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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
REVISTAS DE ARQUITECTURA ARGENTINAS Y CHILENAS DE LA
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: perspectivas comparadas en la cultura
regional
Dra. Patricia Méndez
Arquitecta - Universidad de Buenos Aires
Master en Gestión Cultural - Universidad de Barcelona
Doctora en Ciencias Sociales - FLACSO
Resumen
En los últimos años, la historiografía de la arquitectura latinoamericana creció
exponencialmente gracias a la categorización adquirida por las revistas especializadas como
herramienta de investigación. Esta presentación ofrece adelanta resultados de una
investigación cuya hipótesis aventura que, durante la segunda mitad del siglo XX existió
una alianza arquitectónica intelectual entre Argentina y Chile. Las evidencias surgen al
analizar este tipo de publicaciones, cuyas páginas exhibieron los avances culturales
regionales y que, confirmaron, a posteriori, el reconocimiento arquitectónico de la
“modernidad apropiada” latinoamericana. La metodología desarrollada se concentró en un
análisis comparativo de doble vía, distinguiendo los trayectos y las relaciones de sus actores
(editores y profesionales), el contexto geográfico en el que se desempeñaron y las obras y
publicaciones que los instalaron en el medio arquitectónico. De esta manera, la
investigación considera cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000), el geográfico
(Chile y Argentina), el tema (la arquitectura) y los medios informativos que los reflejaron.
Los resultados, aún incipientes, surgen de la catalogación y digitalización de algunas de las
colecciones observadas en ambos países para los cuales se consideró la frecuencia, las
temáticas, la ideología de sus promotores, las categorías de sus orígenes (comerciales,
institucionales, estudiantiles, por ejemplo), la estructura y el perfil de sus discursos (análisis
del poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre varios más).
Palabras claves:
revistas de arquitectura; cultura regional; Argentina; Chile; siglo XX
Abstract
In recent years, the historiography of Latin American architecture has grown exponentially
thanks to the categorization of specialized journals as a research tool. This presentation
offers advances of an investigation whose hypothesis adventure that, during the second half
of the 20th century, there was an intellectual architectural alliance between Argentina and
Chile. The evidence emerges from the specialized publications, in which pages the regional
cultural advances were exhibited and which, a posteriori, confirmed the architectural
recognition of Latin American "appropriate modernity". The methodology developed
focused on a comparative two-way analysis, distinguishing the paths and relationships of its
actors (editors and professionals), the geographical context in which they performed and the
works and publications that installed them in the architectural medium. In this way, the
research considers four levels of study: temporal (1950-2000); geographical (Chile and
Argentina); theme (architecture) and the media that reflected them. The results, still
incipient, arise from the cataloging and digitization of some of the observed collections of
both countries in which the frequency, the themes, the ideology of their promoters, the
categories of their origins (commercial, institutional, student, etc.), the structure and profile
of their speeches (analysis of power, strategies, protagonists, etc.).
Keywords:
architecture magazines; regional culture; Argentina; Chile; twentieth century
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En la última década y con un crecimiento exponencial en los circuitos académicos más
próximos, el campo de investigación en Arquitectura se vio favorecido gracias a la
profundización de análisis adquirida por las publicaciones periódicas de arquitectura en
tanto fuente primaria de investigación. Si bien, para dar cuenta del devenir
arquitectónico, los programas universitarios se concentran en exhibir obras
paradigmáticas, por otro camino numerosos investigadores (Gutiérrez, 1994; Gutiérrez
y Méndez, 2001; Colomina, 2010; Mondragón, 2010; De Ambrosis, 2011; Méndez,
2011; Aguirre, 2012 y Portal, 2015, entre otros) entienden que les cabe a las revistas sin distingo de fronteras, ni de temporalidad- indicar el pulso sincrónico de su época, así
como también señalar -desde la teoría y los debates-, todo aquello que la arquitectura
edificada esconde entre sus muros y visibiliza a través de sus páginas. Al respecto,
Horacio Torrent (2013:7) equipara a las revistas de arquitectura con los tratados
renacentistas considerando que, además de la capacidad de difusión que conllevan por
su raíz periodística, el rol que de ellas surge fue fundamental en el campo disciplinar,
tanto por el pregón de sus discursos como por los impactos que suscitaron.
Ediciones cuyo objeto de estudio fueron las revistas especializadas
Considerando estas ideas previas, este texto ofrece resultados iniciales de
investigaciones 1 más amplias que se han planteado analizar la prensa arquitectónica,
producida en Argentina y en Chile durante la segunda mitad del siglo pasado
presumiendo que, entre ellos, exisitó un tránsito editorial cuyos contenidos alentaron la
conformación de una cultura arquitectónica regional. El problema de investigación
postula así que, en ambos países, a posteriori de la industrialización de los medios de
comunicación surgidos en las décadas previas a 1950, la correspondencia entre
profesionales y editores aceleró el camino hacia una arquitectura más propia a sus
contextos 2 y derivó, con el correr del tiempo, en el establecimiento de la “modernidad
regional”.
Una lectura arquitectónica regional pendiente
Un repaso veloz del contexto que se estudia indica que en Chile, luego de la segunda
posguerra, la accesibilidad a materiales hemerográficos y ediciones de libros provenía
habitualmente de Argentina, aunque también era frecuente el cruce de intereses y la
1
PICT 2014-0700 y FONDECYT 3150013; en ambos proyectos se agradece la colaboración de los
Licenciados Andrés Saavedra Araneda y Julieta Pestarino.
2
Coincidían, para entonces, que el Movimiento Moderno iniciaba su decadencia internacional y, en estas
latitudes, la profesión se afianzaba en términos académicos con la formalización de la carrera de
Arquitectura en las Universidades públicas (en Chile en 1944 y en Argentina en 1947).
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participación de corresponsales simultáneos en la arquitectura de uno y otro lado de los
Andes. Por citar algunos casos, al staff de Tecné 3 se había integrado el chileno Enrique
Gebhard, quien publicaba en el semanario ProArte de su país y difundía en sus páginas
algunos proyectos para la provincia de Buenos Aires; situaciones similares se observan
en la revista AUCA 4 que brindaba su espacio a los argentinos Marcos Winograd y
Antonio Díaz, como también el caso del arquitecto Mario Buschiazzo -a cargo del
Instituto de Arte Americano de la UBA-, quien contactaba directamente al equipo
chileno “Bresciani-Valdés-Castillo-Huidobro” para editar el libro 5 que promocionaría
sus obras.
Sobre estas líneas radican los colectivos de interés que motivaron esta propuesta y que
se concentraron en la observación de las coincidencias del surgimiento editorial
arquitectónico en ambos países pues, ya fuese como consecuencia de dificultades
económicas, de catástrofes naturales o de crisis sociales, sus intereses atendieron la
resolución de ejes comunes a la arquitectura en las dos naciones y, desde ese estrado,
alentaron temáticas con desarrollo novedoso como la vivienda social, los museos, los
centros deportivos, distintos planes urbanos o la preservación del patrimonio, entre
otros. Considerando que estamos frente un sistema periodístico, en el cual la
información es traducida a conocimientos, tanto en sus formas como en las maneras de
interpretar la novedad arquitectónica (aunque en estas editoriales no existiera una
estrategia de prensa explícita inicialmente), la información vertida en estas
publicaciones nos permite enlazarla a los planos de estudio propuestos de tal manera
que, el hacer-saber se convierte en un saber-hacer (Santa Cruz A., 2014:15). Estos
atributos se perciben rápidamente en las revistas de arquitectura de este período y
permiten la reconstrucción de un discurso sincrónico a la vez que consolidan a las
revistas en un modo hegemónico y único dentro del campo disciplinar (Méndez, 2012).
Inicialmente y, en forma estimativa, el corpus de análisis seleccionado detectó que,
entre ambos países y durante la segunda mitad del siglo XX, se publicaron poco más de
un centenar de nuevos títulos dedicados a la arquitectura 6 y, en su trayectoria,
subrayaron propuestas espaciales mucho más cercanas a sus realidades geográficas que
las contempladas en décadas previas. Ciertamente, en la observación de la mayoría de
sus páginas, aun de distinta vigencia en el tiempo, se detectan causas comunes tanto en
su origen como en su éxito, también revelan que varios promotores surgieron desde
grupos profesionales desprendidos de sus núcleos académicos, a través de equipos
innovadores e, incluso, desde movimientos estudiantiles que alentaron propuestas
vanguardistas tanto en diseño como en gobierno universitario. Sin embargo, ninguna de
estas publicaciones excluye, en su germen editorial, el desafiar al futuro con teorías
mucho más acordes a la cultura local que las impuestas desde Europa o USA.
Se trató de una cultura con fuerte impronta, un sistema que jalonó el siglo y zambulló en
ella a sus promotores, tal como expresara la arquitecta argentina Marina Waisman en
3
Editada en Buenos Aires, Argentina, entre 1942 y 1944.
Editada en Santiago de Chile, entre 1965 y 1986.
5
Cfr. Braun Menéndez, 1962.
6
Este estudio no ha considerado aquellas publicaciones cuya temática central fuera dedicada a las artes,
ni a la decoración, tampoco aquellas provenientes de organismos estatales, editadas habitualmente con
formato de Boletín ni tampoco las provenientes de Ministerios o reparticiones oficiales dedicadas a la
acción gubernamental en arquitectura y sus disciplinas.
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una editorial de la revista que ella misma conducía, Summarios:
[…] al ser esta una época esencialmente crítica de la arquitectura, proliferan
los escritos –tanto de formulación de teorías como de crítica y de historiaque exigen un verdadero esfuerzo […] en estos tiempos, el libro es solo un
aspecto casi subsidiario entre los productos culturales: las revistas y las
exposiciones han pasado a primer plano como vehículo de ideas; el número y
la calidad de las revistas nos asombra día a día […] (Waisman, 1980: 210).
Por supuesto, estas intenciones también se promocionaron desde las páginas chilenas de
AUCA o de ARS y desde las argentinas Summa o DANA 7, además de las acuñadas a
partir de emprendimientos comerciales, centros gremiales o estudiantiles. Si se revisa
cualquiera de estos ejemplos a lo largo de estos cincuenta años de estudio, es posible
percibir la instalación de un discurso inter-regional en los modos de pensar y, por sobre
todo, en el de “hacer” arquitectura. Fueron reflexiones incipientes, tal vez espontáneas,
emanadas de encuentros internacionales (como el de la UIA, Buenos Aires, 1961) y
reforzadas años después en los debates de los Seminarios de Arquitectura
Latinoamericana 8 (SAL). Así lo expresaban los arquitectos y editores 9 chilenos Eliash y
Moreno en las páginas de Summa, convencidos que: “[…] Nos encontramos en un
momento en que, más que relevante, parece urgente suturar ciertos episodios de nuestra
historia reciente como latinoamericanos (1986:54).
Estas opiniones, sumadas a múltiples textos contemporáneos, han respaldado las
vertientes comunes en ambos países, reforzaron los lazos editoriales y culturales e
incrementaron las razones que, a través de una visión panorámica, hoy nos permite
aclarar el tránsito de la cultura arquitectónica que avanzó sobre los desafíos pendientes,
aquellos mismos que demarcaron los valores de nuestra “modernidad apropiada” (Eliash
y Moreno, 1989 y Fernández Cox, 1990: 50,55-56;) y confirmarían, desde el plano
editorial, la preexistencia de una relación intelectual.
Aun contando con estos precedentes, la literatura académica que se ha nutrido de las
revistas especializadas como fuente de investigación, salvo casos excepcionales, señala
la carencia de un análisis interdisciplinario que merece este tipo de ediciones. Este fue
el motor que justifica esta investigación que traspasa los límites temporales
habitualmente estudiados y los analiza desde una alianza geográfico-histórico-cultural
concentrada en la arquitectura de Argentina y de Chile (Bloch, citado por Aróstegui,
2001:357) y, así, intenta comprender aquellos factores que motivaron e impulsaron
nuestra profesión y las peculiaridades que la distinguen, fuera por sus éxitos o por sus
fracasos, pero siempre ajustada a la arquitectura latinoamericana a través de los medios
de difusión especializados.
La investigación asumió así el desafío de aclarar distintos interrogantes, tales como:
¿qué proyecto editorial animó a las revistas en la construcción de sus lectores?, en esa
época ¿coexistieron otros canales de promoción profesional?, ¿cuáles fueron y cómo
actuaron?; las revistas ¿durante cuánto tiempo se mantuvieron vigentes?, ¿qué sinergia
regional tuvieron y por qué sobresalieron?, ¿cuánto influyeron en la formación
7
Exceptuando AUCA, Marina Waisman mantuvo participación directa.
Encuentros que desde entonces hasta hoy son promovidos y auspiciados desde diversas editoriales de
arquitectura.
9
Promotores de las revistas chilenas CEDLA y ARS.
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profesional? Y, por supuesto, ¿cuánta incidencia tuvieron los hechos políticos para
favorecer o acallar una determinada promoción editorial?
El ámbito temporal escogido escapa a los plazos habitualmente seleccionados y
coincide con momentos de agitación y de renovación sociocultural tanto en Chile como
en Argentina, a la vez que encierra un lapso -gracias a la renovación alcanzada por las
Facultades de Arquitectura, la afirmación de los Consejos Profesionales y la vigencia de
las normas edificatorias- en el que convergieron publicaciones que trascendieron sus
objetivos iniciales, que postularon nuevas teorías y, consecuentemente, exhibieron en
sus páginas un modo diferente de hacer, de definir y de entender nuestra arquitectura.
Lecturas paralelas: métodos de análisis
En atención al ámbito latinoamericano que esta propuesta persigue, se consideró la
teoría elaborada por Marina Waisman en La estructura histórica del entorno (1972), allí
la autora observaba a la arquitectura inserta en una red de unidades culturales con
múltiples interrelaciones. Siguiendo esta vía, las revistas de arquitectura fueron
consideradas como unidades culturales autónomas en las cuales pueden leerse las
relaciones entre los núcleos –profesionales e individuales- que las llevaron adelante;
consecuentemente, intenta revelar los programas ideológicos que las sustentaron,
corroborando y/o contrastando las transformaciones y consolidación de la cultura
arquitectónica.
La metodología aplicada en este proyecto responde a un sistema analítico de doble vía:
considera las relaciones entre los actores (editores y profesionales), el contexto regional
en el que se desempeñaron y permite, asimismo, articular los acontecimientos relevantes
durante el lapso considerado. En tanto investigación histórica, adoptó cuatro planos de
estudio: el temporal (1950-2000); el geográfico (Argentina y Chile); el tema (la
arquitectura) y los fenómenos sociohistóricos desde los cuales se reflejaron (la prensa).
El corpus documental fue tamizado bajo una óptica cualitativa y cuantitativa con el fin
de rescatar las recurrencias de sus contenidos, también se atendió su frecuencia, el
campo que abarcaron (temáticas proyectuales), las categorías (textual y gráfica), la
estructura, el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los
protagonistas, entre otros), las causas y consecuencias surgidas de sus enunciados, de
sus propuestas, opiniones o debates y que fueron visibles en cada uno de los programas
editoriales.
Considerando aquella publicaciones surgidas a partir de 1950, se detectó un volumen
editorial que ofrece, a modo de ejemplo, estos títulos 10:
Para el caso argentino: Canon (Buenos Aires, 1951-1952); Boletín del CEA (2º época,
Buenos Aires, 1961); Línea. Publicaciones de la Arquitectura y el Planeamiento
(Córdoba, 1961-1961); Obrador. Revista de Arquitectura (Buenos Aires, 1963-1965);
Summa (Buenos Aires, 1963-1993); Tarea. Revista Universitaria de Arquitectura (La
Plata, 1964-1965); Noticiero de los talleres FAU. Servicio Auxiliar de la Docencia y la
Investigación (Buenos Aires, 1969); Revista SCA (Buenos Aires, 1970); Andamio. Una
Revista de Arquitectura (La Plata; 1971); DANA. Documentos de Arquitectura Nacional
10
Los títulos se presentan cronológicamente según fecha de inicio; entre paréntesis se indica la ciudad de
edición, el año de inicio y el de cierre de cada publicación.
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y Americana (Resistencia; 1973); Summarios (Buenos Aires, 1977-1990); Entrega
(Luego Entrega de Arquitectura, Rosario; 1981); AyC. Arquitectura y Construcción
(Tucumán; 1982-1986); CH. Cuadernos de Historia y Arquitectura (Buenos Aires,
1982-1998); Replanteo ( Buenos Aires,; 1982-1990); Revista del Taller (Rosario; 19821987); Summa Colección Temática (Buenos Aires, 1983-1990); Arquitectura y
Comunidad Nacional ( Buenos Aires,; 1984-1987); Cuadernos A+A. Revista de temas
de la arquitectura y el medio (Mar del Plata; 1984); Trama. Revista de Arquitectura
(Buenos Aires, 1985-1994); Summa Universitaria (Buenos Aires, 1986); Taller de
arquitectura (La Plata; 1986-1993); Topos. Revista de Arquitectura, Urbanismo y
Diseño (Santa Fe; 1990-1995); Tikal (Buenos Aires, 1991-1997); Obras-Proyectos
(Córdoba; 1993-1996); Revista 3. Teoría, historia y crítica de la arquitectura (Buenos
Aires, 1993-1998); Arquis (Buenos Aires, 1994-1999); Cuadernos del Sur (Córdoba;
1997-1999) y Block (Buenos Aires, 1997), entre muchas otras.
Portadas de algunas de las ediciones argentinas de arquitectura analizadas
Para el caso chileno: La vivienda (Santiago, 1954); Técnica y creación (Santiago, 19601967); Revista de la Facultad de Arquitectura (Santiago, 1961-1962); Revista de
Planificación. Vivienda, ciudad región (Santiago, 1964-1973); AUCA. Arquitectura
Urbanismo Construcción Arte (1965-1986); CA (Santiago, 1968-2011); CEDLA
(Santiago, 1977); ARS (Santiago, 1978-1991); ARQ. Arquitectura, diseño, urbanismo
(Santiago, 1980-2007); Arquitecturas del Sur (Concepción; 1983); Ágora (Santiago,
1986-1987); Cuadernos de la Facultad de Arquitectura (Valparaíso; 1989); Revista de
Arquitectura (Santiago, 1990); Cuadernos de arquitectura (Antofagasta; 1992-1998) y
Revista de la Facultad de Arquitectura (Valparaíso; 1997-2000), entre otras.
Portadas de algunas de las ediciones chilenas de arquitectura analizadas
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Lecturas sincrónicas: resultados preliminares
En coincidencia con las teorías que nutren el ámbito periodístico, es lógico que frente a
productos informativos similares, sus estrategias de prensa no resulten exactamente
idénticas. Interesa, en este sentido, apelar a las categorías de las que se nutre cualquier
medio periodístico, de tal manera que el conjunto a observar resulte mejor organizado.
Para este aspecto, Santa Cruz establece tres principios que son intrínsecos a todo
sistema de prensa: el ideológico, el periodístico y el comercial; de entre ellos resultará –
con la primacía de uno por sobre los otros- la esencia que definirá el perfil adoptado por
la publicación a lo largo de sus ediciones (2014:14).
A partir de estas líneas, un primer acercamiento al conjunto editorial de ambos países
ofreció un centenar de títulos 11 -cifra que superó ampliamente la prevista inicialmente-,
y con el fin de catalogar el conjunto, cada revista fue clasificada según el origen de sus
promotores editoriales. Se detectaron entonces cuatro tipos básicos según su origen y
que fueron rotuladas como “Universitarias” (provenientes de instituciones académicas),
“Estudiantiles” (generadas por centros de estudiantes o grupos de ellos),
“Institucionales” (surgidas de institutos privados, asociaciones gremiales u
organizaciones no gubernamentales, por ejemplo) y “Privadas” (fundadas con espíritu
independiente en el seno de instituciones autónomas de aquellas universitarias, siendo
individuales o grupales y, habitualmente, con la existencia de un capital comercial).
Si el estudio fuera cronológico (sin distingo de origen), resaltan cuatro fases que pueden
encerrarse en períodos de quince años cada una. Estos lapsos se resumen bajo los
siguientes argumentos: el tramo que va de 1950 a 1965 se corresponde con la formación
de una nueva generación de profesionales y coincide con el establecimiento de las
facultades de Arquitectura que se independizan de otras carreras o renuevan
radicalmente sus programas de estudio; el período entre 1965 y 1980 muestra un
quiebre en virtud de los hechos políticos que señalarán, aún más, la siguiente etapa: por
un lado se inicia la difusión arquitectónica de la mano de aquellos profesionales
egresados en las escuelas independientes, surgen las revistas estandartes de uno y otro
país y, consecuentemente con ello, asoma la arquitectura con sesgos ad-hoc a cada
contexto y, por otra parte, la década del 70 exhibe un corte radical con la instalación de
las dictaduras militares en sendos países y su consecuente retraimiento en las acciones
profesionales. El intervalo que va entre 1980 y 1995 incluye el ocaso de las revistas de
mayor trascendencia regional (AUCA, en Chile y Summa, en Argentina), pero también
exhibe el éxito discursivo de la “modernidad apropiada” a través de revistas
independientes, algunas de relevante opinión (como ARS en Chile y Summarios en
Argentina) junto con otras de breve vida editorial. Finalmente, el último lapso, a partir
de 1995 y de cara al siglo XXI, el periodismo especializado encontrará nuevos formatos
de prensa gracias a los modos de difusión informáticos que, desde ese entonces, ofreció
internet.
11
El volumen de las publicaciones que se han revisado en físico son las que se conservan en el
CEDODAL (Argentina); en la Sociedad Central de Arquitectos (Buenos Aires); en la Biblioteca Nacional
de Chile, en la Biblioteca Central "Luis David Cruz Ocampo" de la Universidad de Concepción,
Biblioteca “Hilario Hernández Gurruchaga” de la Universidad del Bio-Bío, Biblioteca “Lo Contador”,
Pontificia Universidad Católica (Santiago) y también en colecciones particulares.
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Como se anticipara, del conjunto editorial pesquisado pueden realizarse múltiples
lecturas. Inicialmente, el resultado cuantitativo muestra un volumen argentino
mayormente originado en producciones del ámbito privado (40%) y complementado
con cifras similares para las que provienen tanto de instituciones como de
universidades; asimismo, en cantidades absolutas, el conjunto supera en un 20% al total
producido en Chile.
Estadísticas cuantitativas de publicaciones de arquitectura editadas en la Argentina
En el país trasandino, el panorama se revela diferente: poco más de la mitad del total de
publicaciones se ha originado en entidades académicas universitarias 12, en tanto el
volumen restante comprende las provenientes de instituciones, las estudiantiles y
alcanzan el porcentaje mayor las de sesgo comercial (23%) superando las dos últimas
categorías citadas. Una perspectiva que permite entender estos resultados es considerar
el factor gubernamental dictatorial que reprimió las acciones democráticas –ergo,
dificultó la libertad de difusión- durante casi dos décadas (1973-1990).
Estadísticas cuantitativas de publicaciones de arquitectura editadas en Chile
12
Esta cifra, probablemente, quede avalada gracias a una numerosa cantidad de revistas emitidas desde
los distintos centros de investigación que componían autárquicamente las Escuelas de Arquitectura y,
además, se incrementa al considerar iniciativas editoriales de los estudiantes que, aun siendo de corta
vida, se manifestaron en varias de las Universidades chilenas.
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Si el análisis del comportamiento editorial se efectuara por décadas y se ajustara a cada
una de las categorías, el crecimiento que exhiben los tipos de revistas, lejos de mostrar
resultados lineales y previsibles, por el contrario, se manifiesta alterado y con franca
coincidencia de cara a las circunstancias históricas de cada país. Por ejemplo, tanto en
Argentina como en Chile, el mayor pico de revistas de origen estudiantil coincide con la
instalación de los gobiernos democráticos y, por contraste, las académicas son las que
mantienen regularidad constante (disminuyendo apenas en Chile con el derrocamiento
del Presidente Allende) y retomarán fuerza con la reinstalación democrática.
Argentina: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000)
Chile: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000)
En el total de las categorías propuestas, la década de 1970 revela un incremento parejo
en las cuatro con origen argentino, y exponencialmente fuerte en las revistas
universitarias chilenas. Puntualmente, y dentro de la jerarquía universitaria, la
producción de revistas mantiene diferencias entre ambos países. Mientras que en
Argentina el crecimiento se muestra sostenido en el transcurso del tiempo y con un
crecimiento coincidente con la llegada del gobierno democrático (1983), en Chile se
intensifica abruptamente a partir de la misma década. Asimismo, la situación económica
general de cada país también concuerda con las estadísticas antes citadas: en tanto en
Argentina se alcanzan picos inflacionarios a partir de 1987, en Chile fue en torno de
1990 y, efectivamente, para ambos casos estos hechos repercuten negativamente en este
mercado editorial específico y debilita su producción, sobre todo en aquellas iniciativas
privadas o en las estudiantiles (sostenidas por alumnos, con mayores esfuerzos
personales que dinero).
Chile: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000)
Como en todo trabajo de investigación en proceso, estas cifras apenas alcanzan a trazar
un panorama inicial, ofreciendo valores preliminares pero en el cual se delimitaron los
perfiles de cada uno de los medios analizados. Las categorizaciones realizadas insertan
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a las revistas de este conjunto dentro de un contexto sociocultural particular, dando una
identidad al núcleo editor como al público al que iban dirigidas.
Todas estas estrategias, que alcanzaron mayor o menor amplitud de discusión en su
momento, confirman la generación de un modelo discursivo de la arquitectura. También
permiten confirmar que las revistas de arquitectura son un instrumento de información,
de afirmación y de debate y que, efectivamente, a través de sus páginas, consolidan la
espina dorsal en la producción intelectual y profesional de la arquitectura regional.
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10
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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8 y 9 de mayo 2017
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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REVISTAS DE ARQUITECTURA ARGENTINAS Y CHILENAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: perspectivas comparadas en la cultura regional
Subject
The topic of the resource
Estudios comparados. Contactos y simultaneidades
<strong>Palabras claves </strong><br /> revistas de arquitectura - cultura regional - Argentina - Chile - siglo XX
<strong>Keywords</strong> <br />architecture magazines - regional culture - Argentina - Chile - twentieth century
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong> <br /><br />En los últimos años, la historiografía de la arquitectura latinoamericana creció exponencialmente gracias a la categorización adquirida por las revistas especializadas como herramienta de investigación. Esta presentación ofrece adelanta resultados de una investigación cuya hipótesis aventura que, durante la segunda mitad del siglo XX existió una alianza arquitectónica intelectual entre Argentina y Chile. Las evidencias surgen al analizar este tipo de publicaciones, cuyas páginas exhibieron los avances culturales regionales y que, confirmaron, a posteriori, el reconocimiento arquitectónico de la “modernidad apropiada” latinoamericana. La metodología desarrollada se concentró en un análisis comparativo de doble vía, distinguiendo los trayectos y las relaciones de sus actores (editores y profesionales), el contexto geográfico en el que se desempeñaron y las obras y publicaciones que los instalaron en el medio arquitectónico. De esta manera, la investigación considera cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000), el geográfico (Chile y Argentina), el tema (la arquitectura) y los medios informativos que los reflejaron. Los resultados, aún incipientes, surgen de la catalogación y digitalización de algunas de las colecciones observadas en ambos países para los cuales se consideró la frecuencia, las temáticas, la ideología de sus promotores, las categorías de sus orígenes (comerciales, institucionales, estudiantiles, por ejemplo), la estructura y el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre varios más).
<br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />In recent years, the historiography of Latin American architecture has grown exponentially thanks to the categorization of specialized journals as a research tool. This presentation offers advances of an investigation whose hypothesis adventure that, during the second half of the 20th century, there was an intellectual architectural alliance between Argentina and Chile. The evidence emerges from the specialized publications, in which pages the regional cultural advances were exhibited and which, a posteriori, confirmed the architectural recognition of Latin American "appropriate modernity". The methodology developed focused on a comparative two-way analysis, distinguishing the paths and relationships of its actors (editors and professionals), the geographical context in which they performed and the works and publications that installed them in the architectural medium. In this way, the research considers four levels of study: temporal (1950-2000); geographical (Chile and Argentina); theme (architecture) and the media that reflected them. The results, still incipient, arise from the cataloging and digitization of some of the observed collections of both countries in which the frequency, the themes, the ideology of their promoters, the categories of their origins (commercial, institutional, student, etc.), the structure and profile of their speeches (analysis of power, strategies, protagonists, etc.).
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Dra. Patricia Méndez</strong> <br /><br />Arquitecta - Universidad de Buenos Aires <br />Master en Gestión Cultural - Universidad de Barcelona <br />Doctora en Ciencias Sociales - FLACSO
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
9 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español
-
http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/22f44f9bf25623b151912ec065897612.pdf
374b0508c8a6a8cc7cd720edea226cb0
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
REVISTAS DE VANGUARDIA. El discurso fundacional de la arquitectura
moderna chilena.
Pablo Fuentes Hernández
Universidad del Bío-Bío
Concepción, Chile*
Resumen
Este trabajo muestra los primeros contactos de los artistas y arquitectos chilenos con la
vanguardia arquitectónica de la modernidad. Asimismo, examina la divulgación escrita
de sus textos así como la primera propagación del ideario CIAM en Chile. En particular,
acentúa la difusión y aplicación de los nuevos conceptos urbanísticos modernos de la
ciudad funcional muchos de ellos aplicables a la generación de los colectivos
residenciales, que caracterizan la producción habitacional del siglo XX.
Palabras clave:
Arquitectura moderna, revistas de arquitectura, conjuntos habitacionales.
Abstract
The present research identifies the first contacts of the Chilean artists and architects
with the architectural modernist avant-garde.At the same time, we analyze the
dissemination of their texts, as well as the spreading of the CIAM ideology in Chile. In
particular, we enhance the propagation and application of the new urban concepts of the
functional city as they were applied to the construction of residencial complexes, which
characterize the residential production in the 20th century.
Keywords:
Modern architecture, Architecture magazines, Residencial complexes.
* Resultado del Proyecto FONDECYT: La cultura arquitectónica regional. Lecturas críticas y perspectivas
comparadas entre las revistas de arquitectura chilenas y argentinas de la segunda mitad del siglo XX, nº 3150013; y
del Grupo de Investigación en Patrimonio de la Universidad del Bío-Bío nº 171804/VC y del Proyecto PÍA-Anillos
de Investigación SOC 1403 Patrimonio industrial: Formas de habitar colectivo en el sur de Chile. Aportes para su
puesta en valor y recuperación integrada.
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Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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El debate sobre el ideario de la arquitectura moderna en Chile se inició
tempranamente, cuando en le década de los 20 se publicaron las primeras referencias a
la nueva arquitectura. Las 3 intervenciones del poeta chileno Vicente Huidobro en la
revista de vanguardia L´Esprit Nouveau, dirigida por Paul Dermée, donde Charles
Edouard Jeanneret -Le Corbusier- y Amédée Ozenfat tuvieron una participación
fundamental, alentó la atención de artistas chilenos sobre los fundamentos de una nueva
arquitectura que en ese espacio editorial se debatía 1. El contacto de Vicente Huidobro
con Le Corbusier, quien había publicado 4 artículos en L`Esprit Nouveau, abrió la
oportunidad para que ese conocimiento se extendiera a otros vanguardistas como Juan
Emar que incluso por entonces llegó a residir en París.
De ese modo, en Chile, los artistas de vanguardia tuvieron la posibilidad de
desarrollar ese debate nacional en la revista Notas de Arte (1923-1927) -suplemento del
Diario La Nación- dirigida precisamente por Juan Emar, pseudónimo de Álvaro Yáñez
Bianchi, hijo del director del diario Eliodoro Yáñez. Así, esta publicación fue el medio
difusor de los preceptos de la vanguardia artística europea de comienzos del siglo XX
en Chile y el medio por el que la vanguardia chilena pudo expresarse con ideas propias.
A Emar se debe la divulgación en Chile de artistas como Cézanne, Matisse, Juan Gris,
Picasso, Van Dongen, etc. Asimismo, la presentación de connacionales como, Arturo
Valdés Alfonso, Totila Albert, Camilo Mori, Magallenes Moure, Vicente Huidobro y
del grupo Montparnasse, que incluía a Manuel Ortiz, Julio Ortíz de Zárate, Henriette
Petit, José Perotti y Luis Vargas Rosas, entre otros.
Para el caso comparecieron en Notas de Arte análisis y comentarios sobre
música, danza, literatura, cine, diseño industrial, que actualizaban sus fundamentos y
renovaban el debate nacional (Fig. 1). Específicamente, la arquitectura moderna se abrió
un espacio con la divulgación de varios textos que introducían las nuevas ideas y
algunos de los principales arquitectos europeos que dirigían ese debate.
Fig.1.Detalle de la portada de La Nación, miércoles 30 de julio, 1924
1
Huidobro publicó en L´Esprit Nouveau “La littérature de langue espagnole d`aujourd`hui. Lettre
ouverte à Paul Dermée” “La littérature de langue espagnole d`aujourd`hui. Lettre ouverte à Paul
Dermée” (1920,1: 111); “Époque de Création”(1922, 15:1820-1821); “La Création Pure. Propos
D´Esthétique” (1921, 7: 769-776) y “Espagne” (1923,18:s/p).
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A Notas de Arte se debe la divulgación pionera de uno de los arquitectos más
emblemáticos del Movimiento Moderno: de Charles Eduoard Jeanneret -Le Corbusier
Saugnier-, se tradujeron con prontitud algunos de sus primeros textos, entre ellos cabe
destacar: “El camino de los asnos el camino de los hombres” (1 de octubre de 1924). A
la postre, Le Corbusier se transformó en un personaje citado y comentado innumerables
veces adscribiendo a su pensamiento, llegándose incluso a publicar algunos de sus
dibujos y fotografías. Especial mención revisten los comentarios a su libro Vers une
Architecture (1923), -compilación de muchos de sus artículos escritos en L`Esprit
Nouveau- de gran impacto e influencia internacional, que llegó a transformarse en texto
predilecto para la discusión y divulgación de los preceptos. 2 Sus reflexiones sobre la
ciudad, que sentaron las bases del ideario CIAM tuvieron de esta manera una primera
divulgación en Chile. Notas de Arte también recibió comentarios la obra de otros
arquitectos como André Lurçat Mallet Stevens, Tony Garnier, etc.
El propio Emar se transformó en un entusiasta admirador de los derroteros por
los que avanzaba la nueva arquitectura, como se aprecia en “Ideas sueltas sobre
arquitectura” (18 de junio de 1924) (Fig. 2) y crítico de la contingencia arquitectónica
nacional en “Ilusiones santiaguinas. Tango triste, con acompañamiento de serrucho” 3 (1
de octubre de 1924).
Fig. 2.Detalle de la portada de La Nación, 18 de junio de 1924
2
FUENTES, Pablo. “Vanguardia artística y arquitectura moderna en Chile. De Charles-Édouard
Jeanneret a Le Corbusier, trama y escritos para un hilo conductor”. Revista 180, 2015, nº 36, pp. 4855.
3
EMAR, Jean. Ilusiones santiaguinas. Tango triste, con acompañamiento de serrucho”3, La Nación, 1
de octubre de 1924, p. 5.
3
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De esta forma, se puede entender a Notas de Arte no solo como el primer órgano
difusor de la vanguardia artística nacional, sino como el primer medio en exponer las
innovaciones de la arquitectura moderna en Chile. En ese marco, el papel de Le
Corbusier aparece perfilado no solo como un creador innovador, sino como el incipiente
ideólogo del ideario CIAM en general y de las supuestas ventajas de la ciudad funcional
en particular. La aparición de Le Corbusier en Notas de Arte hasta 1927 constituye el
primer antecedente de una divulgación más sistematizada de los conceptos
arquitecturales contemporáneos que van a aparecer en la prensa especializada de la
arquitectura en los años posteriores en Chile.
Difusión para un nuevo urbanismo. Los CIAM en Chile
El ambiente autoritario del primer gobierno de Carlos Ibáñez del Campo (19271931) desencadenó, contrariamente a su opresión social, aires nuevos en algunos artistas
y arquitectos que, conocedores del arte de vanguardia, apreciaron en su desarrollo en
Chile un espacio de creación y libertad. Para entonces, en 1928, la revista Atenea,
órgano de divulgación cultural de la Universidad de Concepción publicó tempranamente
en el artículo firmado por J. M. Rojas “En torno a la nueva arquitectura” las primeras
noticias de la primera reunión CIAM de La Sarraz, (Sánchez, 1928: 402). Esta mención
en septiembre de 1928 se hizo apenas unos tres meses después del encuentro en La
Sarraz de junio de ese año, instalando en el debate nacional las nuevas ideas sobre
arquitectura, allí emanadas. De este texto se pueden inferir al menos tres cuestiones. El
primero es que se trata del primer documento que expone en Chile el nuevo lenguaje de
la arquitectura como una expresión autónoma y abstracta, en consecuencia lejana a
imitaciones, ornamentaciones y estandarizaciones estilísticas inaugurando un debate
formal rara vez tratado en Chile; el segundo, es que induce a la adhesión universal de
sus preceptos ratificando que su ámbito es internacional, y en consecuencia rupturista
frente a cualquier tipo de tradición artística local, incluida la académica; y la tercera, es
que su ámbito traspasa el problema formal de la arquitectura para decantarlo sobre la
contingencia social y por ende, política en función de describirlo como un problema
contemporáneo, en manos de un especialista técnico más que un artista.
Resumiendo, podemos decir que la arquitectura, al ajustarse a sus elementos propios y a sus
medios prácticos, se ha encontrado a si misma, ha llegado a ser sólo arquitectura; que el
nuevo hecho arquitectónico obedece a dos factores principales: uno de orden material, que
se refiere tanto a la renovación de los medios como a la cumplida satisfacción de las
necesidades sociales, y otro de orden cultural que reside en la evolución de los conceptos
estéticos, ambos cointervienen y se complementan; que la nueva arquitectura toma una
apariencia netamente geométrica, y que, teniendo puntos de contacto con ciertos órdenes de
la antigüedad, aparece como un estilo clásico frente a los híbridos antiestéticos que le han
precedido; que con ser la arquitectura actual unan forma evolucionada hacia fines
utilitarios, tiene una indudable belleza emanada de la misma lozanía y sobriedad de sus
elementos, y, finalmente, que la arquitectura se define como un arte de condición
esencialmente racionalista o puramente <deshumanizado>; ella no necesita imitar nada; es
el arte puro por excelencia como es por excelencia el arte práctico. 4
4
ROJAS, J.M. “En torno a la nueva arquitectura”. Atenea, Universidad de Concepción, 1928, pp. 407408. En el texto se introducen, además de Le Corbusier los nombres de Perret, Oud y Wagner.
4
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Las acciones del grupo los Decembristas, que asombraron al medio nacional,
hizo coincidir allí en 1934 a dos prometedores estudiantes de arquitectura de la
Universidad de Chile: Jaime Dvor (Jaime Dvoresky) y Waldo Parraguez, quienes
experimentaron con aparatajes plásticos tridimensionales las posibilidades abstractas del
nuevo arte (Fig. 3).
Fig. 3. Visión optimista de Santiago, en La Nación, 1 de octubre de 1924
Poco más tarde, asumiendo que al arte de vanguardia tenía un trasfondo político,
y evidentemente social, la revista chilena ARQuitectura (1935-1936, 6 nºs), dirigida por
Enrique Gebhard, Waldo Parraguez y Mario Antonioletti, -los dos primeros estudiantes
de arquitectura de la Universidad de Chile- entrelazó activamente los problemas de la
vanguardia artística chilena con la arquitectónica; para el caso citaba especialmente
trabajos y textos de Le Corbusier para justificar sus argumentos; prueba de ello que ya
en su primer número ilustró su portada con uno de sus bocetos de la Granja Cooperativa
(1934) (f. 5), correspondiente al estudio de Réorganization agraire, ferme et village
radieux (Reorganización Agraria, granja y ciudad radiante) 5 que luego, en 1937, Le
Corbusier habría de usar en el Pabellón de los Tiempos Nuevos en la Exposición de
5
La idea y el boceto original se debe a Norbert Berzard, pero Le Corbusier lo hizo suyo, actualizó,
mejoró y publicó en el capítulo 7 de La Ville Radieuse donde aparece publicado en 1935. Le
Corbusier. Ville Radieuse. 7ème Partie: Réorganisation rurale. Éditions de l'Architecture
d'Aujourd'hui, Collection de l'équipement de la civilisation machiniste, Boulogne-sur-Seine, 1935.
Fue publicado posteriormente en Le Corbusier. «Réorganisation rurale». En La Ville Radieuse, 31936. Paris: Vincent Fréal and Cie., 1964, p. 324. El documento original pertenece a la Fundación Le
Corbusier, Reorganisation Agricole. FLC. 28624. “Réorganisation agraire, ferme et village radieux,
Sans lieu”, Disponible en:
<http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=5725&sysLan
guage=fr-fr&itemPos=3&itemSort=frfr_sort_string1%20&itemCount=4&sysParentName=Home&sysParentId=65>.
Le Corbusier usó este boceto en 1937 en un panel del Pabellón de los Tiempos Nuevos en la
Exposición de París. Esta información ha sido recabada por el Dr. David Arredondo de quien se puede
“Le Corbusier y la Reorganización del hábitat rural”, Le Corbusier, 50 years later International
Congress, Valencia, 2015. Disponible en
<http://ocs.editorial.upv.es/index.php/LC2015/LC2015/paper/viewFile/713/1259>.
5
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París (f. X). 6 El uso de esta imagen en la portada de ARQuitectura no es explícito,
aunque como se advierte las argumentaciones de esta revista aspiraban a una completa
renovación de la ciudad chilena, el entorno rural, presente en los procesos migratorios
campo-ciudad chilenos era también de necesaria renovación contemporánea, tema que
también atiende la redacción. Las referencias al urbanismo desarrollado por Le
Corbusier tuvo una nueva oportunidad gráfica en la portada del nº 3 (nov., 1935) de
ARQuitectura, donde fueron publicadas dos fotos con el plan de Obus para Argel (1931)
(Fig. 4).
Fig. 4. Portada revista ARQuitectura, nº 3, 1935. Imágenes del Plan Obus de Le Corbusier
La revista respaldó sus contenidos con la publicación de varios artículos de
arquitectos precursores en la difusión de la arquitectura moderna. De W. Gropius
publicó tres textos: “Los fundamentos sociológicos de la Habitación mínima” 7 (nº 1,
1935: 8-10), “Casa baja, casa mediana, casa alta?” 8 (nº 2, 1935: 10-13 y 23). Se trataba
de un trabajo presentado en el III CIAM (Bruselas en 1930), en él se estudiaba las
relaciones optimas entre la altura de los edificios, sus respectivas densidades y los
espacios entre ellos, es decir, “como, en condiciones análogas de insolación, la casa alta
permite, por medio de una máxima ocupación en volumen y un mínimo porcentaje de
suelo, la creación de zonas verdes” 9. Gropius barajó factores técnicos y económicos
inclinándose por la edificación en altura considerando las posibilidades que la técnica
otorgaba, pero con la comprensión que era necesaria la integración de servicios
colectivos a modo de potenciar la vida comunitaria y las nuevas organizaciones
sociales. 10 Este texto, fundamental en la historiografía de la modernidad, asentaba la
6
Precisamente en este número de ARQuitectura se publicaba “El anexo de «la Habitación» en la
Exposición Internacional de París de 1937, en París”, ARQquitectura, nº 1, 1935, p. 4.
7
GROPIUS, Walter. Traducción de “Die Soziologischen Grundlagen der Minimalwohnung für die
städtische Industriebevölkerung”, Die Wohnung für das Existenzminimun, Englert & Schlosser,
Frankfurt a. M.-Stuttgart, 1930, pp. 17-19.
8
GROPIUS, Walter. Traducción de “Flach-Mittel-, oder Hochbau?”, Rattionelle Bebauungswesein,
Frankfurt a. M.- Stuttgart, relación del III congreso CIAM “Das Neue Frankfurt”, V, 1931.
9
BERDINI, Paolo. Walter Gropius. Edic. Gustavo Gili, Barcelona, 1994, p., 114.
10
Ver GIMÉNEZ, Emilio. “Arquitectura Escolar de Entreguerras” en CASANOVA, María et. al.,
Infancia y Arte Moderno, catálogo de la exposición en el IVAM (Institut Valencià d`Art Modern)
6
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idea de construir bloques en altura media y alta, lo que sería una cuestión fundamental y
decisiva para la propagación del lenguaje moderno asociado a la nueva imagen de la
vivienda colectiva.
De Gropius también se publicó “Arquitectura funcional” (nº 3, 1935: 12-24). De Theo
van Doesburg: “Espíritu Fundamental de la Arquitectura Contemporánea” (nº 3, 1935:
25-27) (Fig. 5). Se trata de una conferencia dictada en la Residencia de Estudiantes de
Madrid en mayo de 1930 y posteriormente en Barcelona el mismo año. Fue publicada
en la revista española Arquitectura, año XII, nº 137, septiembre, 1930.
Fig. 5. Detalle de Theo van Doesburg en artículo “Espíritu Fundamental de la Arquitectura”, Revista
ARQuitectura nº 3, 1935, p. 25
De Sigfried Giedion se presentó “Los Congresos Internacionales para las nuevas
Construcciones” 11 (nº 3, 1935: 30), eran las actas del II CIAM de Frankfurt de 1929, un
texto sobre la dinámica de trabajo CIAM que propiciaba su ideario en Chile, y “Le
Corbusier y la Arquitectura Contemporánea” 12 (nº 4, 1936: 15-17) texto que revelaba su
trabajo.
También se presentó en la revista el texto “Extracto de los Estatutos que
sirvieron de base al Congreso de Francfort-sur-le-Main, el 26 de Octubre de 1929”, que
mostraba de forma completa la estructura organizacional de los CIAM y un resumen de
los cuatro primeros congresos entre 1928 y 1933 (Fig. 6). Esta síntesis comenzó con la
presentación de la Declaración de la Sarraz del 28 de julio de 1928 y concluyó con la
publicación del programa de análisis para la Ciudad Funcional. 13
Centre Julio González 17 diciembre 1998/ marzo 1999, editado por el IVAM y la Generalitat
Valenciana. Valencia, 1998, p., 330.
11
Traducción de “Die Internationalen Kongresse für Neues Bauen”, en Die Wohnung für das
Existenzminimun. Verlag Englert &Schlosser. Frankfurt am Main, 1930.
12
Traducción de GIEDION, Sigfried. “Le Corbusier et l`architecture contemporaine”, Cahiers d`art,
V. París, 1930, pp. 205-215.
13
“Extracto de los Estatutos que sirvieron de base al Congreso de Francfort-sur-le-Main, el 26 de
Octubre de 1929”, ARQuitectura, Nº 3, noviembre, 1935, pp. 31-32.
7
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Fig. 6.- Diagrama CIAM, ARQuitectura n 3, nov. 1935, p. 31
Cabe mencionar que en el nº 1 de agosto de 1935, el artículo “El anexo de «la
habitación» en la Exposición Internacional de 1937, en París” informó de la gestión de
Le Corbusier para la construcción de “una obra de construcción modelo” y las labores
de los CIAM en el proyecto de exposición y construcción del mismo. El texto concluyó
manifestando que “la exposición de 1937 es el lugar donde polarizarán las fuerzas
creadoras”. 14 En el mismo número se publicó un artículo de E. Gebhard “La evolución
de la ciudad y su caos actual” donde analizaba las relaciones de las funciones de
habitación, trabajo y circulación en el contexto de la ciudad de Santiago, un texto crítico
con el desarrollo urbano de la ciudad que repasaba entre otros temas los graves
problemas del déficit habitacional. 15 El texto incorporaba un fotomontaje con el título
“Los nuevos Problemas Sociales. Es necesario organizar el reposo de las masas” que
correspondía al Folleto publicitario de La Ciutat de Repos i de Vacances (1932) para el
Pla Macià reproducido desde la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea,
de Barcelona, y que había servido de portada al nº 7, año II, y que Gebhard mencionaba
como “revista del formidable GATEPAC”. 16
Finalmente, hay que decir que los acuerdos de los Congresos europeos de La
Sarraz (1928), Francfort (1929), Bruselas (1930), Atenas (1933) y Amsterdam (1935)
fueron presentados en el Congreso Nacional de Urbanismo realizado en Valparaíso en
1938; al parecer el éxito de su exposición fue relativo; un comentario sobre estos
encuentros revelaba ciertas reticencias locales al ideario, al decir que: “no logran
14
“El anexo de «la habitación» en la Exposición Internacional de 1937, en París”, ARQuitectura, nº 1,
agosto, 1935, p. 4.
15
GEBHARD, Enrique. “La evolución de la ciudad y su caos actual”. Revista ARQuitectura, nº 1,
agosto, 1935, pp. 21-28.
16
“Los nuevos problemas sociales.” Fotomontaje reproducido de la revista A.C. Documentos de
Actividad Contemporánea, nº 7, Barcelona, revista del GATEPAC, ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935,
p. 28.
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vincular sus claras directivas en el espíritu de los miembros de este congreso criollo del
urbanismo.” 17
Sobre Le Corbusier existieron además otros documentos que se refirieron a él o
a algunos de sus libros indirectamente, dando cuenta de su marcada influencia sobre la
difusión de la arquitectura moderna en Chile. Le Corbusier, de este modo, fue el
arquitecto más considerado por los articulistas nacionales, y aún más, en algunos casos
venerado. Al respecto corresponde mencionar al artículo “Le Corbusier”, del médico y
profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile José Garciatello. 18
Es leyendo a este hombre maravilloso que van cristalizándose en mí las ideas cada vez más
hondas y más grandes de estudiar en doctrina, como si fuera urbanismo, el saneamiento de
mi país, a fin de tener agotados los debates en el momento supremo de la acción.
Es por esto que siendo médico y cirujano, escribo sobre Le Corbusier.
Porque amo a Le Corbusier, como amo a Lenin.
(Garcíatello, 1936, 6: 12)
Garciatello, cirujano y seguidor de la arquitectura y al arte de vanguardia, realizó
una amplia labor divulgativa de los principios de la arquitectura moderna en Chile,
especialmente de las consideraciones biológicas, colectivas y funcionales. Trabó
amistad con Le Corbusier y fue un gran admirador de su pensamiento. Llegó a ser
profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile, allí dictó el curso
Bio-Arquitectura, fruto de la Reforma a la Enseñanza de la Arquitectura acaecida en
1946. Entre sus textos destacan: “¿Por qué yo habría sido arquitecto?”, “Le Corbusier”,
“Vida y Arquitectura”, “Una nueva concepción de la Cirugía en relación con la
Psicología”. 19
Así, la revista ARQuitectura arremetió la divulgación de la modernidad
arquitectónica y con el entusiasmo de Parraguez y Gebhard publicó varios artículos de
Le Corbusier, para entonces, un personaje fascinante de la escena arquitectónica
internacional cuyos textos y obras representaban el espíritu nuevo de la disciplina. En el
nº 1, (ago., 1935), presentó el apartado llamado “Dos Cartas”, polémica en la que una de
ellas recogía el fragmento de la “Carta de Le Corbusier a Ginsburg” y la
correspondiente respuesta “De Ginsburg a Le Corbusier”. 20 En su nº 2, (oct., 1935),
publicó el artículo del Dr. Garciatello “Porqué yo habría sido Arquitecto” que incluyó
una foto extraída del libro La Ville Radieuse de Le Corbusier. 21 Igualmente, el artículo
“Urbanismo y Habitación” (nº 2: 15-19, oct., 1935), de Enrique Gebhard, donde incluyó
dos fotos del mismo libro (p. 129 y 149). También publicó, aparentemente por primera
17
CHARLIN OJEDA, Carlos. “Se ha celebrado en Valparaíso un Congreso Nacional de Urbanismo”,
Zig-Zag, nº 1718, 25 de febrero de 1938, p. 41.
18
GARCIATELLO, José. “Le Corbusier”, ARQuitectura, nº 6, abril, 1936. pp. 12-13, 24.
19
Cfr. GARCIATELLO, José (1950). Programa del Curso de Bio-Arquitectura. Escuela de
Arquitectura Universidad de Chile. Imprenta y Litografía Universo S. A., Valparaíso, Chile, 1950.
