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revista bimestral
arte, literatura y pensamiento modernos
Buenos Aires
• ... ....................................................
4
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�CICLO
%
comité directivo
Aldo Pellegrini
Enrique Pichón Riviére
Elias Piterbarg
administración
David J. Sussmann
R e m itir toda la correspondencia
concerniente a esta revista a
Brasil 1766
Buenos Aires
La D irección no se responsabiliza
de los artículos firm ados ni devuelve
las colaboraciones espontáneas
�------
FUNDACION HSPtGAS
Buenos Aires - Argentina
revista ciclo
marzo - abril
i
��Enrique Pichón Riviére
Vida e imagen del Conde de Lautréamont
Mario Trejo
Apollinaire y Para partir (poemas)
Max Bill
La expresión artística de la construcción
Jean Cassou
La libertad del artista
anuncia la libertad del hombre
Sebastián Salazar Bondy
Noticia de Szyszlo
Elias Piterbarg
Proposiciones
Aldo Pellegrini
La conquista de lo maravilloso
Documentos de arte contemporáneo:
Piet Mondrian: Fragmentos de "Le Neoplasticisme"
Notas y comentarios
sumario
�D ispo sición tipográfico: M aldonado - Hlito
�Enrique Pichon-Riviére
Vida e imagen del Conde de Lautréamont
Toda investigación sobre la vida del Conde de Lautréamont se
vió siempre dificultada por factores externos, fortuitos y sobre
todo por factores internos, existentes en aquellos que se ocupaban
de él. La angustia que condiciona esta situación estaba ligada
a los aspectos siniestros de su vida y de su obra. El mismo Lau
tréamont advierte al decir en el primero de sus poemas: "Plegue
al cielo que el lector, envalentonado y sintiéndose feroz como lo
que lee, encuentre sin desorientarse su camino abrupto y salvaje,
a través de los pantanos desolados de estas páginas sombrías y
llenas de veneno; porque de no em plear en su lectura una lógica
rigurosa y una tensión de espíritu igual por lo menos a su des
confianza, las emanaciones mortíferas de este libro em paparán
su alm a como el agua em papa el azúcar. No es conveniente que
todo el mundo lea las páginas que van a continuación; sólo algu
nos saborearán este fruto am argo sin peligro. En consecuencia,
alm a tímida, antes de internarte más en semejantes páramos in
explorados dirige tus talones hacia atrás y no hacia adelante".
Pero sin embargo la mayor responsabilidad de este rechazo del
caso Lautréamont recae sobre sus primeros críticos: León Bloy y
Remy de Gourmont. Ellos espantaron a los lectores y sin duda
influyeron también en el ánimo de los fam iliares en el sentido
de hacer desaparecer todo rastro del poeta. Alrededor de Lau
tréamont se creó una atmósfera de terror, de espanto, y su in
fluencia satánica parece haberse ejercido sobre algunos que se
interesaron por su obra, ya que enloquecieron o se suicidaron.
El aspecto fantasm al fué reforzado de este modo.
Isidoro Ducasse que usó el seudónimo de Conde de Lautréamont
nació en Montevideo en el año 1846, vivió adem ás en Tarbes y
• Conferencia pronunciada en el Instituto Francés de Estudios Superiores el 5 de
septiembre de 1946. Constituye la primera de un curso de 15 conferencias titula
das "Psicoanálisis del Conde Lautréamont", que integran un libro en preparación.
5
�en Pau, pasó por Buenos Aires, estuvo en Córdoba y murió a
los 24 años en París, en el año 1370.
Escribió unos poemas en prosa, "Los Cantos de M aldoror", y el
prólogo a unas poesías.
Recordemos que M allarm é nació en el año 1842, Verlaine en
Corbiere en 1845, Lautréamont en 1846 y Rimbaud el más
de este grupo en 1854. Lautréamont publicó sus Cantos
año 1868, es decir cinco años antes que Rimbaud publicara
tem porada en el infierno".
1844,
joven
en el
"Una
El grupo perteneciente a la generación de 1914 tomó a Lautréa
mont por estandarte, así nacía el movimiento surrealista que des
cartando primero a Baudelaire y luego a Rimbaud —dice Marcel
Raymond— prefirió por gusto del escándalo y para decep
cionar las adm iraciones burguesas, un Lautréamont genial y mi
tológico al cual presentó como un arcángel enfurecido, lanzando
blasfem ias en una noche apocalíptica.
Situado Lautréamont en el tiempo y en la historia de la literatura,
trataré de mostrar por qué su existencia fué reprim ida por su
medio y cómo poco a poco, merced a la labor de muchos, tal
como un psicoanalista va venciendo las resistencias del enfermo,
se pudo traer a la conciencia de esta época algo de este m ate
rial previamente reprimido.
Y tal como sucede en las neurosis, lo reprimido tiende a volver
a la conciencia en form a d isfrazad a, como sucede por ejemplo,
en las fantasías, los mitos y las leyendas. A sí surgió la leyenda
Lautream oniana.
León Bloy fué el primero en descubrir al Conde de Lautréamont
en el año 1890 es decir veinte años después de su muerte. Este
verdugo de la literatura contemporánea —como lo llam aba un
crítico de la época— juzgó a Lautréamont de esta m anera: "Con
sidero como un signo de este tiempo la reciente intromisión en
Francia de un libro monstruoso, casi desconocido, "Los Cantos de
M aldoror", obra totalmente sin analog ía y probablemente llam a
da a tener resonancia". Dice que el autor murió en un m ani
comio y es ésta su única información. Duda de que la palabra
monstruoso sea suficiente para calificar la obra. Recuerda —dice—
a un espantoso polimorfo submarino a quien una tempestad sor
prendente hubiera arrojado a la ribera después de haber zam a6
�rreado el fondo del océano.
manente de Lautréamont.
La blasfemia es la obsesión per
"El signo incontestable del gran poeta —continúa Bloy— es la
inconsciencia profética, la turbadora facultad de proferir sobre
los hombres y el tiempo palabras inauditas cuyo contenido ignora
él mismo. Esta es la misteriosa estampilla del Espíritu Santo sobre
las fuentes sagradas o profanas. Por ridículo que pueda ser hoy
descubrir un gran poeta, y descubrirlo en una casa de locos, debo
declarar —dice Bloy— en conciencia, que estoy seguro de haber
realizado el hallazgo".
León Bloy, el hombre que decapita por mandato de la ley —como
dice un crítico— es el voluntario verdugo moral de esta gene
ración; más que todo es un Monje de la Santa Inquisición. Su
juicio decidió el porvenir literario de Lautréamont, pero sólo el
porvenir inmediato y obró como conciencia moral de su época,
como elemento represor, Lautréamont es un genio, pero es un
genio loco, hay que tener cuidado de él.
Podría explicarse justamente por este hecho, la influencia pos
terior de Lautréamont, como todo elemento reprimido, no perdió
su fuerza por el hecho de ser inconsciente para sus contemporá
neos, sino por lo contrario, desde allí pujó por salir y expresarse
de alguna manera. El surrealismo es, a mi entender, la conse
cuencia de esta situación. Y la prueba de la trascendencia in
consciente de Lautréamont.
El primero en darnos referencias verdaderas sobre la vida del
Conde de Lautréamont fué L. Genonceaux, editor de la primera
edición librada a la venta en 1890. Dice que en el transcurso del
año 1869 el Conde terminaba los preparativos para la salida
de su libro y que cuando éste iba a ser entregado, el editor
Lacroix que era víctima constante de las persecuciones del im
perio, suspendió la venta a causa de las violencias del estilo
que hacían peligrosa la publicación. El poeta mismo en una
de las cartas que envió a su editor había dicho: "He hecho pu
blicar una obra de poesías en lo de Lacroix. Pero una vez que
fué impreso, él se rehusó a hacerla aparecer porque la vida
estaba allí pintada bajo colores muy amargos y él temía al
Procurador General". Bajo la permanente insistencia del editor,
Lautréamont hizo algunas modificaciones en el primero de los
7
�C antos y p arece ser que posteriorm ente tam b ién en los d e m á s;
pero en 1870 estalló la g u e rra —dice G e n o n ce a u x — y el autor
m urió b ruscam ente h ab ien d o ejecutado sólo una parte de las
revisio nes que h a b ía consentido hacer. La edición p re p a ra d a por
el m ism o Lautréam ont quedó e n te rra d a en los sótanos de un
librero b elg a quien tím id am en te, cuatro añ o s d esp ués, es d ecir
en 1874, hizo e n cu a d e rn a r alg u n o s e je m p la re s con un título y
unas ind icacio nes an ó n im a s. Sólo alg u n o s hom bres de letras co
nocieron esos prim eros e je m p lare s m otivo por el cual G e n o n ce a u x
se decidió a hacer una reim presión en el añ o 1890.
El propósito del editor a l p u b licar el prólogo es —según dice—
d estruir una le ye n d a tejid a a lre d e d o r del C o n d e de Lautréam ont
y que ten d ía a d em o strar que se tra ta b a de un a lie n a d o . A llí
a p u n ta , sobre todo, el juicio de León Bloy. Los datos b io gráfico s
proporcionados son de que el v e rd a d e ro nom bre del poeta es
Isidoro D ucasse, que nació en M ontevideo el 4 de ab ril de 1850
—esta fech a es e rró n e a , pues nació en 1846— y que su m an u s
crito fué rem itido a la im prenta en 1868 pudiendo sostenerse que
la com pleta term inación de los C antos d a ta de 1867. L a u tré a
mont tenía entonces 21 año s.
G e n o n ce a u x su m inistra datos sobre la fech a de la m uerte, 24 de
noviem b re de 1870, a las 8 de la m a ñ a n a , en su dom icilio de
la Rué du Faub o urg M ontm artre N ° 7. Fué en terrad o en una
concesión te m p o raria del C em enterio del Norte el 25 de n o viem
bre de 1870, de donde fué exh u m ad o el 20 de noviem b re de 1871
p a ra ser en terrad o de nuevo en otra concesión te m p o ra ria , lu g a r
que fué tom ado tiem po después por la ciu d a d , ig n o rán d o se el
p a ra d e ro de los restos del poeta. G e n o n ce a u x trató de hacer in
vestig acio n es sobre la v id a de Isidoro D ucasse y relata las m úl
tiples d ificultad es que tuvo, entre otras, con la Prefectura de la
Policía p a ra obtener a lg u n a info rm ació n. Las que pudo obtener
fueron que Isidoro h a b ía ido a París con el objeto de seg u ir los
cursos de la Escuela Politécnica o la Escuela de M in as. En 1867
o cu p a b a una p ieza de un hotel situado en la calle de Notre
D am e de la V ictoire N ° 23, y que v iv ía a llí d esd e su lle g a d a d e
A m é rica . A q u í encontram os la p rim era descripción del C onde de
Lautréam ont; según é sta, era un joven alto, m oreno, im b erb e,
nervioso, O rdenado y tra b a ja d o r. Se cuenta que sólo escrib ía de
noche, sentado a l p ian o ; d e c la m a b a y construía sus frase s acom 8
�pañando su prosopopeya con acordes. Este método de compo
sición cau sab a a la vez la desesperación de sus vecinos que a l
despertarse sobresaltados —dice G enonceaux— no podían d udar
de que un extraño músico del verbo, un raro sinfonista de la
frase, buscaba, golpeando el teclado, los ritmos de su orques
tación literaria.
Otros datos que encontramos aq u í es de que la fam ilia del Conde
era de origen francés, que su padre era Canciller de la Legación
francesa en M ontevideo, que la fam ilia era pudiente y que esta
ba en relación con un banquero de París llam ado D arasse, en car
gado de entregar m ensualm ente a Isidoro una pensión.
Un año después, en 1891, Remy de Gourm ont vuelve a insistir
sobre la presunta alienación del Conde de Lautréam ont. Lo d e
fine como un joven de una o riginalidad furiosa e inesp erad a, un
genio enferm o y m ás aún como un genio loco. N ada se sab e,
continúa Gourm ont, de su corta v id a , parece no haber tenido re
laciones en el mundo literario y los numerosos am igos citados
en sus dedicatorias llevan nombres que perm anecen ocultos. Si
los alienistas hubieran estudiado este libro —dice— habrían d esig
nado a Lautréam ont como un loco perseguido y am bicioso que
sólo ve en el mundo a sí mismo y a Dios, pero Dios le estorba.
Hasta entonces Lautréam ont era desconocido en A m érica y fué
Rubén Darío, en 1893, el encargado de hacerlo conocer. Lo incluye
entre sus "raros" junto con V erlain e, Leconte de Lisie, Villiers de
L'lsle A d am , León Bloy, Richepin, M oreas, etc. Conoció Darío la
obra del Conde de Lautréam ont a través de León Bloy, y en M on
tevideo mismo, escribe que posiblemente el Conde de Lautréam ont
sea sólo un seudónim o, dudando incluso de que fuera m ontevi
deano. "Vivió desventurado y murió loco, escribió un libro que
es único, si no existiera la prosa de Rim baud: un libro diabólico
y extraño, burlón y aullante, cruel y penoso, un libro en que se
oyen a un mismo tiempo los gem idos del dolor y los siniestros
cascabeles de la locura".
Rubén Darío tradujo, ad em ás, uno de los Cantos de M aldoror y,
sin duda alguno, Leopoldo Lugones influido por esta lectura, com
pone entre los 20 y 22 años, es decir, en 1897, su poema titulado
Metempsicosis. De esta m anera el Conde de Lautréam ont se filtra
en la literatura am erican a. Años después Leopoldo Lugones pone
voluntariam ente fin a su vid a.
9
�Hace 25 años, Ramón Gómez de la Serna inventó Sa más bella y
exacta imagen del Conde Lautréamont. A él debemos también el
juicio más atinado sobre la presunta locura de Isidoro. "Lautréa" mont —dice— es el único hombre que ha sobrepasado la locura.
"
Todos nosotros no estamos locos, pero podemos estarlo. Él, con
este libro se sustrajo a esa posibilidad, la rebasó".
Este juicio tan acertado de Gómez de la Serna puede ser perfec
tamente apoyado por la interpretación psicoanalítica de la obra.
De no haber escrito los Cantos de Maldoror que estaban en él,
hubiera enloquecido sin duda alguna; intentó por medio de la
creación poética un proceso de autocuración, pero sus fantasías lo
espantaron y finalmente cayó víctima de su propia condenación.
La investigación sobre su vida, avanzó con increíble lentitud.
Sobre el lugar de su nacimiento nos informe el propio Conde de
Lautréamont en los Cantos de Maldoror, cuando dice: "El final
" del siglo XIX verá su poeta, ha nacido en las costas am ericanas,
" en la desembocadura del Plata, allí donde dos pueblos rivales
" en otro tiempo —se refiere sin duda a la guerra grande— se
" esfuerzan actualmente en superarse por medio del progreso
" moral y material, Buenos Aires, la reina del Sur y Montevideo
" la coqueta, se tienden una mano am iga a través de las aguas
" argentinas del gran estuario".
En otra parte insiste sobre esto al decir: "No es el espíritu de
" Dios el que pasa; no es sino el suspiro agudo de la prostitución
" unidos a los gemidos graves del montevideano. Niños, soy yo
" quien os lo dice. Entonces, llenos de misericordia, arrodillaos
" y que los hombres más numerosos que los piojos recen lar" gas oraciones".
Dos montevideanos, G ervasio y Alvaro Guillot Muñoz dan en el
año 1924 el paso más decisivo en la búsqueda biográfica del
Conde de Lautréamont al descubrir en los archivos de la Catedral
de Montevideo el acta de bautismo. El 15 de noviembre de 1847
fué bautizado Isidoro Luciano que había nacido el 4 de abril
de 1846, era hijo legítimo de Francisco Ducasse y de Celestine
Jaqueíte Davezac, nacidos ambos en Francia. Los padrinos de
Isidoro fueron Bernardo Luciano Ducasse, tío de Isidoro, repre
sentado por Eugenio Baudry y la m adrina Eulalia Baudry. En
10
�diciembre de! mismo año, los Guiliot Muñoz encuentran en los
archivos de la Em bajada de Francia en Montevideo, el acta de
nacimiento. Había nacido, como ya dije, el 4 de abril de 1846
a las 9 de la m añana. La madre de Isidoro tenía entonces 26 años
y el padre 36, y era Canciller Delegado del Consulado General
de Francia. El acta de nacimiento está firm ada por Eugenio
Baudry, Pedro Lafarge, Francisco Ducasse y Denoix, gerente del
Consulado. Recuerdan los Guiliot Muñoz que el subteniente Pedro
Lafarge combatió en la Legión Francesa durante el Sitio de
Montevideo ¡unto con Juan Davezac, tío de Lautréamont y Luis
Lacolley, abuelo materno de Jules Laforgue, y el suboficial Munyo,
abuelo materno de Jules Supervielle. Aparecen así reunidos los
fam iliares del Conde Lautréamont, Laforgue y Supervielle, tres
poetas nacidos en Montevideo que con el and ar del tiempo se
reunieron en la historia de la literatura francesa, figurando entre
los más caracterizados representantes.
El padre de Isidoro, don Francisco Ducasse, había nacido en Bazet,
a 5 kilómetros de Tarbes el 12 de mayo de 1809. Era hijo de
Juan Luis Ducasse, llam ado "El Maestro". La m adre de Isidoro,
Celestina Jaquette Davezac era de Sarguinet, pequeña comuni
dad vecina a Tarbes donde don Francisco Ducasse ejerció las
funciones de maestro durante los años 1837, 1838 y 1839.
El padre de Lautréamont vivió en Montevideo hasta su muerte
ocurrida en el año 1889. Se lo describe como un hombre de
pequeña estatura que usaba barba, era elegante, fino, burlón y
escéptico, con una gran cultura literaria. Frecuentaba el mundo
diplomático donde se lo consideraba como un hombre de fina
espiritualidad. Antes de su matrimonio se había ligado a Rosario
de Toledo, bailarina muy popular en Río de Janeiro en la época
del Emperador Pedro I!. Al ser ésta abandonada por el Canciller
enloqueció, muriendo al poco tiempo.
Parece que don Francisco Ducasse se interesaba por los estudios
etnográficos y según cuentan los Guiliot Muñoz, habría em pren
dido en el año 1862 un viaje, visitando Paraguay, Bolivia, Brasil
y el Norte Argentino con el objeto de realizar estudios sobre las
tribus guaraníticas. En este viaje, fué acom pañado por Eugenio
Baudry, padrino de Lautréamont, teniendo éste que regresar antes
que Ducasse. El padre de Lautréamont entregó a Baudry los m a
lí
�nuscritos, pero éstos fueron quemados por los contrabandistas
brasileños que asesinaron y mutilaron horriblemente su cadáver.
En el curso de este largo y penoso viaje, Francisco Ducasse con
trajo un paludismo, sufriendo fiebres intensas y crisis alucinatorias y se dice que cuando leyó por primera vez los Cantos de
Maldoror quedó profundamente impresionado al descubrir gran
des analogías entre ciertas visiones de Maldoror y las alucina
ciones que había sufrido en plena selva. También se asegura
que ni el viaje ni el relato de la enferm edad habían sido cono
cidos por Lautréamont que en esa época ya estaba estudiando
en Francia .
De vuelta a Montevideo, Francisco Ducasse decide orientar sus
inquietudes en otra dirección. Funda entonces una escuela de
lengua francesa donde dictó él mismo cursos de filosofía, expo
niendo la influencia de Augusto Comte y del positivismo fuera
de Francia, como así también las ideas morales de Edgard Quinet.
Después de los Guillot Muñoz, otro escritor uruguayo, Edmundo
Montagne, en los años 1925 y 1928, proporciona datos sobre la
vida de Isidoro Ducasse. Conocí a Montagne en el Hospicio de
las Mercedes donde estuvo internado por sufrir intensas depre
siones; vivía permanentemente torturado por remordimientos, el
problema del bien y del mal era su obsesión. Me habló de
Lautréamont con mucho entusiasmo y sentía el gran orgullo de
que su tío don Prudencio Montagne fuera el único sobreviviente
de los que habían conocido en persona a Isidoro. A liviado de
sus depresiones salió del Hospital hasta que poco tiempo después
volvió reagravado. Al día siguiente de verlo, durante la noche,
se colgó con una sáb ana.
Edmundo Montagne había escrito a su tío Prudencio pidiéndole
antecedentes sobre la vida de los Ducasse en Montevideo. De
este modo se pudo saber que cuando el padre del poeta murió,
se alojaba en el Hotel de las Pirámides, que tenía fortuna, que
era jubilado como Canciller, que vestía siempre de levita y usa
ba galera de felpa y que los domingos acostum braba alm orzar
en fam ilia con los Montagne.
Cuando murió Ducasse —dice don Prudencio Montagne— tenía yo
30 años. Hasta entonces iba al hotel a verlo una o dos veces
por sem ana, a eso de las 4 de la tarde para tomar mate con
12
�él y cebado por m í. Éram os dos g rand es m ateros. M urió dos
d ías después de mi última visita y el dueño del hotel, M. H aurie,
me lo hizo sa b e r y le m andé una corona de flores, que fu é la
única que tuvo el fin ad o . Francisco Ducasse fué ca sa d o , pero
parece que su m ujer m urió al poco tiem po de nacer Isidoro. Res
pecto de ella —continúa don Prudencio— no sé n a d a , no la conocí,
no existía en mis tiem pos. En cam bio, conocí a Isidoro Luciano
Ducasse, a quien lla m a b a n Isidoro. Era un m uchacho lindo pero
sum am ente travieso, barullero e insoportable, nunca oí h a b la r a
n ad ie de las o b ras literarias de Isidoro y si él las publicó entre
1868 y 1870 tend ría yo de 10 a 12 años. Entonces, ni cuando
fu i hom bre oí h a b la r de esos Cantos. Lo único que me dijo una
vez el viejo Ducasse después del año 1875, fué que Isidoro h a b ía
muerto en el 70, yo creí siem pre que hubiera sido en la g u e rra .
Don Prudencio h a b ía conocido a Lautréam ont en la casa p ate rn a
de la calle C a m a cu á frente a la de La Brecha. La calle C a m a c u á
donde se presum e que nació Lautréam ont fué, m uy posterior
m ente, el lu g ar donde la prostitución sentó p laza en M ontevideo.
Recordemos lo que dice en su prim er Canto: " He hecho un pacto
" con la prostitución a fin de sem b rar el desorden en las fa m ilia s" .
En la actu alid ad no existen rastros de la casa, fué dem o lid a y
la Ram bla Sud ocupa su lug ar.
En relación con la dem olición de la casa, la d esap arició n d e la
calle C a m a cu á y el deseo de rendir un hom enaje a Lautréam ont,
algunos poetas uruguayos entre ellos Juan C. W elker que e ra
a d e m á s diputado, presentó en el año 1926 un proyecto tendiente
a d ar el nom bre de Lautréam ont a una calle de M ontevideo. Este
proyecto fué ap ro b ad o pero nunca se llevó a ejecución. W elker
en la exposición de motivos dice: "Como una eterna corriente
" constructora las m odernas inquietudes de Freud, de Bergson y
" de Proust en el arte, Lautréam ont, el uruguayo estupendo, es
"
la fu erza ferm entado ra y dom inante de la emoción presente en
“
la literatura". Poco tiempo después W elker m urió loco, no v o l
viéndose a h a b la r m ás del asunto.
El Conde de Lautréam ont nació durante el Sitio de M ontevideo,
que duró desde el año 1843 hasta el año 1851. Sintió desd e la
cuna —dice Leandro Ipuche—, la fu sile ría, el cañón, la m etralla,
los d esafío s, los alertas, las p atrullas y los ho m enajes con ta m
bor a p a g a d o . Durante sus cinco prim eros años h a b rá oído re13
�latos de degollinas, y descuartizamientos, cuyas víctimas eran
muchas veces amigos de su padre. Habrá leído años después
"Montevideo o una Nueva Troya", de Alejandro Dumas. Este
libro escrito en París y dictado por Pacheco y Obes a Dumas con
el propósito de mover la opinión pública en favor de los sitiados,
es un libro falso en muchos aspectos desde el punto de vista his
tórico, pero representa sin embargo una realidad subjetiva. Creo
que es así cómo el niño Isidoro habrá vivido el clima del sitio de
su ciudad natal y no dudo de que posteriormente habrá sido
una de sus primeras lecturas. La atmósfera sádica y traicionera
del sitio, con sus decepciones, sus luchas intestinas, resentimientos
y traiciones configuraron sus primeras experiencias y su concep
ción de la vida. Cuántas veces habrá oído contar el martirio
sufrido por Mirquete y Etcheverry en manos de las fuerzas de
Oribe y de Rosas. Desposeídos de sus ropas —dice un cro n istarecibieron un golpe de lanza y luego fueron paseados desnudos
por el campamento donde se les hizo objeto de los mayores ul
trajes. Luego fueron atados de pies y manos, se les abrió el
cuerpo longitudinalmente, se les arrancó las entrañas y el cora
zón, y se les mutiló en forma vergonzosa. Se les arrancó trozos
de piel de los costados para hacer m aneas de caballos y por
fin se les cortó la cabeza y se les dejó expuestos en el medio
del campo. La historia de la Legión Francesa que intervino en
la defensa de Montevideo está llena de escenas semejantes. Y
junto a eso, el hambre, la miseria, los negociados, las acusaciones
y la triste historia de la intervención extranjera en el Río de la
Plata, las misiones inglesas y francesas, el entendimiento secreto
con las dos partes, las dificultades del Coronel Thiebaut, las m a
tanzas de franceses, y la misión de Pacheco y Obes a París. Pero
de todas las misiones fué sin duda la del Conde W alew sky, hijo
de Napoleón I, la que quedó más grabada en el recuerdo de los
franceses del Río de la Plata. Los Ducasse sentían una gran a d
miración por la fam ilia Bonaparte y sospecho que el título de
Conde tomado para su seudónimo está basado en una identifi
cación con el Conde W alew sky. Según Robert Desnos, Isidoro
tomó su seudónimo de una novela de Eugenio Sue titulada
"Latreamont". Creo, sin embargo, mucho más lógico suponer que
deriva del propio nombre de su ciudad natal, Mont de Monte
video. El significado total sería Conde del otro monte, del otro
14
�Montevideo. Es curioso hacer notar que esta influencia de la
fam ilia Bonaparte pudo tam bién condicionar el hecho de que el
desenlace de los Cantos de M aldoror se lleve a cabo en la Place
Vendóm e, en la misma columna Vendóm e donde está la estatua
de Napoleón y en el Panteón donde están sus restos.
Esto es todo cuanto podemos suponer de la infancia de Isidoro
Ducasse hasta la edad de 14 años, es decir, 1860, época en que
ingresa al Liceo Im perial de Tarbes. Los datos sobre su ad oles
cencia encontrados por Alicot en 1928, arrojan alg una luz sobre
esta época de su vid a. En el Liceo Im perial de Tarbes perm anece
los años 1860, 61 y 62, es decir, hasta los 16 años; a llí es un
mediocre alum no, obtiene algunos premios en cálculos, dibujo y
versión latina, figurando dos veces en el cuadro de honor de la
ciase. En 1863 ingresa en el Liceo de Pau donde sigue cursos
durante los años 1863, 64 y 65. Se inscribe en Retórica y Filo
sofía siendo allí un mal alum no. A los 19 años v a a París a
inscribirse en la Escuela Politécnica.
Los am igos, condiscípulos y maestros de Lautréam ont figuran en
el prólogo de sus poesías, la dedicatoria dice: "A Georges Dazet,
Henri Mué, Pedro Zurm arán. Louis Durcour, Joseph Bleumstein,
Joseph Durant, Paul Lespes, G eorge M invielle, Auguste Delmas.
A los Directores de Revistas, Alfred Sircos, Frederic Damé. A los
am igos pasados, presentes y futuros. A M onsieur Hinstin, mi a n
tiguo profesor de Retórica, están dedicados, de una vez por todas,
los prosaicos fragm entos que escribiré en la sucesión de las e d a
des, y de los cuales, el primero com ienza hoy a ver el d ía, tipo
gráficam ente hablando".
Francois Alicot prosigue su investigación tratando de identifica!*
a los am igos de Isidoro: dos de ellos, Paul Lespes y G eorge M in
vielle d arán los datos más concretos sobre la vid a del poeta.
Henri Mué, Georges Dazet y A. Delmas fueron sus condiscípulos
en Tarbes. G eorge Dazet es el único am igo de Lautréam ont que
figura en la prim era edición del primer canto de M aldoror. Dice
así: "¡A h , Dazet tú, cuya alm a es insep arab le de la m ía; tú, el
más bello de los hijos de la mujer, aunque adolescente to d avía,
tú, cuyo nombre se parece al más grande am igo de juventud de
Byron, tú, que alb erg as noblemente . . ." En la edición completa
de los cantos, en 1869, este párrafo está reem plazado por éste:
"¡O h pulpo de m irada de seda! Tú, cuya alm a es inseparable de
15
�la m ía; tú, el m ás bello de los habitantes del globo terrestre y
que m anejas un serrallo de cuatrocientas san g u iju elas; tú,
que alb e rg as noblem ente . . ." M ás ad elan te, en el prim er canto
vuelve a referirse a Dazet cuando dice: "Q u e se ap arte de mí
este ángel de consuelo que me cubre con sus a la s azules. Véte,
Dazet, que quiero morir tranquilo. Pero, por d esg racia era so la
mente una enferm edad p a sa je ra , siento asco de vo lver a la v id a .
Yo te ag rad ezco , i oh!, de haberm e despertado con el m ovimiento
de tus a la s, tú, cuya n ariz tiene encim a una cresta en form a de
h errad u ra: me apercibo, en efecto, que sólo era por d esg racia
una enferm edad p a sa je ra y siento asco de renacer. Unos dicen
que tú ve n ías hacia mí p ara chuparm e el poco de sang re que
aú n se encuentra en mi cuerpo: ¡por qué esta hipótesis no es una
realid a d !" El nom bre de Dazet d esap arece en la edición com
pleta de los cantos de M aldoror, nos queda la im presión de que
fué su m ás íntimo am ig o ; m ás tarde llegó a ser un brillante a b o
g ado de los tribunales de Tarbes y murió m ientras desem p eñab a
un cargo en la m ag istratura, a s í como otro de los am igos, Henri
M ué de Toulouse. Sus otros condiscípulos, eran Joseph Bleumstein, de! que sólo se sab e que era de Buenos A ires y Pedro Zurm arán , de quien sospecho que podría pertenecer a la fam ilia
del doctor Pedro S áen z de Z urm arán de M ontevideo, a quien
Isidoro envió con dedicatoria desde París uno de los ejem plares
de M aldoror llam ándo lo "mi protector".
M onsieur Hinstin "Mi antiguo profesor de Retórica", como dice
en su dedicatoria, fué profesor del Liceo de Pau durante los
años 1863 a 1866, desde donde pasó a Lyon. Fué un antiguo
alum no de la escuela de A tenas.
M ás recientem ente, Court M üller, en 1939, dió con el p aradero
de Damé y Sircos, los directores de revistas citados en el pró
logo de las poesías. A sí se supo que Frederic Dam é fué secre
tario de Tirard , intendente del segundo distrito de París en el
año 1870, distrito donde Lautréam ont vivió los últimos años de
su v id a. Dam é publicó tratados de filología y algunos poem as.
La revista literaria "L'Avenir" red actada por él, no contiene nin
guna alusión a la obra de Lautréam ont. A lfred Sircos, el otro
de los directores de revista citados, fué director de las revistas
"L'Union des Jeunes" y de "La Jeunesse". Este fué m ás conse16
�Grabado de M éndez Magariño tomado de la única fotografía
de I. Ducasse que se encontró.
Reproducción autorizada por A . y G. Guillot-Muñoz
�Francisco Ducasse
Padre de Lautréamont (1809-1890)
Bernardo L. Ducasse
Tío y Padrino-(l 894)
�El Molino Ducasse y su actual propietario
el Sr. Lozada Llanes
Amelia Súarez Ducasse
Sobrina (1937)
�Szyszlo: mujer peinándose (1948)
Szyszlo: Figura (1947)
*
Szyszlo: Naturaleza muerta (1947)
�cuente con su am igo, ya que en la segunda de las revistas men
cionadas se puede leer la primera crítica hecha sobre el primero
de los cantos de M aldoror en septiembre de 1868, está firm ada
"Epistemon", probablemente un pseudónimo de Sircos; llam a a
Lautréamont "Primo de Childe-Harold y de Fausto, conoce a los
hombres y los desprecia".
Este comentario es el único aparecido en vida del poeta, y hasta
1890 en que León Bloy lo descubre, su obra había pasado in
advertida.
Con respecto a los otros dos amigos que quedan nada se ha
podido averig u ar de Louis Doucour y de Joseph Durant se cree
que tomó parte activa durante la Comuna y que después tuvo
que salir de Francia, desconociéndose su paradero.
El único sobreviviente en el año 1928 era Paul Lespes, que fué
entrevistado por Francois Alicot. En esta época era un hombre
de 81 años, Consejero Honorario del Tribunal de Apelación de
Pau y dotado aún de una memoria extraordinaria. Cuenta Les
pes que conoció al conde de Lautréamont en el liceo de Pau en
el año 1864 y que con Georges M invielle eran sus mejores a m i
gos. Con gran penetración psicológica, este anciano hizo un
retrato de Isidoro. Era, dice, un joven alto, delgado, la espalda
un poco encorvada, el tinte pálido, los cabellos siempre largos
y cayéndose de su frente, tenía una voz destem plada. Su fiso
nomía no era nada atractiva y estaba habitualmente triste, silen
cioso, como replegado sobre sí mismo.
En la sala de estudios p asaba horas enteras con los codos ap o
yados en el pupitre, las manos sobre la frente y los ojos fijos
sobre un libro clásico que no leía. Parecía sumergido en sus fa n
tasías; sus am igos, Lespes y Minvielle estaban convencidos de que
tenía nostalgias de Montevideo y que sus padres debían hacerlo
llam ar. En clase parecía a veces interesarse vivam ente en las
lecciones de geografía e historia, gustaba de Racine y Corneille,
pero sólo se lo ve ía entusiasmarse con "Edipo Rey" de Sófocles.
La escena en la cual Edipo conoce al fin la terrible verdad y
lanza gritos de dolor, con los ojos arrancados, mientras maldice
el destino, le parecía de una extraordinaria hermosura, lam en
tándose, sin embargo, que Yocasta no hubiera llevado al paro
xismo el horror trágico, m atándcse a la vista de los espectadores".
17
�A dm iraba a Edgar Poe, de quien había leído muchos de sus
cuentos antes de la entrada al liceo, es decir, antes de los 16 años.
Sus compañeros habían visto también en sus manos un libro de
poesías, Albertus, de Teófilo G autier. Se lo consideraba en el
liceo como un espíritu fantástico y soñador, pero en el fondo,
dice Lespes, era un buen muchacho, no pasando de un nivel me
dio de instrucción debido al retardo en sus estudios. Una vez
Lautréamont les mostró a sus condiscípulos algunos versos, que
Ies parecieron de un ritmo extraño y de pensamiento oscuro.
Otro rasgo que destaca el condiscípulo era la obstinación. M u
chas veces ni quería ceder en sus antipatías y desprecios por
haber emitido con anterioridad un juicio desfavorable sobre
alguna obra. Sufría de intensas jaquecas que influían en su
estado de ánim o, haciéndolo en estos momentos muy irritable.
Uno de los paseos preferidos de los alumnos del liceo era bañarse
en un arroyo cercano, donde Lautréamont aprovechaba para de
mostrar sus condiciones de excelente nadador, quizá otro rasgo
de la identificación con Byron. Un día dijo a sus am igos: "Tengo
que refrescar más a menudo mi cabeza en esta corriente", refi
riéndose a sus jaquecas y m alestares. Cuenta Lespes que a fin
del año escolar de 1864, el profesor Hinstin le había reprochado
duram ente sus extravag an cias de estilo a propósito de un dis
curso. Por la descripción que hace Lespes apareció aq uí de lleno
el pensamiento del conde de Lautréamont, M aldoror ya estaba
en él. El discurso, dice Lespes, fué inolvidable para todos sus
com pañeros, fué una exageración extrem a de su form a habitual
de escribir, su im aginación no respetó más límites, dando rienda
suelta a un pensamiento hecho de im ágenes acum uladas, de
m etáforas incomprensibles y oscurecido aún más por invenciones
verbales y form as de estilo que no respetaban siempre la sintaxis.
El profesor de retórica creyó en un primer momento que se tra
taba de una broma de Isidoro y el castigo que recibió éste lo
hirió profundamente.
En el liceo, según cuenta su condiscípulo, no habría demostrado
ninguna aptitud para las m atem áticas y la geom etría, hecho
curioso porque uno de sus más bellos poemas se refiere a ellas.
El poema 24, del segundo canto, dice: "O h, severas M atem áticas,
no os he olvidado desde que vuestras sab ias lecciones, más
dulces que la miel, penetraron en mi corazón, como una oleada
18
�refrigerante; asp irab a yo instintivamente desde la cuna a beber
en vuestra fuente, más antigua que el sol, y sigo aún pisando
el atrio sagrado de vuestro templo solemne, como el más fiel
de vuestros iniciados".
Cuenta su condiscípulo que la gran vocación de Lautréamont era
la historia natural, dato importante que aclara en algo la im
portancia que tuvo el mundo anim al en los cantos de M aldoror.
Gastón Bachelard, en un ensayo titulado "El bestiario de Lau
tréamont", hace notar que éste cita 185 nombres de anim ales
diferentes. Sabiendo Isidoro que sus am igos Lespes y M invieile
eran entusiastas cazadores, les interrogaba sobre las costum
bres de los anim ales y especialmente sobre el vuelo de los
pájaros.
No he visto a Ducasse —dice Lespes— desde su salid a del Liceo
en 1865, hasta que años después recibí los Cantos de M aldoror
(primera edición) en Bayona, sin ninguna dedicatoria; pero el
estilo, las ¡deas extrañas que se entrechocaban como en una
refriega, me hicieron pensar que Ducasse era el autor. M invieile
había recibido un ejem plar en las mismas condiciones. F. Alicot
preguntó a Lespes si no creía que los Cantos de M aldoror eran
una mistificación, una broma o befa de un escolar. Lespes m a
nifestó que no creía que esto fuera así: "Su actitud era distante,
si puedo em plear esta expresión, una especie de g ravedad des
deñosa y una tendencia a considerarse como un ser aparte. Nos
form ulaba a quem arropa preguntas oscuras y a las cuales tenía
mos grandes dificultades para contestar". "Sus ¡deas, sus for
mas de estilo que tanto irritaban al profesor de Retórica y todas
sus extrañezas nos inclinaban a creer que su mente carecía de
equilibrio. La "loca de la casa" se develó íntegramente en su dis
curso donde había tenido ocasión de acum ular con un lujo ate
rrador los más horrorosos epítetos e im ágenes de la muerte.
Huesos rotos, visceras colgantes, carnes sangrantes e hirvientes".
Fué el recuerdo de ese discurso que le hizo pensar que Isidoro
era el autor de los Cantos de M aldoror.
En el Liceo se consideraba a Ducasse como un buen muchacho,
pero un poco "tocado". No era am oral ni tampoco un sádico.
J. M invieile dijo a Lespes al recibir el libro: "Te acuerdas de so
discurso. El tenía entonces una ara ñ a en el cielorraso, pero ella
19
�ha crecido mucho". Para sus com pañeros de colegio la insp ira
ción y la originalidad del estilo de Ducasse se relacionaban con
una configuración mental particular. Lespes no se atreve a pro
nunciar la p alab ra loco. Seguram ente teme equivocarse. Han
pasado muchos años y la obra de Lautréam ont es juzgada de
otra m anera.
Tam bién Lespes nos inform a sobre las influencias que se ejer
cieron sobre Ducasse creyendo que son predom inantem ente los
clásicos, G autier, Shakesp eare, Shelley, pero sobre todo Byron,
que fué gran inspirador. Concluye diciendo que los Cantos de
M aldoror son una obra sincera, fruto doloroso de un cerebro
exaltado y lleno de im ágenes negras.
Con la descripción hecha por Lespes nos ponemos por prim era
vez en presencia del Conde de Lautréamont. Su conducta y las
características que sus com pañeros de Liceo le ad jud ican, son
el primer paso hacia una comprensión de su obra basándose
en datos biográficos auténticos. No cabe ninguna duda que
M aldoror, el personaje de sus Cantos, estaba ya presente y que
los poemas que leyó y el discurso pronunciado en la clase del
profesor de Retórica tienen relación y continuidad con su obra
posterior. La im agen que nos queda es la de un ¡oven alto,
pálido, delgado, ligeram ente encorvado, con el cabello sobre la
frente, triste, inm aduro, orgulloso, que se interesa por el vuelo
de los p ájaros, que lee Byron y Edgar Poe. El Conde de Lau
tréamont no se contentaba son saber el final de Yocasta sino
que prefería que ésta se m atara frente a los espectadores. Este
dato adquiere im portancia posteriormente cuando se conocen las
circunstancias de la muerte de la m adre que sin duda se sui
cidó cuando él tenía un año y ocho meses. Es casi seguro que
Isidoro sintió curiosidad por conocer las circunstancias de la
muerte de su m adre, la pérdida de ésta en una edad tan tem
prana constituyó una frustración tan intensa que puede consi
derarse como una de las fuentes de la génesis de su resenti
miento.
Hasta hace algunos años había sido imposible encontrar un
documento gráfico de la persona física de Isidoro Ducasse,
ningún retrato, ninguna fotografía, hasta que A lvaro Guillot
Muñoz encontró en casa de una parienta lejana de Isidoro una
20
�fotografía del poeta, que sería la única que se conoció. A llí
ap arentab a tener de 18 a 20 años, tenía un aire adolescente
de montevideano, dice Ipuche. Pero la mano encargada de
hacer desaparecer todo aquello concerniente al Conde de Lautréamont actuó aquí por medio de la Policía de Montevideo,
que al practicar un allanam iento de la casa de los Guillot-Muñoz
durante el gobierno de Terra, se llevó entre otras cosas el re
trato de Isidoro. Fueron después inútiles los esfuerzos para recu
perarlos, fué de los pocos documentos incautados que no pudo
volver a mano de los Guillot-Muñoz. Pero la fotografía había
sido vista con anterioridad por Supervielle, Ipuche y el grabador
M éndez M agariños. Éste pudo reconstruir más o menos los tra
zos de Isidoro, y digo más o menos porque cuando los que ha
bían visto el retrato m iraron, cada uno por su lado hicieron
observaciones que de ninguna m anera estaban de acuerdo con
los dem ás. Al poco tiempo, M éndez M agariños pagó esta intro
misión con la locura.
Después de sus estudios en Tarbes y en Pau, el Conde Lautréamont
teniendo 19 años, se traslada a París con el objeto de ingresar
en la Escuela Politécnica. A llí comienza de nuevo el misterio, y
los datos que tenemos de su vid a entre los 19 y 24 años, época
de su muerte, se refieren sólo al contenido de 6 cartas escritas
en épocas diferentes. Publicó en agosto de 1868, en París, el
primero de los Cantos de M aldoror donde firm a solamente con
tres asteriscos, en diciembre del mismo año hace una reim pre
sión de este primer Canto con el propósito de enviarlo al con
curso poético organizado en Burdeos por Evaristo C arrance. En
1869 se imprime la primera edición completa de los Cantos de
M aldoror donde firm a con su nuevo seudónimo Conde de Lau
tréamont. Esta edición no pasó nunca a la venta y sólo 10 ejem
plares salieron de la imprenta y llegaron a sus manos. A prin
cipio del año 1870 publica el prólogo de las poesías donde se
atreve a firm arlas con su propio nombre, Isidoro Ducasse. En
los dos últimos años de su vida sufrió una intensa crisis y como
veremos después, fué su propósito el negar la primera parte de
su obra, los Cantos de M aldoror. Hay una carta escrita a su
tutor, el Banquero D arasse, que constituye un documento psico
lógico de gran valor para estudiar las causas de este profundo
viraje y los nuevos propósitos.
21
�Según informaciones que he recogido en Córdoba, el padre del
Conde de Lautréamont se resistía a hacer envíos de dinero fuera
de la pensión habitual porque tenía la convicción de que Isidoro
lo em pleaba en la publicación de periódicos y panfletos políticos.
El Conde de Lautréamont vivió sucesivam ente en la calle de
Notre-Dame des Víctoires, luego en la calle del Faubourg Montm artre 32, luego en la calle Vivienne N® 15 y finalm ente de
nuevo en la calle del Faubourg Montmartre N9 7, donde murió.
Robert Desnos sugirió que Ducasse podía ser aquel orador del
mismo nombre citado por Jules Valles en su libro "L'lnsurgé".
F. Soupault lo afirm ó en el prólogo de una de las ediciones com
pletas. Pero A ragón, Bretón y Eluard se rebelaron contra esta
afirm ación, sosteniendo que el Ducasse que en las reuniones
públicas de 1869 tomó la palab ra para citar las epístolas de
San Pablo, fué perfectamente identificado entre otros, por C h ar
les Da Costa que lo conocía íntimamente. Era Félix Ducasse, que
terminó siendo Presidente del Consistorio de la Iglesia Cristiana
Evangélica de Bruselas y que murió en el año 1877.
Entre los fam iliares ha quedado la ¡dea de un Lautréamont re
belde, que tenía cierta am istad con Gam betta y que esta cir
cunstancia había creado dificultades a don Francisco Ducasse el
Canciller, en los últimos años del Imperio. Tam bién esta situa
ción fué —según dicen— la base de los resentimientos entre padre
e hijo ya que parece que don Francisco Ducasse era un entusiasta
bonapartista.
El 19 de julio de 1870, año de la muerte del Conde de Lautréa
mont, Napoleón III declara la guerra a Prusia, "ley fatal de los
" regímenes de explotación de una clase por otra —dice un his" toriador—, en los que la pérdida del poder inspira más angus" tia que la m atanza. Los diputados salen de vacaciones, el Em" perador toma el mando de un ejército desparram ado en la
" frontera y cuyo desorden se manifestó pavoroso desde la mo" vilización, en Francia no obstante la confianza en la victoria
" se había hecho general, el desastre fué completo". Este es el
clima en que vive el Conde de Lautréamont, acab a de publicar
el prólogo a sus poesías, canto dedicado a la calm a, a la cor
dura, al deber y así llega el 4 de septiembre de 1870. El pueblo
de París reunido en los alrededores del Palacio Borbón grita
22
�vivas a la República, se dirigen luego al Palacio M unicipal donde
ya en la p laza la multitud ha escogido un gobierno. Recordemos
que Isidoro Ducasse había nacido durante la caótica época del
Sitio de M ontevideo. Las condiciones históricas se repiten, París
está sitiado, la efervescencia política es creciente y Lautréamont
seguram ente se sintió perdido.
Según informes, el Conde Lautréam ont murió de una enferm e
dad infecciosa, algunos sospechan de escarlatina, el jueves 24
de noviem bre de 1870. El certificado de defunción dice: "Isidoro
" Luciano Ducasse, escritor, de 24 años, nacido en M ontevideo,
" falleció hoy a las 8 de la m añan a en su domicilio de la calle
" del Faubourg N° 7". El acta fué lab rad a en presencia del dueño
del hotel y de un mozo del mismo, fué enterrado al día siguiente,
el 25 de noviem bre de 1870, en una concesión tem poraria del
Cementerio del Norte. Los fam iliares sospecharon que Isidoro
Ducasse había sido envenenado debido a su vinculación con gru
pos políticos de extrem a izquierda. Su padre fué a Francia
3 años después, en 1873, según hemos podido descubrir por sus
pasaportes. Con el significado de un auto de fe debe haber
hecho d esaparecer todo cuanto encontró de su hijo en París. Un
fa m iliar que conocí en Córdoba sostiene que todos los papeles,
libros y correspondencia fueron colocados en un baúl de cuero
y depositados en un banco. La hipótesis que trataré de dem os
trar en mi libro en preparación sobre el tem a, es que el Conde de
Lautréam ont se suicidó, tomando esta p alab ra sólo en el sentido
psicológico, es decir, en el sentido de que fué una muerte desead a.
La repetición de su situación .de doble sitiado, durante su in fan
cia y el último año de su v id a , hicieron que quedara inm ovili
zado. Posiblemente si las situaciones sociales en que vivió el
último año de su vid a lo hubieran sorprendido en la época en
que escribió los Cantos de AAaldoror, Lautréam ont se hubiera s a l
vado y entonces sí se podría creer que estuvo en las b arricad as
y que perteneció a Clubes políticos que podrían llam arse "El
Club de la Libertad", el "Club de la V en g an za", "El Club de la
Resistencia" o el "Club de M ontm artre", que tenía su local muy
cerca del hotel donde murió.
El último paso dado en la búsqueda biográfica del Conde de Lau
tréamont lo di yo mismo al buscar los rastros de una parte de
23
�/
la fam ilia Ducasse que había em igrado de Francia poco tiempo
después que lo hiciera el padre del Conde de Lautréamont y que se
radicó definitivam ente en Córdoba. En abril de este año me tras
ladé a dicha ciudad con ese propósito. Lo primero que me en
teré es que los Ducasse habían fallecido todos y que sólo que
daba el esposo de una sobrina de Isidoro fallecida en el año 1937.