20
“Dos Cartas”. ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, p. 9.
21
GARCIATELLO, José. “Porqué yo habría sido Arquitecto”, ARQuitectura, nº 2, octubre, 1935, pp.
8-9. La foto fue tomada del libro de Le Corbusier La Ville Radieuse, Editions de “L`Architecture
d`Aujourd`hui”, Bolougne-sur-Seine, París, 1933, p. 155.
9
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vez en español, el texto “La división del Terreno de las ciudades” (nº 2, parte I, nov.,
1935: 33-36). 22
También se publicó el artículo “La Ville Radieuse” 23 (nº 2, oct., 1935:20-23)
extracto libre del libro homónimo (1935) de Le Corbusier que, como se ha visto, era un
texto fundamental y predilecto para los redactores de ARQuitectura que ya habían usado
en la portada del nº 1 un boceto para la Granja Cooperativa publicado allí. 24 En el nº 3,
(nov., parte II, 1935: 33-36), se publicó “La división del terreno de las ciudades.
Ciudades-Jardines versus concentración de la Ciudad”. El nº 4, (ene., 1936: 34-35),
publicó nuevamente otro artículo de Le Corbusier llamado “Las llamadas Artes
Primitivas en la Casa Moderna”. 25
22
Se trata del artículo “Rapport sur le parcellement du sol des villes” presentado al III CIAM,
Bruselas, 1930. Fue publicado por primera vez en el libro recopilatorio de las actas del III Congreso
de Arquitectos Modernos Rationelle Bebauungsweisen, de la Editorial Julius Hoffman, 1931.
23
Se trató de un extracto libre del libro de Le Corbusier “La Ville Radieuse”, Editions de
“L`Architecture d`Aujourd`hui”, Bolougne-sur-Seine, París, 1933. El traductor anónimo eligió
párrafos alternados del libro y los dispuso en continuidad. La investigación ha determinado que los
párrafos corresponden consecutivamente a las páginas, 136, 139, 140, 93, 94, 121, 122, 126, 128, 129
del original. También algunas imágenes fueron tomadas del libro de Le Corbusier en este orden desde
las páginas 141, 139, 167, 207, 131, 126. Otras fotos corresponden a la que ilustró el artículo “La
ciudad de mañana”, revista Arquitectura, Revista Oficial de la Sociedad Central de Arquitectos,
Madrid, a. XIII, nº 114, abril, 1931, pp. 115 y 117.
24
Ver Ut infra N. al P. 27.
25
LE CORBUSIER. “Les Arts Primitifs dans la Maison D`Aujourd`hui”, L`Architecture
D`Aujurd`hui, a. 5, nº 7, julio, 1935, pp. 83-85.
10
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12
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
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8 y 9 de mayo 2017
Description
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
Creator
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Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Title
A name given to the resource
REVISTAS DE VANGUARDIA. El discurso fundacional de la arquitectura moderna chilena
Subject
The topic of the resource
Estudios comparados. Contactos y simultaneidades
<strong>Palabras clave</strong> <br />Arquitectura moderna – revistas de arquitectura - conjuntos habitacionales
<strong>Keywords</strong> <br />Modern architecture – Architecture magazines - Residencial complexes
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong> <br /><br />Este trabajo muestra los primeros contactos de los artistas y arquitectos chilenos con la vanguardia arquitectónica de la modernidad. Asimismo, examina la divulgación escrita de sus textos, así como la primera propagación del ideario CIAM en Chile. En particular, acentúa la difusión y aplicación de los nuevos conceptos urbanísticos modernos de la ciudad funcional muchos de ellos aplicables a la generación de los colectivos residenciales, que caracterizan la producción habitacional del siglo XX.
<br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />The present research identifies the first contacts of the Chilean artists and architects with the architectural modernist avant-garde. At the same time, we analyze the dissemination of their texts, as well as the spreading of the CIAM ideology in Chile. In particular, we enhance the propagation and application of the new urban concepts of the functional city as they were applied to the construction of residencial complexes, which characterize the residential production in the XXth century.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Pablo Fuentes Hernández</strong> <br /><br />Universidad del Bío-Bío <br />Concepción, Chile
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
9 de mayo 2017
Language
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Español
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http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/943bdc64b237b7bab9892e3b7e3a7bc5.pdf
76bac094e30f3018e36625bb6296f7a4
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
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Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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REVISTAS E INSTITUCIONES ARTÍSTICAS EN LAS PROVINCIAS. Los casos
de Ángulo (Salta) y Calíbar (La Rioja)
Dr. Pablo Fasce
(CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA)
Resumen:
En el siguiente trabajo analizaremos dos revistas culturales que circularon en dos
provincias argentinas entre las décadas de 1940 y 1950: Ángulo, de Salta, y Calíbar, de
La Rioja. Ambas fueron creadas por agrupaciones de artistas plásticos y escritores con
la intención de establecer redes por dentro y fuera de sus provincias y consolidar sus
campos artísticos. A lo largo del texto reconstruiremos sus contextos de creación,
analizaremos el contenido de sus páginas e identificaremos sus principales ideas
estéticas. Tanto Ángulo como Calíbar funcionaron como plataformas que posibilitaron
el acceso de ambos grupos a posiciones centrales del campo de cada provincia, lo que a
su vez les permitió concretar dos ansiados proyectos institucionales: la creación de la
Escuela de Bellas Artes “Tomás Cabrera” en Salta y la apertura del Museo Municipal de
Bellas Artes “Octavio de la Colina” en La Rioja.
Palabras clave: Instituciones, modernidad, provincias, arte argentino.
Abstract:
In this text we will analyze two cultural magazines created in two Argentinian
provinces during the 1940 and 1950 decades: Ángulo, from Salta, and Calíbar, from La
Rioja. Both of them were created by groups of artists and writers that intended to
establish networks and bonds inside and out of their provinces and to consolidate their
artistic fields. Throughout the text we will reconstruct their contexts of creation, we will
analyze the content of their pages and recognize their main aesthetic ideas. Both Ángulo
and Calíbar functioned as platforms that enabled the access of both groups to central
positions on their artistic fields, wich also allowed them to carry out two long-sought
institutional projects: the creation of the Fine Arts School “Tomás Cabrera” in Salta and
the opening of the Municipal Museum of Fine Arts “Octavio de la Colina” in La Rioja.
Keywords: Institutions, modernity, provinces, Argentinian art.
Las revistas culturales forman parte de tramas que exceden sus límites materiales. Los
discursos e imágenes que portan establecen relaciones dialógicas con el contexto
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inmediato y las tradiciones que las anteceden, reproduciendo la hegemonía o
construyendo una posición disruptiva que busca reconfigurar las posiciones de los
agentes en la disputa por el capital simbólico. Si esto es así en los grandes centros
metropolitanos, en las revistas de circulación provincial esta premisa resulta central a la
hora de analizarlas: en muchas ocasiones estos proyectos editoriales funcionaron como
plataformas de visibilidad para agrupaciones que construyeron vínculos y espacios de
poder a través de ellas. Para poder comprenderlas es necesario realizar una lectura entre
líneas que devele las redes que se tejen alrededor de sus páginas.
En esta ponencia indagaré dos revistas de artes y letras producidas en provincias del
noroeste argentino: Ángulo, publicada en la ciudad de Salta, y Calíbar, oriunda de La
Rioja. Ambas tienen varios aspectos en común. Una existencia breve y la materialidad
austera son las características más evidentes; pero además, ambas fueron utilizadas
como instancias propositivas por parte de agrupaciones cuyos objetivos giraban en torno
a la modernización del campo artístico 1 en espacios en donde los proyectos
institucionales habían demostrado debilidades que impedían su consolidación. Así,
varias preguntas guiarán mi mirada a la hora de aproximarme a ellas: ¿Cuál era su
mirada de la situación del campo local? ¿Qué posición construyeron y de qué modo se
distanciaron de sus antecesores? ¿Qué lugar ocupan las tradiciones y las instituciones en
sus proyectos estéticos?
Ángulo y la renovación de la escena plástica salteña
La revista Ángulo hizo su primera aparición en junio de 1945 en la ciudad de Salta.
Dirigida por el escritor Manuel Castilla y los artistas plásticos Carlos García Bes y Raúl
Brie, tuvo un total de dieciocho números, cuya frecuencia de aparición comenzó siendo
mensual aproximadamente hasta la entrega 15, en la que la fecha de edición dejó de
salir impresa 2; la última aparición de la revista fue en 1947 (posiblemente en diciembre,
dada la temática navideña del contenido). La materialidad de Ángulo coincide con su
autodefinición como “boletín”: de formato pequeño y sobrio, cada uno de sus números
tiene cuatro folios (puesto se trata de una sola hoja con un pliegue). La mayor
proporción de sus páginas está dominada por textos de tipografías sencillas y sin
ornamentos ni elementos decorativos. Salvo algunas excepciones la revista no contiene
imágenes; la única marca gráfica que siempre se repite es el nombre de la publicación,
en color y con una tipografía de curvas y aristas pronunciadas, encabezando cada uno de
los números (Fig. 1).
1
Me refiero aquí al clásico concepto de Pierre Bourdieu, definido como una porción del entramado
simbólico total (al que denomina “espacio social”) en el que un grupo de actores asumen posiciones de
disputa alrededor de un capital específico (Bourdieu, 1992).
2
La biblioteca J. Armando Caro, ubicada en la localidad salteña de Cerrillos, es el único repositorio en el
que pude encontrar una colección de la revista. Si bien está casi completa, desafortunadamente no posee
los números 7 y 14.
2
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Portada de la revista Ángulo, nº1, Salta, Junio de 1945. Biblioteca Armando J. Caro.
Si bien se presentaba como un boletín de literatura, música y pintura, también incluyó al
teatro y la estética filosófica.
Ángulo se presentó como una plataforma de discusión y difusión de las propuestas que
en ese momento estaban renovando la escena artística de Salta y el noroeste, desde una
perspectiva asociable a la de los lenguajes e ideas de vanguardia que habían comenzado
a expandirse por el país a partir de la década de 1920 pero que aún no habían logrado
irrumpir en esa provincia. El primer número de la revista abre con un texto de retórica
próxima al género del manifiesto, donde los miembros del grupo realizan una suerte de
declaración de intenciones:
ÁNGULO, sencilla pero no humildemente, trasunta la inquietud del artista
nuevo. Será una ventana abierta a los cuatro vientos del arte (…) ÁNGULO no
hará cuestión de círculos, pero sí de calidades. Estará con la belleza sea ella de
hoy o de ayer, porque la belleza no tiene tiempo. Tiene sí, una ubicación en la
sensibilidad de la época. 3
De este modo, al proponer a la calidad como el criterio más relevante, los editores
plantean tácitamente la ruptura con la situación de un campo artístico al que vienen a
dinamizar. Aunque el manifestarse a favor de la belleza “de hoy o de ayer” los pone en
un plano de indefinición, esta situación queda atrás rápidamente en cuanto identifican a
sus contrincantes:
ÁNGULO combatirá lo fácil, lo intrascendente y lo pintoresco dentro del campo
artístico (…) Para nosotros el arte no tiene fronteras y el hombre nos interesa no
por lo que tiene de folklórico, sino por lo que significa artísticamente como
producto de la naturaleza, como hombre en sí (…) Estamos con la época, porque
somos su producto inmediato, su pulso. 4
3
4
Ángulo, Salta, nº1, junio de 1945.
Ibid.
3
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De este modo, la revista se distancia de las definiciones regionalistas de lo estético que
la antecedieron. En el terreno de la plástica, esto implicaba contraponerse a un tipo de
pintura y escultura a la que los estudios han denominado en ocasiones como
“nativismo”: con un alto grado de visibilidad a lo largo de todo el siglo XX, estas obras
se centraban en la representación del paisaje y los tipos regionales, que eran vistos como
los temas centrales de un “arte nacional” por construir 5. En Salta esta tendencia había
estado representada por artistas como Guillermo Usandivaras, Agustín Hoyos y
Mariano Coll, activos en la provincia desde al menos dos décadas antes de la llegada de
la revista y que, de acuerdo a Luna de la Cruz, eran ejemplos de un tipo de artista
“notable”, que ejercía la actividad de manera pasatista (De la Cruz, 2011). Lejos de lo
“pintoresco” y lo “folklórico”, Ángulo asume al presente como lugar de enunciación al
reconocerse como su producto: una posición que, en términos de Frederic Jameson,
forma parte de la modernidad en tanto categoría narrativa (Jameson, 2002). La primera
página del número cuatro reproduce un dibujo de Raúl Brie al que podemos entender
como una suerte de traducción visual de la propuesta (Fig. 2).
Fig. 2: Dibujo de Raúl Brie reproducido en la portada de la revista Ángulo,
nº4, Salta, octubre de 1945. Biblitoeca Armando J. Caro
Un plano inclinado que asemeja una mesa y un marco que podría indicar una ventana
enmarcan un conjunto de líneas y formas tanto geométricas como orgánicas que se
suceden en distintos planos de profundidad, a modo de paisaje abstracto; al pie de la
imagen, la inscripción “Cafayate, septiembre de 1945” es la única referencia que ancla
al dibujo a un lugar y un momento.
Si bien el universo de manifestaciones artísticas que abarca Ángulo es amplio, pueden
reconocerse ciertas regularidades en el tipo de contribuciones que publicó. La literatura
(y más específicamente, la poesía) fue la disciplina que ocupó más espacio, lo que
resulta llamativo considerando que dos de sus directores eran pintores, aunque esto
5
Si bien el fenómeno de la pintura nativista es muy complejo como para poder ofrecer una síntesis aquí,
la investigación de Roberto Amigo puede ofrecer un panorama abarcador del tema en su multiplicidad de
variantes. Ver: (Amigo, 2014).
4
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posiblemente se explique por el hecho de que seguramente sería más sencillo imprimir
textos originales antes que incluir dibujos o reproducciones de obras. La revista no solo
publicó a autores salteños, sino que también incluyó nombres del resto del noroeste, de
Buenos Aires y de Bolivia, lo que puede ser tomado como evidencia de la intención del
grupo de trascender las fronteras provinciales y regionales para construir una
comunidad artística de mayor escala 6. No obstante, Ángulo también logró congregar a
algunas de las voces más legitimadas de las letras norteñas, visibles en las
contribuciones de Jaime Dávalos y Juan Alfonso Carrizo 7. En una segunda instancia
pueden contarse los ensayos de estética, que abordan temas de crítica literaria 8,
musicología 9 y reflexiones sobre el teatro 10; todos estos textos plantean el problema de
la modernización de los lenguajes de sus disciplinas artísticas, lo cual demuestra la
concordancia entre los autores y los lineamientos del texto que abre el primer número.
Si bien las artes plásticas ocupan un lugar relativamente menor, sus apariciones son
significativas. Los primeros dos números contienen una serie de notas y reseñas sobre
exposiciones organizadas por la asociación Amigos del Arte, una institución creada en
1936 por varios de los artistas y gestores activos desde la década anterior que se habían
congregado para suplir la carencia de apoyo estatal en el ámbito de la cultura 11. Las
notas destacan especialmente a las exposiciones de Gertrudis Chale, Héctor Julio Párido
Bernabó (conocido como Carybé), Victor Rebuffo, Juan Carlos Castagnino y Clement
Moreau, artistas vinculados a las experiencias de vanguardia que irrumpieron en el país
a partir de la década de 1920; el lugar de privilegio que Ángulo les otorgó no solo
resaltó su pasaje por la provincia, sino que también construyó desde el discurso una
comunidad de sensibilidades. Chale y Carybé son los que recibieron mayor atención,
dado que las reseñas de sus exposiciones fueron los artículos centrales de los dos
primeros números de la revista 12. Esto no es casual: ambos se habían conocido con Brie
en Buenos Aires y viajaron con él a Salta, donde confluyeron con el resto de los artistas
del grupo y junto con ellos recorrieron la zona del Chaco salteño en varias ocasiones
(De la Cruz, 2011). Además, Chale y Carybé también contribuyeron con Ángulo: un
6
Además de los poetas y escritores salteños, Ángulo recibió contribuciones de Marcos Silva Sangines (La
Paz), Libertad Demitropulos (Ledesma), Joaquín Giannuzi (Buenos Aires), Nicandro Pereyra (Tucumán),
Raúl Araoz Anzotaegui (Buenos Aires), Antonio Ávila Jimenez (La Paz), Octavio Campero Echazú
(Tarija), María Elvira Juárez (Tucumán), Otero Pizarro (Córdoba), Clementina Rosa Quenel (Santiago del
Estero), Joaquín Guianuzzi (La Plata).
7
El número 15 de la revista contiene tres poemas de Dávalos, que eran presentados como adelanto del
libro que el grupo Ángulo le publicaría. En el mismo número también se encuentra un poema anónimo
recogido por Carrizo.
8
Libertad Demitrópulos, “Presencia de la poesía moderna”, Ángulo, Salta, nº9, marzo de 1946. “Sentido
de la nueva poesía del Norte”, Ángulo, Salta, nº11, mayo de 1946. José María Mirau, “De mística y
poesía”, Ángulo, Salta, nº16, 1947.
9
Rodrigo Montero, “La música moderna y su desconocimiento”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945.
Oscar Camisaca, “El compositor moderno y el público”, Ángulo, Salta, nº5, noviembre de 1945. Rodrigo
Montero, “Paralelo entre la obra de Franz Kafka y el Objetivismo en la Música”, Ángulo, Salta, nº13,
julio de 1946.
10
Julio A. Pérez, “Degradación del arte”, Ángulo, Salta, nº6, diciembre de 1945.
11
Entre sus miembros se encontraba el folclorista Guillermo “pajarito” Velarde, el político y gestor
cultural Rafael P. Sosa y los artistas Guillermo Usandivaras, Mariano Coll, Dagoberto Papi y Agustín
Hoyos. Ver: (De la Cruz, 2011).
12
“La exposición de Carybé”, Ángulo, Salta, nº1, julio de 1945. Raúl Brie, “Un mundo y su pintura”,
Ángulo, Salta, nº2, agosto de 1945.
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dibujo de la primera fue reproducido en el número diecisiete (Fig. 3), mientas que el
otro aportó dos fragmentos de su traducción al español del libro Macunaíma del escritor
brasileño Mario de Andrade para el número diez.
Fig. 3: Dibujo de Gertrudis Chale reproducido en la portada de la revista Ángulo,
nº 17, 1947. Biblioteca Armando J. Caro
Un artículo dedicado a las artes plásticas aborda un problema que merece atención
particular. Titulado “La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, el texto
realiza un análisis de la situación del campo artístico de la provincia y su institución de
mayor relevancia simbólica. La posición de Ángulo respecto del desempeño de los
artistas y gestores que los precedieron es sumamente crítica:
Es que no hubo, en ningún momento, un verdadero sentido de comprensión de la
importancia del arte plástico. Tampoco existió por parte de quienes estaban
obligados a trabajar por la cultura artística, el más mínimo interés. Hoy sabemos
que no podían enseñar mucho, pero si algo. Pero es que ni ese “algo” ha sido
vertido, sobre el espíritu virgen de las nuevas generaciones. 13
La distancia con la generación de los pintores nativistas se replica en este punto en
relación a su responsabilidad en la gestación de un campo artístico para la provincia y se
extiende también a los funcionarios públicos encargados de fomentar la actividad. No
obstante, la mirada más severa no está dirigida a los agentes locales, sino a los de la
capital del país:
La culpa no puede recaer sobre los de aquí. Ellos tienen una parte de esa culpa,
pero, son los “otros” los que tienen que cargar el peso de sus desatinos. Esos
“otros” son las cabezas salientes, los dirigentes del arte en el país que tenían en
sus manos la dirección del Museo Nacional. 14
El responsable local de la creación del Museo Provincial de Bellas Artes de Salta fue
Rafael Sosa, que había sido funcionario público durante la gestión del gobernador
13
14
“La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945.
Ibid.
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radical Julio Cornejo y gracias a gestiones personales logró fundar la institución en
1930, aunque la intervención federal a la provincia suscitada por el golpe de Estado de
ese mismo año dejó al museo prácticamente clausurado 15. En ese momento Sosa
formaba parte de la asociación Amigos del Arte mencionada anteriormente, por lo que
resulta coherente que las críticas hacia él fueran ponderadas en esta ocasión. Los artistas
de Ángulo apuntaron a las autoridades del Museo Nacional de Bellas Artes y al sistema
de préstamo de obras que idearon en la década de 1910 como una vía de distribución del
patrimonio artístico que permitiría dar inicio a las colecciones provinciales 16:
Nuestro museo provincial, ahora resucitado, y en plena integración, se ha
formado por “prestamos” provenientes del museo Madre. La palabra
“préstamo”, escondía en su fondo un temeroso respeto. Creaba, implícitamente
la idea de que la obra “era muy valiosa” e involucraba un favor que debía
reconocerse eternamente, generando, de paso, una aureola que iluminaba a los
directores de arte de todo el país y les hacía ganar la posteridad etc.
Pero hete aquí que el Museo Nacional, a pesar de sus “arriesgados prestamos”,
no ha hecho sino zafarse de obras que -¡Vaya uno a saber por qué fueron
adquiridas!- artísticamente no poseían valor alguno. 17
De esta manera, los miembros de Ángulo no solo cuestionaban las jerarquías del campo
local, sino que también impugnaban las relaciones entre los centros metropolitanos y las
relaciones de dependencia que habían establecido con las periferias. La agrupación
señaló la necesidad de que los artistas locales tomaran las riendas en la construcción del
campo y sus instituciones; la oportunidad de participar en esta tarea se les presentaría
muy pronto.
En el año 1946 accedió a la gobernación Lucio Cornejo, hijo de Julio Cornejo y primer
mandatario peronista de la provincia. Dos años más tarde el Ministerio de Gobierno,
Justicia e Instrucción Pública presentó un plan de organización de la educación artística
sintetizado en un documento en el que se contempla la creación de una Comisión
Provincial de Cultura y un Instituto Provincial de Extensión Artística Popular, en el que
estaría nucleada la enseñanza de las distintas disciplinas y la difusión y estudio de todas
las manifestaciones estéticas 18. Entre los suplementos, el documento contiene un
proyecto elaborado por el grupo Ángulo con una serie de sugerencias para la
organización de las distintas tareas y programas de la sub comisión de Bellas Artes a
crearse, tales como la adquisición de obras para el museo, el otorgamiento de becas para
formación en la Academia Superior de Bellas Artes de la Nación y la organización de
salones y concursos de todas las disciplinas, entre otras. Desconocemos si existieron
vínculos políticos entre la agrupación y los funcionarios que facilitaran la llegada del
proyecto a la esfera del ministerio; aun así, no es arriesgado interpretar que la posición
que habían construido desde la revista les había otorgado la suficiente visibilidad para
ser considerados por parte de una gestión decidida a apoyar proyectos para la
consolidación del campo cultural y sus instituciones.
15
He abordado en un trabajo previo la gestión de Rafael Sosa en la creación del museo provincial entre
los años 1928 y 1930: (Fasce, 21016).
16
Sobre el sistema de préstamos y la creación de colecciones fundadoras, ver: (Herrera, 2012).
17
“La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945.
18
Organización de la educación artística, Ministerio de Gobierno, Justicia e Instrucción Pública, Salta,
1948.
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El capital específico construido por Ángulo daría su fruto un tiempo después. En 1950
se creó la ley 1191 que creó la Escuela de Bellas Artes de la Provincia; tras su
reglamentación en 1951 se designó formalmente como director a Carlos García Bes. El
llamamiento a los artistas locales que había realizado desde la revista le permitió tener
un lugar protagónico en la gestación de una institución orientada a la profesionalización
de la actividad artística; quizás por este motivo la escuela fue bautizada con el nombre
de Tomás Cabrera, pintor del período colonial residente en Salta con el que podía
comenzar una genealogía del arte local.
La revista Calíbar y la consolidación del Museo Municipal de La Rioja
El primer y único número de la revista Calíbar se publicó en la ciudad de La Rioja en
septiembre de 1954. Fue la plataforma de presentación de la agrupación homónima, que
había comenzado a formarse dos años atrás a partir de las reuniones de un grupo de
poetas y artistas plásticos, entre los que se encontraban Ariel Ferraro, Pedro Herrera,
Eloy López, Carlos Lanzilloto y Mario Aciar, entre otros. Según Luis Orecchia, la
elección del nombre tuvo lugar en 1953: de acuerdo a Sarmiento, “Calíbar” era el
nombre de uno de los hombres de Facundo Quiroga que cumplía el oficio de rastreador,
capaz de reconocer pisadas de animales y otros signos naturales en el campo para poder
ubicar y guiar a las tropas. (Orecchia, 2088: 41). La idea del guía que conoce
profundamente a su tierra fue central en el imaginario que el grupo articuló como marca
identitaria.
A primera vista la revista se parece más a un diario. Está compuesta por solo seis
páginas de papel de bajo gramaje y en formato tabloide, sin encuadernación ni tapas y
con una gran proporción de texto, distribuido en recuadros o columnas. Dos elementos
de la primera página se constituyen como cartas de presentación: el nombre Calíbar
pintado en expresivas pinceladas rojas y acompañado por la pajarita de papel (símbolo
del grupo) a modo de encabezado (Fig. 4) y el escrito titulado “Justificación y
presencia”, a medio camino entre el manifiesto y la declaración de intenciones.
Fig. 4: Encabezado de la revista Calíbar, nº1, La Rioja, septiembre de 1954.
Archivo Museo Octavio de la Colina, La Rioja
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En sus primeras líneas los miembros de Calíbar se sitúan en relación a su contexto,
especulando con la recepción que tendrá su propuesta:
Quizás los oráculos del Arte y del intelecto digan que somos unos osados
aventureros porque no creemos en los pedestales hechos con terrones de
elogios cambiados. A lo mejor digan que nuestra excesiva juventud nos empuja
a insolentarnos con los artistas consagrados por la opinión pública. Muchas
serán las voces de protesta y muchos los enojos. «Cabalgamos Sancho» 19
Estas afirmaciones resultan llamativas, dado que no existen registros de una agrupación
o revista dedicada a las artes que precediera a Calíbar en La Rioja. Con la excepción de
algunos artistas que se radicaron temporalmente en la provincia (como Mario Anganussi
y Víctor Cúnsolo, que la visitaron en las décadas de 1930 y 1940) y algunos nombres
locales, sabemos poco de la actividad artística en esta zona del noroeste. Más allá de las
dudas sobre el interlocutor que imaginaban, la imagen del conflicto entre “jóvenes” y
“consagrados” ya formaba parte de una estrategia típica de los escritos de vanguardia a
la hora de plantear una redefinición de las posiciones dentro del campo. En ese mismo
sentido, el texto cierra planteando la necesidad de crear un arte con identidad propia,
que pueda situar a La Rioja en un mapa cultural más amplio:
Estamos muy lejos de Buenos Aires para ser tangueros, más aún del siglo 19
para ser llorones, pero si estamos muy cerca de nuestra tierra y en pleno siglo
XX. El problema y el anhelo son los mismos en cualquier aspecto de la creación
estética. Nos ahogan los ismos y anhelamos una plenitud de autenticidad, eso es
todo. 20
Estas palabras parecerían señalar una inclinación de Calíbar hacia temas relacionados a
lo telúrico, pero esto no fue necesariamente cierto. Como mencioné antes, en la revista
predomina el texto y particularmente la poesía; posiblemente se deba a la presencia
mayoritaria de escritores en el grupo, aunque seguramente puede haber incidido el
mayor costo y complejidad de la impresión de imágenes (solamente se incluyen tres
xilografías de Mario Aciar, de espíritu próximo a la figuración del Retorno al Orden)
(Figs. 5 a 7).
Figs. 5 a 7: Xilografías de Mario Aciar reproducidas en Calíbar, nº 1, La Rioja, septiembre de 1954.
Archivo Museo Octavio de la Colina, La Rioja.
19
20
“Justificación y presencia”, Calíbar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 1.
Ibid.
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Sin embargo, la posición más clara alrededor de la cuestión plástica está en la breve
pero significativa sección de crítica de exposiciones. Dos reseñas firmadas con el
seudónimo “Cirano” se encuentran agrupadas en la quinta página, como dos ejemplos
contrapuestos de lo que el grupo reprueba y lo que defiende. La primera está dedicada a
una exposición de Lidoro Barrionuevo, pintor de la generación que precedía a la de los
miembros de Calíbar y cuya pintura nativista recibe una crítica lapidaria de parte de los
jóvenes:
Nada tienen que ver esos óleos de postal con el paisaje de La Rioja. La vivencia
y la sugerencia están por encima de lo bonito y lo oficioso. Los tiempos que
corren nos enseñado [sic] que eso nada tiene que ver repetimos con la plástica de
ley, porque aquí, en La Rioja, también hay librerías donde se venden tarjetitas
coloreadas y ya lo sabemos que no hay quien pueda discutir la fidelidad
maquinística. Y todo esto viene después de apretar un botón. ¿No es así?… 21
A través de esta argumentación el grupo estableció una distancia con la tradición
nativista de la pintura de paisajes y tipos regionales que se emparentaba con el
regionalismo español y que había tenido al noroeste como uno de sus objetos
predilectos desde la época del Centenario. En contraposición, la segunda crítica se
centra en un artista plástico que será un modelo ejemplar para Calíbar. Se trata de
Miguel Dávila, en ese entonces un joven riojano que tras pasar por la experiencia del
Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán (donde estudió con
Lino Enea Spilimbergo y Pompeyo Audivert) se radicó en Buenos Aires para continuar
con su carrera. La nota de Calíbar se refiere a su primera exposición individual,
realizada en 1953 en la galería Viau y en la que se pudo ver “(…) una serie de pinturas
y monocopias en las cuales campea una concepción razonada y genuina” 22. Dávila
había iniciado una vía de indagación plástica que lo llevaría a vincularse con el grupo de
la Nueva Figuración, con quienes compartiría su estancia en París a partir de la beca que
le otorgaría el Fondo Nacional de las Artes en 1961. Si bien en 1954 la carrera del
pintor recién comenzaba, el gesto de señalarlo como una joven promesa mientras se
criticaba a Barrionuevo da cuenta de la intención de Calíbar de asociarse a la renovación
de la escena de la vanguardia que estaba en pleno desarrollo a mediados de la década
del cincuenta.
El acercamiento a las posiciones modernizadoras del campo tiene su correlato en otras
facetas de la acción cultural del grupo. La ausencia de información acerca de la
actividad artística en La Rioja no solo se traduce en la falta de nombres propios, sino
también de instituciones y plataformas específicas que permitieran definir un campo. En
este sentido, en uno de los textos publicados en la revista podemos leer un indicio de la
actitud que adoptaría Calíbar en la dinámica cultural de la provincia. Titulado “363 años
de continuo trabajar”, plantea una reflexión acerca de las condiciones de la ciudad de La
Rioja a más de tres siglos de su fundación e invita a repensarla de cara al futuro:
(…) si queremos concretizar las fuerzas económicas con lo que hoy llamamos
Planificación, debe vivirse el espacio donde la técnica se confunda con el Pueblo,
con la Tierra y el Paisaje, pues consideramos, en esta hora de madurez histórica,
21
“Lidoro Barrionuevo realizó una muestra poco afortunada”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre
de 1954, p. 5.
22
“Miguel Dávila hizo una buena exposición en la Metrópolis”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre
de 1954, p. 5.
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que la conquista del espacio tiene que hacerla el Pueblo desde su ámbito físico,
estético e histórico, para que ese afán de poderse realizar tenga trascendencia
histórica, tenga responsabilidad cultural.
Ya no creemos en la Planificación que termina en el dibujo y en el expediente.Ya no creemos en las perspectivas dibujadas a regla y escuadra ni en la
propaganda colorística de sensaciones, pero si creemos en la perspectiva aérea o
espacial en la que el mensaje del artista es penetrado y definitivamente
dimensionado por la realidad social y telúrica del medio en que actúa, para
concretar una realidad cultural.- De lo contrario, todo lo que hagamos seguirá
teniendo sabor a cosa copiada, de revista o biblioteca o de alguna necesidad de
baja política. 23
El artículo hace un llamamiento a volver a concebir la ciudad desde una perspectiva
sensible, en la que la cultura y el arte serían elementos centrales para construir una
identidad auténtica. Es posible pensar que este proyecto de comunidad futura tenía sus
antecedentes en uno de los poetas que se había sumado a Calíbar y participaba en la
revista con un texto: Ángel María Vargas. Además de su vocación literaria, ejerció el
periodismo y la militancia política: en 1933 fundó el diario La Rioja (que se
autoproclamaba como el más leído de la provincia) y por los mismos años integró la
rama local del partido radical 24. Vargas fue un activo partícipe de la formación del
peronismo riojano. En diciembre de 1945, durante la visita de Perón a la provincia en el
marco de su campaña electoral, fue uno de los oradores que abrieron el acto en el que el
candidato se dirigió al pueblo riojano; al año siguiente asumió el rol de Ministro de
Gobierno e Instrucción de la gestión del justicialista José Francisco de la Vega, aunque
al poco tiempo dimitió del cargo por diferencias con su mandatario (Rojo, 1991).
Vargas regresó a la gestión pública en 1949, año en el que fue designado intendente de
la ciudad de La Rioja; a partir de ese momento desarrolló una serie de políticas
culturales orientadas, entre otros fines, a la gestación de un conjunto de instituciones
que consolidarían el campo de las artes plásticas. A finales del año en el que asumió el
cargo, el intendente proyectó una Galería Municipal de Arte para albergar una media
docena de pinturas que el gobierno provincial había adquirido en el Primer Salón de
Verano de Artes Plásticas que se había realizado pocos días antes 25. Al año siguiente
Vargas inició los preparativos para un nuevo salón bautizado con el nombre de Joaquín
V. González, que tendría un carácter anual y estaría abierto a artistas de todo el país y el
exterior 26; el evento se inauguró el 12 de octubre de 1950, en el marco de los festejos de
la semana de la lealtad peronista, tuvo entre el jurado y los premiados a artistas
argentinos consagrados y atrajo la atención de medios de circulación nacional 27. A
23
“363 años de continuo trabajar”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 6.
En la primera plana de La Rioja del día 13 de julio de 1935 aparece el retrato de Vargas, designado
como vocal del partido en la provincia, junto con el resto de sus directivos. Desconozco el momento
exacto de su enrolamiento, así como cuando se dio su salida.
25
“Fue creada la Galería Municipal de Arte”, La Rioja, 30 de diciembre de 1949.
26
“Se trabaja activamente en la organización del Primer Salón Anual de Arte, “Joaquín V. González”, La
Rioja, 14 de julio de 1950. La nota consigna que se había convocado al pintor Raúl Schurjin (mendocino
radicado en Santa Fe) para sumarse a la organización del salón.
27
El diario La Rioja realizó un seguimiento detallado de todos los sucesos vinculados al salón entre julio
y noviembre de 1950. Vargas consiguió el apoyo del Ministerio de Transportes de la Nación, que eximió
del costo de flete a todas las obras enviadas al certamen, y de la comisión de cultura del gobierno de
Santiago del Estero, que aportó una suma para un premio adquisición. El jurado de la sección pintura fue
24
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inicios de 1951 Vargas creó por decreto el Museo Municipal de Bellas Artes, que
tendría como colección inicial a las obras adquiridas en el salón del año anterior 28; sin
embargo, poco tiempo después el escritor renunció al cargo de intendente por motivos
que desconocemos 29. De este modo, la existencia del museo no pasó de los papeles.
Los miembros de Calíbar demostraron desde el primer momento cierta predisposición
para asumir el rol de gestores culturales. Entre 1954 y 1955 crearon una editorial y una
galería con el nombre de la agrupación que sirvieron como plataformas de visibilidad de
sus obras (Orecchia, 2008:58 y 59). En este sentido, el retorno de Miguel Dávila a la
provincia y su integración a Calíbar fue significativo. En julio de 1958 Dávila fue
designado director del museo que había fundado Vargas 30; al año siguiente el nuevo
responsable de la institución consiguió un préstamo de cuarenta y ocho obras
provenientes del Museo Nacional de Bellas Artes para inaugurar su primera sede, que
abrió las puertas en marzo de 1960 (Estrada, 2013). Dávila partió de la provincia a fines
de ese año, dejando a cargo del museo a Alfredo Portillos.
Así, por más que la revista solo vivió un número, fue el puntapié inicial para que el
grupo se adueñara de la escena artística local y lograra consolidar el anhelado museo.
Existe una diferencia fundamental entre la iniciativa de Vargas y el discurso de Calíbar:
mientras que el proyecto cultural del intendente era inescindible de la política, los textos
de la revista se inclinan por la búsqueda de una identidad estética autónoma. Quizás esta
diferencia haya sido la causa del alejamiento de Vargas del grupo en el año 1958;
también es posible que el enfoque de Calíbar haya estado tras la decisión de 1961 de
bautizar al museo con el nombre de Octavio de la Colina, que dos años más tarde sería
señalado como el iniciador de la pintura riojana en el primer texto historiográfico que
buscó establecer una tradición y un canon local (García Martínez, 1963).
Conclusiones
La indagación alrededor de Ángulo y Calíbar dio cuenta de una serie de puntos en
común entre ambos proyectos. Las agrupaciones que sostuvieron las dos revistas
coincidieron en la idea de que las iniciativas de modernización del campo artístico de
sus provincias debían estar aparejadas con la necesidad de consolidar las instituciones
existentes o crear las faltantes. Si bien en nuestro país los imaginarios modernizadores
estuvieron frecuentemente asociados a la institucionalización de las artes al menos
desde finales del siglo XIX, ya en el siglo XX este vínculo adquirió matices inusuales
en contextos donde las plataformas oficiales eran débiles o inexistentes: en ambos casos
pudimos ver elementos de la retórica disruptiva e iconoclasta de las vanguardias en
conjunción con el deseo de construir bases sólidas que permitieran profesionalizar el
integrado por Segundo Ávila, Raúl Soldi, Wladimiro Mejgarejo Muñoz, Demetrio Urruchúa y Horacio
Butler, mientras que el de escultura estaba compuesto por Nicolás de San Luis y Antonio Sibellino;
participaron 420 artistas con 500 obras y se premiaron trabajos de Ramón Gómez Cornet, Miguel Carlos
Victorica y Enrique Policastro, entre otros. En los días posteriores a la exposición se convocó a Córdova
Iturburu a la provincia para dar un ciclo de conferencias y la revista Continente dedicó por completo su
número de enero de 1951 al salón.
28
Decreto municipal nº4803, La Rioja, 10 de marzo de 1951.
29
“Renunció el Intendente Municipal”, La Rioja, 30 de octubre de 1951.
30
Decreto municipal nº94, La Rioja, 16 de julio de 1958.
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trabajo artístico y transformarlo en un objeto de interés social. Por otra parte, las dos
revistas presentan una inflexión con sus pasados inmediatos: si bien ambas
agrupaciones establecieron lazos políticos que les permitieron acceder a la dirección de
instituciones centrales de sus campos artísticos, lo que las diferenció de las gestiones de
Sosa y Vargas fue el mayor énfasis en la retórica modernizadora de las artes.
Posiblemente su independencia partidaria y su acercamiento a la idea de la autonomía
de lo estético hayan sido condiciones que permitieron la supervivencia de sus
instituciones, en contextos donde la finalización abrupta de los proyectos políticos
implicaba la clausura de todos sus aspectos.
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�
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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REVISTAS E INSTITUCIONES ARTÍSTICAS EN LAS PROVINCIAS. Los casos de Ángulo (Salta) y Calíbar (La Rioja)
Subject
The topic of the resource
Estudios comparados. Contactos y simultaneidades
<strong>Palabras clave</strong> <br />Instituciones – modernidad – provincias – arte argentino
<strong>Keywords</strong> <br />Institutions – modernity – provinces – Argentinian art
Description
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<strong>Resumen</strong> <br /><br />En el siguiente trabajo analizaremos dos revistas culturales que circularon en dos provincias argentinas entre las décadas de 1940 y 1950: Ángulo, de Salta, y Calíbar, de La Rioja. Ambas fueron creadas por agrupaciones de artistas plásticos y escritores con la intención de establecer redes por dentro y fuera de sus provincias y consolidar sus campos artísticos. A lo largo del texto reconstruiremos sus contextos de creación, analizaremos el contenido de sus páginas e identificaremos sus principales ideas estéticas. Tanto Ángulo como Calíbar funcionaron como plataformas que posibilitaron el acceso de ambos grupos a posiciones centrales del campo de cada provincia, lo que a su vez les permitió concretar dos ansiados proyectos institucionales: la creación de la Escuela de Bellas Artes “Tomás Cabrera” en Salta y la apertura del Museo Municipal de Bellas Artes “Octavio de la Colina” en La Rioja.
<br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />In this text we will analyze two cultural magazines created in two Argentinian provinces during the 1940 and 1950 decades: Ángulo, from Salta, and Calíbar, from La Rioja. Both of them were created by groups of artists and writers that intended to establish networks and bonds inside and out of their provinces and to consolidate their artistic fields. Throughout the text we will reconstruct their contexts of creation, we will analyze the content of their pages and recognize their main aesthetic ideas. Both Ángulo and Calíbar functioned as platforms that enabled the access of both groups to central positions on their artistic fields, wich also allowed them to carry out two long-sought institutional projects: the creation of the Fine Arts School “Tomás Cabrera” in Salta and the opening of the Municipal Museum of Fine Arts “Octavio de la Colina” in La Rioja.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
9 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Dr. Pablo Fasce</strong> <br /><br />(CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA)
-
http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c2d4570668755554e12e65d889edd68b.pdf
83286c122e59b3912a866e3b2adb62a7
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[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017
a: aproximaciones a una publicación de arte
Mercedes Figallo
Centro de Estudios Espigas
Sofía Frigerio
Centro de Estudios Espigas
El siguiente trabajo presentado en el marco de las Jornadas Internacionales: Ficciones
metropolitanas. Revista y redes internacionales en la modernidad artística
latinoamericana, propone analizar la publicación a desde el contexto general en el cual
se produce y plantear algunas posibles lecturas que parten de la relación de un grupo de
artistas con un recorrido en particular y los puntos de contacto con otros espacios y
publicaciones de la época, así como también desde la materialidad de la propia
publicación y los desafíos técnicos que implicó su edición. Así, se irán entrelazando el
grupo de Artistas Modernos de la Argentina, la revista y la editorial nueva visión, ideas
relacionadas al buen diseño y la circulación de obrasen los años 50. El trabajo
presentado aquí es sólo una primera aproximación a una publicación que editó tres
números, pero intenta abrir el camino hacia nuevas investigaciones acerca de los modos
de producción y de circulación de “múltiples originales”.
Palabras clave:
Publicaciones de Arte / Arte Concreto / Abstracción Libre / Argentina
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Este trabajo es una primera aproximación a la publicación a, editada por nueva visión
entre 1956 y 1958, y que en su tercer y último número aparecido se presenta también
como a: publicación de arte. Nos interesa plantear algunas posibles lecturas en base a la
relación de los artistas que participan de sus números y los diferentes proyectos y
espacios que compartieron durante la década del 50 y por otra parte, a partir de la
materialidad del objeto en sí mismo; proponemos de esta manera empezar a pensar
sobre un corpus que, hasta el momento y hasta donde sabemos, no ha sido trabajado.
A partir de búsquedas realizadas en diferentes archivos y bibliotecas, hemos hallado
muy pocos lugares que cuentan con los tres números de la publicación en sus
colecciones1 y algunos ejemplares sueltos en diferentes archivos y sitios de subastas o
ventas online. En cuanto a referencias bibliográficas, la publicación aparece relevada en
Las revistas literarias argentinas (1893-1960) (Lafleur, Provezano y Alonso, 1960, p.
261), pero sólo los dos primeros números, y creemos que es por esto que en varios
lugares no se menciona el tercer número de la publicación.
La información a la que hemos podido acceder, fuera de los números publicados, es
escasa, casi nula. Sabemos que su editorial era nueva visión, y con esto cabe suponer
que detrás de su edición se encuentra al menos su director, Jorge Grisetti. Y sabemos
que Carlos Ruiz fue su fundador a partir del último número de a dedicado a su
memoria.En la publicación no aparecen datos referidos a la dirección, diseño o editor,
sólo los nombres de los artistas y poetas que participaron en los diferentes números:
Sarah Grilo, Alfredo Hlito, José Antonio Fernández Muro, Tom Gonda, Eduardo
Jonquières, Clorindo Testa, Edgar Bayley y Raúl Gustavo Aguirre. Los textos están
firmados por sus autores: Alfredo Hlito, Edgar Bayley, José Antonio Fernández Muro,
Germaine Derbecq, Jorge Romero Brest y Damian Carlos Bayón.
De esta manera, nos enfrentamos a una publicación que en sus páginas nos presenta
poemas y obras de artistas vinculados al arte concreto y a la abstracción que, en algunos
casos, ya habían participado de otros grupos y revistas, y en su mayoría, también
estuvieron presentes en diferentes números de nueva visión.
1 Nos referimos a la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, donde hemos
podido acceder a uno de los ejemplares firmados de la publicación. Esto nos sirvió para descartar algunas
dudas respecto a las posibles diferencias entre los ejemplares firmados y los ejemplares sencillos. Ambos
tipos de ejemplares presentan las mismas características. El otro archivo donde se encuentran los tres
ejemplares es en el Archivo Lafuente, en España.
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1. Tapas: a, n. 1, [Buenos Aires], agosto 1956; a, n. 2, [Buenos Aires], marzo 1957 y a, n. 3, [Buenos
Aires], marzo. 1958.
a no es una revista dentro de los parámetros tradicionales, sino una publicación editada
en serie vinculada con la circulación de obras y objetos artísticos dirigidos a un público
específico, ligada a esta idea de acercar el arte a un público más amplio aunque de todas
maneras ese público termine siendo limitado, sea por el valor de los ejemplares o por
una tirada que estimamos limitada por las características de su producción.
El enfoque que proponemos en relación a los artistas y poetas que participaron de la
publicación, parte de los diferentes proyectos y espacios que compartieron durante la
década del 50 tomados de trabajos detallados como los de María Amalia García (2002,
2006) y Cristina Rossi (2010), de las ideas planteadas en torno al “buen diseño”,
presentes en textos como los de Alejandro Crispiani (1996) y María José Herrera
(2014), sumados al concepto de “múltiples originales” y la circulación de obras
propuesto por Silvia Dolinko (2012).
Artistas, recorridos y publicación.
En 1952 y por iniciativa de Aldo Pellegrini, los artistas concretos Girola, Hlito, Iommi,
Maldonado y Prati, y artistas orientados hacia la abstracción libre como Hans Aebi, José
Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y Miguel Ocampo, confluyeron en el grupo
denominado Artistas Modernos de la Argentina2 (Rossi, 2010, p. 380). Como menciona
Cristina Rossi, nueva visión "concedió una amplia difusión y documentación a las
exposiciones de GAMA" (Rossi, 2010, p. 384), y entre otras cosas, también difundió
2 Para una lectura sobre estos artistas y sobre lo años centrales de la abstracción en la Argentina, Véase:
García, María Amalia (2011), El arte abstracto: intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos
Aires, Siglo XXI y Rossi, Cristina (2010), Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense, Tesis de
doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires
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desde sus primeros números y desde sus fundamentos las teorías vinculadas al "buen
diseño", introducidas en la Argentina según María José Herrera (2014, p. 117) y
Alejandro Crispiani (1996) a través de las publicaciones Nuestra Arquitectura y [...]
nueva visión. En nueva visión "los artistas concretos se reunieron con arquitectos y
diseñadores para que el arte, la arquitectura, el diseño industrial y la tipografía moderna
hicieran su aporte cognoscitivo a las experiencias de la vida contemporánea" (Herrera,
2014, p. 117). Entre 1954 y 1955 Alfredo Hlito, José Antonio Fernández Muro, Sarah
Grilo y Miguel Ocampo, participaron del proyecto Buen diseño para la industria, que
surgió por iniciativa de Jacobo Soifer3, quien fue el nexo entre directivos de empresas
nacionales y estos artistas. No hay notas referidas a este proyecto desde las páginas de
nueva visión pero si aparecen avisos publicitarios y, de la misma manera que sucedía
con el grupo de Artistas Modernos de la Argentina, en el proyecto Buen diseño para la
industria y en los números de la publicación a, confluyen nuevamente artistas abstractos
provenientes del arte concreto y de la abstracción libre. La última exposición del grupo
de Artistas Modernos de la Argentina fue en 1955 en la Galería Viau y la experiencia del
proyecto Buen diseño para la industria, dedicado a "producir diseños para estampar
telas para tapicería, sábanas, vestidos, camisas y pañuelos de vestir" (Herrera, 2014, p.
118), también parece haber finalizado ese mismo año.
2. Buen diseño para la industria, Aviso publicitario, nueva visión, n. 5, Buenos Aires, p. 47.
El Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, el proyecto Buen diseño para la
industria y la publicación a, se convierten en espacios y propuestas que reúnen a
algunos artistas una y otra vez. Si bien no es un grupo homogéneo que se repite en todas
las oportunidades, hay nombres que se mantienen: Hlito, Fernández Muro, Grilo, Testa
(desde su participación en las exposiciones de 1953 en Río de Janeiro y Amsterdam), y
sumados a ellos, Gonda, Jonquières, Raúl Gustavo Aguirre y Edgardo Bayley. Este
3 Sobre Buen diseño para la industria, Véase: Herrera, María José (2014), Cien años de arte argentino,
Buenos Aires, Biblos - Fundación OSDE, pp. 116-118.
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último, ya no desde la participación en los espacios mencionados, pero sí como
miembro activo de nueva visión que apoyaba ese tipo de propuestas.
Como señala María Amalia García, la revista "continuó adhiriendo a los postulados
fundantes del arte concreto: el repudio a todo rastro ilusionista en la composición
plástica y el deseo de intervención estética sobre la realidad cotidiana del hombre
moderno" (García, 2002, p. 172). Y por qué no pensar que la misma editorial que
desde 1955 comenzó a editar también libros que replicaron algunos de los ejes
marcados por la revista4, no tenía una intención de que esta intervención sobre la
cotidianidad del hombre moderno no pudiera realizarse también a través de una
publicación que lo acercara a una de las corrientes artísticas más alentada desde las
páginas de nueva visión. Al respecto cabe señalar que los números que edita nueva
visión de esta publicación distan mucho de las características de los libros y de la revista
homónima. García señala en relación a los libros que “las ediciones se caracterizaron
por su formato despojado y ascético, sólo se reprodujeron imágenes en blanco y negro y
por lo tanto resultaban libros accesibles. El énfasis estaba puesto en la circulación de
nuevos textos hasta el momento no accesibles en castellano” (García, 2006, p. 179).
Esta misma descripción puede aplicarse en el caso de la revista. En cambio a se presenta
como una experiencia concreta de acceder a la producción de un objeto artístico
compuesto por serigrafías e impresiones fotomecánicas de obras de diferentes artistas.
En definitiva, es una publicación de arte dedicada a un público especializado, interesado
en el arte abstracto y concreto y en la adquisición de obras “múltiples originales” con la
posibilidad de obtener un ejemplar con mayor valor en el caso de los firmados y
numerados. En relación a esto y sobre la circulación de estampas, cabe destacar las
observaciones que hace Silvia Dolinko sobre la producción y comercialización de prints
por esos años (Dolinko, 2012, pp. 54-55):
La pugna por un mercado de arte en continuo ascenso planteaba la necesidad -tanto
a los artistas como a los dealers- de estrategias para un buen posicionamiento en el
nuevo circuito de circulación. Para una parte de los artistas, este tipo de producción
implicaba la llegada de su obra a mayor cantidad de potenciales compradores; por
otra parte, la estampa podía convertirse en un vehículo para los marchands en tanto
posibilitaba la circulación de «múltiples originales» de sus artistas, difundiendo su
imagen, su nombre, haciendo conocer su obra.
Por su parte Rossi también señala que en la Galería Krayd, en la que también tuvieron
espacio estos artistas, “habían comenzado a estampar carpetas litográficas, como la
realizada con 50 ejemplares firmados y 500 no firmados de Hlito, Fernández Muro,
Grilo, Torres Agüero, Ideal Sánchez, Lanús y Badii” (Rossi, 2010, p. 406). Con respecto
a las estrategias de circulación podemos mencionar concretamente el caso de
Composición de Sarah Grilo, aparecida en el primer número (p. 4-5). La serigrafía
parece haber sido realizada a partir de la obra de la misma artista titulada: Composición
nº 23 en rojos, (1955), que aparece reproducida en blanco y negro en el n. 8 de la revista
4 Entre los títulos lanzados por la editorial se encuentran: Max Bill de Tomás Maldonado, Introducción
a la música de nuestro tiempo de Juan Carlos Paz, Problemática del arte contemporáneo de W.
Worringer, Forma y poesía moderna de Herbert Read, Arquitectura y comunidad de Siegfried
Guideon, Frank Lloyd Wright de Enrico Tedeschi y Walter Gropius y la Bauhaus de Giulio Carlo
Argan.
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nueva visión5.
3 y 4. Composición n. 23 en rojos (1955) y Composición (1956), Sarah Grilo.
La materialidad de la publicación
a se presenta como una publicación trimestral. Sin embargo su aparición nunca tuvo esa
periodicidad. Asimismo, aparece la opción de suscripción a cuatro números, lo que hace
suponer que tenía una edición planificada que se completaría en el término de un año.
La publicación aparece en agosto de 1956. Entre el primer número y el segundo pasan
siete meses. Entre el segundo y el tercero, un año. Una propuesta pensada en el término
de un año que termina extendiéndose a un año y medio. No es la única publicación que
en la extensa tradición de publicaciones periódicas tiene saltos en su aparición o
interrupciones. Pero no deja de llamarnos la atención que, al igual que en la revista
nueva visión, este dato permanece inalterable en todos sus pie de imprenta.
a promovía la circulación de un tipo de obras específicas, alineada dentro del programa
estético propuesto por la editorial y por la revista nueva visión, enmarcada en un
discurso particular, del que participan artistas, poetas y diseñadores vinculados a la
abstracción de los años 40 y 50, pero lo hace destacando su edición a partir de la
incorporación de impresiones en color y de calidad.
El primer número de la publicación, aparecido en agosto de 1956, está compuesto por
dos pliegos de diferente papel. Un gran pliego de papel especial para grabado plegado 2
veces, dando como resultado cuatro páginas visibles (tapa, p. 4, p. 5 y contratapa), y
cuatro páginas internas (p. 2, 3, 6 y 7). Las cuatro páginas visibles tienen estampadas
tres serigrafías, a tres y cuatro colores, las de la tapa y la contratapa realizadas por José
Antonio Fernández Muro, y la tercera por Sarah Grilo, ocupa dos páginas, las cuatro
páginas internas tienen serigráficas que consisten en dos imágenes de Alfredo Hlito y
dos poemas de Edgar Bayley y Raúl Gustavo Aguirre. El segundo pliego, tiene la mitad
del tamaño del anterior y está plegado sólo una vez e impreso en cada una de sus
5 En el n. 8 de nueva visión, se publica la nota “Exposición Sarah Grilo. Bs. As., Galería Krayd, 1955”,
acompañada de tres obras reproducidas en blanco y negro. Mirando con detenimiento la imagen, tiene una
leve diferencia en uno de sus planos, pero el resto de la composición es exacta. Véase: “Exposición Sarah
Grilo. Bs. As., Galería Krayd, 1955”, nueva visión, Buenos Aires, n. 8, 1955, p. 33.
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páginas, sin numerar. Contiene textos de Alfredo Hlito: "Arte, arquitectura y poesía";
Edgar Bayley: "La memoria y la aventura"; José Antonio Fernández Muro: "Subjektive
fotografie" y "Sobre una exposición"; además de una breve nota sin firmar "Willi
Baumeister" sobre su reciente fallecimiento. Todos los textos están acompañados por
imágenes a los costados o intercaladas en el texto.
El segundo número de a, aparecido en marzo de 1957, tiene un diseño de edición igual
al anterior compuesto por dos pliegos de diferente papel. Uno que soporta los grabados
y otro para los textos. En este caso, la tapa y contratapa están a cargo de Sarah Grilo con
serigrafías realizadas a partir de cuatro matrices de color, y las páginas 4 y 5 están
ocupadas por una serigrafía de Clorindo Testa, a tres colores. La parte interna del
desplegable, p. 2, 3, 6 y 7, están compuestas por un poema de Edgar Bayley y dibujos
de Fernández Muro.El segundo pliego está compuesto por un único texto de Germaine
Derbecq "De las bellas artes al arte visual", acompañada por imágenes al costado del
texto, no intercaladas.
En relación a la composición de la publicación, llama la atención en los dos primeros
números la presencia de pliegos o cuadernillos intonso. En algunos casos este tipo de
ediciones suelen darle un valor agregado a las publicaciones pero en el caso de a los
cuadernillos no están unidos. Si bien las páginas están numeradas, es decir hay una
intencionalidad de que los pliegos fueran páginas independientes, las estampas en el
frente y dorso están diseñadas para ser vistas como póster (el pliego abierto) y también
para que funcionen como hojas/pliegos independientes. Lo que resulta más extraño aún
es que solo en el caso del segundo número el pliego desplegado que funciona como una
gran estampa la numeración de las páginas resulta molesta visualmente.
Antes de pasar al tercer número sólo queda señalar que el diseño de las tapas y
contratapas de los dos primeros números sumados al formato rectangular (38 x 27,8 cm)
varía hacia el tercer número. En los primeros casos, las tapas tienen impresiones
serigráficas, que incorporan dentro de su diseño una “a” en gran formato (7,5 x 12,3 cm
aprox.) en el ángulo inferior izquierdo. Esa “a” minúscula en tipografía Clarendon que
inmediatamente nos remite al catálogo de la exposición Acht Argentijnse Abstracten del
grupo Artistas Modernos de la Argentina realizada en 1953 en el Stedelijk Museum de
Amsterdam, no sólo por su diseño sino también por la presencia que impone su tamaño.
Las contratapas también tienen impresiones serigráficas de los artistas claramente
delimitadas que dejan un espacio de margen inferior donde aparecen los datos de la
publicación y detalles de las autorías de las estampas en color gris.
El tercer número, publicado en marzo de 1958, cambia su formato, volviéndose más
bien cuadrado (32 x 28,5 cm). El diseño de la tapa, de la contratapa y,de su interior, se
acerca más a una propuesta de lectura tradicional. La tapa consta de una impresión
serigráfica realizada por Tom Gonda, pero hay una clara delimitación entre la imagen y
la información textual. Esto no quiere decir que hayan sido realizadas por separado pero
sí marca un tipo de diseño diferente. La parte inferior de la composición está destinada
al nombre extendido de la publicación y fecha de aparición. La “a” destaca nuevamente
por su tamaño pero ya no se trata de una imagen tan imponente como la de los números
anteriores. Se reduce visiblemente (2,5 x 3,8 cm) y el resto de la información lo hace
mucho más aún (0,5 cm de alto aprox.). Toda la información está asentada sobre una
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misma línea, el nombre alineado hacia el margen izquierdo y la fecha alineada hacia el
margen derecho, dentro de los límites marcados por los márgenes invisibles de la
imagen que ocupa la mayor parte de la página. La contratapa no tiene imagen y los
datos de la publicación conservan la composición de los números anteriores. La edición
consta de tres pliegos. Los papeles utilizados para las impresiones serigráficas y
fotomecánicas son independientes. El primero, como dijimos, soporta una serigrafía de
Tom Gonda en la tapa, la primera página es un pleno de color violeta, la ante última
página soporta una serigrafía de Fernández Muro, y la contratapa los datos de la edición.
En el segundo pliego, la página 3 tiene una serigrafía de Sarah Grilo, las páginas 4 y 5
una impresión serigráfica en gris de Clorindo Testa y la página 6 una serigrafía de
Eduardo Jonquières. La página 7 se trata de una hoja suelta, impresa en uno solo de sus
lados con tinta verde de base que soporta una reproducción fotomecánica de un
fotograma6 realizado por Tomás Gonda. El pliego que soporta los textos es amarillo y es
del doble de tamaño de los anteriores, plegado dos veces y sólo impreso en las caras que
quedan visibles, con un texto de Jorge Romero Brest: "El arte de los griegos y de
nuestros días" y un texto de Damián Carlos Bayón: "Balance del año plástico".En esta
edición, aunque en la contratapa se encuentran las referencias a las impresiones
serigráficas y fotomecánicas en el índice, la edición no está paginada. Cabe señalar que
a diferencia de los números anteriores, las imágenes que encontramos son únicamente
estampas en serigrafía, no aparecen ilustraciones reproducidas en blanco y negro que
acompañen a los textos.
Contratapas: 5. a, n. 1, [Buenos Aires],
agosto 1956; 6. a, n. 2, [Buenos Aires], marzo 1957 y 7. a, n. 3, [Buenos Aires], marzo 1958.
Producción de la revista
6 Según la nota “Sobre la exposición de fotogramas de Sigrid von Schweinitz en la Galería Galatea”,
aparecida en el n. 6 de nueva visión: “El fotograma se obtiene trabajando sin cámara negra y poniendo
objetos en contacto con el papel fotosensible. Según sea la duración de ese contacto, la mayor o menor
aproximación de los objetos”, [su opacidad] “y la intensidad de luz artificial utilizada, se logran
combinaciones plásticas, en todas las escalas de tonos, desde el blanco más claro hasta el negro más
oscuro”, véase: nueva visión, Buenos Aires, n. 6, 1955, p. 49.
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a fue editada por nueva visión entre 1956 y 1958. De esta manera se superpone con el
último número de nueva visión, aparecido en 1957, que desde sus páginas publicita a:
publicación de arte, mencionando las características de su valor y lugar donde
conseguirla: "dibujos originales en negro y color, poesía y textos, ejemplares simples a
$25 y ejemplares firmados a $100, en venta en las librerías, editorial nueva visión". A
partir de los originales también sabemos que tenía opción a suscripción a cuatro
números a $90.
8. Aviso publicitario de a en nueva visión, n. 9, Buenos Aires, p. 40.
La calidad y el diseño de la revista nos hablan de un gran desafío técnico para la época,
tanto por la utilización de varios sistemas de impresión combinados como por la
producción y montaje que requería cada ejemplar. El proceso de producción resulta
notablemente artesanal. Cada número es el producto de la combinación de tres sistemas
de impresión que se realizaban en talleres y casas diferentes: la impresión de las
estampas serigráficas; la producción de las matrices para las ilustraciones y finalmente
el trabajo en imprenta.
En la contratapa del primer número aparecen las referencias a diferentes talleres:
"planograf: plan arte" y "clissés: caparrós", y en la del segundo: "planograf: bustos" y
"clissés: silca". En ambos números se menciona "imprenta: girard". Sólo el tercer
número fue producido por una única casa, "Adhesión de Imprenta López", casa
reconocida y de gran prestigio desde los años 40 en Argentina7. Las imágenes color se
realizaban a partir de la serigrafía o planograf en talleres especializados, sobre papeles
con un alto gramaje que soportaban adecuadamente las estampas de este tipo de
técnicas; mientras que los textos y las imágenes monocromas se obtenían a partir de
impresiones fotomecánicas, sobre un papel de menor gramaje y diferente calidad. Las
7 Tanto Silvia Dolinko como Lorenzo Amengual fueron de gran ayuda en sus observaciones referidas a
los tipos de impresión presentes en la publicación. En conversación con Lorenzo Amengual, nos confirmó
que el uso de la palabra “planograf” se refiere a serigrafías y también nos señaló que los fotocromistas de
Silca, que se ocupó de los clichés, eran muy respetados (comunicación personal, 29 de marzo, 2017).
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ilustraciones blanco y negro eran producidas de manera diferente que los textos, a través
decliches, tacos grabados mediante procedimientos fotográficos (¨fotograbados¨) que
posibilitaban la reproducción de toda la escala de grises. En la imprenta, estas matrices
eran montadas sobre los moldes de tipografía en donde se las combinaba junto con los
tipos para el texto. Así se imprimía texto e imagen en un solo paso; la impresión
tipográfica era directa porque el cliché entintado tomaba contacto con el papel.
Referencias sobre el nombre y la tipografía
El nombre y la tipografía utilizados por la publicación, “a” minúscula en tipografía
Clarendon, retoma la imagen del catálogo y del afiche de la exposición Acht Argentijnse
Abstracten en el Stedelijk Museum.. El catálogo y el afiche de esta exposición fueron
diseñados por Willem Sandberg, curador del museo de Amsterdam en ese momento,
quien aplicó su formación como diseñador y tipógrafo en numerosos catálogos y
afiches.
9. Afiche de exposición en Acht Argentijnse Abstracten,
en el Stedelijk Museum, reproducido en nueva visión, nueva visión, n. 5, Buenos Aires, p. 38.
La tipografía elegida para la "a", así como para el resto de la información en la tapa del
catálogo y en el afiche, tiene una particularidad. Si bien proviene de una tipografía
originalmente creada en Inglaterra a mediados del siglo XIX, diseñada por William
Thorowgood para Robert Besley & Co, fue revisada en 1953 por Hermann Eidenbenz
para su versión Linotype, quien añadió las variaciones negrita y cursiva. Estas
variaciones son las utilizadas en los diseños para la exposición de 1953 en Amsterdam,
y la tipografía elegida para la publicación a, cuya elección del uso de minúsculas en
todos los textos que aparecen publicados en sus números, también se corresponde con la
estética adoptada por la revista nueva visión.
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En torno al Buen diseño
Exposiciones, proyecto de diseño para la industria, críticos que legitimaban sus obras,
revistas que los legitimaban en sus páginas. Puede pensarse a la publicación a, como un
nuevo proyecto de estos artistas que habían logrado sortear las intransigencias entre las
diferentes abstracciones y que funcionaban en conjunto hacía al menos cinco años. Un
nuevo proyecto, tal vez inspirado en Buen diseño para la industria en el sentido de
realizar una producción sistemática y seriada a partir de postulados vinculados al diseño
moderno, que hacía accesible estas obras a un público más amplio. En este punto es
interesante lo que plantea María José Herrera sobre Buen diseño para la industria
(Herrera, 2010, p. 118):
Buen diseño tuvo todas las características de los proyectos de modernización de su
época. Apuntó a la profesionalización del trabajo del artista y el diseñador en una
propuesta de artes aplicadas deudora de la tradición de la Bauhaus, ampliamente
difundida en los años 40 y 50 en nuestro país. No obstante su silencioso perfil, Buen
diseño fue uno de los proyectos vinculados al arte concreto que efectivamente
materializó la voluntad de «participación en el mundo» planteada por los artistas.
En el caso de a: publicación de arte podemos decir que se trata de una publicación
seriada realizada a partir de una propuesta vinculada a la circulación de obras,
combinando diferentes sistemas de impresión, mecanismos industriales y artesanales
para la producción y montaje o articulación de las estampas-textos que aparecen en sus
páginas.
Consideraciones finales
Por último, nos gustaría detenernos un momento sobre la diferencia que se presenta
entre los primeros números y el tercero, y proponer dos aspectos que pueden estar
relacionados. Por un lado, tanto Fernández Muro como Hlito eran artistas que habían
realizado diseños para catálogos (Rossi, 2010, p. 381). No sabemos a ciencia cierta si
estuvieron a cargo de estos aspectos en a pero en el caso de Fernández Muro, sí estuvo a
cargo de las estampas de la tapa y la contratapa en el primer número. El tercer número
cuenta con la participación de Gonda, diseñador gráfico húngaro cercano a Tomás
Maldonado, que vivió en Argentina entre 1948 y 1958. Durante su estadía en la
Argentina realizó varios diseños para catálogos de exposiciones, entre otras cosas, como
señala Rossi (2010, p. 402, 424). La tapa y la contratapa de este número tienen un estilo
más ligado al diseño gráfico, probablemente producto de la formación de Gonda. Dado
que es el único número donde en la contratapa la imagen que figura en la tapa no está
señalada con paginación sino justamente como “tapa”, esto plantea la duda si la
colaboración de Gonda fue a partir de una estampa serigráfica como en el caso del
fotograma, o si fue un diseño de tapa creado a pedido como diseñador. Por otra parte,
también creemos que el diseño completo del tercer número de la publicación guarda una
relación muy cercana con la simplificación de la producción centralizada en un solo
lugar, Imprenta López.
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FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
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8 y 9 de mayo 2017
Description
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Title
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a: aproximaciones a una publicación de arte
Subject
The topic of the resource
Las revistas como casos específicos. Programas estéticos y grupos editoriales
<strong>Palabras clave</strong> <br />Publicaciones de Arte - Arte Concreto - Abstracción Libre - Argentina
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong><br /><br />El siguiente trabajo presentado en el marco de las Jornadas Internacionales: Ficciones metropolitanas. Revista y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana, propone analizar la publicación a desde el contexto general en el cual se produce y plantear algunas posibles lecturas que parten de la relación de un grupo de artistas con un recorrido en particular y los puntos de contacto con otros espacios y publicaciones de la época, así como también desde la materialidad de la propia publicación y los desafíos técnicos que implicó su edición. Así, se irán entrelazando el grupo de Artistas Modernos de la Argentina, la revista y la editorial nueva visión, ideas relacionadas al buen diseño y la circulación de obrasen los años 50. El trabajo presentado aquí es sólo una primera aproximación a una publicación que editó tres números, pero intenta abrir el camino hacia nuevas investigaciones acerca de los modos de producción y de circulación de “múltiples originales”.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Mercedes Figallo</strong> <br /><br />Centro de Estudios Espigas
<br /><strong>Sofía Frigerio</strong> <br /><br />Centro de Estudios Espigas
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
9 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español
-
http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1526775f31819ea1eeeddc5475cb8dec.pdf
5b9c0f8421fe607e2785084af8140608
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
ARTE MADI UNIVERSAL en clave visual
Lic. Milena Yolis
Universidad de Buenos Aires – F.F.y L.
Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM
Resumen:
En el siguiente trabajo analizaremos el conjunto de la revista Arte Madí Universal
publicado entre 1947 y 1954 en Buenos Aires. A partir del relevamiento general de los
contenidos, focalizaremos nuestro estudio en las decisiones tomadas con relación a los
aspectos visuales y materiales. Arte Madí Universal funcionó como plataforma de las
aspiraciones del grupo Madí, desde la cual proyectaron una imagen visual que reflejó
los preceptos presentes en su manifiesto: el carácter multidisciplinario, la conexión entre
todas las artes y el concepto de creación e invención. Asimismo, el estudio de la revista
contribuye a develar las estrategias utilizadas para la proyección internacional del
movimiento y la conformación de las redes trazadas por su director, entre las que fue
surgiendo y desarrollándose este proyecto editorial.
Palabras claves: Revista, madí, Kosice, vanguardias, materialidad.
Abstract:
In the following study we will analyze Arte Madí Universal magazine published
between 1947 and 1954 in Buenos Aires. Based on a general survey of its contents, we
will focus on its decisions regarding visual and material aspects. Arte Madí Universal
worked as a platform for Madí group’s aspirations, from which they projected a visual
image showing the precepts present in their manifesto: multi-disciplinary approach,
linkage between all arts and the concept of creation and invention. At the same time, the
study of the magazine helps in revealing the undertaken strategy for the international
diffusion of the movement and the establishment of the networks designed by its
director which served as a basis for the appearance and development of this publishing
project.
Keywords: Magazine, madí, Kosice, avant-garde, materiality.
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Las revistas y publicaciones periódicas son una fuente valiosa para la obtención de
información sobre artistas, obras, debates y programas estéticos que circulan en ellas.
Durante la década del 40 y 50 encontramos un corpus de revistas en torno a los grupos
de la vanguardia de arte concreto que se planteaban como órganos de difusión de sus
ideas y propuestas. Entre estas revistas de carácter programático, Arte Madí Universal
se inscribe en un conjunto más amplio integrado por: Arturo, Invención n. 1 e Invención
n. 2 (1945) 1, Arte Concreto-Invención (agosto de 1946); Boletín de la Asociación Arte
Concreto-Invención (diciembre de 1946); (1947-1954), Perceptismo. Teórico y
Polémico (octubre de 1950- julio de 1953) y nueva visión 2 (entre 1951 y 1957).
Revistas que, tal como señaló María Amalia García, funcionaron como espacios clave
para el procesamiento, distorsión, y reapropiación de los debates en torno a la
abstracción, y por ende, fueron soportes privilegiados para el intercambio y la
circulación de imágenes (2011, p.18). La revista Arte Madí Universal se publicó bajo
dirección de Gyula Kosice (1924–2016), quien había sido co-editor de Arturo. Revista
de artes abstractas 3 en 1944 y, al año siguiente, estuvo a cargo de uno de los dos
cuadernos Invención.
Después de la publicación de Arturo, el núcleo original se agrupó y reagrupó muchas
veces y entre finales de 1945 y a principio de 1946 se terminaron de definir dos
agrupaciones: el grupo MADI 4 y la Asociación Arte Concreto Invención 5 (AACI). Más
tarde, a finales de 1947, Raúl Lozza se separó de la AACI y fundó el Perceptismo (línea
de trabajo que continuó hasta en fin de su trayectoria), quedando conformado el
panorama de estas tres agrupaciones como principales representantes de esta
vanguardia.
La revista del grupo Madí ofrece la posibilidad de ser estudiada como testimonio de las
ideas, ambiciones y utopías, dado que en ella confluyeron todas las disciplinas
enumeradas en el Manifiesto Madí y, en este sentido, documenta el momento inicial y la
evolución del grupo. Al mismo tiempo, la variedad de materiales del archivo de Gyula
Kosice 6 y la bibliografía que se ocupó del tema hasta el presente permiten reconstruir
las redes trazadas por su director, entre las que fue surgiendo y desarrollándose la
revista 7.
La invención, la creación sin límites y a la re-invención de metodologías de expresión
artística así como el recurso de lo lúdico y lo fantástico fueron los preceptos del arte
madí presentes en el manifiesto que se publicó en el número cero de la revista en 1947
1
Se trataba de cuadernos monográficos sobre la obra de Gyula Kosice y Edgar Bayley.
El término nueva visión aparecerá en minúsculas para respetar la nomenclatura original de la revista.
3
La redacción de la revista estaba integrada por Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y el poeta
Edgar Bayley, la cubierta corresponde a Tomás Maldonado y las viñetas a Lidy Prati. Además se
publicaron poemas de Murilo Mendes (brasileño), Vicente Huidobro (chileno) y Joaquín Torres-García
(uruguayo). Se reprodujeron obras de Vieira Da Silva, Torres García, Augusto Torres, Maldonado,
Kandinsky, Piet Mondrian y Rothfuss.
4
Formado por Kosice, Diyi Laañ, Martín Blaszko, Arden Quin y Rothfuss, entre otros.
5
Integrada por Tomás Maldonado, Edgar Bayley, Lidy Prati, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Manuel
Espinoza, Raúl Lozza, Enio Iommi, entre otros). Su primera exposición de conjunto fue en el Salón
Peuser en 1946.
6
Archivo especial Gyula Kosice. Fundación Espigas-UNSAM.
7
Sobre la revista se puede consultar: Crispiani (2011), García (2011), Rossi (2007; 2010; y 2016), entre
otros
2
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como “Manifiesto de la escuela” que, entre otras ideas expresaba: “Para el madismo, la
invención es un ‘método’ interno superable, y la creación una totalidad incambiable.
Madí, por lo tanto, INVENTA y CREA” 8.
Si bien todos los grupos de la vanguardia constructiva postularon la interrelación
disciplinaria, Nelly Perazzo señaló que mientras la AACI se acercó más al diseño en
general y al diseño gráfico en particular, el grupo Madí se aproximó más al teatro y a la
danza (1997, p. 26). Con respecto al tema de la multiplicidad de disciplinas Madí, en el
número 4 de la revista se publicó el texto “Pluralidad de madí”, en breves líneas
distinguieron esa diversificación de la “interpenetración”, pues si bien hay un punto de
coincidencia entre los puntos de partida y sus fines, cada disciplina resuelve su
continuidad de acuerdo a su propio lenguaje.
La revista Arte Madí Universal circuló entre 1947 y 1954, se publicó un ejemplar por
año salvo en 1953, y el último número fue doble (n° 7/8), el primer número de la revista
se llamó Nemsor del Movimiento Madí Universal y luego adquirió el nombre definitivo
Arte Madí Universal. El conjunto de siete revistas, se completó en 2006 con la aparición
de un nuevo y último número, dirigido por Kosice y editado por Rafael Cippolini,
donde se recapituló sobre diversos aspectos de la revista y del grupo Madí con un
espíritu diferente al de su versión original.
En el marco de una investigación más amplia y en curso sobre la revista Arte Madí
Universal, el presente trabajo se propone analizar los aspectos materiales y visuales de
los números correspondientes al período 1947-54, teniendo en cuenta las decisiones
tomadas en cuanto a diseño, diagramación, tipografía, uso de las imágenes y relación
con los contenidos 9. Desde esta perspectiva, intentaremos indagar si el proyecto de esta
publicación se planteó una determinada imagen pública en términos visuales y,
atendiendo a los postulados del arte Madí nos preguntamos: ¿el diseño de la revista está
en correlación con el programa Madí?; ¿el concepto de invención y creación está
presente en los aspectos visuales?, ¿las estrategias gráficas reflejan las búsquedas de
pluralidad que se propusieron?
8
Otra versión de este documento había sido leído al público por Carmelo Arden Quin en la primera
exposición en 1946.
9
Este texto se inscribe por un lado en el proyecto de investigación presentado para mi adscripción a la
Cátedra Historia del Arte Americano II, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires y,
por otro, en el marco de mi participación en el proyecto Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes
in the Americas: Journals and archives at Espigas Foundation (1920s- 1950s), de Fundación EspigasUniversidad Nacional de San Martín, apoyado por la Getty Foundation.
3
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Ilus.1. Portada de Arte Concreto, Buenos Aires, agosto de 1946
Ilus. 2. Portada de Nemsor del Movimiento Madí Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947
Ilus.3. Portada de Perceptismo, n°4, Buenos Aires, mayo de 1952
Organización de los contenidos
Con respecto a su organización interna, la revista no presenta una estructura rígida y no
incluye un índice o sumario que aporte un orden de los contenidos; sin embargo, en los
distintos números hay algunos temas que se repiten a modo de secciones:
“Colaboraciones especiales”, “Madigrafías”, “Aquí Madí”, “Libros-Autores”,
“Anuncios”. Para los fines de nuestro estudio y teniendo en cuenta las características de
los temas tratados, establecimos las siguientes agrupaciones: escritos programáticos,
textos de carácter literario y, finalmente, avisos y comentarios referidos al registro y
difusión de las actividades del grupo.
Los textos programáticos referidos al programa estético se ubican en el comienzo de
cada revista, cumplen la función de editorial y delimitan las líneas de acción. El
Manifiesto Madí toma este lugar en el primer número y, en los siguientes, se trata de
textos como “Esencialidad de madi” 10 o “Estilo y concepto universalista de madi” 11, de
carácter institucional, firmados por “la redacción” o “la dirección” y que finalizan con
un planteo claro sobre los objetivos de ese número. El único texto de autor que se ubicó
en la apertura de la revista fue “Esencia del arte madí” firmado por Juan Eduardo Cirlot
y publicado en el último número.
Con excepción del Manifiesto, que está acompañado por una fotografía de la exposición
en el Instituto Francés, en la diagramación de los editoriales no se utilizaron imágenes.
Tampoco se ilustró el texto de Cirlot, a pesar de que en la carta que envió a Kosice
desde Barcelona le pedía expresamente que publicara su retrato junto al texto que le
mandaba 12. Sin embargo, en el diseño de los títulos de esta parte de la revista se jugó
con la tipografía y en algunos casos se utilizaron imágenes de tipos móviles de imprenta
para destacar algunas palabras (ilus.4).
10
Se publicó en el n°3 de Arte Universal Madí, 1950, Buenos Aires, s/p.
Se publicó en el n°6 de Arte Universal Madí, 1952, Buenos Aires, s/p.
12
Cirlot, Juan Eduardo (11 de abril de 1953). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 19242005, Fundación Espigas-UNSAM.
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Ilus.4. “Concepto de creación é invención madi”,
Arte Madí Universal, n°2, 1948
En cambio, el uso de imágenes tuvo preponderancia en la diagramación en los textos
programáticos vinculados a los problemas plásticos, ya que aportaban información para
apoyar la comprensión. Entre estos escritos se destacan los textos de Rhod Rothfuss que
adquirió protagonismo luego de la publicación de “El marco: un problema de la plástica
actual” en Arturo. Su planteo, central para el quiebre con los formatos tradicionales, dio
lugar a la publicación de “Un aspecto de la superposición”, que continúa en la misma
línea y explica los efectos visuales de la superposición, yuxtaposición de figuras y de las
tensiones provocadas por su interacción.
Ilus. 5. Rhod Rothfuss, “Un aspecto de la superposición”, Arte Madí Universal, n°2, 1948
Para pensar la participación de los distintos integrantes del grupo, resulta de interés la
carta que Rothfuss envió desde Montevideo en mayo de 1948, con el contenido y la
diagramación de "Un aspecto de la superposición”, donde le explicaba a Kosice que
dado el carácter técnico y por tratarse de temas geométricos es necesario que incluya los
dibujos junto al texto. Por este motivo le solicita que le envíe las “dimensiones exactas”
que tendrá la revista para enviarle la página diagramada con los dibujos en el tamaño
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adecuado 13. Asimismo, en el número 4 y bajo el título "A propósito del marco",
Rothfuss retomó el tema del marco recortado con una doble página ilustrada con dos sus
pinturas, que le otorgan cierto movimiento al planteo visual.
En el Manifiesto se enunció la tridimensionalidad, ausencia de color y movimiento
articular, rotativo o de traslación como características de la escultura mádica, ideas que
ya estaban presentes en la serie de esculturas articuladas y transformables de Kosice,
como es el caso de Röyi de 1944. En ese sentido, entre los escritos programáticos
también se destacan los textos de Kosice sobre este tema. En "Escultura Madi" 14, afirma
que el fenómeno de desplazamiento, conversión y mudanza de formas llenó el vacío
previo que existía en la escultura no figurativa y, por otra parte, señala que la base de la
escultura pasa a ser una parte más de la organización plástica, mientras que en
"Escultura Madinemsor" 15, dedica un breve texto a los lineamientos del Manifiesto y
privilegia los aspectos visuales a partir de la reproducción de tres de sus esculturas
articuladas y transformables, que muestran tres tipos de movimiento: universal, lineal y
articulada lúdica.
Ilus. 6. Gyula Kosice, "Escultura Madinemsor",
Nemsor del Movimiento Madí Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947
El principio fundamental de “invención” sobre el que se basaba el arte Madí constituye
el denominador común de los textos literarios. Este grupo está integrado por relatos,
poemas y cuentos en los que observa un uso imaginativo del lenguaje, dado que para el
grupo Madí fue importante la búsqueda de lo fantástico, lo inventivo y lo lúdico tal
como ha señalado Nelly Perazzo (1997, p. 26).
Esta centralidad de la escritura se vio reflejada en las distintas secciones y contenidos
que se generaron, como “Autores libros” 16, que fue una sección con comentarios
críticos sobre autores, libros y editoriales frutos de la invención mádica a cargo de
Kosice, quien en una entrevista reconoció que él mismo escribía esos textos inventados
(Wenner, 2014, p. 16). También se publicó un “Diccionario madí” 17, donde los términos
13
Rhotfuss, Rhod (17 de mayo de 1948). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 1924-2005,
Fundación Espigas.
14
Se publicó en el n°0 de Nemsor del Movimiento Madi Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947.
15
Se publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p.
16
Apareció en los número de desde 1948 a 1951.
17
Se publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p.
6
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y las definiciones en su mayoría eran inventados y, desde el primer número hasta el
final, aparecieron las “Madigrafías”, sección firmada por Raymundo Rasas Pet
(heterónimo para Kosice), que consistía en un tipo de escritura Madí, presentada en
general ilustrada con obras de Eitler, Biedma y otros integrantes del grupo.
Este mismo interés en el uso del lenguaje puede verse en la participación de Diyi Laañ,
artista plástica, poetisa y esposa de Kosice, que publicó una serie de relatos fantásticos,
como "La batalla de Inod" 18, además de sus pinturas. Es importante destacar que los
textos de Laañ no están ilustrados con sus obras sino con obras de otros artistas; en
cambio, sus obras ilustraron los textos de otros autores.
Ilus. 7. Raymundo Rasas Pet, "… Madigrafias", Arte Madí Universal n°2, 1948
Ilus. 8. "Suplemento para el diccionario MADI", Arte Madí Universal, n°2, 1948
La poesía tuvo un lugar preponderante entre las producciones Madí, ya que desde el
primer número se publicaron más de cuarenta poemas. Incluso, a partir de 1951, en los
número 5, 6 y 7/8 se observa un incremento en la cantidad de poemas publicados, lo
cual le otorga mayor protagonismo aún 19. Si bien en el caso de Kosice se destaca la
producción plástica, especialmente en la escultura, también ha frecuentado la poesía y
publicado sus poemas en la revista. Su interés en este género lo llevó a publicar, en
1952, su primer libro de poemas, Golsé-se con prólogo de Hidalgo, que aparece
anunciado en la sección “Aquí Madí” de ese año. 20
Desde sus inicios la revista buscó difundir las actividades y exposiciones del grupo
Madí. En su afán por documentar lo realizado, en todos los números se sucedían las
conferencias, exposiciones o encuentros. En ese sentido, las fotografías que acompañan
a los textos adquieren un nuevo sentido y actúan como testimonio de los momentos en
los que el grupo intentaba legitimarse. En el primer número de la revista se incluyeron
las dos primeras exposiciones de 1946 21, con un despliegue a doble página donde se
18
Se publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p.
Publicaron poemas: Alberto Hidalgo, Aníbal Biedma, Antonio Undurraga , Augusto Elmore, Diyi
Laañ, Himne Raiss , Horacio Faedo, Jorge Bacacorzo , José Escobar Faría, Juan Bay, Juan Jacobo
Bajarlía, Lilyan Schwartkopf, María Teresa Domínguez , Myrtha Sessarego , Numinar, Rasas Pet y Valdo
Wellington.
20
Una vez terminada la revista, en 1955 Kosice publicó el libro de poemas Antología Madí.
21
1° Exposición del movimiento Madí en el Salón del Instituto Francés (agosto) y Primera exposición
internacional en la A.I.A.P.E (Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores) de
Montevideo (diciembre).
19
7
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registraron las salas del Instituto Francés, con el texto en el centro, las fotografías se
acomodaron a un lado y al otro con distintos juegos compositivos. Ahora bien, desde
una perspectiva histórica la difusión de esas imágenes, en apariencia ingenuas, tomaron
un sentido estratégico, dado que en torno a esta primera exposición surgió la polémica
acerca de la escritura y lectura del Manifiesto Madi que mantuvo las discusiones a
través de los años entre Kosice y Carmelo Arden Quin. Si bien el manifiesto fue leído
por primera vez en ese contexto, las fotos no dan cuenta de ese momento y dejan abierto
el interrogante.
Como resultado de la gestión de Kosice, en 1948 diez artistas del grupo Madí
participaron en el 3ème Salon de Réalités Nouvelles en la capital francesa, participación
que representaba el reconocimiento europeo y el acceso al circuito internacional. La
revista publicada ese año dio cuenta del envío argentino con dos fotografías del stand –
una en primer plano en la que se ven con más detalle las obras dentro de las limitaciones
del blanco y negro–, que en la diagramación ganaron protagonismo frente a un texto de
corta extensión. Esta documentación incorporada en una revista de la época resultó
significativa en el momento de la polémica que se generó alrededor de quiénes habían
intervenido en esa exhibición. Si bien Kosice afirmaba que solo se habían presentado
obras Madí, un afiche del salón testimoniaba la presentación de los artistas Madí y de la
Asociación de Arte Concreto Invención. En estas discusiones las fotografías publicadas
en Arte Madí Universal coincidían con las manifestaciones de la crítica, así como con
los datos del catálogo y la correspondencia de Kosice 22.
Otro hecho central para la revista fue la participación en la II Bienal de San Pablo en
1953. En la revista publicada en junio de 1954, y que sería el último ejemplar, se
dedicaron muchas páginas a la documentación de esa visita con textos y fotografías
reproducidas en un tamaño mayor al que habitualmente utilizaban. Algunos registros
muestran a Kosice posando junto a las obras del envío argentino y otras documentan las
salas del Parque Ibirapuera; también se publicaron fotografías de Walter Gropius,
fundador de la Bauhaus y de los directivos del Museo de Arte Moderno de Rio de
Janeiro.
22
En cada entrevista Kosice defendió la presentación de obras Madí únicamente (Giunta y Rossi, 2009:
111), Nelly Perazzo reconoció que el artículo de Pierre Descargues solo hablaba de Madí (1983: 94) y
Cristina Rossi rastreó la invitación para participar en la correspondencia Kosice-Del Marle y en la lista
de artistas registrados en el catálogo (2010: 346).
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Ilus. 9. 1° Exposición del movimiento Madí en el Salón del Instituto Francés,
Arte Madí Universal, n°2, 1948
Ilus. 10. Vista del Stand de Madí en el 3ème Salon de Réalités Nouvelles,
Nemsor del Movimiento Madi Universal, n°0, 1947
Otra sección que operó en ese sentido de registro y difusión fue “Aquí Madí” que, a
modo de punteo, en breves líneas y sin imágenes, estaba dedicada a informar las
actividades y novedades tanto del país como desde el exterior. Por este motivo resulta
de interés para seguir y reconstruir la trama de relaciones internacionales, el vínculo con
otros artistas y con otras disciplinas artísticas. En esta sección se mencionaban, por
ejemplo, tanto las nuevas adhesiones al grupo y la salida de nuevas publicaciones, como
las exposiciones de otros artistas que no pertenecían al grupo.
Aspectos materiales y visuales
Los aspectos materiales y visuales son un elemento clave a tener en cuenta a la hora de
estudiar las publicaciones periódicas. Al tratar este tema, Patricia Artundo observa que
la materialidad y visualidad son instrumentos para un posible abordaje y dan cuenta de
la imagen pública que una revista propone a través de los elementos de diseño y de
ornamentación a los que recurre; sin embargo, aclara que no todas las publicaciones se
plantean a sí mismas una imagen en términos visuales (2010, p. 1-15). Siguiendo estos
lineamientos y a partir de los aspectos ya desplegados en el texto podemos afirmar que
Arte Madí Universal efectivamente presenta elecciones que responden a una búsqueda
de identidad en términos visuales.
Del mismo modo que con los contenidos, el tratamiento de las imágenes reproducidas
permite establecer una clasificación para los fines de nuestro análisis. Por un lado, se
encuentran las reproducciones de obras: pinturas, dibujos, esculturas, fotomontajes,
proyectos y partituras musicales y, por otro, las fotografías documentales, vistas de las
salas de exposiciones, registros donde se destacan las obras, escenas de danza, teatro y
musicales, retratos de los artistas y fotografías sociales. Por lo tanto, al recorrer el
conjunto y analizar la forma en la que se diagramaban estos contenidos textuales y
visuales, se observa que la revista expresaba el pensamiento vanguardista de los
miembros que buscaban la integración de las artes (plástica, música, poesía, teatro, etc.).
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Para estudiar los aspectos visuales, en primer lugar cabe consignar que el formato de los
ejemplares no mantiene la uniformidad. Entre los siete números hay tres tamaños
diferentes: el número 0/1 mide 27 x 21 cm, los siguientes tres son de mayor dimensión
(30 x 25 cm) y, finalmente, en los números 5,6 y 7/8 se redujo el tamaño a 23 x 18,5
cm. Al mismo tiempo, estos cambios llevaron a que la cantidad de hojas fluctúe, el
número 0/1 tiene ocho, los siguientes entre catorce y veintidós hojas, y el número 7/8
tiene treinta y una. Es posible que las variaciones de formato y en la calidad de
impresión no sólo estén vinculadas a un proyecto que no se regía por una pauta previa,
sino también a los cambios de los talleres gráficos donde se imprimió. Si bien en el
primer número no figura el dato de la imprenta, en los siguientes correspondió a:
Optimus en el caso del número 2 y 3, C. Clancy y Cia. Imprimió los números 4, 5 y 6 y,
finalmente, el número 7/8 salió de los Talleres Gráficos S.R.L.
En segundo lugar, las portadas de las siete revistas publicadas no mantuvieron un
criterio uniforme, tanto en la imagen que las ilustra como en su diagramación, en ese
sentido podemos diferenciarlas de la propuesta de otras revistas de la época, como
nueva visión 23 dirigida por Tomás Maldonado, que luego del número inicial redefinió su
portada y en los siguientes mantuvo el mismo diseño simple, compuesto por un plano de
un solo color de fondo que distinguía cada número. Arte Madí Universal fue buscando y
variando su imagen en cada una de sus publicaciones, María Amalia García (2002, p.
174) observó que el número 1 de nueva visión conservaba un dejo del aspecto
experimental de las publicaciones de vanguardia de los 40. Por otra parte, la portada de
Madí no contiene las informaciones básicas: fecha, lugar de edición, número de revista
y responsables, aunque estos datos están en el interior. A partir de la imagen y el título,
la portada solamente informa que se trata de la revista de arte Madí.
La revista Madí utilizó en cuatro de sus portadas (n° 2, 3, 4 y 5) reproducciones de
obras de Kosice, Rothfuss y Biedma para ilustrar las tapas. En un solo caso, para el
número 1, se recurrió a una fotografía de las obras expuestas en el Salón Altamira en
1946, mientras que en los últimos dos ejemplares, las portadas tienen un diseño propio,
sin reproducciones de obra, que está en relación directa con la producción plástica del
grupo. En el caso del número 6, la tapa es un diseño de Kosice en la que combina
formas geométricas simples que organizan el título “arte MADI”. En el número doble
7/8, no se menciona el autor de la portada, pero se trata de un diseñó en dos niveles con
recortes triangulares que deja ver solamente las iniciales de arte madi (a m) sobre un
fondo de círculos concéntricos, las palabras completas están impresas en la hoja
siguiente. En ambas revistas (ilus. 18 y 19), predomina el uso de la diagonal que opone
los dinámico a los estático, siguiendo uno de los postulados Madí.
23
Fue fundada por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Carlos A. Méndez Mosquera en 1951, y dirigida
por el primero hasta 1954. El Comité de Redacción estuvo integrado por Borthagaray, Bullrich, Grisetti,
Goldemberg, sumándose luego Baliero, Hlito, Bayley. Se publicaron números entre 1951 y 1957.
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Ilus.11. Portada de nueva visión, n°1, 1951
1952
Ilus.12. Portada de nueva visión, n°5, 1954
Ilus.13. Portada de Arte Madí Universal, n°6,
Ilus.14. Portada de Arte Madí Universal, n°7/8,
1954
En tercer lugar, se utilizó en todos los ejemplares una variedad de fuentes tipográficas y
tamaños en constante alternancia. De la misma forma operó el uso arbitrario de la
mayúscula y minúscula -como una variable más tipográfica- y el uso de los caracteres
en negrita para aportar mayor peso visual (ilus.15). Este aspecto tiene un punto de
contacto con su antecesora, la revista Arturo, en la que el uso de múltiples tipografías
también era una característica. En cuanto a las portadas, la revista no desarrolló un
logotipo que la identifique, si bien en todas se lee “arte madí”, en algunos de los casos
con una fuente similar, la disposición se altera en cada ejemplar.
Ilus.15. “Poemas”, Arte Madí Universal, n°2, 1948
En cuarto lugar, la diagramación y el diseño también presentan un carácter heterogéneo.
En los diferentes tipos de textos (escritos, poemas, relatos, ensayos, etc.) se alterna el
uso de la alineación –izquierda, derecha, centrado, justificado–, página a página se
utiliza una forma distinta de plasmar los textos e imágenes que la componen. Los juegos
con los interlineados también operan en este mismo sentido aportando diferentes efectos
visuales. Al igual que en algunas de las portadas, aparece el uso de la diagonal en la
diagramación de los textos, dividiendo el bloque de texto y generando espacios que se
relacionan con las formas de las obras que ilustran, como en el caso del paralelismo
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entre el uso de la diagonal en la diagramación (ilus. 16 y 17) y la obra de Alejandro
Havas (ilus. 18). También se utilizó la curva como recurso, como en el caso del poema
“Prosa sondable” donde la disposición del texto sigue un movimiento ondulante que le
agrega un componente visual al texto poético.
Ilus. 16. “Autores y libros”, Arte Madí Universal, n°4, 1950
Ilus. 17 “Pluralidad de madí”, Arte Madí Universal, n°4, 1950
Ilus. 18. Dibujo de Havas, Arte Madí Universal, n°3, 1949
Ilus. 19 Poema “Prosa sondable”, Arte Madí Universal, n°3, 1949
Con respecto a las imágenes y del mismo modo que en Arturo, algunas obras se
imprimieron a color y fueron pegadas artesanalmente en cada uno de los ejemplares,
donde se había reservado previamente el espacio para tal fin con el epígrafe impreso.
Este recurso no solo se utilizó en el interior de la revista sino también en el diseño de
algunas de las portadas Este tipo de resolución formal tuvo como resultado que dos
ejemplares del mismo número presenten dos imágenes diferentes, colocadas en el
mismo lugar (ilus. 23).
Al referirse a la pintura en “Esencialidad de Madi” –el texto incluido en el número 2–
puede leerse “(…) una pintura regularizando el marco de acuerdo al continuo interno de
la composición, el color y el ritmo; planos y colores articulados; volúmenes de luz!
colores de luz!” (1949, s/p). En este sentido, la decisión de incluir algunas de las obras
en su versión a color, superando las dificultades técnicas y probablemente de
presupuesto que esto implicaba, da cuenta de la relevancia que los artistas Madí le
otorgaban al color en las pinturas.
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Ilus. 20. Obra de Mondrian a color, “El marco: un problema de la plástica actual”,
Arturo, nº 1, 1944
Ilus. 21. Obras de Diyi Laañ y Anibal J. Biedma, Arte Madí Universal, n° 2, 1948
Ilus. 22. Reproducciones de obras sueltas para la revista Arte Madi Universal,
Archivo Silvia Braier, Fundación Espigas-UNSAM
Ilus.23. Dos versiones de portada de Arte Madi Universal, n°3, 1949.
Integrantes y redes de colaboradores
Arte Madí Universal fue una revista grupal en la que los miembros publicaron los textos
firmados, aunque en los primeros cuatro números solo su director aparece reconocido en
los créditos editoriales. Este criterio cambió en el número 5 y 6, a partir de la inclusión
de un “consejo directivo” integrado por Kosice, Rothfuss, Biedma y Wellington, aunque
tampoco en este número se desplegó el índice con el detalle de los artículos y los
autores participantes 24. Desde 1951 se añadió un listado de representantes de arte Madí
en el interior y exterior, en el que figuraban como corresponsales: Lucio Fontana, Jean
24
Como en el caso de Diyi Laañ y Rodolfo Uricchio que participaron activamente en la revista con
textos, obras, cuentos y poemas y, en menor medida, Lorin-Kaldor, Martín Blaszko, Juan Jacobo Bajarlía,
Alberto Hidalgo, entre otros.
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Leppien, Alberto Sartoris, Ben Nicholson y Juan Eduardo Cirlot, entre otros importantes
críticos y artistas internacionales.
También incorporó colaboraciones de todas las disciplinas que trabajaban en la línea del
arte no figurativo. Ya desde el número 3 contó con una sección de “Colaboraciones
especiales”, donde se reprodujeron obras en pequeño formato de artistas de la talla de
Antonie Pevsner, Max Bill, František Kupka, Jean Gorin, Fontana y Alexander Calder,
entre muchos otros. Esta sección estaba encabezada por un breve texto que volcaba a los
artistas para que enviaran sus obras. En algunos casos los vínculos de estos
colaboradores se extendieron en el tiempo, tal como se puede seguir a través del
intercambio de correspondencia con Kosice.
Ilus. 24. Obras reproducidas en la sección de colaboraciones especiales,
Arte Madí Universal, n°3, 1949
Ilus. 25. Obras enviadas a la revista por Lucio Fontana, Arte Madí Universal, n°5, 1951
En un estudio reciente, Cristina Rossi señala que el perfil expansivo y abierto del
movimiento Madí favoreció la incorporación de nuevos miembros, entre los que se
integraron artistas procedentes de la escena internacional como el ruso Nikolai Kasak, el
rumano Sandú Darié y el músico alemán Hans Joachim Koellreutter (2016, p. 133).
Sandú Darié artista que desarrolló su obra en Cuba, tomó protagonismo a partir del
número 4 para el que envió una reseña escrita por él mismo sobre su exposición
presentada en La Habana, ilustrada con fotografías panorámicas que permitían una clara
visualización de las obras. Al año siguiente se publicó una reflexión titulada
“Pensamiento Madista”, en la que refuerza su compromiso con estas ideas. En este
mismo sentido, en el número 7/8 los editores comentaron su envío en “Aquí Madi”
destacando: “Desde La Habana, nos envía Sandú Darié sus últimas experiencias
pictóricas, ‘Composiciones céntricas en movimiento’, que revelan su incansable
búsqueda en nuestra plástica”.
En esa dirección, en la sección “Aquí Madi” del número 4 se anunció la adhesión al
grupo del coreógrafo japonés Masami Kuni. Al año siguiente se publicó un texto de su
autoría sobre el tema de la danza ilustrado con una fotografía y un esquema de una
coreografía para 40 bailarines construido de manera geométrica. Por otra parte, desde el
primer ejemplar, se publicaron partituras del compositor de origen austriaco-italiano
Esteban Eitler, como las versiones musicales que realizó de tres poemas de Kosice.
Eitler estudió con el músico Juan Carlos Paz y, junto a Daniel Devoto, fue uno de los
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primeros miembros de la Agrupación Nueva Música. Antes de relacionarse con los
artistas Madí creó obras de vanguardia y composiciones dodecafónicas, y se relacionó
con Hans-Joachim Koellreutter, (Rossi, 2007, p.11). Con la misma importancia, se
publicaron desde el principio sus dibujos Madí de carácter lineal, en algunos casos
acompañando poemas o textos y, en otros casos, se reprodujeron las obras a página
completa.
Ilus. 26. Partitura y dibujo de Esteban Eitler, Arte Madí Universal, n°2, 1948
Ilus. 27. Fotografía ensayo de danza Madí y dibujo de Esteban Eitler, Arte Madí Universal, n°5, 1951
Por último, el estudio del epistolario de Kosice contribuye a develar la trama de
relaciones que le permitió contar con numerosas colaboraciones durante los años de
publicación de la revista. En un intercambio permanente, que buscaba ampliar los
horizontes del movimiento, los artistas respondían desde distintas ciudades del mundo y
manifestaban su interés en colaborar y participar en la revista, en algunos casos
enviando fotografías de obras o textos para ser publicados. En la mayoría de los envíos
se puede constatar que estos aportes llegaron a las páginas impresas. Por ejemplo, en
1952 Antoine Pevsner envió una carta desde París, donde por un lado agradecía el envío
de los ejemplares de la revista y, por el otro, mencionaba algunos problemas: “Lo que
es una lástima que las reproducciones de mis obras no dan su valor exacto
especialmente cuando se reducen las fotos” 25.
A modo de conclusión
Cuando Beatriz Sarlo aborda el estudio de las publicaciones periódicas en Intelectuales
y revistas: razones de una práctica, se refiere a las revistas como “bancos de pruebas”
que llevan las marcas de una determinada coyuntura. De este modo la sintaxis de la
revista, es decir, la forma en la que se muestran los contenidos busca intervenir en una
coyuntura. Esa sintaxis nos informa sobre un determinado presente de un modo que no
podrían hacerlo los textos si se los considerara individualmente, porque es la
apreciación del conjunto lo que permite recuperar la arena de debates en donde se
inscribe y la problemática de ese presente (Sarlo, 1992, p. 10-11).
25
Pevsner, Antoine (2 de febrero de 1952). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 1924-2005,
Fundación Espigas.