El señor Rafael Lozada Llanes, que así se llam a el último pariente
del Conde, me recibió en el Molino Ducasse. A penas expuesta
la finalid ad de mi visita me preguntó si era para bien o para
mal remover el recuerdo del Conde de Lautréamont. Después
de largas explicaciones sobre mi interés por Isidoro y la im por
tancia de su obra, pude vencer poco a poco las resistencias del
pariente. Creo que mi condición de médico fué un obstáculo en
la gestión ya que su primer pensamiento fué de que me inte
resaba exclusivam ente el caso Lautréamont como un caso clínico.
Esconder a Isidoro era para ellos sa lv a r el prestigio de la fam ilia,
no remover el asunto, olvidarlo. Confieso que la prim era actitud
del señor Lozada Llanes me intimidó un poco. Detrás de él esta
ban colgados enormes retratos de hombres barbudos y serios que
parecían dirigir los pensamientos del pariente de Isidoro. Cuando
Lozada Llanes decidió "m ostrarm e algo" como él decía, comenzó
a ejecutar una especie de ritual en form a lenta y parsim oniosa.
Abrió una caja fuerte, sacó con todo cuidado un cofre de metal
cerrado también con llave, esperaba ver yo por lo menos los
originales de los Cantos de M aldoror cuando sacó de a llí un
monedero de cuero que contenía m onedas de oro argentinas,
uruguayas y francesas que estaban envueltas en un pañuelo
am arillento con bordes negros. El monedero en cuestión había
pasado por todas las manos de los Ducasse y había sido reg a
lado a la sobrina de Isidoro cuando niña. Sacó después otro
cofre más grande lleno de papeles, con documentos que perte
necieron a Francisco Ducasse, padre del poeta. Había allí nom
bramientos, certificados de estudio, títulos de propiedad, liqui
daciones b ancarias, copia de las actas de nacimiento, m atri
monio y defunción de toda la fam ilia Ducasse. Del Conde de
Lautréamont solamente encontré copias del acta de nacimiento,
bautismo y defunción, sobre el m argen de esta última había una
nota que decía "no se hizo inventario". Revisé adem ás toda la
correspondencia que allí existía perteneciente a Francisco Ducasse
24
�y no h ay nin gun a referen cia al hijo, todas son de ca rá cte r co
m ercial. Tam bién pude v e r fo to g ra fía s de casi todos los m iem
bros de la fa m ilia pero no h a b ía n in g un a de Isidoro.
El único dato que encontré y que juzgo de m ucha im p o rtan cia
se refiere a la m ad re de Isidoro. Según se co ntaba en la fa m ilia ,
el C an ciller, como lla m a b a n a l p ad re de Isidoro, h a b ía conocido
a la que fué d esp ués su esp o sa en un v ia je que hizo a Fra n cia
y parece ser que e ra sirvien ta de los D ucasse en T arb es. El p a d re
del poeta regresó solo de ese v ia je y al poco tiem po llegó a
M ontevideo C elestine Jaq u ette D a v e za c. Se casaro n el 21 de
febrero de 1846, naciend o el C on de de Lautréam ont el 4 de ab ril
del mismo a ñ o , es decir dos m eses d esp ués. Se lee en el cer
tificado de defunción que e lla m urió de m uerte n atu ral el 10 de
diciem bre de 1847, es d ecir cu an d o Isidoro te n ía un año y
ocho m eses; el certificado dice de m uerte n atu ra l pero según lo
que contaron los fa m ilia re s ella se h a b ría su icid ad o . H ace pocos
días en ocasión de un v ia je que hice a M ontevideo p a ra asistir
a un hom enaje que se re a liz a b a con m otivo del p rim er cente
nario del nacim iento de Isidoro D ucasse, traté de a m p lia r los
datos referentes a la m ad re. Ella fué e n te rra d a el m ism o d ía de
su muerte con el nom bre de C elestin a J o a q u in a , sin su a p e llid o ,
no existen rastros de su tu m b a, m ientras que pude encontrar
con toda fa cilid a d la tum ba del p ad re en el C e m en tario C entral
de M ontevideo. Esta m uerte trág ica de la m ad re d eb e h a b er
constituido un trau m a in su p e ra b le en la v id a de Lautréam ont.
Recordemos de nuevo , a propósito de esto, su a fá n de v e r a
Yocasta en el trance m ism o de m atarse.
El señor Lozada Llanes me hizo una historia d e ta lla d a de la ra m a
de los D ucasse de C ó rd o b a. Luciano B ernard o D ucasse, tío y p a
drino del C onde de Lautréam ont em igró de Fran cia después de
su herm ano Francisco y se radicó p rim eram ente en M erced es,
provincia de Buenos A ire s, donde instaló un m olino h a rin ero .
De a llí pasó a C ó rd o b a donde se le reunieron tres prim os del
Conde, Francisco, Ju a n Droctoveo y Lecea D ucasse. Esta últim a
se h ab ía casad o en Bazet con un esp añol lla m a d o J u a n A nto nio
Suárez F e rn án d e z, naciendo de este último m atrim onio 4 hijos
de los que viviero n sólo dos, M arcos que nació en F ra n cia y
A m elia que nació en M ontevideo.
25
�Los Ducasse compraron en Córdoba un pequeño molino que según
cuenta les costó 18 muías gordas y que había pertenecido suce
sivam ente a Ascorcel de Peralta, a una Congregación de Monjas,
al Deán Funes y por último a otra Congregación de M onjas, si
tuado en las afueras de Córdoba, hoy barrio San M artín. Luciano
Ducasse, el padrino del Conde a quien llam aban fam iliarm ente
el Carpintero, y sus dos sobrinos, Francisco y Juan Droctoveo,
permanecieron solteros, y llevaron una vida retirada. Se les con
sideraba como gente extraña, poco sociable, con una m oralidad
muy rígida, muy religiosos y muy preocupados por acrecentar
su fortuna. Según cuenta Lozada Llanes todos de acuerdo a una
exigencia del tío Luciano, usaban barba para que los indios los
respetaran. Vivieron en el Molino durante muchos años, y des
pués en una casa de la calle G eneral Paz, donde está hoy insta
lado un Colegio Nacional. La única prima de Lautréamont, Lecea
Ducasse, había casado, como dijimos, con un español llam ado
Suárez Fernández, que al parecer tenía muy poca inclinación al
trabajo y mucha a m algastar el dinero de los Ducasse, razón por
la cual fué literalmente expulsado de la fam ilia y devuelto a
España donde falleció. Después de este incidente, el tío Luciano
y los hermanos de Lecea le instalaron a ésta un negocio de p a n a
dería con el nombre de "La mano dorada", situada en la calle
Santa Rosa. Del matrimonio de Lecea Ducasse y Suárez Fernán
dez nacieron Marcos Suárez Ducasse que siguió la línea del p a
dre, se negó a trab ajar, llevó la vida de un excéntrico y murió
insano en el año 1922. Según cuentan algunos amigos de éste,
tenía "afición por la poesía" y había escrito algunos versos. La
herm ana de Marcos, la otra sobrina de Lautréamont llam ada
A m elia Suárez Ducasse, casó en terceras nupcias con el señor
Lozada Llanes en Montevideo, falleciendo en el año 1937 y extin
guiéndose con ella los Ducasse. Durante la última entrevista que
tuve con Lozada Llanes me relató ya en tren de confidencias que
Isidoro visitó a sus parientes de Córdoba alrededor del año 1868
y que había llevado los originales de los Cantos de Maldoror
para leérselos. Parece que la lectura produjo una gran indigna
ción y tal fué la gravedad del caso que éste fué consultado con
el confesor de la fam ilia. Creo, dice Lozada Llanes, que los ori
ginales fueron a p arar a la Iglesia de Santo Domingo y que
posiblemente fueron quemados.
26
�El Conde de Lautréam ont fué considerado por su fa m ilia como un
loco, un poseso y un b lasfem ad o r. Y aunque esta visita fu e ra
una ficción, lo im portante es que el poeta quedó señ alad o a sí
en el seno de su fa m ilia .
Mario Tre¡o
Apollinaire
a sí es. h a y que decir
una violenta rosa crece
un d ía crece
una m irad a aum enta
un corazón detiene su tam año
alg uien intensifica su san g re
alg uien golpea tu silencio
o a b rig a tu d esollado horizonte
a llí refu g ias entonces
tu convenid a le jan ía
y a llí duda mi ard o r
m ientras un g allo se d esen cad en a
la m a ñ a n a se a g a ch a hacia su color inm inente
y mi voz toma un tono de luminoso peligro.
es necesario es necesario
decir que las v e n tan as se abren
como las frutas y que las uvas
fom entan una costum bre jubilosa
porque un perfil a m e n a za
una m uchacha no se decide
y el porvenir que d estap a botellas
y el d esatad o am an e ce r que dije.
27
�Para parfír
también aquí se quiere huir
dejar atrás
reanudar el silencio
yo preconizo la vida
entonces la lluvia del sol
p asar por alto algo más todavía
d esb aratar los melancólicos niveles
de todo eso
sólo quedará el retorno
una copiosa prim avera
y el tiempo
que es una paciencia
largam ente presentida
y elástica
Mario Trejo
28
1948
�Max Bill
La expresión artística de la construcción
La o b ra de Robert M a illa rt se po dría com prender y e x p lica r desde
un punto de vista exclu sivam en te técnico. S u rg iría n a sí un sin
núm ero de d etalles constructivos m uy interesantes, cap aces de
fe cu n d a r el espíritu del técnico: la fun d am en tació n m atem ática
y la b ase constructiva del arte de M a illa rt, sab io e inventor.
Si no sigo a h o ra este cam in o no es porque m enosprecie este
im portante aspecto de su o b ra o porque lo valo rice m enos que
el que he elegido p a ra trata r a q u í con m ayo r p ro fu n d id ad .
M a illa rt fu é, sin d u d a , un g ra n inventor y técnico, pero en sus
construcciones, y esp ecialm ente en sus puentes, por hab er utili
z a d o las p o sib ilid ad es al m áxim o , su p era lo m eram ente técnico.
Ellas están co nceb id as con tal a u d a c ia y rigor que trasciend en
de lo m aterial a lo e sp iritu al, de la técnica a la visión estética.
Su fu e rza de exp resión es la de un artista q ue, m ediante la uti
lización total de los m edios y p o sib ilid ad es de su época consigue
siem p re cre a r lo nuevo, y este elem ento nuevo presupone el
atractivo de una lucha sostenida con las d ificultad es de su oficio,
de su visió n , sum ad o al atractivo que sig n ifica lo inédito. En
sus o b ras se ad vierten siem pre los m ism os principios constructivos
elem en tales, recursos exp resivo s que se repiten in d efin id am en te;
son parte integrante de una p e rso n alid ad que se e xp re sa dentro
de las lim itaciones de la m ate ria. La m ateria posee, es v e rd a d ,
sus leyes p ro p ias, pero dentro de sus lím ites ofrece al espíritu
cre a d o r diferentes p o sib ilid ad es de las que nacen fo rm as d iv e r
sas. Y es precisam ente por estas leyes se v e ra s —y por no tender
ja m á s, en su e se n cia, a lo decorativo sino a lo constructivo— que
resulta tan a p a sio n a n te d a r fo rm a a la m ate ria, au n a través
d e una lucha con sus p o sib ilid ad es. Robert M a illa rt lo s a b ía
perfectam ente.
Se puede o b jetar que no son tantas las p o sib ilid ad es e x p re siv a s
del horm igón a rm a d o y que si una construcción de este tipo
ad o p ta una form a p articu lar esto d ep end e o de invenciones ulte
riores o de nuevos sistem as em p lead o s. Las p o sib ilid ad es, en
29
�efecto, no son muchas, sin embargo, numerosos caminos se ofre
cen a la invención creadora. ¿Cómo explicar si no fuese así
que un puente de M aillart, sin conocerlo como tal, nos parezca
una extraordinaria estructura y que podamos renocerlo fácil
mente como una obra suya; cómo que se trate de un fenómeno
de igual categoría que el encuentro de una obra de arte y que
provoque tanta oposición entre algunos, tanta admiración entre
otros? Ciertamente, la técnica no lo explica por sí sola, sino la
elección, el orden estético, intensamente expresado en las obras
de M aillart, al cual la técnica está sometida.
Me encontraba yo en la comarca de Schwarzenburg ocupado
todavía en los trabajos preliminares para este libro. Era durante
la guerra; no había automóviles a disposición; y cam inaba al
este de Schwarzenburg, por la región donde debían encontrarse
los puentes de Rossgraben y de Schwadbach. Hacía un calor
sofocante. Tomé finalmente un sendero a través de un bosque.
De pronto vi brillar entre los árboles una esbelta construcción,
tendida como un inmenso galgo: el puente de Rossgraben. Una
construcción de increíble tensión. Y algunos cientos de metros
más allá, en medio de un valle arbolado, planeaba el puente
de Schwandbach. Sí, ¡planeaba! Tan ligero como una hoja de
papel, parecía unir sin esfuerzo ambos extremos del valle. Dos
impresiones inolvidables. Regresé a Berna. Al día siguiente cru
zaba en bicicleta un puente que me había impresionado muy
particularmente antes de ocuparme en este libro. Lo consideré
entonces más atentamente y encontré que me gustaba; se trataba,
en verdad, de una construcción fuera de lo común. Crítico, me
dije: "Es injusto, tal como lo hacemos, considerar siempre a
M aillart como el mejor constructor de puentes y únicamente a los
suyos como obras de arte moderno; este puente es también una
obra maestra de armoniosa belleza y simplicidad, y casi lo pre
fiero a todos los puentes de M aillart". Sorprendido ante esta
¡dea no podía dejar de comprobar la ingratitud de los hombres.
Este pensamiento me perseguía continuamente durante todo el
tiempo que me ocupaba de Maillart. Dos años más tarde des
cubrí que M aillart debía haber construido un puente, en un cruce
sobre el ferrocarril, cerca de Berna. No conocía fotografías ni
planos ni poseía dato alguno, y fué por casualidad que lo en
contré mencionado en una lista de sus obras. Hasta entonces no
30
�!e había atribuido ninguna im portancia. Im aginad mi sorpresa
al constatar que este puente en el cruce de W aissensteinstrasse
sobre el ferrocarril era precisamente aquel que yo había com pa
rado a los puentes que conocía de M aillart y al que yo estaba
por considerar superior.
¿No es acaso sorprendente que ese sentimiento de la calidad
esté siempre presente y nos induzca a form ular un juicio aun
cuando nos encontramos ante una solución nueva y desconocida?
Otra cosa interesante de constatar: una obra buena no depende
solamente de su am biente. A pesar de lo d esag rad ab le del lugar,
el efecto de este puente en el cruce de Weissenstein no dism inuye
en forma alg una. Esto me ha dado finalm ente la convicción que
uno de los proyectos de M aillart, el proyecto para el puente de
Rhone-en-Aire-la-Ville-Peney, al cual anteriormente había pres
tado muy poca atención, representaba sin duda su solución más
importante, la más completa y m adura, tanto desde el punto de
vista constructivo como estético. El hecho de que este puente
—del cual hice reconstruir una vista general en base a sus
planos— no se haya construido constituye seguram ente una pér
dida m ayor y aun más lam entable que la destrucción también
doloroso del puente de T avan assa por una avalan ch a.
He demostrado ya que ante las obras de M aillart sucede lo mismo
que ante las obras de arte: nos seducen a pesar nuestro. Podemos
del mismo modo com probar que provocan oposición entre los espí
ritus conservadores y son ad m irad as por los espíritus progresistas.
El hecho es sim ilar al que sucede con las obras de arte moderno:
mientras ellas representan la expresión más a v a n za d a sus parti
darios y enemigos se oponen irreconciliablem ente, pero en cuanto
una form a de arte más progresista las reem plaza las diferencias
se suavizan. Finalmente, estas obras, consideradas "clásicas",
adm itidas en los museos, reciben la protección pública. Podemos
prever que los puentes de M aillart serán también protegidos y
que al cumplirse el centenario de su nacimiento serán reparados
y repintados con un bello tono m ineral blanco o gris; que los
ingenieros y los que se interesan por el arte en el viejo y nuevo
mundo vendrán a visitarlos en ocasión de un v iaje a Suiza, y
serán incluidos en las historias del arte. Será el tiempo también
en que las expresiones más m odernas del arte actual habrán
alcanzado un cierto clasicismo, en que Piet M ondrian, apenas un
31
�mes más joven que Maillart, será reconocido como el gran clásico
de la nueva pintura y existirá asimismo comprensión para las
demás obras de arte concreto. Maillart no será entonces adm i
rado solamente como el gran ingeniero, sino también como uno
de esos nuevos artistas junto a otros "grandes" de su época. Y
si hemos comparado los elementos estilísticos del nuevo arte y
los de las construcciones de Maillart es para demostrar que
existen relaciones entre quienes transforman la materia en una
forma estética y los que hacen de la construcción racional una
obra de arte.
Esto es válido también en lo que se refiere a la estructura interna,
al sistema de armadura "hongo" de Maillart. ¿No es asombroso
que estos dos precursores de la misma generación: el constructor
y el pintor, Robert Maillart y Piet Mondrian, hayan creado en
el mismo año, uno, un nuevo sistema constructivo, otro, una nueva
pintura; el primero la arm adura cruzada de la losa continua
—sistema a dos direcciones tratado como una superficie única
que pasa orgánicamente de la losa a la columna a través de los
"hongos"— (fig. 1); el segundo, una superficie y ritmos horizon
tales y verticales acentuados apenas por unos pocos colores
(fig. 2)? En ambos casos la economía de medios y el principio
se basan en una fórmula estética de extraordinario valor. ¿O no
es también extraño que elementos de formas semejantes se en
cuentren tanto en el ritmo de una pintura de Georges Vantogerloo (fig. 3) como en el puente de Schwandbach (fig. 4)? ¿No
existe acaso un parentesco entre la elegante curvatura, lanzada
de un extremo a otro como la materialización de una descono
cida ley de crecimiento artificial (fig. 5) y la plástica de implícito
rigor matemático, recostada en la naturaleza (fig. 6)? ¿Y no
existe también un cierto parentesco entre esta otra plástica apo
yada en escasos puntos, que parece obedecer sólo por obligación
al peso de la materia (fig. 7), y el puente con apoyos puntiformes que apenas tocan el suelo (fig. 8)?
Desearía haber mostrado con estos ejemplos que existe una cierta
relación entre la materia "hormigón armado" utilizada por razo
nes técnicas con extremada economía y aquella otra materia,
inútil aparentemente, creada en realidad para utilización racional
del espíritu. Y ya que nosotros llamamos a este arte "concreto"/
puesto que utiliza realidades y hechos —expresión materializada
32
�Piet
M ondrian
en su es t u d ¡
�8.
Antoine
Pevsner:
Esta obra de arte
algunos puntos.
"Construcción
1937 193
constructivo se cpoyo s o l ó
�5.
Puente de S c h w a n d b a c h
entre fa e c o n o m ía de
.
^ '
de
Robert
la m a te ria
la s
M a illa r t, un e je m p lo de a c u e r d o p erfecto
f u e r z a s co n s t ru c t iv a s y el ritmo estético.
^6S
nt°ngerloo: Curvas-Lineas-Intervalos'', 1938. Ritmo estético
conomía en los medios de expresión de la pintura moderna
y
Puente de la Tt.
. n
.
'n u r de R. M a illa rt. El p u en te a p e n a s toca el s u e l o , c a r a c t e r ís t ic a
Tanto cJ | orto i * ,
ael ingeniero moderno como de la nueva plástica constructiva
ésta <
q
�2.
P.
Mondrian: "Composición" 1936.
Reducción de los medios de expresión de la
pintura
a
simples relaciones verticales y
horizontales.
6.
Max Bill: "Continuidad" 1935-36
Una rigurosa concreción plástica y
matemática del espacio.
(
)'
I
i
1.
Esquema de
la
armadura de la losa
"hongo" de Maillart, a dos direcciones
solamente.
�del espíritu, tal es el concepto del término desde el punto de vista
filosófico—, hacemos notar que la terminología anglosajona da a
la palabra "concreto" no sólo el sentido que nosotros le damos
en arte, sino que también la aplica al conglomerado que se
obtiene artificialm ente. Es decir, la materia que el hombre crea
y a la que da forma por medios técnicos, y que no es sólo sim ilar
a la piedra natural sino que posee cualidades superiores. El
círculo vuelve a cerrarse y las dos acepciones de la palabra
"concreto" no resultan tan alejados como una comparación super
ficial podría hacer creer.
Si hemos considerado los puentes de Robert M aillart, ante todo,
como obras de arte de un género especial, ello no significa que
no sean también construcciones técnicas, ni diseñadas para una
utilización práctica. Ellas son igual y armoniosamente útiles y
bellas; son desde todo punto de vista funcionales, cumplen real
mente su función. Podemos estar convencidos —por su perm a
nencia y por los ensayos y controles efectuados— que las solu
ciones técnicas fueron justas y comprobar al mismo tiempo su
alto grado de economía y utilidad. Su finalidad no la cumplen
sólo como puentes, sino que su incorporación al trazado del
camino es tan justa que el curso regular de éste no se interrumpe
nunca ni es bruscamente desviado. Siempre que nos encontramos
ante un puente de M aillart comprobamos que los problemas de
circulación están resueltos de m anera ejem plar y, muy a menu
do, salvan el obstáculo en sesgo. Para los cruces de ferrocarril
M aillart ha em pleado diferentes sistemas que combinan la fun
ción y la economía.
Y a que estamos tratando, particularmente, la expresión estética,
hubiéramos deseado, sin duda, saber si nuestro punto de vista se
confirma en todos los casos. Desgraciadam ente aquí no podemos
comprobar una gran concordancia entre nuestra tesis y la reali
dad. No obstante, observando con atención, comprobamos que
esta diferencia no depende de M aillart, que buscó siempre la
belleza en sus construcciones y la reclamó en sus escritos. Encon
tramos siempre proyectos no realizados de impecable pureza,
pero, raram ente, obras ejecutadas de igual modo. Podemos pues
adm itir que en la m ayoría de los casos la influencia de quienes
le encomendaban los trabajos dificultaba los proyectos de M aillart
33
�y que sólo pocas veces pudo re a liz a r sus puentes con absoluto
rigor. (Si hem os de m encio nar en c a d a caso el resultado de
esa s in flu en cias y decisiones de orden estético, es porque las
o b ras de M a illa rt son e x p e rie n cia s de com posición y m edios p a ra
cre a r fo rm as a disposición del ing eniero p a ra que una v e z a p re n
d id a su lección las a p liq u e en el porvenir.)
No se tra ta , claro está, d e citar a q u í todas las in g eren cias por
parte de las a u to rid a d e s, in g e re n cias que cam b iaro n el aspecto
de los puentes d e M a illa rt. Los casos p articu larm en te d e s g ra
ciad o s, como el puente de Thur en Feld eg g , en el cual la lig era
b a ra n d a p ro yectad a deb ió re e m p la za rse por un p ara p e to d e
horm igón 1, o del puente de T w a n n b a ch que fu é concebido
como una costilla cu rva m uy d e lg a d a pero deb ió ejecutarse
como una vig a -ca jó n cu rva con tím p an os llenos, son re la tiv a
m ente raro s. C om únm ente los puentes no se co nstruían, pues
eran rech azad o s por los ju rad o s. Esta es la razón por la cual
la m ayo r parte de los escaso s puentes construidos por M a illa rt se
encuentran en lu g ares poco accesib les, en solitarios v a lle s a lp i
nos, p a ra los cu ales h a b ía pocos fondos a disposición y donde
el problem a estético p a re c ía no ju g a r p ap el alg u n o . V em os e n
tonces que la o b lig a d a econom ía favo re ció la estética y que la
m ism a econom ía hizo m orir soluciones artísticas de g ran v a lo r.
(De su libro "Robert M a illa rt,/, Zürich. Ediciones de arq u ite c
tura Erb en b ach , Zürich). Traducción de las versio n es fra n ce sa e
ing lesa por Ricardo M uratorio Posse, con auto rizació n e x p re sa
de su autor p a ra C IC LO .
1 Este parapeto de hormigón no desempeña función constructiva alguna (N. dei T.).
34
�Jean Cassou
La libertad del artista anuncia la libertad del hombre
Toda sociedad tiende a considerar al arte en su función social.
El arte sirve p ara defender a los vivos de los muertos deteniendo
en determ inados objetos la fuerza m aléfica de los muertos. Pero
tam bién puede servir p ara aum entar las posibilidades de la
ca z a , concentrando otras fuerzas sobre los rasgos de la silueta
de una bestia. Exalta la gloria de un príncipe o de un régim en.
Durante la guerra de 1914-18, se utilizó a los artistas m oviliza
dos, y en especial a algunos de los m ás ilustres, p ara las nece
sidades del "cam ouflage".
No obstante, si bien puede em plearse al artista con fines socia
les, no es ésa su función esencial y específica. Aunque* el artista
com partiese las doctrinas, las convicciones y la m anera de pen
sa r de la sociedad que se sirve de él, un sentimiento diferente,
por oscuro e ¡nform ulado que fu e ra, guía su m ano creadora
convírtiendo al objeto creado en receptáculo de una fuerza es
piritual desconocida: la belleza.
Tal diferenciación se ha hecho consciente en el transcurso de la
historia, evidenciándose en nuevas etap as de civilización. A sí,
es posible estudiar en determ inada época, la laicización del arte
y su em ancipación. Pero yo afirm o que aun q ue el artista fuese
el estricto servidor de la sociedad, confundiéndose en cierto
modo su función con la del hechicero o la del artesano, y a a d
vierte su propia singularidad.* Por lo dem ás, podemos d esp ojar
a l objeto que ha producido de sus significaciones e intenciones
p ara que se nos ap arezca como un objeto de arte.
Ello sucede porque el arte tiene su dominio propio y la activid ad
artística, caracteres precisos e inconfundibles. Dichos caracteres
ni siquiera d ejarían de m anifestarse aunque la actividad artís
tica se identificase aparentem ente con una actividad social d e fi
nid a, orientada por las exigencias de la religión y de la política.
Aún en este caso, el funcionario a que se reduce el artista, e x
perim enta la necesidad de doblegar y m odificar los cánones que
se le han impuesto a fin de realizar su labor en mejores condi-
35
�c io n e s , e n o tra s p a la b r a s , tie n d e a in tro d u c ir u n a v a r ia n t e e n
el o b je to q u e p ro d u c e s e g ú n un m o d e lo s t a n d a r d . P u e s b ie n , el
a r t e se m a n if ie s t a ju s ta m e n te e n e s a v a r ia n t e ; e lla p ro d u c ir á en
el e s p e c t a d o r u n a e m o c ió n e x t r a ñ a y n u e v a , d is tin ta d e la e m o
ció n c o n v e n c io n a l e n la c u a l la s o c ie d a d q u ie r e c o n fu n d ir la s
c o n c ie n c ia s in d iv id u a le s d e su s m ie m b ro s .
El a n á lis is h istó ric o s e h a c o m p la c id o , y se c o m p la c e t o d a v ía m u y
a m e n u d o , e n id e n t if ic a r e s tric ta m e n te la a c t iv id a d a r t ís t ic a co n
la s a c t iv id a d e s s o c ia le s , e n la m is m a fo r m a e n q u e lo h a c e n y
d e s e a n la s s o c ie d a d e s . A l e s t u d ia r u n a d e t e r m in a d a s o c ie d a d ,
lo s h is t o r ia d o r e s se c o n f o r m a n , p o r lo g e n e r a l, con v e r e n el a r t e
u n a d e s u s m a n if e s t a c io n e s , u n a a c t iv id a d im p u e s ta p o r e lla ,
u n a m a n e r a p e c u lia r d e a f ir m a r su s is t e m a y su p o d e río . Los
h is t o r ia d o r e s se c o n te n ta n co n re c o n o c e r e n e l a r t e d e u n a s o c ie
d a d , los rito s d e é s t a , e s d e c ir , u n a f o r m a d e su e x p r e s ió n r e li
g io s a o p o lític a . E llo s t a m b ié n v e n e n e l a r t is t a un b ru jo o un
s a c e r d o t e , un c o rte s a n o o un f u n c io n a r io .
El m é to d o m a r x is t a , a p lic a d o e n f o r m a o r t o d o x a , ta m p o c o m o d i
f ic a s u s t a n c ia lm e n t e e s ta c o n c e p c ió n . Lo m á s fre c u e n te e s q u e
p e r m a n e z c a d e n tro d e los lím ite s d e l c o n fo rm is m o s o c ia l, c o n s i
d e r a n d o a l a r t is t a e s t re c h a m e n te s o m e tid o a la s c o n d ic io n e s e c o
n ó m ic a s y a la s s u b e s tr u c t u ra s in t e le c tu a le s d e su tie m p o . D e sd e
Ju eg o q u e h a y a lg o d e cie rto e n to d o e s o , p e ro p ro c e d ie n d o d e
e s t e m o d o s e d e s c u id a la n a t u r a le z a d e la a c t iv id a d a r t ís t ic a
q u e tie n d e a u n a s u p e r a c ió n . En e fe c to , la p ro p ia c o n c ie n c ia
d e l a r t is t a s e o r ie n t a , s u p e r a n d o la s c o n d ic io n e s im p u e s ta s o
s im p le m e n t e d a d a s , h a c ia la in te g r a c ió n d e la n a t u r a le z a , a u n a
to m a d e p o se s ió n d e la r e a lid a d y a su e n r iq u e c im ie n to , e n s ín
te s is , a u n a a f ir m a c ió n d e lo h u m a n o . Es p o r e llo q u e c u a n d o
f in a liz a n la s c o n d ic io n e s e n la s c u a le s s e h a r e a liz a d o u n a o b r a
d e a r t e , d ic h a o b ra s e g u ir á s ie n d o p a r a n o so tro s un te stim o n io
v á lid o q u e h a d e c o n t in u a r c o n m o v ié n d o n o s y e le v á n d o n o s p o r
e n c im a d e n o so tro s m ism o s. A l c o n q u is ta r d e m a n e r a c o n s ta n te
su p ro p ia a u t o n o m ía , el a r t e n o s a y u d a a lo g r a r n u e s tra p ro
p ia h u m a n id a d .
A s í lo h a re c o n o c id o , en un e n s a y o r e c ie n te , un m a r x is t a , M . H e n ri
L e fe b v r e , a l d e t e r m in a r la f o r m a en q u e la n o ció n d e e n a je n a
ció n se o p o n e a la n o ció n d e e n r iq u e c im ie n to . C ita a M a r x ,
36
�seg ú n el cual "no existe en Econom ía Política la riq u eza o la
m ise ria , sino m ás bien el hom bre rico y la necesid ad h u m a n a
rica. El hom bre rico es aq u e l que necesita de la to talid ad de la s
m an ifestacio n es h u m a n a s de la v id a ; el hom bre p a ra q uien la
re a liza ció n de sí m ism o existe como e x ig e n cia interior y com o
n e ce sid a d ". Lefeb vre d efin e a l artista en los sig u ien tes térm inos:
"a q u e l que e x p e rim en ta como necesid ad fu n d a m e n ta l la e x i
g en cia interio r de e x p an sió n y de re a liza ció n de sí m ism o m a n i
fe stá n d o la en un objeto sen sib le". A d e m á s el producto de su
tra b a jo , la o b ra de a rte , d ife rirá por m uchos caractere s precisos
de los otros productos del tra b a jo . "H asta a h o ra estos últim os
se han obtenido dentro de las ca ra cte rística s de la e n a je n a c ió n ,
es d ecir, dentro d e las m o d a lid a d e s históricas de la producción
(por ejem p lo , dentro de las fo rm a s de la d ivisió n del tra b a jo ,
de la servid u m b re o del sa la rio ). Por el co ntrario , el cre a d o r
estético intenta s e p a ra rse de la e n a je n a ció n que lo ro d ea y a r r a s
tra , en una lucha terrib le y a veces d e se sp e ra d a , en la cu a l
siem p re corre pelig ro de fr a c a s a r. T rata de s o b re p a sa r los lím i
tes estab lecid o s por la e n a je n a ció n en la s condiciones de un
m om ento histórico d eterm in ad o , m erced a la a ctiv id a d del ser
hu m ano . Se e sfu e rza por v o lv e r a en co n trar, por re-crear la
riq u e za e fectivam en te lo g ra d a (y d ila p id a d a por la e n a je n a
ción) por el ser h u m ano . T rata (de acu erd o con su p ro p ia d is
posición su b je tiv a) de e x p re sa r la to ta lid a d de la s m a n ife sta
ciones de la v id a , in co rp o rán d o las a un objeto.
M e p arece que por su am p lio h u m an ism o , este a n á lisis m a rx ista ,
a la v e z que fecund o y útil, pone las cosas en su lu g a r. Por
cierto que no se opone a una n e ce sa ria a firm a ció n del ca rá cte r
esp ecífico de la a ctiv id a d a rtística , a firm a ció n ésta, que se ha
e x p re sa d o d e m odo veh em en te en la ép oca m o d e rn a. P areciese,
en efecto, que la p o e sía , la pintura o la m úsica se h u b ie ran in
v e n ta d o en los tiem pos m odernos; lo que e q u iv a le a decir que
se han re v e la d o en esta ép oca con toda su p u reza y com o d e s
lig ad o s de las co n tin g en cias en las que hasta a h o ra las reten ía
la sociedad p a ra que sólo fu e ra n una de sus m ás estrictas m a
nifestacion es. De a h í el choque y el e sc á n d a lo . La so cied ad no
se ha reconocido en las o b ra s del arte y de la literatu ra m o d ern a.
A sí, ha silb a d o la m úsica n u e v a ; ha co n sid erad o in m o rales y
m onstruosas las b añ istas de C o u rb et, la O lim p ia de M an et y las
37
�o b ra s d e los im p re sio n ista s. D u ra n te el m ism o a ñ o d e 1 8 5 7
co m p a re c ie ro n a n te los trib u n a le s , B a u d e la ir e , a u to r de las"
F le u rs d u m a l, c re a d o r d e la p o e sía y F la u b e rt, a u to r d e M a d a m e
B o v a ry , c r e a d o r d e la n o v e la . En la e x p o sició n u n iv e rs a l d e 1 8 6 7
en la c u a l h a c ia su b a la n c e el ré g im e n in te rn a c io n a l, C o u rb e t
y M a n e t fu e ro n e x c lu id o s d e e se m e n sa je , d e b ie n d o e x p o n e r sus
o b ra s en d os p a b e llo n e s e sp e c ia le s com o si fu e se n a p e sta d o s
La s ig n ific a c ió n p ro fu n d a d e ta le s aco n tecim ie n to s es de q u e en
este sig lo , el a rte h a a d q u irid o co n cie n cia d e su n a tu ra le z a d e
su n a t u ra le z a o rig in a l y e se n c ia l. A n te todo su in d e p e n d e n c ia
se m a n ifie s ta con resp ecto a la s a p lic a c io n e s p rá c tica s a la s q u e
q u ie re co n streñ irlo la s o c ie d a d . El a rtista s a b e q u e y a no es un
s e rv id o r d e la s o c ie d a d , ni ta m p o co un sa ce rd o te , un b ru jo un
co rte sa n o o un fu n c io n a rio . C la ro e stá q u e tanto en su a c tiv id a d
p r iv a d a com o en su e x p re sió n se so m ete a la s co n d icio n e s e x te
rio res d e la so c ie d a d d e su tie m p o ; p e ro , no o b sta n te , a s p ir a
a s u p e r a r e s a s co n d icio n e s p a r a a f ir m a r q u ié n s a b e q u é m e n
s a je m á s a m p lio , e sta b le c e r un contacto m enos a rtific ia l m á s
lib re y m a s v e rd a d e ro con la n a tu ra le z a a la v e z q u e con la s
c o n cie n cia s. Por otra p a rte , d e b e e n co n tra r un le n g u a je d istin to
d ei q ue se u sa co n v e n cio n a lm e n te , un le n g u a je m e d ia n te el cu a l
se e sta b le c e rá n d en tro d e su p ro p io se r, en tre él y los h o m b re s,
e n tre el y la r e a lid a d co m u n ica cio n e s m ás in te n sa s e in te rc a m
bios m á s n u e v o s y fru ctífe ro s.
38
�Sebastián Solazar Bondy
Noticia de Szyszlo
Es en A m é ric a , sin d u d a , don de el artista está o b lig ad o a dar las
resp u estas m ás c a b a le s y justas a los interrogantes m ás cngustiosos. A b re los ojos a un m undo intacto, sobrecogido por el
torbellino de co n tra ria s h e re n cias, y su fre en carne prop a las
a firm a cio n e s y n eg acio n es que e n tra ñ a su nacim iento. Al d es
cub rim iento de sí m ism o, ha de su m a r el descubrim iento de lo
que realm en te constituye el sentido de su o b ra en la sociedad en
qu v iv e y tr a b a ja . ¿N o som os a ca so p erp lejo s espectadores de
los fra ca so s de todo intento reg io n alista que ad o b a de mentido
fo lklo rism o , fácil y retórico por otra p arte , lo que pretence im
poner como arte " n a cio n a l" , y no som os tam b ién testigos de la
frustración de tantos im itad o res de las corrientes occidentales
p a s a d a s y p resen tes? N a d ie p uede o lv id a r, como los primeros,
las conquistas de la pintura eu ro p e a d esd e el Renacim iento hasta
nuestros d ía s. Ellas nos pertenecen en la m ed id a en que e sta
mos incluid o s dentro de un ciclo cultural com ún. N a d ie , ta m
poco, puede re n e g a r de su condición a m e ric a n a , entendida ésta
como germ en de una revelació n fu tu ra. En último caso, al artista
a m e rica n o le corresp ond e la letra de p re p a ra r el cam ino, de
in icia r la b ú sq u e d a, dentro de las v e rd a d e s que el arte occiden
tal nos ha le g ad o , e sp ig a n d o de su pueblo —de los testimonios
artísticos de su p ueblo— los elem entos estéticos que habrán de
in co rp o rarse a sus logros. En tién d ase que ello se h a rá de m a
n era distinta a la de los pintores de la escuela m exicana que
confund ieron la a p a re n te g ra n d e z a social del temo con la f in a
lid ad de la o b ra de arte y que cayero n en una suerte de a e g a to
g ráfico o crónica p in tad a. El v e rd a d e ro tra b a jo de creación de
un arte p e cu lia r, propio en los térm inos en que esa propiedad
no sig n ifiq u e exaltació n n a cio n a lista , consiste en el hallazgo de
sutiles elem entos de la p e rso n alid ad que indudablem ente nos
d isting ue de los d em ás pueblos y b ajo la cual les sea imposible
m e d rar a los corifeos del aislam ie n to .
39
�Fernando de Szyszlo ha sabido sortear los vericuetos de este
problema con adm irable inteligencia. Sin desdeñar el legado
europeo ha tratado de hallar sus particulares fundamentos pic
tóricos. Partiendo de aquél ha intentado, hasta ahora con in
negable éxito, arrib ar a una expresión distinta y original. El
mismo ha expuesto, aunque someramente, sus ideas a! respecto
en una nota sobre Mario Carreño publicada en el N? 4 de "Las
M oradas". Afirm e allí: "A pesar de todo insistimos en que una
original manifestación artística que tenga carácter universal tiene
que surgir de la exaltación de lo particular, de lo que es patri
monio exclusivo de cada persona, y que, como hemos dicho ante
riormente, está en íntima relación con el medio en que se ha
desarrollado. Si pensamos con Proust que el valor objetivo de
las artes es poca cosa en sí; lo que se trata de hacer surgir, de
sacar a luz son nuestros sentimientos, nuestras pasiones, es de
cir, los sentimientos, las pasiones de todos, convendremos en que
nuestras más profundas y personales características son las que
tienen valor universal. Teniendo presentes estas consideraciones
se podría, pues, hablar de algunos atributos comunes que dife
renciarían las expresiones estéticas de ios hombres de estas re
giones, de las producidas en otras". El pensamiento es lo sufi
cientemente claro como para pretender elucidarlo. Szyszlo ha
indagado en sí mismo cuáles son esos "atributos comunes" que
dan al hombre del Perú en este caso validez universal.
He sido durante varios años testigo de su labor y tengo más de
una razón para afirm ar que con él aparece una expresión pic
tórica singular, severa y consciente a la vez, en las artes plás
ticas de nuestro continente. Sus primeras experiencias, una vez
abandonada la Academ ia de Bellas Artes de Lima en donde se
distinguió por su talento, se entroncan con el cubismo. Tomó de
éste el poder sintético, la visión ardua y profunda de los objetos,
el rigor geométrico que no em paña en ningún punto el amor
al color y su función. Fué tras las norma que corrige la emo
ción, como Braque, y puso en ella esa otra pasión, pasión de
creador, que impone al trabajo la suprema lucha por lo genuino
e imperecedero. De este ensayo Szyszlo pasa casi sin violencias,
como dentro del proceso de su evolución natural, a una pintura
que no desdeña —lo hemos ya advertido— las enseñanzas del
arte europeo, de la escuela de París concretamente, pero que se
43
�ap arta de sus modelos en lo que ellos tienen de reconocibles.
Entonces es cuando sus estudios —largos paseos por el hermoso
Museo Antropológico de M ag d alen a V ie ja , en Lim a— del color
en la cerám ica N azca y los tejidos Paracas dan sus primeros
frutos. C om enzará a advertirse en sus cuadros una como suges
tión, perfectam ente a sim ila d a , de las com binaciones que el sutil
artista primitivo llevó al vaso y a la tela como un rito. Los óleos
de Szyszlo adquieren a sí una precisa característica ind ivid ual.
Son ám bitos de misteriosos caprichos anim ados de m agia y sueño.
A llí, despojados de todo afá n real, detenidos y vivos, intem po
rales en fin, los objetos y las fig uras pertenecen al patrim onio
de la verd ad puram ente artística, son entes de ficción. El color
los afecta dotándolos de una superior existencia, como seres que
v ivieran detrás de un m aravilloso espejo —quizá poesía— en
cuya profundidad todo ad q u iriera el resplandor que le corres
ponde.
La trayectoria de la pintura de Szyszlo es intachable. Desde sus
prim eras realizaciones, en las cuales todo a p a re cía sum ido en
cierta tem erosa o cauta utilización de los tonos vivos, en cierta
oscuridad de grises y azules en los que sólo a veces ap untab a el
color anim oso, hasta sus telas de hoy dotadas de fuerza crom á
tica, libres y aud aces, se cumple un cam ino de perm anente ilu
minación que es el encuentro con lo m ás auténtico que tiene.
Bástenos ver sus "N aturaleza M uerta" (1947) y "Figura" (1947)
y su "M ujer peinándose" (1948), con las cuales acom pañam os
esta nota, p ara tener una ¡dea de la obra última del pintor. El
primero de los tres cuadros nos m uestra los objetos destinados,
en im pecable composición, a ser de m anera com pacta, sólida,
entera, un solo cuerpo en el cual el color establece los límites de
cad a ingrediente. A llí m esa, fruta, escudilla, ven tan a, cortina,
son tales sólo por virtud de su valorización plástica dentro de la
tela. En conjunto se pertenecen los unos a los otros, constituyen
y dan nacim iento a un ser nuevo. La "Figura" nos da una im a
gen m ás completa del resultado. La intensa expresión de ese
rostro, la actitud hierática de todo el personaje, se com pletan
con los haces de luz que los cortan y atraviesan y con la friald a d
y tristeza del lugar en el cual reposa tan g rave criatura. Puesta
en un confín, ella nos habla con terrible hondura. La tercera
41
�tela es e jem p lo d e la c u lm in a d ó n d e todos su s e sfu e rzo s. N o
in teresa y a otra co sa q u e no sea lo q u e ín tim a m e n te nos con
m u eve en el c u a d ro . P ictó ricam en te, sus a cie rto s re sid e n sólo en
a q u e llo q u e la p a la b r a es in c a p a z d e o b te n e r. Todo se in teg ra
y co n fu n d e en u n a e x iste n cia recó n d ita y el a n á lis is d e los v a lo re s
p lásticos d el lienzo —so b re todo cu a n d o la t a re a re c a e en a lg u ie n
que no es un e s p e c ia lis ta — p u ed e co n d u cir a l rie sg o d e p is a r los
terreno s d e lo v a n a m e n te lite ra rio . La " M u je r p e in á n d o se " (el
tra ta m ie n to de la s fo rm a s, los p la n o s, la s p ro p o rcio n e s, el sentido
q ue el a u to r le h a q u e rid o d a r, iró n ico o trá g ico ) es in d iscu ti
b lem en te una co n clu sió n m a d u ra y v e r a z .
P o d ría h a b la r a q u í d e la c a lid a d q ue com o d ib u ja n te tien e S zy szlo ,
d e sus r e a liz a c io n e s e sc e n o g rá fic a s , d e su s co le ccio n e s d e objetos
e x tra ñ o s y e n c a n ta d o re s, d e sus p re o c u p a c io n e s e in q u ie tu d e s.
Ello lle v a r ía m ás e sp a c io d el co n v e n ie n te y t r a e r ía a e sta nota
recu erd o s e x c e siv a m e n te p e rso n a le s. H a y q u e d e c ir, sí, q u e la
p in tu ra del Perú —e lu d o a d r e d e la e x p re sió n p e r u a n a — le d e b e
a S zy szlo el p aso d e cisiv o h a c ia su e n c a u z a m ie n to d en tro d e una
m o d a lid a d que e v ita ig u a lm e n te la im ita ció n s e rv il y el red ich o
n a c io n a lis ta . H a sta su a p a r ic ió n (sa lv o las e x c e p cio n e s d e Sérv u lo G u tié rre z , R ica rd o S á n c h e z , J u a n M a n u e l d e la C o lin a , etc.)
e lla se d e b a tía e n tre la co rrie n te d e n o m in a d a " u n iv e rs a lis t a " ,
m á s d e ín d o le a c a d é m ic a y , en a lg u n o s ca so s, c e rc a n a a la s e s
c u e la s e u ro p e a s p e n ú ltim a s, y el " in d ig e n is m o " q u e a c u d ía a l
a c a r re o pictórico d e lo s u p e rfic ia l p in to resco . C u á n to sa crificio
no h a b rá im p o rta d o a s í un a rte q u e re h u y e , por v o lu n ta d del
a rtis ta , el h a la g o fá c il, la m u n d a n a o b s e q u io s id a d , el triu n fo
p e rio d ístico , la co m o d id a d o fic ia l. S zy sz lo h a p re fe rid o —y eso
d a la p a u ta de su v o c a c ió n — c re a r en q u e h a c e r intenso los s ím
bolos q u e h acen d e c a d a c u a d ro el recinto d e un m ito p o sib le .
42
�Elias Piterbarg
Proposiciones
a.
Ilusiones sobre las p o sib ilid ad es de exp resarse.
C u a n d o se trata de vo lcar el contenido total de un ser, d a lo
m ismo condensarlo en una fra se precisa y cla ra como una fó rm u
la m atem ática que d e rra m a rlo en un sin fin de conceptos y de
im ág enes. Porque esa totalidad que pretendem os a sir es al
m ismo tiem po, por una esencia infinita, como un punto m ate
m ático y como un universo sid eral.
C u a lq u ie r form a de e x p re sarse es pasto p a ra la im ag in ació n . En
¡os dos extrem os anteriores la im ag inación o p era en sentidos
opuestos p ara obtener el m ismo resultado. A la fó rm ula breve
la d ilata hasta h acerla a d q u irir las dim ensiones de un universo
o com prim e lo inform e hasta reducirlo a un punto. De a m b a s
m an ip u lacio n es la im ag inación extrae una im ag en m ás p ara la
colección de su in saciab le a lfo rja .
C a d a acto de com prensión se b asa en un supuesto, como todo
supuesto, fa la z : suponem os que la im ag inación de ios interlocu
tores es idéntica, que se m ueve con el mismo ritmo y que b a ra ja
las m ism as im ág enes. Com o que la identificación ni siq u iera es
com probable en el m undo de lo im ag in ario , resulta, pues, fo r
zoso colegir que si decim os com prender alg o , sólo podem os h a
cerlo callan d o el m alentendido que nace de aq uel supuesto. En
fo rm a m ás breve podríam os decir que en el acto de com prensión
se oculta un supuesto y se calla un m alentendido.
Posiblem ente en el am o r nos com prendem os, pero es im posible
sab erlo porque ni aún en el am o r nos entendem os. En la v i
ven cia m utua del am o r las im ag in acio n es corren p are jas y corren
sin tiempo ni ca p a cid a d p ara ex p re sarse . C u an d o lo intentan,
a b a n d o n a n por fu e rza el yugo que las unía y surgen los m alen
tendidos. Los am an tes se com prenden pero no se entienden.
43
�La inteligencia separo lo que el corazón une . . . hasta que logre
mos alcan zar un estado en el que la inteligencia conoce lo que
el corazón am a.
b.