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Desde esta perspectiva entendemos que la revista Arte Madi Universal es el testimonio
del impulso vanguardista de un grupo de artistas que, encabezados por Kosice, pensaron
la revista como un modo de intervenir en la realidad y transformarla. El abordaje de la
revista en su conjunto, desde la perspectiva de las decisiones tomadas en relación a la
dimensión visual, demuestran que esas elecciones no fueron arbitrarias, sino que
actuaron en estrecha relación con el carácter multidisciplinario, inventivo y
experimental que caracterizó desde sus orígenes al grupo Madí, desde donde adquieren
sentido las palabras de Sarlo cuando señaló que “La geografía de una revista es, como el
deseo del viaje, una vía regia hacia su imaginario cultural” (Sarlo, 1992, p.12).
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Nueva Visión, N° 1-9, Buenos Aires, de 1951 a 1957.
18
�
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Title
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
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8 y 9 de mayo 2017
Description
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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Title
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ARTE MADI UNIVERSAL en clave visual
Subject
The topic of the resource
Las revistas como casos específicos. Programas estéticos y grupos editoriales
<strong>Palabras claves</strong> <br />Revista- madí - Kosice -vanguardias- materialidad
<strong>Keywords</strong> <br />Magazine - madí - Kosice - avant-garde - materiality
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong> <br /><br />En el siguiente trabajo analizaremos el conjunto de la revista Arte Madí Universal publicado entre 1947 y 1954 en Buenos Aires. A partir del relevamiento general de los contenidos, focalizaremos nuestro estudio en las decisiones tomadas con relación a los aspectos visuales y materiales. Arte Madí Universal funcionó como plataforma de las aspiraciones del grupo Madí, desde la cual proyectaron una imagen visual que reflejó los preceptos presentes en su manifiesto: el carácter multidisciplinario, la conexión entre todas las artes y el concepto de creación e invención. Asimismo, el estudio de la revista contribuye a develar las estrategias utilizadas para la proyección internacional del movimiento y la conformación de las redes trazadas por su director, entre las que fue surgiendo y desarrollándose este proyecto editorial.
<br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />In the following study we will analyze Arte Madí Universal magazine published between 1947 and 1954 in Buenos Aires. Based on a general survey of its contents, we will focus on its decisions regarding visual and material aspects. Arte Madí Universal worked as a platform for Madí group’s aspirations, from which they projected a visual image showing the precepts present in their manifesto: multi-disciplinary approach, linkage between all arts and the concept of creation and invention. At the same time, the study of the magazine helps in revealing the undertaken strategy for the international diffusion of the movement and the establishment of the networks designed by its director which served as a basis for the appearance and development of this publishing project.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Lic. Milena Yolis</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires – F.F.y L. <br />Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM
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9 de mayo 2017
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Español
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
La revista Arturo en su tiempo inaugural
Dra. María Cristina Rossi
UBA-ITHA – UNTREF-IICA
Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM
Esta presentación sintetiza los aspectos centrales de la investigación realizada en el
marco del proyecto “Modernidad, Vanguardia y Neo-vanguardias en las Américas,
Revistas y Archivos de Fundación Espigas (1920s- 1950s)” del Centro EspigasUNSAM y Getty Foundation y es deudor de los trabajos realizados en 2009 para la
escritura de mi tesis doctoral 1.
Como es conocido, la revista Arturo no logró superar el número inicial y el conjunto de
textos e imágenes que reunió pusieron de manifiesto un eclecticismo muchas veces
observado en los distintos análisis específicos que se ocuparon de estudiarla. Mi trabajo
considera que Arturo se planeaba como una revista abierta a las expresiones modernas y
que en el momento de publicación estaban surgiendo cambios reflejados en algunas
contradicciones que aparecen en la revista. Por este motivo, para mi estudio el tiempo
de gestación es central para comprender esas transformaciones que se mantuvieron en
estado latente y, desde esta perspectiva, el rol desempeñado por Carmelo Arden Quin es
clave para entender la conformación del grupo edito y las conexiones que se
establecieron para lograr las primeras colaboraciones.
Los intereses de poetas y artistas noveles se habían ido reuniendo durante el largo
período de la Segunda Guerra Mundial y, para la fecha de su fundación, el comité de
redacción resultó integrado por Edgar Bayley, Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod
Rothfuss. Los textos de los editores marcaron un rumbo ideológico y estético articulado
con los contactos y las posiciones adoptadas por Joaquín Torres García y Vicente
Huidobro al regresar a América, de quienes decidieron incluir colaboraciones junto a un
grupo de poemas de Murilo Mendes.
El enfoque de nuestro análisis considera que si bien Arturo fue importante para la
circulación de esas ideas de vanguardia, lo que la convirtió en una publicación
emblemática fue su poder de intervención sobre las iniciativas y los debates que
involucraron a significativos sectores del campo cultural del momento. Por esta razón,
entendemos que para tener una idea cabal del espacio que ocupó, es preciso inscribir su
estudio en una trama de intercambios regionales.
Aunque para defender estas hipótesis sería necesario desarrollar el análisis sobre los
contenidos y los elecciones visuales que forma parte de mi trabajo, en esta presentación
me referiré centralmente al proceso de gestación, para analizar hasta qué punto el
momento de conformación del colectivo editor y la obtención de las colaboraciones
incidieron la decisiones finales y, en una segunda instancia trataré de esbozar por qué
esta revista fue central para el arte regional.
En un mapeo del entramado en el que se vincularon los jóvenes que formaron el núcleo
de Arturo quiero puntualizar:
1
El texto completo puede consultarse en el sitio Revistas de arte latinoamericano en línea:
http://revistasdeartelatinoamericano.org/ Estudios críticos: <http://revistasdeartelatinoamericano.org/items/show/57>.
1
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FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
•
Como es bien conocido en 1934 regresó Torres García a Montevideo y mantuvo
su amistad con los artistas europeos o latinoamericanos que había frecuentado
en Europa, entre ellos con Vicente Huidobro, que había regresado a Chile un
año antes y en su entorno habían surgido el grupo de los Decembristas, que
plantearon las primeras manifestaciones de la abstracción.
•
También es conocido que en 1935 Arden Quin conoció a Torres y comenzó a
procesar la enseñanza del arte constructivo. Desde Montevideo viajaba a Buenos
Aires y hacia 1937-8 se insertó en los círculos estudiantiles porteños.
•
En esos círculos surgió una primera revista (hoy inhallable) titulada Sinesis, que
reunía al grupo formado por Holt Maldonado, Amaury Sarmiento, Pablo Becker
y Guy Ponce de León, entre otros.
•
Precisamente, Holt Maldonado dirigía Universitario. Voz estudiantil periódico
de los estudiantes de la UBA donde, hacia finales de 1941, publicó Arden Quin
y, en febrero de 1942, circuló un cuento de Edgar Bayley, ilustrado por su
hermano Tomás.
•
En estos círculos también estaba el poeta Godofredo Iommi –que más tarde fue
central para el arte moderno chileno aunque en la Argentina se lo desconoce–
Godofredo estudiaba con Efraín Tomás Bo y Juan Raúl Young y en 1940
partieron en barco con la intención de llegar a Europa pero, al arribar a Río de
Janeiro, se enteraron que había comenzado la Segunda Guerra. Allí conocieron a
los poetas brasileños Gerardo Mello Mourão, Abdías do Nascimento y
Napoleón Lopes Filho, y formaron la Santa Hermandad de la Orquídea, quienes
hacían poesía surrealista y admiraban a Murilo Mendes.
•
Simultáneamente Arden Quin frecuentaba a Carlos María Rothfuss, a quien
había conocido en 1939 en la exposición de Emilio Pettoruti presentada en
Montevideo, y a través del tenor chileno con el que compartía su habitación
había conocido a Fernando Fallik (luego Rhod Rothfuss y Gyula Kosice)
•
Disconformes con el sistema, en 1939 los estudiantes de bellas artes de Buenos
Aires habían realizado una huelga y en 1942 Jorge Brito, Claudio Girola,
Alfredo Hlito y Tomás Maldonado firmaron el “Manifiesto de cuatro jóvenes”;
que, a través de una provocación a los consagrados en el Salón Nacional
cuestionaba a todo el sistema e intentaba sumar todo el estudiantado aunque
solo provocó el alejamiento de la escuela de estos cuatro alumnos. Para esta
época, los poetas de la Hermandad realizaron un viaje a la amazonia y por
diferentes razones Godofredo terminó el viaje en Chile, donde visitó la casa de
Huidobro y, más tarde, junto a su amigo Young frecuentaron al poeta chileno
con asiduidad.
•
También 1942 Gerardo Mello Mourão, otro poeta de la Hermandad viajó a la
Argentina para realizar unas entrevistas que publicó Argentina 1942.
2
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Reportagens, libro que da testimonio de la relación con Edgar Maldonado y con
Godofredo.
•
Tomás Maldonado sabía que en este libro que se mencionaba a Manuel
Espinosa, y se acercó a este artista 10 años mayor y que ya había egresado de la
Escuela Superior y comentarle y entregarle un libro, momento desde el cual
fueron amigos
•
En 1942 los estudiantes de artes tuvieron la oportunidad de conocer la obra de
Torres García en la muestra presentada en la Galería Müller. Después de conocer
sus retratos, paisajes, bodegones y obra constructiva, se interesaron por el trazo
moderno de una pintura que rechazaba la imitación, sin embargo, el arte
constructivo de Torres que incluía símbolos y tomaba distancia del
neoplasticismo o el constructivismo ruso (orientación que más adelante elegirían
para sus programas), por lo tanto, desde este momento los jóvenes porteños que
criticaban la formación artística local, admiraron su enfoque antiacadémico pero
comenzaron a discutir la orientación de su programa de arte constructivo y
universal.
•
Cuando a finales de 1942, Torres García se fue de Buenos Aires fundó el Taller
Torres García y Maldonado viajó a Montevideo para conocerlo
•
En esa época Maldonado dictaba clases de pintura, a las que asistía Lidy Prati,
con quien se casó.
•
También Espinosa visitó a Torres García y, luego, realizó una serie de collages
constructivos que exhibió en la galería Comte
Estos jóvenes habían comenzado a madurar la idea de fundar una nueva revista de
vanguardia, y entre ellos Arden Quin fue una pieza clave tal como se puede seguir a
partir del estudio de su epistolario relacionado con la fundación de esta revista:
1.
Debido a su estrecha relación con Torres García, a mediados de 1942 Arden Quin
no solo contana con su texto y el Divertimento finalmente incluido en la revista,
sino con los contactos del círculo de amistades de Torres, como Vicente Huidobro,
Jules Supervielle o Braulio Arenas (quienes según le explica a Huidobro en una
carta ya le habían entregado colaboraciones, aunque no fueron incluidas).
2.
Cuando en 1942 viajó a Río de Janeiro donde se encontró con Edgar Bayley, ambos
comentaron que estaban encarando la fundación de una revista, y lograron que
Murilo Mendes les entregara 6 poemas, 5 de los cuales Marita García identificó
como pertenecientes a su libro As Metamorfoses de 1944.
3.
Luego de la conversación que Arden Quin mantuvo con el matrimonio formado por
Arpad Szenes y la artista portuguesa Ma. Helena Viera da Silva respecto de la
admiración que compartían por la obra de Torres García, Szenes le entregó una
carta para el maestro uruguayo que contenía fotografías de las pinturas de esta
artista portuguesa que luego fueron publicadas en Arturo.
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4.
A través de las cartas de Arden Quin también se puede reconstruir la intención de
incluir en Arturo el trabajo de otros artistas, como el caso de un comentario sobre la
exposición del TTG realizada a finales de 1943 que, sin embargo, quedó reducido a
la reproducción de una obra de Augusto tomada del conjunto publicado por Circulo
y Cuadrado sobre esa muestra.
5.
Para ese momento también habían obtenido un poema de Huidobro (inédito según
ha señalado Alejandro Crispiani), aunque el texto y el poema que habían logrado de
Torres ya no eran inéditos porque en 1942 también se los había entregado a los
jóvenes uruguayos que publicaron Apex; no obstante, Torres les cedió un segundo
poema, que por este motivo fecho en octubre de l934.
6.
A partir de las sucesivas cartas se observa cómo se fue dilatando el momento de
aparición de la revista, al comienzo pensado para mediados/fines de 1942, después
para octubre de 1943, en el pedido de una colaboración a Huidobro enviado en
noviembre de 1943 ya se menciona el comienzo de 1944 y, finalmente, se publicó
con los textos de Bayley firmados en marzo y el taco de Maldonado salió en el
mítico verano de 1944, que tal vez nos dice más sobre el deseo de los editores que
sobre el verdadero momento de aparición ya que en un escrito de la época de Juan
Jacobo Bajarlía menciona que había aparecido en el otoñal mes de abril.
7.
El otro asunto clave que surge de la carta a Huidobro (y que también aparece
mencionado en la carta que Arden Quin envió a fines de abril de 1944 a Murilo
Mendes para mandarle algunos ejemplares de Arturo) y es el referido a la
orientación de la revista, ya que textualmente dice:
Parte de nuestro grupo es surrealista y parte constructivista. La selección del
material y la orientación literaria de “Arturo” son rigurosas Arturo X 2 acepta el
Surrealismo, el Creacionismo y el Constructivismo de Torres García
Entonces, el eclecticismo que muchas veces se ha señalado y que se lee en los textos y
poemas (contradicciones que no puedo desarrollar en esta presentación abreviada, pero
que en mi trabajo propongo leer a la luz del ideario torresgarciano, como por ejemplo el
rechazo al automatismo pensado desde la relación entre intuición y razón que proponía
Torres en su idea de universalismo constructivo) era parte del proyecto inicial de la
revista, aunque en fechas cercanas a la publicación se fortalecieron los rasgos
principales del programa desarrollado ulteriormente: la preeminencia de la invención, la
orientación marxista y el quiebre con la tradición del encuadre ortogonal mediante la
noción de marco recortado.
Esas contradicciones también se pueden seguir a través los materiales visuales que se
acompañan, no obstante, puestas en el tiempo de gestación se comprende que eran parte
de los desarrollos de ese período, tal como puede observarse en las fluctuaciones de los
trabajos Maldonado, correspondientes a una fase temprana y de experimentación:
algunos de filiación kandinskyana como los dibujos, otros como el óleo Invención 2,
más cercano a los trabajos del TTG con respecto a la huella de la materia y el acabado
rústico, así como al tabicado de las formas y, por último, a la de la cubierta de carácter
expresivo y cercano al trazo de la pintura Paisaje que había presentado en el Salón de
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Mar del Plata de 1944, proceso de experimentación con la forma que hacia el fin de ese
mismo año ya lo encontraría realizando los dibujos trazados con regla con compás para
ilustrar el libro Tratado del Amor de Piterbarg.
Los obras de Rothfuss se relacionan con ambiente torresgarciano donde circulaban las
revistas y los trabajos ya realizados en París, así como a la propia reflexión sobre la obra
del “cubista de otoño” –como llamó a Pettoruti en su artículo sobre el marco recortado–.
Por último, aunque la revista apareció más tarde de lo que deseaban sus impulsores,
rápidamente logró generar iniciativas y encender polémicas.
De este modo Arturo dio el puntapié inicial para remover a la estética dominante en el
campo artístico rioplatense a través de la formación de los grupos de arte concreto y sus
propias publicaciones programáticas, de los debates que involucraron a significativos
sectores que resistieron esas ideas (como la encuesta publicada en Contrapunto o las
reacciones a los artículos sobre arte concreto publicados en el periódico comunista
Orientación) o mediante el acercamiento de otros grupos que compartían ideales
estéticos políticos, como por ej.: los que acogieron las primeras exhibiciones públicas
realizados en la casa de Pichon Rivière o Grete Stern. A diferencia de las propuestas no
figurativas precedentes tanto en suelo rioplatense, como con los Decembristas en la escena
chilena que rodeó a Huidobro, Arturo logró remover es status quo y estas reacciones
demuestran que el poder de intervención de Arturo sobre la realidad no solo radicó en el
entusiasmo o las convicciones de quienes la impulsaron, sino en las condiciones de
posibilidad del campo en el que echaron raíces sus postulados.
5
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<strong>Palabras clave<br /></strong><span>Arturo - arte concreto-invención - revista de vanguardia - marco recortado</span>
<span><strong><span id="docs-internal-guid-d57d7d85-349d-8b6c-5666-6f1dbddf2a1b">Keywords</span></strong><br /></span><span>Arturo - </span><span>concrete art - invention art - avant-garde publication - cutout frame</span>
Description
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<strong>Resumen</strong><span> </span><br /><br /><span>El artículo analiza <em>Arturo. Revista de artes abstractas</em> frente a un renovado corpus de fuentes y reinstala interrogantes acerca de los intereses iniciales, la conformación del grupo editorial, las colaboraciones, las apuestas discursivas, las elecciones gráficas y el impacto sobre el campo cultural de la región en su momento inaugural. Si bien el conjunto de imágenes, escritos y poesías publicados pone en evidencia las contradicciones iniciales, este texto considera que el análisis del tiempo de gestación es central para comprender las transformaciones que se mantuvieron en estado latente bajo su despliegue discursivo, y sostiene que el rol desempeñado por Arden Quin es clave para comprender tanto el momento de conformación del grupo editor, como las conexiones establecidas para lograr las primeras colaboraciones.</span>
<strong><br />Abstract</strong><span> </span><br /><br /><span>The article analyzes <em>Arturo. Revista de artes abstractas</em> before a renewed corpus of bibliography and reinstates questions about the publishing group conformation and their collaborations: the initial interests, the discursive bets, the graphic elections and the impact on the cultural field of the region in its inaugural moment. Although the original set of images, writings and poems highlight the initial contradictions, this text considers that the analysis of its gestation time is crucial to comprehend the transformations that were kept dormant during its discursive deployment, and affirms that the role played by Arden Quin is key to understand both the publishing group foundation time as the connections stablished to set up the first collaborations.</span>
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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8 y 9 de mayo 2017
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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La revista Arturo en su tiempo inaugural
Subject
The topic of the resource
Las revistas como casos específicos. Programas estéticos y grupos editoriales
<strong>Palabras clave<br /></strong>Arturo - arte concreto-invención - revista de vanguardia - marco recortado
<span id="docs-internal-guid-d57d7d85-349d-39ce-7715-e7cddea56bc4"><span><strong><span id="docs-internal-guid-d57d7d85-349d-8b6c-5666-6f1dbddf2a1b">Keywords</span></strong><br /></span><span>Arturo - </span><span>concrete art - invention art - avant-garde publication - cutout frame</span></span>
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Dra. María Cristina Rossi</strong> <br /><br />UBA-ITHA – UNTREF-IICA <br />Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
9 de mayo 2017
Language
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Español
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<strong>Resumen</strong> <br /><br />El artículo analiza <em>Arturo. Revista de artes abstractas</em> frente a un renovado corpus de fuentes, y reinstala interrogantes acerca de los intereses iniciales, la conformación del grupo editorial, las colaboraciones, las apuestas discursivas, las elecciones gráficas y el impacto sobre el campo cultural de la región en su momento inaugural. Si bien el conjunto de imágenes, escritos y poesías publicados pone en evidencia las contradicciones iniciales, este texto considera que el análisis del tiempo de gestación es central para comprender las transformaciones que se mantuvieron en estado latente bajo su despliegue discursivo, y sostiene que el rol desempeñado por Arden Quin es clave para comprender tanto el momento de conformación del grupo editor, como las conexiones establecidas para lograr las primeras colaboraciones.
<br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />The article analyzes <em>Arturo. Revista de artes abstractas</em> before a renewed corpus of bibliography and reinstates questions about the publishing group conformation and their collaborations: the initial interests, the discursive bets, the graphic elections and the impact on the cultural field of the region in its inaugural moment. Although the original set of images, writings and poems highlight the initial contradictions, this text considers that the analysis of its gestation time is crucial to comprehend the transformations that were kept dormant during its discursive deployment, and affirms that the role played by Arden Quin is key to understand both the publishing group foundation time as the connections stablished to set up the first collaborations.
-
http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0d97a418641d94e2bca71fe4cb2914f0.pdf
085b0e5890ccc7d237001dcbd8f4dc4a
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Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
DE BOLETÍN INFORMATIVO A PUBLICACIÓN CULTURAL: Lanzadera y la
educación en las artes en las revistas institucionales durante las Bienales de
Coltejer
Federico Ardila
Universidad Nacional de Colombia
Sede Medellín
Resumen
Como parte de sus programas de mecenazgo cultural, las compañías textiles de
Medellín como Coltejer y Fabricato llevaron a cabo diversos programas de promoción y
difusión de las artes en el contexto local y nacional. A partir de mediados del siglo XX,
ese interés por el apoyo a la cultura se vio reflejado en los boletines informativos de
esas compañías que, creados con el objeto de difundir información sobre las novedades
de la vida laboral, se convirtieron de manera paulatina en medios de comunicación de
diversos eventos culturales. Este trabajo toma como objeto de estudio la revista
Lanzadera, publicada por la compañía Coltejer, que fue durante la década de 1970 uno
de los medios privilegiados de información sobre las Bienales de Arte de Coltejer.
Como intentaremos demostrar, el carácter institucional de esa publicación, cuyo público
objetivo eran los obreros y obreras de la fábrica y sus familias, permitió que los
contenidos de la bienal de arte llegaran a un público no especializado y no conocedor de
los del arte moderno y contemporáneo internacional y, por ese motivo, fue fundamental
para la formación de un nuevo público para esos lenguajes.
Palabras claves: Boletín institucional, arte moderno, mecenazgo cultural.
Abstract
The textile companies of Medellín, such as Coltejer and Fabricato, carried out various
programs of promotion and diffusion of the arts in the local context as part of its cultural
patronage programs. Since the middle of the 20th century, this interest in supporting
culture was reflected in the news bulletins of these companies -which were created with
the aim of informing of internal and institutional news- gradually became a media of
communication of the cultural events that they organized or financed. This paper studies
the magazine Lanzadera, published by the company Coltejer. This bulletin was during
the 1970s one of the main medias of information on the Bienales de Arte de Coltejer. As
we will try to demonstrate, the institutional nature of this publication, whose target
audience was the workers of the factory and their families, allowed the contents of the
biennale of art to reach a non-specialized public with no knowledge of international
modern and contemporary art.
Keywords: Institutional bulletin, modern art, cultural patronage.
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El sector de la producción textil en Antioquia tuvo un papel fundamental en los
procesos de industrialización que hicieron de Medellín una de las ciudades de mayor
crecimiento económico durante el siglo pasado en Colombia. 1 Aun hasta finales de la
década del sesenta, esa actividad productiva fue uno de los principales motores del
desarrollo económico en la región, representando para esos años el 90% de la
producción de textiles de algodón del país, mayor que en cualquier otra ciudad
latinoamericana (Melo, 1996, p. 476).
Un caso paradigmático de la producción textil de Medellín, y su incidencia en de
los procesos de industrialización y crecimiento económico de la región, fue presentado
por la Compañía Colombiana de Tejidos, Coltejer, fundada en 1907 por Alejandro
Echavarría (Barbosa, 1859 – Medellín, 1928) y sus hijos, en sociedad con Vicente B.
Villa. Al igual que otras compañías de la región, Coltejer se originó con capitales
provenientes de una casa de comercio: la Casa Comercial de los Echavarría que abrió en
1904 en sustitución de la casa R. Echavarría e Hijo, fundada en 1872 que
comercializaba, entre otros productos, telas importadas (Botero Herrera, 2003, p. 54).
Coltejer tuvo un remarcado crecimiento durante el transcurso del siglo XX que le
permitió, además de la ampliación de sus fábricas de producción y su mercado, el
incursionar en proyectos asistencialistas que contribuyeron a solucionar dificultades de
tipo social en ámbitos tan heterogéneos como: el de la educación (financiación de
escuelas para los hijos de los obreros); en la vivienda de tipo social (construcción de
barrios y concentraciones de obreros por medio de la creación de fundaciones como
Fraternidad Medellín de 1957); o en la alimentación y la salud pública (programas de
salud preventiva y la creación de instituciones como el Hospital Universitario San
Vicente de Paúl en 1912).
A partir de la década del sesenta, bajo la dirección Rodrigo Uribe Echavarría,
quien se desempeñó como presidente de la compañía desde 1961 hasta 1974, Coltejer
incursionó en proyectos asistencialistas y de mecenazgo en el sector de las artes, cuyo
objetivo fue promover el desarrollo cultural como parte fundamental de los procesos de
modernización de la sociedad. Según expresó en varias oportunidades, Echavarría
consideraba que su labor social al mando de la compañía Coltejer tenía como objetivo
consolidar unos procesos particulares de modernización de la sociedad colombiana y
antioqueña:
Un gerente no debe interesarse tan solo en los aspectos económicos: debe estar atento a
los problemas de su país, a su desarrollo; al mejoramiento del pueblo colombiano. Hay
que tener en cuenta que la empresa privada es un patrimonio nacional y como tal, debe
aprovecharse en beneficio de todos (citado en Valencia D., 1972, p. 3D).
Echavarría concebía la empresa privada como un patrimonio del país que “se
proyecta a la Comunidad en todos los campos”, y que no respondía a la satisfacción de
1
Algunas de las más importantes compañías textiles de la zona urbana de Medellín, además de Coltejer,
fueron Rosellón, fundada en el municipio de Envigado con un edificio propio en 1912 y que comenzó sus
actividades en 1915 y, posteriormente, la Fábrica de Hilados y Tejidos El Hato, Fabricato, creada en
1920 en el municipio de Bello por Carlos Mejía Restrepo (representante de la Casa Comercial L. Mejía S.
y Cía.), Antonio Navarro (representante de la Casa Comercial Miguel Navarro y Cía.) y Alberto
Echavarría (de la Casa R. Echavarría y Cía.).
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beneficios particulares sino colectivos (1972, pp. 4 y 5). Es decir, se pensaba así mismo,
en tanto empresario, como un servidor público que compartía obligaciones con los
obreros de la fábrica en el sentido de que, tanto los unos como los otros, tenía la
obligación de defender determinados intereses nacionales. Esa perspectiva sustentaba
las diversas propuestas sociales y culturales que llevó a cabo la compañía durante su
presidencia, entre las que se encuentra la realización de eventos de exhibición artísticos
como las Bienales Iberoamericanas de Arte de Coltejer (1968, 1970 y 1972), la
publicación de revistas culturales, y la creación de un departamento de cultura para sus
empleados. 2 Según afirmó durante su discurso inaugural de la II Bienal de Coltejer en
1970, su visión del trabajo como director de la empresa privada debía estar conectado
con la sociedad en su conjunto:
La empresa que propicia este certamen no es autónoma. Es dependiente de todos los
sectores de la sociedad y a todos y cada uno de ellos quiere servir para que la relación
entre Empresa y Comunidad tienda a robustecerse. […] Por eso Coltejer ha creado
escuelas, ha ayudado al avance de las universidades colombianas, ha estimulado a los
bachilleres y a los universitarios, ha prestado su ayuda a los hospitales, ha propiciado el
deporte, ha estimulado las artes plásticas, escénicas y musicales. Por eso mismo ha
creado la Bienal de Medellín, la Bienal de Colombia. (Uribe Echavarría, 1970)
El tipo de iniciativas que mencionaba Echavarría pueden clasificarse dentro del
paradigma político de acción cultural que García Canclini ha denominado como
“mecenazgo liberal” (1987, pp. 28-30). El mecenazgo, explica el autor, ha sido la
primera forma de promoción moderna de la cultura para lo que respecta a la literatura y
las artes. En ellas, la burguesía, su principal promotor, impone pocas indicaciones en
cuanto al contenido y el estilo de las obras que en otro tipo de mecenazgo, debido a que
ésta “no exige relaciones de dependencia y fidelidad extremas al modo de los señores
feudales” (1987, p. 28). El protectorado de la burguesía hacia el desarrollo cultural,
continúa Canclini, “establece los vínculos entre mecenas y artistas según los ideales de
gratuidad y de libre creación. Declaran apoyar a los creadores sin más motivos que su
generosidad y sin otro fin que el de impulsar “el desarrollo espiritual” (1987, p. 28).
Ese tipo de forma de promoción de la cultura no es vista como producto de un
accionar colectivo de la sociedad, sino como el “resultado de relaciones individuales”,
aun cuando esas acciones estén dirigidas a la difusión masiva de la cultura, como ocurre
con el patrocino de bienales o publicaciones culturales (1987, p. 29). En esos casos, y
como ocurrió con las iniciativas de Coltejer, las acciones de mecenazgo liberal
persiguen un beneficio publicitario para la compañía o el grupo que las financia, y que
es materializado en la utilización de los nombres de las iniciativas, como forma de
detentación de poder, pero que se esconde en un discurso filantrópico desinteresado.
Ahora bien, el mecenazgo cultural por parte de la empresa privada en Antioquia
no adquirió, solamente, la forma de exposiciones o eventos especializados en la difusión
2
Otros de los proyectos realizados durante su presidencia fueron la construcción de la escuela de Santo
Domingo Savio de Medellín; donaciones a la Universidad del Norte en Barranquilla y al Instituto de
Integración Cultural, ese último encargado de realizar actividades de investigación y divulgación
científica; la financiación del Concurso Nacional Folclórico y la publicación de una revista sobre poesía
y literatura llamada Colombia Ilustrada.
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de las artes, como las Bienales de Arte realizadas por Coltejer. Las revistas y
publicaciones editadas por las compañías de ese sector como boletines informativos
jugaron un papel importante en la difusión y la educación cultural de la sociedad, y en
particular de los empleados de las fábricas a las que iban dirigidas. Las más importantes
de ellas, al menos en términos del alcance de su distribución y de su interés por abordar
temas culturales fueron Gloria, Fabricato Al Día, ambas de la compañía Fabricato, y
Lanzadera de Coltejer. 3
La revista Gloria, que tuvo su primera edición en el mes de marzo de 1946, fue
creada con el propósito de llenar un vacío de información sobre cuestiones que no se
cubrían por la prensa local y estaba dirigida a los obreros que trabajaban en la
compañía, que eran en su mayoría mujeres jóvenes. Los contenidos de la revista
versaban sobre temas de belleza, moda y otras “cuestiones de capital importancia para
las amas de casa”, pero, además, se publicaba información sobre literatura, música,
pintura y poesía (citado en Arango de Tobón, 2006, p. 429). Eventualmente, Gloría fue
un medio de difusión de los eventos culturales impulsados por Fabricato, como los
concursos de música que financió entre1950 y 1952, año en el que la revista dejó de
publicarse.
Como prolongación de Gloría, Fabricato emprendió en octubre de 1956 la
publicación de un boletín mensual de su departamento de cultura, que en el mes de junio
de 1959 pasó a llamarse Fabricado Al Día. A pesar de ser pensada en sus inicios como
una revista de información sobre la fábrica para sus empleados, Fabricato Al Día
comenzó a incluir temas tan variados como el arte, la historia, la literatura, la medicina
y la espiritualidad. Su objetivo, según dictaba su slogan, era ser “Un aporte de Fabricato
a la cultura nacional”, por lo cual su distribución empezó a hacerse por fuera de los
límites de la compañía hasta 1964, cuando regresó a ser un boletín de información
interna. Tanto Gloria como Fabricato al día fueron dos ejemplos tempranos de cómo
las publicaciones informativas para los empleados de las fábricas textiles sobrepasaron
los límites laborales para constituirse, eventualmente, en publicaciones de divulgación
cultural en la ciudad.
En Medellín, que para ese entonces contaba con muy pocas publicaciones
culturales, ese tipo de revistas, que abordaban temas culturales de un modo abierto y
heterogéneo para un público no especializado, eran una novedad.
En la misma línea de Gloria y Fabricato Al Día, Coltejer publicó de manera
interrumpida desde 1944 hasta 1975 su “semanario al servicio de los trabajadores”
titulado Lanzadera. Esa revista -que incluía notas sobre temas de literatura colombiana
y universal, historia, actualidad, arte y, por supuesto, noticias sobre la empresa- no tenía
ningún costo y podía ser adquirida libremente por empleados de Coltejer y por sus
familias. A partir de 1964 la publicación pasó a ser dirigida por Rodolfo Pérez, quien
fuera el jefe del Departamento Cultural de la compañía durante las Bienales. 4 En 1966
3
El caso de Colombia Ilustrada, al ser una publicación específica sobre contenidos de literatura, que no
partió como boletín informativo, no es tomada como objeto en este trabajo que se centra en las formas de
difusión de las artes visuales en medios no especializados.
4
El departamento de cultura de Coltejer fue la oficina encargada de llevar a cabo iniciativas como la
creación de un grupo de teatro, conjuntos musicales, una Capilla Polifónica entre sus propios
4
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dejó de publicarse por un período de cinco años para ser, en 1971, reeditada
bimensualmente, bajo de la dirección del mismo Rodolfo Pérez en colaboración con
Luis Fernando Cano, Adolfo de Greiff y Francisco Pérez; y la edición de Ana Cristina
Navarro y Marta Luz Posada.
Entre 1971 y 1975, Lanzadera atraviesa por una nueva etapa donde se advierte
en su edición el interés de la compañía por llevar a cabo una publicación de carácter
cultural y artístico. Dicho interés se percibe tanto en los contenidos de la revista como
en su mismo diseño gráfico y su diagramación, realizado en esa etapa por el artista,
arquitecto, y posteriormente curador y co-fundador del Museo de Arte Moderno de
Medellín Alberto Sierra. Su diseño moderno, de colores planos y vibrantes, con
numerosas reproducciones fotográficas, algunas de ellas a todo color, y la posibilidad de
ver en sus páginas obras de artistas de talla internacional, hizo de Lanzadera un caso
excepcional entre las publicaciones institucionales de las compañías textiles.
La revista, además de presentarse como boletín informativo sobre las novedades
de la vida en la fábrica, funcionó como un medio de divulgación de los eventos
artísticos desarrollados por Coltejer como su Bienal de Arte. En esa línea, Lanzadera
intentó continuar el carácter didáctico que se le imprimió a las bienales con artículos de
un marcado tinte pedagógico y educativo cuyo objetivo era informar a los obreros y
demás lectores sobre los conceptos básicos del arte moderno y contemporáneo.
A mediados y finales de la década del sesenta, antes de la realización de las
Bienales de Coltejer, el arte moderno y contemporáneo tenía poca circulación en la
trabajadores, así como el concurso nacional de mejores Bachilleres y la difusión de prensa de las
exposiciones bienales.
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sociedad medellinense. Esto hizo necesario la formación de un público que pudiese
comprender las formas nuevas de individualidades, de escalas y de ritmos diferentes
presentadas por los lenguajes del arte moderno a los que las bienales pretendían dar
visibilidad. Para conseguir tal fin, sus los organizadores, en cabeza de su director Leonel
Estrada, llevaron a cabo un ambicioso proyecto didáctico cuyo objetivo era la educación
y formación de un público para el arte moderno en Medellín. Según afirmó Estrada en la
prensa local, como director del evento estaba especialmente interesado en que
“estudiantes, empleados y obreros tengan una vinculación real con la bienal” y, por ese
motivo, no era suficiente con que ese público visitara los espacios, sino que se hacía
necesario de un programa pedagógico que incluyera conferencias, mesas redondas,
sesiones de cine cultural y artículos en medios masivos no especializados que pudiesen
llegarle a un público mayor (Hurtado de Paz, 1972, s/p.).
Uno de los artículos educativos sobre temas artísticos que fueron publicados en
esos años por Lanzadera fue “Pero que es el arte” [sic]. Según se leía al comienzo de
esa nota, presentaba en el primer número de 1971, su objetivo era ser complemento
informativo de la Bienal de Arte que tendría lugar el año siguiente: “Como una sección
fija de la revista, presentaremos a ustedes temas relacionados con el arte y la Bienal
Coltejer. En cada número obsequiaremos a los lectores reproducción de una obra.
Despéguela y decore con ella cualquier lugar de la casa para darle alegría y calor”
(1971, pp. 44-47). El artículo contaba con una reproducción a color de una obra del
argentino Rogelio Polesello y una en blanco y negro del hondureño José Antonio
Velásquez, ambas presentadas en la Bienal de Coltejer de 1970.
La nota respondía a la pregunta planteada en el título de manera clara y con
ejemplos, afirmando que el “Arte es una manifestación nueva y distinta de una forma de
belleza o de un mensaje”, que podía encontrarse tanto en pinturas como en objetos de la
vida cotidiana como muebles o macetas (1971, p. 44). Además de permitir la
distribución de imágenes entre sus lectores, el texto ofrecía un mensaje directo y
didáctico que podía ser fácilmente entendido por el público no especializado al que iba
dirigido. Su objetivo era explicar a sus lectores los lenguajes del arte moderno para que
estos pudiesen visitar y observar las obras de la Bienal de Arte con herramientas básica
para su comprensión.
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La financiación de una exposición internacional como la Bienal de Arte, que
agrupó en 1970 a 324 obras de 200 artistas y 170.000 visitantes, hizo necesario la
publicación de una nota en 1971 explicando el motivo de su realización y argumentando
la enorme inversión que significó para la compañía. El artículo se tituló “Para que una
bienal de arte” [sic] y fue escrito por el coordinador general de la muestra de 1972, el
arquitecto Óscar Mejía. El autor explicaba los alcances y repercusiones de la bienal para
el mundo cultural de Medellín con el acompañamiento de reproducciones de obras del
artista Omar Rayo (Mejía, 1971, pp. 46-47).
Además del artículo mencionado, Lanzadera publicó en ediciones posteriores
una reseña sobre la tercera bienal de 1972 titulada “La Bienal de Coltejer. Una bienal
para aprender”, con reproducciones de obras expuestas en esa muestra; y dos artículos
más en la edición n°5 de marzo-abril de 1972, incluido uno de Leonel Estrada (1972,
p.3). En ese último, Estrada afirmaba que una bienal “vale como vehículo de educación,
de transformación del ambiente, de acercamiento social, de diálogo, más que como
evento de promoción de artistas.” Lo importante, según explicaba, era que el arte
expuesto en las Bienales le llegara al pueblo y que éste le “perdiera el miedo al arte”
(Estrada, 1972, s/p.).
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A pesar de que Estrada no participó directamente en la edición de Lanzadera, la
línea que siguió esa publicación a partir de 1971 estaba, entonces, en consonancia con
los objetivos educativos que se me imprimieron a la Bienal de Arte. Tal idea era
compartida por el presidente del Coltejer Rodrigo Echavarría, quien afirmó en el
discurso de inauguración de la II bienal que: “Estamos complacidos porque este
acontecimiento constituye para Colombia un nuevo medio didáctico. Queremos
popularizar el arte” (Uribe Echavarría, 1970). De esa manera, Lanzadera respondía a un
propósito de democratización de las artes acercando esos contenidos a un público no
especializado, cuyo acceso y conocimiento de las publicaciones culturales de los
circuitos oficiales del arte era bastante limitado. No obstante, no todos los artículos
publicados en Lanzadera sobre temas artísticos estaban relacionados con las Bienales.
Así lo demuestran las notas “Arte en Rionegro y Oriente”, donde se reseñaba un festival
de arte popular, danza, teatro y música realizado en esas poblaciones a las afueras de
Medellín. La nota contaba con fotografías de dicho festival que fue visitado, según se
informaba, por 30.000 personas. Por su parte, Rodolfo Pérez escribió para la revista una
nota titulada “Educación por el arte”, donde se explicaba la importancia de la educación
artística y creativa en las escuelas infantiles como parte del pensum regular. El artículo
contó con reproducciones de dibujos infantiles, que el autor analizaba bajo una
perspectiva psicológica para resaltar determinadas actitudes de los niños (Pérez, 1971,
pp. 6-10).
El interés manifiesto por el arte en todas sus expresiones y la búsqueda de su
democratización se perdió paulatinamente luego de la renuncia de Rodrigo Echavarría
como presidente de la compañía. Al igual que las Bienales de Arte cuya última edición
bajo la financiación de Coltejer fue en 1972, Lanzadera perdió por esos años su línea
editorial, tanto formalmente como en lo referente a sus contenidos, y pasó a ser un
boletín de información exclusivo para los trabajadores de la compañía a partir de 1974.
Para concluir, el carácter informativo de los boletines institucionales responde,
generalmente, a una identidad corporativa que funciona como elemento de
identificación grupal para los miembros de las compañías. Esas publicaciones reafirman
determinados valores y principios corporativos, a la vez que funcionan como medios de
información, de dinamización y de identificación en el ámbito del trabajo. De esa
manera, el interés por abordar temas artísticos que sobresale en Lanzadera durante los
años que mencionamos permiten comprender el interés de los empresarios por el
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mecenazgo cultural como estrategia de diferenciación corporativa y social, que fueron
determinantes para a reactivación del campo del arte moderno y contemporáneo en la
ciudad de Medellín durante el siglo XX.
BIBLIOGRAFÍA
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María Claudia Saavedra Restrepo. (2003). “Empresas y empresarios: el caso de la
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Lanzadera N°1, Medellín, julio-agosto de 1971
Lanzadera N°2, Medellín, septiembre-octubre de 1971
Lanzadera N°3, Medellín, noviembre-diciembre de 1971
Lanzadera N°4, Medellín, enero-febrero de 1972
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�
Dublin Core
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Title
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
8 y 9 de mayo 2017
Description
An account of the resource
Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
Source
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Title
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DE BOLETÍN INFORMATIVO A PUBLICACIÓN CULTURAL: Lanzadera y la educación en las artes en las revistas institucionales durante las Bienales de Coltejer
Subject
The topic of the resource
El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. De artistas y mecenas
<strong>Palabras claves </strong><br />Boletín institucional - arte moderno - mecenazgo cultural
<strong>Keywords</strong> <br />Institutional bulletin - modern art - cultural patronage
Description
An account of the resource
<p><strong>Resumen</strong> <br /><br />Como parte de sus programas de mecenazgo cultural, las compañías textiles de Medellín como Coltejer y Fabricato llevaron a cabo diversos programas de promoción y difusión de las artes en el contexto local y nacional. A partir de mediados del siglo XX, ese interés por el apoyo a la cultura se vio reflejado en los boletines informativos de esas compañías que, creados con el objeto de difundir información sobre las novedades de la vida laboral, se convirtieron de manera paulatina en medios de comunicación de diversos eventos culturales. Este trabajo toma como objeto de estudio la revista Lanzadera, publicada por la compañía Coltejer, que fue durante la década de 1970 uno de los medios privilegiados de información sobre las Bienales de Arte de Coltejer. Como intentaremos demostrar, el carácter institucional de esa publicación, cuyo público objetivo eran los obreros y obreras de la fábrica y sus familias, permitió que los contenidos de la bienal de arte llegaran a un público no especializado y no conocedor de los del arte moderno y contemporáneo internacional y, por ese motivo, fue fundamental para la formación de un nuevo público para esos lenguajes.</p>
<p><strong><br />Abstract</strong> <br /><br />The textile companies of Medellín, such as Coltejer and Fabricato, carried out various programs of promotion and diffusion of the arts in the local context as part of its cultural patronage programs. Since the middle of the 20th century, this interest in supporting culture was reflected in the news bulletins of these companies -which were created with the aim of informing of internal and institutional news- gradually became a media of communication of the cultural events that they organized or financed. This paper studies the magazine Lanzadera, published by the company Coltejer. This bulletin was during the 1970s one of the main medias of information on the Bienales de Arte de Coltejer. As we will try to demonstrate, the institutional nature of this publication, whose target audience was the workers of the factory and their families, allowed the contents of the biennale of art to reach a non-specialized public with no knowledge of international modern and contemporary art.</p>
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Federico Ardila</strong> <br /><br />Universidad Nacional de Colombia <br />Sede Medellín
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
9 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español
-
http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/934ea04849cafdb9bd7cf340fa54f288.pdf
9412f7842def3ad6738aae9c30403942
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
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Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
ARTE MODERNO EN PASTA BLANDA: las carátulas ilustradas de Mito
(Bogotá, 1955-1962)
Paulina Pardo Gaviria
Ph.D. Candidate
History of Art and Architecture
University of Pittsburgh
Resumen:
Entre 1955 y 1962, el escritor colombiano Jorge Gaitán Durán (1924-1962), en
compañía de algunos colegas, publicó Mito: Revista bimestral de cultura, una revista
literaria con un marcado corte político que pretendía crear vínculos entre Bogotá y
diferentes regiones colombianas de donde provenían sus directores y entre Bogotá y el
extranjero. Aún hoy, Mito es recordada por su formato pequeño y la impresión a dos
tintas (rojo y negro) de su carátula. Sin embargo, alejándose de su característica
austeridad visual, en tres de los cuarenta y dos números que se publicaron de la revista,
la carátula de Mito estuvo ilustrada por tres de los mayores exponentes del arte moderno
colombiano: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–
1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). La inclusión de estas ilustraciones de
Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann supone una ruptura con la regularidad
visual y la línea editorial de la revista. En este ensayo presento una reconstrucción
histórica del medio artístico bogotano que dio pie al arte moderno en Colombia y
argumento que la inclusión en primera plana de las obras de tres reconocidos artistas de
la época corresponde a los vínculos personales entre estos artistas y los directores de
Mito, y a su común origen de diferentes regiones del país.
Palabras clave: Revista de cultura, ilustraciones, arte moderno, Bogotá, centro y
periferia.
Abstract
Between 1955 and 1962, Colombian writer Jorge Gaitán Durán (1924-1962), along with
a group of his collaborators, published Mito: revista bimestral de cultura, a literary
magazine with political overtones that aimed to build bridges between both Bogotá and
the different Colombian regions of their origin, and Bogotá and international centers.
While Mito is remembered for its small format and simple black and red covers, in a
departure from this visual austerity, three covers of the forty-two issues of Mito were
illustrated by three of the most representative artists of modern art in Colombia:
Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992), and
Guillermo Wiedemann (1905–1969). The inclusion of Ramírez Villamizar’s, Obregón’s
and Wiedemann’s illustrations in the covers of Mito represents a rupture with the
magazine’s visual regularity and its editorial mission. In this essay, I reconstruct the
historical and artistic milieu of Bogotá that gave way to modern art in Colombia, and
argue that the highly visible inclusion of three of the best-known artists of the time
reflects the personal networks among these artists and Mito directors, as well as their
common origins outside the capital.
Keywords: Cultural magazine, illustrations, modern art, Bogotá, center and periphery.
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Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
Impresa a dos tintas –negro y rojo– Mito: revista bimestral de cultura fue una
publicación seriada que se imprimió en Bogotá de 1955 a 1962 con el objetivo de
conectar a Colombia con una red internacional de producción literaria y así poner a la
vida cultural bogotana en diálogo con otras regiones del país y con culturas extranjeras.
Esta revista estuvo enfocada principalmente en la producción literaria del momento y se
preocupó por incluir en sus páginas apartes de su contexto social y político bajo la
dirección principal del escritor y poeta Jorge Gaitán Durán (1924–1962). En los
cuarenta y dos números que publicó la revista se presentaron obras de emergentes
escritores y poetas colombianos y clásicos literarios traducidos al español especialmente
para Mito. En Mito también pueden leerse, entre una y otra obra literaria de
colaboradores nacionales e internacionales, las reacciones de los intelectuales
colombianos radicados en Bogotá a la deposición de la presidencia de la república del
general Gustavo Rojas Pinilla en 1957 o sus reacciones a la Revolución Cubana. 1 Mito:
revista bimestral de cultura tuvo un formato pequeño y un diseño consistente que
impreso en tinta negra y con el texto centrado anunciaba en su portada el contenido de
cada número. La palabra ‘Mito’, en mayúsculas y letras rojas, encabezaba cada carátula.
Carátula Mito: revista bimestral de cultura 1, no. 1 (abril-mayo, 1955)
1
Sobre las reacciones en Mito a propósito del mandato de Gustavo Rojas Pinilla (a quien en Mito
nombran “el Dictador”) pueden verse varios artículos en Mito: Revista bimestral de cultura, 13 (marzoabril-mayo, 1957) y sobre la Revolución Cubana, Jorge Gaitán Durán (1961), “Información sobre Cuba”,
Mito: Revista bimestral de cultura, 35, pp. 302-304.
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En consonancia con su sencillo aspecto visual, Mito le dedicó pocas páginas a las
artes visuales, al arte colombiano y a los artistas de la época. Sin embargo, durante los
siete años en los que fue publicada, Mito incluyó tres carátulas con vistosas ilustraciones
de los pintores colombianos Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro
Obregón (1920–1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). Con miras a esclarecer
los motivos para incluir ilustraciones de página entera en tres de sus cuarenta y dos
carátulas y de entender por qué la dirección de la revista alteró en tres oportunidades la
regularidad visual de Mito y modificó, incluso, las características tintas de su impresión,
a continuación presento una reconstrucción histórica del medio artístico bogotano que
dio pie al arte moderno en el país y argumento que la inclusión en primera plana de las
obras de tres reconocidos artistas de la época corresponde a los vínculos personales
entre estos artistas y los poetas y directores de Mito, y a su común origen de ciudades
pequeñas y medianas.
Al alterar su portada en sólo tres ocasiones en siete años de publicaciones
constantes, Mito hizo prominente la presencia de algunos artistas visuales en su circuito
literario. En las portadas de los números 20, 30 y 37-38, las líneas rectas de Eduardo
Ramírez Villamizar, los colores sobrepuestos de Alejandro Obregón y los brochazos de
Guillermo Wiedemann reemplazan las regularizadas portadas de Mito que, a excepción
de estas tres ocasiones, estuvo impresa a dos tintas sin elementos visuales más que el
sello de la editorial. Dada la escasez de ilustraciones en Mito, los inexistentes debates
sobre arte en sus páginas y los esporádicos artículos sobre el tema, no puedo más que
preguntar por la intención de la revista al publicar obras de estos tres artistas creadas
especialmente para sus páginas, así como por el interés de Ramírez Villamizar, Obregón
y Wiedemann en circular en cuadernillos de papel y en pasta blanda impresiones de sus
obras. La primera parte de este ensayo está enfocada en el análisis de cada una de las
tres obras visuales incluidas en las carátulas Mito y de las referencias que de ellas se
hacen en el número que abren. La segunda parte trata sobre las conexiones entre los
pintores y directores de Mito, así como las preguntas que estas conexiones plantean con
respecto a las relaciones entre centro y periferia en un país centralizado como Colombia.
Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann: sin título
Todos los números de Mito tienen un diseño regularizado (en dimensiones y
colores), salvo las tres carátulas ilustradas con las obras sin título de Ramírez
Villamizar, Obregón y Wiedemann. La carátula número 20 abre con la estandarizada
inscripción “Mito: Revista Bimestral de Cultura” y las indicaciones del año de la
publicación (“Año IV”) y los meses y año correspondientes a ese número (“JulioAgosto de 1958”). Inmediatamente debajo y tomándose la mayor parte de la carátula,
una imagen geométrica, abstracta y que por un segundo da la ilusión de ser simétrica
está reproducida en rojo y negro, las mismas dos tintas que predominan en Mito.
3
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Eduardo Ramírez Villamizar, Sin título
publicado en Mito: revista bimestral de cultura 4, no. 20 (julio-agosto, 1958)
La imagen del número 20 es un rectángulo vertical, dividido por la mitad de arriba a
abajo como una suerte de trapecio que se reproduce del centro a la izquierda y del
centro a la derecha recordando un libro abierto. Los colores –rojo, negro y el blanco del
papel– ocupan áreas opuestas del lado izquierdo y derecho de la imagen y están
delimitados en la sección media inferior por unas pocas líneas curvas que al
aproximarse al centro forman dos círculos de diferente tamaño dentro de los que se hace
evidente, por los colores que los ocupan, la división vertical de la imagen. Esta primera
carátula ilustrada de Mito mantiene la estética de la revista al conservar sus colores y la
simetría y ángulos rectos de su fuente tipográfica pero constituye, sin embargo, la
primera de tres rupturas en la línea editorial de Mito.
Enfatizando dicha ruptura, el texto “Ramírez Villamizar” sigue inmediatamente a
esta carátula y da autoría a la imagen. En este texto, Marta Traba (1930–1983), crítica
de arte argentina radicada en Bogotá, presenta esta obra sin título hecha especialmente
para la portada de Mito con ocasión de una exposición retrospectiva de Ramírez
Villamizar, artista colombiano nacido en Pamplona, Santander, y radicado en Bogotá. 2
2
“Tras destacar la excepción que MITO ha hecho de este número, al consagrarle su carátula a una
composición de Eduardo Ramírez Villamizar, y el hecho de que el pintor haya hecho esta obra
especialmente para MITO, quisiera recordar en estas breves líneas que celebran su actual exposición
retrospectiva, las razones que lo han puesto, firmemente, en la primera fila de la pintura colombiana.”