Si la sinceridad consiste en expresar nuestros sentimientos tales
como son, entonces ej necesario d eclararla im practicable, porque
raras veces conocemos con precisión y claridad lo que sentimos
como para expresarlo adecuadam ente. Otro modo de ser sincero
consistiría en exprescr todo lo que pensamos: contradicciones y
vag ued ad es, ¡unto a o poco acertado que pudiésemos pescar en
el río revuelto de nuestro ser íntimo. Esta m anera linda, eviden
temente, con la extravagancia; pero si queremos eludirla confe
semos, a lo menos, que nos engañam os cuando hacemos osten
tación de una sinceridad m anifiestam ente imposible.
Se puede creer en los sentimientos de los dem ás tanto o m ás
que en los propios, ccmo se puede creer en la aspiración de infi
nito de todos. No dejemos de ver por eso que si suspiram os por
algo idéntico, procedemos de modo muy distinto.
Por eso nuestros amores son líneas p aralelas que sólo se encuen
tran en el infinito . . . o en la muerte.
La divergencia entre optimistas y pesimistas radica en la d ife
rente ubicación que dan a la muerte. Aquéllos la colocan m ás
acá del infinito y los segundos la confunden con él.
Nos mantenemos en vida saltando de uno a otro islote de ale g ría
con zancos gigantes sobre m ares de dolores. El optimismo m a
ravilloso del hombre se traduce en su empeño en agotar el océano.
Otro motivo de perplejidad y adm iración: la inm ensidad del
egoísmo humano y el esfuerzo, que nunca ha cejado, p ara ven
cerlo a pesar de las interm inables derrotas.
La desconfianza es una de las form as correctas de disim ular
la cobardía.
44
�G
Nuestro modo de p e n sa r en lo g en eral sería otro si no po seyé
ram os ojos, oídos o p iern as. Tam bién una m an e ra de p ensar
ciertos prob lem as se h a lla co n d icio n ad a por la estructura p eculiar
del individuo. Sé, por ejem plo, que no podré ca m b ia r la lín ea
g en eral de mi pensam iento en virtud de la constancia de una
conducta cuya norm a p o dría en u n ciar en estos térm inos: "de
a lg u n a m a n e ra , a veces secreta, todo ser hum ano es ¡nocente".
Con cu a lq u ie r g rad o de progreso de la ciencia coexisten zonas
de la re a lid a d in e x p lo ra d a s y desconocidas. Si pudiésem os p er
m anecer indiferentes a los estím ulos que fluyen de e sa s regiones
nos podríam os contentar con la explotación de los frutos de la
cien cia. Pero el m undo es una unidad in d ivisb le, en el que lo
desconocido actúa a la p ar de lo que conocem os, exigiénd o no s
una respuesta o im poniéndonos una reacción o actitud, en contra,
m uch as veces, de nuestra vo luntad razo n an te.
Nos vem os pues o b lig ad o s a com pletar los hechos científicos con
los datos im precisos de la se n sib ilid a d : las intuiciones que el arte
y la filo sofía p lasm an en sus o b ras. Con un m aterial sensible
la p rim era, con el pensam iento la se g u n d a, m odelan una visión
de la totalid ad de la v id a que no nos puede proporcionar n in
guna otra a ctiv id a d , y a sea práctica o científica.
Si el espíritu científico presupone la existencia de un orden o
ley en la n a tu ra le za , entonces no es un ab su rd o ad m itir la v ig e n
cia de una ley en el co razó n; como tam poco lo es el pensam iento
de que p ueda h ab er una conexión íntim a entre el orden natural
y el orden m oral. ¿A ca so el corazón hum ano, con todas sus
e x tra v a g a n c ia s, no pertenece a la n a tu ra le za ?
d.
P a recería que la m ayor ab n eg ació n consistiera en sacrificarse
por el prójim o. Sin em brgo, m ás g ran d e heroísm o y m ás hu
m ilde, sería el de e vitar o im pedir el sacrificio de otro ser porque
esta otra actitud nos im pone exclusivam ente el sacrificio propio.
45
�Es evidente que no es éste el proceder general. En la realidad
la cap acidad de sacrificio personal y el sacrificio mismo, son
utilizados como arm a in apelable p ara exigir el de los dem ás. Y
la imposición de un sacrificio no deja de ser un homicidio aunque
nos sobren los atenuantes y las justificaciones.
Para a m ar la vid a debiéram os a m ar sin reservas a todos los
seres. Porque el desprecio de uno solo trae consigo la posibilidad
del menosprecio de uno mismo.
Si se vive sin a le g ría , es decir, sin un am or incondicional a la
v id a , ¿no resulta tonto y absurdo cualquier orgullo?
M ientras no realicem os ese am or sin reservas a la vid a y a los
hombres nuestra aleg ría es regalo de inconsciencia y disim ula
mos su falta con un andam io hecho de van id ad e s, prejuicios y
aún principios.
Si la Hum anidad es el conjunto de cad a uno y todos los seres
hum anos, el desprecio o sacrificio de tan sólo uno de ellos eq u i
vale a la comisión de un homicidio. En estos casos la necesidad
no explica ni justifica los horrores: sim plemente nos obliga a co
meterlos. Se procede de m ala fe cuando se suplanta la angustiosa
conciencia de la necesidad por una justificación tranq uilizado ra.
Nuestra libertad se mueve dentro del redondel que la necesidad
circunda y nuestra esp eranza lo hace siem pre m ás a llá .
Nos define la acción, jam ás nuestro pensam iento,
e.
Si en el progreso del conocimiento reside la esp eranza de la
hum anidad, debiéram os asum ir el riesgo de expresar y publicar
todo lo que pensamos.
Una ¡dea que se oculta es una hipótesis que hurtamos a las posi
bilidades de observación y de experiencia de los dem ás.
El hombre de ciencia emite hipótesis g rad uales, ad ecuad as al mo
mento del proceso que investiga; pero el artista y el filósofo
irrumpen en sus obras con m asas de hipótesis en m arañ ad as
46
�que con el tiempo se desenredan. Hasta llega a suceder que la
hipótesis del artista se convierte en principio de una investi
gación científica.
La autonomía del arte y del pensamiento no es absoluta, es
relativa. Esto supone una relación estrecha con las dem ás acti
vidades hum anas y excluye, al mismo tiempo, la intromisión
consciente de cualquiera de ellas.
En cuanto el filósofo completa su visión de la totalidad con los
datos imprecisos de su intuición o de su fan tasía, el filósofo ejerce
un arte. La m ateria prima de su obra, como los colores para el
pintor, son los pensamientos. Aquellos que producimos —como
los define Hegel— cuando pensamos los pensamientos que tene
mos de la realidad.
f.
Vivimos la Verdad —o lo absoluto— en la vid a que nos contiene
a nosotros, a todo lo que existe y aun aquello que decimos que
no existe o parece no tener existencia.
Se posee la Verdad y se es poseído por ella, aunque nunca
lleguemos a conocerla enteramente.
Puesto que ningún conocimiento agota su objeto, no es arries
gado afirm ar que todo conocimiento es una abstracción.
Las verdades que cosechamos están plagadas de omisiones: algo
omiten de sus modelos, algo omiten de la totalidad.
La totalidad que vivimos es una e indivisble. Juntos e insep ara
bles lo que existe y lo que parece existir, lo material y lo ideal,
sueño y realidad.
Si lo que sólo puede existir unido no es concebible fraccionado,
caemos en contrasentido si negamos la posible existencia de todo
aquello que no existe o aparenta no existir.
C ad a parcela de lo que existe es de algún modo. Lo inexistente
también es en cierto modo, indefinido u oculto. La totalidad es
de todos modos.
47
�Si comienzo y fin, causa y efecto, materia y orden, alm a y
cuerpo son también inseparables, cometemos un absurdo cuan
do convertimos en preeminente a uno de los términos, en detri
mento del otro.
El conocimiento es siempre una imagen hum ana, y una imagen
no puede ser ni exacta ni aproxim ada. Podrá ser imagen fiel
o infiel, pero en todo caso el modelo mantendrá en sí lo que
le hace ser diferente de la imagen. A la comprobación de la
fidelidad, también se llega por imágenes.
La praxis actúa muchas veces con una conciencia tuerta. A b raza
un problema, lo tritura, lo resuelve y lo ejecuta. Cuando parece
que la tarea está cumplida una incógnita viva, la que vivía en
el problema, se despereza intocada. Débil es la justificación si
olvida que acometió su empresa despreciando la incógnita que
al final se le aparece.
¡Oh Praxis: imita a lo que vive y a la am ante. En cada una de
sus manotadas y sus abrazos hiende o ciñe todo lo que se puede
percibir y todo lo que adivina y sospecha . . . y aun aquello que
no sospecha!
Le corresponde a la praxis en el proceso del conocimiento, la
parte del ensayo o tanteo. La vida le revela incógnitas que ni
presentía, en cada paso de su conocer y de su andar.
Nada puede negarse ni afirm arse de modo absoluto si cualquier
juicio es una abstracción. En rigor no existen juicios verdaderos
y falsos. Unos omiten más aspectos, otros menos de una tota
lidad que eternamente traducen en imágenes incompletas. C uan
do no tenemos conciencia de las omisiones de un juicio, lo lla
mamos verdadero.
La vida ejecuta la sentencia de nuestros juicios con las mismas
arm as de la abstracción: le hurta al hombre una porción de su
alegría o una porción de su conciencia, o am bas a la vez.
Lo que no conocemos a pesar de ello lo vivimos. De algún modo
nos entendemos con lo desconocido y siempre de alguna manera
influye en nosotros.
48
�Penúltim a proposición
Lo que rotundam ente se afirm a es sólo un ensayo de afirm ación,
porque el pensam iento nunca es definitivo o finito.
Pues si lo fuera habríam os alcan zad o el conocimiento absoluto
de un objeto o de un sector, aun que infinitesim al, de la realid a d ,
lo que es im posible.
Posible es la posesión de lo absoluto, cosa m uy distinta al co
nocimiento del mismo.
Me reservo, en consecuencia, la libertad de una serie infinita
de penúltim as proposiciones . . . forzosam ente contradictorias.
49
��Aldo Pellegrini
La conquista de lo maravilloso
Hay una palabra que circula profusamente en nuestros días y
que parece encerrar el secreto de la revolución artística de nues
tro tiempo. Se la pronuncia con raro fervor y se le asigna un
sinnúmero de significados ignotos; contiene, latente, todo lo in
explicable para el hombre. Esta palabra, lo m aravilloso, no es,
sin embargo, nueva. En lo antiguo se aplicó para designar un
tipo de literatura en la cual, la fantasía, esa manifestación de
la libre fuerza creadora de la im aginación, inventaba un mundo
de seres y cosas fuera de las leyes naturales. Según esta acep
ción, lo sobrenatural sería la característica más destacada de lo
m aravilloso, pero lo sobrenatural que resulta de la acción libre
del espíritu. Ese tipo de sobrenatural, aunque habitando fuera
del mundo considerado como real, encontraba natural acepta
ción en la imaginación de todos los hombres.
Pero no acaban allí los significados de la palabra maravilloso:
el sentir académico ha recogido la ¡dea popular de que m aravi
lloso es todo hecho o cosa fuera de lo común que provoca adm i
ración. En esta definición, lo m aravilloso se presenta como exte
rior al sujeto, formando parte del mundo objetivo, real. Pero
si se la analiza con detención, aparecen claramente en ella dos
elementos: en primer lugar, el hecho insólito, exterior, real; en
segundo lugar, un sujeto con capacidad de adm iración. No basta,
por lo tanto, para calificar a un hecho de m aravilloso su carac
terística de ser poco común; esta designación no cabe si ante
él permanecemos indiferentes; para poderlo clasificar como tal,
debe sentir el espectador al contemplarlo un movimiento posi
tivo del ánimo: la adm iración. Pero ésta no representa una sim
ple apreciación intelectual, no es una manifestación puramente
valorativa; debe consistir en una impresión profunda que ab a r
que la totalidad del espíritu, un suspenso del ánimo, que resulta
inundado por lo que contempla, un estado, en fin, de completa
exaltación. Esta agitada presencia interior da a lo m aravilloso
su verdadero carácter; lo meramente pintoresco, lo inesperado,
51
�lo nuevo, cuando no poseen dicha característica, no se incluyen
en el dominio de lo maravilloso.
Si analizam os los dos aspectos que presenta el fenómeno en
estudio vemos que, tanto en el primero —donde es libre crea
ción de la fantasía— como en el segundo —donde es presencia
interior de un objeto del mundo real— siempre el papel funda
mental lo desempeña el sujeto; en ambos casos lo maravilloso
es una exaltación total de los componentes espirituales del ser,
una entrega absoluta sin reservas.
Esta tradicional significación de lo maravilloso se ha enriquecido
considerablemente en el mundo moderno; más bien dicho: el
conocimiento de ese curioso fenómeno ha avanzado de modo
notable en profundidad y en extensión; han aparecido sus deta
lles, tenemos ¡dea de su estructura, hemos am pliado sus domi
nios. Desde el terreno del arte ha invadido todas las actividades
humanas. Ha abandonado su antigua ubicación en el mundo
de lo quimérico, lo irreal, para situarse plenamente en la reali
dad y hoy sabemos que lo maravilloso es un fenómeno que
surge en el momento preciso en el cual el espíritu del hombre
abandona su secreta habitación interior para incorporarse con
cretamente a la realidad.
Anatomía de lo maravilloso
Acabamos de mencionar los dos significados que se asigna a
la palabra maravilloso desde épocas remotas. En estos dos sig
nificados están también resumidas todas las posibles m anifes
taciones de lo maravilloso en el presente. Hay casos en que se
revela como acción de la fantasía libre, sin aparente conexión con
lo externo: se trata de lo maravilloso como creación; en otros, es
la totalidad del espíritu la que se enfrenta con un elemento
exterior estableciendo con él una conexión exaltada: aquí lo m a
ravilloso aparece como descubrimiento. Estos dos aspectos fun
damentales, raramente se muestran en forma pura, más frecuen
temente se mezclan o ensamblan de modo tal que bien puede
decirse que en todo fenómeno maravilloso participa a la vez el
factor de creación y el de descubrimiento.
52
�Lo maravilloso como trascender del individuo
E! fenómeno que parece esencial en el proceso de lo m aravilloso
es el impulso de trascender de los límites individuales, de exterio
rizarse: el sujeto quiere proyectar su espíritu hacia el mundo
real. En el caso de la fan tasía creadora, ap arece claram ente la
intención de exteriorizar el mundo mítico o de convertir en objeto
real el producto de la elaboración interior. Cuando en lo m a ra
villoso prevalece el factor descubrimiento, parecería que el motivo
exterior desem peña el papel fundam ental; pero en realidad cons
tituye sólo un pretexto: el proceso se desarrolla esencialm ente
en el sujeto; el estado de exaltación, de arrobam iento, el impulso
del espíritu hacia el objeto, d an, en este caso, su verdadero sello
a lo m aravilloso. El objeto representa tan sólo el pretexto utili
zado por el sujeto en su necesidad de trascenderse.
La exteriorización del sujeto, es, pues, el acto concreto que con
duce a lo m aravilloso, sea que utilice p ara ello un pretexto exte
rior, y entonces se denom ina descubrim iento, sea que resulte de
un acto puro del espíritu en el que éste inventa algo hasta en
tonces no conocido. Esta creación pura se incorpora al mundo
como realidad concreta, sea en form a de acto de v id a, sea como
producto artístico, sea como mito.
El momento en que lo m aravilloso se incorpora a la realidad es
aquel en que puede ser aprehendido por los otros. Este m ani
festarse a los otros constituye el sello inconfundible de que lo
m aravilloso ha completado su ciclo, ha logrado realizarse ple
namente.
La necesidad de trascender ap arece, pues, como característica
fundam ental de lo m aravilloso; pero se trata de un trascender
que arrastra tras sí al individuo, sin ab and o narlo jam ás. El in
dividuo es m arca indeleble que queda en lo m aravilloso; des
pués podrá éste p asar a ser patrimonio de todos, pero m ientras
perdure en su condición de tal, contendrá en sí al espíritu que
lo ha engendrado. Si este espíritu lo ab and o na o se pierde, e!
objeto deja de ser m aravilloso; entonces se petrifica y se con
funde con el mundo convencional, adquiere la inmóvil triv ia
lidad que caracteriza a los objetos de este mundo.
Q ue lo m aravilloso contenga al individuo parece una lim itación,
pero es en realidad su fuerza: contiene aq uella parte del indi-
53
�viduo que ansia ser universal, su aspiración máxima, su deseo
infinito, y esto sólo puede darse de modo concreto en la unidad,
en lo individual.
Lo maravilloso como aspiración hacia un arquetipo
Si analizam os el impulso que obliga al individuo a trascenderse,
observamos que es una necesidad que lo lanza sin tregua hacia lo
desconocido, lo nuevo. Una vez poseído lo que ansia, el espíritu
lo abandona para lanzarse más allá y cuando las puertas de lo
desconocido en lo externo aparecen cerradas busca en su interior
lo nuevo para proyectarlo en el mundo. Parece que buscara
algo inalcanzable con que completarse a sí mismo, algo situado en
un camino concreto pero cuya meta fuera infinita. Presa de
una avidez sin límites el espíritu parte de sí mismo buscán
dose a sí mismo. Se busca en la infinidad del espacio y del
tiempo; persigue su yo ideal que encuentra confundido con el
universo. Marcha hacia su arquetipo que es, en último extremo,
sólo un realizarse sin término. En ese trascender del individuo
en procura de su modelo ideal, se comprueba que la imagen
esencial de tal modelo yace en la propia intimidad del sujeto,
pero que no adquiere existencia mientras no se realice en una
forma exterior.
El fundamento de lo maravilloso está en esa aspiración hacia
un modelo infinito y concreto al mismo tiempo, real y fiuente,
reconocible ante todo por la intensidad de la exaltación interior.
El proceso de lo maravilloso es una marcha sin término, y en
ella se resume toda la historia del hombre, su camino específico
como ser que existe. Su traducción en la historia podría deno
minarse progreso, es decir un avance interminable, una sed,
que no se ap ag a, por lograr la posesión de la realidad, que le
significa realizarse plenamente en su condición de hombre; por
que conquistar la realidad equivale, como ya dijo Espinosa 1 , a
conquistar la perfección.
La concepción de modelos ideales prospectivos trae al pensa
miento inmediatamente, la idea de Dios. Pero la concepción
1 Espinosa en su Etica (Parte II, definición Vi) expresa: "Por realidad y por perfec
ción entiendo la misma cosa".
54
�te ísta , a l in m o v iliz a r el m odelo id e a l p ro sp ectivo , a l p e trifica rlo ,
d etie n e el im p u lso del ho m b re h a cia él. Dios es p a ra la relig ió n
un ser de in d e p e n d e n c ia a b so lu ta , y , e sta n d o en sus m an o s la
su m a de p erfecció n , n a d a q u e d a a l ho m b re por a lc a n z a r . Este
últim o a p a r e c e , entonces, ro d e a d o d e un a in m e n sa n a d a en la
q ue su in fin ita p e q u e n e z no tien e s a lid a . El im p ulso h a c ia lo
m a ra v illo so es d estru id o por la relig ió n . El ho m b re q u e d a re d u
cido a su a n g u stio sa so le d a d sin e s p e ra n z a y todos los g a lim a t ía s
relig io so s no lo p o d rá n c u ra r d e e sa d esco n exió n con el u n iv e rso .
Lo m a ra v illo so , en ca m b io , le e n se ñ a la s a lid a de su so le d a d d e
in d iv id u o , le h a ce p a rtic ip a r en las co sas del m undo, le d e s
cu b re su u n id a d con el cosm os. Los m odelos id e a le s p ro sp e c
tivos son a lc a n z a b le s in fin ita m e n te , p o rq u e están a la v e z den tro
y fu e ra del hom b re.
Relaciones entre lo m aravillo so y lo real
G u ia d o por lo m a ra v illo so el esp íritu no b usca lo d esconocid o en
un m undo v a c ío sino q ue lo h ace en la m ism a re a lid a d a p a re n te
q u e lo ro d e a . La re a lid a d se n sib le en un ve lo d etrás del cu a l está
lo d esco no cid o . El objeto e le g id o p u ed e ser c u a lq u ie ra , lo e s e n
c ia l está en el e sp e cta d o r q u e lo sa cu d e , q ue a r ra n c a su m á s
c a r a inm ó vil y d escu b re su cam in o in fin ito ; entonces el objeto
se e n tre g a a la im a g in a c ió n en un som etim iento q ue a s p ira a
se r fe cu n d a d o . A s í, d e objeto com ún se co n vierte en e x tra o r
d in a rio y lo co tid ian o d e ja p aso a lo insólito. Estas c a ra c te rís
tica s fu ero n las que so rp re n d ie ro n com o m á s lla m a tiv a s a los
p rim ero s in v e stig a d o re s de lo m a ra v illo so ; por ello se le con
fu n d ió con lo s o b re n a tu ra l; pero lo m a ra v illo so q u ie re se r lo
v e rd a d e ra m e n te n a tu ra l, por oposición a la re a lid a d co n ve n cio
n a l que es tan sólo lo fa ls a m e n te n a tu ra l. La co nq uista de lo
m a ra v illo so se co n vierte en d e fin itiv a en la co n q u ista de la r e a
lid a d , pero d e la re a lid a d a b so lu ta y ú ltim a. Los lla m a d o s p o si
tiv ista s, no a d m ite n m ás q ue la re a lid a d co n v e n cio n a l, es d ecir
la a p a r ie n c ia p e re ce d e ra y tra n sito ria ; q u ie re n v iv ir el instante
r e a l, que es in a sib le p o rq ue se co n vierte in m e d ia ta m e n te en
p a s a d o ; a s í co nstruyen un sistem a de re a lid a d e s m u e rtas, q u e,
a l e sta r p e trific a d a s, d a n la ilusión de la p e rm an e n te . A d o
ra n d o ese g ra n cem enterio en d esco m p o sició n , fa b ric a n esta-
55
�tuaS/ sím bolos de un a re a lid a d inm ó vil de e s p a ld a s a lo fu tu ro ,
a lo que flu y e in fin ita m e n te . Si se v o lv ie ra n re p e n tin a m e n te ,
d e scu b riría n q u e tod a re a lid a d p o se íd a d escu b re una n u e v a
re a lid a d por p o se e r, y a s í en e sc a la in a g o ta b le . La sed de lo
m a ra v illo so e s, en d e fin itiv a , un a sed in s a c ia b le d e re a lid a d 1 .
El principio de lib ertad como condición fundam ental de lo m aravilloso
El fenóm eno del a z a r
U na a p a re n te in d e te rm in ació n rig e el destino de lo m a ra v illo so .
No h a y no rm a e x te rio r q ue d eterm in e su im p ulso , su p e d ita d o
sie m p re a la lib re elecció n. Sólo a q u e l fa cto r e x te rio r q ue esté
d e a cu e rd o con la e se n cia ín tim a del e sp íritu p e rm itirá la a p a r i
ción del fen ó m en o . La lib e rtad es, por lo tan to , condición im p re s
cin d ib le en la co n q u ista de lo m a ra v illo s o ; lib e rta d en p u g n a con
el m undo de lo d e te rm in a d o , de lo co n v e n cio n a l. Ella b ro ta, seg ú n
el concepto d e S ch e llin g , del propio in terio r del sujeto "co n fo rm e
a la le y d e id e n tid a d y sig u ie n d o un a n e ce sid a d a b so lu ta , q u e
es ta m b ié n la lib e rta d a b s o lu ta ; p ues sólo es lib re lo que a ctú a
d e a cu e rd o con su e se n cia p ro p ia sin n in g u n a o tra d ete rm in a ció n
ni e xte rio r ni in t e r io r " 2.
En relació n con el p rin cip io d e lib e rtad se e n cu e n tra el fe n ó m en o
d el a z a r , q ue sitú a a l esp íritu lib re fren te a lo a p a re n te m e n te in
e sp e ra d o . El a z a r , com o d ice Em ile Borel 2 "n o es la n e g ació n
d e la le y, sino la re v e la ció n d e n u estra ig n o ra n cia d e cie rta s
le y e s". A l v a lo r iz a r el fe n ó m e n o del a z a r com o fu en te d e lo
m a ra v illo so , el esp íritu reconoce en él la e x iste n cia de leyes m ás
p ro fu n d a s, to d a v ía no a cce sib le s a la ra zó n . El a z a r nos coloca
en el cam in o de todos los g ra n d e s d escu b rim ie n to s; rep re se n ta
la d erro ta d e lo p revisto , d e lo co n ve n cio n al y nos conduce d e
la m a n o a l g ra n u n ive rso de lo desco no cid o . El a z a r nos a c e c h a
1 El an álisis del problem a de la rea lid a d su p e raría los lím ites de este trab ajo
y será estudiado con m ás detención en mis próxim os "En sa yo s sobre lo re a l".
2 Schelling: La Liberté hum aine (Trad. fr. de Georges Politzer.
Rieder).
3 Em ile Borel: El a z a r (Trad. esp año la en
56
P arís, 1926.
Ediciones del Tridente.
Bs. A s.
Rieder).
1945).
�a cada paso, pero sólo cuando el espíritu está preparado para
reconocerlo, aparece el hecho m aravilloso y desde entonces el
mundo se transform a. Para reconocerlo, nuestros ojos deben
estar cargados de deseo, nuestro espíritu, alerta, en estado de
grave expectación, pues ya lo dijo lúcidamente Heráclito: "Si no
esperáis lo inesperado no lo encontraréis". En lo m aravilloso el
a za r adquiere una importancia que podría definirse invirtiendo
la "ley única del azar", enunciada por Borel, que dice: "Un acon
tecimiento de probabilidad suficientemente pequeña, debe con
siderarse prácticamente como que no se producirá jam ás". En
lo m aravilloso la ley sería: "El espíritu debe estar preparado
exclusivam ente para recibir los casos de probabilidad muy pe
queña". Esta ley de lo m aravilloso abre las puertas al pro
greso infinito.
Dialéctica de lo maravilloso. Oposición del mundo convencional al mundo maravilloso
Vivimos en un mundo mágico, pero hemos perdido la capacidad
de verlo. Desde temprano se nos enseña a construir una realidad
convencional, se nos imparten normas de vid a convencionales,
detrás de las cuales se oculta lo verdadero que nos rodea. Lo
m aravilloso habita el mundo circundante, está al alcance de nues
tras manos pero no podemos verlo: nos lo impiden el cúmulo de
inhibiciones que constituyen el mundo convencional. Se establece
así la oposición entre ambos mundos: el convencional y el m ara
villoso, que se traduce por una lucha enconada en el terreno de la
sociedad y del individuo mismo. Lo m aravilloso, al orientarnos
hacia lo desconocido significa el riesgo, la ¡ncertidumbre, la inse
guridad. Lo convencional, en cam bio, al limitarnos, al trazarnos
rumbos, nos da seguridad. Ambos representan, pues, visiones
opuestas y en lucha permanente. El mundo convencional ha o rg a
nizado la realidad para el vivir cotidiano sobre la base de la
seguridad, de la eliminación del riesgo, la incertidumbre y lo for
tuito: para lograrlo, encierra al hombre en una ¡aula a cuyos
monótonos decorados llam a mundo real y designa con el nombre
de libertad la posibilidad de moverse dentro de sus estrechos
límites. El principio de lo convencional invade todos los terrenos,
57
�incluso el de lo m aravillo so, y utiliza p ara su fines el m ecanism o
de petrificación. Procede en el dom inio del conocimiento petrifi
cando las hipótesis y entonces las transform a en dogm as, y en
el dom inio de lo m aravilloso petrificando los mitos con los que
obtiene la religión.
A sí el mundo convencional, al intentar d a r una seguridad al
m ayor núm ero de seres, al congelar el fluir inagotable del co
nocimiento y de la creación del hom bre, se convierte en el m ayor
enem igo de lo m aravilloso. Situado on ese mundo convencional
transcurre la existencia del hom bre, en la cual todo está previsto,
salvo la incertidum bre por el propio subsistir. Se traslad a lo
incierto al plano angustioso de la lucha por la v id a y cierran
al hom bre todas las rutas de la im aginación. La consigna de!
mundo convencional es subsistir a cualqu ier precio y a sí ad q u iere
el derecho a una vid a sórdid a. Pierre M ab ille 1 ha exp resad o
ag u d am en te la urgencia de fu g arse en lo m aravilloso: "El hom
bre quiere ser sustraído a las condiciones sórdid as de la vid a
cotidiana p ara ser transportado a un mundo tallad o a la m edida
de sus deseos".
En verd ad la ¡dea de fuga de la realid a d no es la que exp resa
exactam ente el im pulso de lo m aravillo so ; éste es un m ovimiento
positivo, su m ecanism o es natural en el hom bre y se lo encuentra
en toda su p ureza en el niño y el prim itivo. La imposición de
lo convencional ap a re ce g rad ualm ente y em puña p ara dom inar,
la necesidad de subsistir. Se establece entonces la lucha entre la
v id a sórdida y la v id a m a ra v illo sa ; la inseguridad que significa
esta última doblega p aulatinam ente al hom bre, que llega en
distintas épocas a una autodestrucción de lo m aravilloso. En el
artista, el revolucionario, el hom bre de id eales, suele o b servarse
este proceso. G iorg io de Chirico, exp lo rad o r en su juventud, de
lo m aravillo so, renuncia y ab o m in a de él m ás tarde. El mismo
cam ino han seguido muchos revolucionarios convertidos en reac
cionarios. Otros individuos, ah og ad os por la sordidez de lo
convencional, han seguido el cam ino opuesto y un d ía han s a
cudido su mundo cotidiano p ara sum ergirse en lo m aravilloso:
es el caso de G au g u in . Lograr la conservación del m ecanism o
de lo m aravillo so desde la niñez hasta la edad m adura repre1 Pierre Mabille: "Le miroir du merveilleux (Sagittaire, París, 1940).
58
�senta una de las luchas más cruentas en la existencia del hom
bre. El individuo común abandona inm ediatam ente sin lucha, el
hombre de excepción, entre los que resalta el artista, trata de
escap ar perseguido por toda la sociedad. En esa fuga utiliza
todos los subterfugios, cuando en la lucha directa peligra su
existencia. O tras veces lo vence la m iseria, la locura, el suicidio,
castigos que utiliza la sociedad contra el au d az que persiste en
el sueño de todo ser humano hacia su plena realización.
La ocultación de lo m aravilloso ha sido el recurso habitual utili
zado por el hombre. A sí surgieron las doctrinas secretas, las
sectas ocultas, la enseñanza hermética. Pero la lucha contra el
mundo convencional, ha sido más directa en muchos casos. G e
neralm ente ha tomado la forma del humor, desarrollando enton
ces su más aguda agresividad. En Sw ifí, en Lautréamont, en
K afka, se encuentran esquem atizados estos distintos tipos de hu
mor agrio, revelación de la lucha contra la realidad convencional
en la que enarbolan su haz de sueños, sus deseos de un mundo
mejor. En el curso de la primera guerra mundial apareció en
Zurich el primer movimiento organizado en contra de la realidad
convencional, se llamó movimiento Dada y sus consecuencias
fueron fecundas, en muchos sentidos, en pro de una liberación del
hombre. De él surgió el surrealism o, que adem ás de la posición
negadora de lo convencional, tomó una posición positiva de
defensa de lo m aravilloso. Paralelam ente al surrealism o otros
grupos de artistas sufrieron fecundam ente la influencia Dada.
En filosofía la lucha más violenta contra el mundo convencional
fué conducida por Nietzche.
Lo maravilloso es a la vez individual y universal
La universalidad es característica de lo m aravilloso, pero enten
dida como que todos los hombres poseen específicam ente el
mismo impulso, el cual es universalm ente comunicable. Com u
nicabilidad significa posibilidad de expresión y no debe con
fundirse con comunidad del impulso. Lo m aravilloso es indivi
dual en su esencia y universal en sus resultados.
Lo m aravilloso debe entenderse referido siempre a la unidad
hombre y lo universal entendido a la suma de unidades hombres
59
�q u e p a rtic ip a n en d e te rm in a d o m o m ento . El p ro ceso d e lo m a
ra v illo s o se r e a liz a e sp e c ífic a m e n te en c a d a h o m b re y en los
g ra n d e s m o v im ie n to s co lectivo s o rie n ta d o s h a c ia e se fin la a p a
rie n c ia d e c o m u n id a d la d a el hecho d e q u e lo m a ra v illo s o co n s
titu ye un p ro ceso e x t ra o r d in a ria m e n te co n ta g io so . P o d ría c o m p a
r á rs e le a u n a lla m a q u e e n c e n d ie ra a l m ism o tiem p o la p orción
co m b u stib le d e to d os los in d iv id u o s. V isto d e lejo s a p a r e c e e n
to nces com o u n a in m e n sa h o g u e ra , p ero a l a p r o x im a r s e re su lta n
u n a m ultitud d e lla m a s in d iv id u a le s , con in fin id a d d e m atice s
d iv e rso s. Por eso no p a rticip o d e la o p in ió n d e M a b ille q u e
c o n sid e ra a lo m a ra v illo s o co lectivo com o lo fu n d a m e n ta l y a
lo m a ra v illo s o in d iv id u a l sólo com o u n a d e b ilita c ió n o d e g e n e
ra c ió n . Sólo e x iste lo m a ra v illo s o in d iv id u a l q u e tie n e , eso s í,
u n a te n d e n c ia irre sistib le a la c o m u n ic a b ilid a d , a la c o n ta g io s i
d a d , q u e a lc a n z a fre c u e n te m e n te a e x a lt a r con la m ism a in te n
s id a d a todos los m ie m b ro s d e u n a c o m u n id a d , p ero en la c u a l
c a d a uno re sp o n d e a l lla m a d o e n c e n d ie n d o la p ro p ia lla m a en
la q u e a r d e su au té n tico y o . N o e x iste fu sió n d e im p u lso s sin o
s u m a , y en e sa v e r d a d e r a a r m o n ía s in fó n ic a , el o íd o a le rta p u e d e
re co n o ce r la s d istin ta s v o ce s u n id a s a p a s io n a d a m e n t e p a r a d a r
el g ra n e sp e ctá cu lo d el co n cierto u n iv e rs a l. P a ra co n trib u ir a l
le n g u a je co m ún d e lo m a ra v illo s o , h a su rg id o el m ito, e x p re sió n
sim b ó lic a d e e s a a s p ira c ió n .
Lo m a ra v illo s o h a p a rtic ip a d o a s í, d e m odo fu n d a m e n ta l, en la
cre a ció n d e los m itos y le y e n d a s . El fo lk lo re re p re se n ta la te n d e n
cia p o p u la r en e se se n tid o . En el m ito el m u n d o d e lo m a ra v illo s o
a d q u ie r e u n a o rg a n iz a c ió n co h e re n te s u p e d ita d a a l e sp íritu c r e a
d o r d el h o m b re . En e sta fo rm a lo m a ra v illo s o a d q u ie r e v a lid e z
u n iv e rs a l, se f ija en sím b o lo s y se co n v ie rte en co m u n ic a b le .
La a s p ira c ió n h a c ia lo m a ra v illo s o h a c re a d o su p ro p io m ito d o n
d e lo g ra su e x p re sió n sim b ó lic a . Este m ito se rep ite en to d a s
la s tra d ic io n e s le g e n d a r ia s . El sím b o lo d e la b ú s q u e d a d e lo
m a ra v illo s o a p a r e c e en la le y e n d a g rie g a d el v e llo cin o d e o ro
y en la g e r m á n ic a d el a n illo d e los N ib e lu n g o s. La lite ra tu ra
o rie n ta l nos o fre ce el sím b o lo d e la lá m p a r a d e A la d in o y la s
le y e n d a s c ris tia n a s m e d ie v a le s , el S a n to G r a a l. E je m p lo s s im ila re s
se e n cu e n tra n en to d a s la s tra d ic io n e s re lig io s a s , en la o b ra d e
los ilu m in a d o s y los m ístico s, en los p o e ta s y e scrito re s fa n tá stic o s.
Los a lq u im is ta s s im b o liz a ro n lo m a ra v illo s o en la p ie d ra filo s o fa l.
60
�Pero el sím bolo m ás perfecto se descubre en la leyend a g rieg a
del laberinto, donde todas las condiciones del proceso de lo
m a ra villo so están d a d a s: el m inotauro representa el m undo de
convenciones que nos im pide a lc a n z a r lo m aravillo so , el laberinto
es el espectáculo del m isterio en el que tenem os que penetrar y
q u e desconcierta a nuestra razó n ; en el hilo de A ria d n a recono
cem os la lig ad u ra que a l lan zarn o s a lo desconocido nos m antiene
unidos a nuestra propia in d iv id u a lid a d . Icaro es el ejem plo de la
b úsq ued a de lo m aravillo so por el falso cam ino de Dios: el solDios destruye al hom bre que se acerca a él.
Hemos visto cómo el carácter universal de lo m aravillo so está
d a d o por la sum a de momentos sim ultáneos y por la utilización
de un len g u aje común que se ejem p lifica en los mitos. En los
g ra n d e s m ovim ientos colectivos revolucionarios, lo m aravillo so se
re v e la como ag resión contra la realid a d convencional, como el
deseo prim itivo y d eso rd enad o, de espíritus no p re p arad o s, de
d estruir la v id a só rd id a. Es la g ran sed de lo m aravillo so o p ri
m id a durante siglos, que se despierta tum ultuosa y se la n za a
destruir a sus opresores; actúa de modo ciego, confundiéndolo
todo hasta lleg ar a destruirse a sí m ism a y a sus propios sím bolos.
El acto de lo m aravillo so , se cum ple, pues, de modo concreto en
el individuo, au n q u e la tendencia a la m aravillo so , siendo e sp e
cífica del hom bre tiene un v a lo r u n iversal. La utilización de un
le n g u aje com ún, de sím bolos de v a lid e z g e n e ra l, crea el peligro
de la petrificación de estos sím bolos, produciéndose entonces el
fenóm eno religioso. En este momento el sím bolo corta su unión
con el hom bre y se ind ep end iza p a ra fo rm ar parte del rígido
m undo convencional. La religión constituye una d esviación de
lo m aravillo so que tiende a an u la rlo . La necesidad de trascen
d er del hom bre o rig ina en prim er térm ino la id ea de Dios, que
está e x p re sa d a exactam ente en la definición que dió Feuerbach:
"Dios es la proyección del hom bre en el infinito". Después el
sím bolo Dios se ind ep end iza del hom bre y lo som ete, an iq u ilan d o
en él toda p osibilidad de trascender, an u lan d o su ca p a cid a d
cre a d o ra , convirtiendo su orgullo en hum ildad. Le h a b la de libre
alb e d río , y al mismo tiem po le im pone norm as ríg id as, a m e n a
zán d o le con horrendos castigos si se se p ara de ellas.
61
�El instrumento de lo maravilloso
La im aginación es el motor de lo m aravilloso que im pulsa a l e sp í
ritu, como to talid ad, a trascenderse. M ientras la im aginación
elab o ra los m ateriales interiores que han de producir lo m a ra
villoso y q ueda recluida en los lím ites del individuo se produce
el fenóm eno del sueño o el ensueño. Hasta ese momento no
existe lo m aravillo so. Los productos de su elab o ración deben
trascender p a ra d ar lug ar al fenóm eno. El sueño que no se re a
liza, no contiene lo m aravillo so. Este nace en el momento en que
el sueño se incorpora a la re a lid a d , se hace concreto y puede
ser ap reh endido por otros. Al trascender de los límites del in d i
viduo lo m aravillo so nace p ara el mundo. Representa la nece
sidad de retornar a la sustancia m adre de las antig uas cosm o
g on ías
La razón juega un papel pasivo en el proceso de lo m aravillo so ;
carece de la vid en cia que le perm ite ca m in a r en la g ran oscu
ridad de lo desconocido; carece de la ca p a cid a d de vuelo, de
creación. Su misión es o rd enar lo conquistado por la im ag inación ,
fisca liza r, a veces, el g ran torrente irracion al que descubre y crea.
Lo m aravilloso es específico del hombre
La exaltación total de las potencias del espíritu, el esfuerzo por
trascender del individuo en la dirección de m odelos id eales per
fectos, la conexión sim pática con el resto del universo, que hemos
considerado características de lo m aravillo so , son atributo exclu
sivo del hom bre; en ellas reside su cap acid ad de crear y de d e s
cubrir, de penetrar la realid a d y de fe cu n d arla. Los elem entos de
la razón se encuentran, aun q ue en form a red im en taria, en el resto
del reino a n im a l; el sentido de lo m aravillo so es exclusivo del
hom bre; por él se in d ivid u aliza como especie, se eleva a la m ás
alta jerarq u ía vivien te, revela su esencia d ivin a. La conquista de
lo m aravillo so sign ifica la conquista de su propia calid ad h u m a
n a, en pugna con los elem entos contradictorios que tiendan a
a n im a lizarlo . 1
1 Ver en Hesiodo (Teogonia) y en Ovidio ("Las Metamorfosis". Libro 19) cómo
nacieron las cosas al diferenciarse en el seno de una primera sustancia indiferen
ciad a: el caos.
62
�Ditintos aspectos que se vinculan con lo m aravilloso
Lo maravilloso y lo desconocido
Lo m aravilloso y lo desconocido no son conceptos equivalentes.
A unque el cam po de acción de lo m aravillo so está en lo d es
conocido, éste tiene en nuestro caso una acepción distinta de
la corriente. El mundo convencional es com plejo y vasto y
alg u n as de sus zonas pueden a p a re ce r oscuras en determ inado
momento p ara nuestro espíritu. Ese señor, cuyo ta fa n a rio se
a p o ya d elicad am ente en un banco de la p la z a , es desconocido,
pero su contem plación no despierta en modo alg uno el m ecanis
mo de lo m aravillo so. Para que lo desconocido despierte el im
pulso de lo m aravillo so , debe d eterm inar en el sujeto aq u e lla
exaltación que constituye su sello inconfundible. Sin em b arg o,
en ocasiones, lo desconocido, por su carácter de n o vedad, tiene
una fu erza de sorpresa que a prim era vista puede inducir a
confusión. Pero la diferencia surge cuando nos acercam os, pues,
cuando no se trata de lo m aravillo so, vem os cómo, en un instante,
se torna conocido, arch isab id o , incorporándose de un salto a su
mundo, el mundo de lo convencional. La decepción sustituye,
entonces, a la so rp resa; la exaltación falta.
Pero lo m aravilloso puede d e ja r de serlo: es el acto por el cual
lo desconocido se transform a g rad ualm ente en conocido y se in
corpora al mundo convencional; por este hecho se exp lica la
antig ua tendencia a conservar secreto el descubrim iento de lo
m aravilloso (doctrinas y sectas herm éticas), p ara m antenerlo a le
jado de la contam inación de aquellos enem igos que tienden
siem pre a petrificarlo, a vaciarlo de contenido. O tra razón es
que lo m aravilloso tiene tendencia natural a ag o tarse, de ah í la
constante necesidad de renovación, la sed inago tab le de novedad
que m anifiesta.
Lo verd ad eram en te desconocido nos rodea por todas partes, flota
inconm ensurable detrás de la cortina de lo cotidiano. C a d a cosa
conocida oculta, detrás de sí, un mundo por conocer donde habita
aquel misterio que despierta la estupenda a v id e z del espíritu.
Basta correr la cortina de lo convencional y nos encontram os
sum ergidos en un mundo m aravillo so que no tiene horizontes,
un mundo que se confunde con los sueños del hom bre, donde
63
�tra n sita lib rem ente la e sp e ra n z a . Es un m undo que e sp e ra el
im p ulso que no se d etien e, la a sp ira c ió n in fin ita y les ofrece la
p ro b a b ilid a d de m a te ria liz a rse . A s í, im p re g n a n d o la re a lid a d
q ue nos ro d e a , p e n e trá n d o la y a n iq u ilá n d o la , casi a l a lc a n ce de
nuestros d ed o s, está lo m a ra v illo so co tid ian o .
Relaciones de lo m aravilloso con lo enigm ático
Lo en ig m ático es a q u e llo cuyo sentido nos a p a re c e oscuro y d ifícil.
Se d irig e so lam e n te a la co m p ren sió n , a l m ecan ism o ra c io n a l. Es
el hecho oscuro p a ra el en ten d im ien to , pero q ue no a r r e b a ta ;
pone e x clu siv a m e n te en juego el m ecan ism o de la ra zó n ; la to ta
lid a d del á n im o q u e d a , por lo tanto , e x c lu id a ; el facto r d e e x a l
tació n fa lta . Lo m a ra v illo so , en cam b io , no e x clu y e la ra zó n ,
pero en el m om ento en q ue su rg e , a q u é lla q u e d a su sp e n d id a ,
el esp íritu se co n m u eve com o to talid ad co n fu n d ién d o se en a p a
sio n a d o contacto con el hecho m a ra v illo so . En el le n g u a je p o p u
la r se su ele co n fu n d ir lo en ig m ático con lo m isterioso. N a d a m ás
erró n eo : lo e n ig m ático n a d a tien e que h a ce r con lo m isterioso,
su e se n cia es fu n d a m e n ta lm e n te lú d icra , co n sid e ran d o el juego
com o e u tra p e lia , com o d istracció n in trascen d en te o, a lo m ás, com o
recurso intelectual del cu al se e x clu y e todo aso m o de em oción,
d e fe rv o r.
Relación de lo m aravilloso con lo misterioso
Lo m isterioso p o d ría , q u iz á , d e fin irse com o la q u in ta e se n cia de lo
e n ig m á tico , su extrem o lím ite. C o m p re n d e lo totalm ente in a cce
sib le a la ra zó n . Su d om inio está por lo tanto en la e sfe ra de
lo irra c io n a l, fu e ra de la com p rensión consciente. En la religión
se lle g a a él por la fe , pues su com prensión está sólo a l a lc a n c e
d e la m ente de Dios, es racio n alm e n te in a cce sib le a l hom bre. En
el u n iverso q ue nos ro d e a , a p a re c e el m isterio laico totalm ente
o puesto a l m isterio religioso: está constituido por el vasto d o m i
nio en el que la m ente h u m a n a to d a v ía no ha p en etrad o . En
ese d om inio actú a lo m a ra v illo so . De a q u í se d ed u ce que las
relacio n e s entre el m isterio y lo m a ra v illo so son estrech as. El
m isterio es exterio r a l yo , es el m undo in e x p lo ra d o y secreto.
64
�En el um bral de ese m undo se detiene la razó n , pero la im a g i
nación a v a n z a y penetra. En contacto con el corazón del m is
terio surg e lo m ara v illo so , unión del espíritu y el universo secreto.
Entonces lo oscuro se torna claro.
Los poderes irracio n ale s del espíritu g u iad o s por la im ag in ació n
tom an contacto con lo m isterioso a fa v o r de los nom bres m ás
d iverso s: a d iv in a ció n , intuición, fe , etc. Sólo en el clim a del m is
terio nace lo m ara villo so . Pero sólo en el m isterio laico. El m is
terio religioso es totalm ente in accesib le a l hom bre, el m isterio
laico es sólo transito riam ente in accesib le a la razó n .
Lo m aravillo so constituye, pues, la ilu m inació n del m isterio. Su
cla rid a d es tal que, a quienes lo exp erim en tan y a desd e antiguo
se les llam ó ilu m inad o s. El acto de p en etrar en el m isterio es
un acto v e rd a d e ro de conocim iento.
El m isterio ha sido siem p re m otivo de exaltació n y se lo consideró
en toda época territorio de pocos eleg id o s; se pensó que p en e
tra r en él con otras a rm a s que no fu e ra n las de lo m ara villo so ,
e ra p ro fan ació n . Los ritos secretos en los que se d a b a la in v e s
tid u ra de iniciación fo rm aron los m isterios antig uos entre los
cu a le s se destacó el de Eleusis. La iniciación perm itía en trar en
el m undo del m isterio que e ra el m undo de la sa b id u ría . El
objeto de estos m isterios e ra " lle v a r las a lm a s a su principio, a l
estad o prim itivo y fin a l" 1 .
Relación de lo m aravilloso con lo milagroso
El m ilag ro rep resenta una sub versión de las leyes n atu ra le s, cuyo
origen está en Dios, fu e rza exterior al hom bre. Este último no
p articip a en el m ilag ro , sim plem ente lo soporta, y a l sim b o lizar
el m ilag ro el poder cread o r, d e sp la za d efin itivam en te a l hom bre
de tal poder. El m ilag ro alte ra la ley porque proviene de una
vo lu n tad a rb itra ria , sin ley. Lo m a ra v illo so , en cam b io , reconoce
una ley y q uiere d escu b rirla. El m ilag ro es so b ren atu ral, lo m a
ravillo so n atu ral. Esta últim a a firm ació n p arece p a ra d ó jica si se
tiene en cuenta el carácter de e x tra o rd in a rio , de insólito, que
hem os ad m itid o p a ra lo m ara villo so . Pero se co m p rend erá fácil1 Ver Víctor M agnien: "Les Mysteres d'Eleusis" (Payot, París, 1938).
65
�mente si se recuerd a que e s:a p a a lo común en cuanto no perte
nece al mundo de lo convencional, con el cual la gente se m an eja
en ía v id a d ia ria , pero es natural en cuanto obedece a las g ra n
des leyes de la naturaleza y se m antiene en el plano de la
arm onía cósmica.
En resum en: en el m ilagro el hom bre q ueda som etido, el poder
creador corresponde a Dios; lo m aravillo so d evu elve este poder
al hombre. M ientras lo m ilagroso em pequeñece al ser hum ano,
lo m aravilloso lo a g ra n d a .
Relaciones de lo m aravilloso con lo fantástico
Lo fantástico a b a rc a las creaciones del espíritu que no tienen re a li
dad. La im aginación totalmente libre, la n z a d a a la invención de
seres y cosas irre ale s, recibe el nom bre de fa n ta sía . Esta actúa
directam ente contra el mundo convencional, creando un m undo
ideal que lo su p e ra ; a la sordidez de lo cotidiano opone la e le
vación de lo fantástico. En esta lucha d ialéctica con el m undo
convencional está el momento en que la fa n ta sía toca lo real.
Cuando el m isterio no se presenta esp o ntáneam ente, la fa n ta sía
lo crea. Pero nunca lo fantástico está totalm ente d esvin culad o de
las cosas, siem pre sigue las g ran d es leyes secretas que el espíritu
presiente. Las exp resa de un modo sim bólico. A sí surgen las
leyendas y los mitos en los que se exp resa un conocim iento a r
cano. Siem pre lo fantástico, cuando participa de lo m aravillo so
asp ira a exterio rizarse en el m undo rea!, a m ezclarse con él.
El término fantástico, de uso casi exclusivo en literatura, ha se r
vido últim am ente p ara encubrir y je ra rq u iza r una especie lite ra
ria de intención m odestam ente e u trap élica, cuya m anifiesta in
trascendencia, n a d a tiene que hacer con lo m aravillo so . Día a
d ía esas características se han acentuad o, de modo tal que hoy
se designa con el nom bre de literatura fan tástica una suerte de
relato pretencioso y pobre, fa b rica d o con recetas de la b a ja co
cina literaria, que pretende dem ostrar la n a d e ría de lo m a ra v i
lloso, al ofrecernos un producto d esm añ ad o y sin fervor.
Relaciones de lo maravilloso con el sueño y el ensueño
Desde tiempos remotos se supuso que los sueños están en contacto
66
�con el mundo invisible; de a h í su prestigio vaticin ad o r que las
antig uas doctrinas secretas acep tab an .
En el mundo moderno Freud ha efectuado el a n á lisis de los su e
ños, proclam ando su carácter sim bólico —y a antes aceptado— y
su significado como expresión de los deseos reprim idos. Siend o
el deseo en su sentido general el germ en donde nace lo m a ra v i
lloso, el sueño —como la fa n ta sía y el ensueño---- exp resa la
lucha contra la realid ad convencional, la búsqueda de n u e v a s
form as de realizació n.
Diversas expresiones de lo m aravilloso
Se encuentra la m arca de lo m aravilloso en toda activid ad hu
m ana que revele una búsqueda trascendente, y ésta a p a re ce ca d a
vez que la actividad del hombre se m anifiesta en el sentido d el
conocimiento o la creación.
C uand o la necesidad de trascender toma el sentido de! conoci
miento, lo m aravilloso penetra en el m arco de la ciencia. El
ap aren te predom inio de lo racional en la ciencia m o d ern a, el
m enosprecio que ésta m anifiesta hacia los factores irracio n ale s d e
conocimiento sugieren la idea errónea de que lo m aravillo so q u e
da excluido de sus dom inios. Es un error; ya Pierre M a b ille 1
hizo resaltar la com binación de m aravilloso e im aginación e x a l
tad a que revelan las hipótesis científicas.
En las m atem áticas es donde ap arece m ás claro el proceso de'
lo m aravilloso. Basta recordar el pensam iento de los m atem áti
cos p ara com probarlo. Dedekind definió a los números como
libres creaciones del espíritu hum ano y p ara Cantor la esencia
de las m atem áticas es la libertad. El pensam iento lúcido de
N ovalis se anticipó a estas revelaciones cuando exclam ó: "El
álg e b ra es la poesía".
Las m atem áticas m odernas, desde C antor, han dem ostrado un
predom inio de la im aginación que p arecería a le ja rla s de la r e a
lid ad . El paseo de Cantor por el infinito, las teorías de los
núm eros irracion ales e im ag inario s parecen expresar la fu g a del
mundo concreto; sin em bargo, n ad a ha hecho a v a n z a r con m á s
1 Pierre Mabille: Ibídem.
67
�v elo cid ad la cien cia que la fa n ta sía de los m atem áticos. De
instrum ento práctico, de m edida del m undo co nvencion al, las
m a te m áticas se han convertido en vehículo h a cia lo desconocido
y en sím bolo de lo m aravillo so .
A d e m á s de la exp lo ració n de lo desconocido, las m atem áticas
han d em ostrcdo p oseer el secreto de la b e lle za : la d ia g ra m a ción de las fó rm u las a lg e b ra ic a s e fe ctu a d a s entre otros por
Fran co is Le Lionnais (x) han producido fo rm as de sorprendente
b e lle za que ig u alan o su p eran las fa n ta sía s ab stra ctas d e los
a rtista s m odernos.
C u a n d o la necesidad de trascender tom a el cam in o de la creación
su rg e el a rte , d o n d e lo m aravillo so ha encontrad o siem pre refu
gio seg u ro , donde se e x p re sa directam ente y en su m á x im a pu
re z a . Ha sido esp e cialm e n te y desde antig uo la literatura la q ue
m á s ha utilizado el procedim iento d e lo m ara villo so . La p o esía
o frece las m áx im as p o sib ilid a d e s de e xp re sió n , a l encontrar en
la im ag en un instrum ento de riq u eza in a g o tab le .
Las artes plásticas han ido lib eránd ose de su e n cad e n am ie n to a l
m undo co nvencional h asta lle g a r, en la pintura m o d erna, a d e
m o strar p o sib ilid ad es de expresión de lo m a ra v illo so e q u ip a ra b le s
a las de la p o esía.
En el pensam iento esp ecu lativo se co m b inan conocim iento y
cre a ció n ; la doctrina filo sófica que e x p re sa lo m ara villo so es el
m onism o dialéctico, en el cual a p a re c e a p lena luz la corriente
filo só fica que insp iró el pensam iento herm ético de la m a g ia ,
sin tetizad o en el concepto de la triu n id ad (em an ació n d e la u n i
d a d en los opuestos y síntesis con retorno a la u n id ad ). El m o
nism o de Espinosa y la d ia lé ctica , que evo lucio na desde H eráclito,
Platón, p asan d o por N ico lás de C u s a , G io rd a n o Bruno hasta
a lc a n z a r en Hegel su pleno d esarro llo , han fo rm ad o esta co
rriente m oderna de esp eculació n que contiene p lenam ente lo
m a ra v illo so a l re v e la r la u n id ad del cosm os y el m isterio d e
las tran sfo rm acio n es.
En lo social el im pulso de lo m ara v illo so ha conducido prim ero
a los ensueños de los utopistas: Platón, Tom ás M oro, C a m p a n e lla ,
Ver Francois Le Lionnais: "La beauté en m athém atiques".
de la Pensée M athém atique. C ahiers du Sud. 1948.
68
Les G randes Courants
�S a in t-S im o n , F o u rie r.
La a p lic a c ió n del m étodo d ialéctico ha
re v e la d o a M a rx el secreto d e la h isto ria y la evo lució n del
h o m b re com o ente so c ia l. H oy el so cia lism o científico co n d e n sa y
p o la riz a todos los e sfu e rzo s d e lo m a ra v illo s o h a cia un m u n d o
m ejo r.
El v iv ir m aravillo so
En la e x tra ñ a f r a s e d e P ín d a ro , "La v id a es sólo el sueño d e u n a
s o m b ra " , se e x p re s a d e m odo m a g n ífic o , todo lo q u e la v id a
p ro m ete y no se cu m p le . La v id a resu lta a s í una p e rm a n e n te
fru stra ció n y no d e p e n d e esto d e su f u g a c id a d , pues el tiem p o
es f u g a z en cu a n to n in g ú n tiem p o a lc a n z a p a ra que el h o m b re
se re a lice . Lo m a ra v illo s o nos im p u lsa a q u e la v id a s e a un
su e ñ o q u e se co ncrete.
El m a rg e n p a ra lo m a ra v illo s o q u e d a el m und o co n v e n cio n al e s
el a m o r y éste co n stitu ye el centro d e acció n d e lo m a ra v illo s o
en la v id a : he a q u í q u e su rg e d e la g ra n so m b ra in fin ita y
a v a n z a la m u jer. En su s ojos b rilla el m isterio co n d e n sa d o ; a
su p a so todo v ib r a y el e sp a c io su fre la co n g o ja in so p o rta b le
d e la e x p e cta ció n ; d e pronto, todo lo q u e v ib r a se su sp e n d e en
un in sta n te in te m p o ra l y el d ía se v a c ía d e lu z p a ra d a r le p a so .
A h o ra está a l a lc a n c e d e mi m a n o y m iles d e p u e rtas se a b re n
sig ilo sa m e n te ; la e x p e cta ció n d e ja d e se r la d u lzu ra im p e rio sa
y se o y e el ru m o r del g ra n to rren te q u e a v a n z a sin in terru p ció n
p a r a te rm in a r en el su p re m o d e rru m b a m ie n to : el d e r ru m b a
m iento d iá fa n o .
A s í se p ro d u ce la tra n sfo rm a c ió n d e la a m a d a por o b ra d el
tra sc e n d e r m a ra v illo s o del a m a n te . Esta es u n a tra s c e n d e n c ia
c u y a m á s a lta e x p re sió n se e n cu e n tra en los m ísticos y n a d ie
la reve ló con ta n ta p erfecció n com o J u a n d e la C ru z , e se g ra n
m ístico del a m o r, en su "N o ch e o sc u ra " :
¡O h no ch e, q u e ju n taste
A m a d o con a m a d a ,
A m a d a en el a m a d o tra n s fo rm a d a !
en d o n d e la co m b in a ció n d e la noche —q u e o b tien e el a n iq u ila
m iento del m und o e x te rio r— y la e n a je n a c ió n de los sen tid o s
69
�(fenómeno que comparten el místico y el am ante) logran la fusión
del ser trascendido y del objeto am ado que cumple la síntesis de
lo m aravilloso. Este mismo trascender del sujeto en lo rea! es
la razón también del artista.
El vivir m aravilloso exige la negación de lo cotidiano conven
cional, la rebelión ante la sordidez de la vid a corriente; lanza
al hombre en todas las aventuras, lo impulsa a lo desconocido,
a la búsqueda del riesgo y del peligro. Se revela en el revolu
cionario político, en el heterodoxo religioso, en el disconforme
de toda índole. En la literatura, el aspecto negador encuentra sus
dos grandes representantes en Lautréamont y Kafka y más recien
temente en Henry M iller y Antonin A rtaud. A ellos se suman
todas las voces negadoras que revelan su ag resividad com bativa,
su ataque directo a la realidad convencional.
El vivir m aravilloso exige una sola condición: la libertad de
trascender, el respeto por la aspiración hacia sus moldes infini
tos, la comprensión de que su esencia es constante renovación.
La fuga de la realidad no es sino fuga de los esquem as muertos.
La fuga de la vid a es tan sólo fuga de la vid a horrenda, sórdida,
hacia la existencia plena, hacia la realización del destino hum a
no. En el vivir m aravilloso se cumplen las tres condiciones de la
vid a en su triple aspecto ético, estético y fáctico.
(Continuará)
70
�Documentos de arte com fem poraneo
La dirección de esta revista ha ju zg ad o necesario crear una sección estab le p ara
la difusión de los documentos que, de un modo u otro, directa o indirectam ente,
h a y a n contribuido a la fundam entación teórica de las g rand es tendencias del arte
de nuestros d ía s. En el núm ero p a sa d o fué p u b licad a con este propósito la carta
que en 1937 dirigió M oholy N a g y al arquitecto checoeslovaco K a livo d a , que cons
tituye una de las p iezas m ás notables del pensam iento estético m oderno y u n a,
asim ism o, de la s que m ejor inform an sobre el presente y porvenir de la "n u ev a
v isió n ", es decir, del conjunto de las activid ad es p lásticas lib e rad as de to d a ficción
rep resen tativa. A continuación se publican fragm entos de "Le N eo-Plasticism e" del
g ran pintor holandés Piet M ond rian, cuya p rim era y única edición ap are ció en
P arís en 1920 (Editions de "L'effort m oderne"). Si bien es cierto que algunos
de las ¡d eas sustentadas en ese libro por su autor han sido en parte m od ificad as
o a m p lia d a s en el curso de su posterior activid ad teórica — sólo interrum pida con
su m uerte, aca e cid a en 1944— o d esech ad as por insuficientes por los represen
tantes del actual concretismo, del que M ondrian fué uno de sus m ás calificad o s
precursores, tam bién es cierto que otras evidencian to d a v ía hoy un asom bro so valo r
de a ctu a lid ad . Es que M ondrian ha sido uno de los espíritus m ás prodigiosos de
este siglo. Él ha dem ostrado que el fervor inventivo ejercitado sin d esm ayos ni
clau d icaciones, aun dentro de los lím ites de lo aparentem ente m ás divo rciado de
la v id a , de lo m ás "a b so lu to ", term ina, tard e o tem prano, por g ra v ita r sobre ella
de un modo p erd urable y profundo. En m uchísim as de las form as visu ale s que usa
el hombre de nuestro tiem po es posible reconocer la filtración secreta de su estilo.
D iseñadores de m áq uinas y de utensilios, d iag ram a d o re s de periódicos, arq u itec
tos, ingenieros, cin eastas, todos los que hacen alg o p a ra el uso de los ojos, sufren
sin sab erlo , la influencia de su arte. Y , conviene no olvid arlo, sólo el g ran arte
es ca p a z de a ctu a r sobre tan tas cosas y de tal modo.
Piet M ondrian
El neo-plasticism o
fragm entos
El neo p la sticism o tien e sus ra íc e s en el cu b ism o . P u ed e ta m b ié n
d e n o m in a rse p in tu ra a b s tra c ta r e a l, p o rq u e la a b stra cció n —ig u a l
q u e en las c ie n c ia s m a te m á tic a s, pero sin a lc a n z a r lo a b so lu to —,
p u e d e se r e x p r e s a d a por u n a re a lid a d p lá stic a . Esto co nstituye
la c a ra c te rístic a e se n c ia l de la n u e v a p lá stic a en la p in tu ra . U na
co m p osició n d e p la n o s re c ta n g u la re s en color e x p re s a la r e a li
d a d m á s p ro fu n d a , q u e se a lc a n z a por la e x p re sió n p lá stic a de
re la c io n e s y no por el p a re c id o n a tu ra l. R e a liz a a q u e llo que
todo pintor ha a n s ia d o , p ero sin lo g ra rlo sino en fo rm a v e la d a .
71
�Los p lan o s co lo re ad o s, tanto por la posición y d im en sió n , com o
por la v a lo riz a c ió n del color, no e x p re sa n p lásticam en te sino
rela cio n e s y de n in g u n a m a n e ra fo rm a s.
La n u e v a p lá stica pone sus relacio n e s en e q u ilib rio estético y se
e x p re sa por la n u e v a a rm o n ía .
Se trata de u n a p in tu ra e n te ram e n te n u e v a , en la cu al se re su e lv e
toda la p in tu ra , tanto p ictórica com o d e c o ra tiv a . A so cia el c a
rácter o b jetivo del a rte d eco rativo (si bien en m ucho m a y o r g ra d o
que él), a l c a rá cte r su b je tiv o del a rte pictórico (pero con m ás
p ro fu n d id ad ).
El n eo -p lasticism o no consiste ú n icam en te en un p ro b lem a d e
"p ro ced im ien to ". En la n u e v a p lá stica , y por e lla m ism a , el p ro
ced im iento c a m b ia . La p ie d ra de toque del n uevo e sp íritu , d e s
pués de la co m p osició n, es ju stam en te a q u e llo q ue se d e n o m in a ,
a m enudo sin p ro p ie d a d , "p ro ced im ien to ".
"Es por la a p a ric ió n que se ju zg a si u n a o b ra de arte es r e a l
m ete la e x p re sió n p lástica p u ra d e lo u n iv e rsa l" (De Stijl, a ñ o 1,
N. B., p á g . 65).
Porque la escu ltu ra y la p in tu ra h an p odid o red u cir los m ed io s
plásticos p rim itivo s a un m edio p lástico u n iv e rsa l, p ueden e x
p re sa rse p lástica y e fe ctiv a m e n te en la e xactitu d y en la a b s tra c
ción. La a rq u ite ctu ra , por su m ism a n a tu ra le z a , d isp o n e y a d e
un m edio p lástico lib e ra d o de la fo rm a ca p rich o sa de la a p a
rición n a tu ra l.
En la n u e v a p lá stic a , la p in tu ra no se e x p re sa m ás por la co rp o
re id a d a p a re n te q ue co n fie re la rep re se n tació n n a tu ra l. A l co n
tra rio , se e x p re sa p lá stica m e n te por el p lan o en el p lan o . Y
red u cien d o la co rp o re id a d trid im e n sio n a l a un p lan o , no hace
sino e x p re s a r la relació n p u ra .
H a y veces que la A rq u ite c tu ra , lo m ism o q ue la Escu ltu ra, a v e n
ta ja n a la Pintura por sus m edio s plásticos y por sus p o sib ilid a d e s.
Por su m edio p lástico , la arq u ite ctu ra es u n a a p a ric ió n estética
y m a te m á tica , por co n sig u ien te es e x a cta y m ás o m enos a b s
tra cta . S ien d o la com posición de p lan o s opuestos que se n e u tra
liz a n , constituye la e xp re sió n p lástica e x a cta d e la relació n e sté
tica e q u ilib ra d a en el e sp a cio . La N u e v a P lástica no co n sid e ra
a la A rq u ite ctu ra , a s í com o tam p o co a la P in tu ra, com o m orfop lá stica . Tal e ra el v ie jo concepto.
72
�Vistas como oposición equilibrada de la expansión y del límite
en la composición p lana, la expresión arquitectónica (a pesar
de su tercera dimensión), de¡a de existir como corporeidad y como
objeto. Su expresión abstracta ap arece en form a más directa
que en la pintura.
A veces, lo abstracto no se realiza por la esterilización, ni surge
solamente por la simplificación y la depuración. Pues lo a b s
tracto perm anece como la expresión plástica en función de lo
universal: la m ás profunda interiorización de lo exterior y la
exteriorización m ás pura de lo interior (De Stijl, año 1, N. B., Art. 3).
El espíritu nuevo anula lo particular. No es suficiente que la
form a se quintaesencie, que la proporción del todo resulte arm o
niosa: es necesario, adem ás, que toda la obra no sea sino la
expresión plástica de relaciones y la desaparición de toda p ar
ticularidad.
La edificación por m asas es preferible a aq uella por unidades.
En el primer caso, lo particular ya está suprim ido por la com
posición que nace por sí misma. Pero observando bien, la com
posición es igualm ente la primera condición en la construcción
unitaria: lo mismo que en la pintura, la composición es el e le
mento que más interviene para suprim ir lo individual.
Poco a poco, la aparición natural adquiere de tal m anera su
ciu dad anía en el arte, que se term ina por estim arla indispen
sable. Inclusive la arquitectura participa de su condición. G e
neralm ente no se la reconoce como "arte" cuando logra expresar
la belleza, por la plástica pura de relaciones y oposiciones al
inspirarse en la naturaleza o de prestar elementos con que ves
tir a la escultura o la pintura. Se revela entonces hasta qué
grado de im pureza ha llegado la concepción estética: no se
quiere reconocer como arte sino a una expresión plástica m a
quillada por la form a delim itada. A sí es como muchas veces se
ha denom inado a la Plástica Nueva en la pintura con el nom
bre de "decoración", porque en lugar de negar lo individual
dentro de la plástica, la ha reducido a planos rectangulares
73
�coloreados. Si de una parte, la vie ja concepción continúa siendo
un obstáculo al reconocimiento y constituye el m ayor enem igo
del espíritu nuevo, por otra parte muchos artistas sufren la g ran
dificultad de no disponer p ara crear sino de un m edio plástico
tan sim ple.
De cu alq u ier modo el espíritu nuevo debe m anifestarse sin e x
cepción en todas las artes. El hecho de que entre las artes
h a y a d iferencias, no constituye una razón p ara que una v a lg a
m ás que la otra. Una puede conducir a una ap arició n distinta,
pero no a una ap arició n opuesta. Desde el momento en que un
arte es la expresión plástica de lo abstracto, los otros no pueden
ser al mismo tiem po la expresión plástica de lo natural. Estas
dos form as no pueden integrarse: en esto reside esa hostilidad
m utua. La N ueva Plástica a n u la esta enem istad al crear la re
unión de todas las artes.
La Escultura no puede continuar siendo la sirviente de la A rq u i
tectura, como sucedía bajo la v ie ja concepción. No es m ás la
representación plástica de ¡deas o de cosas: ha d ejado de existir
m orfoplásíicam ente. Por su m edio casi abstracto, puede con
vertirse en la expresión plástica estética por la oposición eq u ili
b ra d a de la exp ansión y del lím ite, y esto sin tener que contar
con las exig en cias utilitarias o constructivas.
Si la Escultura y la A rquitectura an tig u as llenan hasta cierto
punto el espacio de otro modo v a cío e indefinido, la nueva Es
cultura (lo mismo que la nueva A rquitectura), lo hace con m ás
efectividad al reducir el capricho de lo natural por la com posi
ción e q u ilib ra d a y llevando toda su atención sobre las relaciones.
C a d a arte posee su expresión esp ecífica, su n atu raleza particular.
"M ientras que el contenido de todas las artes es lo mismo, d i
fieren , en cam bio, en la exteriorización plástica. Estas posibili
d ad es nacen p a ra cad a arte sobre su terreno p articular y a llí
q uedan circunscriptas. C a d a arte posee sus propias form as de
expresión. En consecuencia debe encontrar por sí m ism a las
transform aciones necesarias de sus m edios plásticos, m edios que
p erm anecerán lim itados por sus propias fronteras. Una razón
m ás p ara que las p osibilidades técnicas de cad a arte no puedan
ser ju zg ad as por las correspondientes a otro arte, sino confor
mes a ellas m ism as y en relación al arte que se e n cara" (De
Stijl, año 1, pág. 3).
74
�El A rte r e b a s a el p e n sa m ie n to p a rtic u la r, a l ig u a l q u e lo in co n s
cie n te (lo u n iv e rs a l), r e b a s a la co n cie n cia in d iv id u a l. Si d u ra n te
el m o m ento d e la cre a ció n e sté tica , lo u n iv e rs a l (lo in co n scien te)
h o ra d a la c o n c ie n c ia , a lc a n z a n d o fin a lm e n te la v isió n co m p le ta
d e la s c o s a s, lo p a rtic u la r d e ja e n to n ces d e co n ta r. Es por e sta
ra z ó n q u e la v o c a c ió n a rtís tic a co n siste en la su p re sió n p lá stic a
d el p e n sa m ie n to p a rtic u la r.
El p e n sa m ie n to q u e se o rie n ta ú n ic a m e n te h a c ia la v e r d a d , p e r
m a n e c e d en tro d el d o m in io d e la ra z ó n p u ra y no co n stitu y e un
a rte . Sin e m b a rg o , el p e n sa m ie n to c re a d o r es p lá stico . La Filo
s o f ía , a l ig u a l q u e el A rte , e x p r e s a p lá s tic a m e n te lo u n iv e rs a l.
La F ilo so fía se e x p r e s a en v e r d a d , el A rte en b e lle z a . C o m o en
el fo n d o , la v e r d a d y la b e lle z a in te g ra n u n a u n id a d , no es ló
g ico n e g a r el e v id e n te p a re n te sc o d e e sta s d os p lá s tic a s . El A rte
no es sin o la e x p re sió n p lá s tic a d el h o m b re en su t o t a lid a d ; n a d a
d e b e p u e s fa lt a r le .
A lg u n o s e sp íritu s a v a n z a d o s d e s e c h a n e n te ra m e n te la ló g ica .
¿ P e ro en eso co n siste la lib e ra c ió n d el a r te ? ¿N o es el a rte la
e x te rio riz a c ió n d e la ló g ic a ?
R e su lta c la ro q u e los "n e o -p lá stic o s" q u ie re n "lo n u e v o " en to d a s
la s a rte s y tra ta n d e c o n s a g r a r en "lo n u e v o " to d os su s e s fu e r
zo s. Pero sin m e d io s fin a n c ie ro s , es im p o sib le r e a liz a r lo e x p e
rim e n ta lm e n te . Si la s c irc u n s ta n c ia s so c ia le s y m a te ria le s fu e se n
f a v o r a b le s , a q u e llo no s e r ía im p o sib le , p uesto q u e en el fo n d o
to d a s la s a rte s son u n a . Pero a c tu a lm e n te c a d a o ficio tie n e n e c e
s id a d d e to d a s su s f u e r z a s . El tie m p o d e los m e c e n a s h a p a s a d o
y el n e o -p lá stico no p u e d e im ita r a un d a V in c i. Tod o lo q u e
p u e d e h a c e r es u tiliz a r la ló g ic a , e x p o n ie n d o su s ¡d e a s so b re la s
o tra s p a rte s.
La o b ra d e A rte n u e v o d e b e se r, en cu a n to a l co n te n id o , u n a e x
te rio riz a c ió n p lá stic a c la r a , e q u ilib r a d a y e sté tica d e re la c io n e s
so n o ra s y n a d a m á s.
P a ra el h o m b re n u e v o , el te a tro e s, si no un to rtu ra , a l m eno s
u n a s u p e r fic ia lid a d . El e sp íritu n u e v o , a lc a n z a d o su punto cul-
75
�m in a n te , in te rio riza el gesto y la m ím ica : r e a liz a r á en la v id a
c o tid ia n a a q u e llo q u e el teatro e x h ib e y d e scrib e p a ra el e x te rio r.
Las a rte s d e c o ra tiv a s d e s a p a r e c e rá n dentro d el n e o -p lasticism o ,
a l ig u a l q ue la s a rte s a p lic a d a s : el m u e b le , la a lf a r e r ía , etc., q u e
v e n d rá n a su rg ir por la acció n s im u ltá n e a d e la a rq u ite c tu ra ,
e scu ltu ra y p in tu ra n u e v a s , rig ié n d o se a u to m á tica m e n te con a r r e
glo a las leyes d e la p lá stica n u e v a .
A s í, por m edio d el esp íritu n u e vo , el h o m b re h a c re a d o él m ism o
u n a b e lle z a n u e v a , m ie n tra s q u e en el p a s a d o no h a c ía sino
c a n ta r o e x p r e s a r p lá stic a m e n te la b e lle za d e la n a tu ra le z a .
Esta b e lle za n u e v a se ha hecho in d isp e n sa b le a l ho m b re n u e v o ,
pues con e lla e x p re sa su p ro p ia im a g e n en o p osició n e q u iv a le n te .
El a rte n u e v o h a n a cid o .
T rad u cció n de B e rn a rd o Kordon
76
�N otas y com entarios
Los in telectu ales
fra n c e se s y la p az
C ic lo no p u e d e m o stra rse in se n sib le a l
a c tu a l e sta d o de a n g u stia y d o lo ro so e x
p e cta tiv a q u e la creciente a m e n a z a d e
u n a n u e v a g u e rra h a d d d o o rig e n . Re
v is ta a l servicio d el e sp íritu y del p e n sa
m iento m o d e rn o s, co m p ren d e q u e un n u e
v o co nflicto s e r ía c a u s a no sólo d e p a
d ecim ien to s físic o s y m a te ria le s q u e la
h u m a n id a d q u iz á no p o d ría v o lv e r a su
f r ir sin e n v ilecerse o d e g r a d a rs e , sino
ta m b ié n de un a n o n a d a m ie n to sin p re ce
d e n te s de la cu ltu ra . Por e so C iclo , d e
s e a n d o co n trib u ir d e a lg ú n m odo a la
g ra n o fe n siv a co n tra la g u e rra q u e e stá n
lle v a n d o a ca b o los in te le ctu a le s m ás
lú cid o s y m enos com p rom etid o s d el m un
d o e n tero , p u b lica a co n tin u ació n la p e
tición a la U .N . q u e , re fre n d a d a p o r la s
firm a s de ho m b res d e la s m á s d iv e rs a s
te n d e n cia s p o lítica s y d e los m á s v a r ia
d o s fren te d e cre ació n cu ltu ra l, e s e x
p resió n d e un fe rv o ro so a n h e lo p a c ifis ta
y a d v e rte n c ia sin eu fem ism o s so b re el
d estin o trá g ic o q u e nos e sp e ra si no
so b em o s e n co n tra r a tiem p o el cam in o
d e u n a p a z e sta b le y d e fin itiv a .
se ria s e sté rile s, el
m a n id a d .
d esh o n o h
de
la
hu
La m isión de los p u e b lo s e u ro p e o s, d e sd e
el A tlá n tico h a sta los U ra le s , es d e cirle s
a los re p re se n ta n te s del m und o e n tero :
" Q u e el re c h a zo d e la g u e rra com o s o
lución a c u a lq u ie r p ro b le m a se a v u e stra
h ip ó tesis p re v ia a cu a lq u ie r o tra h ip ó
te sis, v u e stra v o lu n ta d p re v ia a c u a lq u ie r
o tra v o lu n ta d . P ues, se a cu al fu e re el
p o rv e n ir q u e q u e ra m o s, sa b e m o s y a q ue
u n a g u e rra a tó m ica lo co m p ro m e te ría
p o r un núm ero in c a lc u la b le de a ñ o s " .
Los p u eb lo s e stá n d e m a sia d o a b ru m a d o s
y care ce n d e los m ed io s p a r a d irig irse
a vo so tro s. Escrito re s e in te le ctu a le s a l
se rv icio d e los h o m b re s, creem o s n os co
rre sp o n d e , sin p re su n ció n , h a b la ro s p o r
e llo s y con e llo s. N u e stra v o z ca re ce de
a r m a s . Es la m ism a v o z de E u ro p a , d e s
a r m a d a y a r r u in a d a p or h a b e r a m a d o
d e m a sia d o a la s a rm a s en el p a s a d o .
Q u e e lla os lle v e , con el e je m p lo de
nu estro s e rro re s, el lla m a d o d e n u e stra
a n g u s tia , y n u e stra resolució n d e co m
b a tir h a sta el fin la lo cn ra q u e se d is
p one a d estru ir la fe lic id a d y la s fu e r
z a s del m undo.
H an d a d o su f irm a , entre otro s:
De la A c a d e m ia F ra n c e s a : G . D u h a m e l,
E. Le Roy, F. M a u ria c , J . R o m ain s.
Petición a la U N
Los que suscrib en son e scrito re s e in te
le ctu a le s fra n c e se s , q u e , d en tro o fu e ra
d e los p a rtid o s q u e d iv id e n h o y el m u n
d o , tienen la s p o sicio n e s m á s d iv e rs a s.
A p e sa r de sus d ife re n c ia s p ie n sa n que
u n a n u e v a g u e rra im p lic a r ía , p a r a u n o s,
la p é rd id a de la s lib e rta d e s q u e ponen
p o r en cim a d e to d o , p a r a o tro s, la ru in a
d u ra b le d el m und o so cia lista q u e p r e p a
ra n , y q u e p a r a los ho m bres de to d a
o p in ió n , u n a su m a in c a lc u la b le d e m i
77
De la A c a d e m ia d e C ie n c ia s : R. B arthélé m y , E. B o rel, A . C otto n .
A c a d e m ia de C ie n c ia s M o ra le s y P o lític a s :
E. B ré h ier, A . L a la n d e , D. P a ro d i.
A c a d e m ia d e M e d icin a : M. Lig n e l-La v astin e , M. P o lo n o vsk i, M . V in ce n t.
A c a d e m ia
F le u ry.
de
F a r m a c ia :
J.
C o u rto is,
A c a d e m ia
G o n co u rt: A . B illy.
P.
C o le g io de F ra n c ia : J . B a ru z i, H. P iéro n .
P ro fe so re s
de
la
U n iv e rsid a d
de
P a r ís :
�G . Cohén, J. M. C arré, M. Curie, M. Janet, P. Lavedan, H. Lévy-Bruhl, C. Lian,
P. M. M asson, J. P. Mathieu, J. Perret,
y también destacadas personalidades de
las Academ ias de inscripciones y Bellas
Artes, de Bellas Artes, de C irug ía, de
la Escuela de Altos Esudios, Museo N a
cional de Historia N atural, Escuela de
Lenguas Orientales, Directores de gran
des escuelas y profesores de universidad.
Escritores: T. A ubray, D. A rban, J. Bouissounouse, H. Charasson, G . Luccioni, H.
Psichari, M. Sibon, M. Soleillant, V. Viollis, M. A rland, G . Audisio, F. Ambriére,
P. Archam bault, J. Baruzi, F. R. Bastide,
C. Braibant, M. Beigbeder, J. Beaufret,
A\. Bernard, P. Barbier, M. Beaufils, A.
Berry, G. Buraud, E. Buchet, G . Blin,
A. Cam us, J. Cayrol, H. Celly, H. Calet,
J. Cocteau, M. Carrouges, G . Clancier,
R. C har, G . Caillet, C. Dravaine, N. Devalux, F. Dumont, P. Descaves, E. Dermenghem, M. Delarue, A. David, L. Estang, J. Follain, S. Fumet, E. Fleg, A.
Frenaud, A. G ide, Y. Gandon, P. Guth,
J. Guehenno, La. Gachón, L. Guilloux,
E. Humeau, J. Isaac, R. Lannes, J. Lemarchand, J. Lescure, J. Lacroix, P. Labracherie, P. Luccin, R. Lalou, L. Lemonnier,
H. Membre, M. Merleau-Ponty, C. Marbo,
A. Miatlev, L. Masson, M. N adeau, A.
Pierhal, C. Plisnier, H. Pourrat, F. Pouey,
G. Pillement, F. Ponge, E. Pcisson, R. Queneau, J. Rousselot, J. Cl. Renard, J. Rostand, D. Rops, J. Roy, D. Rousset, P.
Seghers, M. Toesca, P. de La Tour du Pin,
Vercors, L. de Villefosse, M. V aussard,
C. Vildrac, A. Vialatte, B. Voyenne, J.
Tortel.
Pintores: J. Bazaine, M. Courtaud,
Goerg, M. Grom m aire, H. M atisse,
Terlés.
E.
J.
Compositores y críticos musicales: A.
Coeuroy, J. Francais, Roland-Manuel.
Teatro y Cinem atógrafo: L. Pitoeff, C.
Toth, E. Hélisse, M. Achard, A. Barsacq,
G. Baty, J. Copeau, J. Dasté, C. Duilin,
E. Decroux, R. Ferdinand, J. P. Grenier,
73
H.
M.
A.
R.
Gignoux, J. Hébertot, O. Hussenot,
Jacquemont, P. Renoir, A. Reyboz,
Salacrou, Jean V illar, H. Jeanson,
Leenhardt, A. Cuny.
Directores de revistas y periódicos: A.
Beguin, J. Cassou, J. M. Domenach, E.
Mounier, A. Patri, J. Paulhan, C. W estphal.
Sens-pSasfÉque
por Malcolm de Chazal
N R F 1948
Malcolm de C h azal, perteneciente a una
vieja fam ilia de la Isla Mauricio, inge
niero de profesión, ha publicado recien
temente un libro de pensamientos (más
exactamente, mensajes) que ha sido re
cibido en Francia con los términos más
elogiosos. A n d ré B retón lo considera
como el acontecimiento más destacado,
en el plano poético1. Jean Paulhan (pro
loguista de la obra) cree que merece el
nombre de genial. "Ese nombre y nin
gún otro".
El autor explica, al final del libro, cuál
ha sido el "mecanismo cerebral" que lo
ha llevado a escribirlo. Con una form a
ción intelectual eminentemente raciona
lista, inició su carrera literaria tratando
de "disecar la materia-hombre" con un
criterio analista, sin que sus hallazgos
lo sacaran del "plano del pensamiento
común a la m asa del género humano".
A sí escribió sus primeros cuatro tomos
de pensamiento (ha publicado siete, con
tiraje limitado a cien ejemplares). Desde
entonces, otro método se impone a su
espíritu: objetos aparentemente ajenos al
sujeto de la meditación bastaban a ve
ces para desencadenar todo su mecanis
mo cerebral llevándolo al objetivo en un
instante. Pero esos "destellos de pensa
miento intuitivo no eran, en esa etapa,
sino raros y espaciados".
A quí comienza otra época de progre
sos rápidos que lo llevan sucesivamente
�a la fo to g ra fía interna (un solo clisé) y
a la cin em ato g rafía inferior del espíritu.
De la conjugación de esta últim a con la
doble visión por narcisism o a "re b o u rs"
surge el procedim iento de observación
por medio de la triple visión (con tres
etap as diferentes). El avión de su espíritu
que antes se d e sp la za b a rápidam ente,
pero a ras del suelo, ha d esp egado por
fin y puede cobrar altu ra. El prim ero,
de los numerosos descubrim ientos que
han de sucederse, es que "todo e sta b a
lig ad o , a q u í a b a jo , que todo se tocaba
y fo rm ab a uno": el unismo ha visto la
luz.
Finalm ente, solucionado y a el proble
ma de la coordinación de las id ea s, el
autor ob serva con am a rg u ra que el de la
expresión sigue en pie. Traducir, com u
nicar por medio de p a la b ra s el torrente
de id eas que brotan de su espíritu le p a
rece el lím ite insuperable a que ha Hel
g ad o , y piensa si no será éste el mo
mento de p a sa r la A ntorcha a la nueva
g eneración, etc., etc.
Com o referencia al proceso evolutivo del
autor, este epílogo es sin d uda intere
sante; como receta p a ra un nuevo m é
todo de p e r c e p c ió n , d u d a m o s de su
eficacia.
M alcolm de C h a za l es un hombre d es
concertante. No es fácil emitir un juicio
de prim era intención; es tan desigual la
calid ad de su obra que no sabem os si
ca lifica rla por lo bueno, por lo m alo, o
decidirnos por un criterio estadístico.
H ay, evidentem ente, una g ran d isp arid ad
entre la concepción y la realización. F al
ta, ad e m ás, el sentido de autovaloración
que exp lica el am ontonam iento de id eas
cualitativam ente tan d iversas. Pero hay
algo que d espierta sim p a tía: su ingenui
d ad y su p ureza. Sentim os cierta resis
tencia a rech azar de inm ediato su obra
por sus aspectos m ás pobres (pero num e
rosos) y nace en nosotros, repetidam ente,
la ¡dea de un posible error en nuestro
79
juicio. Al leerlo, en d ía s sucesivos, pi
cando en diversos sitios de su ab und ante
m ensaje (h ay vario s miles de pensam ien
tos de extensión muy v a ria d a ) se nos a p a
rece, por momentos, diferente a lo que
creíam os. Pronto advertim os que se trata
sólo de un fenóm eno superficial, como
el de ciertos objetos que parecen cam
b ia r b ajo los efectos de luz y som bra: lo
m arivilloso es dem asiado efím ero y a p e
nas si soporta la m irad a atenta del ob?
servador.
Sus sentidos son agudos y es ag u d a
la captación de las cosas; pero sus im á
genes se m antienen en el p lano senso
rial. Dudo si esto puede perm itirnos una
nueva captación de la realid ad .
El cuerpo hum ano es una escalera de
olores. Es ca d a articulación, un rellano.
El esp acio es la m ás g ruesa de todas
la s bocas.
El relám pago son la s cad e ra s de la luz;
y el centelleo, los senos.
En la extrem a fa tig a , la m irad a del
hombre no a v a n z a h acia el espacio, sino
que cu alg a a am bos lad os de la silla de
la n criz, como las p iernas de un ca b a
llero ag otad o sobre su bestia detenida.
. . . Nos "b uscam o s" en el olor de la
bien a m a d a , como si hubiésem os perdido
nuestra a lm a en el cuerpo de la a m a d a ,
en la em briaguez.
El peligro de esta literatura está en e!
incesante hurg ar en los sentidos.
En el p lano de las id ea s, la clarid ad
se muestra a veces sacrificando la belleza
de la expresión, como si el filóso fo a g o
ta ra al poeta:
. . . El ensueño es necesario como resor
te de la rea lid a d , pues somos m edio-espi
rituales y m edio-carnales, y quien rehúsa
p oetizar la vid a cae en las alucinaciones
de la carne, y el A m or que rehúsa un
terreno a l alm a se crea hechizos carn ales
m ás delirantes que los peores sueños del
opio . . .
�Su unismo es una especie de concep
ción panteísta de la naturaleza, pero que
no camina sin la ayuda de Dios: algo así
como la unidad de uno + uno:
. . . no debemos concluir que el Univer
so visible terminará también por estallar
un día . . . ? Teóricamente, estamos qui
zás en la cierto, y tal podría ser, en efec
to, la suerte final del Mundo visible— si
no fuese la fuerza de cohesión de Dios
que todo lo liga y es infinita.
Pero Dios es, también, el término de la
plenitud del hombre:
. . . Todos los grandes trastornos de la
carne, tales como el éxtasis, son festines
solitarios. Todos los placeres, cualesquiera
que sean, terminan por una masturbación
espiritual. Goazrse, es el fin de todos los
placeres. Todas las felicidades entre dos
terminan sobre dos picos separados. El
nirvana no existe jam ás entre dos. Más
allá de cierta forma de expresión de go
zo, no tenemos sino a Dios por compa
ñero. La soledad es, p ara el Gozo su
premo, su condición y su rescate . . . El
egoísta tiene el Goozo solitario; los san
tos son los solitarios del Gozo.
Pero el camino de los sentidos parece
ser el más breve:
El color es una prédica; la luz, una
misa. El color nos enseña la luz; la luz
nos enseña a Dios.
No busquemos en Malcolm de Chazal
de lo que él puede darnos. Sus impulsos
de comunicación están justificados mu
chas veces. Gustemos esos momentos sin
asignarle una trascendencia que no tiene.
D. J. S.
80
Sophie Tauber-Arp
Editado por George Schmidt
Les éditions Holbein-Bale
Suiza 1948
Esta publicación destinada a exaltar la
obra y la personalidad de Sophie Taeuber-Arp, constituye un aporte valiosísimo
para la historiografía del arte no-figura
tivo.
Editada en colaboración con Hans Arp
y Hugo W eber, proporciona una visión
sumamente completa de la labor reali
zada por uno de los artistas más ori
ginales de nuestro tiempo.
La diagramación de este libro, que es
expresión de una alta jerarquía gráfica,
ha sido realizada por Max Bill.
La existencia de Sophie Taeuber ha es
tado entrañablemente ligada a la his
toria y el desarrollo del arte no-figurati
vo. En 1915, época de su encuentro con
Hans Arp estaba ya vinculada a las ten
dencias constructivas del arte moderno;
todo su desarrollo ulterior hasta el fin
de su vida en 1943, no es más que una
permanente y sistemática exploración en
el sentido de la no-figuración y el arte
concreto.
En 1916 ingresa al movimiento Dadá;
paralelamente a su labor de creación pu
ra, realiza obras de pintura mura! y
"vitraux" donde aplica los principios de
su arte. Trabaja en colaboración con
Hans Arp y Theo Van Doesburg en de
coración de interiores (Estrasburgo). De
1931 a 1936, participa en el movimiento
A bstracción-C reación. Es miembro del
grupo A llianz (asociación de artistas mo
dernos de Zurich); funda y dirige la re
vista "Plastique". La invasión nazi la
sorprende en París, buscando refugio en
Grasse donde reside hasta su vuelta a
Suiza en 1943. El 13 de enero de ese
mismo año deja de existir en Zurich.
�/
C u a n d o p a ra otros cre ad o re s el arte
n o -fig u rativo im p lica, en e! m ejor de los
ca so s, una ruptura y u n a co n q u ista, en
So p h ie T a eu b e r e ra condición n a tu ra l.
"S u ad h e sió n al g rup o «Constructivism o»
no es u n a co n versió n , dice G a b rie lle
B u ffet-P icab ia. El a rte lla m a d o a b stracto ,
la p in tu ra a b s tra c ta , sujeto de la s con
tro v ersias a p a s io n a d a s de e sa ép o ca y
que trascien d e el p ro b lem a puram ente
estético, es su clim a fa m ilia r, su v e rd a
d ero elem ento ".
Esta ad h esió n e sp o n tá n e a y to ta l, e sta
flu id e z y n a tu ra lid a d en el m antenim iento
de u n a posición que se supone su m am en
te co n tro vertid a y p o lé m ica, constituye
uno de los rasg o s m ás d istintivos en la
p e rso n a lid a d de So p h ie T a eu b e r. P ode
mos b u scar los an teced en tes de e sta a c
titud en la e sm e ra d a ed ucación técnica
re cib id a en la Escu ela de A rtes y O ficio s
de S ain t G a ll y m ás tard e de H am b u rg o ;
en su e x p e rie n cia com o p ro fe so ra de la
escu ela de artes y oficios de Z u rich , pero
debem os b u scarlo s tam b ién en la d isp o
sición de sus e n e rg ía s e sp iritu ale s.
"T o d a su m a n e ra de p e n sar y de a c
tu a r, dice G e o rg e Schm idt, e ra n a f ir m a
ción y se re n id a d , a m o r y fe en la s fu e r
z a s co nstructivas de la v id a " .
Las e x ig e n cia s c re a d o ra s de Soph ie T a e u
b er e x p re s a d a s en los p rincipios cons
tructivos del nuevo a rte se id en tifica b a n
plen am en te con la s m ás p ro fu n d as m oti
v acio n es éticas de su p e rso n a lid a d . En
e lla , la producción de la b e lle za no q u e
d a b a e n ce rra d a d entro de los lím ites del
la b o ra to rio , por un a circu n sta n cia fe liz
cu y a s pro yecciones están re se rv a d a s p a ra
el fu tu ro , h a b ía conseguid o im p reg n ar
su v id a y la de q uienes la ro d e a b a n , de
81
un sentim iento de b e lle z a y se re n id a d .
P o d ría a trib u írse le de acu e rd o con el
testim onio em o cio n ad o de H an s A rp y
G a b rie lle P ica b ia , u n a dosis excep cio n al
de b o n d ad e in g e n u id a d , pero teniendo
cu id ad o en no e x tra e r de ello un d ia g
nóstico d e m a sia d o sim ple.
El v a sto conjunto de su o b ra , m ás de
600 te la s, a c u a re la s , d ibujo s y relieves,
rev e la un a tra y e cto ria de a u ste rid a d a r
tística , severam en te cond ucid a por u n a
vo lu n tad sistem ática de ex p erim en tació n
a lia d a a un sentido estético in fa lib le . Su
evolución no contiene salto s ni flu ctú a
so licitad a por e x ig e n cia s a je n a s a la s e s
trictam ente constructivas.
De sus p rim e ras p roducciones a b stra c ta s
re a liz a d a s sobre la b a se de d ivisio n es
verticales y h o rizo n tales de la te la , h a sta
sus producciones m ás ca ra c te rístic a s: la
serie de círcu lo s-cu ad rad o s-re ctán g u lo s,
a s í como en sus relie ve s y e scu ltu ras, se
ad v ie rte siem pre un a co ntinuid ad y una
co h erencia rig u ro sas en el p lan team ien to
de los p ro b le m a s, un a m arch a incesan te
h a cia la conq uista de n u e vas re a lid a d e s
sensib les.
Un estud io d etenid o de la o b ra de Soph ie T a eu b e r y de sus a p o rta cio n e s al
a rte n o -fig u rativo s e ría de sum o interés
por cierto, p ero su extensión s u p e ra ría
con mucho los lím ites de este com entario.
Resta por decir tan sólo que e sta p u
blicación lle n a cum p lid am ente el ob jetivo
p ropuesto por su edito r en la nota que
sirve de introducción: "u n p ensam ien to
me h a p reo cu p ad o p ro fu n d a y p a rticu
larm en te: el de o p o ner a l sin sentido de
su muerto el sentido de sus o b ra s" .
A . H.
�C o la b o ra d o re s de este n ú m ero
M ax Bill, pintor, escultor, arquitecto, gráfico y publicista. Nace en W interthur, Su iza,
en 1908. Estudia en la "Kunstgew erbeschule" (Zürich) y en el "B au h au s" (Dessau).
Ha form ado parte de "A bstraction-Creation". En la actu alid ad es miembro del C IA M
("Congrés internationaux de l'architecture m oderne") y del IPC ("Instituí pour une
culture progressive"). Vive en Zürich.
Piet M ondrian, pintor y publicista. N ace en 1872 en Am ersfoort (H olanda). Estudia
en la Academ ia de Am sterdam. 1910-1911 en París. En 1919, form a parte del
grupo "Stijl", ¡unto a Theo Van Doesburg y Georges Vantonegerloo. En 1932,
"A bstraction-Creation". M ás tarde París y Londres. Muere en N ueva Yokr en 1944.