(Taba, 1958a, p. 85). Traba, quien en ese momento llevaba la voz cantante del arte moderno en Colombia,
no especifica cuál es la retrospectiva de Ramírez Villamizar a la que hace referencia. A partir del artículo
“Exposición retrospectiva de Ramírez Villamizar”, publicado en el periódico El Tiempo el 3 de agosto de
1958, asumo que la exposición tuvo lugar en la Biblioteca Nacional (mencionada en El Tiempo
únicamente como “la Biblioteca”) ubicada en la misma calle en donde se establecería la sede del Museo
de Arte Moderno en 1962 bajo la dirección de Traba. La exposición en referencia puede igualmente ser la
Biblioteca Luis Ángel Arango y su salón expositivo, inaugurados en 1957 y 1958 con la exposición
“Salón de Arte Moderno”. Sin embargo, las reseñas del “Salón de Arte Moderno” que abrió en noviembre
4
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Además del primero, los siguientes párrafos del texto de Traba no vuelven a mencionar
la exposición en referencia y están dedicados en cambio a exponer cómo la pintura de
Ramírez Villamizar ha ido evolucionando hasta dominar el arte abstracto y expresarlo
con un estilo propio. Traba (1958a) concluye enfáticamente su texto diciendo:
En 1958, Eduardo Ramírez Villamizar es el único pintor abstracto colombiano para
quien la abstracción no significa ni un ensayo, ni un experimento, ni un resultado
más o menos probable, ni una curiosidad, ni una línea de menor esfuerzo, ni un
juego eficaz o mediocre, sino un valor estético de carácter definitivo. (p. 85)
Con estas palabras, Traba no sólo presenta a este artista como una de las mayores
representaciones de la pintura abstracta en Colombia, sino que además adjudica a este
tipo de arte “un valor estético de carácter definitivo” (Traba, 1958a, p. 85). Esta
afirmación llama especialmente la atención puesto que uno de los principios que
guiaban la revista Mito era la invitación al diálogo bajo el propuesto de que las ideas no
podían ser dogmáticas ni perpetuamente fijas. Siguiendo esta línea y en contraste con el
“carácter definitivo” que Traba le adjudica a la obra de Ramírez Villamizar, una de las
intenciones de Mito fue poner de relieve el valor de la discusión. Expresada desde la
primera editorial y reiterada en repetidas ocasiones, una de las mayores características
de la revista es la de “Pretender hablar y discutir con gentes de todas las opiniones y de
todas las creencias” (Las palabras están en situación, 1955, p. 2). En oposición a las
pretensiones de la revista, el retrato de Ramírez Villamizar que hace Traba es tan
concluyente que pareciera no estar considerada la invitación al diálogo. Además del
texto de Traba, la única otra mención de la obra de Eduardo Ramírez Villamizar que
hay en Mito es una línea escrita tres años antes, en 1955, en el texto “Pintura:
Exposición de Cecilia Porras” de Jorge Gaitán Durán. En esta ocasión el director de
Mito menciona a Ramírez Villamizar junto a un grupo de artistas colombianos de
quienes dice que “poseen un sólido prestigio y [se] cuentan entre los más eminentes que
haya habido en Colombia” (Gaitán Durán, 1955, p. 199). Si la obra sin título de
Ramírez Villamizar irrumpe visualmente las carátulas de Mito, las referencias textuales
a este artista que se hacen en la revista interrumpen igualmente las intenciones literarias
e incluyentes de Mito (Traba, 1958a, p. 85).
de 1957 no dan pie para imaginar una retrospectiva de Ramírez Villamizar en ese mismo espacio a
mediados del año siguiente.
5
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Alejandro Obregón, Sin título
publicado en Mito: revista bimestral de cultura 5, no. 30 (mayo-junio, 1960)
La segunda obra de arte publicada por la revista rompe radicalmente el diseño
simétrico y la uniformidad de colores mantenidos hasta el momento, mudando incluso
el color de las letras de ‘Mito’ en el encabezado. La carátula del número 30 de mayo y
junio de 1960, con una firma pequeña en la esquina superior izquierda, está ilustrada por
Alejandro Obregón y es el único número en el que las dos tintas de la impresión
cambian el habitual negro y rojo por azul y negro.
En este número llaman la atención las referencias escritas sobre esta obra, en las que
figuras abstractas se sitúan hacia el lado derecho del papel y se sobreponen siluetas
negras y azules formando tal vez una flor, una mesa, una pluma o una ola. Repitiendo el
patrón de publicación del número 20, el primero texto que sigue a esta carátula ilustrada
está escrito por Marta Traba y se titula “Obregón” (1960). Si bien más largo que
“Ramírez Villamizar”, el texto de Traba no menciona la obra que sirve de carátula a
Mito. Del mismo modo a como ocurre con la obra anterior, podemos asumir que
Obregón hizo esta ilustración específicamente para la revista dado el fondo blanco de la
imagen, la composición aglomerada de las formas dentro del formato de la revista y la
escogencia de dos únicos colores saturados, raros de encontrar en los trabajos del
pintor. 3 Sin embargo, Traba en su texto no se refiere a la obra publicada en Mito. Por el
contrario, la crítica habla sobre el desarrollo pictórico de Obregón, de los impactos de la
costa colombiana en su obra y sobre su capacidad de transformar el mito en pintura
(1960, p. 304-7). Al concluir la lectura de “Obregón” no es claro cuál es el “mito” al
que se refiere Traba, ni la manera exacta en que Obregón logra transformarlo en pintura,
aunque el título azul de la portada podría ser un indicador de que el mito hecho pintura
refiere simplemente al título de la misma revista esta vez impreso en tinta azul. Resulta
3
Las imágenes de Alejandro Obregón que acompañan Los cuentos de Juana de Álvaro Cepeda Samudio
(edición de 1000 ejemplares de 1972) están producidas con una técnica de grabado similar a la portada de
Mito, aunque las de Los cuentos de Juana tienen figuras que pueden identificarse más claramente y una
paleta de color más amplia.
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interesante que ‘mito’ sea justamente la palabra escogida por Traba para hablar de la
pintura de Obregón –barcelonés radicado en Cartagena– en una revista cuyo nombre es
justamente ese, Mito, y cuyo interés principal es poner a la vida cultural bogotana en
diálogo con culturas desarrolladas en otras regiones del país y con culturas extranjeras. 4
El último número ilustrado en Mito es de julio-agosto y septiembre-octubre de 1961
y concluye las interrupciones visuales con una imagen de Guillermo Wiedemann en la
que los trazos del pincel y la manipulación de la pintura están en primer plano.
Guillermo Wiedemann, Sin título
publicado en Mito: revista bimestral de cultura 7, no. 37-38
(julio-agosto y septiembre-octubre, 1961).
En su obra sin título (muy probablemente creada para Mito), Wiedemann utiliza el
rojo y negro característicos de la revista y, contrario a las siluetas de Obregón y a las
bien delineadas formas de Ramírez Villamizar, hace visibles la cantidad de pintura en su
pincel, las marcas de la brocha en el papel y los gestos de su mano. A pesar de la
saturación del color, unas líneas delgadas propias de los pelos de una brocha anuncian
en esta portada de Mito que la técnica de Wiedemann es la pintura: en las líneas negras
del primer plano de la imagen la pintura escasea y revela el pincel, más delgado esta
vez, con el que ha sido aplicada. En la esquina superior izquierda de la forma roja, así
como en el contorno interior que delinea la sección blanca, pueden verse las marcas que
ha dejado una brocha gruesa en la aplicación de la pintura. Por su parte, los ángulos
agudos del cuadrante superior derecho indican la determinación de la mano que ha
movido el pincel y declaran la presencia del pintor y su contacto físico con la obra como
4
A diferencias de los otros dos artistas cuyas obras se encuentran en las páginas de Mito, Alejandro
Obregón había colaborado anteriormente con la revista, con la inclusión de su obra 4 de mayo como
anexo plegable, en blanco y negro y de pequeño formato horizontal en el número 13 de Mito (marzoabril-mayo, 1957). A diferencias de las tres carátulas ilustradas de la revista, 4 de mayo puede tomarse
como una colaboración visual en tanto que responde a los hechos violentos ocurridos en Bogotá en esa
fecha y comentados en el mismo número de Mito.
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parte fundamental de la realización de esta imagen. Si bien en la primera carátula
ilustrada de Mito la obra de Ramírez Villamizar interrumpe la línea editorial de la
revista y en la segunda carátula ilustrada la imagen de Obregón rompe radicalmente con
su diseño –aunque según el texto de Traba (1960) podría poner en diálogo a la cultura
de la capital con la de otras regiones– la obra de Wiedemann retoma la mítica
combinación de rojo y negro y a través de sus características pictóricas participa del
diálogo que pretende generar esta revista.
Igual que para cada edición de Mito en que su carátula fue ilustrada, Marta Traba
escribió el primer texto del número 37-38, titulado “Wiedemann” pero, a diferencia de
los dos anteriores, éste discute específicamente la obra del pintor. En este texto, Traba
(1961) hace un recorrido por la profesión de Guillermo Wiedemann, alemán radicado en
Colombia desde 1939, enfatizando su fascinación por el paisaje del trópico y por sus
habitantes afrodescendientes. Del extenso texto de Traba sobresale el reconocimiento de
elementos tanto cromáticos como lineales en la pintura de Wiedemann que pueden
reconocerse en la obra publicada en Mito. Dice la crítica,
Decir que la mancha es poética y que el dibujo es más cerebral y empeñado en
expresar conceptos sobre sensaciones, sería establecer una dicotomía algo falsa.
Porque el cuadro de Wiedemann es, en realidad, una unidad indestructible entre el
elemento cromático y el elemento lineal. (1961, p. 17)
Apartes como éste permiten acercarse directamente a esta obra de Wiedemann y
reconocer su interés tanto por las posibilidades cromáticas de la pintura (aun cuando los
colores utilizados en esta obra son limitados), como por la definición de las líneas,
expresado en la deliberada composición de la pintura sobre el papel. 5 Dado el interés
que tiene Wiedemann por los aspectos técnicos de la pintura y por los materiales que
esta requiere, Traba enfatiza, finalmente, en la importancia de la idea de movimiento y
la ligereza del sujeto representadas en las obras más recientes de Wiedemann, dentro de
las que se cuenta la ilustración de Mito 37-38. Bajo esta luz, Traba afirma que
“Wiedemann acepta que las formas se deshagan pero les imprime una nueva vida, que
no queriendo ser ya representativa, es equivalente al movimiento”, para concluir luego
que “Wiedemann somete ahora cada cuadro al rigor de una disciplina particular: por eso
[a cada cuadro] los emparenta más la técnica y el color de la paleta, que la composición
o la idea general” (1961, p. 20-21). A diferencia de los textos “Ramírez Villamizar” y
“Obregón”, estas afirmaciones de Traba en “Wiedemann” resaltan la importancia de las
particularidades visuales de la carátula ilustrada y les permiten a los lectores
aproximarse a la obra de arte que tienen entre sus manos y participar de su discusión.
Además del texto de Traba, “Circunstancias: la pintura de Wiedemann”, escrito por
Andrés Holguín y publicado en el número 15 de Mito (agosto-septiembre, 1957),
presenta la obra de Wiedemann a través de una invitación al diálogo al discutir el uso de
los materiales artísticos que hace este pintor. En este texto, escrito para la inauguración
el dos de julio de 1957 de la exposición de acuarelas de Wiedemann en la galería El
Callejón, Holguín describe a Wiedemann como un artista que invita a la observación a
través de la manera como integra los colores de su entorno en su obra y por la
5
Para reforzar este punto, un poco más adelante en su texto Traba resalta las impresiones técnicas de este
pintor sobre la acuarela y las posibilidades que para el propio Wiedemann permite la relación de la
acuarela con el papel (1960, p. 18).
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versatilidad con la que pasa del manejo del óleo al de la acuarela. Holguín sostiene que
“Guillermo Wiedemann ha ido de asombro en asombro, frente a esta rica naturaleza
americana –hombre y paisaje– y ahora somos nosotros los que, frente al multiplicado y
cambiante espejo de su obra, vamos de asombro en asombro, reconociendo los objetos y
los seres, la luz, la sombra, el color, la línea” (1957, p. 195). Si bien en esta primera
oración de su texto Holguín pone el énfasis en las capacidades técnicas de Wiedemann,
el crítico subraya a continuación la integración del pintor con su entorno –ambiental y
cultural– y el asombro visual en el que basa su obra. Según Holguín, “La mayor parte de
quienes estamos aquí reunidos hemos conocido, admirado y aplaudido la obra anterior
de Guillermo Wiedemann” (1957, p. 195). En este texto se pueden leer las
consecuencias visuales y pictóricas de la relación del pintor con el paisaje colombiano y
las implicaciones que éste tuvo para su obra. Aún más importante, la segunda persona
del plural en la que escribe Holguín y la familiaridad con la que lo hace dejan ver el
escenario para el que escribió, el público con el que compartió su crítica y el círculo
social que compone este paisaje cultural.
Resulta pertinente recordar en este punto que las tres ilustraciones de Mito,
aleatorias en su aparición y excepcionales para esta publicación, son impresiones en
papel de obras únicas de tres artistas radicados en Colombia y con una trayectoria
profesional reconocida internacionalmente al momento de su publicación. Como dije
anteriormente, puede asumirse que todas estas obras fueron creadas expresamente para
ser publicadas en Mito dadas las características visuales de su composición, su falta de
título y los textos de Traba que las acompañan (1958a, 1960 y 1961). Igualmente, el
reconocimiento artístico de estos tres pintores puede verse en referencias textuales que
se hacen de sus exposiciones fuera y dentro del país, por ejemplo en el texto “Ramírez
Villamizar” y en la biografía de Alejandro Obregón que sigue inmediatamente al texto
“Obregón” (1958a, 85 y 1960, 310-11). Los números 20, 30 y 37-38 de Mito
constituyen pues una distribución relativamente masiva, aunque centralizada, de obras
originales de reconocidos artistas para el consumo individual de quien quisiera
comparar un ejemplar. 6 Bien vale entonces volver a preguntar cuál es la intención de los
directores de Mito al incluir notoriamente estas imágenes en su publicación y hacer a
estos artistas participantes parciales de los discursos entre los que se inserta la revista,
teniendo en cuenta que éstas no participan de las discusiones publicadas en las páginas
interiores.
Algunas conexiones entre los pintor y directores de Mito
Con el objetivo de explicar la abrupta inclusión de tres obras de arte en las carátulas
de Mito, veamos cuál es el panorama bogotano de las artes plásticas y de las
publicaciones sobre el tema por los años en los que se imprimieron estas carátulas. En
esfuerzos paralelos a Mito, la pintora Judith Márquez (1925-1994), publicó entre 1956 y
6
El tiraje promedio de cada número de Mito fue de más o menos 1000 ejemplares y su distribución no
sobrepasó Bogotá, salvo por unos cuantos ejemplares enviados a suscriptores en el exterior. Sobre la
impresión y distribución de Mito, recomiendo ver la sección VII de Pedro Sarmiento Sandoval (2006), La
revista Mito en el tránsito de la modernidad a la posmodernidad literaria en Colombia (Bogotá, Instituto
Caro y Cuervo).
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1960 en Bogotá la revista Plástica que, como su nombre lo anuncia, puso el énfasis en
la producción de las artes visuales en Colombia y abrió un espacio para la discusión
sobre el tema. Marta Traba, por su parte, dirigió Prisma: revista de estudios de crítica
de arte durante los doce números de su publicación en 1957. De la publicación paralela
de estas dos revistas, el crítico Ricardo Rodríguez Morales dice que la “seriedad” –
entendida como el compromiso y profesionalismo– es un elemento que “debemos
abonarles a sus fundadores y al cuerpo de colaboradores, ya que su tenacidad y amplitud
de temas y de miras posibilitaron que el arte moderno ganara resonancia en nuestro
medio y que los artistas que han trabajado en Colombia dispusieran de un horizonte más
amplio en donde desarrollar su labor” (2002, p. 59). Aunque Rodríguez Morales destaca
la calidad de los contenidos y la relevancia de estas dos publicaciones para el campo de
las artes en Colombia, el énfasis de Rodríguez Morales está puesto sobre todo en la
necesidad de que publicaciones periódicas colombianas se ocupen de la cultura y la
estética pues, según el autor, estas son fundamentales para que el arte moderno tenga
cabida en el país. Este último punto es evidente en la descripción que hace Rodríguez
Morales de Plástica, que bien puede extenderse a Prisma, llamándola “Una revista de
arte en un país en el cual el interés por la estética parece, todavía, exclusivo de una
minoría (minoría que se recluta, es cierto, en todas las capas sociales, tanto en los
departamentos como en la capital), ¡y en un tiempo en el cual ninguna revista de pura
cultura ha podido sostenerse!” (2002, p. 51). La aclaración que hace el autor sobre la
proveniencia de esa minoría interesada por la estética llama la atención por la directa
relación que se tiende entre esta afirmación y la inclusión en Mito de ilustraciones de
artistas provenientes de ciudades diferentes a Bogotá. Si, por un lado, el medio artístico
a finales de los años 50 cuenta con un campo de acción reducido dada la limitada
vigencia de las publicaciones culturales en Colombia, la promoción de artistas
modernos provenientes de diferentes ciudades en una publicación capitalina como Mito,
cuya área principal no eran las artes visuales, refleja el círculo social en el que se movía
los directores de Mito (y, para tal efecto, también las directoras de Plástica y Prisma).
Debo en este punto mencionar que de los tres pintores de Mito ninguno era
bogotano, así como tampoco lo eran los directores de la revista, Gaitán Durán, Eduardo
Cote Lamus (1928-1964) y Hernando Valencia Goelkel (1928- 2004). Al venir estos
tres últimos de los departamentos de Norte de Santander y Santander (de las ciudades de
Pamplona, Cúcuta y Bucaramanga respectivamente) y compartir su lugar de origen con
Ramírez Villamizar (también nacido en Pamplona), y con Obregón y Wiedemann su
preocupación por las regiones rurales de Colombia y por el limitado contacto que estas
tenían con la capital del país es significativa la unión de sus esfuerzos profesionales en
páginas que circulaban casi exclusivamente en Bogotá.
Un rastreo de los textos de la redacción de Mito dedicados a las artes visuales
permite ver que los directores de esta revista compartían los mismos círculos sociales
que los artistas incluidos en sus carátulas. Además de los tres artículos de Traba aquí
discutidos, Mito publicó cuatro notas sobre arte, tres de las cuales anuncian las
exposiciones en Bogotá de pintores que pertenecían a una misma generación –Cecilia
Porras (n. Cartagena, 1920-1971), Lucy Tejada (n. Pereira, 1920-2011) y Obregón– y
que, además de intereses y amistades, compartían espacios expositivos como el Salón de
Arte Moderno de la Biblioteca Luis Ángel Arango (BLAA). Dada la sincronía con la
que en 1957 la BLAA inaugura su sala de exposición y Marta Traba publica su revista
Prisma, no podía más que leerse en las páginas de la revista de Traba el resultado crítico
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de dicha inauguración en el número 11-12, correspondiente a noviembre y diciembre de
1957. Significativamente, en este número de Prisma Traba resalta la exhibición
inaugural de la BLAA “por considerarla la mejor exposición colectiva del año” y añade
que “por unanimidad, ha seleccionado la Exposición de Guillermo Wiedemann [en la
Galería El Callejón] como la mejor muestra individual” (Traba, 1957b, s.p.). 7 Además
de llamar la atención sobre la exposición de Wiedemann, en el mismo número se
declara que “el comité de redacción de PRISMA resolvió hacer una mención especial de
la exposición de la pintora caldense Judith Márquez, considerando que el conjunto de
sus cuadros nuevos expuestos en El Callejón significaba un notable adelanto en la
calidad y definición de su obra” (1957c, s.p.). Si bien esta mención sobre la obra de
Márquez no interfiere directamente con las obras ni los artistas que desde el año
siguiente se incluyeron en las carátulas de Mito, es prudente traerla a colación para
resaltar las estrechas relaciones –en términos editoriales, artísticos y sociales– que, en la
capital del país, se tejieron entre este grupo de pintores y escritores, todos provenientes
de diferentes ciudades. Tanto Prisma, publicada por Traba, como Plástica, publicada
por Márquez, pusieron parte de su énfasis en los pintores que paulatinamente
comenzaban a exhibir sus obras internacionalmente y que desarrollaban por esos días
sus carreras artísticas en Bogotá exponiendo en espacios culturales como la Galería El
Callejón, adjunta a la Librería Central, o como la Librería Buchholz, dos
establecimientos en los que igualmente se distribuía la revista Mito. La coincidencia de
nombres y fechas alrededor de la publicación de Mito y los círculos de artistas y críticos
de arte en Bogotá, una ciudad de un millón y medio de habitantes en 1960, no permiten
más que suponer que sus trabajos y espacios sociales estaban estrechamente
compartidos.
Además de la recurrencia con la que pueden encontrarse en revistas publicadas en
Bogotá los nombres y obras del grupo de artistas aquí mencionados y de las constantes
referencias a las exposiciones colectivas en las que participaron en la capital,
documentos privados demuestran sus relaciones personales y la camaradería, tanto en
términos profesionales como personales, que existió entre ellos. Tal es el caso de las
tres cartas que Jorge Gaitán Durán (1950), Eduardo Ramírez Villamizar (1950) y
Alejandro Obregón (n.p.) enviaron individualmente a Casimiro Eiger (1909-1987),
polaco radicado en Bogotá, dueño de la Galería El Callejón y profesionalmente activo
en la ciudad durante la publicación de Mito. Las dos cartas a Eiger de Gaitán Durán y de
Ramírez Villamizar fueron escritas y enviadas desde París en 1950 y dan cuenta, cada
una por su lado, de la llegada de estos dos colombianos a la capital francesa y de sus
impresiones y experiencias de París. Escritas con tres meses de diferencia, Gaitán Durán
y Ramírez Villamizar se dirigen a Eiger como un corresponsal central dentro de una red
de contactos personales y profesionales de alcance internacional. Aunque estas dos
cartas preceden por cinco años el primer número de Mito y por ocho la aparición de su
primera carátula ilustrada, es significativo el tejido social que dejan entrever, no sólo
por su común destinatario, sino por las menciones que hacen de otros artistas y críticos
7
Según el artículo de Prisma, el Salón de Arte Moderno exhibió obras de los artistas Eduardo Ramírez
Villamizar, Alejandro Obregón y Guillermo Wiedemann, además de Fernando Botero, Enrique Grau,
Lucy Tejada, Carlos Rojas, Judith Márquez, Marco Ospina, Alberto Acuña, Cecilia Porras, Hernando
Tejada, Alicia Tafur de Villegas, Julio Abril, José Domingo Rodríguez, Hugo Martínez y Edgar Negret.
Marta Traba (1957b), Salón de Arte Moderno de la Biblioteca del Banco de la República, Prisma, 11-12,
s.p.
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que se encuentran tanto en Bogotá como en París. Por un lado, Gaitán Durán menciona
a Andrés Holguín (autor de “Circunstancias: la pintura de Wiedemann”, leído en El
Callejón y publicado en Mito en 1957) como el contacto principal de su llegada a París
y, dados los sobresaltos de su llegada, le escribe a Eiger con el claro propósito de recibir
del galerista indicaciones para navegar la ciudad; “Espero, eso sí, que me contestes y me
de las instrucciones que tanto me prometiste y que yo por badulaque no recibí. No recibí
en Bogotá, pero recibiré ahora con mucho gusto y mucha necesidad” (Gaitán Durán,
1950, s.p.). Por el otro, Ramírez Villamizar menciona a Gaitán Durán como uno de sus
principales contactos al llegar a París. Además de noticias de Gaitán Durán, Ramírez
Villamizar da a Eiger noticias de Obregón, saluda a Wiedemann, le pide a Eiger las
cartas para “sus amigos” pues, dice, “necesito contactarme con gente de aquí” y cierra
su carta con “agradecimiento por su ayuda para llegar hasta aquí” (Ramírez Villamizar,
1950, s.p.). A diferencia de estas dos cartas, en las que Casimiro Eiger aparece como un
punto de referencia tanto para Gaitán Durán como para Ramírez Villamizar, la nota que
le escribe Alejandro Obregón a Eiger en directa relación con el Museo de Arte Moderno
de Bogotá cuenta sólo con unas líneas de presentación de José Gómez Sicre, director de
la sección de artes visuales de la Unión Panamericana (Organización de Estados
Americanos) en Washington D.C. (s.f., s.p.). Esta corta nota, así como la presentación
de Gómez Sicre, el papel timbrado con el sello del Museo de Arte Moderno de Bogotá y
la escritura a mano de Obregón, dan cuenta de la cercanía entre el grupo de artistas,
críticos y galeristas ligados por su interés y común oficio de abrir espacios para el arte
moderno, exponer su trabajo artístico y escribir sobre arte y recientes exposiciones en la
capital, Bogotá, una ciudad diferente a su lugar de origen.
Además de las exposiciones específicas que compartieron los artistas publicados en
las carátulas de Mito y desde la perspectiva histórica que permiten las artes visuales, la
serie de fotografías Seis pintores (c.1962) de Hernán Díaz (n. Ibagué, 1929-2009) es
testimonio de la cercanía entre los artistas publicados en Mito. Publicadas en el libro
Seis artistas contemporáneos colombianos (Díaz y Traba, 1963), algunas de las
fotografías de esta serie muestran a Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann
posando juntos para Díaz, acompañados por Fernando Botero (n. Medellín, 1932),
Enrique Grau (n. Panamá, Panamá, 1920-2004) y Armando Villegas (n. Pomabamba,
Perú, 1926-2013). En dos de estas fotografías, tomadas en Bogotá en un pasaje de
escalera al aire libre, se ven los seis pintores en blanco y negro como un sólido grupo de
artistas relativamente homogéneo. Si bien dicha homogeneidad puede resultar de la
monocromía de la fotografía y del saco de paño y camisa que visten la mayoría de los
retratados, ambas fotografías dan la impresión de capturar una cierta camaradería entre
los pintores.
Mientras que una fotografía los sitúa explícitamente en Bogotá, recorriendo
colectivamente una calle del barrio La Macarena, cercano al centro de la ciudad, la otra
fotografía enfatiza la figura de estos seis hombres, el carácter personal y social de la
figura del pintor y el espacio relativamente estrecho que comparten.[Fig.: Hernán Díaz,
Seis pintores, c.1962] 8 Esta imagen está tomada desde la base de las escaleras, con dos
8
Hernán Díaz, Seis pintores, c.1962 (Archivo de Hernán Díaz, Colección de Arte del Banco de la
República) puede consultarse en línea en la página de la exposición Hernán Díaz revelado: retratos,
sesiones y hojas de contactos: http://proyectos.banrepcultural.org/hernan-diaz/es/el-mundo-como-unapintura-en-rollo/seis-pintores Consultado en noviembre 29 de 2017.
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de los pintores sentados en los peldaños, con las piernas cruzadas; Ramírez Villamizar
al frente, Grau, Botero y Villegas en segundo plano, seguidos por Wiedemann y
Obregón completando al fondo la composición con el último firmemente parado, en
posición frontal a la cámara y con los brazos cruzados. A pesar del espacio abierto que
estos pintores habitan en la foto y de los diferentes planos que ocupan, los seis parecen
íntimamente ligados puesto que todas las figuras, salvo la de Grau, están sobrepuestas
unas con otras y conjuntamente ubicadas hacia el centro de la imagen. Si bien en esta
fotografía los pintores no tienen contacto visual entre ellos, la distancia a la que se
sitúan unos de otros no sobrepasa uno o dos escalones, todos ocupan el limitado espacio
de cinco peldaños y la posición de sus cuerpos, y en especial de sus brazos, es relajada,
así como la mirada tranquila y sin prisa de sus caras. Igualmente, una cierta
homogeneidad puede verse en la vestimenta que llevan y en la similitud de sus zapatos
de mocasín, sin que por esto deje ninguno de mostrarse de manera individual a partir de
diferencias tales como los rasgos de la edad, corte de pelo, de barba, gafas, cigarrillos y
chaleco. Teniendo en cuenta dichas precisiones de la composición, una imagen como
esta no puede sólo tomarse como el producto artístico del fotógrafo, en este caso Díaz, y
de su instantánea capacidad para reunir en unas escaleras urbanas al grupo de los más
reconocidos artistas modernos de Colombia (en ese momento y ahora), sino que deben
considerarse las relaciones personales de estos personajes para entender cómo llegaron
todos a las mismas escaleras y a la misma foto.
Además de los artistas ya mencionados, al reflexionar sobre su entorno e intentar
entender su aparición en Mito es pertinente traer a colación la presencia de la escultora
bogotana de padres polacos Feliza Bursztyn (1933- 1982) con respecto a las conexiones
personales de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann. Al igual que los pintores
que aparecen en la serie de fotografías de Díaz, Bursztyn hizo parte de las series de
retratos de este fotógrafo en más de una ocasión y su taller, tal como lo mantenía la
escultora, se conoce en gran medida por las fotografías de Díaz. [Fig.: Hernán Díaz,
Feliza Bursztyn en su estudio, hoja de contactos, 1970] 9 Si bien ya se ha mencionado la
cercanía profesional entre Obregón y otros pintores de su generación radicados en
Bogotá, la cercanía entro Obregón y Bursztyn se puede trazar a partir del libro de Traba
Bursztyn-Obregón: Elogio de la locura (1986), enteramente dedicado a las obras de
Obregón y Bursztyn. Aún más significativo que la cercanía que permite la escritura
crítica, pudo haber sido Bursztyn quien reforzara los vínculos entre las artes y los poetas
de Mito, o al menos quien, indirectamente, abogara por su aparición. Dicha conclusión
resulta de la común estadía que Bursztyn y Gaitán Durán tuvieron en París durante
algunos años de la publicación de Mito, de la cercanía resultante de compartir una casa
en esa ciudad extranjera y porque la última carta escrita por Gaitán Durán antes de
tomar el fatal vuelo París–Pointe-à-Pitre–Bogotá en 1962 iba dirigida a Bursztyn y
anticipaba su futuro reencuentro (Leyva, Ochoa y Osorio, Feliza Bursztyn: Elogio de la
chatarra, 2009).
Puesto que la información sobre la relación entre Bursztyn y Gaitán Durán es
escasa, resulta significativa la descripción que en 1958 hizo Gaitán Durán de la
9
Hernán Díaz, Feliza Bursztyn en su estudio, hoja de contactos, 1970 (Archivo de Hernán Díaz,
Colección de Arte del Banco de la República) puede consultarse en línea en la página de la exposición
Hernán Díaz revelado: retratos, sesiones y hojas de contactos:
http://proyectos.banrepcultural.org/hernan-diaz/es/el-mundo-como-una-pintura-en-rollo/feliza-bursztynen-su-estudio-hoja-de-contactos Consultado en noviembre 29 de 2017.
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exposición de aguadas de Bursztyn: “no ha retenido el color, el accidente, sino la
opacidad, la viscosidad, el bulto de la figura humana en el instante de revelarse y de
tornarse presencia: la mancha de tinta y agua que el cortón [sic] o el papel absorbe
vertiginosamente, capta el surgimiento de la densa nube del ser” (1958b). Si bien la
crítica de Gaitán Durán al trabajo en aguadas de Bursztyn es positiva y llega incluso a
escogerla como la única ilustración de su poemario Amantes (1958a), publicado por
Ediciones Mito, éstas no le merecieron a Bursztyn la inclusión de una de sus obras
gráficas en Mito, que publica en el número 36 en 1961 cuatro fotografías en blanco y
negro de las obras escultóricas de Bursztyn y un retrato de la artista.
Guillermo Angulo, Feliza Bursztyn con su Ejercicio No. 1
publicado en Mito: revista bimestral de cultura 6, no. 36 (mayo-junio, 1961): s.p.
Su publicación en las páginas interiores de Mito, en vez de realizar una obra sin
título para su carátula, no le impidió a Bursztyn en todo caso tener un papel relevante en
la configuración de las relaciones que unen a los artistas y directores de Mito. A
diferencia de las otras obras de arte que ocupan las páginas de la revista, el trabajo de
Bursztyn no circula en primera plana y en Mito no hay ninguna palabra escrita sobre su
trabajo, además del pie de página de cada una de las fotografías con la información
técnica de casa pieza: Figura, Nena, Una flor y Ejercicio No 1, “esculturas en chatarra,
fotografía de Guillermo Angulo” y una línea que dice “Feliza Bursztyn expondrá sus
esculturas en “El Callejón”, Bogotá, D. E.”. Siendo esta última la galería de Casimiro
Eiger en donde cuatro años antes Wiedemann había presentado la exposición individual
que le valió el reconocimiento como el mejor artista del año según la revista Prisma
(Traba, 1957b, s.p.) y uno de los lugares en donde se distribuía Mito, no es descabellado
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completar aquí el círculo que rodea y une a los pintores y escritores de esta última
publicación.
A pesar de la diversidad de trabajos de los artistas que contribuyeron con Mito, ya
fueran estos escultores, pintores o escritores, las estrechas conexiones que ligan a uno
con otro y a otro con un tercero cobran significativa importancia al considerarse el
origen de la mayoría de estos personajes en la provincia colombiana, su encuentro en la
capital del país y la geográficamente limitada distribución que tuvo Mito. Para concluir
es relevante mencionar que en 1963, luego de que el principal director de Mito falleciera
en un accidente aéreo, Ramírez Villamizar produjo la obra Homenaje a Jorge Gaitán
Durán, una escultura en metal pintada toda de blanco con austeras formas geométricas
que recuerdan la división de los planos de la imagen de Mito.
Eduardo Ramírez Villamizar, Homenaje al poeta Jorge Gaitán Durán, 1963.
Escultura, 185 x 258 x 44 cm. Colección de Arte del Banco de la República.
El poeta, inspiración de la obra, no supo de su existencia por obvias razones, pero su
vital conexión con esta escultura de Ramírez Villamizar constituye un punto más en el
tejido de relaciones entre artistas colombianos que he pretendido recomponer en este
texto con la finalidad última de aclarar la incorporación de vistosas imágenes en tres
carátulas de Mito: revista bimestral de cultura. Así pues, la relación de Ramírez
Villamizar y Gaitán Durán, resaltada por el escultural homenaje que el primero le rindió
al segundo, refuerza, una vez más, que artista y escritor gozaban de una simpatía mutua
y de una amistad que, independientemente de los razonamientos intelectuales que
compartieran, les permitían situar sus trabajos, así como los de Obregón y Wiedemann,
en un mismo plano, distribuirlos en pasta blanda y presentarlos en el mismo cuadernillo
de papel.
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�
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
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8 y 9 de mayo 2017
Description
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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Title
A name given to the resource
ARTE MODERNO EN PASTA BLANDA: las carátulas ilustradas de Mito (Bogotá, 1955-1962)
Subject
The topic of the resource
El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. De artistas y mecenas
<strong>Palabras clave</strong> <br />Revista de cultura - ilustraciones - arte moderno - Bogotá - centro y periferia
<strong>Keywords</strong> <br />Cultural magazine - illustrations - modern art - Bogotá - center and periphery
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong> <br /><br />Entre 1955 y 1962, el escritor colombiano Jorge Gaitán Durán (1924-1962), en compañía de algunos colegas, publicó Mito: Revista bimestral de cultura, una revista literaria con un marcado corte político que pretendía crear vínculos entre Bogotá y diferentes regiones colombianas de donde provenían sus directores y entre Bogotá y el extranjero. Aún hoy, Mito es recordada por su formato pequeño y la impresión a dos tintas (rojo y negro) de su carátula. Sin embargo, alejándose de su característica austeridad visual, en tres de los cuarenta y dos números que se publicaron de la revista, la carátula de Mito estuvo ilustrada por tres de los mayores exponentes del arte moderno colombiano: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920– 1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). La inclusión de estas ilustraciones de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann supone una ruptura con la regularidad visual y la línea editorial de la revista. En este ensayo presento una reconstrucción histórica del medio artístico bogotano que dio pie al arte moderno en Colombia y argumento que la inclusión en primera plana de las obras de tres reconocidos artistas de la época corresponde a los vínculos personales entre estos artistas y los directores de Mito, y a su común origen de diferentes regiones del país.
<br /><strong>Abstract </strong><br /><br />Between 1955 and 1962, Colombian writer Jorge Gaitán Durán (1924-1962), along with a group of his collaborators, published Mito: revista bimestral de cultura, a literary magazine with political overtones that aimed to build bridges between both Bogotá and the different Colombian regions of their origin, and Bogotá and international centers. While Mito is remembered for its small format and simple black and red covers, in a departure from this visual austerity, three covers of the forty-two issues of Mito were illustrated by three of the most representative artists of modern art in Colombia: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992), and Guillermo Wiedemann (1905–1969). The inclusion of Ramírez Villamizar’s, Obregón’s and Wiedemann’s illustrations in the covers of Mito represents a rupture with the magazine’s visual regularity and its editorial mission. In this essay, I reconstruct the historical and artistic milieu of Bogotá that gave way to modern art in Colombia, and argue that the highly visible inclusion of three of the best-known artists of the time reflects the personal networks among these artists and Mito directors, as well as their common origins outside the capital.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Paulina Pardo Gaviria</strong> <br /><br />Ph.D. Candidate <br />History of Art and Architecture <br />University of Pittsburgh
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
9 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español
-
http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bea07d064ca8f9e363d99a6923951632.pdf
6dca0487b133fff535e1b122f60b334b
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Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
PANORAMA PETROLERO: El regreso de Cruz-Diez a El Farol
Sean Nesselrode Moncada
PhD, Institute of Fine Arts
Nueva York University
Resumen
Aunque sirvió como el órgano corporativo para la Creole Petroleum Corporation, la
revista El Farol (1939–1975) se distingue como una revista cultural fundamental para la
legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño. Pero la ausencia de
discusión sobra el programa ideológico de la revista fue de hecho parte del programa de
El Farol, que tenía como objetivo la naturalización de la intervención corporativa como
prerrequisito de la modernidad venezolana y un sentido nacionalista emergente. En
1974, Director Artístico anterior Carlos Cruz-Diez regresó a la revista para diseñar un
número especial, en el que el artista reestructuró sus páginas en el formato de sus
Fisicromías cinéticas. Así hizo un acto de reinterpretación de su anterior obra figurativa
para la revista como anticipatoria de una metamorfosis cinética subsiguiente. El proceso
de auto-redefinición artístico también confirmó el programa de la publicación, de ser
una revista tan artística como corporativa. Ocurriendo sólo un año antes de la disolución
de El Farol y de la Creole, la intervención de Cruz-Diez sirve como el final lógico de un
proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la
intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en
Venezuela.
Palabras clave
Venezuela, Carlos Cruz-Diez, El Farol, diseño gráfico, cultura petrolera.
Abstract
Although it served as the official organ of the U.S.–owned company Creole Petroleum
Corporation in Venezuela, the journal El Farol (1939–1975) is best remembered for its
role in the legitimization of abstraction and the professionalization of design in the
country. Yet this apparent elision of the journal’s ideological coordinates was in fact
built into the very premise of El Farol, which aimed from its foundation to naturalize
corporate intervention as a prerequisite for Venezuelan modernity and an emergent
sense of nationalism. In 1974, former art director Carlos Cruz-Diez returned to the
journal to design a special issue, in which the artist wholly restructured the journal in
the format of his kinetic Fisicromías. In doing so, he reframed his earlier, figurative
work for the journal as anticipatory of a later kinetic metamorphosis. Yet this process of
artistic self-redefinition also crystallized the journal’s stated aim to amount to
“something more than petroleum.” Occurring one year before the dissolution of the
publication and of Creole, Cruz-Diez’s intervention serves as the logical endpoint of an
imagined process of metamorphosis, from a product of foreign intervention to an
assertion of national(ist) self-actualization—a trajectory of self-presentation that mirrors
that of Venezuela’s modernist experiment.
Keywords
Venezuela, Carlos Cruz-Diez, El Farol, graphic design, petroleum.
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Un número de la revista venezolana El Farol, del año 1974, tiene una portada
que es aparentemente sencilla
El Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez.
La portada se divide en dos. En la izquierda, se puede leer el título de este
número –“El Farol 1974: La calidad de la vida 1”– escrito en blanco sobre un fondo
monocromo negro y mate; y la derecha, en contraste, se ve en una serie vibrante de
formas angulares repetidas en lustrosos rojos, verdes, azules, y negros (El Farol: La
calidad de la vida, 1974). Para cualquier persona que conozca el arte venezolano
moderno, es evidente que estas formas son la firma singular de su creador, el artista
cinético Carlos Cruz-Diez. Tan reconocibles son sus formas coloridas que la revista, nos
parece, llega a ser un medio para introducir la obra de Cruz-Diez al público. De alguna
manera es típico que su geometría aparece en una publicación imprenta en los años
setenta, cuando Cruz-Diez espacializaba sus Fisicromías cromáticas para realizar la
“integración a la arquitectura” pública (Cruz-Diez Art Foundation, 2017). 1 Pero el
hecho de que El Farol fuera el lugar para esta intervención impresa conlleva un
significado tanto personal como nacional. Por un lado, Cruz-Diez trabajó como
diseñador gráfico y Director Artístico para la revista entre 1944 y 1955, siendo
responsable de la creación de dibujos y portadas en un estilo figurativo que antecedió su
traslado a Europa y el resulto metamórfico de su viaje en un lenguaje abstracto. Su
presencia notable en este número es una declaración clara de la distancia que
recorrieron Cruz-Diez y El Farol durante esos once años.
En las historias del diseño gráfico moderno en Venezuela, se distingue El Farol
como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la
profesionalización del diseño, a través de sus directores artísticos dentro de los que se
encuentran Cruz-Diez, Gerd Leufert, y Nedo Mion Ferrario, quienes cultivaron una
identidad visual para la revista promoviendo lo abstracto, lo gráfico, y lo cinético –en
1
Dice Cruz-Diez que esta integraciones proponen “un discurso plástico que se genera en el tiempo y
en el espacio, creando situaciones y acontecimientos cromáticos que cambian la dialéctica entre el
espectador y la obra.”
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suma– lo moderno. Pero El Farol nunca fue exclusivamente una publicación cultural, y
en la última página de este número de 1974 se puede ver que El Farol nunca fue
exclusivamente una publicación cultural, sino que también sirvió –y fue establecida–
como un órgano corporativo.
Detalle del colofón de El Farol: La calidad de la vida 1 (1974)
Aquí el lector lee que esta revista, impresa por el editorial caraqueño Cromotip,
fue financiada y “editada por la CREOLE PETROLEUM CORPORATION para su distribución
gratuita en el país” (El Farol: La calidad de la vida, 1974). La Creole Petroleum
Corporation fue la sucursal venezolana de la Standard Oil de New Jersey. Más de
cuarenta años después de su último número, el hecho de que cada edición de El Farol
fue parte de una campaña de relaciones públicas implementada vigorosamente por una
compañía petrolera extranjera, se ha alejado de la memoria pública. Pero la coexistencia
de lo petro-corporativo y lo artístico en las páginas de El Farol no fue ni irreconciliable
ni circunstancial. Al contrario, se reforzaron mutuamente. Cuando consideramos las
estructuras ideológicas que crearon y mantuvieron el contenido de la revista (tanto
discursivo como visual), lo que parece una intervención singular de Cruz-Diez en 1974
se convierte en un resultado deliberado producto de la unión entre los sectores
corporativos y culturales. El Farol es el final lógico de un proceso imaginado de
transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse
un emblema de la posibilidad de ser moderno en la Venezuela de mediados del siglo
XX.
Cuando Cruz-Diez regresó a El Farol, la publicación ya tenía treinta y cinco
años. El primer número de El Farol apareció en junio de 1939, y su primera portada
reprodujo un paisaje pintado por el artista venezolano Tomás Golding.
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El Farol 1 (junio de 1939), pintura de Tomás Golding
En este se observa una visión romántica de la playa caribeña, un contraste total a
los diseños no-figurativos de los años sesenta y setenta. En el paisaje de Golding
caminan dos mujeres anónimas llevando cestas en la cabeza, una composición que
establece el terreno caribeño como tropical, virgen, y latentemente productivo. Este tipo
de pintura, de un artista venezolano menos reconocido que Cruz-Diez pero sin embargo
distinguido en los círculos artísticos por sus paisajes tropicales, estableció una plantilla
que definiría la primera década de la revista: fue una fantasía de un paraíso tropical y
primitivo, la cual fue no sólo un programa visual tan como una misión ideológica. A
Nelson Rockefeller, miembro de la junta directiva de la Creole, le impresionó esta
fantasía cuando viajó a Venezuela en 1937 para reconocer las actividades de la
compañía. Escribiendo a sus padres, Rockefeller declaró:
De verdad no se puede imaginar qué bonito [es] aquí en el Río [Orinoco].… Las orillas
son cubiertas por un matorral colgante denso.… Los árboles son llenos de monos y
pájaros de todos…colores.… Pero lo más interesante de todo son los indios. Viven en
cabañas pequeñas de palmas al lado del río, prácticamente sin ropa, y se trasladan por
todo en troncos vacíos. (Rockefeller, 1937) 2
Pero él guarda su observación más significativa para el final—el hecho de que
“verdaderamente hay mucho petróleo por aquí!” (Rockefeller, 1937). 3 Con este giro del
paisaje visible a su contenido subterráneo, articula inconscientemente la base del
proyecto entero desarrollista como era dirigido por el petróleo: la “comodificación” del
paisaje, y su elaboración visual a dentro de las páginas de El Farol.
2
“Really you can’t imagine how lovely [it is] here in the [Orinoco] river.… The banks are covered with a
dense overhanging growth.… The trees are full of monkeys & birds of all…colors.… But most interesting
of all are the indians [sic]. They live in little palm leaf [huts] along the river, wear practically no clothes
& paddle around in hollowed out logs.” Traducciones son del autor a menos que se indique lo contrario.
3
“….there is certainly plenty of oil here!”
4
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El número inaugural de El Farol fue publicado en respuesta a una crisis
internacional de relaciones públicas, resultado de la recién expropiación de las reservas
petroleras mexicanas en 1938 y una campaña de huelgas petroleras en Venezuela, en las
cuales la clase trabajadora demandaba un aumento del salario, mejores condiciones
laborales, y el derecho a la creación de un sindicato (Ramírez MacGregor, 1953). En un
momento de tumulto tanto regional como global, las compañías petroleras como la
Creole tuvieron que justificar su presencia en países como Venezuela, la Creole lo hizo
a través de la creación de una revista con la que se comprometía por “el bienestar del
país,” en las palabras de Nelson Rockefeller (Rockefeller, 1939). Con El Farol los
ejecutivos de la Creole fabricaron una plataforma en la que se podían unir (conceptual y
literalmente) las operaciones de la industria petrolera con la historia, la cultura, y la
identidad de la Venezuela moderna. En este sentido, este primer número de El Farol
abre con unas “Palabras Preliminares,” en donde se articula la estrategia formulada por
Rockefeller: “aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del
alma nacional, y…ratificamos…lo sincero de nuestra patriótica devoción” (“Palabras
preliminares,” 1939). 4 El contenido de este primer número –y de todos los números de
la revista– mezclan relatos de las nuevas operaciones y campos petroleros de la
compañía, con artículos sobre la historia y cultura del país, mezclando así los intereses
de la industria con un emergente sentido de “patriótica devoción.”
Como se puede ver con la inclusión de la pintura de Golding, parte de la misión
de El Farol fue el apoyo a artistas jóvenes venezolanos. Entre los años treinta y
cuarenta, aparecieron artículos sobre el Salón de Arte Venezolano y otros pintores como
Héctor Poleo, Rafael Monasterios y Mateo Manaure (“VII Salón de Arte Venezolano,”
1946; “VIII Salón de Arte Venezolano: Caracas, 1947,” 1947; “IX Salón de Arte
Venezolano,” 1948). 5 Pero quizás aún más notable fue la contratación de artistas locales
como empleados de la revista. Entre ellos estaba Carlos Cruz-Diez, quien se unió al
personal de la revista en los años cuarenta como ilustrador y, eventualmente, como
Director Artístico. Se conoció el diseñador norteamericano Larry June, quien había
llegado a Caracas dos años antes a la invitación de la Creole para trabajar en el equipo
de El Farol. Asumió responsabilidad por el plano de la revista y, según su pupilo CruzDiez, llevó una actitud alegre a la tipografía. Con la llegada de Cruz-Diez y June, y el
lanzamiento de la publicación hermana Nosotros en 1946 –que adquirió la mayoría de
las secciones de sociales, deportes, y promociones de los empleados de la Creole– El
Farol empezó a definirse como una publicación cultural además de un órgano
empresarial (Armas Alfonzo, 1985, p. 21–23).
En este momento, todavía no había llegado Cruz-Diez a su estilo abstracto
característico; más bien, la obra que produjo para la revista fue decididamente
figurativa, inspirada en parte por el florecimiento del realismo social en la hemisferio
(Jiménez & Cruz-Diez, 2010, p. 22–36). Durante esos primeros años en la revista, CruzDiez creó dos portadas, y las quiero analizar acá porque representan un contraste
4
“…aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del alma nacional, y en forma
clara, preferentemente objetiva y sencilla, llevarlas al conocimiento de nuestros densos grupos de
empleados y obreros, creyendo sinceramente, que al proceder así, ratificamos, una vez más, lo sincero de
nuestra patriótica devoción.”
5
También, el artículo regular “Arte y Cultura” llevó reportajes sobre eventos culturales locales y
nacionales, de número 82 (marzo de 1946) a número 101 (octubre de 1947).
5
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estético y temático que expresa la división conceptual que formuló El Farol como
motivo subyacente de la modernidad venezolana. La primera de las dos portadas es la
de diciembre de 1946, en donde se presenta una escena folklórica de una fiesta de
Navidad. Se pueden ver, de manera caricaturesca, una serie de anécdotas visuales en las
que personas cantan, bailan, y van a la iglesia.
El Farol 91 (diciembre de 1946), diseño de Carlos Cruz-Diez
Como una declaración del compromiso de la Creole con la cultura venezolana,
la junta editorial elogió la portada por su “acertado enfoque moderno” (El Farol, 1946,
p. 1). Pero unos tres años después, esta misma escena sería descartada como un ejemplo
de “valoración nativa” (El Farol, 1949, p. 1). Esta revisión se hizo posible sólo por la
producción de un contraejemplo de lo moderno, una segunda portada de Cruz-Diez que
no representa un pueblo del campo, sino las oficinas del nuevo Edificio de la Creole en
Caracas. En un estilo semi-abstracto, de formas planas y trabajadores anónimos, CruzDiez nos muestra una visión de la Venezuela capitalista petrolera, de espacios y
ciudadanos mecanizados.
El Farol 121 (junio de 1949), diseño de Carlos Cruz-Diez
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La narrativa del progreso petrolero implicó no sólo el traslado del pueblo a la
metrópolis, sino también la reducción de las formas. Así se dio la representación visual
del modelo ideológico que emergió en los artículos de El Farol, aceptando la
abstracción como una analogía de las ideas de progreso económico y social.
Si seguimos esta marcha supuesta a la abstracción, un momento decisivo ocurre
en el número de febrero de 1954. Consta de cincuenta páginas, y fue el número más
grande hasta la fecha. También fue el primero que identificó a Alfredo Armas Alfonzo
como Director. También afirmó que Cruz-Diez fue responsable por “imposición
gráfica,” en una designación que confirmó el cambio de imagen como sitio del diseño
gráfico (El Farol, 1954, p. 50). 6 El tema del número fue la metamorfosis de Caracas
bajo el Nuevo Ideal Nacional de Marcos Pérez Jiménez, policía que modificó la práctica
de “sembrar el petróleo”—escrito por primera vez por Arturo Uslar Pietri en 1936
(Uslar Pietri, 1936)—a una frase más expresamente desarrollista: “la transformación
racional del medio físico” (Pérez Jiménez, 1954). Los artículos celebraron la capital
modernista como sinécdoque de una transformación nacional bajo el “petroestado”, y se
publicó el número para conmemorar la X Conferencia Interamericana, albergada por
Caracas y patrocinada por la OEA (Organización de los Estados Americanos). La
Conferencia fue una oportunidad para la dictadura de Pérez Jiménez a mostrar la capital
como metrópolis urbana, así dando legitimación a sus pólizas desarrollistas políticas,
económicas, y culturales (Boulton, 2008). Y como el arte abstracto emergió como la
expresión visual de este país modernista, la portada de este número El Farol reprodujo
una fotografía casi-abstracta de las Nubes acústicas de Alexander Calder, colgadas en la
famosa Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva.