M ario Tre¡o, pertenece a la más ¡oven promoción de la p oesía argentina. N ació en
Com odoro R ivad avia (Buenos Aires) en 1926. Ha publicado ya un libro: " C e ld as de
S an g re" y colaborado en diversas revistas literarias. Forma parte del grupo "PoesíaInvención".
Joan Cassou. N ació el 8 de julio do 1897 en Deusto (Esp añ a), residiendo desde la
prim era infancia en Francia. Como escritor pertenece a la corriente neo rom ántica
que podría definirse —según sus propias p alb ra s— como el deseo de "colocar la
vid a espiritual bajo el doble signo del fervor y la lib ertad ". Se ha dem ostrado lúcido
en sayista en "Le G reco" (1932) y en "Pour la Poésie (1935), novelista brillante en
"Inconnus dans la C a v e " (1933), "Souveniers de la Ie r re " (1933), "M assacres de
P arís" (1935), "Legión" (1939). Como poeta destacam os especialm ente sus "33 Sonnets écrits en sécret" publicados durante la resistencia con el seudónimo de Jean Noir.
Sebastián S o la za r Bondy. Joven escritor peruano que se ha revelado como poeta
y dram aturgo. Recibió en Lima el Premio N acional de Teatro por su comedia
'Am or, G ran Laberinto". Reside actualm ente en Buenos A ires donde a ca b a de
publicar un libro de poemas.
Aclaración
Por un descuido involuntario que lamentamos, se omitió al pie de la conferencia del señor
Ernesto N. Rogers "Ubicación del arte concreto", publicada en el primor número de esta
revista, el nombre del autor de la redacción castellana de la misma, señor Najmen Grinfeld.
Además en el trabajo se introdujeron algunas modificaciones con las que él no está de
acuerdo. Cumple consignar también que, habiéndose traspapelado la traducción de la
cita de Platón hecha por el señor Grinfeld del griego, se la reemplazó por una tomada de
una edición castellana corriente. He aquí la traducción por él ofrecida:
"Por lo tanto, siendo el almcr así, se encamina hacia lo que le es semejante: lo invisible
divino, inmortal y racional; y una vez llegada allí —libre ya de extravíos y locuras, de
temores y desordenados amores y de los demás males añejos a la humana condiciónlogra la bienaventuranza y, como se dice de los iniciados, mora para siempre con los
dioses". (Phaedo, 81 a).
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1766
Buenos Aires
�marilú bragance
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flo rid a Y Y 4 *
buenos aire s
LAS MORADAS
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p u b licació n trim estral de
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a rte s y letras
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d ire cto r A d o lfo W e s p h a le n
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dos sobre un modelaje in n o
vador, significan la más alta
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vestimenta masculina.
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el de precio módico como
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Ciclo
Date
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1948 - 1949
Rights
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Language
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Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 y 2 de la revista Ciclo, publicados en 1948 y 1949.
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Title
A name given to the resource
Ciclo : arte, literatura y pensamiento modernos
Description
An account of the resource
No. 2
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, marzo-abril 1949
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Pichón Riviére, Enrique
Trejo, Mario
Bill, Max
Cassou, Jean
Salazar Bondy, Sebastián
Piterbarg, Elías
Pellegrini, Aldo
-
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9baa560dbd6ff2f90de20172f5a5225b
PDF Text
Text
L
revista
bimestral
arte
lite ra tu ra
p e n sa m ie n to
m o d e rn os
1948
noviembre
diciembre
número 1
I
�Revista
bimestral
Arte
literatura
y pensamiento
modernos
1948
noviembre-diciembre
número 1
Comité
directivo
Administración
Aldo Pellegrini
Enrique Pichón Riviére
Elias Piterbarg
David José Sussmann
Remitir toda la correspondencia
concerniente a esta revista a
Brasil 1766
Buenos Aíres
La Dirección no se hace
responsable de los
artículos firmados
ni devuelve las colaboraciones
no publicadas.
Diagramaclón: Tomás Maldonado
Impresión:
Carlos Kordon
�FUN D A C IO N ESPIGAS |
Buenos Aires - Argentina !
Henry Miller
página
Trópico de Capricornio.................
3
Georges Bataille
La moral de Henry M ille r...............
i
1
23
René CHar
El P o e ta ...........................................
38
Ernesto N. Rogers
II
R
Ubicación del arte concreto...........
Sumario
André Bretón
Jacques Hérold ..............................
■
39
53
László Moholy-Nagy
Carta a K a livo d a ............................
57
Elias Piterbarg
Surrealismo y surrealistas en 1948.
65
Aldo Pellegrini
Wolfgang P aalen............................
74
Notas y comentarios de
Enrique Pichón Riviére, W. Baranger, David J. Sussmann, Edgar Bayle y ...........................................
84
�Henry M iller
Escritor americano residente en París. Nació en la ciudad de Nueva York
en 1891. Ejerció innumerables oficios, entre los cuales el de jefe de per
sonal de la Western Union Telegraph Company, N. Y. City, durante cinco
años. De sus experiencias en este cargo surgió el tema de "Trópico de
Capricornio". Sus obras más conocidas son, además de la mencionada,
"Trópico de Cáncer", "Primavera Negra" y "M a x y los fagocitos", editadas
todas en París en idioma inglés. La circulación de la mayoría de sus obras
ha sido prohibida en Estados Unidos e Inglaterra.
Georges Bataille
Escritor francés orientado con preferencia hacia la crítica y el ensayo. Sus
obras principales son: "La experiencia interior" (N. R. F. 1943), "Sobre
Nietzsche" (N. R. F. 1945), "Método de Meditación" (Fontaine, 1946). En
la revista ACEPHALE fundada por él hace algunos años, consideraba que la
misión del escritor es llevar la existencia "a su punto de ebullición". Actual
mente dirige la revista CRITIQUE.
André Bretón
Fundador del movimiento surrealista. Nació en Orne (Francia) en 1896.
Participó en el movimiento Dada de 1917 a 1921. Su primer "Manifiesto
del Surrealismo" apareció en 1924. Publica en 1930 el "Segundo Manifiesto
del Surrealismo" y en 1942 en Nueva York en la revista VVV, los "Prole
gómenos a un tercer manifestó o no", donde señala su posición actual. Entre
sus numerosas obras pueden destacarse: "El surrealismo y la pintura"
(1928), "N a d ja " (1928), "Los vasos comunicantes" (1932), "El revólver
de cabellos blancos" (1932), "El amor loco" (1937), "Arcane 17" (1947).
László Moholy-Nagy
Pintor constructivista, fotógrafo, tipógrafo, escenógrafo, escritor, nacido en
Borsod (Hungría) en 1895, Estudia leyes en Budapest. En 1915 deja la
abogacía por la pintura. 1923-1928, Bauhaus de Weimar y de Dessau.
Profesor del curso preliminar, director del taller de metaloplastia. Experi
mentos con luz y color. Fotografía, film , tipografía. Escenografías para la
Opera del Estado de Berlín, y para el teatro "Piscator". 1935-1937, Lon
dres. Exhibiciones de pintura, escultura y fotografía. Films: • "Marsella
viejo puerto" (1929); "La bohemia de las grandes ciudades" 0 932); "N e
gro, blanco, gris" (1929); "El congreso del C1AM - Atenas" (1932); "Lan
gostas" (1936). Revistas: "M A ", "110". Libros: "Antología del arte mo
derno" (Viena, 1922); "Pintura, fotografía, film " (Munich, 1925); "Nueva
Visión" (N. Y., 1946); "Visión en movimiento" (N. Y., 1947). 1937: Di
rector de la Escuela de Diseño de Chicago. Muere en setiembre de 1946.
Ernesto N . Rogers
Arquitecto, urbanista y publicista. Nació en Trieste en 1909. Egresa de
la Facultad de Arquitectura de Milán en 1932. Miembro del Council del
C. I. A. M. Miembro del Consiglio Nazionale delle Ricerche (1946-48).
Trabajos de arquitectura y urbanismo en colaboración con los arquitectos:
Banfi (muerto en el campo de Mauthausen), Belgiojoso y Peressutti. Parti
cipó en los importantes estudios urbanísticos del valle de Aosta (1935-1937);
de la isla de Elba (1938) y de la ciudad de Milán (1946-47). Principales
construcciones: Colonia helioterápica de Lefrano (1939); Palacio del correo
en Roma (1939-40); casas colectivas en Milán (1936-48). Monumento a
los caídos en los campos de Alemania (1946). Fué director de la revista
Domus. Está transitoriamente en nuestro país como profesor de Teoría de
la Arquitectura en Tucumán y colaborador del plan de Buenos Aires.
�Henry M iller
Trópico de Capricornio
fragmentos
Una vez que hayáis exhalado el último suspiro, todo el resto
proseguirá, con absoluta certeza, aun en medio del caos. Desde
el principio sólo hubo caos; éste era un flúido que me envol
vía, un flúido que inhalaba a través de mis branquias. En el
subsuelo, donde la luna brillaba impasible y opaca, todo era
lisura y fecundación; arriba reinaba el tumulto, la discordia.
Inmediatamente descubría yo en cada cosa lo opuesto, la con
tradicción, y, entre lo real y lo irreal, la ironía, la paradoja.
Yo era mi peor enemigo. Todo lo que deseaba, podía, con
la misma indiferencia, dejar de hacerlo. Ya de niño, no care
ciendo de nada, quería morir, quería renunciar a la lucha por
que no le veía sentido. Estaba convencido de que, persistir
en una existencia que yo no había pedido, no servía para
probar, ni materializar, ni añadir, ni sustraer nada. En todos
los que me rodeaban veía el fracaso, o si no el fracaso, la
ridiculez. Especialmente en los triunfadores; éstos me abu
rrían hasta hacerme saltar lágrimas. Me atraían en cambio
los vencidos por la vida, aunque no me impulsaba la simpatía,
sino una cualidad puramente negativa, una debilidad que sólo
florecía ante el espectáculo de la miseria humana. Nunca
socorrí a nadie con la idea de realizar un acto justo; cuando
lo hice, fué porque me sentía impotente para proceder de otro
modo. Inútil me pareció siempre, pretender cambiar el estado
de cosas. Estaba convencido de la imposibilidad de cualquier
transformación profunda a no ser que se modificara el cora
zón humano, ¿y quién sería capaz de cambiar el corazón del
hombre? De vez en cuando, uno de mis amigos se convertía;
esto era algo que me daba náuseas. Yo no tenía más nece
sidad de Dios que la que El tenía de m í................................
Lo más fastidioso era que, al primer golpe de vista, la gente me
tomaba por hombre de bien, cortés, generoso, leal, fiel. Quizás
3
�poseyera tales virtudes, pero ellas procedían, en ese caso, de
mi temperamento indiferente. Podía permitirme el lujo de ser
bueno, cortés, generoso, leal y todo lo demás, gracias a que
carecía absolutamente de la capacidad de envidiar. La envidia
es lo único de lo que nunca he sido víctima. Jamás envidié
nada ni a nadie. Por el contrario, sólo he sentido piedad por
todo y por todos.
4
Desde muy temprano debo de haberme adiestrado para no
desear nada con excesiva intensidad. Desde ese temprano co
mienzo era ya independiente, aunque con falacia. No nece
sitaba de nadie porque quería ser libre, libre de hacer, libre
de dar, siguiendo sólo los dictados de mis caprichos. Apenas
me pedían o esperaban algo de mí, surgía mi resistencia. Este
era mi modo de ser independiente. Estaba corrompido, más
aún, estaba corrompido desde el principio. Era como si mi
madre me hubiera amamantado con veneno y como si mi or
ganismo — pese a haber sido destetado temprano— hubiera
conservado ese veneno para siempre. El mismo hecho de que
mi madre me destetase, pareció dejarme completamente in
diferente. La mayor parte de los niños se rebelan, o por lo
menos simulan rebelarse, pero a mí se me importó un bledo.
Envuelto en pañales, ya era un filósofo. Por principio estaba
contra la vida. ¿Cuál era ese principio? El principio de la
futilidad de todas las cosas. A mi alrededor sólo encontraba
lucha; yo, en cambio, no realizaba el menor esfuerzo. Si a
veces parecía esforzarme, era sólo para complacer a alguien;
en el fondo me burlaba de eso. Y aún cuando se intentase
explicarme las razones de mi modo de ser, rehusaría escu
charlas, pues nací con una vena de malicia contra la que
nada es posible hacer. Tiempo después, siendo ya crecido, oí
decir que tardaron una eternidad en sacarme del útero de mi
madre Me resulta perfectamente comprensible. ¿Para qué
cambiar de sitio? ¿Por qué abandonar un lugar cálido y agra
dable, un cómodo refugio donde todo se os ofrece gratis? Los
recuerdos más antiguos que conservo se refieren al frío, la
nieve y el hielo en las cunetas de la calle, la escarcha de las
ventanas, la helada exudación de las paredes verdosas de la
cocina. ¿Por qué buscan los hombres, para vivir, los extraños
climas de las zonas mal llamadas templadas? Porque son por
�naturaleza idiotas, indolentes y cobardes. Hasta no tener más
o menos diez años, nunca supe que existían regiones "c á li
das", lugares en los que no era indispensable ganarse la vida
con el sudor de la frente, ni era necesario tiritar, pretendiendo
al mismo tiempo que no hay nada más tónico y regocijante que
el frío. Dondequiera reine el frío, hay gentes que trabajan
hasta matarse y que, cuando engendran hijos, educan a éstos
en el evangelio del trabajo — que al fin y al cabo no es más
que la doctrina de la inercia— . Mis parientes eran nórdicos
de pie a cabeza, lo que equivale a decir idiotas. Habían adop
tado todas las ideas erróneas que han sido expuestas en el
mundo. Figuraba entre ellas la doctrina de la limpieza, por
no decir nada de la de la virtud. Eran penosamente limpios.
Pero hedían interiormente. Ni una sola vez habían abierto
la puerta que conduce al alma, ni una vez habían soñado en
dar un salto a ciegas en las tinieblas. Después de las comidas,
lavaban apresuradamente la vajilla y la colocaban en el apa
rador; después de leer el diario, lo doblaban cuidadosamente
y lo guardaban en un anaquel; después de lavar la ropa blan
ca, la planchaban y apilaban en los cajones. Todo lo hacían
pensando en el mañana, pero ese mañana no llegaba nunca.
El presente constituía tan sólo un puente, y en ese puente
siguen todavía gimiendo, y el mundo entero gime, sin que
ninguno de estos idiotas piense en volarlo.
La amargura me impulsa con frecuencia a buscar razones
para condenarlos; es un modo de poder condenarme a mí
mismo, pues en muchos aspectos me asemejo a ellos. Por lar
go tiempo creí haber logrado eludirlos, pero con el andar de
los años pude advertir que no les aventajo en nada, y hasta
incluso que soy en cierto sentido peor. Porque a pesar de ha
ber visto más claro que ellos, me demostré impotente para
cambiar el curso de mi vida. Cuando examino mi pasado,
me parece no haber hecho nunca nada por mi propia volun
tad, sino obligado por la presión de los otros. La gente me
toma frecuentemente por amante de las aventuras, pero nada
hay más lejos de la verdad. Mis aventuras fueron siempre
una cosa adventicia, impuesta; fueron padecidas más bien
que emprendidas. Pertenezco por esencia a esa raza nórdica
orgulloso y petulante que, careciendo del menor espíritu de
5
�aventura, recorrió, empero, la superficie de la tierra en todos
sentidos, trastornándolo todo y desparramando ruinas y reli
quias por doquier. Espíritus inquietos, sí, pero jamás aven
tureros. Espíritus atormentados, incapaces de vivir en lo pre
sente. Cobardes indignos, todos ellos, incluyéndome a mí.
Pues hay tan sólo una gran aventura: la de marchar hacia
dentro, en busca de uno mismo, aventura para la cual no tie
nen importancia ni el tiempo, ni el espacio, ni los hechos.
6
Cada tantos años, sucedía que me encontraba al borde mismo
de efectuar ese descubrimiento, pero — hecho significativo—
me las arreglaba de modo de eludir la conclusión. Si intento
buscar una excusa, no puedo menos de pensar en el ambiente,
en las calles que conocía y en la gente que las poblaba. Me
es imposible imaginar una calle de Norteamérica, ni gente
que camine por ella, capaces de guiar a alguien hacia el des
cubrimiento de sí mismo. He andado por las calles de los más
diversos países del mundo, pero en ninguna parte sentí tanto
vilipendio y humillación como en Norteamérica. Me imagino
a todas las calles de Norteamérica unirse para formar en
conjunto un enorme pozo negro, el pozo negro del espíritu en
donde todo lo existente es absorbido y expulsado hacia el
reino de la mierda sempiterna. En esta cloaca, el demonio
del trabajo teje una mágica trama: palacios y fábricas surgen
unos al lado de otros, mezclados con plantas de municiones,
laboratorios químicos, fundiciones de acero, hospitales, cár
celes y manicomios. El continente todo es tan sólo una pesa
dilla que fabrica la más grande miseria para el mayor número
de gente posible. Y yo, ente definido, en el centro de esa gi
gantesca orgía de riqueza y felicidad (riqueza estadística, fe li
cidad estadística), sin encontrar jamás a alguien que sea
verdaderamente rico, verdaderamente feliz. Al menos sabía
de cierto que YO era infortunado y pobre, que no participaba
del festín y que marchaba contra la corriente. Esto consti
tuía mi único consuelo, mi única alegría. Pero, indudablemen
te, no era suficiente. Hubiera sido preferible para la paz
de mi espíritu, para mi alma, expresar francamente mi rebel
día, aun cuando me hubiera costado la cárcel y hubiera tenido
que podrirme en ella hasta la muerte. Hubiera sido preferible, como hizo el loco Czolgosz, disparar un tiro a algún buen
�presidente Mac Kinley, a una de esas almas tiernas e insig
nificantes, incapaces de hacer el menor daño a nadie. Porque
en el fondo de mi corazón habitaba el asesinato: ansiaba
ver a Norteamérica destruida, arrasada de un extremo a otro.
Un mero espíritu de venganza hacía surgir en mí tal deseo;
como expiación por los crímenes cometidos contra mí y contra
otros seres como yo, que nunca han podido alzar sus voces,
ni expresar su odio, su rebelión, su legítima sed de sangre.
Yo era el mal producto de un mal terreno. Si el ser no fuese
imperecedero, hace ya tiempo que estaría aniquilado el " y o "
protagonista de este libro. Más de uno habrá que considere
todo lo que relato como pura invención, pero debo decir que
todo lo que doy por ocurrido, ha ocurrido realmente, por lo
menos para mí. Puede ser que la Historia lo niegue, puesto
que yo no figuro en parte alguna de la historia de mi pueblo;
pero aunque todo lo que digo fuere falso y resultado de pre
juicios, despecho o malevolencia, aun cuando yo mismo fuere
embustero y envenenador de la opinión pública, a pesar de
todo esto, cuanto digo persiste siendo verdad y como tal hay
que tragarlo.
En cuanto a lo que sucedió . . .
Todo lo que sucede, si posee un sentido, lleva implícita, por
naturaleza, una contradicción. Antes de mi encuentro con
aquella a quien dedico este libro, suponía yo que había de
existir en alguna parte del mundo exterior, en la vida, como
se dice, un lugar en donde se hallaba la solución de todos los
problemas. Al encontrarme con ella me pareció que lograba
aferrar la vida, que tomaba algo que podía morder. Pero
ocurrió, en cambio, que la vida se me escurrió entre los dedos.
Tendí entonces la mano, buscando algo de donde asirme, pero
mi mano extendida sólo encontró el vacío. He aquí que en
esa tensión, durante el esfuerzo por asirme fuertemente a
algo, por ligarme a alguna cosa, encontrándome abandonado
como despojo en la playa, hallé sin embargo, algo que no
había buscado; mi propio yo. Descubrí que lo que había de
seado toda la vida no era vivir — si puede llamarse vivir a lo
que los otros hacen— sino expresarme. Me di cuenta que
7
�nunca había tenido el menor interés en vivir, que siempre
había anhelado hacer lo que estoy haciendo en este momento:
es decir algo paralelo a la vida, que participa de ella, pero que
al mismo tiempo va más allá de ella. Ni lo verdadero ni lo
real me interesan casi; sólo me atrae lo que imagino ser, aque
llo que había estado sofocando día a día para poder vivir. Que
yo haya de morir hoy o mañana, no tiene — ni ha tenido nun
ca— la menor importancia para mí; sólo me fastidia y me
irrita el hecho de que todavía hoy, después de años de esfuer
zos, no puedo expresar lo que pienso y siento. Desde la época
de mi infancia me veo marchando, ser sin alegría, tras las
huellas de ese espectro, no deseando más que lograr dicho
poder, buscando sólo adquirir dicha destreza. Todo lo demás
es mentira: cualquier acto o frase mía que no tendiera a ese
definido designio. Y sin embargo esto constituye con mucho
la mayor parte de mi vida.
8
Yo era, en esencia, como suele decirse, una contradicción.
La gente me tenía por persona seria y de espíritu elevado,
otras veces por un sujeto alegre y temerario, o por sincero y
ardiente, o bien por negligente y descuidado. Yo era todas
estas cosas a un tiempo, pero había en mí todavía algo más,
algo que nadie sospechaba y que yo sospechaba aún menos
que los otros. A la edad de seis o siete años acostumbraba
sentarme en el banco en que trabajaba mi abuelo para leerle
mientras él cosía. Lo recuerdo vividamente en los momentos
en que, pasando la plancha caliente por la costura de una
chaqueta, se detenía de pronto con una mano apoyada sobre
la otra y dejaba vagar soñadoramente su mirada a través de
la ventana. Recuerdo la expresión de su rostro, mientras per
manecía de pie con aire soñador, mucho mejor que el con
tenido de los libros que le leía, que nuestras conversaciones y
que mis juegos en la calle. Solía preguntarme en qué estaría
soñando, qué era lo que lo abstraía así de sí mismo. Yo, que
ignoraba todavía que se pudiera soñar despierto, estaba siem
pre lúcido, ubicado en el presente y formando una sola pieza.
Esa ensoñación diurna de mi abuelo me fascinaba. Sabía que
él rompía entonces toda conexión con lo que estaba haciendo,
que no había en él el menor pensamiento hacia ninguno de
nosotros, que estaba solo, y gracias a esta soledad, libre. Yo
�nunca me encontraba solo, y menos que nunca cuando no ha
bía nadie a mi lado. Siempre me parecía estar acompañado;
era algo así como una migaja de un enorme queso, que su
pongo representaba al mundo, aunque nunca me detuve a
reflexionar sobre ello. Pero bien sabía que no tenía una exis
tencia aislada y nunca me imaginé, por así decir, que yo mismo
fuera ese inmenso queso. De modo que aun cuando tenía
sobrados motivos para sentirme infortunado, para quejarme
y llorar, conservaba la ilusión de participar de una común y
universal desdicha. Suponía que al llorar yo, el mundo entero
estaba en llanto. Pero, en verdad, lloraba raramente. La
generalidad de las veces me sentía feliz, reía y lo pasaba muy
bien. Lo pasaba muy bien porque, como ya dije antes, en
realidad no se me importaba un bledo de nada. Estaba con
vencido de que si las cosas me iban mal era porque iban mal
en todas partes. Y, generalmente, las cosas iban mal sólo
cuando uno se preocupaba demasiado por ellas. Esta concep
ción me dominó desde muy temprano. Por ejemplo, recuerdo
el caso de mi joven amigo Jack Lawson. Durante un año en
tero estuvo postrado en cama sufriendo los peores tormentos.
Era mi mejor amigo, así decía la gente a cada rato. Pues bien,
es probable que al principio sintiera pena por él, y quizás haya
pasado de cuando en cuando por su casa para informarme de
su estado; pero al cabo de uno o dos meses me torné insen
sible a sus sufrimientos. Me decía a mí mismo que era nece
sario que muriera, y que cuanto antes ocurriera sería mejor.
Obrando de acuerdo con estos pensamientos, dejé de ocupar
me de mi amigo, abandonándolo a su suerte. Tenía apenas
doce años en ese entonces y recuerdo haberme sentido orgu
lloso de mi decisión. También me acuerdo de los funerales:
abominable espectáculo, por cierto. A llí estaban parientes
y amigos, congregados alrededor del féretro y chillando en
coro como monos enfermos. Sobre todo el aspecto de la ma
dre me producía diarrea. Era una criatura excepcionalmente
espiritual, devota de la Christian Science, según me parece
recordar, y aunque no creía en la enfermedad ni en la muerte,
hacía tal batahola, que hubiera hecho levantar a Cristo de la
tumba. ¡Pero no a su amado Jack! No, Jack yacía allí, frío
como el hielo, rígido, sordo como una tapia. Estaba muerto,
y muerto sin remedio. Lo sabía y me alegraba. No malgasté 9
�ninguna lágrima. No podía asegurar que hubiese mejorado
yéndose, porque después de todo, lo que llamamos concreta
mente él, ya no existía. Se había ido, llevándose los sufri
mientos padecidos y los sufrimientos que había hecho padecer
a los demás inconscientemente. "A m én" dije para mis aden
tros, y acto seguido, quizás a causa de una ligera conmoción,
se me escapó una sonora ventosidad, precisamente al lado del
ataúd.
Recuerdo que cierto modo de tomar la vida en serio, llegó a
desarrollarse en mí en la época en que me enamoré por pri
mera vez. Y aun entonces no me preocupé demasiado. Si
realmente me hubiese preocupado, no me encontraría en este
momento escribiendo sobre este asunto: habría muerto de
pena o me habría ahorcado. Fué una experiencia desagrada
ble porque me enseñó que se puede llegar a vivir una mentira.
Me enseñó a sonreír cuando no tenía deseos de hacerlo, a
trabajar sin creer en el trabajo, a vivir sin tener motivos para
continuar viviendo. Y hasta después de haberla olvidado con
servé el ardid de hacer aquello en lo que no creía.
Desde el principio sólo conocí el caos, como ya he dicho. Pero
a veces logré acercarme tanto al centro, al corazón mismo de
la confusión, que me asombra que todo no haya estallado
a mi alrededor.
10
Se acostumbra a echar toda la culpa a la guerra. Afirm o que
la guerra no tuvo nada que ver conmigo, con mi vida. En una
época en que los otros conseguían cómodas ocupaciones, yo
recorría un trabajo miserable tras otro sin obtener jamás lo
necesario para conservar juntos el alma y el cuerpo. No ha
bían llegado a tomarme que en seguida me despedían. Me
sobraba inteligencia, pero inspiraba desconfianza. Por donde
iba fomentaba la discordia, no porque estuviera al servicio de
algún ideal, sino porque me asemejaba a un proyector lumi
noso que pusiera de manifiesto la estupidez y futilidad de
todo. Además, no tenía condiciones de lameculos, cosa evi
dentemente desfavorable. La gente no tardaba en darse cuen
ta, cuando yo solicitaba un trabajo, que en el fondo me
importaba un comino obtenerlo o no. Y por consiguiente, era
�habitual que no lo obtuviera. Pero, después de un tiempo, el
mero hecho de buscar trabajo se convirtió en una especie de
actividad, en un pasatiempo, por así decir. Entraba y pedía
lo que se me ocurría. Era un modo de matar el tiempo, ni
mejor ni peor, como luego pude comprobar, que el trabajo
mismo. Yo era mi propio patrón; elegía mi horario; pero
— y esto me distinguía del resto de los patrones— yo mismo
me acarreaba mi propia ruina, mi propia bancarrota. Yo no
era ni una corporación, ni un "tru s t", ni un estado, ni una
federación, ni una sociedad de naciones; si a algo me aseme
jaba era exclusivamente a Dios.
Así continué desde mediados de la guerra hasta . . . pues bien,
hasta que un buen día caí en la trampa. En efecto, llegó al
cabo un momento en que realmente deseé conseguir trabajo
con desesperación. Lo necesitaba. No pudiendo perder un
solo minuto, me decidí por el que me pareció el trabajo más
humilde de la tierra: el de mensajero. Me encaminé a la
oficina de personal de la compañía telegráfica (Compañía
Telegráfica Cosmodemónica de Estados Unidos) hacia la caí
da de la tarde, resuelto a apechugar con lo que viniere. Aca
baba de dejar la biblioteca pública y llevaba bajo el brazo
algunos gruesos volúmenes sobre economía política y meta
física. Ante mi enorme asombro, me negaron el empleo.
El sujeto que me rechazó era una especie de enano que mane
jaba el tablero de mensajeros. Me pareció que me tomaba por
un estudiante, pese a que se desprendía con bastante claridad
de la solicitud por mí llenada, que había dado término a mis
estudios hacía ya tiempo. Incluso hice figurar en la solicitud
mi grado de doctor en filosofía por la Universidad de Columbio.
Esta circunstancia pasó, al parecer, inadvertida, o, más bien,
debe haber resultado sospechosa al enanillo que me mandó
a paseo. Me puse furioso, tanto más que era la primera vez
en la vida que procedía de buena fe, pero especialmente por
que me habían hecho atragantar mi orgullo, el que, conside
rado desde cierto punto de vista, es de tamaño desusado. M i
mujer me recibió, por supuesto, con su habitual mirada de
soslayo y de desprecio. "H a sido uno de tus gestos", dijo ella.
Me fui a acostar, meditando en el incidente que todavía me
11
�escocía, enfureciéndome más y más a medida que avanzaba
la noche. No era el hecho de que tuviera que mantener a
una mujer y un niño lo que me molestaba especialmente;
comprendía bien que no era argumento suficiente para con
seguir trabajo que uno tuviera que mantener una familia.
No, lo que más me irritaba era que me hubieran rechazado
"a mí", a Henry V. Miller, individuo de capacidad y espíritu
superiores que había solicitado el más humilde de los traba
jos del mundo. Eso me consumía. No podía soportarlo. A la
mañana siguiente, temprano, me levanté resplandeciente, me
afeité, y corrí hacia el subterráneo. Me encaminé sin más
trámites a las oficinas principales de la compañía telegráfi
ca .. . hasta el piso 259, o cosa así, donde el presidente y los
vicepresidentes tenían sus cubículos. Pedí hablar con el pre
sidente. Por supuesto, éste, o estaba fuera de la ciudad o
tenía demasiadas ocupaciones para poder verme, pero ¿ten
dría inconveniente en hablar con el vicepresidente, o quizás
mejor, con su secretario? Hablé, pues, con el secretario del
vicepresidente, un sujeto inteligente y muy considerado a quien
martillé por largo rato los oídos. Lo hice diestramente, sin
excesiva fogosidad, pero dándole a entender al mismo tiempo,
que no le sería muy fácil deshacerse de mí.
12
Cuando le vi tomar el teléfono y pedir con el gerente general,
pensé que se trataba de una artimaña y que se disponían a
pasarme de mano en mano hasta agotar mi paciencia. Pero
cuando escuché lo que decía, cambié totalmente de opinión.
Al llegar a la oficina del gerente general situada en otro ele
vado edificio en el extremo opuesto de la ciudad, ya me espe
raban. Me acomodé en un confortable sillón de cuero y
acepté uno de los enormes cigarros que me ofrecieron. El
sujeto en cuestión pareció interesarse intensamente y de modo
inmediato en mi historia. Me pidió que le contara todo por
extenso, no dejando de lado ni los menores detalles, mientras
tendía hacia mí sus grandes orejas velludas para atrapar hasta
la más pequeña migaja de información, que pudiera quizás
justificar una u otra sospechas que estarían germinando den
tro de su cráneo. Caí en la cuenta bien pronto de que, por
algún accidente de la suerte, estaba prestándole un inesperado servicio. Dejé sonsacarme todo lo que quiso, acomo-
�dándome a lo que gustaba a su fantasía y observando atenta
mente de qué lado soplaba el viento. A medida que progre
saba la conversación, caí en la cuenta que se iba entusias
mando más y más. ¡Al fin encontraba a alguien que demos
traba un poco de confianza en mí! No necesitaba más para
lanzarme inmediatamente por una de mis rutas favoritas; ya
que después de años dedicados a la caza de emplees, me había
convertido en un verdadero experto. Sabía, no sólo lo que
"n o " convenía decir, sino lo que había que dar a entender,
lo que había que sugerir. Poco después fué requerida la pre
sencia del segundo gerente genera!, a quien se pidió que
escuchara mi historia. Entre tanto yo me había ya enterado
del nudo de tal historia. Me había informado que Hymie
— “ esa rata minúscula"— como lo llamaba el gerente gene
ra!, no tenía ningún derecho a atribuirse funciones de jefe
de personal. Era un hecho evidente que Hymie había usur
pado dicha prerrogativa. También resultaba evidente que
Hymie era judío, y que los judíos no eran santos de la devoción
del gerente general, ni tampoco de la de Mr. Twilliger, el
vicepresidente, quien era para el gerente genera! como una es
pina en el dedo. Tal vez fuera Hymie, "esa rata roñosa", res
ponsable del elevado porcentaje de judíos en el equipo de
mensajeros; tal vez fuera realmente Hymie quien efectuaba
el reclutamiento del personal, en la oficina de la Plaza de!
Sol Poniente, como la llamaban. Inferí además, que se pre
sentaba una excelente oportunidad para que Mr. Clancy (nom
bre del gerente general) depusiera a un tal Mr. Burns, quien,
como se me informó, tenía el cargo de jefe de personal desde
hacía unos treinta años y evidentemente comenzaba ya a
descuidar sus funciones.
La conferencia duró varias horas, al cabo de las cuales, Mr.
Clancy me llevó aparte para anunciarme que estaba dispuesto
a concederme "a m í" el cargo de jefe de personal. Sin em
bargo, y antes de instalarme en la oficina correspondiente, me
solicitaba como favor especial — cosa que por lo demás cons
tituiría un provechoso aprendizaje, útil para el desempeño de
mi futuro puesto— que trabajara como mensajero extraordi
nario. Por supuesto recibiría el sueldo de jefe de persona!
pero este sueldo se me pagaría por cuenta aparte. En pocas
13
�palabras: mi misión se reduciría a deambular de oficina en
oficina, con el objeto de investigar la marcha de las cosas
hasta en los menores detalles. De tanto en tanto pasaría un
pequeño informe sobre el estado de esos asuntos. También
me sugirió que lo visitara de tiempo en tiempo en su residen
cia, como amigo, para charlar sobre la situación existente en
las ciento y una secciones de la Compañía Telegráfica Cosmodemónica de la Ciudad de Nueva York. En otros términos:
tenía que actuar como espía durante algunos meses, después
de lo cual me confiaría abiertamente la dirección de la de
pendencia. Quizá un día llegara a ser también gerente ge
neral, o vicepresidente. La oferta era tentadora, aun cuando
viniera envuelta en un impresionante montón de estiércol.
Acepté.
14
Al cabo de pocos meses, me encontraba instalado en la Plaza
del Sol Poniente tomando y despidiendo gente como el mismo
demonio. ¡Líbreme Dios, aquello era un verdadero matadero!
era algo completamente absurdo, de pies a cabeza. Un des
gaste de hombres, materiales y energía; una horrible farsa
que tenía un telón de fondo de sudor y miseria. Pero del mis
mo modo que había aceptado el espionaje, acepté tomar y
despedir gente, con todo lo que arrastraba consigo. Dije sí
a todo. Si el vicepresidente ordenaba que no se tomaran más
lisiados, yo no tomaba más lisiados. Si ordenaba que se des
pidiera a todos los mensajeros de más de cuarenta y cinco años
sin previo aviso, yo los despedía sin previo aviso. Cumplía
fielmente todas las instrucciones que me impartían, pero de
modo tal que tuvieran que pagarlas muy bien. Cuando esta
llaba una huelga, me cruzaba de brazos y esperaba que todo
pasara, no sin antes haber sacado cuentas de que la cosa le
costaría a la compañía una bonita suma. Todo el sistema
estaba tan podrido, era tan inhumano y sórdido, tan irremi
siblemente corrompido y complicado, que se hubiese necesi
tado un genio para poner un poco de orden y de sentido en
él, sin hablar para nada del respeto y consideración que me
rece el ser humano. Yo estaba contra la totalidad del sistema
americano de trabajo, sistema podrido de un extremo al otro.
Yo era la quinta rueda del carro, y no desempeñaba otra fun-
�ción que la de ser explotado. Bien examinado, todo el mundo
era explotado. Las fuerzas invisibles explotaban al presidente
y su pandilla, los jefes a los empleados y así continuaba la
cadena atravesando, recorriendo y abarcándolo todo, de un
extremo a otro de la organización. Desde mi reducida alcán
tara de la plaza del Sol Poniente, veía a vuelo de pájaro la
entera sociedad americana. Era algo así como una página
de la guía telefónica. Tenía sentido desde el punto de vista
alfabético, o numérico, o estadístico. Pero si se observaba de
más cerca, cuando se examinaban las páginas separadamente,
o cada parte aislada, al estudiar cada individuo en sí para
averiguar en qué consistía, investigar qué aire respiraba, la
vida que llevaba, los riesgos qué corría, todo se volvía tan
sucio y degradante, tan bajo, tan miserable, tan completa
mente desesperante y absurdo, que era peor que meter la
nariz en un volcán. Podía así observarse toda la vida ameri
cana, la vida económica, política, moral, espiritual, artística,
estadística, patológica. Parecía un enorme chancro en un
miembro impotente; peor todavía que eso, porque ya no se
podía ver nada que tuviera características de miembro. Puede
ser que haya tenido eso, vida en lo pasado, que haya procrea
do, o por lo menos que haya proporcionado un instante de
placer, una exaltación pasajera. Pero, mirado desde mi sitio
de observación, parecía encontrarse en estado putrefacto más
avanzado aún que el del más agusanado de los quesos. Lo
sorprendente era que el hedor que producía no los hubiese
espantado. Aunque utilizo permanentemente el tiempo pre
térito, eso no quiere decir que las condiciones actuales hayan
cambiado, a no ser para empeorar. Por lo pronto hoy inha
lamos libremente toda la fetidez producida.
Por la época en que Valeska apareció en escena, yo había
reclutado un número de mensajeros equivalente a varios cuer
pos de ejército. Mi oficina de la Plaza del Sol Poniente era
una especie de cloaca a cielo abierto, y como tal hedía. Yo
mismo me había enterrado en la primera línea de trincheras
y desde allí actuaba simultáneamente en todas direciones.
Para comenzar, el individuo a quien había reemplazado, se
murió de congoja a las pocas semanas de mi llegada. Aguantó
el tiempo exacto para ponerme al tanto de mis funciones y en
�seguida reventó. Los hechos se sucedían con tal rapidez, que
no tenía oportunidad de sentirme culpable.
16
A partir del momento de mi llegada a la oficina, se convertía
en un ininterrumpido pandemónium. Una hora antes de llegar
— siempre lo hacía tarde— el lugar estaba colmado por una
multitud de postulantes. Tenía que abrirme paso a codazos
para lograr subir la escalera, y al llegar, debía literalmente
forzar la entrada de mi escritorio, del otro lado de la barricada.
Antes de que pudiera quitarme el sombrero tenía que respon
der a una docena de llamadas telefónicas. Había tres aparatos
en mi escritorio y todos sonaban a un tiempo. Ese estrépito
me quitaba las ganas de mear que podía haber sentido antes
de sentarme a trabajar. No me quedaba un minuto para pro
bar un bocado antes de las cinco o seis de la tarde. Hymie
estaba en peores condiciones todavía, permaneciendo atado al
tablero de mensajeros. Permanecía sentado allí desde las ocho
de la mañana hasta las seis de la tarde, quitando y poniendo
hojas de ruta. Cada hoja significaba un mensajero prestado
por una oficina a la otra por todo el día o por parte del mismo.
Ninguna de las ciento y una oficinas tenía nunca su personal
completo. Hymie jugaba al ajedrez con las hojas de ruta mien
tras yo trabajaba como un condenado para tapar las brechas.
Si por un milagro lograba un día cubrir todas las vacantes, a
la mañana siguiente me encontraba con la misma situación
de siempre o todavía peor. Aproximadamente el veinte por
ciento de los efectivos eran fijos; el resto era personal volante.
Los fijos ahuyentaban a los nuevos. Los fijos ganaban de
cuarenta a cincuenta dólares por semana, a veces sesenta o
setenta y cinco y podían llegar a ganar cien dólares semanales,
lo que quiere decir que ganaban más que los empleados de
escritorio y a menudo más que los propios jefes. En cuanto
a los nuevos, a duras penas lograban ganar diez dólares sema
nales. Algunos de ellos trabajaban una hora y luego plan
taban todo, arrojando a menudo un fajo de telegramas en
cualquier cesto de basuras o en los bocas de cloacas. Y al
abandonarnos reclamaban su paga inmediatamente, lo cual
era imposible, dado que la complicada contabilidad en vigor
no permitía precisar la cantidad ganada por cada mensajero
sino al cabo de diez días por lo menos. Al principio yo invi-
�taba a los postulantes a sentarse a mi lado, para suministrarles
detalladamente toda clase de explicaciones. Hice esto hasta
un momento en que llegué a perder la voz. Pronto aprendí
a administrar mis fuerzas, diciendo sólo lo estrictamente nece
sario. En primer lugar, de cada dos muchachos uno era embus
tero innato, si no un pillo consumado. Muchos de ellos ya
habían sido tomados y despedidos en varias oportunidades.
Algunos veían en el puesto un medio excelente de encontrar
otro trabajo, pues durante sus funciones tenían acceso a cientos
de oficinas a las cuales de otro modo nunca hubieran llegado.
Por suerte Me Govern, el viejo ordenanza, que apostado a la
puerta entregaba las solicitudes en blanco a los postulantes,
tenía un ojo avizor. Y además contaba con los gruesos libros
ubicados a mis espaldas, en los que quedaban registrados los
nombres de todos los postulantes que habían pasado por la
empresa. Esos registros tenían la más estrecha semejanza
con los ficheros policiales; estaban repletos de marcas con
tinta roja que significaban tal o cual delito. A juzgar por ellos
estaba entre una caterva de malhechores. A cada dos nom
bres aparecía una indicación de robo, fraude, escándalo, o bien
demencia, perversión o imbecilidad. "¡Cuidado! Fulano de
tal es epiléptico". "N o tomar este individuo: es negro".
"Atención: X ha estado en Dannemora, o en Sing Sing".
Si me hubiera atenido estrictamente al reglamento, nunca
hubiera tomado a nadie. Me vi obligado a aprender rápida
mente, pero no de los archivos, ni de la gente que me rodeaba,
sino de la experiencia. Había mil y un detalles para juzgar a
un postulante, todos los cuales debía yo abarcarlos en conjunto
y al instante, pues en el transcurso de un breve día, aunque
uno sea más ligero que Jack Robinson, sólo puede tomar un
número determinado de sujetos y ni uno más. Por otra parte,
cualquiera que fuera la cantidad de aceptados, nunca alcan
zaban, y al día siguiente había que volver a empezar como si
nada hubiera sucedido. De algunos, sabía positivamente que
no podían durar más de un día, pese a la cual debía contratarlos
lo mismo. El sistema era absurdo del comienzo al fin, pero
yo no estaba allí para criticarlo. Estaba allí con la misión de
tomar y despedir. Me encontraba en el centro de un disco
giratorio, el cual daba vueltas con tal velocidad que arrojaba
17
�18
todo cuanto se ponía en él. Lo que se hubiera necesitado era
un mecánico, pero de acuerdo con la lógica de los superiores
jerárquicos, el mecanismo no tenía fallas, todo andaba a la
perfección, salvo pequeñas alteraciones transitorias. Y esas
pequeñas alteraciones transitorias determinaban ataques epi
lépticos, robos, vandalismo, perversiones, negros, judíos, pros
titutas, y mil cosas más, incluyendo a veces huelgas y "lockouts". De donde se deducía, de acuerdo con esta lógica, que
había que empuñar una gran escoba y barrer todo el establo,
o bien armados de garrotes y revólveres, hacer entrar a golpes
un poco de sentido común en el cráneo de los pobres idiotas
que padecen de la ilusión de creer que en el mundo las cosas
no van del todo bien. Era útil, de vez en cuando, hablar de
Dios; o constituir una pequeña sociedad coral; a veces hasta
se justificaba conceder gratificaciones, cuando las cosas se
presentaban tan terriblemente mal que una solución por pala
bras no era posible. Pero, en resumen, lo importante era con
tinuar tomando y despidiendo; mientras hubiera hombres y
municiones, era menester avanzar, arrasar con las trincheras
enemigas. Entretanto, Hymie seguía tomando píldoras laxan
tes, en cantidad suficiente para hacerle explotar el extremo
trasero, si en realidad poseía uno; pero, lo cierto es que ya no
lo tenía: se limitaba a imaginar que ingería un mendrugo, a
imaginar que se sentaba en el excusado. De hecho, el pobre
insensato vivía alucinadamente. Había que vigilar ciento una
oficinas, cada una de las cuales poseía un cuerpo de mensa
jeros de características míticas, o mejor, hipotéticas. Ahora
bien, fueran reales o irreales, tangibles o intangibles, Hymie
tenía que barajarlos desde la mañana hasta la noche, en tanto
que yo iba tapando las brechas, tarea igualmente ilusoria, pues
¿quién podría asegurar, en el momento en que se despachaba
a un recluta hacia una oficina, que el mismo llegaría ese día
o al siguiente o nunca? Algunos se perdían en el subterráneo
o en los subsuelos laberínticos de los rascacielos, otros pasea
ban de un lado a otro, por la línea de trenes elevados, durante
todo el día, aprovechando el hecho de que el uniforme les
permitía viajar gratis, gozando así de la oportunidad de una
diversión que nunca se les había presentado antes. Algunos,
que habían salido hacia State Island, aparecían en Canarsie, o
bien eran traídos por policías en un estado de curda espantosa.
�Otros olvidaban sus domicilios y desaparecían de un modo
absoluto. Había los que, contratados para Nueva York, apa
recían repentinamente en Filadelfia un mes más tarde, como
si tal cosa. Otros, que habían salido con intención de llegar
a destino, decidían en el trayecto que era más fácil vender
periódicos, y se ponían a venderlos con el uniforme que les
habíamos proporcionado, hasta que se les pescaba. Otros se
dirigían directamente a los puestos de guardia, impulsados por
un extraño instinto de conservación.
Lo primero que hacía Hymie por la mañana, después de llegar,
era sacar punta a sus lápices; efectuaba esto de modo reli
gioso, indiferentes a la lluvia de llamados, pues, según me
explicó más tarde, de no hacerlo antes de comenzar la función
del día, los lápices se hubiesen quedado sin punta. Acabado
esto, Hymie echaba siempre una mirada a través de la ven
tana para observar el estado del tiempo, después de lo cual,
utilizando uno de los lápices recién afilados, trazaba un cua
dradlo en lo alto de la pizarra que tenía siempre a su lado,
en el interior del cual anotaba su informe meteorológico. Este
último — me confesó también— , le servía a menudo de ú tilí
sima coartada. Habiendo una espesa capa de nieve o estando
las calles cubiertas de escarcha se hubiese justificado al mismo
diablo que las hojas de ruta no marcharan con la velocidad
debida, y ¿no se excusaba también, que en tales días, el jefe
de personal no pudiera cumplir satisfactoriamente su misión
de llenar los claros? Pero lo que constituía un misterio para mí
era la razón por qué, una vez afilados los lápices, no tomaba
un bocado antes de dejarse atrapar por el mecanismo del
tablero de rutas. De esto me daría también la explicación
más tarde. De todos modos, el día comenzaba siempre entre
confusión, reclamaciones, constipados y pedidos de licencia.
Se iniciaba la jornada en una atmósfera de pedos sonoros y
malolientes, alientos fétidos, nervios destrozados, epilepsia,
meningitis, salarios bajos, sueldos retrasados que habían prescripto, zapatos gastados, callos y juanetes, pies planos y pies
débiles, carteras que faltaban y estilográficas perdidas o roba
das, telegramas nadando en las alcantarillas, amenazas del
vicepresidente y observaciones de los gerentes, pendencias y
discusiones, vendavales e hilos telegráficos rotos, métodos
19
�nuevos de trabajo y sistemas que caían en desuso, esperanzas
en tiempos mejores y pedidos de gratificaciones que nunca
llegaban. Los nuevos mensajeros al intentar saltar el cerco
se hacían ametrallar, los antiguos se enterraban cada vez más
profundamente, igual que ratas en el queso. Nadie estaba
satisfecho, y menos que nadie, el público. Diez minutos far
daba la comunicación en alcanzar a San Francisco a través
del hilo telegráfico, pero podía llegar a necesitarse un año para
que el mensaje llegara a las manos de quien iba destinado,
o podía suceder que nunca llegara.
20
Habían llegado hasta mí desde todos los rincones de la tierra
para que yo los socorriera. Excepción hecha de las razas pri
mitivas, eran muy pocas las que no estaban representadas en
mi tropa. Exceptuando los ainos, los maoríes, los papúes, los
vedas, los lapones, los zulúes, los patagones, los igorrotes, los
hotentotes, los t'uaregs, y dejando de lado las razas extinguidas:
los tasmanios, los hombres de Grimaldi, los atlantes, yo tenía
representantes de casi todas las especies que habitan bajo el
sol. Se encontraban dos hermanos que eran aún adoradores
del sol: dos nestorianos del antiguo mundo asirio; había dos
gemelos malteses llegados de Malta y un descendiente de los
mayas venido del Yucatán; unos pocos representantes de nues
tros hermanitos morenos de las Filipinas y algunos etíopes de
Abisinia. Tenía hombres de las pampas argentinas y vaqueros
de Montan; tenía griegos, letones, polacos, croatas, eslovenos,
rutenos, checos, españoles, galeses, fineses, suecos, rusos,
daneses, mejicanos, portorriqueños, cubanos, uruguayos, bra
sileños, australianos, persas, japoneses, chinos, javaneses,
egipcios, africanos de la Costa de Oro y de la Costa de M arfil,
hindúes, armenios, turcos, árabes, germanos, irlandeses, ingle
ses, canadienses, y multitud de italianos y multitud de judíos.
Tuve un único francés, por lo que puedo acordarme, y duró sólo
tres horas. Conté con algunos indios americanos, en su mayoría
cheroques, pero no con tibetanos ni esquimales. Veía nombres
que nunca hubiese siquiera imaginado y escrituras que iban
desde la cuneiforme hasta la caligrafía complicada y de sorpréndente belleza de los chinos. Escuchaba implorar trabajo
�a individuos que habían sido egiptólogos, botánicos, cirujanos,
buscadores de oro, profesores de lenguas orientales, músicos,
ingenieros, físicos, astrónomos, antropólogos, químicos, mate
máticos, alcaldes de ciudades y gobernadores de estados, car
celeros, marcadores de ganado, leñadores, marineros, buscado
res de ostras, estibadores, obreros remachadores, dentistas, ciru
janos (*), pintores, escultores, plomeros, arquitectos, traficantes
de drogas, profesionales del aborto, tratantes de blancas, buzos,
deshollinadores, granjeros, comerciantes en vestimentas, juga
dores fulleros, guardianes de faro, rufianes, concejales, senado
res, toda clase de bicho viviente y todos aquellos en la más
espantosa miseria, implorando trabajo, o cigarrillos, una
moneda para el viaje, ¡una oportunidad, Dios Todopoderoso,
una última oportunidad! Vi y llegué a conocer a hombres que
eran santos, si es que hay santos en este mundo; hablé con
sabios entre los cuales había crapulosos y justos; escuché a
hombres en cuyas entrañas ardía el fuego divino, que hubieran
llegado a convencer al mismo Dios Todopoderoso de que eran
merecedores de otra oportunidad, pero no al vicepresidente
de la Compañía Telegráfica Cosmococo. Yo, allí, desde mi
escritorio ante el que estaba clavado, viajaba alrededor del
mundo con la velocidad de un rayo y aprendía que en todas
partes privaba lo mismo: hambre, humillación, ignorancia,
vicio, codicia, extorsión, chícanos, torturas, despotismo; la
crueldad del hombre hacia el hombre, que utilizaba cadenas,
arneses, frenos, bridas, látigos, espuelas. Cuanto mejor era
la calidad del hombre tanto peor su situación. A través de las
calles de Nueva York se veía a seres humanos que arrastraban
esos crueles y degradantes equipos, despreciados, por debajo
de lo más bajo, que daban vueltas como halcones, como pin
güinos, como bueyes, como focas amaestradas, como asnos
pacientes, como grandes jumentos, como gorilas locos, como
maníacos mansos que mordisquean la carnada que pende ante
ellos, como ratones bailarines, como conejillos de Indias, como
ardillas, como conejos. Y muchos, muchos de ellos tenían
aptitudes para gobernar el mundo, para escribir el libro más
estupendo que jamás se haya escrito. Cuando pienso en algu
nos de los persas, árabes o hindúes que yo conocí, cuando
(*)
Repetición existente en el original. (N. del T.)
21
�reflexiono en el carácter que revelaban, en su gracia, en su
ternura, en su inteligencia, en su santidad, entonces escupo
sobre los conquistadores blancos del mundo, los degenerados
británicos, los alemanes con cabeza de cerdo, los presumidos
franceses. La tierra toda constituye un gran ser sensible, un
planeta saturado de hombres de un extremo al otro, un pla
neta vivo que se expresa balbuceando y tartamudeando; no
es la residencia de la raza blanca o de la raza negra, o de la
amarilla, o de la extinguida raza azul, sino la residencia del
hombre, y todos los hombres son ¡guales ante Dios y tendrán
su oportunidad, si no ahora, dentro de un millón de años.
Nuestros hermanitos morenos de las Filipinas pueden volver
a florecer un día, y los indios masacrados de América del Norte
y del Sud pueden resurgir para galopar por las llanuras donde
ahora se levantan nuestras ciudades, vomitando fuego y pesti
lencia. ¿Quién tendrá la última palabra? ¡El hombre! La
tierra le pertenece porque él es la tierra, es el fuego de la
tierra,'el agua, el aire, los elementos minerales y vegetales,
el espíritu de la tierra que es espíritu cósmico, imperecedero,
que es el espíritu de todos los planetas, que se transforma a sí
mismo por intermedio del hombre, a través de signos y sím
bolos infinitos, a través de manifestaciones infinitas. Atended,
vosotros, podredumbres telegráfico-cosmocóccicas, vosotros,
demonios que desde lo alto esperáis que las tuberías sean repa
radas, atended, vosotros, sucios conquistadores blancos que
habéis mancillado la tierra con vuestras hendidas pezuñas,
con vuestros instrumentos, con vuestras armas, con vuestros
gérmenes patógenos, atended, vosotros, que apoltronados en
el lujo contáis vuestros cobres; aún no ha sonado la hora final.
El último hombre dirá lo que tenga que decir antes de que
todo se acabe.
(Publicación autorizada por Editorial Argonauta. Tradujo Aldo Pellegrini.)
22
�Georges Bata i lie
La mora! de Henry Miller
Trópico de Cáncer fué publicado en París, en inglés, en el
año 1934 (el texto completo sigue prohibido en los Estados
Unidos) y Trópico de Capricornio que es más lírico fué dado a
conocer en inglés, también en París, en 1939: ambos son una
especie de autobiografía. El tema de Cáncer es la vida del
autor en Francia (París, Montparnasse y, durante cierto tiempo,
un liceo de Provincia donde enseñó inglés). Capricornio en
cambio transcurre en Nueva York donde el autor nació el 25
de diciembre de 1891. En realidad ya no es joven; cuando
publicó su primer libro tenía 43 años, pero rápidamene logró
notoriedad. Primavera Negra está en parte dedicada a la ado
lescencia, en parte es una fantasía lírica u onírica. Pero en
conjunto la obra de M ille r es cosa corriente, lo que escribe es
sencillo y tiene un sentido preciso.
A propósito de M iller se ha hablado de monstruosa inmoralidad
(Maurice Nadeau, Combat, 29 de marzo de 1946). Pero sin
duda alguna, y Nadeau ciertamente lo admitiría, éste es sólo
un aspecto superficial. Libros tan singulares, que parecen
hechos a propósito para provocar maleniéndidos (su obscenidad
que les procura lectores no es sino un vacío necesario; sus
"momentos elevados" parecen a algunos fáciles y logomáquicos), merecen que se los relea con atención después de un
primer contacto. Este "monstruo de inmoralidad" es también
un santo, y su inteligencia de vendaval, que a veces acoge
verdades demasiado blandas, descubre a menudo con brus
quedad relampagueante los secretos más ocultos. Estos libros,
en verdad, deben ser leídos como si el autor los hubiese con
cebido "en busca del valor moral perdido", pero, como en el
caso de Proust, su búsqueda en nada se diferencia de la vida.
Tiene sentido en la medida en que se reducen a la expresión
de la vida, desde la infancia hasta la época en que fueron
escritos.
�En Capricornio, M iller cuenta sus primeros años en un barrio
de emigrantes de Brooklyn, pequeño reino mágico de la vio
lencia y de lo maravilloso, en donde grupos de niños hacen
hogueras en terrenos baldíos, fríen papas, discuten sin fin un
montón de historias que los entusiasman, fornican en los sóta
nos y se pelean. "Largo verano como un idilio surgido en
línea directa de la leyenda del rey Arturo". Estas bandas de
muchachos, con ingenua solidaridad, constituyen todo un extra
ño mundo al revés, cuyas leyes se oponen diametralmente a
las leyes de la sociedad. El adulto atribuye valor a su esfuerzo
para ganarse la vida. Todo lo que le sucede se valora en la
medida de la ganancia realizada (¡está en relación con lo que
rinde!): El vive así en un exilio y en este exilio los niños lo
arrancan de su tristeza y le dan noticias del país perdido. "No
es sin cierta pena nostálgica, confiesa M iller, que me digo que
esta vida, tan estrictamente restringida de la primera juventud,
parece un universo ilimitado, en tanto que la vida posterior,
la vida adulta no es más que un mundo en disminución cons
tante. Cuando llega el día de ir a clase, acabóse el niño, siente
que le ponen un cabestro al cuello. El pan ya no tiene sabor;
la vida tampoco. Ganarse el pan resulta así más importante
que comerlo" (Capricornio).
24
El acontecimiento más notable de la infancia vagabunda de
Henry M iller, es según resulta de Capricornio, el asesinato del
jefe de una banda opuesta. En un combate a pedradas entre
las rocas, al borde del río, M iller y su primo Gene lo derribaron
a golpes en la sien y en el estómago. "Se desplomó y quedó
tendido de una vez por todas, los ojos fijos. Algunos minutos
después llegaron los policías y lo encontraron muerto. Tenía
8 ó 9 años, más o menos la misma edad que nosotros. No sé
qué nos hubiera sucedido si nos hubiesen llegado a prender.
En todo caso. . . nos dimos prisa en volver a casa. . . Tía
Carolina nos dió a cada uno una enorme rebanada de pan de
centeno agrio cubierta con manteca fresca y espolvoreada con
azúcar que comimos juiciosamente, sentados frente a la mesa
de la cocina, escuchando su charla y sonriendo como unos
angelitos". Pero no basta a M iller afirmar esta inocencia: la
contrapone agresivamente a la moral de los adultos. "El chico
�que yo había visto caer muerto, dice más adelante, que yacía
inanimado, sin voz, sin quejas, el asesinato de este chico no
está lejos de adquirir a mis ojos el valor de un acto de pureza
y de salud. En comparación, la lucha por el pan cotidiano
adquiere el carácter de una mancha, de una degradación;
delante de nuestros padres teníamos el sentimiento que ellos
llevaban la marca de la infamia y no se lo podíamos perdonar.
Este grueso trozo de pan que nos tocaba todas las tardes era
delicioso, porque, precisamente, no teníamos necesidad de
ganarlo. Nunca más tendrá el pan el sabor de entonces. El
día del asesinato lo encontré todavía más delicioso. Tenía un
tenue gusto de terror que después siempre añoré". El niño que
ingenuamente, para vivir sólo tiene como fin saborear la vida;
en su ingenuidad juzga todo según su sabor. El mal, que los
padres prohíben, acrecienta el sabor del manjar y el fruto
prohibido es el santo de los santos de su iglesia. "Para mí,
este pan de centeno tiene una cualidad que quisiera definir —
una especie de vaga delicia, de terror que libera, que lo acerca
a las grandes revelaciones. Me acuerdo de otra clase de pan
de centeno agrio que se relaciona con un período aún más
lejano, cuando mi compañero Stanley y yo robábamos furtiva
mente en la nevera. Era pan robado, es decir, más maravi
lloso para nuestro paladar que el pan que nos daban con ternura
y amor. Pero era en el acto de comerlo juntos, caminando y
conversando, que llegábamos a un sentimiento cercano a la
revelación. Sentimiento comparable a un estado de gracia,
de completa ignorancia, de verdadera abnegación. Todo lo
que yo he podido sentir en esos momentos, me parece haberlo
conservado intacto, sin temor de perder el conocimiento así
adquirido. La razón de ello es tal vez que esta adquisición
nada tiene de común con lo que se suele considerar conoci
miento. Es como si nos hubiesen hecho depositarios de una
verdad, aunque la palabra verdad es demasiado precisa para
lo que quiero decir". Esta paradoja es más profunda que la
opinión común. Los padres tienen por obligación introducir
el niño en la esfera de la actividad, donde se debe preferir lo
útil al sabor de la vida. El niño que entra por las buenas o
por las malas en un mundo penoso no puede evidentemente
quererlo: en estas condiciones la verdad de la vida se asocia
a la negación de toda opresión. Por un lado está la seducción
25
�de lo inmediato y por el otro el esfuerzo, el mérito y la recom
pensa. Es fatal que nuestro mundo de trabajo sea en un prin
cipio extraño (hostil) al ser pueril: pues tiende a la máxima
reducción del sabor de la vida, la subordina y la vuelve insípida
y neutral. El niño, a menos de estar pulido como un engranaje,
confunde la vida con el mal (capricho, violencia y sensualidad),
y para él su sabor está en el mal.
Un chico vagabundo no es inmoral; vive la auténtica experien
cia de la moral en la banda a la que pertenece. La generosidad,
la devoción, la lealtad y los sentimientos de igualdad y justicia
tienen tanta importancia para una banda de pilletes como la
poca que todavía se les da en la organización occidental del
trabajo. (Las dos concepciones de moral y derecho exceden
por lo demás la oposición actual de mayores y menores: las
¡deas cristianas y burguesas de mérito, trabajo, jerarquía, fun
dadas sobre el resultado de las tareas cumplidas, son descono
cidas en las sociedades más antiguas). Pero nada hay en las
virtudes espontáneas de la infancia que contradiga el "senti
miento intenso de lo inmediato". Por más generosos y leales
que sean los niños, este "sentimiento intenso" no puede ser
ahogado en el mundo en que juegan. Es el mismo sentimiento
que define con precisión la fórmula de Miller: "Hay muerte
en el aire y reina el azar" (Capricornio).
26
Sólo por excepción se vive la infancia con tanta intensidad y
sólo por excepción, también, tiene ésta tantas consecuencias
lejanas. Lo ocurrido sin embargo no impidió que M iller pro
siguiera sus estudios. Pero él siguió afectado por el choque de
esta primera experiencia y su misión en el mundo parece ser
la de vivir hasta el fin la rebelión infantil. La oposición del
niño no puede sino fracasar: solamente es posible al margen
y bajo la forma de engaño; "cuando la persona grande apa
rece" el niño calla. No puede material ni moralmente esperar
más que una prórroga a escondidas. Los maravillosos éxitos
que él se labra en sordina tienen un carácter "menor". Sabe
que tarde o temprano tendrá que humillarse (en el sentido
despectivo de la palabra juego). Ocurre a veces que un hombre
entre mil persista, se encolerice y no acepte. Es el caso de
�aquellos que prefieren el arte, que no es sino un juego, al
verdadero trabajo. En general ellos conservan de la época
pueril el carácter "menor": no ponen dificultad en admitir
que el arte es un lujo y que la vida seria es otra cosa. Sin
embargo M iller se entrega libremente a sus ganas de bajarles
los humos a las personas mayores (y va hasta el absurdo, esto
es, hasta la despreocupación). Es tan radicalmente insumiso
qué prefiere con ligereza la abyección a la esclavitud. Esto es
tal vez una apuesta a lo Gribouille, pero quizás también un
medio para él de llevar hasta el final su fidelidad a la infancia.
El resultado de este desafío insostenible es un ser difícil de
definir. "El hombre confuso, negligente, temerario, ardiente,
obsceno, turbulento, pensativo, escrupuloso, mentiroso y diabó
licamente sincero que soy yo". En estos términos se pinta
a sí mismo en Primavera Negra. El problema de la rebeldía
del adulto es que conserva por falta de seriedad el carácter
pueril, humillado, de la infancia, perdiendo, si es seria, su
carácter divino y caprichoso. Así el rebelde se condena al enga
ño y ya no se encuentra a sí mismo. "El hombre que lleva a sus
labios la divina botella, el criminal que se arrodilla en la plaza
del mercado, el inocente que descubre que todos los cadáveres
hieden, el loco que baila con el rayo en sus manos, el monje
que levanta las faldas para orinar sobre el mundo, el fanático
que para encontrar la Palabra saquea las bibliotecas, todos
ellos — dice M iller— están fundidos en mí y contribuyen a mi
confusión y a mi éxtasis" (Cáncer). En esta situación hay
necesariamente algo de locura y también algo inconfesable
en el hecho de no estar loco. Harto de todo, M iller se ha pre
guntado muy acertadamente si la huida es uno de los medios
de responder a las dificultades exageradas. Ha renunciado,
dice, a la inquietud que le correspondía como ser humano.
"Nada tengo que ver con la maquinaria rechinante de la
humanidad ¡pertenezco a la tierra! Me lo digo con la cabeza
hundida en la almohada, siento que brotan cuernos en mis
sienes. Veo que me rodean todos estos antepasados que me
pertenecen, bailando alrededor de la cama, consolándome, exci
tándome, azotándome con sus lenguas de serpientes, burlán
dose de mí con sus ojos bizcos y sus cráneos deprimidos. ¡Yo
soy inhumano! Y lo digo con una risa insensata, alucinada. .
(Cáncer). La locura es en sí misma una fuga y ¡qué decir
27
�entonces del lenguaje de un loco que a pesar de todo huye más
eficazmente de la locura que de la sabiduría! Sólo con cruel
dad se puede exponer este ir y venir ruidoso, desenfrenado de
un espíritu que no puede resolver a la vez las exigencias con
tradictorias que se le imponen. Pero no está justificado hablar
de un fracaso de M iller y tildarlo de inhábil como si se vis
lumbrara alguna salida. Se puede naturalmente aceptar la
esclavitud — ya se sabe que la aceptación paga— pero al
rehusarla, se rehúsa al mismo tiempo lo posible: se acepta en
contraposición el ser desgarrado, el quedarse apresado en lo
imposible. En tales condiciones no se puede ser otra cosa que
lo que es M iller, el monstruo que revelan sus libros, insoste
nibles en todos los sentidos.
•
28
Evidentemente la edad adulta acentúa los elementos indefen
dibles de la infancia que han perdurado. El adulto pierde la
inconsciencia, en la cual las cosas son anodinas e inofensivas.
Como tiene que vivir por su propia cuenta, choca con la reali
dad del orden social. S¡ trabaja, se limita a cobrar un sueldo,
reduciendo su esfuerzo al mínimo. La única conducta satis
factoria sería la de responder con farsas a los deseos del patrón.
Me han dicho que habiendo sido encargado de la dirección
del periódico de una pequeña ciudad de Francia, M iller hizo
publicar artículos en chino: ¡las letras eran divertidas! El
método tiene el inconveniente del fuego de paja: el propietario
imprudente despidió a su impagable director. La vida de
M iller está hecho de experiencias parecidas, propias para agu
zar la conciencia de un principio fundamental: si das dema
siado al momento presente, tu porvenir está comprometido.
Esta conciencia, la educación la inculca al niño, pero, por
tratarse justamente de un niño, no obtien un éxito inmediato.
El niño cuya turbulencia se consagra sin cesar al momento
presente, dejando a sus padres la preocupación por el porvenir,
se conduce así por no tener una conciencia bastante clara de
este principio. En M iller, por el contrario, penosas experiencias
le han vuelto "nítida y distinta" una certidumbre: que vivir
para el momento presente era condenarse a la situación de
muerto de hambre. Pero por una vez el hambre, que él conoció
sin duda alguna, falló en su propósito. Y el efecto que obtuvo
J
�fué lo contrario a una sumisión. M illar continuó fiel al juicio
de su infancia. Siendo niño, no hubiera podido afirmarse de
este modo — ningún niño lo puede. Tomó conciencia de esa
exigencia suya: vivir para el presente y no para el futuro, vivir
pero no para ganarse la vida. Los tormentos del hambre
demuestran en todo sentido las verdades fundamentales, pero
fué la verdad inversa a la común que la cruel necesidad señaló
a Miller. Es su experiencia del hambre que habla cuando él
dice: “ Aquí estoy, sentado en la plaza Clichy en pleno sol.
Hoy, sentado al sol, les digo que me importa un comino que el
mundo vaya o no a la ruina, sea bueno o malo. Es, eso basta"
(Primavera Negra). O entonces: “ Hoy, sin necesidad de nada,
soy un hombre sin pasado y sin futuro. Yo soy, eso es todo"
(Primavera Negra). Mejor todavía: “ Escupir sobre el pasado
no basta. Proclamar el futuro no basta, se debe actuar como
si el pasado estuviera muerto y el porvenir fuera irrealizable.
Se debe actuar como si el próximo paso fuera el último; y lo
es" (Primavera Negra). A partir de este punto lo que era
en el niño una conducta provisoriamente tolerada por el mundo
llega a ser por el contrario verdad agresiva, y rechaza los
valores fundados sobre su negación: “ El sol ardiente castiga
a través de la carpa. Yo deliro porque voy camino de la muer
te ¡y a qué paso! Cada segundo cuenta. Ya no oigo el segundo
que acaba de pasar, ¡tac, tac! Me agarro como un demente
a este segundo que todavía no se ha anunciado. . . ¿Qué vale
más que leer Virgilio? ¡Esto! Este momento de expansión que
todavía no se ha definido, ni en tacs-tacs, ni en tocs-tocs,
este momento eterno que destruye todos los valores, distancias
o diferencias" (Primavera Negra). Pues esta conciencia nacida
del hambre no ha invertido solamente el principio de la socie
dad de los adultos, ella da a los momentos irrisorios y risibles
del juego las prerrogativas del éxtasis, que es la más alta cum
bre concebible, que es divinidad y también destrucción de la
conciencia. "El individuo que simboliza esta sola y única ruta
lleva una cabeza de seis caras y ocho ojos; esta cabeza es
un faro giratorio y en lugar de triple corona en la cima (¿por
qué no, después de todo?), hay un agujero para ventilar el poco
seso que encontramos. Muy poco seso, así como lo digo, porque
el equipaje es escaso, porque la materia gris al vivir en plena
conciencia se vuelve luz. Este es el único tipo humano que se
29
�puede colocar por encima del comediante; es el que no ríe ni
llora, y está más allá del sufrimiento. Nosotros no lo recono
cemos: en realidad está demasiado cerca, lo tenemos bajo la
piel. Cuando el comediante surge en nuestras visceras, este
hombre, que se podría llamar Dios si tuviésemos que darle un
nombre, se pone a hablar. Cuando la raza humana entera
esté sacudida por una gran carcajada, quiero decir: por una
risa tan dura que hace daño, entonces sí, nos encontraremos
todos en el buen camino. En este momento ¿por qué no sería
posible que alguien fuera Dios o cualquier otra cosa? La con
ciencia que hace a la materia gris enrollarse en pliegues
muertos en la cima del cráneo, aunque fuera, doble, triple,
cuádruple, múltiple, la conciencia, digo, queda aniquilada en
el instante. En tales momentos se puede verdaderamente tocar
con el dedo el agujero que todos llevamos en lo alto de la
cabeza; en tales momentos sabemos que antes teníamos un
ojo en ese lugar y que ese ojo era capaz de percibirlo todo
a la vez. Ese ojo ya no existe hoy, pero cuando reímos hasta
las lágrimas, cuando nos duele la barriga de tanto reír, se
abre la claraboya y se ventila el cerebro. Nadie nos podría
convencer entonces de tomar un fusil y salir a matar al ene
migo: nadie tampoco podría persuadirnos de abrir y leer
algunos de los fastuosos tomos donde se guardan las verdades
metafísicas de este mundo. Quien conoce el sentido exacto de
la libertad — libertad absoluta y no relativa— no puede dejar
de reconocer que un instante como éste es el mayor acerca
miento a esa libertad que se puede alcanzar. Si me sublevo
contra la condición actual del mundo no es como moralista
sino porque tengo ganas de reír más y más. No digo que
Dios es solamente una risa enorme: digo que hace falta reír
duramente antes de acercarse a Dios. M i único fin en la vida
es aproximarme a Dios, es decir, llegar más cerca de mí mismo.
De ahí que poco me importen los caminos" (Capricornio).
30
Los términos trascendentales, recurso poco frecuente en M iller
al describir estados que otros consideran inmanentes, no indu
cen en error. Pero si hay un Dios en el mundo podría ser el
propio Henry M iller. "Bajando por el río en un velero. . .
lentamente como un gusano en la punta del anzuelo pero tan
�minúsculo que acompaña cualquier virada. Y, además ¡escu
rridizo como una anguila! ¿Su nombre? Una voz aúlla. ¿Mi
nombre? Pero llámeme Dios simplemente — ¡Dios el embrión!
Y sigo bajando. Alguien quisiera comprarme un sombrero.
¿Cuál es su medida, imbécil? vocifera. ¿Qué medida? Pero la
medida X, ¡caramba! (¿Por qué sienten ellos la necesidad de
gritar cuando me hablan? ¿Me creen sordo?). El sombrero
vuela en la primera catarata. Mala suerte — para el sombre
ro. ¿Desde cuándo Dios tiene necesidad de un sombrero?". . .
En verdad, ser divino es muy poco para M iller. Tiene algo
mejor: "Todas las noches, después de cenar, bajo con la basura
al patio. Al subir me detengo con el tacho vacío frente a la
ventana de la escalera y contemplo el Sacré-Coeur en lo alto
de la colina de Montmartre. Todas las noches al bajar la
basura pienso en mí mismo, de pie sobre una alta colina,
resplandeciente de blancura. Ningún sagrado corazón me ins
pira y no pienso en el Cristo. Pienso en algo mejor que un
Cristo, más grande que un corazón, en algo más allá de Dios
Todopoderoso: en MI. Soy un hombre, esto me basta" (Pri
mavera Negra).
Hay en M iller una extraña atracción hacia lo religioso, a la
cual se contrapone una no menos significativa aversión por
todo lo que tiende a lo perfecto. La idea de Dios parece atraerlo
como la mayor gloria concebible — tal vez para el "instante",
tal vez para sí mismo— pero cuando describe el instante lo
hace por medio de imágenes incompatibles con un absoluto sin
contingencias: "Hay muerte en el aire y reina el azar" (Capri
cornio). La ¡dea de la perfección lo aburre: "Cuando me
muestran alguien que se exprese en forma perfecta, no diré
que no es grande, pero diré que no me seduce" (Cáncer). De
este modo la gloria del hombre imperfecto, cuyo atributo es
la suciedad, tiene al fin de cuentas más seducción que la gloria
de Dios. Indudablemente encontramos aquí en cierta medida
el sentido de la obscenidad de Miller, que él exhibe sin mira
mientos, sin escapatorias y sin excusas. M iller es obsceno
como si respirara, con avidez, profundidad, plenitud (como si
estuviera por perder el aliento). Como si la obscenidad, y sólo
la obscenidad, objeto máximo de nuestros temores, tuviera el
poder de revelarnos lo que se oculta en el fondo de las cosas
31
�(o sea: el nivel de iluminación que el propio autor cree haber
alcanzado). "Si alguien, dice, supiera lo que significa leer el
enigma de esta cosa que hoy se llama «hendedura» o «agujero»,
si alguien tuviera el menor sentimiento de misterio con res
pecto a los fenómenos que se rotulan hoy «obscenos», el mundo
se abriría en dos" (Cáncer). Y es lógico que el extravagante
M ilier adopte al tratar la obscenidad el tono de un predicador
religioso. Empieza afirmando que "discutir la naturaleza y el
sentido de la obscenidad apenas si es menos difícil que hablar
de Dios", pero termina diciendo que "la verdadera naturaleza
de la obscenidad consiste en el deseo de convertir" (La obsce
nidad y la ley de reflexión, en Tricolor, Nueva York, febrero
de 1945). La cumbre de la vida espiritual es el momento agudo
— pero insostenible en parte— de la seducción: que este
momento se vincule al momento equívoco de la obscenidad, en
el cual el deseo de ser seducido tiene por lugar de elección el
objeto del asco, esto en sí mismo nada tiene de sorprendente.
En verdad, no es todo tan sencillo como lo dice Milier.
Es necesario distinguir, cuando se trata de sacrificar al instante
las reservas útiles al porvenir, el sacrificio por exceso que
expresa el poder en forma activa, y el sacrificio por defecto
que tiene por único origen la impotencia. Ahora bien, la
obscenidad no es sólo un equívoco entre la seducción y el asco,
también lo es entre el exceso y la impotencia. Es obsceno al
extremo un objeto sexual que no seduce (la desnudez de una
mujer obesa): no hay nada que hacer, el objeto nos coloca
en una situación de impotencia. Ocurre también por otra parte
que un hombre atraído por un cuerpo grácil desee justamente
encontrar en ese cuerpo el aspecto que le repugnaba en otro:
en este momento la obscenidad en lugar de disgustar acrecienta
el carácter deseable del objeto. Tratándose de literatura, tal
autor se complace en describir un aspecto repugnante de la
vida carnal. En esta forma hace saber a quien quiera que
la parte de sí misma expresada en sus libros es ajena a la
riqueza y poderío del deseo: y la aversión que manifiesta
anuncia a la vez que ha elegido preocuparse por el futuro en
contraposición al instante presente (pues no puede ignorar que,
humanamente, la carne es seductora y no sórdida o imbécil).
Es lo que pasa con M ilier que, en los Trópicos, deja ver clara-
�mente que el placer de la carne le agrada — hasta el exceso.
Pero generalmente la impresión sensible que transparece oculta
el elemento deseable (éste está representado, implícito, pero no
se hace sensible); acentúa por el contrario el elemento vulgar
y tonto. Su sensualidad corre pareja, por principio, con la
humillación de su objeto. El deseo y el respeto no se excluyen
necesariamente: la seducción sin el respeto no es una seduc
ción verdadera (como también el respeto sin seducción no es
un respeto verdadero). Pero la disociación de los dos, la seduc
ción sin el respeto, permite el equívoco de una obscenidad de
aspecto sórdido.
Desde este punto de vista se puede apreciar lo que está en
juego en la actitud de Miller.
No es raro que un hombre adulto viva "para el instante".
Pero comúnmente no lo sabe. Sus esfuerzos se proponen siem
pre un resultado posterior (cuando va al teatro es con el fin de
"haber visto" tal obra que efectivamente se debe ver, cuando
viaja, es con el fin de "haber visto" más tierras; esto es, por
lo menos, lo que cree). Cosa muy distinta es saber que se vive
para el instante. Implica mantener la atención fija en un
punto actual que debe ser seductor (sin lo cual el instante no
podría ser aprehendido). En esta concentración de todo el ser
en un solo punto está implícito un respeto infinito (recíproca
mente, en el respeto infinito del amor está por lo menos dada
la posibilidad de alcanzar el instante). Pero en la ignorancia
o la negación del momento presente el espíritu es violenta
mente expulsado del objeto de su interés. Tiene que desesti
marlo en beneficio de otra cosa, que todavía no existe. Nada
hay más favorable a la depreciación de la obscenidad. Es una
cosa graciosa sentir que (puesto que no se tiene la lucidez
necesaria para sincerarse): "Gozo con lo que obtengo, pero evi
dentemente no es lo que deseo: lo soporto, y es vergonzoso;
así es, amo este objeto, gozo con él y también lo escupo. Pues,
lo sé, pertenezco al porvenir, a las reservas que debo hacer
para ese tiempo futuro. Si en beneficio del instante malgasto
estas reservas, es una lástima. En fin, soy un cerdo". No
hay diferencia entre esta conducta — conducta que en el acceso
�al instante nadG tiene de voluntaria, es meramente pasiva—
y la ecuación del instante y de! mal. La ecuación lleva en sí
los denigrados placeres de la obscenidad. Estos placeres sirven
de fundamento a la ecuación. Si el acceso al instante es volun
tario, activo, puede subsistir la obscenidad, pero modificada:
se desarrolla en este caso sobre un fondo de veneración.
Nada de esto está muy claro en una obra tan confusa. Pero
la denigración del objeto confiere al autor una actitud abru
mada. Lo que caracteriza las escenas eróticas es en primer
lugar un elemento de violencia que desorienta, y después una
condición de fatalidad. Mientras denigra a la víctima, el héroe
de la escena parece soportar y no dominar lo que provoca.
Se puede, a mi juicio, vincular este elemento de depresión a
todo un conjunto de rasgos. M iller no se limita a despreciar
a las mujeres que desea; para alcanzar sus fines es capaz de
valerse de sus prerrogativas de contratante (profesión que tal
vez haya desempeñado con provecho); roba al pasar un poco
de dinero. Acepta, por otra parte, fácilmente situaciones humi
llantes, mendiga en la calle, lustra los zapatos de un amigo
a quien debe plata, o recluta clientes para una casa de tole
rancia. Por encima de todo, hace cuestión de mantenerse en el
nivel de los que viven como él (aunque inconscientes), bajo el
signo del instante (todos los cuales, por su actitud de denigra
ción, se hacen cómplices de una condenación común de la
sensualidad — condenación que no es sólo cristiana).
34
Esta preferencia de M iller por la vulgaridad es sensible en la
elección de sus compañeros. Los numerosos personajes de los
Trópicos tienen un rasgo común, viven puerilmente en función
del instante (constituyen en conjunto un mundo particular,
desordenado, donde la única verdad constante es la falta de
dinero). Pero Van Norden, Fillmore, Hyme, Schnadig están a
merced de libertinajes vulgares, indiscutiblemente asquerosos:
son personajes de pesadilla, de subidos colores, horriblemente,
sórdidamente vividos. Las mujeres por lo general tampoco
valen mucho, con la diferencia que el autor acostumbra pre
sentarlas muy de pasada: se siguen unas a otras en un ritmo
febril (apenas si tenemos tiempo para percibirlas, muchas veces
sólo de la cintura para abajo). Pero estos aspectos enlodados,
�viscosos, abandonados a la deriva de la vida humana provienen
sin duda de este hecho: lo que más podría seducir ha sido
vomitado y no puede ahora encontrarse sino en la inmundicia,
en un estado de detrito desechado. Por este motivo tenía un
valor decisivo la elección que hizo M iller de la vulgaridad. No
es en las estrellas sino en el lodo donde se nos escapa el imperio
de la seducción. La más lejana verdad de M iller se podría
expresar con esta fórmula: Si no bajamos hasta lo más abyecto,
si quedamos atados a la pureza del cielo perdemos por un
engaño y para siempre el diamante del tiempo presente. Es
a este precio únicamente — pasando por aquellos que aceptan
la denigración, pero en ella se revuelcan— que se recobra el
tiempo perdido.
■S-jOl
Así que, cuando M iller se representa a sí mismo "de pie entre
sus propias increpaciones obscenas, como un conquistador
entre las ruinas de una ciudad devastada", dándose cuenta
entonces "que la verdadera naturaleza de la obscenidad reside
en el deseo de convertir" (La Obscenidad), hay que tomarlo al
pie de la letra. Sólo que no es tan sencillo como él lo cree.
Este conquistador de un mundo lunar tuvo primero que arrui
narse y hundirse totalmente en su propia devastación. Es
éste el íntimo sentido de los sórdidos relatos que constituyen
la trama de sus libros. Bajo esta luz, se les podría atribuir
un valor próximo al de los mitos de resurrección (lo que no
es de sorprender: el mundo en que se mueve M iller se encuen
tra en el límite de las religiones — por eso es lunar). La caída
en la vulgaridad no es al fin de cuentas sino un rodeo: en todo
momento, M iller — y aquí ocurre lo inesperado— vuelve como
un fantasma caprichoso, mancillado como una mortaja, pero
"resplandeciente de blancura". Abrasado del más íntegro y
elevado amor por Mona. Iluminado, extático, gritando con
violencia de profeta. Confiriendo a lo que debe escribir la
más loca ambición que jamás se tuvo.
Sus libros, efectivamente, desbordan cualquier trazado, cual
quier límite. Tienen el carácter del instante, que abarca de
golpe la inmensidad del universo, que sólo logra aprehender
lo inasible, que estalla. "Es con el presentimiento del fin — que
puede darse mañana o de aquí a tres siglos— que escribo
35
�36
"La tierra, escribe M iller, no es una árida meseta, sana y
confortable, sino una gran hembra con un torso de terciopelo
que se despereza: se hincha y se agita con las olas del océano;
se retuerce bajo una diadema de sudor y angustia. Desnuda,
el sexo desnudo, rueda a través de las nubes en la luz violeta
de las estrellas. Todo ella, desde sus senos generosos hasta
sus muslos resplandecientes arde en furiosas llamas. Ella se
desplaza a través de las estaciones y los años a grandes saltos
que le arrancan al torso un paroxismo de furor y precipitan
las telarañas del cielo; se desploma sobre sus órbitas con tem
blores volcánicos. A veces, parece un gacela caída en el lazo
y tumbada en el suelo que espera el estruendo de los címba
los y el ladrar de los perros. El amor y el odio, la desespera
ción, la piedad, el furor, el asco — ¿qué es esto perdido entre
las fornicaciones de los planetas? ¿Qué son las guerras, las
enfermedades, la crueldad, el terror, cuando la noche despliega
el éxtasis de miríadas de soles abrasados?" (Cáncer). Y ¿cómo
no ver que ningún otro sentido hay aquí sino ej deseo de gritar?
M iller tiene conciencia de ello cuando compara su libro a una
"últim a danza de agonía" (Cáncer). "Pero ¡que sea un danza!"
10 b
febrilmente mi libro", dice Miller. "Por eso también mis pen
samientos se presentan a menudo sofrenados. Por eso estoy
obligado a reavivar constantemente la llama, y no sólo con
coraje sino también con desesperación — pues no puedo con
fiar en nadie para que diga lo que debo decir. Atropello las
palabras, titubeo, busco todos los posibles e imaginables medios
de expresión y es un balbucear divino. Me deslumbra el gran
dioso derrumbe del mundo" (Primavera Negra). ¿Sería posible
dejar de expresar un anonadamiento sin límites cuando se
lleva en sí el poder del instante? Ya no se puede entonces
asociar la expresión literaria a lo perdurable sino a su contra
rio. Ni siquiera es importante que este mundo humano des
aparezca de hecho. El instante aprehendido en su plenitud
es, de todos modos, la ruina de las cosas ordenadas. Y el
único lenguaje apropiado en tal caso sería el lenguaje del
"últim o hombre": sólo tiene sentido en la medida en que todo
sentido se pierde, cambia las perspectivas a las que estamos
acostumbrados y les sustituye una visión extática de una reali
dad que se nos escapa.
�agrega. No importa: se equivoca al querer definir demasiado.
Nada es definible en el instante, el cual no tiene límites y
que, si no es "todo", es, en cualquier momento, todo lo que
se quiera. Y M iller lo sabe.
•
Lo molesto cuando se ha tomado este camino es que hay algo,
sin embargo, que subsiste necesariamente dentro de los límites
establecidos; y no es una solución feliz ignorarlos bajo el
pretexto de que, en esencia, se sobrepasan estos límites. Ya que
en el mismo momento se continúa, como es inevitable, despla
zándose, hablando dentro de sus dominios. La despreocupación
de M iller con relación a todo límite, aunque profundamente
justificada, causa a veces desconcierto. El es natural sin
lugar a dudas si sus gritos son los del "últim o hombre". Pero
¡estos gritos se venden en librería! Así, vienen a insertarse
en un tiempo que fluye, y es medido por las obras humanas.
M iller, mientras grita, se preocupa todavía de juzgar estas
obras en detalle. Y si es fatal que al juzgar lo que ya no le
concierne, el "últim o hombre" llega a descarriarse, para los
que subsisten, estos juicios no dejan de ser descarriados. Que
considere a Elie Faure genial, que sitúe al mismo nivel Bretón
y Montherlant, Tzara y Unamuno, vaya y pase. El mismo
Nietzsche fué bastante complaciente con Gyp: era por excep
ción. Pero M iller tiene necesidad, en general, de tratar a la
ligera cosas que debiera dejar a un lado, o bien considerar
con seriedad. Es despreocupadamente tajante en materia
política, sin querer ver que aceptar de este modo el sistema
establecido es retener en el fondo una actitud irresponsable
de niño. Frente a estas actitudes fáciles es a veces molesta la
insistencia de M iller en la vulgaridad. Finalmente, subsiste
el equívoco que es inherente a la intención de aprehender el
instante: percibiéndose aún que no hay forma de resolver
semejante equívoco. Podemos evocar furtivamente las "pers
pectivas del estallido", nadie estalla: y continuamos escribien
do, publicando, leyendo. . .
(Tradujo Marcia Bastos.)
�René Char
El Poeta
El poeta, como se sabe, mezcla la falta y el exceso, la meta y
el punto de partida. De allí la insolvencia de su poema. Es
maldito, es decir que asume peligros perpetuos y renovados, en
la medida en que rechaza — con los ojos abiertos— lo que
otros admiten a ojos cerrados: el provecho de ser poeta. No
puede existir un poeta sin aprensión, así como no existen poe
mas sin provocación. El poeta pasa por toda la escala solitaria
de una gloria colectiva de la que — con justo motivo— se le
excluye. Es la condición misma para decir y sentir lo justo.
Cuando logra genialmente alcanzar la incandescencia (los pre
socráticos, Teresa de Avila, Saint-Just, Rimbaud, Niefzsche,
Van Gogh), llega al resultado que todos conocemos. El poeta
agrega nobleza a su caso cuando duda de su diagnóstico y del
tratamiento de los males del hombre de su época, cuando
formula reservas sobre el mejor modo de aplicar el conoci
miento y la justicia en el laberinto de lo político y lo social.
Debe aceptar el riesgo de que su lucidez sea considerada peli
grosa. El poeta es la parte del hombre refractaria a las combi
naciones. Pueden obligarle a pagar el más alto precio por ese
privilegio o esa carga. Debe saber que el mal viene siempre de
más lejos de lo que se cree, y que él no muere forzosamente en
la barricada que se le ha elegido.
38
�Ernesto N. Rogers
Ubicación del arte concreto
Conferencia pronunciada el 25 de Setiembre de 1948
en el salón Nuevas Realidades.
Pienso en la "Madona en el trono" de Giotto, en las majas de
Goya, en las bellas mujeres de Tiziano, en los personajes de
"La Fiesta campestre" de Breughel, en los pájaros que se cier
nen en el cielo de su triste "Invierno", en los autorretratos de
Van Gogh; pienso en las figuras de Nicola y Giovanni Pisano,
en las de la catedral de Amiens, admiradas por Ruskin y des
pués por Proust; pienso en Picasso.
¿Qué podrá decirse después de todo esto de nosotros que esta
mos aquí para celebrar un arte que ai parecer se propone res
tablecer una gramática elemental con puntitos, cuadraditos y
pocas rayas cruzadas sobre un fondo blanco?
Dos juicios opuestos caben contra nosotros: se puede tacharnos
de presumidos, o bien, decir que somos tan modestos que casi
sentimos el placer del cilicio.
Pero sea que se nos juzgue con severidad o con benevolencia,
se podrá en todo caso tacharnos de faltos de memoria, como a
una persona que habiendo recorrido el camino peligroso que
conduce a lo alto de una montaña no tuviese en cuenta las fa
tigas padecidas y las alegrías experimentadas.
Pudiera creerse que mientras los demás se volvían para respi
rar el amplio horizonte o para mirar el cielo, tan cercano,
nosotros nos contentábamos con mirarnos los pies que nos
permitían caminar mecánicamente.
Trataré de demostrar que los que nos juzgan así están equivo
cados. Pero la primera condición del buen luchador es no
desconocer el valor del adversario, y nosotros seríamos verda
deramente insensatos si nos forjásemos la ilusión de zafarnos
de las críticas que se nos formulan con sólo encogernos de
hombros.
39
�El peso y el valor de la tradición son inmensos.
Cuando, guiado por el instinto — que es la chispa que hace
nacer toda verdadera simpatía y todo verdadero amor— , me
acerqué a las expresiones de arte moderno que se han dado
en llamar concreta pasé frecuentemente por momentos de
duda, de ¡ncert'idumbre y hasta de desaliento. A veces hube
de preguntarme: "¿No estaré loco?" "¿No estarán locos los que
hacen estos puntitos y estos cuadraditos que tanto me atraen?"
Claro está que tales preguntas no me hubieran preocupado si
sólo hubieran sido el eco de las críticas de los conformistas y
fariseos que nos acosan de continuo con sus catecismos de ver
dades inmutables. ¿Qué me importaba el juicio de éstos? Lo
grave era que surgían de lo más hondo de la conciencia; me
parecía oir las voces admonitoras de los grandes maestros que
me exhortaban a establecer la comparación de sus obras con
las del nuevo arte.
Felizmente, el instinto inicial que me llevó al arte concreto ha
hallado tantas pruebas confortantes que realmente ya me pa
recería absurda cualquier vacilación. Y pienso, por otra parte,
que aquellos de ustedes que han tratado de recorrer estas in
exploradas regiones deben haber experimentado seguramente
algo semejante.
En fin, uno ya no duda de la existencia de los puertos lejanos;
sólo puede dudar de la dirección y los medios que ha elegido
para alcanzarlos, porque es indudable que hay barcos que sal
van las dificultades de las olas y otros que zozobran.
Para mí, para muchos de nosotros, ya no es cuestionable la
razón de ser del arte concreto, sino tan sólo el modo de en
tenderlo y expresarlo.
40
Contrariamente a lo que piensa la mayoría de los que se han
ocupado del asunto, es mi opinión que nuestro juicio sobre él
será tanto más sólido cuanto mejor acertemos a demostrar que
los brotes de este nuevo florecimiento espiritual pertenecen
a una planta que tiene firmes y profundas raíces en el terreno
de la historia. Quiero, decir, que son fruto, no de una súbita
explosión — cosa, por tanto, efímera— sino del desenvolvimien-
�to de una ¡dea fundamental que en forma latente, confusa
o cautiva ha formado siempre parte del mundo del arte.
Resulta evidente que tal manera de razonar trastrueca los
términos con que se suele encarar la tradición, pues de peso
muerto que pudiera molestarnos, la convierte en fuerza activa
en que apoyar nuestra tesis.
Me gustaría poder decir, como se ha dicho respecto del ba
rroco, que el arte concreto es una categoría, pero no quiero
entregarme a tan peligrosas analogías. Creo que es suficiente
afirmar que el arte concreto constituye una entidad perma
nente de nuestra existencia espiritual, pues ha tratado de
responder a exigencias de orden ideal, aun cuando no se haya
revelado antes en toda su fuerza — ni en las obras de los ar
tistas ni a la conciencia estética— con la claridad y auto
nomía con que se nos manifiesta ahora.
La nuestra es época de desintegraciones, debe ser pues época
de nuevas individualizaciones, de liberaciones.
Entre liberar la energía atómica, que se halla en estado con
fuso en la naturaleza, y liberar los valores plásticos, confusos
hasta ahora en los objetos de arte, hay un paralelismo que
quizá no sea fortuito. Tras de nosotros ya vendrá quien logre
establecer las relaciones de estos fenómenos sobre un común
fondo cultural; mientras tanto, sepamos que ellos nos traen
inimaginables posibilidades para nuestra vida espiritual y
material.
Huelga decir, sin embargo, que si en el campo científico ocurre
a veces que los últimos descubrimientos invalidan los anterio
res — siguiendo una línea de progreso— otra cosa ocurre en
el campo del arte, donde no se descubre sino que se crea.
Y si bien puede hablarse en este último de evolución, no puede,
en cambio, hablarse de progreso, sino tan sólo de sucesivas
manifestaciones que, interpretando siempre lo contingente, lo
proyectan en lo absoluto y en lo eterno.
El que lea lo que han escrito los cultores del arte concreto
41
�podrá tropezar con expresiones que parezcan ingenuas y faltas
de ponderación.
¿Mas no ha de permitírsele al artista — que ve siempre el
mundo con ojos nuevos— que se entusiasme al punto de creer
se el primer Adán? Por eso espero que no les chocará a ustedes
que también yo me valga de un lenguaje demasiado subje
tivo, ya que, en verdad, al hablar de estas cosas, no acierto
a distanciarme lo suficiente, pues a mi deseo de comprender
las críticamente debo agregar un poderoso anhelo de realizar,
de crear.
En lo dicho hasta aquí, más que ubicar el arte concreto, lo que
he hecho es proporcionar a ustedes algunas coordenadas que
les permitan conocer mi propia ubicación frente a él. Creo
haberles participado en alguna medida mi convicción; resta
ahora mostrarles los fundamentos sobre los cuales ella se
asienta.
He afirmado antes que el arte concreto, pese a su palpitante
novedad, hunde sus raíces en la tradición creadora del espí
ritu. ¿Qué sentido y alcances doy a esta aseveración?
42
Empezaré con un ejemplo que me parece útil para aclarar
mi pensamiento. Se trata de un pequeño objeto que vi en el
Louvre, fabricado en Persia 3.000 años antes de Cristo, pero
que, con ligeras variantes, es posible encontrar en todos los
países y en las más diversas épocas; los indios, por ejemplo,
los han fabricado de una gran belleza. Se trata en realidad
de una ampolla para aceite de cerámica de 12 centímetros de
altura y de 7 a 8 de diámetro, tamaño perfectamente calcu
lado para que se pueda tenerla en la mano con toda como
didad. A su vez la forma más estrecha arriba, más ancha
abajo, panzuda, da inmediatamente la impresión de que el
líquido se acomoda a sus leyes; la proporción entre el reci
piente y el pico es tal que ninguna gota puede derramarse al
ser trasegado. La forma expresa equilibrio. Es un objeto
funcional. La expresión estética interpreta perfectamente
el uso. ¿No es acaso esta tan sutil interdependencia entre
lo útil y lo bello lo que buscamos tan afanosamente los arquitectos?