El Farol 150 (febrero de 1954), diseño de Carlos Cruz-Diez
6
De verdad Cruz-Diez fue el segundo Director Artístico que recibió crédito público en las páginas de la
revista. El primer fue Luis E. Mejías Donzella, en El Farol número 97 de 1947.
Otros individuos e instituciones nombrados en el número 150 fueron Pedro Duin, Michael Pintea, y
Gediminas Orentas por fotografía en color; el Departamento de Geología de la Creole por un mapa de
Venezuela; Alejandro Vásquez por un mapa de la Carretera Panamericana; Miguel León por fotografías
panorámicas de Caracas; y Marcel Florís por un dibujo del escudo de armas de Caracas.
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Así el móvil sirvió como una clave visual para un modernismo abstracto (y
últimamente cinético) que fue promocionado por El Farol como manera de alinearse
con esta visión petrolífica de la Venezuela moderna abstracta.
En 1955 salió Cruz-Diez para París, y la historia de El Farol después su partida
es una de la continua legitimación del diseño abstracto a través de la obra de dos
diseñadores europeos recién llegados a Venezuela en los cincuenta: Gerd Leufert y
Nedo Mion Ferrario. Entre los dos, establecieron una identidad visual de vanguardia en
El Farol con portadas que mezclaban la geometría con grabados históricos venezolanos,
y que incorporaban una variedad de materiales como nuevos papeles para cultivar una
estética lujosa. Emblemática de estas tendencias fue la primera portada de Leufert de
1956, cuya una composición abstracta geométrica constituyó, según Cruz-Diez años
después, el momento en que “Farol empezó a ser El Farol” (Puig-Corvé, 1969, p. 50).
Las formas planas sirven como una matriz estructural en la que aparecen imágenes de
varios tiempos y contextos, incluyendo referencias al Estadio Olímpico y los escultores
de la Ciudad Universitaria—el mismo sitio que fue el sujeto de la portada anterior de
1954, y que señaló la legitimación de lo abstracto como idioma venezolano.
El Farol 166 (septiembre–octubre 1956), diseño de Gerd Leufert
En la época modernista de El Farol en los sesenta, el perfil del arte cinético
empezó a ser más prominente—con artículos sobre la obra de Jesús Soto o Alejandro
Otero. En el caso de Cruz-Diez, el artista fue el sujeto de un artículo en 1969 que,
además de introducir al lector al “espacio infinito del color” en su obra abstracta, lo ató
al legado artístico de la revista petrolera. El artículo empieza con una descripción de la
historia de Cruz-Diez en El Farol, afirmando que aunque el artista es una de “las
figuras más importantes del arte cinético mundial,” todavía “tiene la misma sonrisa de
ayer” cuando era Director Artístico de la revista. El Cruz-Diez del pasado y el del
presente se hacen contiguos, y su éxito artístico ratifica el éxito publicitario de El Farol,
como prueba de la benevolencia cultural de la Creole y la industria petrolera
(Velásquez, 1969, p. 66).
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Cuando Cruz-Diez regresó a El Farol en 1974, había consideraciones personales
e institucionales a tener en cuenta. En las décadas siguientes al trabajo del artista para la
revista, su nombre había llegado a ser sinónimo del éxito del arte cinético como
expresión visual de la modernidad venezolana. De esta manera, es significativo que
cuando el director de la revista, Felipe Llerandi, lo invitó a hacer el diseño de este
número, Cruz-Diez decidió adaptar el formato de la publicación a su estilo particular, en
una manera radical y sin precedentes. Su intervención no sólo fue estética sino también
estructural: mientras que el monocromo ocupa una página completa que mide la mitad
del ancho de la revista, lo que parece una composición abstracta policromática a la
derecha, es en realidad un efecto visual de la superposición de las formas de las páginas
siguientes, cada una, unos centímetros más ancha. La misma operación ocurre, al revés,
en la segunda mitad del número. El efecto fue el de convertir la revista petrolera en un
objeto cinético, porque cuando se leen los artículos de este número, la forma material de
El Farol cambia físicamente, la Fisicromía de papel se separa y se fusiona mientras que
literalmente circunscriben el contenido escrito.
El Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez
Cruz-Diez no solo redefine su relación con El Farol, al no sólo actuar como
diseñador gráfico y convertirse en artista cinético, sino que también transforma la
intervención en una declaración de ruptura con el pasado. Si al principio El Farol
anticipó un futuro modernista petrolero para Venezuela, este número de 1974
aparentemente confirma su llegada. Aquí hay un artista venezolano, con reconocimiento
internacional, que puso en orden los códigos del modernismo artístico para revisar
materialmente—o tal vez desmontar—la publicación petrolera. Sin embargo, lo que fue
presentado como ruptura había sido anticipado estética, institucional, e ideológicamente
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desde la fundación de la revista. Tal vez irónicamente, el número tomó como tema el
papel de la industria petrolera en preservar el medio ambiente. Sus artículos
“environmentalistas” describen “El hombre amenazado” y la “polución atmosférica de
Caracas,” confesiones de los costos de una modernidad petrolera en un momento de
conocimiento ecológico (El Farol: La calidad de la vida, 1974). En alguna manera, el
contraste entre contenido y diseño muestra el privilegio de Cruz-Diez a manipular o aún
ignorar el texto de El Farol. Pero, dada la conceptualización del paisaje venezolano, del
“medio físico,” que distingue la ideología de la revista, la abstracción cromática
propone otro nivel de “transformación racional” del mundo natural en una modernidad
cinética. No es una metamorfosis literal de la naturaleza a la abstracción, sino
metafórica e conceptual—de una atemporalidad primitivista imaginada a una urbanidad
modernista cosmopolita.
Cuando vemos y analizamos este número, se puede entender que el diseño se
incrusta profundamente en una cultura petrolera. La inestabilidad material de El Farol
evoca no solo el cambio material que formó la lógica original de “sembrar el petróleo”
de Arturo Uslar Pietri, sino también la emergencia del petróleo iconográficamente. El
monocromo negro viene a parecerse al crudo subterráneo y la tipografía evoca
oleoductos tubulares. En otra instancia, las formas angulares de Cruz-Diez dirigen la
mirada a la frase “Panorama petrolero,” que se encuentra superpuesta a una fotografía
aérea del Lago de Maracaibo, grabada en oro como manifestación visual del mito del
“oro negro.”.
Detalle de El Farol: La calidad de la vida 1 (1974): 36, diseño de Carlos Cruz-Diez
Aquí, el cinetismo de Cruz-Diez sirve no sólo como complemento de un
vocabulario sobre el petróleo que abarca la naturaleza, la industria, y la riqueza
material—pero también como la consolidación y sublimación de este vocabulario con la
retórica formal del modernismo cinético venezolano. Su intervención representa el final
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del cambio de un desarrollo importado a la manera estadounidense a una confianza
nacionalista en el florecimiento de una modernidad que fue relevante
internacionalmente pero intrínsecamente local. ¿Busca excesivamente la presencia del
petróleo en lo abstracto esta interpretación? Tal vez sí. Es más probable que tanto CruzDiez como la junta editorial consideraran este número como ejemplo de buen diseño.
Pero cuando se considera el “panorama petrolero,” es difícil olvidar la carga ideológica:
satura nuestra visión de la modernidad cinética de Venezuela; la mancha. No podemos
sino descubrirla adondequiera que miremos, como una revelación de las estructuras
ideológicas que desde hace tiempo se quedaron bajo la superficie.
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�
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Title
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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8 y 9 de mayo 2017
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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Title
A name given to the resource
PANORAMA PETROLERO: El regreso de Cruz-Diez a El Farol
Subject
The topic of the resource
El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. De artistas y mecenas
<strong>Palabras clave</strong> <br />Venezuela - Carlos Cruz-Diez - El Farol - diseño gráfico - cultura petrolera
<strong>Keywords</strong> <br />Venezuela - Carlos Cruz-Diez - El Farol - graphic design - petroleum
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong> <br /><br />Aunque sirvió como el órgano corporativo para la Creole Petroleum Corporation, la revista El Farol (1939–1975) se distingue como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño. Pero la ausencia de discusión sobra el programa ideológico de la revista fue de hecho parte del programa de El Farol, que tenía como objetivo la naturalización de la intervención corporativa como prerrequisito de la modernidad venezolana y un sentido nacionalista emergente. En 1974, Director Artístico anterior Carlos Cruz-Diez regresó a la revista para diseñar un número especial, en el que el artista reestructuró sus páginas en el formato de sus Fisicromías cinéticas. Así hizo un acto de reinterpretación de su anterior obra figurativa para la revista como anticipatoria de una metamorfosis cinética subsiguiente. El proceso de auto-redefinición artístico también confirmó el programa de la publicación, de ser una revista tan artística como corporativa. Ocurriendo sólo un año antes de la disolución de El Farol y de la Creole, la intervención de Cruz-Diez sirve como el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en Venezuela.
<br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />Although it served as the official organ of the U.S.–owned company Creole Petroleum Corporation in Venezuela, the journal El Farol (1939–1975) is best remembered for its role in the legitimization of abstraction and the professionalization of design in the country. Yet this apparent elision of the journal’s ideological coordinates was in fact built into the very premise of El Farol, which aimed from its foundation to naturalize corporate intervention as a prerequisite for Venezuelan modernity and an emergent sense of nationalism. In 1974, former art director Carlos Cruz-Diez returned to the journal to design a special issue, in which the artist wholly restructured the journal in the format of his kinetic Fisicromías. In doing so, he reframed his earlier, figurative work for the journal as anticipatory of a later kinetic metamorphosis. Yet this process of artistic self-redefinition also crystallized the journal’s stated aim to amount to “something more than petroleum.” Occurring one year before the dissolution of the publication and of Creole, Cruz-Diez’s intervention serves as the logical endpoint of an imagined process of metamorphosis, from a product of foreign intervention to an assertion of national(ist) self-actualization—a trajectory of self-presentation that mirrors that of Venezuela’s modernist experiment.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Sean Nesselrode Moncada</strong> <br /><br />PhD, Institute of Fine Arts <br />Nueva York University
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
9 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español
-
http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f2c8700a19326e0e6de5ca893fca7449.pdf
345a093dc01cea98cfcff6cb4b92eb02
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
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Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
HORIZONTE. Rutas utópicas en bastiones rebeldes del México posrevolucionario
Andrea García Rodríguez
Licenciada en Diseño Gráfico
Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas
Estudiante de la Maestría en Historia del Arte
Universidad Nacional Autónoma de México
Resumen
La revista Horizonte fue publicada entre 1926 y 1927 por los miembros del movimiento
estridentista, grupo de vanguardia que se dio a conocer en 1921 y en 1924 se trasladó a
la ciudad de Xalapa, Veracruz, para colaborar con el gobierno de Heriberto Jara. En el
presente trabajo, se hace un recorrido por los contextos políticos y estéticos que
enmarcaron a la revista y se propone un análisis a partir de varios ejes de lectura, desde
los cuales se organizaron los contenidos y los recursos visuales.
Palabras clave: estridentismo, revista, vanguardia, Horizonte, México
Abstract: Horizonte was a cultural magazine published between 1926 and 1927 by the
members of an avant-garde group called stridentists, whose first manifest came out in
december, 1921. In 1924 they moved to Xalapa, Veracruz, where they collaborated with
the governor, Heriberto Jara. This work aims to recognize the different political and
aesthetic contexts in which the magazine was inscribed, and to propose an analysis that
considers the various reading axes, which determined its contents and its visual
resources.
Keywords: stridentism, magazine, avant-garde, Horizonte, Mexico
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El presente texto tiene como objetivo aproximarse a la historia de una revista, digamos,
incómoda. Resulta incómoda porque su ubicación en el campo cultural, en el momento
de su publicación, dificulta enormemente su clasificación y la lectura unívoca de sus
contenidos. En buena medida, esta tendencia en contra de la uniformidad y el género
definido fue una característica compartida con otras publicaciones de la época y es afín
1
a esfuerzos similares de otros grupos de vanguardia .
Horizonte. Revista mensual de actividad contemporánea, 1926-27
Horizonte. Revista mensual de actividad contemporánea fue publicada entre 1926 y
1927 en la ciudad de Xalapa, Veracruz y fue auspiciada por el entonces gobernador del
estado, Heriberto Jara. En sus páginas están plasmados algunos de los debates
nacionales que mayor importancia tuvieron durante el periodo. Las discusiones sobre
educación, el arte nacional y la condición social del trabajador se desplegaron junto a
elogiosos artículos sobre las obras de gobierno e instrucciones para la instalación de
antenas eléctricas. En este sentido, puede decirse que su constitución discursiva es
híbrida, no sólo por incorporar géneros distintos, sino por oscilar entre registros de
lectura variables, buscando con ello ofrecer un amplio espectro de contenidos para
diversos lectores.
Desde el presente, se observa con sospecha una publicación que se autodenominaba de
vanguardia, a la vez que fungió como órgano propagandístico del gobierno estatal e
incorporó una vocación periodística en paralelo. Pero es precisamente esta gravitación
en varios ejes de lectura, lo que da cuenta de una voluntad por ampliar los públicos
receptores –en relación con la publicación estridentista anterior, Irradiador (1923)–, a
través de cambios significativos en las temáticas y el lenguaje, así como a partir de un
uso más estable de la imagen. Por ende, se propone una acercamiento a esta publicación
desde distintos ejes de lectura, que permita reconocer sus diversas facetas e identificar
cómo se transformaron los usos de la imagen en función de éstas. La fotografía, el
grabado y el trabajo editorial fueron los principales recursos para dotar de un discurso
visual a la publicación, en algunos casos asociado a la estética vanguardista, y en otros,
a una estética regional o con tendencias de identificación nacionalista.
1
Este trabajo forma parte de una investigación realizada para la tesis de grado, de la licenciatura en
Lengua y Literaturas Hispánicas, en la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la dirección del
Dr. Renato González Mello. La tesis tuvo como título “La lectura en tiempos de cambio: la revista
Horizonte”.
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I. Literatura en tiempos eléctricos
Las imágenes del ferrocarril poblaron el imaginario del siglo XIX. Su fuerza y velocidad
era representativa de un cambio significativo asociado a la primera revolución industrial
en la que las máquinas de vapor representaban «lo nuevo», “marca distintiva de lo
moderno”, dice Jürgen Habermas, “que es superado y condenado a la obsolescencia por
la novedad del estilo que le sigue (1998:1)”. En 1900 se estrenó el primer tranvía
eléctrico en la Ciudad de México, éste se erigiría como el nuevo símbolo de modernidad
en la urbe, que modificaría el sentido del tiempo de los capitalinos y ampliaría los
márgenes de la ciudad más allá del cuadrante central.
De símbolos nuevos se iría configurando el imaginario del habitante del siglo XX. Otro
de ellos, la bombilla eléctrica, se asociaría al sentido de progreso y reconfiguraría la
visión nocturna de la ciudad. No sería el único elemento de esa época que trastocaría la
forma de mirar el mundo: la prensa y los medios masivos también tuvieron un papel
esencial en la transformación de las pautas de lectura, el acceso a la información y la
democratización de la cultura. 2 Lo anterior fue producto, por un lado, de un proceso de
modernización tecnológica, que permitió el aumento en los tirajes y la aceleración en
los tiempos de difusión y distribución; por otro lado, de cambios profundos en la
concepción de la vida cotidiana, en los sistemas de valores, el imaginario social y el
comportamiento; aquello que François-Xavier Guerra denomina “la invención del
individuo (2009: 113)”.
En el caso de México, los procesos de modernización en las décadas de los años veinte
y treinta coincidieron con periodos de intensa agitación política y la creación de
instituciones, como parte de un gran proyecto de reconstrucción nacional. Las ideas de
renovación no se ciñeron al ámbito político. Hacia la segunda década del siglo, el
secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, puso en marcha un ambicioso
proyecto educativo que contemplaba la creación de murales, la impresión de obras
clásicas de literatura y la organización de grupos magisteriales que recorrieran el
extenso territorio nacional, para alfabetizar y educar a las poblaciones más marginadas.
Asimismo, en el terreno cultural se buscó insuflar de vida a las corrientes estéticas
decimonónicas, percibidas entonces como los resabios del antiguo régimen porfirista.
Lo anterior resultó en la conformación de un amplio espectro de propuestas artísticas y
literarias, que dieron respuesta sobre el rumbo que la cultura nacional habría de tomar.
En ese contexto de tensiones y polémicas surgió el movimiento estridentista. Su primer
manifiesto, aparecido en la Ciudad de México en diciembre de 1921, fue una
declaratoria provocativa y de franca ruptura con las tradiciones anteriores. Los
estridentistas se pronunciaban actualistas, apasionados del automóvil y las máquinas de
escribir; exaltaban la literatura de los avisos económicos sobre el lirismo romántico y
reconocían la belleza de las máquinas y los paisajes urbanos industrializados como la
“belleza del siglo (Maples Arce, 1921)”.
2
Estas transformaciones también fueron promovidas por los cambios en el valor de las imágenes, es
decir, la destrucción del “aura”, que suscitó una apertura en cuanto a los modos de percepción, acceso e
interpretación de éstas (Benjamin, 2003).
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Entre 1922 y 1924 el estridentismo fue sumando aliados a sus filas: hombres de letras,
artistas, grabadores y periodistas participaron, durante distintos periodos, de aquél
impulso de renovación en diversos campos, en diálogo con las vanguardias
internacionales. Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Fermín Revueltas, Leopoldo
Méndez, Ramón Alva de la Canal, Salvador Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán,
Germán Cueto y Luis Quintanilla, entre otros personajes, se contaron entre los
miembros de un grupo que, aunque permaneció en los linderos de la escena cultural, se
erigió desde la polémica y representó una visión alternativa del panorama nacional.
Los estridentistas tuvieron una producción individual constante durante aquellos años.
En algunos casos es posible ver un trabajo en conjunto entre ilustradores y poetas, como
es el caso de Plebe (1925), de Germán List Arzubide o El Pentagrama Eléctrico (1925),
de Salvador Gallardo, ambos ilustrados por Ramón Alva de la Canal. Sin embargo, su
trabajo colaborativo es realmente visible en las revistas que editaron. La primera de
ellas, Actual. Hoja de vanguardia 3 tuvo tres números, aparecidos entre 1921 y 1922. A
pesar de que su paradero es desconocido, Luis Mario Schneider afirma que Pedro
Echeverría colaboró en Actual No. 2, mientras que Lucía Sánchez Saornil, Salvador
Novo y Humberto Rivas estuvieron entre los colaboradores de la tercera edición
(Schneider, 1970: 50-51). La segunda revista, publicada ya formalmente por el grupo
estridentista, fue Irradiador, que apareció en septiembre, octubre y noviembre de 1923.
En ella es patente un esfuerzo de experimentación a nivel textual y gráfico, que
coincidió con los postulados de su primer manifiesto, además de entablar un diálogo
visual con publicaciones vanguardistas de otros países como Sic, Cosmópolis y Ultra
(Zurián: 2013).
3
A pesar de que esta publicación fue elaborada en solitario por Manuel Maples Arce, se puede considerar
un carácter colaborativo en la medida en que permitió la difusión de los postulados iniciales, que fueron
después apropiados por personajes con inquietudes semejantes, como Germán List Arzubide y Miguel
Aguillón Guzmán en Puebla, con quienes Maples Arce publicó el segundo manifiesto estridentista.
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Irradiador, nº 1 y 2
Durante este periodo, los estridentistas compartieron el fervor por la novedad, la
velocidad y la urbe que bullía de la mirada vanguardista y de la gradual modernización
de la Ciudad de México. Sin embargo, hacia finales de 1924, Manuel Maples Arce,
aceptó colaborar en el gobierno de Heriberto Jara, como juez de primera instancia y
meses después, como secretario del estado. Su traslado a Veracruz representó un cambio
significativo en la conformación y el devenir del grupo. Algunos de los miembros como
List Arzubide, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez, se trasladaron a Xalapa
para darle continuidad al trabajo que habían emprendido en la capital, bajo la promesa
de que el gobierno de Jara les brindaría el apoyo para poner en marcha su proyecto
cultural, además de ser una oportunidad para legitimar sus propuestas artísticas y
literarias en el campo cultural. 4
Este suceso permite pensar en los movimientos de vanguardia y su relación con los
espacios geográficos que ocuparon: ¿qué sucedió cuando éstos se trasladaron a otras
latitudes?, ¿cómo se transvasaron las ideas sobre la modernidad y la ruptura en espacios
que no habían compartido las mismas trayectorias que las grandes urbes?, y ¿cómo se
construyó la relación entre los miembros de estos grupos y sus nuevos públicos? Lo
anterior da pie para reflexionar sobre la dimensión regional de las vanguardias y los
espacios de intercambio entre el pensamiento del ‘hombre moderno’, anclado a las
urbes y los espacios de socialización cosmopolitas, y aquellos territorios, más propios
del ámbito latinoamericano, a los que esa modernidad llegó desigualmente. 5
En esos años, Veracruz era un estado con historia propia y desenmarcada del centro en
muchos sentidos, donde la Revolución había asumido un rumbo particular. A su
traslado, el fervor por la máquina y la mirada prismática de los estridentistas, se
volcarían sobre otra realidad.
4
Apoyo que los estridentistas no habían recibido y significaba una forma de visibilización importante, en
comparación con el grupo de Contemporáneos, quienes contaban con el respaldo de Vasconcelos.
5
Esta reflexión respecto de los estridentistas en Xalapa con una perspectiva regional, ha sido
ampliamente trabajada por Elissa J. Rashkin (2014 y 2015).
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II. Horizonte y sus múltiples rutas de lectura
El caso de Veracruz es significativo en muchos sentidos. Por su privilegiada ubicación
geográfica, históricamente el estado ha tenido intensa actividad comercial y de
intercambio de bienes, además de ser un punto estratégico en las rutas de contacto con
el exterior a través del puerto. Por ello, desde la llegada de la prensa al estado en 1790,
existió una preferencia de los lectores por la noticia, sobre otros géneros periodísticos,
en un afán por mantenerse informados y proteger sus intereses comerciales (Del
Palacio: 2006a, 2006b, 2009). Asimismo, con la llegada de la industria al estado, se
formaron grupos sindicales que buscaron darle salida a sus posturas y demandas a través
de la prensa, lo que significó una diversificación de las publicaciones y la posibilidad de
que grupos emergentes adquirieran voz en el terreno de la opinión pública. Finalmente,
vale la pena mencionar la importancia del trabajo pedagógico que desarrollaron
personajes como Enrique Laubscher, 6 Carlos A. Carrillo y Enrique C. Rébsamen en la
entidad, al poner a discusión en distintas revistas, los métodos de enseñanza y los
cambios que concebían necesarios para los nuevos proyectos educativos.
Horizonte. Revista mensual de actividad contemporánea, 1926-27
Por su parte, la llegada de Heriberto Jara Corona a la cabeza del gobierno estatal dio
continuidad a una serie de medidas progresistas emprendidas por los gobernadores
anteriores, como el reparto agrario y el apoyo a los derechos de los trabajadores.
Durante su administración, entre 1924 y 1927, Jara implementó una serie de proyectos
que pretendían fortalecer la autonomía del gobierno veracruzano respecto de la capital y
consolidar su papel como potencia regional. Para ello, se apoyó en dos aspectos
medulares: la transformación material del estado, efectuada a partir de numerosas obras
de desarrollo urbano, telecomunicaciones e infraestructura; y, una renovación cultural,
impulsada por un amplio proyecto que abrevaba de las discusiones pedagógicas en
6
Heriberto Jara fue alumno del pedagogo Enrique Laubscher, por lo que es probable que de él retomara
la idea de “privilegiar los sentidos y la observación directa de los objetos como acceso al conocimiento
científico (Lara, 2000: 14)”, que después redundaría en un proyecto apoyado en la transformación
material.
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boga, las tendencias internacionales de construcción y traza urbana, 7 el apoyo a nuevos
medios como el cine y la fotografía y, por supuesto, el proyecto que los estridentistas
pusieron en marcha a su llegada a Xalapa.
En abril de 1926 salió a luz el primer número de Horizonte. La revista tuvo un papel
central en la difusión de obras y actividades de gobierno, así como en la promoción de
los valores centrales para el proyecto estatal. A su vez, incorporó diferentes géneros
literarios como cuento, ensayo, nota periodística, artículos de difusión científica, teatro,
poesía y crítica literaria. Horizonte tuvo una periodicidad mensual durante ese año,
hasta que en diciembre se interrumpió su publicación, y no se renovó sino hasta marzo
de 1927. El siguiente número, correspondiente a abril y mayo, fue la última edición de
la revista. La interrupción es sintomática si se piensa en los conflictos políticos y
económicos que el gobernador enfrentaba durante esa etapa. Para fines de 1926, el
gobierno tenía fuertes deudas y debía varios meses de salario a trabajadores y maestros
–puesto que los recursos se habían destinado al programa de obras–, situación que para
1927 tuvo como consecuencia el despido de buena parte de los empleados de gobierno,
entre ellos, policías y recolectores de basura. Esta medida, aunada a la falta de servicios
generalizada, el retiro de apoyos económicos a las organizaciones sociales y laborales y
la fractura en la relación de Jara con el presidente Plutarco Elías Calles, derivó en un
golpe de estado para destituir a Jara, el 28 de septiembre de 1927 (Corzo, 1990: 103129).
El fin del gobierno de Jara significó la dispersión de los miembros estridentistas y la
disolución del movimiento. En este contexto, Horizonte constituyó un documento
estrechamente ligado a la trayectoria política del proyecto cultural de Heriberto Jara en
Veracruz y, como se verá más adelante, también revela una intención por darle
continuidad a dicho proyecto en el gobierno federal. Asimismo, la revista representa una
vía fundamental para explorar la relación entre la estética vanguardista y el poder,
particularmente aquél encarnado por personajes del periodo posrevolucionario
mexicano, quienes modelaron el proceso de reconstrucción nacional, valiéndose de un
conjunto de imágenes, valores, artefactos culturales y discursos diversos. El caso de
Heriberto Jara es especialmente interesante al reconocer que su proyecto político era
indisoluble de una transformación material e intelectual, cuya incidencia abarcaba el
terreno educativo, la ideología política, la planeación urbana, la construcción de obras y
7
Esto hace referencia a proyectos como el de “Ciudad Jardín”, de Modesto C. Rolland, inspirado en las
modernas ideas de Ebenezer Howard, de generar un equilibrio entre el campo y la ciudad, al incorporar
las ventajas de cada uno en un mismo espacio. Otro proyecto de esta índole fue el estadio de Xalapa
inaugurado en 1925, el cual dialogaba con las tendencias funcionalistas del momento por hacer uso del
concreto, que entonces se posicionaba como la tecnología preferida para las obras de gobierno, por evocar
la fuerza y estabilidad, valores asociados al gobierno posrevolucionario.
A propósito, vale la pena mencionar que en el tercer número de Horizonte, Maples Arce publicó un
artículo sobre las bondades del cemento titulado “Nuevas ideas: la estética del sidero-cemento”, donde
asienta: “La bondad y la fuerza del material constructivo –el cemento–, corresponde a la sinoptía del
espíritu contemporáneo, cuyo sentido esencial y equilibrado de las cosas, es el resultado cíclico de una
profunda experiencia filosófica (10).”
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una vinculación de la vida cotidiana y la cultura, preceptos asociados, a su vez, con los
postulados de vanguardia. 8
En total se editaron diez números de la revista Horizonte. Desde el primer número se
anunciaba el cometido de la publicación:
Ha sido inútil que los inconformistas, en un afán ególatra, intenten negar los caminos
del libro; la letra, dúctil al genio de la época, seguirá siendo el pregón del espíritu. [...]
Sólo que es indispensable abrir a las letras, las ventanas de la vida actual.
La revista, primer peldaño del libro, ha sido también negada como taller de vacuas
ortodoxias; nada más falso; la revista, cuando tiene senderos propicios, puede llegar a
ser escala de los anhelos esplendentes.
Una revista que sea la tribuna de las modernas doctrinas políticas, sociales, filosóficas y
estéticas, –que aclare el paso y valore el esfuerzo–, puede ser en el momento que corre,
algo exacto y decisivo, puede ser, desde luego, el faro palpitante que señale el sendero
de esta hora convulsa.
Para llegar a la realización de este ideal subjetivo, y para aceptar tan grande
responsabilidad, es necesario ampliar la visión hacia todos los rumbos; por eso, nada
mejor que el nombre que señalamos a esta publicación que intenta ser guía de una
época: HORIZONTE (1926:3).
En esas líneas iniciales se asentaba una firme creencia en el poder de la palabra y su
capacidad para orientar, educar, difundir ideas, transmitir las coordenadas de la época y
dirigir el pensamiento a través de los medios impresos; en suma, para ordenar 9 una
realidad que había quedado profundamente trastocada después de la Revolución y era
necesario reedificar. Julio Ramos abordó el problema de la escritura en los contextos de
formación de los nuevos Estados nacionales durante el siglo XIX, y sostuvo que el
periódico fue el medio idóneo para: “Convertir al «bárbaro» en lector, someter su
oralidad a la ley de la escritura [...] era uno de los proyectos ligados a la voluntad de
ordenar y generar el espacio nacional. El periodismo era un dispositivo pedagógico
fundamental para la formación de la ciudadanía (Ramos, 2009: 181).” Así, los medios
impresos –afirma Ramos– tuvieron un papel de instrumentos modernizadores y de
racionalización de la vida pública (Ramos, 2009: 180).
Durante este periodo, diversas publicaciones asumieron como uno de sus cometidos, el
darle continuidad al proyecto educativo a través de sus páginas, ampliar el horizonte
cultural de los lectores y ofrecer información útil y formativa para ellos. De este modo,
el propósito declarado en Horizonte fue compartido por otras publicaciones de la época,
como El maestro y El libro y el Pueblo, ambas editadas por la Secretaría de Educación
Pública. Sin embargo, la idea de difundir “modernas doctrinas” de diversas disciplinas,
representa una iniciativa particular de esta publicación, más afín a las revistas de
vanguardia que deseaban entablar múltiples diálogos, a veces interdisciplinares, a veces
8
Esto se puede asociar a la noción de “praxis vital” postulada por Peter Burger en relación con los
movimientos de vanguardia, que constituye una respuesta a la separación esteticista del arte y la vida
cotidiana, en la cual se intentó devolver la práctica y el gozo estético a la experiencia vital (1974).
9
Esta idea está ligada al planteamiento de Ángel Rama sobre la ciudad letrada, que fungió como un
aparato ordenador y de control social impuesto sobre la realidad desordenada del territorio americano
(1998).
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transcontinentales, con la red de producciones literarias y artísticas que tenían lugar en
ese momento.
Esta confluencia de propósitos obedece a un rasgo propio de Horizonte, que se
mencionaba en un principio, y que remite al carácter polivalente de su constitución, en
el sentido de ser un terreno de cruce de al menos tres ejes discursivos, en torno de los
cuales se organizaron los contenidos. 10 Cada uno de ellos respondió a objetivos
específicos y se dirigió a públicos particulares. Por un lado, la revista fungió como
órgano de propaganda del estado veracruzano y dio a conocer las obras del gobierno, la
labor que realizaban sus funcionarios y la reestructuración que atravesó el gabinete
durante esos años. Asimismo, se buscó legitimar al gobierno jarista como un proyecto
heredero de los ideales revolucionarios, que había llegado a una fase de estabilidad
política y gobernabilidad, imagen que sería clave en un momento de intensas pugnas
políticas por la defensa de la autonomía regional, así como por asegurar un lugar en la
contienda hacia la silla presidencial.
Un segundo eje discursivo está asociado a la labor periodística de los editores y el
posicionamiento de Horizonte dentro del universo de publicaciones periódicas de
circulación estatal y nacional. “Será un periódico moderno –proclamaban en la
contraportada de cada número–, abierto a todas las tendencias nuevas, sin prejuicios ni
vacilaciones. Interesará a todos. Preocupará a muchos.” Así se inscribía la revista en una
trayectoria histórica regional, en la que había florecido la discusión sobre métodos
educativos, había especial interés por la noticia y los grupos emergentes de la entidad,
como sindicatos y asociaciones civiles, participaban en el terreno de la opinión pública.
Asimismo, al asumir la labor periodística, los editores se integraban al esfuerzo
modernizador volcado sobre los medios masivos, que pretendía ofrecer contenidos
formativos, instruir sobre diversos temas, así como dar a conocer la discusión sobre los
derechos humanos y laborales. Finalmente, se buscaba entablar un diálogo con los
sectores más politizados del estado: los sindicatos de trabajadores, a partir de la
incorporación de temas de índole local, que fomentaran un sentido de pertenencia y
unidad al estado veracruzano.
Por último, el tercer eje discursivo sería el referente a la dimensión vanguardista de la
publicación, emparentada con la trayectoria del grupo editor: sus publicaciones previas,
postulados teóricos, redes de diálogo e itinerarios intelectuales y materiales. Si bien es
cierto que en términos de experimentación visual y literaria, fue en Irradiador donde
mayor trabajo realizaron, en Horizonte se le dio espacio a otros géneros literarios como
el teatro y el cuento –su formato también lo permitió así– y se reafirmó un interés por la
profesionalización de la crítica, tanto de arte como literaria. Por otro lado, sus ideas
iniciales de renovación cultural tuvieron continuidad en un campo mucho más concreto,
como fue el ámbito xalapeño, en el cual proyectaron la ciudad utópica que habían
venido imaginando. La filiación vanguardista de Horizonte también estuvo en
consonancia con una serie de proyectos editoriales afines de otros grupos, que vieron en
las revistas un terreno fértil para las miradas múltiples, la polifonía de voces y la
creación colectiva, además de permitir el intercambio con los lectores.
10
Esta propuesta de análisis está basada en la distinción de vertientes ideológicas en Horizonte, que
señaló Carla Zurián de la Fuente en su tesis de maestría (2010: 134-135).
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III. Imágenes de cambio y revolución
En mayo de 1927, Heriberto Jara equipó los Talleres Gráficos del Gobierno con dos
modernas imprentas y dos máquinas de linotipos, que permitieron incrementar el tiraje y
calidad en la impresión de revistas y libros, bajo el sello de la Editorial Horizonte, así
como la impresión masiva de folletos, panfletos y discursos (Rashkin, 2014: 276).
Como se ha podido ver, esto representó una decisión notable en el contexto de crisis
económica por la que atravesaba el estado: es significativo por dar cuenta de la
importancia que la prensa y la difusión de materiales tenían para el gobierno estatal.
Un ejemplo de estos impresos viene incluido en el sexto número de Horizonte, como
parte de un artículo titulado “La obra del Gobierno VERACRUZANO”. El artículo en
cuestión es representativo del tipo de contenidos que se publicaron desde el eje
discursivo de propaganda política, cuyos intereses se orientaban a la promoción del
aparato gubernamental y sus obras, y pretendía generar simpatizantes entre los lectores.
El artículo inicia con una fotografía de Maples Arce, detrás de un escritorio lleno de
papeles, libros y una discreta lámpara. El fondo está completamente difuminado, pero
da la apariencia de ser una oficina. La presencia de Maples Arce destaca por ser nítida y
clara en la fotografía, impecablemente vestido con traje oscuro y un pañuelo en la
solapa. Si bien la imagen ostenta una postura solemne, el encuadre y la situación dejan
ver un acercamiento más íntimo del personaje, en una construcción visual que retrata al
nuevo intelectual, en sus funciones institucionales. El pie de foto reafirma esta
impresión al declararlo “uno de los más altos exponentes de la Literatura Americana,
juventud creadora y fuertemente equilibrada, que ha cooperado con el Gral. Jara para
dar a la Administración veracruzana, un rumbo nuevo de acuerdo con las instancias de
la Revolución (1926:25).”
A lo largo de doce páginas, el artículo comenta las iniciativas del gobierno veracruzano
y afirma que la labor de Heriberto Jara es admirable y “revolucionaria”, buscando con
ello refrendar su imagen como sucesor legítimo de la lucha armada. Asimismo, se
declara el deseo de renovación y de “entrar a la corriente viva y dinámica” de la época,
principios en los que inevitablemente resuenan los postulados de la primera etapa
estridentista. En este sentido, se puede hablar de una disolución de las marcas
fronterizas entre la retórica política y la de la vanguardia estridentista, fenómeno que se
dio a lo largo de los diez números de la publicación. Este vaivén discursivo produjo,
tanto en los contenidos escritos, como en los visuales, un espacio de negociación en el
que se podría pensar que el lenguaje de vanguardia revistió al proyecto político, y le
traspasó valores propios del terreno cultural, para dotarlo de una imagen más a tono con
el proyecto modernizador. En el sentido inverso, la retórica política institucionalizó, en
buena medida, el proyecto estridentista y le otorgó un lugar privilegiado en el campo
cultural xalapeño, lo cual fue motivo de conflicto con otras ciudades de la entidad en las
que aún se veneraba a los modernistas de fines de siglo, como Salvador Díaz Mirón.
La fotografía documental fue el recurso visual predominante en el marco de los
contenidos con fines propagandísticos de Horizonte, puesto que permitió acercar la
mirada de la población veracruzana hacia el interior del aparato de gobierno, dándole
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con ello un rostro, una voz y una caracterización de avanzada, asociada a la idea de que
con las obras y las múltiples actividades retratadas, el estado estaba en vías de progreso.
Asimismo, la fotografía documental dio la posibilidad de establecer una comunicación
entre las distintas regiones del estado veracruzano, aportando datos sobre los eventos y
cambios que se llevaban a cabo en otros municipios, fomentando con ello, un sentido de
pertenencia e identidad de los pobladores de una de las entidades más diversas y
topográficamente complejas del país. En este contexto, destacó la labor del fotógrafo y
productor fílmico Atanasio D. Vázquez, quien se dedicó a documentar los eventos
civiles y culturales que acontecían en el estado (Rashkin, 2015).
En el artículo citado aparecen profusamente imágenes de zonas agrícolas, salones
escolares, calles en pavimentación y retratos del personal administrativo. Como se
mencionó previamente, también se incluyó una muestra de los folletos distribuidos
como parte de la “Campaña contra la tuberculosis”, de los cuales se informa, se
imprimieron cien mil ejemplares. El diseño del folleto, hecho por Ramón Alva de la
Canal, está compuesto por el nombre de la campaña en la parte superior, con tipografía
de alto puntaje y plecas de color que separan y generan contraste entre las palabras. En
la parte central, una serie de formas geométricas se interceptan, dan lugar a la aparición
de triángulos y diagonales que, en conjunto, conforman un bloque dinámico, muy
parecido a las composiciones de Irradiador. Si bien este folleto estaba asociado a la
promoción de un hospital en proceso de construcción, otros materiales informativos
semejantes formaron parte de la faceta periodística de la publicación.
Bajo este rubro discursivo, se publicaron mensualmente artículos con información
práctica para los lectores, cuyo fin era ofrecer contenidos útiles, relacionados con las
actividades productivas de las distintas regiones del estado, propósito que como se vio,
formaba parte del programa editorial de otras publicaciones. Esto incluyó temas de
apicultura, maquinaria para la agricultura, reparación de motores o recomendaciones
para el cultivo de la piña. Para ello, se empleó un tipo de imágenes cuyo
acompañamiento del texto era ilustrativo, aunque no ornamental, es decir, su función
era generar reconocimiento desde el principio del artículo, especialmente para los
lectores menos experimentados o con un interés muy definido en ciertos temas de la
revista. En otros casos, el artículo tenía formato de instructivo, por lo que el apoyo
visual consistía en diagramas que permitían ir siguiendo una serie de pasos. Así, las
imágenes se caracterizaron por ser explícitas y lo más realistas posible, de modo que
fueran comprensibles para los lectores.
Por otro lado, el discurso periodístico en Horizonte también asumió una voluntad
instructiva, por lo que abundaron los artículos de difusión cultural como biografías,
episodios históricos, extractos de clásicos literarios y discusiones sobre temas de lucha
social. Este tipo de contenidos estuvieron acompañados de viñetas y grabados de Alva
de la Canal y Leopoldo Méndez, en un trabajo editorial mucho más cercano al del
diseño gráfico. Finalmente, cabe reconocer como parte de estos contenidos a la sección
publicitaria de la revista, que generalmente antecedía a las “Notas Editoriales”. A pesar
de carecer de imágenes, en este apartado se puede observar un trabajo de acomodo
tipográfico dinámico, con variaciones de puntaje, alineaciones alteradas y elementos
ornamentales.
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Si bien las imágenes no fueron un recurso imprescindible en el eje periodístico, sí fue
en este terreno de enunciación desde donde se realizó el mayor esfuerzo por ampliar los
públicos y ofrecer contenidos que incidieran de manera efectiva en la vida de los
lectores. Desde este eje también se extendió una relación con el mercado, al ser un
espacio propicio para que los comerciantes de distintas ciudades veracruzanas, e incluso
de la Ciudad de México, se anunciaran. Sin embargo, siempre permaneció bien
delimitado, los anuncios nunca se mezclaron con artículos ni ilustraciones.
El repertorio visual conformado por las fotografías documentales y las imágenes de
difusión cultural e instrucción técnica tuvieron como contraparte a la fotografía
vanguardista. Dicha tendencia apenas empezaba a conformarse en México por esos
años, impulsada en buena medida por la llegada de Tina Modotti y Edward Weston en
1923. El trabajo de ambos ofreció una mirada distinta del objeto popular mexicano, al
enfatizar sus formas y los juegos de luz y sombra en su composición. Así, en los últimos
números de Horizonte se publicaron las fotografías de ambos personajes: imágenes que
habitaron las páginas sin acompañamiento textual, sin explicación alguna sobre las
visiones que se presentaban. Se inducía a la contemplación estética de un nuevo tipo de
belleza que afirmaba el valor de los objetos cotidianos.
Lo anterior formó parte de un propósito de educación visual orientado al programa
estético vanguardista, que fue visible en todos los números de Horizonte. Aunado a ello,
en el octavo y noveno números de la revista se publicaron las fotografías de Pedro S.
Casillas, probablemente un personaje de la entidad, cuyo trabajo también se orientó
hacia la fotografía de vanguardia. Entre los lugares que retrató, sobretodo destaca la
imagen del Estadio de Xalapa, al conjugar el fervor por el cemento, el posicionamiento
de la fotografía como medio de la modernidad, el tratamiento formal dentro de la
estética vanguardista y los valores con los que se buscaba revestir al régimen político de
Heriberto Jara: solidez, permanencia y progreso. De esta manera fue como la retórica de
avanzada política y estética construyeron un imaginario visual que se difundió a través
de las páginas de Horizonte.
Además de la fotografía artística, el eje de vanguardia también se nutrió con artículos de
crítica de arte de Maples Arce y List Arzubide, referentes a los nuevos materiales de
construcción –el cemento–, las nuevas formas arquitectónicas y la creación artística a
tono con las nuevas tendencias estéticas, como la obra de Lola Cueto.
Palabras finales
Como se ha podido ver, la revista Horizonte se ubicó en un intersticio entre dos formas
de vanguardia: la estridentista, que estuvo en diálogo con las vanguardias europeas, fue
iconoclasta, concibió un programa estético de ruptura con las tradiciones anteriores e
integró un grado de experimentación visual y literario en su producción. Y, por otro
lado, la vanguardia de Heriberto Jara, que abrevó de ideas políticas, postulados
pedagógicos y contempló una renovación material en la vida de la gente; se trata de otra
forma de enfocar a la vanguardia, que consideró la transformación de la realidad
material como un modo de vincular la modernidad y los nuevos símbolos del progreso –
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como las máquinas de vapor y los estadios– a la vida cotidiana de la población
veracruzana.
El resultado fue una publicación con múltiples posibilidades de lectura, que integró
programas de índole diversa y operó en distintos registros discursivos. Fue así como sus
páginas se volvieron el espacio de encuentro de lectores distantes, con intereses y
prácticas vitales muy diferentes. Ahí tuvieron lugar los campesinos y los escritores
cosmopolitas, los comerciantes y los políticos. Por eso mismo esta revista resulta
intrigante y compleja, porque como los nuevos espacios de la modernidad, despojados
del aura y el valor ritual, Horizonte fue también un terreno de democratización de la
lectura.
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
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8 y 9 de mayo 2017
Description
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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An entity primarily responsible for making the resource
Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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Title
A name given to the resource
HORIZONTE. Rutas utópicas en bastiones rebeldes del México posrevolucionario
Subject
The topic of the resource
El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. Escenarios políticos internacionales
<strong>Palabras clave</strong> <br />estridentismo - revista - vanguardia - Horizonte - México
<strong>Keywords</strong> <br />stridentism - magazine - avant-garde - Horizonte - Mexic
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong> <br /><br />La revista Horizonte fue publicada entre 1926 y 1927 por los miembros del movimiento estridentista, grupo de vanguardia que se dio a conocer en 1921 y en 1924 se trasladó a la ciudad de Xalapa, Veracruz, para colaborar con el gobierno de Heriberto Jara. En el presente trabajo, se hace un recorrido por los contextos políticos y estéticos que enmarcaron a la revista y se propone un análisis a partir de varios ejes de lectura, desde los cuales se organizaron los contenidos y los recursos visuales.
<br /><strong>Abstract </strong><br /><br />Horizonte was a cultural magazine published between 1926 and 1927 by the members of an avant-garde group called stridentists, whose first manifest came out in december, 1921. In 1924 they moved to Xalapa, Veracruz, where they collaborated with the governor, Heriberto Jara. This work aims to recognize the different political and aesthetic contexts in which the magazine was inscribed, and to propose an analysis that considers the various reading axes, which determined its contents and its visual resources.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Andrea García Rodríguez</strong> <br /><br />Licenciada en Diseño Gráfico <br />Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas <br />Estudiante de la Maestría en Historia del Arte <br />Universidad Nacional Autónoma de México
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
8 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español
-
http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a8f05523f1548ad6c06a71a14a42b2b4.pdf
6336802d4601d149cefecdfee047b143
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
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Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017
PAUL WESTHEIM Y MÉXICO EN LA CULTURA: Circuitos críticos, teóricos y
editoriales entre México y Alemania (1941-1961)
Natalia de la Rosa
Duke University
Carolina del Norte
Resumen
Paul Westheim (1886-1963) fue uno de los críticos de arte más relevantes del siglo XX,
tanto de México, su segunda patria, como de Alemania, donde fue importante voz del
expresionismo y de las vanguardias artísticas entre las dos guerras mundiales. Este
trabajo ofrece un retrato de su pensamiento estético a través de su participación en el
semanario México en la cultura (1948-1961). Se parte de una selección de escritos tanto
de su periodo alemán, al frente de la revista Das Kunstblatt, como de su etapa mexicana,
en la que publicó sus principales libros y fue asiduo colaborador del suplemento cultural
dirigido por Fernando Benítez. Sus antecedentes como editor de las vanguardias le
permitieron establecer puentes conceptuales transhistóricos y transculturales; así, en
México pudo retomar temas de trabajo como la muerte y el grabado en madera, lo
mismo que sentar los fundamentos estéticos del arte prehispánico, y asimismo seguir
con atención el efervescente medio de la pintura mexicana del momento.
Palabras clave: Paul Westheim, Vicente Rojo, México en la cultura, arte moderno
mexicano, vanguardia.
This essay offers a research on Paul Westheim aesthetic thought through his
collaboration in the publication México en la cultura (1948-1961). Paul Westheim
(1886-1963) is one of the most important art critics of the XX Century, for Mexican Art
History, and for German art criticism, where he was an important voice of
expressionism and artistic avant-gardes, between the two World Wars. This text present
an analysis on a selection of his writings from both his German period, leading the Das
Kunstblatt magazine, and his Mexican stage, in which he published his main books and
was a regular contributor to this cultural supplement directed by Fernando Benítez. His
background as editor of the avant-garde allowed him to establish trans-historical and
transcultural conceptual connections. Thus, in Mexico he was able to rework themes
such as death and wood engraving, as well as laying the aesthetic foundations of preHispanic art, as well as carefully following the effervescent medium of Mexican
painting of the time.
Keywords: Paul Westheim, Vicente Rojo, México en la cultura, Mexican Modern Art,
Latin American Avant-garde.
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Introducción
El suplemento cultural México en la Cultura presentó en junio de 1953 el artículo
“Wilhelm Worringer. Abstracción y naturaleza”, firmado por el crítico de arte y asiduo
colaborador de este semanario del periódico Novedades, Paul Westheim, con motivo de
la traducción del libro al español realizada por la hispanista Mariana Frenk. En el texto,
el autor alemán descifró la teoría y el legado de Worringer para los estudios del arte: el
libro modificaba radicalmente las jerarquías de los valores estéticos y asumía este valor
no en el objeto, sino en la respuesta del espectador, “sólo hasta donde existe esta
proyección sentimental son bellas las formas”. (Westheim, 1953, p.1).
Esta reseña es significativa por varias razones. Una de ellas porque remite
directamente a la cercanía que existió entre Worringer y el personaje. En Berlín, durante
las primeras décadas del siglo XX, Paul Westheim fue alumno directo del autor de La
esencia del estilo gótico. Nadie mejor que su discípulo para reiterar la importancia de
Worringer al contexto mexicano. Además, esta breve reflexión daba cuenta de la
adaptación que el propio Westheim había hecho a los conceptos de su maestro en el
exilio, ya que recuperaba en el artículo las tesis del historiador del arte para explicar la
producción artística del México antiguo: “¿habrá acaso algún lector mexicano a quien el
pasaje siguiente con que Worringer ilustra su tesis, no evoque a Teotihuacán; a quien no
le recuerde la voluntad de arte manifiesta en la grandeza del arte teotihuacano?”
(Westheim, 1953, p.1). Con este tipo de acciones, Westheim anunciaba la radicalización
a dicho modelo por medio de una apertura geográfica y temporal.
Esta investigación analiza el trabajo de Paul Westheim como editor de la revista
vanguardista de la República de Weimar, Das Kunstblatt (Revista de arte, 1917-1933),
y como colaborador del semanario cultural, México en la cultura (1949-1961). Al tomar
a Westheim como el eje del argumento, se busca entender cómo este personaje llevó y
reactivó conceptos y metodologías desarrollados en la revista europea, a las páginas de
la publicación mexicana durante las primeras décadas de la posguerra, mientras escribió
para este suplemento, entre 1948 y 1961.
Al dar seguimiento a esta línea editorial, es posible mostrar un modelo
explicativo del arte moderno mexicano alternativo, alejado del relato canónico de la
historia del arte local, establecido por personajes como Justino Fernández.1 Dicho
modelo fue propuesto por Westheim al reinterpretar la teoría del arte alemán en este
otro contexto durante los años que vivió y trabajó en México (1941-1963). Es decir, se
trata de evidenciar la existencia de un relato, como señala José Emilio Burucúa (2016),
neo-nietzscheano, contra-historicista y psicológico-antropológico por la escuela a la que
remite, puesto en marcha por uno de sus protagonistas. Los conceptos y estructuras de
análisis que Westheim exhibió, permiten establecer nuevas consideraciones sobre
1 Claudia Garay Molina ha trabajado los debates entre Paul Westheim y Justino Fernández. Garay
demuestra la forma en que los estudios formalistas dedicados al arte prehispánico, en específico sobre la
figura de Coatlicue, o a pintores modernos como José Clemente Orozco, disienten de lo propuesto por
Westheim. Este enfrentamiento intelectual tuvo como resultado un alejamiento del crítico alemán de la
academia mexicana. Por ejemplo, a pesar de que sus escritos sobre arte antiguo son reeditados y
bibliografía obligada, en el caso de sus estudios sobre arte moderno, no existe un estudio o compilación
de sus textos críticos. Cfr. Claudia Garay Molina, “Paul Westheim y Justino Fernández. Dos visiones del
arte mexicano” en Paul Westheim. El sentido de la forma, México: Museo de Arte Moderno, 2016.