�En mi descripción he olvidado un detalle, un insignificante
detalle en apariencia, pero que en realidad contiene una his
toria apasionante y que guarda una relación directa con todo
este conjunto de fenómenos a que nos hemos estado refiriendo.
■é
Aproximadamente en la parte media de la vasija, están dibu
jadas dos gruesas rayas negras que recorren circular y para
lelamente su superficie.
Dos gruesas rayas, y nada más.
El artífice primitivo no ha sabido resistir a la tentación del
ornato. Aunque el objeto hubiera podido considerarse acabado
sin ese aditamento aparentemente superfluo, la sensibilidad
del artista ha querido evidenciarse introduciendo un signo en
qué complacerse.
Importa aquí constatar que el agregado ornamental no trae
aparejado en este caso conflicto alguno. Lo inútil, por lla
marlo de algún modo, no altera lo necesario; más aún, pode
mos decir que él se desenvuelve en su legítimo campo de
acción. Sólo la observación teórica podría señalar las posibles
desviaciones.
Pero en cuanto este equilibrio entre razón y sentimien
to, altamente definitorio del espíritu de esta obra, deja de
existir, aquellas dos rayas se volverán complicados lazos, vo
lutas, hojas y hasta dragones y monstruos temerarios, que al
ir pasando de un objeto a otro — como se trasmite de un indivi
duo aotro el vicio de una familia— acabarán por extraviar y
pervertir su carácter auténtico. Lo accidental llegará a ser así
substancial, sobreponiéndose a la función propia de los ob
jetos y convirtiéndose en motivo dominante y en fin ¡legítimo
de la invención. Pensemos, si no, en ciertas ampollas del siglo
X IX que vertían rosoli del sombrero de Napoleón y entendere
mos lo dicho por Adolf Loos de que "ornato es delito"; porque
esto nos pone al desnudo el problema esencial de la arqui
tectura.
Si lo que he dicho antes resulta, por un lado, útil para enten-
43
�der el fenómeno arquitectónico, por otro, nos conduce, casi
sin advertirlo, a una nueva ubicación del arte concreto.
En efecto, cuanto más consciente es la arquitectura de la fun
ción exacta que debe interpretar con sus elementos, esto es,
la relación precisa que a cada uno de ellos le corresponde
establecer entre utilidad y belleza, tanto más se va librando
de aquellos ornamentos que buscaban desvirtuarla.
Las formas de la arquitectura no pueden resolverse según las
leyes de un plástica autónoma, porque deben responder a las
exigencias prácticas determinadas por leyes racionales, de las
cuales la más importante es la relación humana.
La íntima lucha entre los dos términos del fenómeno arqui
tectónico se resume en una síntesis dialéctica sumamente
precaria. Porque el vector plástico pugna violentamente por
aparecer, y si empieza manifestándose por las dos rayas de
la vasija persa, puede terminar en la ampolla en forma de
sombrero napoleónico, a que me he referido más arriba.
Para que una cuchara sea una cuchara, una casa sea una
casa, y no símbolos literarios, no queda otra alternativa que
la de rechazar el ornato.
Pero, he aquí que, el ornato es una fuerza permanente en el
mundo plástico, es la aspiración del mundo plástico a expre
sarse con sus leyes autónomas.
Por lo tanto, la única solución es dar a este elemento completa
libertad, librándolo de las ataduras que lo ligan a la arquitec
tura a cuyo lado no puede ser sino siervo o tirano.
El ornato — siervo o tirano en un mundo plástico en cuya
definición no entraba como ingrediente necesario— adquiere
ahora dignidad de individuo.
Y este nuevo individuo no es otro que el arte concreto.
44
Advierto al instante, que esta afirmación puede parecer des-
�concertante; ya que, por lo general, solemos referir el término
ornato a ciertas expresiones culturales determinadas, en vez
de referirla al concepto más amplio de fantasía plástica. En
tendido el término ornato en su sentido más genuino, nada
hay de desconcertante en lo que afirmo.
Pero cabe preguntarse ahora ¿un esclavo o un tirano que se
vuelven hombres libres son lo mismo que antes? La nueva
vida no tiene nada de común con la precedente. Así, la indi
vidualidad que surge de la liberación del ornato es algo com
pletamente distinto. Es la fuerza liberada de la fantasía; es,
en suma, el arte concreto.
En el arte concreto las relaciones entre forma y contenido se
hacen estrechísimas. La fantasía se adueña de la materia,
la plasma, la mueve, la proporciona, para extraer de ella y
sólo de ella — sin hacer intervenir ningún otro elemento— las
expresiones de poesía.
Podría decirse que el arte concreto aplica a la plástica los
principios de la música.
Es la música del espacio — si ustedes lo prefieren.
Claro está, que definiciones de este género, por atrayentes que
ellas sean, y aun cuando sirvan para la comprensión inmediata
de lo desconocido por analogía con experiencias que nos son
más familiares, pueden pecar de parciales o entrañan el peli
gro de hacernos enfocar equivocadamente el nuevo arte.
Difícil es juzgar el arte concreto, no hay duda, pero frente a
aquellos que se sienten perdidos por la falta de toda referencia
a los objetos conocidos, creo que puede decirse que entre una
obra hermosa y una fea del arte concreto, existe la misma
posibilidad de elegir que entre una obra bella y otra fea del
arte tradicional.
No es por cierto nuestro ideal de la belleza femenina lo que
nos permite juzgar la representación de la misma en el mundo
plástico. Lo bello real y lo bello artístico coinciden sólo casual-
45
�mente, y es diferente el metro para valorarlos. Pero no voy a
derivar al análisis de estas cuestiones. Ellas ya han sido sufi
cientemente esclarecidas por la estética moderna y, a no du
darlo, pueden expresarse en términos más profundos de lo que
pueda hacerlo yo.
Digamos, con todo, que entre un magnífico desnudo de Ingres
y un vulgar desnudo de un dibujante adocenado hay kilómetros
de distancia, así como hay toneladas de diferencia entre las
manzanas pintadas por Cézanne y las pintadas por unq de
los muchos que han embadurnado telas antes y después de
él. Y esa enorme diferencia proviene de algo en apariencia
insignificante. Aquellos kilómetros están representados en
la obra — no se lo tome a paradoja— por la desviación m ili
métrica de una línea, como estas toneladas por unos gramos
más o menos de color.
Pues bien, la misma facultad que se requiere para apreciar
esas medidas infinitesimales en el arte tradicional — las
cuales depende un mundo, creando abismos entre lo bello y
lo feo, lo eterno y lo efímero, acaso también entre lo bueno
y lo malo— , se requiere para apreciar las cualidades del arte
concreto.
El que no entiende un Mondrian, tampoco puede entender un
Ingres; es decir, no entiende nada. El que no entiende un
Ingres, tampoco puede entender un Mondrian; es decir, no
entiende nada.
Sin embargo, la especialización cultural del crítico puede
ser limitada. Su preferencia ha de ser — según nos advierte
Baudelaire— de índole "partielle, passionnée, politique", pe
ro su comprensión ha de ser total "au point de vue qui ouvre
le plus d'horizons".
Personalmente, me siento tan apasionado y parcial que de
claro mi adhesión al arte concreto, y, dentro de él, con el
mismo apasionamiento y parcialidad, a mis particulares pre
ferencias.
46
El arte concreto está dotado de una vitalidad tan pujante
�que admite en su seno concepciones diversas y hasta contra
dictorias, las cuales en cada caso hallan la debida justifica
ción en la unidad del mundo de un artista o en el estilo de
una obra. Los problemas que he planteado, si bien reposan
todos sobre una base común, han dado origen a diversas
poéticas del espacio donde se aventura la curiosidad activa
de los artistas, por rutas y con teorías diversas para captar
secretos diversos.
Si se considera el fuerte impulso que estas indagaciones han
provocado en la ciencia del color y de la composición, no
cabe menos de reconocer su importancia instrumental y cul
tural, aun cuando, por incomprensión, no se tengan en cuen
ta los resultados artísticos obtenidos con estos medios.
De la fe incansable y casi heroica de Mondrian y Kandinsky
sólo podría hablar por lo que he leído o me han contado, pero
conozco personalmente a muchos de los artistas concretos
diseminados por el mundo; entre ellos a los tres que considero
más significativos: Hans Arp, George Vantongerloo y, en
particular, Max Bill, con cuya íntima amistad me honro.
Más de una vez, hablando con ellos, ha acudido a mi mente
— casi estaría por decir a mi corazón— la imagen de Paolo
Uccello atento, según la descripción de Vasari, a descubrir
nuevos instrumentos de expresión. "¡Oh beat'íssima prospettiva !" exclama el pintor florentino completamente identifica
do con su pasión, en la cual — como para todo verdadero
artista, como para todo verdadero amante— se confunden
subjetivamente, y sin reparar en sutilezas filosóficas, los
medios y los fines de su relación.
No es adoptar una actitud ecléctica, sino ubicar el arte con
creto dentro del vasto campo de sus posibilidades, el aceptar
las diversas y aun opuestas poéticas de estos artistas, cada
uno de los cuales, al fija r los límites del arte según un cri
terio subjetivo, determina sin embargo un mundo completo,
congenial con su naturaleza.
Cierto es que la estructuración geométrica de las obras de
Bill, de Vantongerloo, de Lohse, de Vordemberge-Gildewart,
47
�de Pevsner, satisface más mis exigencias estéticas, afanosas
de un orden, que no el "hasard" de Arp, o los agradables
juegos de Calder, reductibles a lo sumo a una matemática
de las probabilidades, tan amplia que escapa a nuestro control.
Pero esto, acaso responda a mi deformación profesional o a
las afinidades electivas de mi condición de arquitecto.
Desde el punto de vista crítico no es lícito negar derecho de
ciudadanía en el mundo del arte concreto ni aun a estas obras
de estructura totalmente diferente de las otras.
Por lo demás, entre las nuevas búsquedas de la pintura pla
nimétrica de Mondrian y las composiciones sinuosas, exqui
sitas, complejas de Vantongerloo hay una diferencia tan
grande, se manifiestan en una y otra personalidades tan dis
pares, que resulta difícil incluir estos dos tipos de pintura en
una misma definición, por más que ambas presentan un
mismo gusto geométrico.
Geometría hay igualmente en el arte de Bill aunque muy
distintos sus intentos. Dígalo si no una de sus últimas obras
de que tengo conocimiento: es un cilindro, una columna pin
tada con particiones rigurosas. Aquí la pintura ha salido del
plano para vivir la vida más compleja de la tercera y, quizá,
de la cuarta dimensión.
Me complazco en ver en esta obra — aun prescindiendo de
su valor artístico— un indicio y un símbolo de las nuevas
conquistas que cabe esperar en el dominio de las artes plás
ticas.
Claro está, que sería temerario ponerse a hacer profecías
sobre el futuro, porque en arte las ideas sólo cobran valor en
la concreción de la materia en que se realizan. Eso no quita,
empero que se pueda determinar desde ahora si este mundo
de la plástica concreta es de índole tal que consiga eliminar
el de la pintura y escultura tradicionales.
48
Hemos tratado de demostrar que la arquitectura puede liberarse de las fuerzas plásticas que pretenden actuar en su
�László Moholy Nagy
A la m b re c u rv o 1 9 4 6
�y
„?•
Vaso persa
3000 años antes de J. C.
Picasso
M ujer llo ra n d o
e s tu d io p a r a e l c u a d r o
G u e r n ic a 1 9 3 7
r
r
M ax Bill
Columna I 1947
Georges Vantongerloo
Variaciones 1937
�Maldonado
salón
Nuevas
Realidades
Prati
Hlito
��campo con una autonomía que ella no puede permitirles, so
pena de destruirse a sí misma.
Así el arte concreto está "vis a vis" de la arquitectura mo
derna.
En realidad, la pintura y la escultura han sido hasta ahora,
en cierto sentido, artes aplicadas, o, mejor dicho, se han
limitado a la representación de temas específicos — religiosos,
políticos, privados, etc.— , que por ser extraños a la plástica
en sí, no podían ¡lustrarse sino con símbolos cuyos modelos
estaban en la naturaleza.
Lo que en la arquitectura era ornato, en la pintura-escultura
es, al contrario, estructura, condición esencial. El tema, esto
es, el elemento histórico que se identifica con las actividades
del hombre y que es el sostén de las formas arquitectónicas,
no es necesario para la pintura-escultura. Esta puede entre
garse sin dificultad al arte concreto.
No seré yo por cierto quien acuse de insuficientes las expre
siones dél arte del pasado, como han hecho a veces algunos,
por ingenuidad o soberbia; debo a ellas un gran reconoci
miento por los momentos de elevada plenitud que me han
brindado. (Hay que respetar a la antigua amante, aun cuan
do le parezca a uno que acaba de descubrir el amor con la
recién conocida).
Las obras de arte, cuando lo son en verdad, resuelven siempre
cabalmente su propio mundo y no se pueden juzgar con otras
medidas que no sean las suyas propias.
El "Descendimiento de la Cruz" de Van der Weiden, por
ejemplo, adhiere tan perfectamente con todos sus elementos
a la expresión del mito sublime, que no necesita en verdad de
nuestro asentimiento para continuar viviendo en el mundo
del espíritu, siendo absurdo querer identificar su valor, como
se ha hecho en ciertas oportunidades, con el esquema geomé
trico o la abstracción plástica implícita en su estructura.
�Pero se puede afirm ar entonces que las razones históricas y
estéticas a que ha obedecido la composición de la obra de
Van der Weiden, si ha sido necesaria para este cuadro de
terminado, no lo son para la pintura en general, que puede
hallar, en otros momentos, otras razones y medios de ex
presión.
Hoy, que estamos adquiriendo conciencia de la autonomía
del mundo plástico, podemos muy bien eximirnos de ponerlo
al servicio de otro ideal que no sea el de establecer su nueva
armonía. La arquitectura absorbe en sí las energías nece
sarias para servir a la vida cotidiana del hombre, para serle
útil y hacerla más bella; así como la pintura y la escultura
— cuya diferenciación es puramente empírica— concentran
en sí todas las energías de la libertad plástica.
La unidad se establece en el espacio: unidad nacida no de
una mezcla, sino de la relación de elementos de individualidad
bien caracterizada, cada uno de los cuales responde al fin
que le impone su propia esencia.
La tarea que esto entraña es fascinadora para la inteligencia
y la fantasía, y me parece que vale la pena afrontarla, ya
que al interés intelectual corresponde un interés moral que
la justifica plenamente.
Sobre el valor estético, técnico y social de la arquitectura
moderna no creo que quepan ya dudas: Es evidente que ha
destronado las antiguas formas.
Ahora bien, ¿qué queda de la pintura y escultura no concretas
de nuestro tiempo?
Una buena parte de ellas, del cubismo acá, se va orientando,
con mayor o menor decisión, hacia el arte concreto que si
bien asienta todavía sus creaciones sobre figuraciones de ob
jetos naturales ya no considera a éstos sino como motivos de
forma y color.
50
Este sector del arte contemporáneo pierde, salvo raras excep-
�dones, cada día interés, porque al no adquirir una verdadera
concreción en el campo más libre y desprejuiciado de la plás
tica pura, sólo expresa la timidez del mundo pequeño burgués.
Hay, sin embargo, otro sector que, por la dramática crítica
humana y social que inviste, tiene razones más profundas
para permanecer, pero que, en último caso, nos lleva a los
confines de la locura donde nos abandona horrorizados.
Recuerdan los versos de Rafael Alberti:
"Guernica, dolor al rojo vivo
y aquí el juego de! arte
comienza a ser un juego explosivo”.
Las desventuradas figuras que Picasso creara después, pu
dieran titularse: Montecassino, Varsovia, Stalingrado, Saint-Loo,
Conventry, Colonia, Europa o también Bikini. Ciertamente,
es difícil que hoy un artista, un gran artista como Picasso,
pueda arrancar del rostro de sus contemporáneos, otra cosa
que terroríficas imágenes: explotadores marcados por sus pro
pias infamias y explotados desfigurados por los padecimientos,
expresan — en un solo alarido— la tragedia de quien ha per
dido, o no ha hallado todavía, la palabra humana. Estos
retratos son denuncias, y sólo los hipócritas pueden dejar de
reconocer en ellos por lo menos una parte de sí mismos, en
la representación de la tragedia común.
Pero también Picasso es, en el fondo, uno de nosotros, un
condenado. No un juez. Y cuanto más sincero es, más corre
el riesgo de introducir la confusión en su arte. El mismo es
víctima de su explosión.
El que quiera traducir todavía en el mundo de las artes plás
ticas las imágenes de nuestra historia, puede hacerlo sin duda.
Nadie podrá demostrarle de modo concluyente la verdad o
el error de las diversas tendencias. Los fundamentos de la
creación artística permanecen en el campo de la libertad.
Podemos declarar nuestra absoluta preferencia por el arte con
creto, por reputarlo una expresión genuino de nuestra época,
pero no hemos de ser tan necios como para lanzar diatribas
I
51
�o anatemas contra los que no participan de nuestras ideas. De
hacerlo caeríamos en el error de los que condenan el arte
concreto — y aun el de Picasso— por falta de compresión o
por motivos que nada tienen que ver con el arte, y que ofen
den la libertad del espíritu, no siendo estos motivos más plau
sibles porque se los refiera a razones morales o sociales.
El arte — estamos todos de acuerdo— tiene un cometido moral
y social que cumplir, pero la verdad es que sólo lo logra
cuando es libre, y no cuando se convierte en un "instrumentum regni", en un megáfono para transm itir consignas.
El arte concreto, en particular, no es, ni una renuncia, ni una
evasión, sino la expresión consciente de un mundo de belleza
desinteresada, al cual los hombres tienen derecho a aspirar
sin temor de perderse en lo demoníaco o lo abstracto. Es una
palabra nueva del eterno ideal de armonía que ha hecho vibrar
tantas veces la voz de los hombres.
Así, podemos concluir citando a Platón, que ya hablaba por
nosotros:
". . . el alma va hacia un ser semejante a ella, divino; inmortal,
lleno de sabiduría, cerca del cual, libre de sus errores, de su
ignorancia, de sus temores, de sus amores tiránicos y de todos
los demás males anexos a la naturaleza humana, goza de la
felicidad; y, como se dice de los iniciados, pasa verdadera
mente con los dioses toda la eternidad. ¿No es esto lo que
debemos decir?"
52
�André Bretón
Jacques Hérold
El aire atmosférico es de calidad cristalina.
Novalis
Era fatal que el divisionismo de Seraut, considerado como des
cubrimiento de un mundo enteramente nuevo o maravillosa
mente rejuvenecido, no concluyera con él y su escuela. Debe
mos tener presente que la técnica "post-impresionista", refe
rida por lo general al procedimiento del punto, responde, de
modo fundamental a una voluntad arquitectónica que se tra
duce en el juego insistente de horizontales y verticales, sugi
riendo la idea de ese templo de "pilares vivientes" en el cual
Baudelaire — influido por los ocultistas— hacía reconocer la
naturaleza. Una contribución tan considerable no podía dejar
de fecundar, y al mismo tiempo unificar, los dominios de la
vista y de la visión. Semejante camino estaba llamado a rami
ficarse, más o menos pronto, en todos los sentidos, a desarro
llarse y fortificarse con miras a nuevas exigencias. Superada
la época de las vacilaciones, luego la del embotamiento, que
tenían que producirse a la muerte de Seurat, una obra de tal
envergadura teórica había de llegar a transformarse, cada vez
más, en factor de creación y mutación continuas.
Y guardemos silencio ante los peores sordos: los que denuncian
el arte "que no dice nada", los empantanados con patente, los
viejos cocodrilos que execran lo no imitativo "sin vinculación
con lo real" (como si el artista pudiera crear formas qué no
procedieran de los datos de la naturaleza), "sin comunicación
con lo humano" (que, como se sabe, sólo les interesa a su ma
nera), y finalmente aquellos que movidos por un odio — de ca
rácter cada vez más delirante— hacia el aire libre físico y men
tal, se regodean con la esperanza de relegar a los pintores "a la
profundidad de las minas", para permitirles realizar "el esfuer
zo práctico en conexión con el pueblo". Basta ya, y para siem
pre, de retratos de dictadores y generales, basta de "greuzeries" lacrimógenas, tal como sucedía en la época de Seurat en-
53
�tre "La Lectura del Anuario de Caballería" y el "Panorama de
ia batalla de Reichshoffen".
Cerrado este último paréntesis, no es por azar que el elevado
pensamiento motor que inspiró al divisionismo a fines del siglo
pasado, ponga ante nuestros ojos nuevos puntos que nos vemos
obligados a considerar como los más avanzados tanto en el
plano poético como en el plástico.
En el plano poético, no titubeo en considerar la publicación de
la obra de Malcolm de Chazal, Sens Platique (tomo II), como el
acontecimiento más destacado. El autor, que pareciera estar
en posesión de un sistema genial de percepción e interpretación,
con el que las reverberaciones del espíritu escamotean instan
táneamente la opacidad de todo lo que está a su alrededor,
desplazándose a toda velocidad hacia el "sin precedentes",
proviene formalmente del impresionismo divisionista extendido
a todo el dominio del pensamiento. De lograr asimilar su méto
do — y él suministra los medios— no dudo que se avanzaría, en
el sentido de la comprensión del mundo, a pasos agigantados.
Del lado plástico, estimo que nunca será demasiada la aten
ción que se preste a la obra de Jacques Hérold, que responde
a una intención paralela. Esto es tan cierto, que algunos afo
rismos de Malcolm de Chazal constituyen el comentario más
adecuado de ella. Basta, por otra parte, confrontar los puntos
de vista de ambos:
54
Amengüemos la velocidad de nuestra
mirada y veremos que todo se soli
difica.
Los únicos espacios vacíos son las
partes muertas de nuestros pensa
mientos.
Cuando se tejan ropas de vidrio pero
con granos de cristal, las mujeres
tendrán vestidos multicolores . . . Las
caderas y el busto de las mujeres
serán elásticos bajo el sol.
Brusco resplandor: el hombre siente
como una mano que le agarra el ojo.
Siendo la cristalización un resultado
del devenir de la forma y de la
materia, la pintura debe tender a la
cristalización del objeto.
El cuerpo humano, es ante todo una
constelación de puntos ígneos de
donde irradian los cristales.
Al constituir ellos la substancia de
los objetos, la fuerza de gravitación
los arranca a la atmósfera.
�Efecto de arrancamiento de la vis
ta . . . Si pudiéramos soportar bas
tante tiempo la contemplación del
sol, sentiríamos muy pronto como si
nos trasportaran de la tierra.
El vientre del viento, ese odre de va
cío, tiene todos los gestos y movi
mientos infinitos, y sus gesticulacio
nes interiores han sido tomadas de
los gestos de todos los animales.
Es necesario, pues, para que los ob
jetos pintados lleguen a ser reales,
que se les desgarre, y como el viento
los penetra y flagela contribuyendo
a desgarrarlos, es necesario pintar el
viento.
Malcolm de Chazal
Jacques Herold
"Sentido plástico"
Tomo II - 1947
"El surrealismo ahora y siempre"
(Agosto, 1943).
El título mismo del ensayo de Jacques Hérold de donde extraigo
las citas precedentes, indica con bastante precisión que ha par
tido también del divisionismo; pero lo que distingue el punto
de Hérold del de Seurat es que constituye el elemento de expre
sión ya no del mundo físico, sino del mental, y que se propone
no tan sólo impresionar la retina sino desempeñar un papel de
terminación nerviosa cuya relación con los otros "puntos íg
neos" circundantes nos permite remontarnos hasta el centro
de su (de nuestro) propio deseo. A eso se debe que no haya
aquí "toque pictórico" sino vértice de ángulo poliédrico, en el
que siempre existe por lo menos la transparencia en acecho.
Resulta claro que el acento esta vez está colocado sobre el
magnetismo. "El magnetismo, dice Hegel, logra cumplirse en
el cristal, si bien entonces no está ya contenido como magne
tismo". Y también enseña que "en la determinación de la figura
cristalina deben reproducirse las determinaciones del espacio".
El gran secreto del ambiente (feliz o desgraciado) de las cosas,
de nuestra libertad con respecto a ellas, tiende por ese motivo
a descubrirse: la llave de las prisiones está en el cristal (y la
"videncia", aún en su aspecto mercantilista, es prueba de ello).
Todo objeto, dice también Malcolm de Chazal (y el arte de
Hérold ilustra de modo ideal esta definición) es un micro-emisor
radiotelegráfico de ondas cortas que emite ondas variables
según las facetas de sus formas".
Las inmutables direcciones, acogidas como coordenadas en
un pizarrón que el postimpresionismo había establecido sólida-
55
�mente siguiendo la emergencia de los bancos de arena y
la verticalidad de los mástiles, encuentran en la construc
ción de Hérold su equivalente a nivel de las napas y filones
subterráneos, erizados de estalactitas-estalagmitas, de los gru
tas. Es inútil, por lo tanto, ir a las minas para encontrar nuestro
lugar (con el pueblo): es ésta la imagen visual más común con
que se puede expresar la libido y el inconsciente. A partir de
este esquema y de sus consiguientes implicaciones se construye
una nueva ciencia de ángulos según Hérold, válida ante todo
como expresión del mundo mental. Seurat, en cambio, partía
por lo menos del pretexto de dar una traducción del mundo
físico.
Con él, nos encontramos positivamente en las antípodas de la
rigidez. Lo que aquí penetra, a través de todos los tamices
sensibles, es la verdadera vida, con todo lo que nos dispensa
de fronda soleada; un encuentro en el cual un movimiento de
ala nos revela el porvenir. Un prisma, que sólo le pertenece
a él, hace que los hilos de la virgen se afanen en los contornos
de un seno.
Jacques Hérold, con su grano de fósforo en los dedos, sobre
su selva de radiolarios. Jacques Hérold, leñador en cada gota
de rocío.
3 de octubre de 1947.
(Tradujo Aldo Pellegrini)
56
�N. Moholy-Nagy
Carta a KaHvoda
M i querido Kaüvoda:
Te sorprende el número creciente de exposiciones en que voy
exhibiendo, de nuevo, mis cuadros antiguos y recientes. Ha
cía años, en efecto, que no exponía y ni siquiera pintaba. Me
parecía sin sentido emprender nuevos trabajos con medios que
consideraba insuficientes en una época que nos ofrece tantas
posibilidades técnicas aun no exploradas.
1.
Desde la invención de la fotografía la pintura ha ido evolu
cionando del color a la luz. Dicho de otra manera, en vez
de pintar con pinceles y colores se podría pintar ahora con la
luz y transformar así en estructuras luminosas las superficies
coloreadas de dos dimensiones. Yo soñaba con aparatos que
permitiesen, gracias a un dispositivo manual o automáticomecánico, proyectar visiones luminosas en el aire, en vastos
salones, sobre pantallas de sustancias inusitadas: bruma, ga
ses, nubes. Tracé innumerables proyectos. Sólo faltaba el
mecenas que me encargase su ejecución. Imaginaba estruc
turas formadas por paredes planas y convexas, cubiertas de
sustancias artificiales, tales como: galalita, trolita, cromo y
níquel, estructuras que, sin más que hacer girar una llave, se
transformarían en resplandecientes sinfonías luminosas; al
mismo tiempo que el movimiento controlado de las superficies
de reflexión expresara el ritmo fundamental de la concepción
del artista.
Anhelaba tener a mi disposición un salón desnudo con doce
aparatos de proyección, con cuyos rayos multicolores anima
ría su blanca desnudez.
¿Has visto alguna vez cómo se van extendiendo, con bruscos
movimientos, los conos de luz de un gran reflector, abarcando,
57
�como gigantescos tentáculos, un espacio cada vez mayor?
Pues una cosa parecida imaginaba yo. Sólo que mis proyec
ciones no habrían de limitarse al ritmo entrecortado de las
señales luminosas emitidas de conformidad con el código
ABC, sino que estarían basadas en una composición luminosa
con su correspondiente partitura. Este no era más que uno
de mis proyectos, uno de los muchos sueños de luz y movi
mientos que acariciaba, para cuya realización habrían de uti
lizarse todos los recursos de la física y sus inestimables apa
ratos, p. ej., los que sirven para las experiencias de polarización
y espectroscopia.
Si bien las probabilidades que estos sueños se realicen son
todavía remotas, cabe desde ahora establecer las bases de la
futura arquitectura de la luz.
1. Juegos luminosos al aire libre:
a) La publicidad luminosa de nuestros días se limita al tra
zado de líneas sobre superficies planas. Es menester introdu
cir en ella la tercera dimensión, y, valiéndose de materiales
y reflectores apropiados, crear estructuras luminosas especiales.
b) Mencionemos también aquí el "cañón de proyección" que
ya utilizan algunas firmas americanas y la alemana Persil.
c) La proyección en las nubes o en otros medios gaseosos a
través de los cuales se pueda caminar, hacer marchar vehícu
los, volar, etc., es ya posible hoy en día.
d) Los juegos luminosos sobre las ciudades — que se podrán
presenciar desde dirigibles o aeroplanos— se desplegarán so
bre una vasta red de rayos multicolores e irán acompañados
de continuos cambios en los planos luminosos y en los ángu
los de iluminación constituirán una parte esencial de las fies
tas ciudadanas del porvenir.
2. Juegos luminosos en locales cerrados:
58
a)
El cine con sus posibilidades, aun inexploradas, de pro
yección plástica, simultánea y en colores. La proyección podrá
hacerse con un número mayor de proyectores dirigidos, ya sobre
�sola pantalla, ya simultáneamente, sobre todas las paredes del
salón.
b) Juegos de luz reflejada, obtenidos mediante proyectores
de rayos coloreados que ejecuten variaciones según un patrón
dado, como Jo hace, por ejemplo, el órgano de los colores de
Lászlo. El espectáculo podrá quedar confinado al salón en
que se proyecte, o bien difundirse por medio de la televisión.
c) El piano de colores, por medio de cuyo teclado, conectado
a una serie de lámparas-unidades de intensidad graduada, se
iluminarán ciertos objetos hechos de materiales especiales.
Servirá en el porvenir de "profesor de dibujo" para muchas
lecciones prácticas.
d) El fresco luminoso animará vastas unidades arquitectóni
cas, como edificios, partes de edificios o paredes. Los frescos
se proyectarán mediante luz artificial enfocada y manejada
de acuerdo con un plan previamente establecido. Probable
mente en las viviendas del porvenir se reservará un sitio para
la recepción de los mismos, como hoy se reserva uno en ellas
para colocar un aparato de radio.
15 b
2.
Querido Kalivoda, tú conoces mis accesorios luminosos y mi
"juego luminoso negro-blanco-gris". Me ha costado no poco
trabajo crearlos, y sin embargo, no constituyen más que un
modesto comienzo, un paso insignificante hacia adelante; no
habiéndome sido posible, ni aun en esfera tan limitada, reali
zar mis experiencias plenamente. Claro que tú podrás pre
guntarme por qué me he rendido, por qué vuelvo a pintar y
a exponer cuadros, no obstante haber reconocido cuáles son
las verdaderas tareas que han de afrontar los "pintores" de hoy.
3.
Es preciso que responda a esta cuestión detenidamente, no sólo
porque me toca personalmente, sino por ser de vital importan
cia para toda la nueva generación de pintores. Hemos publi
cado muchos programas, hemos lanzado al mundo muchos
59
�manifiestos. La juventud tiene derecho de saber por qué han
fracasado nuestras aspiraciones, por qué no se han cumplido
nuestras promesas. Al mismo tiempo la juventud tiene el deber
de no cejar en la búsqueda y difusión de las nuevas formas
que han de permitir el progreso del arte.
4.
Es evidente que la creación de la arquitectura luminosa — lim i
tada a suscitar emociones de espacio y color y ajena por ahora
a todo propósito de utilidad práctica— ha de hallar un obs
táculo grandísimo en la dependencia forzosa en que tal arqui
tectura está con respecto del capital, la industria y el medio
espacial que necesita para su manifestación. Al paso que el
pintor puede ser un soberano artífice sin salirse de su taller y
sin otros medios que unos pinceles y unos tubos de colores, el
creador de juegos luminosos ha menester medios técnicos y
materiales especiales que difícilmente se hallan a su alcance,
quedando por ello, harto a menudo, a merced de los mecenas
que tengan a bien protegerlo. Aspecto técnico del arte muy
mal apreciado por lo demás. Existe, en efecto, el prejuicio
dañosísimo, de que la técnica y la elaboración intelectual cons
tituyen la negación del arte. El artista no ha de tener más
guías que la intuición y el sentimiento. Este prejuicio se halla
tan extendido, que muchos artistas temen exhibir un conoci
miento demasiado profundo de su arte, una excesiva habilidad
técnica.
60
¡Como si no hubiera existido un Leonardo, como si la energía
creadora de los constructores de catedrales Giotto, Rafael y
Miguel Angel no hubiese resultado incalculablemente más
fructífera gracias al cabal conocimiento de su arte y al con
sumado dominio de su técnica que poseían estos artistas!
Pero una vez resueltos los problemas de orden técnico — difí
ciles todo lo que se quiera, pero no insolubles para el artista
que trabaje con entusiasmo— se plantea otro arduo problema.
Y es el de presentar al público los resultados obtenidos. Hoy
en día resulta casi imposible hallar donde exhibirlos. Y el
artista no tiene más remedio que encerrar sus sueños en una
heladera y dejar que se disipen en la soledad. Es tarea sobre-
�humana intentar llevar a la práctica nuestros proyectos cuan
do el público, por ignorancia, no secunda nuestros esfuerzos.
5.
14 b
?
Otro punto que merece especial atención es el siguiente. Un
vasto servicio de informaciones bombardea al público con
noticias de todas clases, incluso noticias relativas al arte. Las
virtudes de este servicio son la universalidad de su interés y su
rapidez; sus defectos, su superficialidad chillona y el afán de
cada periódico por adelantarse a los demás en la publicación
de noticias. Lo importante es atiborrar al público con noticias
sensacionales. Cuando no las hay, se las fabrica. Y el público,
educado mecánicamente, se ve arrastrado cada vez más por la
corriente de diarios y revistas. En el terreno artístico el resul
tado de este estado de cosas es funesto. El interés apasionado
con que debiera acudirse a las fuentes mismas de la creación
artística y entrar en contacto directo con sus obras ha quedado
sustituido en el público por el vago interés del lector de perió
dicos, suscitado artificialmente por estos últimos. Adormecida
su sensibilidad, reducida su actividad mental a mera aparien
cia, el público nada hace por lograr dicho contacto directo,
contentándose con las fáciles y superficiales explicaciones que
le suministran los órganos de la prensa.
Pero a pesar de que la vida de las grandes ciudades, la prensa,
la imprenta, la fotografía, el cinematógrafo y el desarrollo rá
pido pero no controlado de la civilización han disminuido nues
tra perceptividad para el color al punto que no percibamos
sino los tonos grises, y que la mayoría de nosotros sólo con
gran esfuerzo pueda zafarse de esta uniformidad; a pesar de
todo, es menester restaurar el culto del color tal como lo pro
fesábamos antaño. Y al mismo tiempo debemos esforzarnos
por dominar cada vez más la técnica a fin de elaborar la
materia coloreada y óptica con un sentido constructivo, en vez
de extasiarnos ante una labor basada principalmente en el
sentimiento y difícil por lo mismo de sujetar a control.
6.
Son muchos los obstáculos que se oponen a la realización de
61
�esta tarea. Ante todo, el desacuerdo fundamental entre el
hombre y sus creaciones en el orden técnico, la conservación
de formas anticuadas de organización económica, no obstante
haber cambiado por completo las condiciones de la produc
ción; la difusión de una concepción enemiga de las necesidades
vitales y que transforma la vida de obreros y patrones en una
actividad sin descanso. La capacidad productiva humana va
aumentando constantemente; lo malo es que fascinado el
hombre por el espectáculo renovado de la producción que con
tinuamente va aumentando sus cifras, pierde el sentido de
las necesidades biológicas más elementales, y eso que estamos
en una época en que, gracias a los progresos de la técnica,
podría satisfacerlas en grado mucho mayor que antes.
7.
Sería meramente soslayar el problema querer buscar las cau
sas de esta situación en hechos aislados. Este estado de cosas
se debe a un desarrollo industrial rápido, mal dirigido por el
capitalismo y que sólo la clase dominante tiene interés en
conservar en su forma actual. Es, pues, evidente que toda
tentativa de reconstruir sobre una base socialista este mundo
mecanizado, si bien no sujeto a nuestro dominio, incluso todo
ensayo de esclarecimiento, chocarán con la resistencia cons
ciente o instintiva de la clase dominante.
Por ello todo esfuerzo creador, toda obra de arte que aspire a
armonizar con un orden social nuevo, a lograr el equilibrio
entre la existencia humana y la técnica industrial está conde
nada al fracaso. Los resultados, relativamente poco conside
rables, que logran las nuevas experiencias artísticas reconocen,
pues, por causa el sistema social cctual, cuyas ramificaciones
ocultas se extienden hasta aquellos círculos en que uno espe
raría hallar hostilidad hacia él.
8.
62
De manera que los iniciadores de las nuevas experiencias se
ven obligados a acercarse a un público no preparado para
recibir su mensaje valiéndose de rodeos o haciéndole conocer
�tan sólo pequeñas porciones, cuidadosamente elegidas, de su
labor creadora.
Según sea su temperamento, el artista sigue en su labor uno
u otro de los dos caminos siguientes. Un sector de ellos apli
ca sus energías creadoras a los problemas actuales y a los
hechos evidentes de la existencia trasmitidos por tradición y
aceptados sin discusión por sus contemporáneos. Su tarea con
siste simplemente en perpetuar nuestra tradición cultural.
Otros, en cambio, beben su inspiración creadora en todo aque
llo que no existe aún, que se halla aun en estado embrionario,
en todo aquello que se orienta hacia el porvenir y no ha sido
aun sometido al testimonio de la experiencia. A fuer de ver
daderos revolucionarios del arte quieren conquistar de un
salto nuevas formas de experiencia.
Bien que el contraste establecido entre ambos métodos no
signifique una evaluación de ellos, no es menos cierto que el
desarrollo universal de la cultura depende de la profundidad
que alcancen estas ideas revolucionarias. Incluso el modo
cómo se interpreten los problemas del día se halla bajo su
directa influencia.
Pero como cada uno de nosotros no dispone para su acción sino
de un tiempo limitado, debemos a menudo optar por el camino
evolutivo, a fin de poder trasmitir a los demás siquiera una
fracción de nuestra labor creadora.
9.
Dado que nos resulta imposible realizar cabalmente en estos
tiempos nuestro sueño: desarrollar en toda su plenitud la téc
nica óptica (arquitectura luminosa), no tenemos más remedio
que limitarnos por el momento a la pintura de caballete.
Sin embargo, considero necesario continuar mis experiencias
con sustancias artificiales tales como la galalita, la trolita, el
aluminio, el zellon, etc., y usarlos como medios para mi obra,
63
�porque el uso de estos materiales en el arte ayudará a demos
trar su aplicabilidad en una esfera más amplia.
10.
Este es el motivo principal, si bien no único, porque sin inte
rrumpir mis experiencias sobre la luz, continúo pintando
cuadros.
Tuyo
N. Mohoy-nagy.
Redacción castellana de Najmen Gainfeld.
64
�Elias Piterbarg
Surrealismo y surrealistas en 1948
Frente al Boulevard Saint'-Germain, las butacas en la vereda
del café Les Deux Magots. Son butacas y es una platea.
El escenario amplísimo es París, con su luz espolvoreada de
plata y de oro. Telón de fondo: los árboles de París festo
neados por los chirimbolos barrocos de los techos de pizarra
y de negro zinc. A la derecha, la torre de la Abadía de SaintGermain-des-Prés, con sus enredaderas de verde, un brazo de
sol. . . y la primavera.
Sobre la calle de Rennes, que corta el Boulevard, frente a la
cola de los que esperan el autobús y de la pareja que se besa
bostezando, una hilera de butacas se ha rebelado, ha dado
la espalda al escenario. Enfrenta a otra hilera de butacas en
cuyo centro está sentado André Bretón. Peret está a su lado.
El melenudo alquimista Baskine, Marcel Jean, Cáceres de
Chile, Herold. Veinte muchachos y muchachas: cabelleras
enruladas de rubio y cabelleras morenas que caen como corti
nillas sobre los hombros. Un poeta rumano, una poetisa checa,
un poeta egipcio.
Bretón conversa con ellos; no discuten; no gritan. Hablan con
suavidad. Parece que sólo exprimieran la espuma de las pala
bras. Impresiona la actitud modosa y la ondulación leve del
movimiento de los cuerpos. Es la brisa de Bretón.
No son bullangueros, no tienen otras reuniones que éstas los
surrealistas. En sus casas, o los lunes en el café de la Place
Blanche en Montmarfre, y los jueves en el café de Les Deux
Magots. A las seis de la tarde. "Así los ve a todos, se ahorra
Bretón muchos «rendez-vous», y puede trabajar" — me dice
su mujer.
Pasan dos horas; se bebe cualquier pretexto. Bretón comenta
65
�el contenido de una carta recibida de Alemania, se discute tal
o cual proyecto de edición, o se borda un comentario a un
artículo.
Nos mirarpos todos con aire de grata complicidad. Nos senti
mos bien en compañía de Bretón.
Bretón se levanta y nos desbandamos. Hasta el próximo lunes
o jueves.
Me dijo X, íntimo de Bretón: "A l surrealismo no lo puedo
definir; no es una doctrina. Quizás en política estemos todos
de acuerdo, pero para mí el surrealismo es Bretón. Cuandp se
ausentó no había surrealismo en París. Con su vuelta lo tene
mos nuevamente. Muchos se han ido del surrealismo, pero
él ha quedado. Nos aconseja, nos estimula, nos orienta. ¿ A
quién mejor que a él pedirle ayuda para realizar una obra?
índica, añade, insinúa. Con él no nos sentimos solos. Es el
gran imantador".
Bretón parece conservarse tal como era hace veinte años. Ape
nas el halo gris y ocre del tiempo, pero sin deformación notable.
Su mirada, su boca, su nariz son las mismas. Me impresiona
por su voluntad de permanecer sereno.
Me encuentro a mis anchas con Bretón. Es llano, camarada,
incluso excesivamente condescendiente. Se le quiere. Ristich
le reconoce sinceridad, y su honestidad debe de ser indiscu
tible si hasta un cachorro de caza como Isou no se la niega.
"Nunca he tenido dos millones de francos, como fácilmente
otros los obtienen con algunas de sus ediciones de lujo. Nunca
tampoco he cobrado mis prefacios e introducciones".
A los surrealistas de Bretón que conocí, los encontré pobres y
sin quejas. "A pesar de las colas interminables para conseguir
unas papas congeladas en invierno, en París sabemos rebuscar
la alegría", me dice, otra vez, la compañera de Bretón.
66
Y el lunes 24 de mayo subo las escaleras de los cuatro pisos
de la rué Fontaine, a unos pasos del café de la Place Blanche.
En la puerta un letrerito: "M . André Bretón no admite visitas,
�n¡ da interviews, y no recibe sin convenio preestablecido. Inútil
insistir". Al lado, una rima de negativas: ni visitas, ni inter
views, ni prefacios, ni otra cosa que no recuerdo.
Es posible que entrara emocionado, porque sólo pude distinguir
una habitación humilde, llena de objetos raros. Un Chineo,
una gran ventana, una selva de pájaros bajo una campana de
vidrio, y sentados Bretón, Peret, y su mujer.
Entramos Marcel Jean y yo.
De inmediato, con excitación evidente, le pregunto a Bretón
si querría contestar a un cuestionario que había preparado
pero que le resumiría verbalmente. Es obvio que Bretón me
estimula a expresarme.
M i cuestionario constaba de tres puntos:
icrar
l 9 — Si Bretón tiene conciencia de que el mito surrealista es
un mito. Es fundamental la aclaración porque si no hay tal
conciencia el mito escapa a! control y opera como causa sa
grada.
29 — Si podemos permanecer neutrales o indiferentes con
respecto a las masas que hoy luchan envolviendo a veces sus
justas necesidades en un nuevo mito.
39 — ¿Cómo entonces, si se quiere eludir la complicidad con
un nuevo mito social, se puede ayudar a las masas en una
lucha de evidente necesidad, que un espíritu revolucionario
no puede soslayar?
Bretón me confirma que tiene conciencia del mito surrealista,
pero no cree que esto le suceda exclusivamente a él. Supone
que los políticos en la cumbre también tienen conciencia de
su mito, y que el movimiento romántico también la poseía.
Discuto ese punto de vista porque si bien lo acepto para los
románticos, personalmente creo que los líderes políticos no
padecen de esa duplicidad. Pero Bretón insiste en que si bien
67
�cree en la buena fe del pueblo y de muchos comunistas, no
le pasa lo mismo con sus jefes. Peret añade que éstos siempre
defienden intereses o posiciones personales. Pero Bretón corrige
diciendo que las cosas pueden no ser tan simples, y que es
posible que sea algo más, fuera de los intereses, lo que defien
dan, pero que en última instancia su posición es semejante a
la del Gran Inquisidor de Dostoievsky.
Incidentalmente Bretón califica a sus ex compañeros, a los
que niega espíritu revolucionario y calidad surrealista, pues si
el surrealismo es un mito consciente no es admisible que pue
dan seguir siendo surrealistas si se acogen a otro mito, por
añadidura inconsciente: el st'alinista.
Al segundo punto de mi encuesta, Bretón afirma que es impo
sible toda conciliación con el mito stalinista. Cree firmemente
que éste es e! enemigo ideológico número uno del surrealismo.
Alude al desprecio con que el mismo Lenín se refirió a cierta
poesía e insiste en que el stalinismo es la negación absoluta
de la poesía. Cree Bretón que "en la flor del marxismo debe
de existir algún gusano" que puede explicar la degeneración
de la revolución rusa, y no acepta que pudiese ser el resultado
de una fatalidad histórica como lo sería la inevitable deforma
ción que todo acto impone a una teoría. Además — añade
Bretón— , todo eso de la historia burguesa o marxista "est une
connene". Así es que, si bien acepta la importancia del factor
económico, no va más allá, y mucho menos lo puede creer
único y fundamental.
68
Ante mi sugestión de que una estructura económica, de cuño
socialista, se instaura en Rusia, y que esto es suficiente
para reivindicar la revolución del 17, Peret contesta apa
sionadamente que nada hay sano en Rusia. Por su parte
Bretón vuelve a corregir y admite que omitiendo las respuestas
apasionadas quizás podría salvarse una duda que permitiría
creer en la persistencia de un vestigio de socialismo en la
U.R.S.S. Por esa misma duda me dice Bretón que él ha hecho
esfuerzos para no combatir a los stalinistas, pero que son ellos
quienes con sus métodos de lucha peculiares lo han provocado. Porque si en algo no puede hacer concesiones Bretón es
�en el terreno de su ideología. Y reitera que si bien ideológica
mente no acepta el stalinismo, en la práctica hubiera querido
ser neutral, pero que le ha resultado muy difícil si no imposible.
Deduje de sus palabras, y así se lo dije, que si su posición
ideológica es inconciliable no había forma de llevar a la prác
tica esa necesidad de ayuda que se exige a sí mismo un espíritu
revolucionario, cosa que me ratificó Bretón refirmando una
sensación de impotencia, al parecer forzosa en un momento
como el nuestro y en las condiciones planteadas por Bretón.
Por este hilo abordamos la respuesta al tercer punto. Peret,
por ejemplo, ratificó la necesidad de la unión entre la poesía
y la política, y estuvimos de acuerdo en que esa unión perte
nece exclusivamente a la intimidad del poeta, y podría concre
tarse diciendo que el poeta no puede tolerarse a sí mismo una
poesía política, pero que tampoco, en el caso de hacer política,
puede permitirse una política poética.
¿Cómo podremos entonces compartir una lucha cuyos funda
mentos sentimos justos?
Se barajó la posibilidad de un nuevo movimiento, por ejemplo
el R.D.R. (Ressemblement Democratique Revolutionaire) fun
dado en estos meses por Rousset y Sartre, que se declara
revolucionario actuante y anti-stalinista. Pero estuvimos de
acuerdo en que tales movimientos, formados desde arriba, no
tienen posibilidades de llegar a las masas, y que por lo tanto
no resuelven en verdad el problema. Además ¿por qué estaría
más inmune este partido a la degeneración que ha de sobre
venirle, ya sea por causa de aquel gusano que contiene la
flor del marxismo, o por la deformación que toda doctrina
sufre al ser llevada a la práctica?
De nuestra conversación se desprendía, en suma, que domi
naba a los surrealistas una penosa impotencia.