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producciones de imágenes pero, en mayor medida, ofrecen la posibilidad de asumirlas
como símbolos abiertos y como objetos con estructuras espacio-temporales activas.
En Alemania, el trabajo intelectual de Paul Westheim, además de mostrar la
impronta de los trabajos de Worringer, funcionó como receptor directo de la Escuela de
Viena, a través de la figura de Alois Riegl (1858-1905), de su texto Problemas de la
forma, y de sus disertaciones sobre el estilo, la forma, y el barroco, como puede notarse
en el párrafo anterior al hacer uso del término “voluntad de forma” (Kunstwollen)
Asimismo, Westheim fue un historiador paralelo a la Escuela de Hamburgo, compuesta
por Ernst Cassirer, Aby Warburg y Erwin Panofsky. (Levine, 2013). Sobre este segundo
caso, Westheim, judío ortodoxo, coincidió en un acercamiento neo-kantiano en el
estudio de la cultura. En el caso de Cassirer, durante el exilio en México, la categoría de
“forma simbólica” de corte filosófico-antropológico (Burucúa, 2016) fue fundamental
para que Westheim desarrollara un estudio sobre el arte antiguo en este nuevo contexto.
Uno de los referentes neo-kantianos que le permitieron realizar esta
transposición del arte antiguo al contemporáneo, vinculado al Kunstwollen, fue el
Vorstellung. Cassirer explica este concepto: “Kant hizo uso del concepto de Vorstellung
y Darstellung típicamente para traducirlos como ‘representación’ y ‘presentación’,
respectivamente. Ambas palabras son construidas por medio del verbo stellen (tomar
lugar y hacer que algo esté en pie) [...] Vor-Stellung, por tanto, significa colocarse
‘antes’ o ‘delante’ (Vor-). [...] La forma reflexiva del verbo, sich vorstellen, significa
representar o imaginar algo”. (S.G. Lofts y A. Calcagno, 2013). Con ello, se enfatiza la
acción de la mirada como la idea sólo en conexión con el ojo, y como Kant señaló en la
Crítica de la razón pura, la representación siempre está ligada a una posible
experiencia, donde el objeto existe sólo después de ser pensado. (S.G. Lofts y A.
Calcagno, 2013).
En el caso de Warburg, Lina Báez plantea también un acercamiento directo con
los postulados de la Bildwissenschaft (ciencia o conocimiento de la imagen).2 En este
sentido, Westheim y Warburg hicieron uso de las imágenes como parte de su
metodología de trabajo, y también como parte de su vida cotidiana, siendo ambos
grandes coleccionistas de ellas. Esto queda claro en el trabajo de montaje que realizó
Westheim durante sus años de trabajo en México en la cultura, como se verá más
adelante, ya que, ante la imposibilidad del coleccionismo que ejerció en Alemania, al
perder sus más de 4,000 obras de pintura y gráfica en manos del gobierno nazi, las
fotografías que rescató y sumó en México, funcionaron como un “Atlas” que le permitió
poner en marcha una yuxtaposición, elaborada para relacionar temas y hacer evidente
sus vínculos, con el fin de que, como en el caso de Warburg, dieran “cuenta de su
gestación, transmisión y transformación.” (Báez, 2010, p.175). Ambos autores se
preguntarán constantemente sobre el nacimiento de la forma, a la que verán como una
necesidad de expresión. Por tanto, coinciden en cuestionar, en términos de la
psicofisiología, cuál es el proceso de la generación de la imagen en el hombre. (Báez,
2010). Este punto es fundamental para entender porqué Westheim fue uno de los
2 Esta
relación fue descrita por la autora en las mesas de reflexión llevadas a cabo en el Museo de Arte
Moderno de México en el marco de la exposición Paul Westheim. El sentido de la forma, llevadas a cabo
el 20 de agosto de 2016.
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ideólogos del expresionismo.
Existen estudios que han enfatizado la relación el proceso de trabajo de
Westheim en Europa y la adaptación de sus escritos hacia los casos mexicanos.3 No
obstante, esta investigación se concentra en su trabajo como crítico en una publicación
concreta. El objetivo de este trabajo es presentar una forma de reactivación de estos
referentes teóricos a partir de la serie de artículos que Paul Westheim presentó para
México en la cultura, los cuales son vistos como extensiones de un programa estético.
El argumento central del ensayo busca exhibir cómo fue en este semanario, y debido a
su colaboración con el equipo de Fernando Benítez, en el que se encontraba el joven
pintor y diseñador Vicente Rojo, que Westheim logró construir un complejo narrativo
alterno por medio del montaje de fotografías, el cual tradujo de manera visual los
conceptos descritos en el texto. Este entramado generaba una reacción inmediata en el
lector, ofreciendo una síntesis icónica que remite al contenido del escrito. Por medio de
este análisis, se presenta un comentario específico sobre la relación entre crítica y teoría
a partir de un ejercicio narrativo-visual.
Das Kunstblatt: El pensamiento crítico de la vanguardia
Paul Westheim nació en Eschwege, Alemania en 1886. A pesar de la importancia que
tuvo tanto para el desarrollo del arte moderno alemán y de la teoría del arte mexicano,
su figura no forma parte del discurso historiográfico hegemónico, y pocos historiadores
han dedicado trabajos a su pensamiento.4 Juan Adolfo Vázquez fue de los primeros
historiadores en realizar un recuento biográfico sobre el autor, ya que dedicó un texto al
autor tras su muerte, ocurrida en Berlín en 1963.5 Vázquez destacó el sentido de sus
escritos sobre arte precolombino en México y reiteró que representaban la unión de dos
modelos de estudio, uno que comenzaba a desarrollarse en torno al arte antiguo, y otro
modelo teórico estético representado por la escuela formalista alemana. El autor explica
cómo Westheim estableció un aspecto que no se había planteado en textos anteriores
sobre dicha problemática, como lo representaban el estudio de Eulalia Guzmán
3 Destaca
el estudio de Peter Chametzky que refiere al problema del intelectual en el exilio: Peter
Chametzky, “Paul Westheim in Mexico: A Cosmopolitan Man Contemplating the Heavens”. Oxford Art
Journal, Vol. 24, No. 1 (2001), pp. 25-43.
4 Destaca el trabajo realizado en Alemania: Lutz Windhöfel, Paul Westheim und Das Kunstblatt. Eine
Zeitschrift und ihr Herausgeber in der Weimar Republik, Colonia-Weimar, Ed. Böh-lau, 1995. En el caso
mexicano dos ensayos dan cuenta de su impacto en el estudio del arte mexicano: Durdica Segota, Paul
Westheim (1886-1963). Expresionismo, un potencial universal” en Rita Eder (coord.), El arte en México:
autores, temas, problemas, México: Fondo de Cultura Económica/Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 2001, pp.321-422 (Colección Biblioteca Mexicana) y Rita Eder, “Benjamin Péret y Paul
Westheim: Surrealism and other Genealogies in the Land of the Aztecs”. Surrealism in Latin America:
Vivísimo muerto, Los Angeles: The Getty Research Institute, 2012. En el 2016, el Museo de Arte
Moderno de México presentó la muestra Paul Westheim. El sentido de la forma con curaduría de Natalia
de la Rosa y Gonzalo Vélez.
5 Paul Westheim se encontraba de regreso en su país natal, a donde regresó después de dos décadas de
estar fuera de Europa.
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“Caracteres esenciales del arte antiguo mexicano” de 1933, o los acercamientos de
Salvador Toscano, con “La estética indígena” de 1944 y el “Arte antiguo” de 1946, al
plantear la condición estética de estos objetos. A pesar de utilizar los trabajos de
Guzmán y Toscano como fuente y referencia, Westheim indicó en su primer libro, El
arte del México antiguo (1950), que su proyecto buscaba “captar fenómenos artísticos
desde sus fundamentos espirituales y psíquicos”. (Vázquez, 1964, p.617). De esta
forma, Vázquez introduce la línea teórica de Westheim, iniciada con sus estudios en
Historia del arte en la Escuela Superior de Darmstadt, y que continuaría después como
alumno de Heinrich Wölfflin y Wilhelm Worringer en la Universidad de Berlín. Esta
línea de estudio y pensamiento fue aplicada por Westheim a través de la dirección de las
revistas Das Kunstblatt, Die Schaffenden (1917-1932, Los creadores), y de la serie
Orbis Pictus. Weltkunst-Bücherei, relevante por la presentacion de monografias de
artistas y temas universales del arte, con la cual abrió el panorama a casos como al arte
oriental, africano y americano.6 (Vázquez, 1964)
Sin duda, una de las características de Paul Westheim desde sus años de labor en
la República de Weimar radica en que, las indagaciones que el historiador del arte
realizó al método de Worringer, se centraron en pensar la contemporaneidad desde la
vinculación y promoción de la vanguardia alemana, centrada en el expresionismo y la
bauhaus, siendo este punto el aporte fundamental de Westheim a dicha teoría. Es decir,
el autor describió la aparición de formas nuevas en la pintura, la escultura y la
arquitectura, en relación directa con otras manifestaciones culturales, tomando en cuenta
los casos del pasado artístico europeo, en especial alemán, pero también refirió a
culturas y prácticas de expresión no-occidentales o populares. Si bien Worringer
mantuvo cercanía a las vanguardias, debido en gran parte al interés que sus propios
actores mostraron al acercarse a él, como fue el caso de Vasili Kandinsky, Paul
Westheim abrazó desde el expresionismo una postura crítica que buscó en el pasado la
explicación, significación y respuesta al presente. Su actitud como intérprete de
prácticas culturales vigentes y de la renovación formal a partir del quiebre de las
jerarquías artísticas que propuso su maestro, abrió el camino a que Westheim
entremezclara distintos campos de conocimiento, entre ellos: la arqueología, el arte
popular, la antropología y el arte moderno, disciplinas que son pensadas por Westheim
como prácticas vivas y como respuestas de actores dinámicos. Un ejercicio reflexivo
elaborado bajo estos términos fue el libro Architektonik des Plastischen (Plástica
arquitectónica, 1923), en el que Westheim yuxtapuso imágenes de construcciones
clásicas y ejemplos de tecnología científica, con la escultura y arquitectura moderna
alemana. No obstante, fue la revista Das Kunstblatt, hecha en colaboración con Carl
Einstein, en paralelo a la organización de Europa! Europa?-Almanach (1925), también
realizada en colaboración con Einstein, donde Westheim pudo desarrollar un programa
de producción más amplio y con mayor impacto. La aportación de Einstein a la teoría de
la vanguardia se aprecia en la publicación de Negerplastik (Plástica negra, 1915), libro
que subraya la importancia de la escultura negra para el desarrollo del cubismo, y en el
6 Sobre
este aspecto, Vázquez remite como antecedente el escrito sobre arte de la India presentado por
Paul Westheim para esta colección, debido a que fue la primera vez que su análisis era basado en la
relación entre religión y arte. Además, recordó que en esta misma Orbis Pictus, Westheim había dirigido
la edición del caso mexicano, a cargo de Walter Lehman.
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caso de Westheim, este diálogo logró consolidar su método de explicación del arte
moderno en términos de la psicología-antropológica. Por tanto, el aporte de Westheim a
la teoría alemana desde su incorporación a la vanguardia, fue el uso del concepto
Vorstellung, el cual enfatizó el sentido psicológico en la constitución de la forma, y
cuyo argumento fue puesto en marcha de manera gradual en esta revista y por medio de
ejemplos contemporáneos del arte alemán.
La fundación de Das Kunstblatt inaugura una apertura crítica sobre la
vanguardia. El expresionismo visto desde la mirada de Westheim era ante nada una
propuesta teórica sobre el presente. En este proyecto, Westheim se dedicó a exponer
continuamente y de forma inmediata, el desarrollo artístico de personajes como
Wilhelm Lehmbruck, Oskar Kokoschka, George Grosz, Paul Klee, Marc Chagall,
Edvard Munch, Max Pechstein, Otto Dix, Bruno Taut, Walter Gropius y Hans Poelzing.
El estudio presentado en estos espacios se encargó de referir varios aspectos: la
alternativa de la forma dinámica (alejada de la línea clásica albertiana) en el
impresionismo, el postimpresionismo, el cubismo y el expresionismo; la actualización
temática, formal y material en las obras expresionistas de otras producciones icónicas
del pasado, como lo eran el grabado medieval o la escultura gótica; y el desarrollo
simbólico de la forma a través de su relación con contextos culturales.
El exilio en México y la radicalización del método
Los trabajos críticos de Paul Westheim en México fueron concebidos como respuestas
ante el ataque que los nazis llevaron a cabo en contra de la vanguardia desde 1933, año
en que el intelectual huyó de Alemania hacia Francia después de la llegada del nazismo
al poder. Fueron justamente los artistas que defendió y este recurso de transposición
teórica para explicar el arte, lo que fue llamado en el Tercer Reich “arte degenerado”
(Entartete Kunst). La continuidad y la reestructuración del modelo iniciado en Europa
dieron la oportunidad a que Westheim tuviera un nuevo comienzo en México y, sobre
todo, que construyera un nuevo bastión que le permitiera reconstruir lo perdido por
medio de una reformulación crítica.
Además de ser un propagador del expresionismo en México, como lo llamó Ida
Rodríguez Prampolini, (Dúrdica Ségota, 2001) este autor representó la lucha por la
defensa y la libertad del arte. En el primer momento de censura, persecusión y
allanamiento a su biblioteca y colección, Westheim respondió con la denuncia, como lo
exhiben sus trabajos referentes al arte denigrado, pero también los relatos de sátira al
nazismo que hizo como refugiado en Francia, Heil Kaddslatz (1936) y Rassenschande
(1935), término aplicado por los nazis para referir las relaciones amorosas entre un judío
y un ario, acto que era penado severamente. (Von Hanffstengel y Tercero Vasconcelos,
1995). En palabras de su traductora y compañera Mariana Frenk, “criticó
implacablemente, como muy pocos, la ideología artística del régimen nacionalsocialista,
cuya política cultural había impuesto el anatema del ‘arte degenerado’ a las
producciones de muchos de los artistas que él había apoyado.” (Mariana FrenkWestheim, 2005). Es posible encontrar una continuidad de estas mismas imputaciones
en muchas de sus críticas presentadas desde México, como la que presenta en el texto
“La pintura perseguida”, de 1960, dedicada a su colección perdida, la cual contaba con
obras de Oskar Kokoschka, Otto Dix, George Grosz, Max Pechstein y Alexander
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Calder. Por tanto, su crítica siempre un arma de denuncia, tanto de los actos vividos en
la Alemania del Tercer Reich, como de las consecuencias del ocaso de la Modernidad
tras las dos guerras.
Al llegar a México, después de la segunda expoliación a Paul Westheim
organizada por la Gestapo en París, presentó como primer obra El pensamiento artístico
moderno (1945). Es muy conocida la anécdota que Westheim contaba sobre su primera
visita al Museo Nacional en 1941. En esta misma ocasión exploró el edificio de la
Preparatoria Nacional y apreció los murales de José Clemente Orozco. El encuentro
entre dos manifestaciones artísticas distintas, pero características del arte local,
anunciaron el interés y vuelco que tendría Westheim en los siguientes años, en los que
analizaría ambos casos, el arte precolombino y el arte moderno, no de forma separada,
sino como manifestaciones entrecruzadas. Con ello, demostró que el método de
Westheim permitía pensar estas manifestaciones, no como derivativas de un modelo
hegemónico, sino paralelas y complementarias.
El crítico interpretó a los artistas contemporáneos bajo las nociones del arte
imaginativo, el movimiento, la abstracción, el arte popular, los estudios cromáticos y,
por supuesto, la forma expresiva, todas ellas asumidas como contrapuntos, alternativas y
extensiones del proceso vanguardista del que fue partícipe. De forma paralela, Paul
Westheim se acercó al arte precolombino poco después de su llegada a México. Escribió
el ensayo “El textil del arte antiguo” (1948) y de inmediato presentó Arte antiguo de
México (1950), al que le siguieron varios títulos más. Para llevar a cabo dichas
investigaciones, el autor se sirvió de material visual diverso y de colecciones
específicas. Además de las visitas a los emplazamientos más significativos, recurrió a la
colección de lo que era el Museo Nacional de México y a acervos privados, entre los
que destacan los de Kurt Stavenhagen, Diego Rivera y Mathias Goeritz. Asimismo,
estos estudios le permitieron colaborar de nueva cuenta con Ernst Rathenau, otro
importante editor de las vanguardias alemanas que emigró.
Este primer libro publicado en México resultó un compendio de pequeños
artículos dedicados a artistas europeos, sin embargo, funcionó también como un primer
esbozo en la nueva etapa de labor intelectual de Westheim, ya que el nombre de Orozco
hizo aparición en el texto. La mención hecha al muralista fue realizada dentro del
apartado dedicado al expresionismo, donde equiparó el mural de San Ildefonso con la
obra del alemán Franz Marc:
Cuando Franz Marc pinta el cuadro Lobos, lo importante, en cambio, para él es
evitar ese rodeo, es expresar directamente el sentimiento y arrebatar al espectador
(como Orozco en el fresco de la Escuela Nacional Preparatoria, cuando trata de
expresar la idea de “juventud”, caracteriza con unas cuantas líneas lo revoltoso, el
espíritu conquistador de los cielos; el impulso de la juventud, que traspone
montañas). El carácter del lobo, para Marc, se reduce a un empuje, a una avidez, a
un enseñar los dientes; y queda comprimido (lo mismo que en el fresco de
Orozco) en unas cuantas líneas que encierran en sí justamente este enseñar los
dientes del lobo. (Westheim, 1945, p.15)
A partir de este paralelismo, Westheim inauguró una segunda alternativa al modelo
crítico que llevaría a cabo en el contexto mexicano, tendiente a reconocer en la pintura
moderna local las semejanzas, pero también particularidades, con respecto a la
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vanguardia europea. Para Westheim, México era un espacio de desarrollo vanguardista
y pensó en todo momento, en las vinculaciones y particularidades, y jamás realizó estas
relaciones entre artistas europeos y mexicanos como desde una mirada derivativa.
En el prólogo de su primer obra al castellano, el crítico refirió a su situación
política y explicó que la publicación de la pequeña monografía era sumamente
relevante. Después de servir como voluntario del ejército francés, Westheim perdió un
ojo y en México pudo reparar el daño con una intervención quirúrgica, que de no
realizarse a tiempo habría tenido consecuencias fatales para un historiador del arte. Era
la primera vez en diez años que al crítico se le permitió presentar un trabajo en forma.
Había participado en ediciones apoyadas por la Unión de Artistas Alemanes en París,
pero sólo hasta la llegada a México pudo poner en marcha toda su maquinaria creativa y
dar un giro a sus intereses. De modo paralelo, Westheim recuperó parte de su biblioteca
y buscó noticias sobre su colección extraviada, otro acto que demuestra su interés por
ejercer justicia desde su nuevo hogar.
En 1976, una década después de la muerte de Paul Westheim, Mariana Frenk se
encargó de ampliar esta versión de El pensamiento artístico moderno y de distribuir el
libro, ya que la primera edición de 1945 no la tuvo. Frenk logró transmitir de modo
inigualable la consolidación del modelo de Westheim para el análisis del arte moderno
mexicano. Tal y como hizo a lo largo de dos décadas en sus artículos de Hoy!, La
cultura en México, la Revista de la Universidad y, en mayor medida, México en la
cultura, los textos combinaron reflexiones que describen diversos tópicos del arte bajo
una explicación que incluye al mismo tiempo artistas europeos y mexicanos. Este modo
de argumentación tenía dos virtudes, ya que por una parte permitió mantener viva la
crítica que se vio interrumpida por el exilio y, por otra, mantuvo la condición funcional
de esa crítica, al dar cuenta de la creación artística más inmediata. De este modo, se
evidenció de forma absoluta el modo en que Westheim dio cuenta del arte mexicano y
los nombres que le fueron fundamentales: José Clemente Orozco, Carlos Mérida,
Rufino Tamayo, Gunther Gerzso, Chucho Reyes, Pedro Coronel, Alberto Gironella,
Lilia Carrillo, Juan Soriano, Vicente Rojo y Alvar Carrillo Gil.
Para llevar a cabo esta reformulación, Westheim revivió también el diálogo que
mantuvo en sus años de juventud con Carl Einstein, sumando además las referencias a
Rudolph Otto, Ernst Cassirer y Adolf Riegl, señaladas anteriormente, determinantes
para que Westheim aprehendiera el arte prehispánico en México y lo estudiara a partir
del mito, la religión, la concepción de la naturaleza y las estructuras sociales. Además,
la aplicación de la escuela alemana dio la pauta para que realizara un análisis que
extendió estas manifestaciones culturales al arte moderno mexicano. Los trabajos que
Westheim elaboró en México son análisis sobre las variaciones formales del arte local
en los que encuentra alternativas y una transversalidad con las artes de distintas épocas
y contextos.
En cuatro artistas –Carlos Mérida, Henry Moore, Mathias Goertiz y Gunther Gerzso– el
autor observó el juego de una actualización formal dependiente del pasado. Esta
dinámica artística significó la presentación de símbolos pretéritos (la greca, la serpiente,
la muerte) bajo fórmulas del arte moderno.
Los trabajos que Westheim elaboró en México son análisis sobre las variaciones
formales del arte local que demuestran alternativas y una conexión formal y simbólica
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con las artes de distintas épocas y contextos. Debido a su condición de intelectual
cosmopolita,7 Westheim concibe un mundo sin fronteras, y no duda en establecer
vínculos que combinan nacionalidades y etnicidad, especialmente para el arte
contemporáneo mexicano. (Peter Chamezky, 2001). Ejemplo de estas conexiones son
las que señala entre la escultura de Henry Moore y la figura de Chac-Mool, la pintura de
Rufino Tamayo y Xipe Totec y más sorprendente aún, entre el mural de La Piedad
(1942) de Manuel Rodríguez Lozano y el Xiuhtecuhtli. La obra de José Clemente
Orozco mantuvo este mismo sentido de interconexión con el pasado y, a decir de
Westheim, con artistas como El Greco, Rubens, Goya y Picasso, por medio de su
correspondencia a la pintura dinámica, ya que para Westheim, el muralista tuvo la
cualidad de inventar formas expresivas como estos otros autores. Por medio de la greca,
símbolo fundamental de la cultura mexicana, Orozco creó una plástica monumental y en
movimiento.
El muralista jalisciense fue el artista mexicano al que Westheim prestó mayor
atención, al lado de Carlos Mérida y Rufino Tamayo. Además de encontrar en Orozco
una cualidad de creación de un artística, Westheim se apropió de una frase que el pintor
enunció en los Estados Unidos, tras la realización del Dive Bomber (1940) para el
MoMA: “La pintura es un poema y nada más”. Esta máxima de Orozco le permitió a
Westheim explicar la generación del arte en concordancia con sus intereses teóricos: “se
debía inventar una forma de expresión que corresponda a una idea.”
Otro de los artículos publicados en México en la cultura refleja el sentido que
Westheim observó en la crítica. Al hablar del expresionismo refirió al mismo tiempo a
su postura frente a la escritura: “Expresionismo. ¿Qué quiere expresar? No los
acontecimientos de la vida exterior, sino las vivencias internas en que se refleja el
encuentro del individuo frente al mundo. Su sentimiento hacia la realidad es el
sufrimiento.” (Westheim, 1954, p.2) De esta definición, Westheim asumió que su
práctica crítica partía de la necesidad de crear como respuesta a los acontecimientos
presentes. En palabras del autor, el arte es creación de formas y el artista debe descifrar
y explicar estas invenciones con las cuales pueda transmitir sus vivencias al espectador.
El crítico es el encargado de leer este nuevo código, de modo que, como la expresión de
emociones modifica el mundo, la crítica en tanto lenguaje y creación también participa
de este proceso. Se trata de una forma de postura frente a la realidad, ya que la crítica es
una labor que busca revelar la esencia de las cosas y no su apariencia. Esta
espiritualidad de una época fue la que Westheim buscó exponer constantemente hasta el
día de su muerte, durante un viaje a Berlín, cuando preparaba justamente una
monografía sobre Orozco. En el Cristo destruyendo su cruz (1943) de este mismo
artista, el crítico encontró la referencia a su escritura, ya que para Westheim, la imagen
traduce la añoranza del retorno al alma, los valores humanos y espirituales, y
comprende las amenazas, pero también los aportes de una época.
El expresionismo es un arte que está cargado de ideas trascendentes, casi
religiosas. Fueron estas formas expresivas de la arquitectura moderna mexicana las que
más causaron impacto en Paul Westheim. En México en la cultura resaltó la obra de
7 Peter
Chamezky explica que esta condición de intelectual cosmopolita radica en su origen judío. El
autor recupera las consideraciones de Henrich Heine sobre este tema.
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José Villagrán, Vladimir Kaspé y Max Cetto, pero fueron los diseños de Enrique de la
Mora, debido a la espiritualidad que manifiesta, los que mayor fortuna crítica tuvieron
en los escritos de Westheim, ya que dedicó artículos a cada uno de sus proyectos más
importantes: La Bolsa de Valores, El Fondo de Cultura Económica, La Purísima y El
Altillo, en colaboración con Félix Candela. En el caso de la arquitectura religiosa,
Westheim resaltó la participación de los artistas Herbert Hoffman-Ysenbourg, antiguo
colaborador de la bauhaus, y Kitzia Hoffman, cuyas esculturas y vitrales
complementaron el sentido místico de la construcción.
En términos del estudio del arte moderno, la heterodoxia de Westheim, permite
una apertura metodológica en el estudio de estas manifestaciones. Por medio de este
acercamiento, es posible quebrar las separaciones realizadas por los estudios
historiográficos. Por ejemplo, una división común en el relato del arte de la mitad del
siglo XX en México es entre la Escuela Mexicana de Pintura y el movimiento de la
Ruptura. En el caso de Westheim, al estar alejado de los enfrentamientos ideológicos
entre estos dos grupos o de las disputas por la representación hegemónica cultural, pudo
trabajar al mismo tiempo a Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro
Siqueiros que a Pedro Coronel, Vicente Rojo o Lilia Carrillo.
México en la Cultura: Paul Westheim, Vicente Rojo, y el montaje simbólico
Sin duda, las páginas de México en la cultura, semanario cultural del periódico
Novedades, eran distintas a otras publicaciones mexicanas de la época. México en la
cultura fue fundada por el editor y promotor cultural, Fernando Benítez.8 No obstante,
el diseño, así como el contenido de la publicación, establecieron una diferencia
sustancial con otras producciones paralelas. Aunque en ciertas ediciones algunos
autores colaboraban al mismo tiempo para la Revista de la Universidad o para Hoy!,
México en la cultura mantuvo, por lo menos hasta 1961, año en que Benítez deja la
dirección, una línea o estructura editorial que consolidó un programa intelectual
particular en la época.9 Por una parte, representó la consolidación de un acercamiento
crítico consistente sobre la producción cultural de esos años, por gente como José
Moreno Villa, Ceferino Palencia, Raquel Tibol, por otra, el paso hacia otra generación,
de la que formaron parte Ida Rodríguez Prampolini o Juan García Ponce. En sus páginas
se habló de la introducción de Merleau Ponty al contexto mexicano, de los formatos
más experimentales en el cine o de las adaptaciones de teatro más radicales. En el
equipo estuvieron acompañando a Benítez Pablo y Henríquez González Casanova,
8 Fernando Benítez (1912-2000) fue un periodista, escritor, editor e historiador mexicano. Comenzó su
carrera en Revista de Revistas en 1934, y posteriormente fue corresponsal, editor, y director de el
periódico oficialista El Nacional para posteriormente transformar el semanario del periódico Novedades
en el suplemento cultural México en la cultura. Como escritor estuvo vinculado a la política y la
antropología. Destaca el libro Los indios de México de 1969.
9 La
salida de Fernando Benítez sucedió después de varios enfrentamientos con el director del diario
Novedades, el político e ideólogo del PRI, Ramón Beteta. Las tensiones existían, debido a que el diario
tenía un corte conservador, no obstante, en el contexto de la Revolución cubana, las negociaciones con el
suplemento progresista se volvieron imposibles.
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Leopoldo Zea, Gastón García Cantú, y otros personajes relevantes de la siguiente
generación intelectual, entre ellos, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Juan Vicente
Mello, Emilio García Riera, Jorge Ibargüengoitia y José Emilio Pacheco.
Al abrir las páginas del suplemento, la primera página introducía a una síntesis de los
temas más importantes, una mezcla de tres o cuatro artículos. Pero, la mayoría de las
veces, la primera plana estaba dedicada a un autor: Paul Westheim. El armado de texto e
imagen estaba dedicado a generar un impacto en el lector. Se trataban de los temas que
no narraban, a manera de periodismo cultural, noticias sobre exhibiciones o
acontecimientos culturales, sino que eran disertaciones concentradas en el arte
precolombino, el arte moderno europeo y el desarrollo de la vanguardia mexicana.
Además, el diseño de la página estaba concebido de una forma distinta a las demás
páginas, en gran medida por el material fotográfico que la componía, y por el diálogo
existente entre autor y diseñador.
Artículos de Paul Westheim para México en la cultura suplemento de Novedades (1948-1961), con la
dirección artística de Vicente Rojo. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones
Exteriores, México.
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Paul Westheim, “Maestros del arte moderno”, México en la cultura suplemento de Novedades, México,
24 de abril de 1955, p.1. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México.
Fernando Benítez llevó a las imprentas de México en la cultura al artista español Miguel
Prieto, exiliado en México desde 1939, después de trabajar con él en el diario El
Nacional. Así como el papel de Benítez fue fundamental para contener e impulsar un
proyecto cultural local, el caso de Prieto revela la importancia de su trabajo para el
desarrollo del diseño gráfico en México.
En 1956, Vicente Rojo comenzó a hacerse cargo del semanario México en la
cultura, tras una larga enfermedad de Miguel Prieto: “Quienes más me atraían eran Paul
Westheim y José Moreno Villa, quizá porque escribían sobre arte. Dada mi timidez, me
costaba mucho relacionarme con ellos, sin embargo; con oirlos hablar y discutir me
daba por satisfecho.” (Vicente Rojo, 2017, p.1) En la reciente muestra realizada al
artista Vicente Rojo en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, se enfatizó la
relevancia de su trabajo diseñístico paralelo a la producción plástica: “Ayudado por su
rigor personal y su fabulosa productividad, Rojo contribuyó como casi nadie más a dar
forma y fondo a la producción cultural de la segunda mitad del siglo XX.” (Medida y
De la Garza, 2015). La experiencia de Rojo en estos años fue determinante, y su diálogo
con Westheim significó para el joven pintor, la introducción a los temas que trató el
crítico alemán, además de impactar el desenvolvimiento de la función comunicativa de
su producción que le caracterizan. Prueba de ello es la obra homenaje que Rojo dedica a
este personaje, Carta a Westheim (2008), en la que el artista reactiva no sólo la teoría
visual del crítico, al combinar referencias a reproducciones de obras que remiten al arte
prehispánico, al arte medieval, renacentista, o al cubismo, sino que señala directamente
a la forma de trabajo en sus años de colaboración.
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Vicente Rojo, Carta a Paul Westheim, técnica mixta sobre tela, 2008, 180x180, díptico,
colección particular.
Según relata Vicente Rojo, la colaboración con Paul Westheim era distinta a la que
realizaba con otros contribuidores del semanario, quienes entregaban el texto y las
ilustraciones corrían a cargo del equipo editorial. En cambio, Westheim llevaba su
propio material visual. El teórico alemán incluía fotografías específicas para activar el
texto que le acompañaban, y después de la sesión de trabajo con Rojo, pedía de vuelta
sus imágenes.10 Estas fotografías representaban su nueva colección, las cuales llevaba
consigo desde su exilio o fue consiguiendo de alguna forma con otros colegas
refugiados en países como los Estados Unidos. Este acto da sentido al resultado tan
peculiar de las páginas de México en la Cultura. ¿Qué imágenes eran llevadas por
Westheim y cómo fueron utilizadas por Rojo? Podemos referir brevemente a tres
ejemplos y, por tanto, dos líneas de montaje distintas: uno vinculado al desarrollo de la
fotografía antropológica, y uno más, mucho más sofisticado, que activa la combinación
de referentes para la activación simbólica.
Para el primer caso, es indispensable retomar las intervenciones de Ernst
Rathenau en los textos de su colega y amigo. Rathenau, a quien Paul Westheim conoció
en Alemania, donde trabajaron juntos en el mundo editorial, viajó una temporada a
México proveniente desde desde Nueva York, donde se vivió permanentemente tras el
exilio. Durante estos años, no ejerció la labor de editor, que tanto renombre le dio en
Europa y los Estados Unidos, sino que realizó una labor como fotógrafo, centrado en los
temas de arqueología, los cuales a la par estaba estudiando Westheim. Este
acercamiento a la fotografía funcionó para que el crítico dedicara un texto al trabajo de
Rathenau, “Un fotógrafo que ve a México”, aparecido el 29 de julio de 1949. En el
artículo, Westheim explica: “Ernst Rathenau, nacido en Alemania, reside en Nueva
York y hace años que es ciudadano de los Estados Unidos. Su tío fue aquel Walter
Rathenau, director de la AEG-una de las más importantes compañías de electricidad en
10 (Vicente
Rojo, comunicación personal. Ciudad de México, diciembre de 2015).
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Europa-, culto escritor y finalmente ministro de Relaciones Exteriores de la República
de Weimar, hasta que los nazis lo mandaron a asesinar por unos muchachos jóvenes,
pues los estorbaba en su camino hacia el poder.” (Westheim, 1949, p.1). En seguida, el
crítico refirió a su formación como editor y coleccionista, relatando cómo fue
conocedor, promotor y editor de las obras de Kaethe Kollwitz, Lovis Corinth, Wilhelm
Lehmbruck, Oskar Kokoschka, George Grosz, como fundador de la editorial
Euphorion-Verlag, “expresamente para difundir grabados y libros ilustrados de artistas
jóvenes”. Fue de esta forma, y a través de la revista trimestral Die Schaffenden (Los
creadores), que ambos trabajaron juntos, al ser Westheim director de la publicación
fundada por Rathenau. Como fotógrafo, este personaje viajó por India, Malasia, China,
cuyas imágenes fueron presentadas en el libro Oriente de la editorial J.J. de Nueva
York. Westheim advierte en su nota que, más allá de un “exotismo” o de retratar lo
“pintoresco”, las imágenes de Rathenau fueron realizadas desde una mirada que
representa “las auténticas manifestaciones de la vida popular”, la cual resulta particular,
no por los temas elegidos y conjuntados (pirámides, iglesias barracas o el México
contemporáneo), sino por el enfoque de este registro debido, indica Westheim, a que el
acercamiento que hace un realizador de libros y revistas, a quien nombra como un
Humboldt contemporáneo.
Si recordamos el aporte de Paul Westheim a la crítica de la vanguardia, queda
claro que su postura retomó las consideraciones que Charles Baudelaire presentó en el
Pintor de la vida moderna sobre la escritura en la Modernidad. Si los grabados de
Honoré Daumier eran la manifestación visual equivalente a la crítica de Baudelaire, la
caricatura y los fotomontajes de George Grosz representan el paralelo icónico al trabajo
crítico de Westheim. El carácter dinámico de su escritura es equiparable al fotomontaje
político de Grosz. A través del montaje, Westheim, de la mano de Rojo, reactivó dicha
alternativa. Cuenta Grosz que al inventar el fotomontaje con John Heartfield, buscó
utilizar las imágenes para expresar ideas que los censores nunca les hubieran permitido
presentar por medio de la palabra. En el momento de su radicalización teórica, el crítico
e historiador del arte alemán hizo uso de esta yuxtaposición de imágenes para presentar
un comentario político. Así como su crítica no olvidó el paso de los nazis por Alemania,
el acomodo de sus imágenes remitió constantemente a este suceso, al publicar las
propias fotografías de su colección perdida, como una forma de herramienta
mnemotécnica. Además, era una estrategia efectiva para hacer evidente los entrecruces
que estaba realizando. Uno de los ejemplos más claros es el expuesto en “La Calavera”
o “La danza macabra”, artículos en los que Westheim combina grabados medievales
con esculturas aztecas, y grabados expresionistas con xilografías de José Guadalupe
Posada.
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“Paul Westheim. Homenaje en sus 70 años”, México en la cultura suplemento de
Novedades, México, 6 de agosto de 1961, p.1. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada,
Secretaría de Relaciones Exteriores, México.
Podemos concluir que el aporte de Paul Westheim a la teoría formalista alemana
radicó en pensar las formas del pasado en su relación expresiva con la
contemporaneidad. Por esta razón, es necesario retomar la escritura crítica de Westheim
generada desde las páginas de México en la cultura, ya que dan cuenta de un flujo de
categorías teóricas que iniciaron en la Alemania revolucionaria y se radicalizaron en un
México que, tras la posguerra, comenzaba a redefinirse. Al retomar este personaje se
abre la posibilidad de omitir las barreras nacionales, ya que las herramientas
conceptuales que Westheim propuso permiten repensar la producción artística de forma
distinta. La intervención crítica de Westheim evidencia una línea en la producción
intelectual en México que rompe la estructura centro-periferia constante en el estudio de
la vanguardia continental.
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16
�
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
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8 y 9 de mayo 2017
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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PAUL WESTHEIM Y MÉXICO EN LA CULTURA: Circuitos críticos, teóricos y editoriales entre México y Alemania (1941-1961)
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El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. Escenarios políticos internacionales
<strong>Palabras clave</strong><br /> Paul Westheim - Vicente Rojo - México en la cultura - arte moderno mexicano - vanguardia
<strong>Keywords</strong> <br />Paul Westheim - Vicente Rojo - México en la cultura - Mexican Modern Art - Latin American Avant-gard
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<strong>Resumen</strong> <br /><br />Paul Westheim (1886-1963) fue uno de los críticos de arte más relevantes del siglo XX, tanto de México, su segunda patria, como de Alemania, donde fue importante voz del expresionismo y de las vanguardias artísticas entre las dos guerras mundiales. Este trabajo ofrece un retrato de su pensamiento estético a través de su participación en el semanario México en la cultura (1948-1961). Se parte de una selección de escritos tanto de su periodo alemán, al frente de la revista Das Kunstblatt, como de su etapa mexicana, en la que publicó sus principales libros y fue asiduo colaborador del suplemento cultural dirigido por Fernando Benítez. Sus antecedentes como editor de las vanguardias le permitieron establecer puentes conceptuales transhistóricos y transculturales; así, en México pudo retomar temas de trabajo como la muerte y el grabado en madera, lo mismo que sentar los fundamentos estéticos del arte prehispánico, y asimismo seguir con atención el efervescente medio de la pintura mexicana del momento.
<br /><strong>Abstract</strong><br /><br />This essay offers a research on Paul Westheim aesthetic thought through his collaboration in the publication México en la cultura (1948-1961). Paul Westheim (1886-1963) is one of the most important art critics of the XX Century, for Mexican Art History, and for German art criticism, where he was an important voice of expressionism and artistic avant-gardes, between the two World Wars. This text present an analysis on a selection of his writings from both his German period, leading the Das Kunstblatt magazine, and his Mexican stage, in which he published his main books and was a regular contributor to this cultural supplement directed by Fernando Benítez. His background as editor of the avant-garde allowed him to establish trans-historical and transcultural conceptual connections. Thus, in Mexico he was able to rework themes such as death and wood engraving, as well as laying the aesthetic foundations of preHispanic art, as well as carefully following the effervescent medium of Mexican painting of the time.
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<strong>Natalia de la Rosa</strong><br /><br />DukeUniversity<span><br /></span>Carolina<span> </span>del<span> </span>Norte
Date
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8 de mayo 2017
Language
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Español
-
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7bd6c99a36388b22f48aebb4a99fb198
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
LA CIRCULACIÓN DE LAS IDEAS DEL PANAMERICANISMO EN
REVISTAS LATINOAMERICANAS. Saber Vivir y una red de intelectuales a
favor de la causa aliada
Dra. Fabiana Serviddio
CONICET-Universidad Nacional
de Tres de Febrero
Resumen
La ponencia propone analizar la política editorial de la revista de interés general Saber
Vivir durante la segunda Guerra Mundial, articulando las notas de arte con aquellas de
literatura, educación y política, en el contexto de los programas de propaganda del
panamericanismo en Latinoamérica.
Palabras clave: Saber Vivir, Panamericanismo, exhibiciones, Latinoamérica.
Abstract
The paper will analyze the editorial policy of the journal Saber Vivir during the Second
World War, putting together the visual arts, literature, education and politics’ articles, in
the light of the propaganda programs of Panamericanism in Latin America.
Keywords: Saber Vivir, Panamericanism, exhibitions, Latin America.
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�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
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Durante la Segunda Guerra mundial, frente al peligro por la gravitación del
nazifascismo en Latinoamérica, el gobierno de Estados Unidos implementó un paquete
de medidas políticas, económicas y culturales dirigidas a mejorar los vínculos con la
región y así defender sus propios intereses en el continente americano. En sintonía con
la agenda política que imponía la segunda guerra, la administración de presidente
norteamericano Franklin Roosevelt buscó instalar la idea de la confraternidad de los
países del continente americano, más allá de sus diferencias culturales, raciales y
sociales, a través de la denominada Política del Buen Vecino.
De acuerdo a la nueva argumentación americanista, el hemisferio americano,
heredero de las tradiciones de América del norte y sur, constituía la alternativa de
progreso para el proyecto moderno, que Europa ya no podía llevar adelante. En el área
de las artes visuales, una amplia red de instituciones fue sede de exhibiciones que
reunieron obras de arte de todo el continente, tras el objetivo de asegurar los buenos
vínculos culturales entre Estados Unidos y Latinoamérica. De esta política cultural
estatal se hicieron eco también algunas instituciones y empresas privadas, que buscando
proteger sus intereses y mantener su hegemonía acompañaron las tácticas de diplomacia
cultural del gobierno sumando principalmente la organización de concursos y también,
como en el caso de la multinacional IBM, la creación de una colección de arte
hemisférico.
El 17 de marzo de 1943, El Mundo publicó una nota de Julio Rinaldini en la
sección “Artes Plásticas”, en donde el autor contrastaba la atención dispensada hacia las
actividades culturales argentinas de parte de los Estados Unidos, y la escasa respuesta
que el país había dado a ese interés (Rinaldini, 1943). Mientras que la administración
brasileña de Vargas respondió a la proposición panamericanista a través de una
significativa inversión en la construcción del moderno Pabellón Brasileño para la Feria
Mundial de Nueva York a cargo de Lucio Costa y Oscar Niemeyer junto al contundente
envío de murales de Cándido Portinari, en la Argentina la inestabilidad política del
gobierno de Roberto Ortiz y Ramón Castillo, el mantenimiento de la política neutralista
en la guerra mundial como maniobra para sostener la precaria alianza con sectores del
Ejército, y finalmente el golpe de estado de junio de 1943, dejaron los intercambios
culturales en manos de intelectuales y artistas, con una tibia intervención del Estado.
La política panamericanista de propaganda cultural ponía especial interés en
establecer sólidas relaciones con los intelectuales, puesto que se esperaba con su
aprobación generar corrientes de opinión favorables a la causa aliada. En efecto, los
intercambios promovidos no se circunscribieron solamente a la organización de
exhibiciones: el Comité para las Relaciones Artísticas e Intelectuales Interamericanas
financió un intercambio constante de artistas, escritores, gestores culturales y
coleccionistas entre ambos países. En 1943 el artista Emilio Pettoruti fue invitado, en su
calidad de director del Museo Provincial de Bellas Artes, a una gira de estudio para
conocer las instituciones artísticas más importantes de los Estados Unidos. Horacio
Butler también fue huésped del gobierno norteamericano durante dos meses junto a
Ezequiel Martínez Estrada, Sebastián Soler y Teodoro Becú (Butler, 1966, p.180). Viaje
similar emprendió en 1945 el crítico y ensayista Julio E. Payró.
Era central que las exhibiciones que propiciaban el intercambio artístico
intercontinental recibieran la mayor difusión posible en la región a través de la prensa
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periódica y de las revistas. Las instituciones y agentes que trabajaban en pos de esta
política intervenían por lo general solicitando se le consignase reseñas a las
exhibiciones de “buen voluntad”, o pidiendo dedicar algún número o sección especial a
Latinoamérica. En Norteamérica las exposiciones y concursos se difundieron a través de
reseñas en revistas especializadas como Magazine of Art -que recibió un subsidio de una
agencia gubernamental para la adquisición y envío de ejemplares a todos los países
latinoamericanos- o revistas de interés general como Life. A las personalidades de la
cultura que viajaban de Latinoamérica a los Estados Unidos en calidad de visitantes, se
les solicitaba difundir sus “impresiones” a través de revistas locales. Julio Payró brindó
a su regreso sus opiniones positivas a través de un extenso artículo en la revista Sur
(Payró, 1946, pp. 83-91). Pettoruti por su parte escribió numerosos artículos sobre el
excelente estado de situación de los museos de los Estados Unidos para el periódico
mendocino Los Andes, que distribuía sus notas a periódicos de la región cuyana.
En Latinoamérica si bien solo algunas publicaciones declararon abiertamente sus
posicionamientos ideológicos, ninguna quedó exenta de una toma de partido, plasmada
bajo la forma de decisiones editoriales y el espectro de colaboradores que participaban
de la misma (Gramuglio, 2002). En la escena artística porteña, revistas como Saber
Vivir, Anuario Plástica y Atlántida se hicieron eco de las exhibiciones de arte
hemisférico y, aún tomando distancia, de la ideología panamericanista las acompañaba.
Como señaló María Amalia García, Saber Vivir, publicación dedicada a las artes
en general y a la gastronomía, se había planteado en sus inicios como guía del buen
gusto, como lugar de preservación de las formas de la cultura “universal”, una suerte de
refugio en tiempos de guerra, intentando mantenerse al margen de los debates políticos.
Sin embargo, el espectro de colaboradores de la revista la situó como un espacio ligado
a la causa antifascista y antineutralista, a favor de los Aliados y de la política
norteamericana del panamericanismo.
Saber Vivir se fundó a inicios de 1940, década marcada a nivel internacional por
la II Guerra Mundial y, a nivel local, por el arribo de exiliados españoles en un caudal
mayor a partir del cierre de la Guerra Civil en España. Entre ellos se contaban artistas,
escritores, profesores e intelectuales que tendrían una importante actividad en nuestro
campo cultural. El medio intelectual que los recibió ya estaba fuertemente marcado por
un antifascismo que se radicalizaría durante la década de 1940. Es así que en sus
primeros años de existencia, Saber Vivir estuvo estrechamente ligada a la producción
cultural del exilio republicano en la Argentina (García 2008).
Patricia Artundo la compara con publicaciones contemporáneas que a comienzos
de los años cuarenta apoyaron la opción antifacista, como es el caso de Correo
Literario, o de Argentina Libre, con las cuales compartieron críticos y artistas: María
Rosa Oliver, Jorge Romero Brest, Oliverio Girondo, Raquel Forner, Attilio Rossi,
Mário de Andrade, señalando el carácter diferencial de cada una de estas
intervenciones. Con respecto a Saber Vivir, la historiadora precisa que la publicación
buscaba poner al alcance de un público educado notas que lo mantuviesen al día en
áreas diversas pero sin realizar mayores esfuerzos en lecturas más arriesgadas a nivel
ideológico, a pesar de que la mayoría de sus colaboradores ejercían profesionalmente de
manera más comprometida en otros medios (Artundo 2004). Un análisis de la política
editorial general de la revista permitirá profundizar la cuestión.
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Saber Vivir compartía sus escritores con el consejo literario del diario La
Nación: Enrique de Gandia, Ricardo Rojas, Mariano Vedia y Mitre y Mujica Láinez.
También cruzaba con Sur los miembros del comité editorial y sus principales
articulistas: Eduardo Bullrich, Alfredo González Garaño, Eduardo Mallea, María Rosa
Oliver, Guillermo de Torre. Y aunque Victoria Ocampo sólo participó con una nota
sobre su departamento, la proximidad geográfica de ambas oficinas de redacción puso a
ambas revistas en estrecha vinculación. María Amalia García señala respecto de esta
articulación de posiciones en relación con los bandos de la guerra civil, que la revista
tuvo, en un principio, desde su consejo de redacción una estructura contradictoria de
participación española. Si Joan Merli, exiliado republicano catalán organizaba la
sección de artes plásticas, Álvaro de las Casas, con una postura política dudosa
(denunciada desde otras publicaciones vinculadas a la comunidad española), se encargó
hasta el número 4/5 de la selección literaria. Con el alejamiento de este último de la
dirección literaria a partir del número 6 en 1941, Joan Merli quedó a cargo de la
dirección artística general, y fue en ese momento que se iniciaron las participaciones de
los intelectuales republicanos como Varela, Alberti, Dieste y León. Estas inclusiones
permiten pensar que fue Merli quien introdujo a este grupo en la revista y quien, a partir
de entonces, coordinó ambas secciones e impuso un cambio de rumbo. Merli acogió a
los artistas exiliados: Manuel Ángeles Ortiz fue el más cercano a la revista; María Rosa
Oliver escribía sobre sus cuadros en el primer número y él ilustró profusamente notas de
la revista. Luis Seoane, Manuel Colmeiro y Ramón Pontones también participaron con
sus ilustraciones aunque en menor medida (Garcia 2008).
En Saber Vivir estuvieron también presentes los artistas conocidos como los
“muchachos de París”, la generación más joven que realizó su viaje iniciático a
mediados de la década del ´20. Horacio Butler fue una de las figuras centrales por la
gran participación que tienen sus ilustraciones a lo largo de la vida de la revista, además
de realizar las tapas de los cuatro primeros números del año 1940; entre ellas, la portada
del número dedicado al Día de las Américas.
Horacio Butler, Día de las Américas. Ilustración de portada para Saber Vivir núm. 21
En 1942, Lincoln Kirstein, representante del Museo de Arte Moderno de Nueva
York, fue enviado a Latinoamérica por Nelson Rockefeller con el encargo de adquirir
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obras latinoamericanas para formar una colección especial, y María Rosa Oliver lo
acompañó y guió a través de los distintos talleres de artistas. Kirstein se interesó por las
ilustraciones de Butler a la Geografía argentina de la Biblioteca infantil de Editorial
Sudamericana, con texto de María Rosa Oliver, y sus decorados escenográficos (Oliver
2008 [1981) 1 –adquirió para la colección del Moma Orpheus, un gouache diseñado para
el espectáculo de Jean Cocteau en el teatro La Cortina de Buenos Aires- (Kirstein
1943). De allí que le propuso que creara decorados para su propia compañía de danza:
Butler recibió el encargo de realizar diseños a la acuarela como decoración
escenográfica del ballet Estancia de Alberto Ginastera. María Rosa Oliver, por su parte,
fue invitada al año siguiente a integrar un consejo especial conformado por escritores
latinoamericanos para la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos en
Washington DC (Oliver 2008, pp. 145-159) 2. Las invitaciones a viajar y los encargos
artísticos eran estrategias recurrentes para afianzar los vínculos con los
latinoamericanos. Saber Vivir fue un nodo de articulación y discusión que convocaba y
concentraba a los sectores favorables a la causa aliada en contra de los totalitarismos.
Los portadores de la ideología panamericanista aprovecharon el clima antifascista
preexistente.
Otro de los intelectuales que se comprometieron con la causa aliada y
colaboraron para Saber Vivir fue el crítico de artes plásticas Julio Rinaldini que tuvo en
el campo de las artes visuales un papel central. A partir del estallido de la segunda
Guerra Mundial, su escritura crítica adquirió un tono decididamente antineutralista y
antifascista (Artundo 2007, pp. 13-28). Rinaldini mantenía contacto epistolar con
algunos miembros del programa de propaganda panamericanista de la Oficina del
Coordinador como María Rosa Oliver, quien como se dijo había sido contratada como
consejera especial entre 1942 y 1944; estos contactos pueden constatarse a través de
algunas cartas alojadas en el epistolario de la escritora argentina en la Universidad de
Princeton. Sus artículos referidos a la cuestión panamericanista no pasaron
desapercibidos; el arriba citado del diario El Mundo fue fotocopiado, traducido al inglés
y analizado por integrantes de la mencionada OCIAA, y se encuentra alojado en los
archivos de la directora del Museo de Arte de San Francisco, Grace Morley,
colaboradora activa del programa desde su fundación en 1940.