Nuevamente en contacto, después de muchos años, con el
mundo surrealista, se me aparece una de sus más graves con
tradicciones; si el surrealismo tiene conciencia de crear un
mundo difícilmente permeable para el exterior ¿a qué se deben
69
�entonces los fáciles amores marxistas de algunos de sus inte
grantes? y si fuera cierta la afirmación de otros acerca de la
indisolubilidad de la acción política y poética ¿cómo se puede
aceptar con tranquilidad una impotencia quizás rebajante? Si
en verdad el surrealismo acepta la coexistencia de dos mundos
no puede tratar al “ otro" como enemigo. No se explica enton
ces esa agresividad inútil contra los poetas de la Resistencia,
por ejemplo, que si bien desertaron del surrealismo no se han
refugiado en un campo que pueda definirse como enemigo,
salvo que uno pueda confesarse que todo este mundo real o
práctico o político es en globo el eterno enemigo de la poesía.
En este paseo mío por París presentía una fragilidad en el
surrealismo que podía objetivarse mirando el problema desde
el lado político. Y de estas conversaciones surgí5 una refirmación de mi punto de vista. Veo la coexistencia de dos
mundos que tratan de penetrarse. Asentado en el mundo de
la poesía, si bien no puedo confundirme íntegramente con la
masa del otro mundo, mucho menos puedo tratarlo como
enemigo; y en las condiciones actuales, tal como se ofrecen,
no puedo sino elegir entre lo que existe, sea o no de mi
gusto, se amolde o no a mis exigencias más íntimas.
Quise contrastar mis opiniones, y las de Bretón incluso, y con
esta intención hablé con dos poetas que no pertenecen al grupo
de Bretón: Ristich y Tzara.
Ristich, antaño jefe del grupo surrealista de Yugoeslavia, hoy
embajador de su país, me dijo que al contrario de Aragón él
no escupía sobre su pasado surrealista por el peligro imagina
ble. Distingue actualmente en el surrealismo tres posiciones:
la de Aragón, la de Eluard y la de Bretón. La primera ya queda
calificada y definida.
70
Eluard ha seguido una evolución, digamos, natural, y por sus
actitudes públicas, como por el contenido de sus últimas obras,
se ha ubicado en la posición, simple o como se quiera, de poeta,
con las perspectivas visibles de transformarse en poeta nacio
nal. Que esto nada tiene que ver con el surrealismo "de antes"
sería evidente, si no lo confirmara también lo que Eluard
repite aún hoy: "antes para mí sólo existía Bretón".
�Ristich confirma que el surrealismo ha sido un movimiento
universal que ha revolucionado el gusto y ha liquidado una
serie de valores falsos, pero que esta obra ya se ha infiltrado
y diseminado en el mundo haciendo innecesaria la persistencia
del grupo primitivo cuya misión fué la de atizar el fuego
inicial. No le reprocha a Bretón una traición política sino
exactamente una traición al surrealismo. En su concepto éste
debía haberse dejado disolver como la realidad misma lo
provoca, y la voluntad de oclusión de Bretón riñe con esa
tendencia sustancial del movimiento.
Personalmente se relame con el recuerdo de su actividad juve
nil y, con tal fruición, que me sugería que eso que fué la
sustancia de la actividad surrealista no estaba totalmente
muerto, por lo menos para él mismo.
Tzara fué algo más agresivo y tajante. Me habló también de
aquella influencia universal del surrealismo, me citó aquello
de los millares de escritores y pintores que hoy no pueden
trabajar sin revelar la influencia surrealista; "pero estamos
en época de guerra — me dijo— y hay que tomar posiciones.
El surrealismo como grupo, como escuela, ha perdido precisa
mente su vigor revolucionario. Todo lo que tuvo hasta 1932, la
virulencia, la agresividad, lo ha perdido". Lo que le queda a él
mismo del surrealismo es una forma de expresión, pero no
puede adherirse a sus viejos o nuevos mitos, místicos, mágicos
o proudhonianos. Se sabe artista proveniente de la burguesía
y en rebelión contra ella y manejando una forma que no puede
ser definitiva. Por otro lado el motor del surrealismo no fué
¡a revolución en el arfe sino la liberación del hombre, y a
ésta la considera realizándose en el plano político. Si todavía
cree en una actividad poética vivida y ya no escrita, la supone
plasmándose en un mundo futuro.
La hostilidad de la U.R.S.S. hacia el surrealismo no reside,
para él, en una cuestión de principios. Se explica por circuns
tancias políticas transitorias. Afirm a que siendo éstas dife
rentes en Francia, y sumando la sólida tradición de la línea
poética revolucionaria francesa, este fenómeno de intransi
gencia puede no repetirse, siempre que los poetas no se sitúen
como enemigos de la única línea progresista.
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Aquí termina el resumen de mis conversaciones en las que
si he dejado traslucir algún concepto personal, creo no haberles
dado una catadura precisa.
A continuación diré lo que he creído ver y lo que he podido
interpretar.
En París me ha conquistado la impresión de que, confesos o
no, los surrealistas de distinta denominación se ven ceñidos
a expresar su surrealismo en la única forma posible hoy para
ellos: la expresión artística o literaria. Es innegable, como
dijo Tzara, que el surrealismo ya no es combativo. Ya no
escandaliza. No provoca remolinos ni en las calles ni en los
espíritus. Y si hay una tentativa en el grupo de Bretón para
mantener la persecución de valores espectrales y para imponer
una actitud surrealista en la vida, los resultados de esa ten
tativa sólo aparecen en manifestaciones que no conmueven
hasta la raíz ni a las masas ni a la flor de la juventud de
París.
No son muchos los jóvenes que hoy en París se apasionan por
el surrealismo. Son muchos más los que colman las salas de
conferencias y de polémica de existencialistas y comunistas.
La única influencia que el surrealismo puede ejercer se opera
a través del contacto individual. Creo que permanecerá siendo
un movimiento restringido a un pequeño grupo de individuos,
entre los más interesantes de esta época, pero no los más
efectivos.
La sensación de impotencia ante los fenómenos sociales que
he recogido, ese su bullir amortiguado, en definitiva, su efi
cacia restringida, obedecen en mi concepto, no sólo a las
razones evidentes de estos años de lucha elemental, sino tam
bién a defectos en la lucidez.
72
En la eterna lucha entre la libertad y la necesidad, los surrea
listas abatieron valores y erigieron una visión más libre de la
vida. Pero esto fué posible después de 1918, porque fenómenos
de tamaña envergadura, como la guerra del 14 y la revolución
rusa, a modo de terremoto conmovieron las rocas sobre las que
i
�se asentaba la sociedad burguesa. A favor de esa dinamita
pudieron los surrealistas remover y apartar escombros y salvar
lo más hermoso que afloraba desde el filón más profundo.
El fenómeno cataclísmico sigue actuando y surgen actualmente
nuevas rocas, nuevos valores, pero que ya traen consigo, junto
con la promesa de lo original, una vegetación espesa de nece
sidad ciega que puede ahogar la visión de poesía y de libertad
que el surrealismo desenterrara. El defecto de lucidez consiste
en querer actuar contra estas formas jóvenes de la necesidad
con la misma táctica que se empleara frente a estructuras
anticuadas y a punto de derrumbe.
En este tiempo de pensamiento abreviado y de voluntad estricta,
acusamos falta de lucidez si nosotros mismo caemos en esa
limitación de vistas y confundimos barbarie con decadencia,
o lo nuevo y lo viejo. Tachar a todo este mundo nuevo de
degeneración es querer cerrar los ojos ante lo desagradable
o lo difícil.
Para mí sólo hay dos alternativas: O en la realidad que vivi
mos todo está en pudrición, entonces el único islote sano lo
constituyen los surrealistas y algunos hombres afines que al
final serán ahogados por la marejada, o, como yo creo, debe
mos aceptar que de este caos surje lo nuevo, también confor
mado en parte por una necesidad que rechazamos, pero que
en su conjunto debemos aceptar como único terreno firme
donde sembrar la semilla de subversión y de liberación. Pero
entonces la táctica ha de ser otra. No podemos recluirnos
voluntariamente en aquel islote palúdico. En alguna forma
viril y honesta debemos aceptar ese mundo nuevo, aunque
manteniendo una crítica sin concesiones fundamentales a
nuestra voluntad de conquistar para el hombre una realiza
ción "plena" de sus deseos y, por tanto, de su libertad.
73
�Aldo Pellegrini
Woifgang Pealen
La pintura moderna, constituye un apasionante fenómeno que
hace de nuestra época una de las más fecundas de la historia.
Nos encontramos con un caos de escuelas, teorías, ortodoxias
y heterodoxias, donde pululan creadores audaces, junto con
mistificadores groseros o geniales. Las formas y los colores
han sido usados para expresar lo inexpresable, lo que la pa
labra nunca se aventuró a sugerir, lo que la música apenas
insinuó. Con colores y formas derramados sobre una super
ficie plana, se ha intentado revelar el secreto del hombre,
penetrar con imágenes en las nociones de espacio y tiempo,
darnos el contenido emocional de las matemáticas y de la
lógica. Ahora con Woifgang Paalen, la paleta del artista se
propone mostrarnos los secretos de la materia, la intimidad
del cosmos.
En el cúmulo de artistas improvisados, de exhibicionistas sin
fe, de arrivistas en busca del camino más corto, para aban
donarlo cuando los "marchands" o "snobs" se lo sugieran,
aparece Paalen con su arte reflexivo y firme, recorriendo un
camino de pintor en donde cada etapa es lógica consecuencia
de un desarrollo espiritual, donde nada es improvisado ni
artificial.
74
Paalen es el ejemplo de una vida totalmente dedicada al arte;
éste constituye su motivo de reflexión y a causa de él, viaja,
estudia arqueología, filosofía, física. Fuera de los momentos
en que el artista está al servicio de la creación, su lúcida
mentalidad de investigador y de teórico pone todos sus re
cursos al servicio de la dilucidación de los problemas del arte.
Su vida se resume así: nació en Viena en 1907; estudió pin
tura con Leo von Koenig en Italia en 1921; luego con Adolf
Meyer en Berlín en 1923 y en la Hoffmann Accademy de
Munich en 1925. Sufrió temprano la influencia de Renoir y
�Cézanne y en esa dirección, hizo sus primeros ensayos en la
plástica. Luego van Gogh produjo una sacudida más honda
en su espíritu. En 1927 vió por primera vez en Munich pin
turas de Klee, que lo impresionaron fuertemente. Se interesó
por el arte primitivo que estudió en sus mismas fuentes: en
1933 visitó las cuevas de Altam ira en España; estudió profun
damente la antigua cultura de las islas cicladas; actualmente,
en México, es un apasionado investigador del arte azteca y
maya. En las culturas primitivas buscó infatigablemente las
formas esenciales y perennes de expresión plástica.
«1 6t
Paalen vive hoy en México, en su retiro de San Angel, ro
deado de los maravillosos colores del paisaje mejicano, que
constituyen el laboratorio al cual se asoma para arrebatar, a
través del color, los secretos de la naturaleza.
Prescindiendo de sus primeros ensayos bajo el influjo post
impresionista, su labor de creador plástico cumple tres etapas
fundamentales: un período abstracto que transcurre desde
1932 hasta 1935, colaborando en esa época con el grupo
Abstracción-creación de París. En un segundo período entra en
contacto con los surrealistas y su pintura se impregna de ele
mentos poéticos, expresando las angustias, los ocultos conte
nidos anímicos; en esa época colabora directamente con el
grupo de Bretón desde 1936 hasta 1940, produciendo algunas
de las obras más puras y de mayor calidad dentro de la pin
tura surrealista. En un último período que llega hasta el
momento actual, se libera totalmente de influencias extrañas
para buscar su camino personal. A este camino llega después
de un prolongado proceso de maduración, resultado de su
esfuerzo por comprender el mundo moderno, sus análisis de
las posibilidades de la plástica, y especialmente guiado por
la idea fundamental de que el artista no debe resignarse a
la expresión del yo personal sino que debe constituirse en
abanderado de su época, en punto de confluencia de todos
los problemas del conocimiento, en síntesis emocional de la
más alta esperanza humana.
Para cumplir propósitos tan ambiciosos, Paalen desarrolla,
contemporáneamente con su obra de creador artístico una
75
�producción teórica de considerable envergadura. Con el fin
de difundir sus concepciones, funda en 1942, en México, la
revista DYN, de la que se publican seis números.
Paalen representa la inseparable conjunción de artista y
pensador, que constituye el modelo del artista perfecto, ca
tegoría excepcional en la que Leonardo fué el arquetipo. Pero
no basta la confluencia de esos dos factores para determinar
al artista perfecto; es necesario que ambos — el creador y el
pensador— rayen a igual altura, que ninguna de estas per
sonalidades necesite el apoyo de la otra para existir. En
efecto, la obra artística de Paalen es de tal naturaleza, que
puede vivir perfectamente sin el apoyo de ninguna teorización.
Su pensamiento teórico, a su vez, supera la racionalización
de los propios impulsos artísticos, para lanzarse a un análisis
del sentido general del arte, para superar el arte mismo y
buscar el sentido del hombre, sin detenerse ante las más
arriesgadas especulaciones filosóficas.í1)
Detengámonos ahora en el examen de su producción artística.
En el período abstracto (producción que desgraciadamente se
ha perdido en gran parte a consecuencia de la última guerra),
procede por grandes planos de color o superficies y líneas
escuetas, detrás de las cuales asoman los restos de formas
naturales, como se encuentran en algunas culturas primitivas;
por eso su biógrafo Regler (2) denomina a este período de su
pintura, período cicládico. "El hombre y su máscara" es pro
totipo de esta época, en la cual ya se insinúa la gran obsesión
cósmica que encontraremos permanentemente en toda la obra
de Paalen: "Rostro planetario (tema que repetirá en sus dis
tintos períodos, siempre bajo nuevas formas) y "La Rueda de
la Tempestad" son manifestaciones de esta obsesión.
Estamos lejos del análisis plástico del cubismo y también de
la búsqueda de formas sin contenido del arte abstracto pro
piamente dicho.
f1) No amengua en nada su tarea de pensador el que yo personalmente
confiese no compartir sus puntos de vista sobre la dialéctica, expresados
en su ensayo: "El Evangelio Dialéctico" (Dyn 1942, N9 3).
76
(2 )
Gustav Regler: Walfgang Paalen (Nierendorf, New York, 1946.
�Después de su contacto con los surrealistas, Paalen se lanza
a la realización de grandes paisajes emocionales. El intenso
sentido poético que los surrealistas preconizan en la plástica,
domina sus cuadros de entonces. El color adquiere una trans
parencia y delicadeza infinitas para poder impregnar a la
tela de los más puros contenidos anímicos. Así produce
maravillosos cuadros tales como "Fata Alaska", "El barco del
Espacio", "Restos Inmortales" y la serie de "Paisajes Tótem",
Son paisajes de desolación y de angustia que semejan la super
ficie de planetas muertos, donde surgen extrañas formas sin
vida. La línea del horizonte da sin embargo, perspectiva humana
a estos cuadros. Este conjunto de obras, junto con las de Tanguy,
expresan quizás lo más puro de la pintura surrealista de aquella
época. En este mismo período se lanza a la investigación en
el terreno del azar plástico y surgen entonces sus famosos
"fumages" obtenidos por acción del humo sobre la tela.
En 1938 y siempre dentro de la tendencia surrealista su pintura
evoluciona desde esos desolados paisajes de primitivas épocas
geológicas, hacia construcciones que parecen representar el
caos primero de donde surgiera la vida: de aquí nace una
nueva serie donde parece concentrarse la lucha por lograr
formas definidas de vida, una lucha extraña y desgarradora que
se manifiesta en los cuadros denominados "Tempestades Mag
néticas", en la serie de "Combates de los Príncipes Saturninos",
en "País medusado". Son embriones de vida que luchan contra
el aniquilamiento, exhiben, ante los ojos mediocres del hombre
de hoy, todo el terror de la creación del mundo, el gran drama
cósmico e infinito que podría servir para despertarnos del
letargo presente, de la civilización que nos ciega.
Hacia 1939 aparece en Paalen una preocupación de orden com
pletamente distinto, que se anuncia en su aguada "Entre la
Materia y la Luz". En esa época se le revela la grandeza de la
física posteinsteniana, hecho que, unido a sus elaboraciones
estéticas lo conduce a la eclosión actual de su pintura. Pintura
de intención fundamentalmente cósmica. De un punto de vista
técnico se caracteriza este período por transformaciones impor
tantes: desaparece el espacio tridimensional, con línea de hori
zonte y perspectiva; espacio que responde a leyes de percep-
�ción humanas, y que convierte por lo tanto al hombre en tácito
protagonista. Tal cosa sucede en los cuadros surrealistas de
Paalen (y exactamente lo mismo en los de Tanguy), a pesar de
la tota! ausencia en ellos no sólo de elementos morfológicos hu
manos, sino de toda forma viviente.
Abandonado el espacio tridimensional, Paalen se lanza a la
representación de un espacio multidimensional, ruta en la cual
reconoce haber sido precedido por Kandinsky, quien por pri
mera vez prescindió de toda representación natural para crear
sobre la tela formas libres que parecían desplazarse en todas
las direcciones posibles. En las pinturas multidimensionales, el
hombre queda totalmente anulado en su triple calidad de pro
tagonista, espectador y creador. El cuadro adquiere vida inde
pendiente. Paalen se lanza, nuevo Pigmalion, a dotar de vi
da a sus creaciones. La tela se transforma en un personaje ex
trahumano que tiene su significado específico, que vive e inte
rroga; se convierte — según una feliz expresión del artista—
en expectador. En ese momento contempla al hombre y le
devuelve irónicamente la pregunta mi! veces repetida por éste:
¿Y qué significas tú?
78
Las pinturas que Paalen, dominado por estas ideas, creara des
de 1940, significan uno de los aportes más originales y profun
dos al arte de nuestro tiempo. Para Regler, los "Cosmogones"
ejecutados entre 1944 y 1945, constituyen verdaderos jalones en
la historia de la pintura, y yo no estoy muy lejos de esa opinión.
En estos cuadros Paalen parece haber penetrado en el mismo
comino en el que van Gogh se había introducido con furor de
moníaco. Van Gogh había intentado la descomposición de la
materia por la luz; fué el primer paso. Paalen avanza hacia lo
más profundo de este camino, pero en lugar del arma desintegradora de la pasión demoníaca, penetra con su pupila inda
gadora, con serenos ojos de ultramicroscopio, para arrebatar
los secretos de la materia y reproducirlos en imágenes cromá
ticas y rítmicas, poniendo ante nuestra vista el ritmo plástico
del universo interior de los átomos, el gran drama íntimo de la
materia donde lo infinito y finito se confunden. Con paleta de
magia estupenda nos describe los más sorprendentes paisajes
que abarcan el mundo de lo infinitamente pequeño y de lo infi-
�nitamente grande. Es la gran fusión de ecuaciones (emocional
e intelectual) de que nos habla Paalen, donde se mezclan los
elementos objetivos de la ciencia con la imaginación humana.
Esta nueva ecuación que nos ofrece el arte, debería completar
en lo futuro, la fría angustia de las puras ecuaciones matemá
ticas; estas últimas se refieren a la materia de un modo indirec
to, nos anuncian como inalcanzable para el hombre, su esencia
última, su íntimo secreto. Al arte corresponde acercarnos a
ese secreto, y el arte de Paalen lo intenta. En el deslumbra
miento de los grandes vértigos intranucleares que expresan sus
cuadros, aparece como signo tranquilizador la parábola, la
señal que nos hace inteligible la materia. Las parábolas conflu
yen en el signo DYN, símbolo de la tripolaridad de fuerzas, con
el cual el hombre se explica el gran misterio de la energía
cósmica.
Así ha penetrado Paalen, mediante los colores, en el secreto
de la materia. Su pintura nos dice que hay una perfecta con
cordancia entre apariencia y esencia. Los colores (la aparien
cia) son ventanas abiertas hacia la íntimo de la materia; pero
sólo abiertas para el ojo superlúcido del pintor. ¿Qué nos revela
de ese mundo que sólo conocíamos a través de fórmulas? Nos
habla de panoramas donde la materia y el tiempo se confunden,
nos habla de la gran síntesis.
Y vemos cómo en estos cuadros de Paalen el tiempo constituye
una dimensión más de la tela; las formas y colores adquieren
un sentido rítmico. Supera a la música en cuanto es ritmo condensado. El tiempo aprisionado por el pintor hace vibrar la tela.
No es lo que pretendía Kandinsky: una transposición de la mú
sica en colores, sino la misma esencia del arte de la que tanto
la música como la pintura han partido.
A llí vemos desfilar los maravillosos cuadros pintados por Paalen
en estos últimos años: la serie de "Polaridades cromáticas"
(años 1940-41 y 42) que nos abisman en ondas de color, las
cuales nos conducen desde lo sombrío a lo lírico. En el mismo
tono presenta los cuadros: "Figura paradinámica" (1940),
"Personaje espacial" (1941), "Espacio liberado" (1941). Con
el tríptico "Los primeros espaciales" (1941-44) entra más hon-
79
�do en el drama del cosmos, captando tres instantes de un
vértigo de grandeza alucinatoria. En "Los Cosmogones" (194445) culmina la pintura de este período: el movimiento desen
frenado de la materia se organiza en ritmos coherentes con
fluyendo hacia el centro del cuadro donde el signo Dyn mate
rializa la síntesis final; estamos sumergidos en una verdadera
vibración de color, algo que sobrecoge y al mismo tiempo
tranquiliza, el punto de contacto entre el cosmos y la inteli
gencia organizadora. En parecido estilo pinta "Eroun" (1944),
la sobria y delicada tela "Tripolaridad" (1944), "G yra"
(1943), la serie de "Aerogyls" (1944-45). Otro aspecto nos
revelan las telas "Rueda Nuclear" (1942) y "Solarización"
(1942); especialmente esta última recuerda las imágenes de
la superficie del sol obtenidas por fotografías con luz de hi
drógeno. Parecida impresión nos dan sus "starscape" (pai
sajes siderales).
Hacia el año 1946, sin abandonar la técnica que lo particula
riza en este período, vemos que la alucinante vibración se aquie
ta, para conducir a un tipo de pintura que corresponde exacta
mente a lo que el mismo Paalen denomina "meditación píastica" (x). A este grupo pertenecen: "Los silenciosos" I y II
(1946), los "Rostro Planetario" de 1946-47 y varias telas que
llama simplemente "Rostro", ejecutadas en 1946 y 1947, la
"Selan Trilogy" (1947), la "Hanmur Trilogy" (1947) y diversas
pinturas y dibujos a tinta ejecutados sobre papel mexicano.
En este período de quietud, de "meditación plástica", está la
pintura de Paalen actualmente, y así hemos visto oscilar toda
su evolución pictórica entre los dos polos que significan la agi
tación del continuo flu ir cósmico y la quietud de la medi
tación.
Toda la labor de Paalen en este último período se acompaña de
una intensa labor teórica. En una brillante serie de ensayos,
80
t1) En una carta que me envió el 16 de julio de este año 1948 me dice:
"En estos cuadros continúo expresando mis meditaciones plásticas sobre lo
que es y sobre lo que podrá ser. Crece cada vez más en mí la convicción
de que la meditación es tan necesaria como la acción y que el arte puede
llegar a ser una especie de meditación activa y comunicable.
�Jacques
Hérold
la
N o d riz a d e la Selva
1946
Jacques
Hérold
La Torre
1945
�Wolfgang Paalen
1932
El h o m b re y su m á scara
1945
La nave de! e sp a cio
�1947
Wolfgang Paalen
A e ro g y l
�Wolfgang Paaien
R ostro F la n e ta rio
1947
Wolfgang
Paaien
C o m b a te d e los
p rin c ip e s
s a tu rn ia n o s
1947
�intenta una fundamentación de su pintura. Parte de las concep
ciones del filósofo americano John Dewey, quien preconizó la
síntesis de imaginación y razón. La pintura para Paalen debe
resultar de la fusión de la ciencia (ecuación lógica del universo)
y del arte (ecuación rítmica del universo); por este camino se
logrará superar — dice— al surrealismo que postuló la omni
potencia de lo irracional y al materialismo dialéctico que afirmó
la omnipotencia de la razón. La belleza, según Paalen, aparece
cuando, lo que piensa el yo y lo que siente el yo, se integran
en un modelo coherente, o sea, cuando las ecuaciones intelec
tuales y emocionales se fusionan.
Paalen analiza en su obra la crisis por la que pasa el arte mo
derno llegando a la conclusión que se trata fundamentalmente
de una crisis del tema: el problema no es ya cómo pintar; no se
trata de buscar nuevas técnicas, sino nuevos temas. Resume las
soluciones dadas hasta ahora en el problema del tema: los cu
bistas se dedicaron al análisis plástico del tema; los surrea
listas procedieron a la destrucción poética del tema utilizando
las yuxtaposiciones insólitas, e introduciendo finalmente la lite
ratura en la plástica; el arte abstracto brega por el abandono
del tema. Paalen considera todas estas soluciones no satisfac
torias y propone un tema totalmente nuevo: la creación de una
cosmogonía plástica con la que se intentaría dar una imagen
de las fuerzas ocultas en la naturaleza. Esta cosmogonía sería
la auténtica expresión de nuestra época, considerando que cada
cultura tiene su propia cosmogonía que corresponde a su par
ticular concepción del mundo. Cada nueva cosmogonía tiene,
según Paalen, su imaginería específica que es elaborada por
una minoría que forma la vanguardia de la época. El modo de
expresión utilizado por estas vanguardias resulta arbitrario y
hasta ininteligible para la mayoría de sus contemporáneos; re
cuérdese, dice Paalen, lo difícil que resultó a las gentes de la
época del Renacimiento asimilarse los principios de la pers
pectiva.
Toda la trayectoria de Paalen se revela como una búsqueda de
las conexiones de su yo con el mundo que lo rodea. La síntesis
emocional del macrocosmos y el microcosmos es para él la gran
misión del artista y así retoma en un nuevo plano — el del arte—
81
�la antigua obsesión de los ocultistas. En esta forma, el hombre
desaparece de su pintura como individualidad, para reaparecer
como esencia cósmica.
La ambición de revelar el secreto del cosmos en cada pincelada,
la conmoción frente al gran enigma de la naturaleza, no es
particular del último período de la pintura de Paalen; se la ve
latente o manifiesta desde sus primeras creaciones del período
abstracto: la obsesión de los rostros planetarios, tema que
retoma a través de los años, tiene este significado.
Pero la misión del artista, dice Paalen, no concluye al dar una
imagen emocional de la ciencia; el artista coopera en la labor
misma de! conocimiento, convirtiéndose en un anticipador. En
"New Image" C1) Paalen señala la similitud de algunos antiguos
paisajes de Klee con la fotografía infrarroja. Alice Paalen me
refería la sorprendente semejanza que encontró — en ocasión
de su visita a Alaska — entre los paisajes reales de esa región
y el cuadro "Fata Alaska" pintado por Paalen algún tiempo
antes.
La pintura de Paalen tiene, además de su valor intrínseco, una
importancia fundamental para nosotros, espectadores en el
gran campo del arte: se coloca francamente entre los caminos
de! surrealismo y del arte abstracto, señalando un camino nue
vo. El error del surrealismo ha sido para Paalen querer poeti
zar la ciencia; el error de los abstractos querer hacer un arte
científico; el verdadero camino para él, está en lograr la fusión
integral de arte y ciencia. Así obtiene Paalen una pintura diná
mica, que es la expresión plástica de la energía en movimiento
y que se opone al neoplasticismo y concretismo, pintura estática
que busca imitar los grandes esquemas inmutables del pensa
miento. Paalen nos hace conocer, directamente, el flu ir in fi
nito, y de este modo, por el sendero de lo inagotable, el hombre
penetra más seguro en el enigma del universo que a través del
frío camino de las verdades simbólicas e indirectas de las mate
máticas.
Pero más allá de toda reflexión estética o lógica, Pealen nos
82
(1)
Dyn, 1942, N? 1.
�da un arte de pura exaltación; una exaltación sin tortura como
podemos encontrarla en la música de Bach. Al contemplar sus
cuadros se me hace claro el sentido de una extraña impresión:
la voz silenciosa; es la voz que habla a los ojos de mundos
maravillosos y eternos, de luchas y de quietud, de violencias
que aspiran a una gran armonía. He aquí la voz silenciosa
que nos habla con su lenguaje radiante: la voz de Paalen, el
pintor cósmico.
83
�Li b r o s
Kaputt, por Curzio Malaparte
Curzio Malaparte, correspon
sal de guerra italiano desta
cado en el frente oriental, ha
escrito un libro voluminoso,
especie de autobiografía don
de consigna sus vivencias
relacionadas con uno de los
períodos más negros de la
historia de Europa. Ha tenido
acceso a las más diversas
fuentes de información, se ha
codeado con importantes je
rarcas nazis y diplomáticos de
toda laya, ha podido escuchar
testimonios de toda especie y
ver las cosas más dispares.
Este libro fué escrito antes del
fin de la guerra y pretende ser
un documento auténtico de la
vergüenza y la ignominia en
que fueron sumergidos pue
blos enteros durante muchos
años. El autor da a entender
que no se presenta ni como
juez ni acusador, sino como
un testigo un poco culpable
como todos los que convivie
ron en esa época.
84
Veamos qué es este "docu
mento". Gran parte de la
información que suministra la
conocíamos ya a través de di
versas fuentes periodísticas,
por lo general anónimas. Sus
entrevistas con distintas per
sonalidades son, salvo excep
ción, de muy escaso interés.
¿Qué tiene pues de curioso o
extraordinario este libro? El
autor y su obra, indisoluble
mente ligados. Entendemos
que un libro documental tiene
valor cuando el autor es ho
nesto, es decir cuando no hace
juegos malabares, cuando no
falsea la realidad. Aquí, la
preocupación del autor no es
tá en captar la realidad, sino
en causar sensación. La cons
trucción de los actos y capítu
los no la guía la naturaleza
del tema o de los hombres sino
la ¡dea ingenua de dar un gol
pe teatral. A menudo la mis
ma elección del asunto hace
prever el desenlace. Escribe
como si representara ante el
público. Esa es sin duda su
realidad, quizás una explica
ción de su gran popularidad.
Lo interesante es que ese de
seo inconsciente de evasión ya
lo expresa él mismo cuando
dice que en su libro la guerra
no es sino un personaje secun
dario.
Gran parte de la obra está
constituida por descripciones
�23 a
de encuentros con numerosas
personalidades. Los diálogos,
donde se usa insistentemente
el recurso de las transcripcio
nes en el idioma original, cui
dadosamente traducidas al pie
están plagados de lugares co
munes y trivialidades de toda
especie. Pareciera que el úni
co objeto que se propone es
mencionar el amplio y selecto
círculo de sus relaciones per
sonales, recordar los brindis
insultantes que dedicaban a
los dictadores (muy en priva
do) y anotar las frases inge
niosas en boga. Algunos frag
mentos cuyo interés es inne
gable, quedan fa ta lm e n te
ahogados por la maraña de
efectismos y situaciones fabri
cadas.
El estudio psicológico de al
gunos personajes que ha co
nocido (Frank, Himmler, etc.)
lo conduce a un terreno que
fácilmente puede desembocar
en la opereta. Frank, el pro
tector de Polonia, de todos el
más minuciosamente descrito,
parece un fragmento de ópera
bufa. En un intento general
de explicación de las tenden
cias criminales del HerrenvoSk, cree en una forma espe
cial de neurosis: el miedo a sí
mismo. Más adelante se trans
forma en miedo ante los dé
biles.
Después de leer este libro
sentimos grandes deseos de
urgir el homenaje al cronista
desconocido que nos suminis
tró la materia prima para la
construcción de nuestro pro
pio panorama y que nunca in
tentó idiotizarnos con el barro
de su conciencia culpable.
J. D. Sussmann
Les jours d e notre m ort
por David Rousset
"Este libro está construido con
la técnica de la novela, por
temor a las palabras", dice
Rousset en su prefacio. Es
la esencia de toda la novela,
pero más necesaria en este te
ma que en cualquier otro. En
realidad, el propósito de Rous
set no es novelesco, no perte
nece al campo de lo imagina
rio. Pero una simple enume
ración de los recuerdos de
Rousset, acerca de los diversos
campos de concentración de
Alemania, donde estuvo inter
nado durante varios años, no
hubiera logrado este propó
sito.
Se trata por lo tanto de llevar
al lector fuera de sí mismo,
hacia un mundo real, pero tan
extraño e inhumano que pare
ce el más irreal de todos los
mundos posibles. Este univer-
85
�86
La obra tiene para Rousset, y
para nosotros, un valor catár
tico. Se trata de elaborar y de
dominar la vivencia del ho
rror, de descender hasta el
fondo del infierno real, con
trapartida de nuestro universo
de seudocivilizados. Así desve
la poco a poco el universo concentracionario, con una lógica
más real que la del tiempo. V¡venciamos, paso a paso, la
deshumanización del preso, sin
palabras inútiles ni sentimen
talismos fuera de lugar. La
brutalidad de la notación pu
ra, hiere más que cualquier
comentario, aún el uso del vo
cabulario específico de los
campos, de las palabras ale
manas, rusas, etc., contribuye
a crear la impresión de extrañeza y desamparo del hombre
separado de su vida y de su
pasado, cuya precaria existen
cia dejó de tener valor para
todos. Llegando a Mauthausen
o en Dachau, después del viaje
agotador en vagones de mer
caderías herméticamente cerrados, pasando días sin co
mer, ni beber, ni acostarse, el
preso tiene que olvidar que fué
hombre. Tiene que aprender
las leyes de este universo: co
mer para vivir, no decir nada,
no acordarse, no tener piedad.
Tiene que asumir un papel en
una organización rígida y pri
mitiva. Tiene que integrarse
en una colectividad nacional o
política, lo que le permite con
seguir una "pionque", una
función re la tiv a m e n te más
tranquila, menos cercana a los
"SS" o quizá un puesto en
la administración interna del
campo, en manos de los pre
sos. La obtención de este pues
to, la protección del preso in
fluyente, significan la posibili
dad de sobrevivir. El que se
aísla muere. Esta ley funda
mental rige la conducta de
todos, sobre ella se funda toda
una sociedad artificial, con
sus clases sociales, sus escla
vos y sus dueños, que son a su
turno los esclavos del "SS",
todopoderoso. Toda falla, toda
equivocación en la aplicación
de las leyes conduce al crema
torio. El valor más sobresa
liente de la obra de Rousset
reside en este análisis de la co
lectividad concentracionana,
fundada en val ores elemen
tales, sin ningún disfraz, sin
ningún otro principio que el de
las necesidades del hambre y
de la conservación. Esta socie-
23 b
so especial, el "universo concentracionario", es el más in
concebible. Sólo podemos pe
netrarlo identificándonos con
él, sintiéndolo efectivamente.
Esta experiencia emotiva del
horror exige la técnica lite
raria.
�dad creada artificialmente por
el mundo moderno resucita
los impulsos más arcaicos del
hombre en su forma más pri
mitiva. Es un mundo comple
tamente regresivo, que ha ne
gado todo el aporte cultural y
aniquilado todas las necesida
des humanas fuera del comer
y del matar. Aún así, desapa
recen los impulsos sexuales,
excepto en las clases sociales
más "privilegiadas" del cam
po. David Rousset se dedica
poco a la psicología individual,
por lo tanto no existe más que
un problema psicológico en el
campo: ¿cómo puede un ser
humano adaptarse a semejan
tes condiciones de vida? Tres
reacciones fundamentales son
posibles: seguir siendo un hom
bre del mundo externo, es de
cir, no poder adaptarse, y mo
rir. Darse completamente al
nuevo ambiente, aceptar inte
riormente sus leyes y salvar su
vida a este precio o tratar de
dominar el universo concentracionario, utilizando sus leyes
para fines y por medios colec
tivos. En este último juego
también uno corre el riesgo de
perderse como hombre, de per
der su vida.
No se puede juzgar equita
tivamente el valor estético de
este libro. Sabemos que es
grande porque consigue su
fin: hacernos penetrar en el
universo del campo y vivir en
él. Toda nuestra sensibilidad
lo rechaza, aun cuando no
rechace las imaginaciones del
Marqués de Sade. Porque des
pués de todo, se trata aquí del
mundo real.
W. Baranger.
87
�Notas
Nuevas realidades
El salón Nuevas Realidades,
e f e c t u a d o últimamente en
Van Riel, tuvo la virtud de
agrupar en una manifestación
de conjunto las diversas ten
dencias del arte no-represen
tativo en nuestro país. La
muestra presentó así junto
a las realizaciones de los ar
tistas que se ajustan a un
concepto elementarista y con
creto, las de aquellos otros
que soslayan esta preocupa
ción y se atienen a un criterio
casi intuitivo.
Esta circunstancia otorgó al
Salón una variedad muy ilus
trativa de los diferentes mati
ces que presenta el llamado
"arte abstracto" en su des
arrollo actual y, particular
mente, del valor de las obras
aportadas a este movimiento
por los artistas argentinos.
88
El arte de espacio tuvo en la
exposición que nos ocupa ma
nifestaciones que expresan la
madurez alcanzada en nues
tro medio por este sector de
la creación abstracta. El ar
quitecto Catalano expuso un
objeto de bella precisión, cu
yas partes — un plano rectangular y una "continuidad"
metálica— se vinculan en el
espacio mediante un certe
ro equilibrio de forma y de
material. Las dos obras ex
puestas por lommi fueron
construidas utilizando casi ex
clusivamente direcciones de
profundidad y con el auxilio
de variados materiales. Una
de ellas, de grandes dimensio
nes, afirma prácticamente la
tendencia concretista a exal
tar el espacio, otorgándole el
carácter de elemento funda
mental de la escultura. En
esta composición, las "trayec
torias" de lommi se proyectan
sagitalmente en el ámbito es
pacial. La antigua formula
ción volumétrica de la escul
tura tradicional resulta así su
perada por estas direcciones,
tan libres y al mismo tiempo
tan inteligentemente organi
zadas. Otro objeto espacial
de lommi, compuesto por des
arrollos direccionales curvos,
reafirma las aptitudes de este
escultor para un tipo de es
tructura que l l a m a r í a m o s
abierto, cuyos elementos se
desplazan en todos los senti
dos y en donde la base física
del objeto viene a jugar un pa
pel mínimo. Un movimiento
co ntro lado , antiautomático,
que respondiese a una concep
ción previa, abriría para estos
objetos posibilidades insospe
chadas.
�Ajustándose a un mismo con
cepto direccional, pero en una
orientación distinta, Souza
presentó un objeto compuesto
dentro de una severa ortogonalidad. Este expositor utiliza
también planos que hace jugar
como otras tantas direcciones
dentro del conjunto de la com
posición. V a r d a n e g a — de
quien volveremos a ocuparnos
más adelante— , Giróla — con
un meritorio trabajo direccio
nal— , Arden Quin y Blaszko
— con objetos abstractos (madí) donde perdura el juego tra
dicional de los volúmenes—
completaban el grupo de escul
tores de la muestra.
24 b
En la pintura se puso de ma
nifiesto, quizás con mayor evi
dencia, la diversidad de crite
rio estético. Maldonado expu
so cuatro trabajos, que res
ponden a diferentes conceptos
pictóricos. En ninguno de ellos
el plano se comporta pasiva
mente, sino que, por el contra
rio, adquiere el carácter de
un elemento cromáticamente
valorizado, en relación al cual
se conforman los restantes
factores de cada pintura.
Dentro de la misma volun
tad de objetivación, Varda
nega expuso un trabajo en
vidrio de planos superpuestos,
donde cada uno de ellos pre
senta un suceso cromático dis
tinto, lo que determina, en su
ma, una verdadera pintura en
profundidad. Molemberg, por
su parte, apelando también al
vidrio, presentó dos obras de
coherencia interna y limpia
belleza.
En sus pinturas, que responden
a planteamientos casi concretistas, Del Prete manifiesta la
riqueza de su registro cromá
tico y la segura técnica de
su composición. También se
orientan en una dirección concretista las obras de Yente,
quien reitera en las composines expuestas su preferencia
por los "collages" geométricos.
Hlito utiliza en las pinturas
presentadas elementos linea
les cromáticos, que son inscri
tos en atención a un equilibrio
a distancia, esto es, haciendo
jugar en la composición los
sectores "vacíos" del plano.
Por el contrario, Mele y Villalba aplican sobre el plano, en
algunas de sus obras, figuras
geométricas, a fin de lograr
por otro camino la concre
ción plástica.
Arden Quin, Blaszko y el uru
guayo Rothfuss presentan tra
bajos concebidos según la es
tética madí, casi todos pródi
gamente coloreados, con mar
co quebrado y una anécdota
89
�pictórica en función de la cual
se organiza el resto de la com
posición. El trabajo de Arden
Quin, realizado sobre una su
perficie curva, presenta un
interesante motivo polémico.
Dentro de un concepto estric
tamente ortogonal, Espinosa
logra en las obras expuestas
organizaciones cromáticas de
un ponderable valor plástico.
Con el mismo rigor estructura
sus trabajos Prati, una de cu
yas obras, basada en series de
rectángulos dispuestos casi si
métricamente, tiende a derivar
su efecto plástico, más que de
una variedad formal — reduci
da este caso al mínimo— , de
una acertada relación cromá
tica. Por su parte, Fedullo se
aventura en el difícil terreno
de las composiciones curvilí
neas.
Forte — autor de una estruc
tura acromática, en madera— ,
Mimo Mena — perjudicado por
su abandono intuitivo— , Vaistein — de manifiesta proceden
cia cubista— , Mané Bernardo,
S. de CarelI¡ y Morera com
pletaron el conjunto de las
pinturas expuestas.
90
Citemos finalmente a los ar
quitectos italianos Belgiojoso,
Peressutti y Rogers que estu
vieron presentes en este salón
con tres reproducciones foto
gráficas de su "Monumento a
los caídos en los campos de
concentración de Alemania",
erigido en el cementerio de
Milán. Esta obra, aparte de su
extraordinario sentido plástico,
pone de manifiesto, una vez
más, las posibilidades sociales
del arte concreto.
Edgar Bayley.
El caso Malraux
En otro número nos ocupare
mos también nosotros de Mal
raux como lo hace ahora la
revista "Esprit", de París del
mes de octubre de este año.
Por el momento entresacamos
unas líneas de un artículo de
Albert Beguin: "Pero Malraux
no es un ambicioso vulgar. En
un sentido, es el único fascis
ta francés auténtico. Porque
en este país, en que se llama
fascista al reaccionario, al
conservador, al espíritu inmo
ral, él es casi el único que ha
seguido el camino clásico que
lleva al fascismo: el camino
del revolucionario que perma
nece revolucionario, pero que,
ante la experiencia del fraca
so o por propensión innata,
termina por desesperar de los
hombres."
�Picasso an the
inconscious
Frederick Wight (New York)
The Psycoanalitic Quaterly
Vol. XIII, N? 2, 1944
El autor trata de examinar la
obra de Picasso y, sobre todo,
los períodos evolutivos de la
misma, que si aparentemente
carecen de unidad y se encuen
tran desconectados, a la luz
del enfoque psicoanalítico se
presentan plenas de unidad y
continuidad. El autor consi
dera que Picasso, constante
explorador, descubre nuevos
campos. Progresa en el senti
do de acercarse paulatinamen
te, a través de su obra de arte
a las etapas más profundas y
regresivas de su propio incons
ciente. Sin embargo, según el
autor, existe una profunda di
ferencia entre el psicótico y el
genio, y es que este último no
sucumbe ante la presión de su
propio inconsciente, porque es
capaz de exteriorizarlo. El
genio, proyectando su emoción
sobre la tela, vive y comparte
el mundo de adulto, y tiene su
pasado y su presente.
Es indudable que la cantidad
de obras realizadas por Picas
so, es el precio pagado para
lograr su estabilidad psíqui
ca.
En una de las primeras pintu
ras, Picasso muestra a una mu
jer y a un hombre joven,
desnudos y abrazados. El jo
ven mira por encima de la
cabeza de su compañera a la
figura de la derecha, una mu
jer de edad con un niño en
los brazos; la madre, que cla
va fijamente sus ojos en el
joven. Entre estos dos grupos
aparecen, en dos niveles, figu
ras más pequeñas, que son los
dos lados de un cubo. La pin
tura encierra un extenso dra
ma, cuyo asunto ofrecerá el
material para escenas poste
riores, que lo detallarán más
ricamente.
Los cuadros siguientes, mues
tran a un niño, resguardado
por sus padres. Las figuras no
hacen nada; los rostros están
pintados en direcciones opues
tas y la madre siempre miran
do a lo lejos. Reflejan la ex
tenuación producida por el
hambre, como si carecieran del
alimento más esencial.
Estas pinturas han sido inter
pretadas como la expresión
de una protesta social, pero
la protesta es aún más profun
da. El hambre y el ascetismo
de Picasso tienen un mismo
origen: el temor a la fuente
de subsistencia.
91
�Después aparecerá la etapa de
los arlequines, hombres madu
ros jugando como niños, es
decir la infancia y la madurez.
El arlequín tiene dos vidas, la
cotidiana y la dramática, y
por lo tanto cabe ser dibujado
con dos colores distintos: ro
sado y verde. El arlequín posee
otros dos símbolos: su sombre
ro y su máscara, que significa
el secreto.
En el transcurso de la obra del
artista, el cuerno del sombrero
sufrirá una evolución. Duran
te su infancia, Picasso vió a
la policía española que usaba
ese sombrero; el cuerno repre
senta el cuerno del toro que
ningún español puede olvidar,
ya que se encuentra asociado
al drama parricida de la fiesta
de toros. Por último, tenemos
el cuerno de la luna, símbolo
de la ambigüedad y el dilema,
y en las dobles imágenes de
las pinturas posteriores, es el
símbolo de la mujer embara
zada.
92
El siguiente símbolo en la obra
de Picasso es el acróbata. Ul
teriormente se inicia la etapa
cubista con la cual se logra
básicamente una reconquista
del espacio arquitectónico. Pa
ra resolver su problema, Pi
casso construye y crea en tres
dimensiones. Este problema
fué la revelación de cosas más
profundas. Necesita espacio
para sus efectos escultóricos,
pero el aspecto que prefiere es
la ruptura de la superficie dia
gramada.
Creemos que Picasso trata de
encontrar en el cubismo la
síntesis existente entre sus dos
mundos, interponiendo entre
ellos una pantalla de geome
tría para protegerse de una
revelación demasiado comple
ta de sí mismo. Sin embargo,
el cubismo no protegerá a Pi
casso en forma indefinida.
En 1921, Picasso pinta los Tres
Músicos. Estos personajes, es
tán compuestos por áreas pla
nas que podrían ser papel co
loreado. No hay perspectiva
entre los músicos y el fondo.
Los tres lucen trajes de carna
val, o son trajes de carnaval
hechos hombres, para la cir
cunstancia. Uno es arlequín,
otro un payaso, el otro un mon
je. Todos usan máscaras. ¿Pe
ro hay algo debajo de las más
caras? Esto no es problema.
Todo vive. Las piernas del
monje no se encuentran debajo
de la mesa, la que representa
un símbolo femenino. Los de
dos se confunden con las cla
vijas de un instrumento, los
dedos del payaso forman un
teclado. (Los dedos de las mu
jeres a menudo serán las cía-
�vi jas de una guitarra.) El traje
del arlequín podríasertambién
un enrejado de hierro. El cuer
no del sombrero se asemeja a
la luna. Las notas de música
se desparraman por toda la
tela. Los ojos son notas, la
impresión que causa es de se
ñales arbitrarias en el papel,
y que sin embargo tienen fuer
za. La mascarada es singu
larmente siniestra, con la al
garabía y el disfraz de un
auto de fe.
forma, el espejo no había sido
sino un símbolo preliminar.
Habitualmente se trata de dos
entidades con una misma en
voltura, las formas son ovulares y los colores vivos. En es
tos dibujos, se refleja la ambi
güedad del pensamiento in
fantil acerca de la diferencia
de los sexos. El niño no tiene
ninguna razón para pensar
que su madre es distinta a él.
La confusión resulta inevitable
en el niño de pecho.
Después viene el período clá
sico de Picasso, al que pode
mos considerarlo psicológica
mente como referido a la épo
ca en la que se podía vivir y
sentir "desnudo", sin que fue
ra pecado; es un retornar al
principio, carente de pecados.
Es interesante comparar a los
padres de este período con los
que dibuja en el período azul.
Sin embargo, la calma dura
bien poco y se pasa al simbo
lismo; la masa es una mujer
y su pecho una mandolina; en
esta época crece la impresión
de profundidad. Las imágenes
dobles se refieren a la madre
y al niño, y la dualidad toma
Picasso concluye que somos
primaria y p r i n c i p a l m e n t e
tracto digestivo con áreas sen
sibles en los dos extremos,
siendo el comer nuestra prin
cipal ocupación. El tema de
las pinturas de Picasso radica
en el inconsciente y es asom
brosa la profundidad y pers
picacia lograda por Picasso.
Su evolución artística va mos
trando en forma regresiva,
contenidos inconscientes cada
vez más profundos y primarios,
que va siendo capaz de exte
riorizar paulatinamente.
E. Pichón Riviére.
93
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A name given to the resource
Ciclo
Date
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1948 - 1949
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Derecho público
Language
A language of the resource
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Description
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Ejemplares 1 y 2 de la revista Ciclo, publicados en 1948 y 1949.
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Ciclo : arte, literatura, pensamiento modernos
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