Saber Vivir fue una importante plataforma de circulación de las ideas del
panamericanismo al momento de realizar las críticas de las exhibiciones. Dio cuenta de
la exposición de grabados y pinturas de la colección de arte hemisférico de la IBM que
llegó a Buenos Aires en agosto de 1941 y se exhibió en los salones de la Comisión de
Bellas Artes. El autor del artículo sin firmar reportó la retórica panamericanista que
1
Para el análisis del rol de Oliver como nexo en las redes culturales panamericanas que crecieron en esta
época, véase el estudio preliminar de Álvaro Fernández Bravo a esta última edición.
2
Junto a Oliver trabajaron distintos asesores latinoamericanos que colaboraron en la evaluación del
diseño de los proyectos, el examen de artículos, notas o ensayos destinados a la prensa latinoamericana,
señalando errores de información en que incurriera la prensa local, revisando discursos de hombres
públicos estadounidenses sobre la “buena vecindad” o escribiéndolos de acuerdo a los datos
proporcionados; redactando discursos para ciertos actos; y sugiriendo qué latinoamericanos convendría
invitar para para dar conferencias o realizar actividades culturales en Estados Unidos. Se organizaban las
actividades de los invitados y se señalaban las fallas en la propaganda de guerra, debidas al
“desconocimiento de la sensibilidad de los pueblos a los cuales se le destinaba”.
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acompañaba la muestra –la “comprensión, amistad y buena vecindad” hemisférica que
este tipo de exhibiciones simbolizaban- pero decidió expresamente dejar de lado los
motivos de la llegada de esta muestra al país, y dedicarse estrictamente al análisis de las
obras en sí mismas (Arte contemporáneo del Hemisferio Occidental, 1941).
Julio Rinaldini reseñó la Exposición de Pintura Norteamericana
Contemporánea, el primer gran proyecto expositivo de la Oficina del Coordinador, que
reunió una selección de trescientas obras pertenecientes al Museo de Brooklyn, el
Museo Americano de Historia Natural, el Museo Metropolitano de Arte, el Museo de
Arte Moderno de Nueva York y el Museo Whitney de Arte Americano, y se exhibió en
el Museo Nacional de Bellas Artes. Rinaldini hizo referencia expresa a su
funcionamiento como instrumento de diplomacia cultural entre los países del
continente. A su juicio, la exposición ayudaba a que argentinos y norteamericanos se
conocieran mejor, y así contribuía a que se pusieran de acuerdo, dando de esta manera
una respuesta activa tanto a la política cultural del panamericanismo como a la
coyuntura política que atravesaban las relaciones bilaterales en aquel momento. Las
obras de arte eran instrumentos que permitían establecer diferencias entre el
temperamento de la pintura norteamericana –que encontraba mucho más atada al
realismo y a los hechos concretos, a la representación del hecho-, y la pintura argentina,
mucho más preocupada por los valores plásticos y la creación de una obra de valor
estético. El crítico no se privó de ponderar indirectamente el arte nacional por encima de
las realizaciones de los Estados Unidos. Terminó la reseña señalando que, a través de la
acción de los particularismos de las naciones de América se estaba creando, en lo
hondo, una sólida armonía continental, metáfora musical que le servía para aludir a la
armonía de las diferencias (Rinaldini, 1941, pp. 14-17).
En “La historia en el origen del arte norteamericano”, Rinaldini analizó el origen
de la actividad pictórica en los Estados Unidos, estableciendo estrechos paralelismos
con el arte latinoamericano. El arte de las repúblicas independientes de la colonia, tanto
en EE.UU. como en Hispanoamérica, florecía y adquiría caracteres locales en tanto arte
documental, al representar los principales acontecimientos históricos y sus
protagonistas. La originalidad se lograba a partir de la paulatina localización de los
temas. “La historia nacional mueve a los artistas y está estrechamente vinculada al
origen del arte de la república” (Rinaldini, 1942, pp. 30-31).
Art. de Rinaldini en Saber Vivir 24
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En “Itinerario de ida y vuelta en el arte de América”, Rinaldini se detuvo en el
problema de los procesos de apropiación de modelos europeos y las sucesivas etapas de
independencia de los mecanismos de la creación. La Europa de posguerra había
producido un primer movimiento de reintegración de los artistas americanos emigrados
a Europa en busca del origen de la práctica del arte. El movimiento mexicano y Diego
Rivera representaban la primer voluntad disciplinada y sistemática de retorno, de
restauración y reconquista. De regreso a América la creación no se había interrumpido,
sino que había atravesado un interludio, una pausa, y con los nuevos aportes
conseguidos en Europa presentaba nuevas posibilidades de desarrollo. A los artistas les
faltaba ver nuestro propio mundo “que espera el momento de enriquecer con su imagen
las representaciones del arte”. Y subscribiendo de algún modo la retórica de
identificación hemisférica, consideró que el continente tenía ya capitales como Río,
México, Buenos Aires, Nueva York y Washington, grandes centros americanos que ya
generaban un ambiente propicio para el desarrollo de los individuos y del arte
(Rinaldini, 1942, pp. 12-16).
Este tipo de exhibiciones apuntaba a poner en circulación, a través de objetos
artísticos, un relato unificado del pasado de América, de modo tal de generar la
percepción de una pertenencia común al hemisferio occidental y construir así una sólida
identidad cultural panamericana. Los objetos estéticos en sí mismos, que para los
organizadores eran medios para alcanzar objetivos políticos, fueron sin embargo
recolocados en primer término del análisis en la escena artística porteña, puesto que
como vimos se hizo un análisis pormenorizado de su calidad estética. La coyuntura
brindaba nuevas herramientas comparativas para esclarecer los distintos caminos
posibles que el arte moderno había tomado en territorio americano. En general se
asumió una posición favorable pero independiente, dejando de lado las obvias
intencionalidades políticas, y sacando provecho del intercambio y competencia que la
llegada de las exhibiciones permitía en el campo específico de las artes visuales. La
misma postura notamos en el caso de las reseñas que hicieron Pettoruti y Payró al viajar
a los Estados Unidos y escribir sus artículos críticos donde se evaluaban el estado de los
museos y las colecciones de arte en los Estados Unidos.
La pertenencia de Saber Vivir a un espacio ligado a la causa aliada puede
también constatarse a través de su política editorial. Entre 1941 y 1943 se publicó una
gran cantidad de artículos dedicados a destacar las virtudes morales y los alcances del
desarrollo de la educación, las artes y la política en los Estados Unidos, difundiendo el
progreso espiritual del vecino país del norte y operando activamente contra las
argumentaciones de las publicaciones filofascistas respecto de la pobreza espiritual de
Norteamérica y su falta de un lazo con las tradiciones culturales de los latinos. En este
sentido la causa panamericana no sólo era propiciada por los artículos específicos sobre
arte de Julio Rinaldini, sino también la profusión de trabajos dedicados a demostrar el
interés de Estados Unidos en los logros culturales de Latinoamérica, a resaltar sus
valores esencialmente democráticos de vida, a revertir la perspectiva sobre sus
fundamentos éticos y a dar a conocer el progreso que las artes habían alcanzado en su
propio territorio.
Saber Vivir dedicó por ejemplo dos sendos artículos a la figura de Eleanor
Roosevelt. El epígrafe del título “La Primera Dama de los Estados Unidos” rezaba: “No
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es solamente la “Primera Dama” de los Estados Unidos, es también una mujer
trabajadora, una aristócrata y una funcionaria pública que gasta todas sus energías en
bien del hemisferio”. El artículo narraba la historia de Eleanor y cómo, debido a la
enfermedad de su esposo, se había visto obligada a ingresar a la actividad política.
Ampliamente laudatorio en todo sentido, la imagen de la primera dama era la de una
mujer simple que se preocupaba y trabajaba por el bien de la “Humanidad”, y que
cuando daba beneficencia lo hacía para ayudar a que las personas pudieran
independizarse económicamente y no depender de nadie. La autora destacaba su
carácter de trabajadora a la par que cualquier otra persona del pueblo y de paladín de la
Democracia en suelo estadounidense (Martínez Guerrero, 1942, pp. 46-47).
En “Un almuerzo en la Casa Blanca”, Aimée S. B. De Ramos Mejía presentaba
a la primera dama describiendo su forma sencilla y directa de relacionarse: la forma de
conducirse de quienes trabajaban en la Casa Blanca y de la misma Eleanor, así como el
ejemplo de la columna periodística My day desde donde la primera dama intercambiaba
cartas con ciudadanos de todo el país, daba cuenta de una “verdadera democracia”
(Ramos Mejía, 1941, agosto).
En otro artículo Edmundo Correas, rector fundador de la UNCuyo, trazaba una
detallada descripción del sistema educativo en los Estados Unidos, y de los valores de
honestidad que se le inculcaban a los niños desde temprana edad. Destacaba lo
entretenido, práctico y lleno en recursos del sistema de enseñanza, y a los principios
democráticos como parte integrante del mismo, practicados por todos los ciudadanos
(Correas, 1942, pp. 52-54).
Edmundo Correas, La instrucción Pública en Los Estados Unidos, Saber Vivir
Los paralelismos entre las tradiciones y los procesos históricos de la Argentina y
los Estados Unidos ayudaban a establecer una plataforma cultural común entre ambos
países que hacían mucho más fácil luego un análisis comparativo de la producción
plástica argentina y norteamericana. Si no era posible establecer similitudes entre los
desarrollos históricos de cada región, el discurso de la confraternidad hemisférica se
desdoblaba para encontrar, por debajo de las notas discordantes, similitudes que
hermanaban a las repúblicas americanas.
El número 21, dedicado al Día de las Américas, daba cuenta en su introducción
editorial del posicionamiento ideológico de Saber Vivir frente a los argumentos de
pertenencia hemisférica del panamericanismo:
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La armonía de las tres Américas debe interpretarse y sentirse como una armonía
de la diversidad, pues es evidente la heterogeneidad de los elementos que componen el
Nuevo Mundo. De ahí que para conciliarnos debamos recurrir a la comprensión mutua,
que sólo se conseguirá como resultado del ejercicio consciente de la sensibilidad y de la
inteligencia. Sintiéndonos y conociéndonos, podremos llegar fácilmente a
comprendernos. Y no hay a nuestro juicio camino más recto hacia este objetivo, que la
divulgación conjunta de la literatura, el arte, el paisaje natural y humano, las
gravitaciones históricas a través de hechos y hombres, para abstraer una síntesis capaz
de vertebrar las piezas del organismo continental (Nota editorial del número dedicado al
Día de las Américas, 1942, p. 11).
Los colaboradores de Saber Vivir presentaron también numerosos estudios sobre
poesía y literatura contemporánea estadounidense –cuatro ensayos en distintos números
de la revista, en un lapso de menos de dos años-, artículos sobre Fantasía de Walt
Disney (Ilustración 4), el cinematógrafo “como expresión de cultura”, los derechos
laborales y sociales alcanzados por la mujer en los Estados Unidos –cuestión
particularmente admirada por María Rosa Oliver-, y hasta la reproducción de la
declaración de la independencia de Tomas Jefferson y el segundo manifiesto de
Abraham Lincoln en el suplemento dedicado al Día de las Américas. Todos los artículos
por lo general estaban narrados en tono ameno y entretenido, siguiendo las pautas del
género de diario de viaje, con un aventurero en primera persona que se sorprende al
descubrir que las cosas no eran como él las creía y busca la complicidad de su lector.
Mercedes Iglesias de Mac Donough, Fantasía de Walt Disney. Saber Vivir, n. 9, abril 1941
El panamericanismo fue un proyecto imperial que se coló en Saber Vivir
tomando ventaja de su rechazo a los totalitarismos, pero artistas y críticos
latinoamericanos reformularon su propuesta regionalista proponiendo construir una
identidad americana que pudiera establecerse en términos de iguales y de respeto a las
diferencias culturales.
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FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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8 y 9 de mayo 2017
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
Creator
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Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Title
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LA CIRCULACIÓN DE LAS IDEAS DEL PANAMERICANISMO EN REVISTAS LATINOAMERICANAS. Saber Vivir y una red de intelectuales a favor de la causa aliada
Subject
The topic of the resource
El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. Escenarios políticos internacionales
<strong>Palabras clave</strong> <br />Saber Vivir - Panamericanismo - exhibiciones - Latinoamérica
<strong>Keywords</strong> <br />Saber Vivir - Panamericanism - exhibitions - Latin America
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong> <br /><br />La ponencia propone analizar la política editorial de la revista de interés general Saber Vivir durante la segunda Guerra Mundial, articulando las notas de arte con aquellas de literatura, educación y política, en el contexto de los programas de propaganda del panamericanismo en Latinoamérica.
<br /><strong>Abstract <br /></strong><br />The paper will analyze the editorial policy of the journal Saber Vivir during the Second World War, putting together the visual arts, literature, education and politics’ articles, in the light of the propaganda programs of Panamericanism in Latin America.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Dra. Fabiana Serviddio </strong><br /><br />CONICET-Universidad Nacional de Tres de Febrero
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
8 de mayo 2017
Language
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Español
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
EL PORTEÑO Y LA CONSTRUCCIÓN DE UN DISCURSO HEGEMÓNICO
ALTERNATIVO PARA EL CAMPO CULTURAL ARGENTINO (1982-1986)
Isabela Di Lorenzo
Universidad de Buenos Aires
Facultad de Filosofía y Letras
Irene Gelfman
Universidad de Buenos Aires
Facultad de Filosofía y Letras
Resumen
La redemocratización en la década del ochenta en Argentina inicia un periodo de
transformación y redefinición de poderes, que a su vez alteró la dinámica del campo
artístico, reconfigurando las producciones estético-artísticas del periodo. Es en este
contexto que el análisis de las revistas o los periódicos nos permiten reconstruir las
relaciones entre los discursos, quién los emite y quién los recibe. El estudio de los
diversos agentes del campo cultural y artístico nos habilita a realizar un análisis sobre la
apropiación que los distintos sectores en pugna hacen de los bienes simbólicos. Así,
proponemos como objetivo el comprender el posicionamiento ético-intelectual de la
revista El Porteño (1982-1986) y sus colaboraciones en el diálogo responsivo con sus
contextos en un momento de cambio de hegemonía cultural. Postulamos que El Porteño
brindó un lugar de redefinición en el campo cultural de la Argentina de los años
ochenta, en tanto los intelectuales de la revista ―organizándose como un grupo―
habrían enunciado un discurso hegemónico alternativo que se habría encargado de
unificar y luego difundir intereses y preocupaciones en relación con la situación política
y social del país en ese momento.
Palabras clave: Contra-hegemonía, Intelectuales, Revistas, Crítica cultural.
Abstract
The redemocratization during the eighties in Argentina started a period of
transformation and redefinition of powers. This altered the dynamics of the artistic field
reconfiguring the aesthetic-artistic productions of the period. It is in this context that the
analysis of magazines or newspapers allows to reconstruct the relations between the
speeches, who emits them and who receives them. The study of the diverse agents of the
cultural and artistic field enables to make an analysis on the appropriation that the
different sectors in dispute do of the symbolic goods. We aim to understand the ethicalintellectual position of the magazine El Porteño (1982-1986) and its collaborations in
the responsive dialogue with its contexts in a moment of change of cultural hegemony.
We postulate that El Porteño provided a place of redefinition in the cultural field of
Argentina in the eighties, while the intellectuals of the magazine -organized as a groupwould have enunciated an alternative hegemonic discourse that would have been in
charge of diffusing concerns about the country's political and social situation at that
time.
Keywords: Counter-hegemony, Intellectuals, Journals, Cultural critic.
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El intelectual no puede aislarse de la sociedad,
ni la sociedad podrá explicarse sin él
Jean Paul Sartre
Introducción
La década del ochenta en Argentina se define como un periodo histórico de
transformación y redefinición de poderes en la cual el buscar la liberación de un pasado
oscuro implicó a su vez la reconfiguración de todas las producciones estético-artísticas.
La redemocratización y la nueva libertad de expresión debían remover los resabios de
autoritarismo que anidaban en las instituciones, las prácticas y las conciencias, a fin de
iniciar una tarea renovadora que instalara otra manera de ver y pensar al arte. La
necesidad imperante de reeducar a la sociedad, de liberar a la creación y a la mirada, fue
alterando la dinámica de un campo artístico que nuevamente se abría a la
experimentación y a la improvisación. Luego de la censura y autocensura, la
atomización y la reclusión de la sociedad, el arte salía de nuevo a la esfera pública y
ahora se mostraba sin restricciones.
Tras años de silencios forzados, artistas e intelectuales debieron encontrar un equilibrio
entre lo que se podía decir y lo que se deseaba decir, entre lo qué se podía representar y
cómo debía ser representado. Es en este contexto que el estudio de las revistas o los
periódicos de la década del ochenta resulta de suma importancia, en tanto permite
reconstruir las relaciones entre los discursos, quién los emite y quién los recibe. El
estudio de los diversos agentes del campo cultural y artístico nos permite realizar un
análisis sobre la apropiación que los distintos sectores en pugna hacen de los bienes
simbólicos. A su vez, el funcionamiento y la configuración de los distintos espacios
culturales nos dejan entrever las luchas de poder así como los diferentes
posicionamientos religiosos, sociológicos y políticos de los textos críticos de la época.
El estudio y análisis de las producciones estético-artísticas realizadas durante la década
del ochenta nos habilitan la compresión de un período complejo en tanto inestable. En
un país que se encontraba en pleno proceso de cambios y re-acomodamientos políticos,
sociales y culturales, estas producciones vinieron a cuestionar las nuevas formas de
representación de una sociedad sumamente convulsionada. Por tanto, proponemos como
objetivo de este trabajo el comprender el posicionamiento ético-intelectual de la revista
El Porteño (1982-1986) y sus colaboraciones en el diálogo responsivo con sus contextos
en un momento de cambio de hegemonía cultural. Postulamos que El Porteño brindó un
lugar de redefinición en el campo cultural de la Argentina de los años ochenta, en tanto
los intelectuales de la revista ―organizándose como un grupo― habrían enunciado un
discurso hegemónico alternativo que se habría encargado de unificar y luego difundir
intereses y preocupaciones en relación con la situación política y social del país en ese
momento.
Para analizar el papel que tuvo la revista El Porteño se decidió recurrir a la perspectiva
propuesta por los estudios culturales por presentarse estos como un campo intelectual
diverso, interdisciplinario y político, así como por haber sido difundidos en América
Latina como parte de un movimiento democratizador de la cultura. A su vez, es
menester destacar que en nuestro territorio la marca de lo político a partir de los años
treinta ha sido tradicionalmente marxista, institucionalizándose con los movimientos
revolucionarios latinoamericanos.
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El rol de la cultura y los intelectuales desde la perspectiva de los estudios culturales
Los estudios culturales son una fuente clave a la hora de analizar el papel de la revista
El Porteño como una alternativa cultural. Aquellos heredan la preocupación por el poder
de la industria cultural y el interés por los nuevos modos de producción cultural
pensados como espacios de resistencia dentro la de cultura popular y de masas. Es por
tanto en el marco de estas problemáticas que se produce una revisión, indagación y
experimentación de las nuevas prácticas estético-artísticas. En nuestro territorio, fueron
Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano los pioneros en los estudios de revistas literarias de
vanguardia. Ellos proponen como «cultura» a una suerte de espacio en el conviven ―a
veces de manera armónica y otras no tanto― las producciones elevadas y populares, el
patrimonio de la historia y las innovaciones evocadas por los cambios sociales (1980).
Esta nueva mirada permitió incorporar conceptos y nociones vernáculas para adaptarlos
a la escena latinoamericana.
A su vez, los estudios culturales parten de la ampliación de la noción de cultura
propuesta por Raymond Williams. Este suspende la división entre lo alto y lo bajo
considerando que «lo cultural» se encuentra en esferas tan diversas como el trabajo, la
política y la cotidianeidad. Williams desafía al elitismo cultural de la institución y junto
a Hoggart y otros, posicionan a «lo marginal» como una esfera digna de ocupar la
atención de investigaciones y académicos, brindando al sujeto popular y a la
«subcultura» un papel protagónico en la escena intelectual (1975). Asimismo, sí
consideramos a la cultura como una zona de resistencia en los procesos de dominación,
es posible establecer una relación con la actitud que tomaron los intelectuales de El
Porteño basándonos en la selección de las notas y en los temas que fueron abordados
(desde el primer fascículo, con la nota sobre el impenetrable chaqueño, o la primer nota
y tapa con Hebe de Bonafini, hasta las notas sobre las revistas subte y los movimientos
underground que estaban aconteciendo). Si tenemos en cuenta que El Porteño fue una
forma de sociabilidad alternativa al régimen debemos también considerar el concepto de
hegemonía presentado también por Raymond Williams (1977). La hegemonía cobra
sustancia a partir de la aparición de la resistencia. No existe una sin la otra, ni tampoco
se relacionan pasivamente, sino que se provoca la mutabilidad y la transformación
constante de la hegemonía y viceversa. En los primeros años de la década del ochenta se
diagramó una sociedad cuya hegemonía era ejercida por la clase dirigente política.
Siguiendo esta línea, la noción gramsciana de hegemonía constituye una herramienta
clave en torno a los diversos proyectos políticos que aspiran a forjar una «nueva»
hegemonía. Dentro de esta noción se le da especial atención a los procesos culturales
que acompañan tanto al ejercicio de dominación como al de resistencia. En este sentido,
la noción de hegemonía de Gramsci entiende a la cultura como un espacio de
intervención y conflicto que resulta fundamental no solo en las formas en las que se
ejerce sino en las que se refuta el poder. De esta manera, es interesante reflexionar sobre
sí el discurso de El Porteño fue representativo de las alternativas hegemónicas culturales
o de la hegemonía; y sobre como decidió mostrar este momento de fuerzas en puja en
donde se encontraban una cultura dinámica y la caída de una formación ideológica con
sus principios rectores.
En el marco del surgimiento de El Porteño, ciertas categorías propuestas por Pierre
Bourdieu (1995) resultan útiles para el estudio de los contextos culturales en los cuales
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los diversos actores sociales y las distintas instituciones se caracterizan por ser
inestables y ambivalentes. Aquí nos proponemos analizar el modelo de cultura de la
década del ochenta como un cruce de tensiones sociales y como un campo de lucha. A
partir del análisis de El porteño y de la escena cultural observamos como la separación
tradicional entre cultura de élite y cultura popular se desarticula para mostrar que las
interrelaciones entre los diferentes actores suponen negociaciones y luchas por el poder
simbólico. De esta manera, se debe intentar definir cuál fue el campo cultural en el cual
se insertó El porteño, qué cambios se generaron (sí es que los hubo) en el pasaje hacia la
democracia y cómo se fueron relacionando los distintos agentes del campo. Este análisis
se vuelve relevante cuando consideramos que los sistemas de dominación encuentran en
la cultura un vehículo propicio para manifestarse.
Por otro lado, los intelectuales de la revista se encargaron de unificar y luego difundir
intereses y preocupaciones en relación a la situación política y social de la Argentina
durante los últimos años del régimen y el primer gobierno democrático. Para la
comprensión de su rol en tanto agentes de la cultura, es necesario retomar el origen y la
definición de la noción de intelectual de Raymond Williams. Para el autor, el
significado del concepto fue variando a lo largo de la historia, representando en el siglo
XIX ―y es aquí donde encontramos la definición más acertada para los actores de El
Porteño― a un grupo de personas dedicado al trabajo intelectual pero con una cierta
independencia de los poderes políticos o de las instituciones (1982:188). Es de sumo
interés cruzar este concepto con la noción de intelectuales de Antonio Gramsci. Este
considera que todos los hombres con las facultades intelectuales y racionales pueden ser
considerados intelectuales; pero a su vez, remarca que no todos los hombres tienen la
función de intelectuales en la sociedad. Por este motivo, destaca el papel que cumplen
en la sociedad este grupo, ya sea para la construcción de la hegemonía como para la
contra-hegemonía. Es decir, si consideramos que el conjunto de creencias y prácticas
que constituyen una cultura determinada son susceptibles a ser utilizadas como una
tecnología de control o como un conjunto de límites dentro de los cuales la conducta
social debe ser contenida; es en este momento crítico de nuestra historia –de
reestructuración del orden y de las fuerzas– que los intelectuales habrían cumplido un
rol clave en la sociedad. A partir de notas de denuncia y al dar lugar a sectores no
escuchados, habrían dado cuenta de una cultura que estaba asociada a los discursos
hegemónicos y a su vez asociada a los discursos que desestabilizaban dicha hegemonía.
Los nuevos modos de producción cultural como espacios contra-hegemónicos
A la hora de encarar un análisis como el nuestro es menester tener presente qué
acontecía en el campo artístico del periodo, es decir, en la escena cultural. Por este
motivo, nos valdremos de investigaciones que han entendido que la sociedad no está
solamente determinada por una base económica o social, sino que también depende de
relaciones de fuerzas más profundas. Así, trabajos como el de Daniela Lucena (2013)
nos permiten entender al campo cultural de la década del ochenta como una práctica
política de resistencia y de confrontación. La autora analiza como en una sociedad
quebrada por el terror revistas como El porteño fueron una forma de sociabilidad
alternativa al régimen. El periodo que se inicia con el debilitamiento del régimen militar
–y potenciado con la derrota de la guerra de las Malvinas–, se caracteriza por la
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reestructuración parcial o total de sus tradiciones ideológico-políticas en donde la
literatura vino a cumplir un rol central en dicho proceso. Consecuentemente, se produce
una crisis en los paradigmas estético-culturales que dominaban el campo, así como una
resignificación de las tradiciones culturales, de la relación entre el arte y la política; pero
por sobre todo, se establece una nueva definición para la función del intelectual y del
artista.
A su vez, los estudios sobre los modos discursivos y las distintas formas de interpelar al
público son siempre herramientas claves a la hora de profundizar sobre nuestro objeto
de estudio. Jorge Warley destaca que fue el lenguaje ―ajeno a las formalidades y a los
estereotipos del periodismo tradicional― lo que posicionó a El Porteño como una
revista de referencia (1993). En un análisis paralelo, Carlos Ulanovsky marca como fue
el lenguaje abierto y no censurado de la redacción lo que llamó la atención de los
lectores, generando un vínculo que posicionó a la revista en un lugar privilegiado
(1997). Es así que estas reflexiones nos permiten pensar a El Porteño como una
propuesta alternativa que ―desde una mirada crítica― recuperó los matices y las
contradicciones surgidas en torno a los nuevos mecanismos de visibilidad, producción,
legitimación y recepción de las diversas producciones culturales. Si bien el ámbito del
debate público fue obstruido por la censura y la autocensura instaurada durante el
gobierno militar, las producciones estético-artísticas encontraron siempre alguna forma
de volverse visibles y audibles. Los nuevos espacios de exhibición y circulación, entre
los que se destacaron la galería chilena Carmen Waugh, la Galería Bonino, Arte Nuevo,
ArteMúltiple 1 y la revista El Porteño ―estas últimas fundadas y dirigidas por Gabriel
Levinas―, permitieron la filtración de contenidos ―de producción visual y escrita―
constituyéndose como lugares de reunión y resistencia.
A los fines de este análisis nos interesa destacar particularmente la labor de Gabriel
Levinas, quien sostenía que el arte plástico era un nicho que escapaba a la compresión
de los militares, por lo cual, no era un espacio abiertamente contestatario u opositor del
régimen. Levinas sostuvo que la galería ArteMúltiple fue,
el único espacio opositor durante la dictadura. Pero no era difícil ser opositor con
actividades artísticas. Para los militares era una cosa socialmente sofisticada y
crítica como para ver que ahí también sucedían cosas. Pero al mismo tiempo, era la
única posibilidad de permanecer amparado dentro de ese lenguaje y mantener una
llama prendida (Moreno, 2003).
Asimismo, es de interés recordar que en la sede de ArteMúltiple se escribió una de las
primeras solicitadas por los desaparecidos ―publicada en el diario Clarín en el año
1978―, mientras que en el año 1983 la redacción de El Porteño sufrió un atentado de
bomba a raíz de una serie de artículos había publicado sobre los detenidos políticos, los
niños desaparecidos y los intentos de las Fuerzas Armadas de conseguir la amnistía
antes de dejar el poder. Considerando que Gabriel Levinas decidió cerrar las puertas de
ArteMúltiple a fines de 1981, y siguiendo a Verón quien señala que siempre que las
condiciones de producción varíen, los discursos vuelven visibles esos cambios; se puede
inferir la razón por la cual en enero de 1982 nace El Porteño. Si tenemos en cuenta que
el periodo analizado comprende el inicio de los ochenta ―en donde hay un progresivo
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Además de muestras visuales, la galería organizaba funciones de teatro, espectáculos de música, charlas
con críticos y la edición de publicaciones con ideas y comentarios del arte de distribución gratuita.
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debilitamiento de las fuerzas militares como actores políticos representantes del Poder
Ejecutivo―, advertimos paralelamente un paulatino avance de posiciones enunciativas
que pusieron a circular discursos disidentes con el régimen e hicieron ingresar un
conjunto de temas antes marginados en la topografía gráfica. Es por este motivo que
postulamos que los intelectuales de la revista habrían funcionado como un grupo
creativo que habría cumplido el rol de resistencia y confrontación a partir de un discurso
hegemónico alternativa.
Reflexiones finales
Los trabajos sobre revistas culturales realizados hasta el momento han aportado fuertes
bases para la comprensión de la década del ochenta al conceder relevancia a las revistas
culturales y al fenómeno del arte en un momento de redefinición democrática. Si bien
estos trabajos previos han entendido a las revistas culturales y al arte de los ochenta
como espacios de redefinición o de resistencia, no se han centrado hasta el momento en
la divulgación de las tendencias ideológico-intelectuales del periodo. Es esta falencia la
que se intentó comenzar a sanear a partir del presente trabajo.
En el marco de una sociedad convulsionada por el acontecer histórico ―marcada por el
tránsito de un poder político dictatorial hacia uno democrático―, las producciones
estético-artísticas realizadas en la década del ochenta demandaron para su abordaje una
mirada determinante que pusiera en evidencia los vínculos reales y complejos que
unieron en ese momento al arte con la política. Hadjinicolaou argumentaba que la
significación o interpretación de una obra debía ser considerada en su relación con las
realidades ―sociales, políticas, económicas, religiosas― de la época en que había sido
creada (1979). Es así que, a la luz de considerar a los integrantes de la revista El Porteño
como un grupo creativo ―por su pertinencia común, de la que se deriva la pertenencia y
la consecuente práctica―, se intentó analizar el papel de resistencia y confrontación de
un discurso hegemónico.
Si bien en la década del ochenta aparecieron obras y textos que no tematizaron
específicamente sobre el conflicto de la década del setenta, aún así fue necesario
desmontar sus sentidos en clave histórica, ya que analizados fuera de su dimensión
histórica se desactualizarían y se despolitizarían volviéndose completamente
inofensivos. Un modo de aprehender nuestro pasado artístico es a partir de la
reconstrucción de las circunstancias en que los artistas e intelectuales hicieron uso de las
formas y de los sistemas simbólicos que les permitieron crear y decir. Desde las páginas
de El Porteño se trató de alterar y cuestionar el orden de las lecturas más tradicionalistas
con el fin de desactivar aquellas formulas que silenciaban nuestro presente. Así, y a
modo de conclusión, sostenemos que la revista tuvo la peculiaridad de presentarse como
un testimonio de su tiempo; pero por sobre todo, como un aporte al progreso de la
democracia y la libertad de expresión.
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
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8 y 9 de mayo 2017
Description
An account of the resource
Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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An entity primarily responsible for making the resource
Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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Title
A name given to the resource
EL PORTEÑO Y LA CONSTRUCCIÓN DE UN DISCURSO HEGEMÓNICO ALTERNATIVO PARA EL CAMPO CULTURAL ARGENTINO (1982-1986)
Subject
The topic of the resource
La revista como escenario de intervención política. Dictadura y posdictadura
<strong>Palabras clave </strong><br />Contra-hegemonía - Intelectuales - Revistas -Crítica cultural
<strong>Keywords</strong> <br />Counter-hegemony - Intellectuals - Journals - Cultural critic
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong> <br /><br />La redemocratización en la década del ochenta en Argentina inicia un periodo de transformación y redefinición de poderes, que a su vez alteró la dinámica del campo artístico, reconfigurando las producciones estético-artísticas del periodo. Es en este contexto que el análisis de las revistas o los periódicos nos permiten reconstruir las relaciones entre los discursos, quién los emite y quién los recibe. El estudio de los diversos agentes del campo cultural y artístico nos habilita a realizar un análisis sobre la apropiación que los distintos sectores en pugna hacen de los bienes simbólicos. Así, proponemos como objetivo el comprender el posicionamiento ético-intelectual de la revista El Porteño (1982-1986) y sus colaboraciones en el diálogo responsivo con sus contextos en un momento de cambio de hegemonía cultural. Postulamos que El Porteño brindó un lugar de redefinición en el campo cultural de la Argentina de los años ochenta, en tanto los intelectuales de la revista ―organizándose como un grupo― habrían enunciado un discurso hegemónico alternativo que se habría encargado de unificar y luego difundir intereses y preocupaciones en relación con la situación política y social del país en ese momento.
<br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />The redemocratization during the eighties in Argentina started a period of transformation and redefinition of powers. This altered the dynamics of the artistic field reconfiguring the aesthetic-artistic productions of the period. It is in this context that the analysis of magazines or newspapers allows to reconstruct the relations between the speeches, who emits them and who receives them. The study of the diverse agents of the cultural and artistic field enables to make an analysis on the appropriation that the different sectors in dispute do of the symbolic goods. We aim to understand the ethicalintellectual position of the magazine El Porteño (1982-1986) and its collaborations in the responsive dialogue with its contexts in a moment of change of cultural hegemony. We postulate that El Porteño provided a place of redefinition in the cultural field of Argentina in the eighties, while the intellectuals of the magazine -organized as a group- would have enunciated an alternative hegemonic discourse that would have been in charge of diffusing concerns about the country's political and social situation at that time.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Isabela Di Lorenzo</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires <br />Facultad de Filosofía y Letras
<br /><strong>Irene Gelfman</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires <br />Facultad de Filosofía y Letras
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
8 de mayo 2017
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A language of the resource
Español
-
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Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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EL PROBLEMA DEL ARTE Y EDITORIALIDAD EN LAS REVISTAS
ALTERNATIVAS DURANTE LA DICTADURA CHILENA, 1978 - 1983
Gastón J. Muñoz J.
Universidad de Chile
Vania Montgomery
Universidad de Chile
Suelo comentar la perversa relación establecida
entre el lector de periódicos y la virtualidad
testimonial-participativa de la prensa: trabamos
conocimiento de algo que insiste en recordarnos
que no hemos sido necesarios para que ello haya
tenido lugar y, al mismo tiempo, en la
fragmentación propia del dato, la prensa deja a
cada cual, a sus experiencias, a sus saberes y a
su «temperamento» la responsabilidad –o
posibilidad– de dar forma al mundo. No hay
sentido sin trabajo.
Guadalupe Álvarez de Araya, 2003
El periodo inmediatamente posterior al golpe del 11 de septiembre de 1973, da inicio a
lo que reconocemos como un descampado de guerrilla en la metrópolis santiaguina y a
lo largo de Chile. El atentado contra el gobierno de Salvador Allende fue símil de un
descampado histórico; llanura baldía que no permite las sinuosidades del sentido
utópico propio de la época de los socialismos reales. No sólo en cuanto «quiebre de todo
sistema de referencias sociales y culturales que, hasta 1973, garantizaba ciertas claves
de entendimiento colectivo» (Richard, 1986 [2014]: 16) cómo fue diagnosticado por
Nelly Richard, sino más tangiblemente en lo que compete a los medios de
comunicación.
Son clausurados ipso facto todos los medios de comunicación en general y la prensa
impresa en particular, con la excepción de algunos diarios y unas cuantas revistas. La
reciente muerte de Agustín Edwards atestigua el deceso del empresario cuyos tres
diarios ―El Mercurio, La Segunda y Las Últimas Noticias― recibieron órdenes
directas de la Junta Militar para encubrir miríada de crímenes en contra de los Derechos
Humanos, mientras el diario La Tercera siguió la línea editorial marcadamente antimarxista que cultivaba desde antes de la dictadura. Las revistas Ercilla y Vea fueron de
las pocas cuya impresión fue permitida, medios amarillistas que distaban de cualquier
peligro para la Junta. No sería sino hasta 1976, con la emergencia de las revistas
Agencia de Prensa de Servicios Internacionales (APSI), HOY y Solidaridad, que se
trabajaría por denunciar la reclusión, violación, tortura, asesinato y desaparición
sistemática de librepensadores, militantes de izquierda, minorías y opositores al
régimen.
Poco después de este primer periodismo de oposición, que no se vería consolidado sino
hasta 1977 con la impresión de Análisis 1, nacen las revistas alternativas sobre cultura y
1
Emitido por la Academia de Humanismo Cristiano, y cuyo primer número se tituló Academia.
1
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artes. 2 Definidas por Catalina Urtubia como «publicaciones que no se enmarcan en el
círculo de medios oficiales (...) y que, por lo tanto, en la mayoría de los casos se
reconocen como publicaciones opositoras a la dictadura» (2016: 74), el año 1978 marca
un hito en cuanto comienzan a circular medios cuyos contenidos recaen exclusivamente
en cultura y artes, proponiendo un nuevo flanco para la resistencia política. En el marco
de estas revistas alternativas, distintos ejercicios de arte conceptual o extensiones de la
técnica del grabado apelaban a un vínculo directo con la «esfera extra-artística» (Parada:
1980) de movilización en contra de la dictadura de Augusto Pinochet.
Entenderemos al arte editorial como manifestaciones artísticas cuyo soporte son las
páginas de una revista sobre cultura o artes (o bien alguna sección artística dentro de un
medio impreso). Inexorablemente, nuestra aproximación histórico-artística para este
estudio ―que recoge de las corrientes sociológicas, el análisis formal y el estudio de la
fortuna crítica devenida soporte― debe informarse por los estudios visuales 3, para
poder asir la especificidad material del objeto revista el cual es entendido,
canónicamente, como extra-artístico. Hemos definido el inicio de nuestra periodización
en el año 1978, momento en donde se cristalizan aquellos soportes alternativos como
opciones de resistencia artística. Cerramos esta periodización hacia el año 1983, donde
la efervescencia de las manifestaciones públicas en contra del régimen instigaron,
proponemos, una huida de las estrategias simbólicas en asociación con un énfasis en el
activismo directo de agentes culturales sobre su entorno social.
Dentro de la periodización establecida, consideramos un primer subperiodo entre los
años 1978 y 1980, en donde la crítica y ensayismo en torno a las artes visuales
coetáneas da pie para ciertas prácticas conceptualistas o pos-grabadistas, que «inventan»
a las páginas de una publicación sobre arte como posible soporte artístico en el contexto
chileno. Por motivos de tiempo, solo destacamos dos revistas alternativas dentro de
nuestro primer subperíodo en este momento.
El año 1978 (y hasta 1987) se conformaría la revista La Bicicleta, con Eduardo Yentzen
como director; era común, especialmente durante los primeros números, que la
identidad de dirección o redactores fuera omitida, probablemente como medida cautelar.
Cabe mencionar que posterior al año 80, La Bicicleta adquiere un cariz menos ligado a
2
Por revistas comprenderemos ediciones o microediciones que comprenden cierto tipo de
encuadernación ―desde la espiral, el canutillo plástico, la grapa, el encolado o incluso la costura, o sea
que varían en una gama más o menos rica de complejidad― que mantienen, de manera dinámica, una
temática o línea editorial propia y que además aspiran, por lo menos en potencia, a un cierto grado de
periodicidad. Por ende, entenderemos por revista solamente a aquellas ediciones que cuentan, por lo
menos, con dos hojas de papel unidas a través de la encuadernación, y que se proyectan en el tiempo con
cierta frecuencia o regularidad (pudiendo o no cumplir con este proyecto en la práctica), por lo que otro
tipo de insumos gráficos o textuales como afiches, folletos o tarjetones no constituirán nuestro objeto de
estudio. Lo mismo los catálogos de exposiciones de arte o series de ellos, que, si bien pueden llegar a
grados muy elevados de autonomía visual y escritural, se encuentran siempre supeditados al evento
artístico señalado, traicionando así el requisito de la autonomía de la línea editorial.
3
Según Nelly Richard, «los “estudios visuales” se proponen analizar el universo de las imágenes en sus
más variadas formas de tecnologización, de mediatización y socialización, cualesquiera sean la
procedencia y circulación de estas imágenes (el arte, la publicidad, el diseño, la moda, la televisión, el
video, cine, Internet[sic], las cámaras de vigilancia, etc.), sin otorgarle mayor sentido a la diferencia entre
arte y no-arte, en la que se basaban tradicionalmente la historia del arte y la teoría artística para demarcar
lo “estético”.» (2003 [2006]: 97-98)
2
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publicar textos sobre arte y pasa a concentrarse en el Nuevo Canto y los cancioneros de
música popular. No obstante, el espesor crítico y teórico que los números entre su
génesis y 1980 sería muy relevante para la articulación de redes en las artes visuales no
oficialistas, donde eran frecuentes los catastros y análisis de agentes o autoridades del
campo cultural sobre el arte de vanguardia en espacios no oficiales.
En junio de 1979 comenzará a editarse la revista de la galería Coordinación Artística
Latinoamericana (CAL), espacio artístico dirigido por Luz Pereira Correa. Esta
publicación llevaba el subtítulo Arte expresiones culturales y era editada por N.
Richard, alcanzando un total de cuatro números que son un valioso documento a la hora
de comprender el vínculo entre el arte y la editorialidad durante este período.
El primer número sería diagramado por Teresa Günther y Rodrigo Cociña, el último
quien ―en colaboración con la reflexión de N. Richard― «inventaría» a las páginas de
una publicación sobre arte como posible obra de arte en el contexto chileno. En la
página 13 del primer número, N. Richard escribiría un texto llamado «Aproximaciones
al concepto de ocupación de la página de una publicación de arte como soporte de arte».
En este texto, influenciado por la contingencia social y artística y por los postulados
críticos de Walter Benjamin, pregona la suspensión de la pasividad informacional,
textual o fotográfica de la página de una revista alternativa para pasar a ser «lugar de
ocupación por el arte, en términos de presentación y no de re/presentación.» Dando
vuelta la página, encontramos una doble página [crossover] donde R. Cociña aloja una
obra de título «Ocupación de la publicación de arte como soporte de arte», la cual es
conformada por dos imágenes sobre fondo negro acompañadas de señas de medición y
texto a mano alzada.
En el segundo número de CAL, N. Richard nuevamente acompañaría su texto con una
obra editorial. El ensayo breve «La historia del arte en Chile, una la que se recita, otra la
que se construye» en las páginas 12 y 13 fue visualizado por C. Leppe, si bien el arte y
diagramación general de la revista seguiría a cargo de R. Cociña y T. Günther. La
última de las cuatro columnas en la página 13 es un cuadrado de texto con el siguiente
mensaje: «Yo, Carlos Leppe, me responsabilizo por mi inclusión en la historia del arte,
en pro de la historia de los hombres.» (CAL 2, 1979, p. 13) y es fechado 2 de julio de
1979 en Santiago de Chile. La siguiente doble página [crossover] correspondiente a las
páginas 14 y 15 son dos intervenciones artísticas de C. Leppe.
Una de estas obras, diagramación constituida por bandera y texto anunciando la
retrospectiva de C. Leppe Trabajo 1977-1979 se encontraría en la página 49 del cuarto
número de La bicicleta, de los meses agosto y septiembre de 1979.
En el tercer número de CAL, nuevamente encontraremos una intervención artística de C.
Leppe que desdobla no solamente la escisión entre arte y editorialidad, sino que
continúa un juego sardónico que combina aviso publicitario con obra de arte. En la
última de cuatro columnas en la página 25, C. Leppe diagrama una fotografía de la nuca
del artista Marcel Duchamp. Al dar vuelta aquella página, que está del lado derecho,
una nueva intervención de C. Leppe emplea la cuarta columna de cuatro para
sobreponer otro aviso/obra que abre una narratividad para con la intervención anterior.
Dentro de este segundo subperiodo ―que datamos entre 1981 y 1983―, encontramos el
término «llamamiento político», rescatado dentro del catálogo Poner el cuerpo.
3
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Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina (2016) a
propósito de una exposición homónima en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende.
Este concepto fue empleado con frecuencia en grupos disidentes y/o sindicales hacia la
década de 1980, refiriéndose al ejercicio de interpelación pública hacia la toma de
posición y acción colectiva en contra de A. Pinochet (Manzi y Varas, 2016: s.d.). Dicho
concepto pone de manifiesto un cambio en el modo del arte editorial del país, con una
intencionalidad de denuncia más ligada a lo público y menos hacia lo incógnito y
clandestino, dándose «propuestas que refieren a hechos de la coyuntura nacional y que a
la vez hacen política de manera inmediata en los lugares que intervienen y
descontextualizan.» (de la Fuente y Maureira, 2016: 66)
El año 1981 el grupo Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.) 4 realiza su acción ¡Ay
Sudamérica!, arrojando 400.000 volantes con frases como «Nosotros somos artistas,
pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de
vida es un artista» sobre la ciudad de Santiago. A partir de esta obra encontramos
diversas inscripciones editoriales del suceso, específicamente, como es el caso de la
revista HOY a través de dos artículos, uno firmado por el colectivo (HOY 208, 1981: 54)
y otro escrito por Ana María Foxley con imágenes de la acción (HOY 209, 1981: 45 46). Igualmente, la revista APSI en su número 105 publica un artículo escrito por María
Eugenia Brito, con una entrevista al C.A.D.A. junto a un apartado sin foliar titulado y
dedicado a ¡Ay Sudamérica! (APSI 105, 1981: 23 - 24 y ocho pp. sin foliar). La decisión
de incluir este trabajo del C.A.D.A. da cuenta de una política editorial que se movía a la
par con las prácticas artísticas, incluyendo obras que instaban a la acción social, es decir,
al llamamiento político directo.
Cuando hablamos de intervenciones en revistas, no podemos dejar de mencionar a la
agrupación Al Margen, compuesto por Juan Castillo y Ximena Prieto, quienes realizan
un «inserto» en la revista APSI ―específicamente en su sección «APSICREACIÓN»― el año 1982 (APSI 111, 1982: sin foliar) exhibiendo un registro de sus
intervenciones en diferentes locaciones nacionales bajo el título Interacciones sobre el
‘paisaje chileno’, obra en desarrollo que inaugura su primera exhibición pública en esta
revista. La segunda acción se informa unas páginas después, con un artículo que analiza
la primera y promociona lo que se realizará en el conjunto residencial Villa Presidente
Frei, con un montaje audiovisual de las experiencias registradas, junto a dos planchas de
acrílico quemándose en el lugar (APSI 111, 1982: 23). Lo anterior, tomando el análisis
de C. Urtubia, constituirá una «intervención pública con plena conciencia del aparato
mediático, en el que no solo le interesa “registrar”, sino también gestionar a través de él»
(2015: 82).
El 7 de diciembre de 1982 aparece el primer número de la revista Pluma & Pincel en su
etapa chilena (anteriormente había funcionado en Argentina entre 1976 y 1978), medio
cultural alternativo que se vio fuertemente afectado por las políticas de censura
impuestas por la dictadura. Por lo mismo, se vuelve importante destacar la edición
número 4, en abril de 1983, dedicado a la censura y contenedora de una intervención
firmada por Gonzalo Díaz (p. 33), donde se pone en práctica el acto de tachar distintas
4
El Colectivo Acciones de Arte estuvo vigente entre fines de 1978 (posterior a la inauguración de la
exposición Recreando a Goya en el Goethe-Institut) y 1985, conformado por los literatos Diamela Eltit y
Raúl Zurita, el sociólogo Fernando Balcells y los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld.
4
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palabras de la frase «Mi mamá me ama porque yo hago arte.» intervenidas a través de
una serie de palimpsestos.
Posterior a nuestro segundo subperiodo, caracterizamos un giro en el modo de
manifestación, con un perfil más ligado a lo público reflejado en actos como protestas
callejeras ―las cuales comienzan tímidamente durante 1982―, unión de estudiantes
universitarios y secundarios, además del movimiento feminista, gran eje impulsor de
dicha ocupación de la calle como plataforma de protesta. Entendemos los procesos
anteriores como el ingreso de la performatividad 5 del cuerpo en la vía pública, ya no
mediado por el intertexto de página impresa, sino demandando libertad de reunión. Así,
la primera protesta nacional en contra de la dictadura ocurre en 1983 y es a partir de
dichos sucesos que se establece un periodo de «descarga controlada» conocido como la
Primavera de Jarpa, cuyo espacio de «desquite» intencionado es la revista Cauce (1983
- 1989). Este sería uno de los medios donde aparece la acción Viuda del C.A.D.A.
(1985). Además, simultáneamente el Colectivo se apoya en las revistas APSI (162) y
HOY (425) para exhibir la imagen de la mujer, encarnando y simbolizando a todas las
viudas que causó la dictadura.
Resumiendo nuestros hallazgos, nos gustaría partir por comentar ciertos estrategias
visuales y materiales con los cuales nos encontramos frecuentemente dentro de los
ejercicios de arte editorial comprendidos por nuestra periodización. En primer lugar, la
diagramación en crossover permitió a artistas desdoblar el ceñimiento a la página
singular y explayarse visualmente en el rectángulo generado por dos páginas
enfrentadas, como fue el caso de R. Cociña en el paradigmático primer número de la
CAL. Lo mismo, en el cuarto y último número de aquella revista, sería Catalina Parra
quien intervendría la revista con una obra de título «Ocupación de una página como
soporte de arte», la cual muestra una tipo de jaula de malla sobre un fondo texturado, en
cuyo interior una suerte de redondel contiene lo que asemeja ser un cerebro. 6
En segundo lugar, percibimos como algunos artista buscan tensionar los tiempos de la
lectura, al ofrecer intervenciones de tipo progresivas que exhiben una autoconciencia
del soporte editorial. Esto es visto en los juegos publicitarios con los que C. Leppe
anuncia sus acciones o exposiciones en los números dos y tres de la CAL, o en un Carlos
Altamirano que incita a los futuros asistentes a su exposición a completar un formulario
sobre la historia del arte chileno en el tercer número de esa misma editorial. En tercer
lugar, percibimos también las separatas como fórmula privilegiada de los artistas por
generar poéticas desde el editorialismo. Los casos más emblemáticos fueron quizás los
de los grupos artísticos Al Márgen y C.A.D.A. para el apartado especial APSICREACIÓN.
5
Rescatamos la acepción que formula Erika Fischer-Lichte sobre la performatividad, en particular por su
proyección de la performatividad (perlocucionaria) del género en Judith Butler hacia el campo artístico:
«Apelando a Merleau-Ponty, que no considera el cuerpo únicamente como noción histórica, sino también
como un repertorio de posibilidades que estar[sic] continuamente haciendo realidad, es decir, como ‹an
active process of embodying certain cultural and historical possibilities›, Butler explica el proceso de
generación performativa de la identidad como un proceso de corporización (embodiment).» Erika FischerLichte, «Aclaración de conceptos», en Estética de lo performativo, Madrid, Abada, 2004 [2014], pp. 55.
6
En este último número de CAL, el equipo de Arte y Diagramación ―conformado por R. Cociña y T.
Günther― pasaría a incluir a C. Altamirano y C. Leppe de manera oficial.
5
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Por otra parte, destacamos la presencia de ciertos internacionalismos en algunas
ediciones y revistas indagadas, encontrando influencias foráneas en soportes como el
catálogo de la exposición de Wolf Vostell publicado por Galería Época 7, donde se
incluyen y traducen reflexiones de Allan Kaprow a propósito de la muestra. Igualmente,
se debe dar cuenta de ciertos números de revistas editadas en el extranjero, como las
italianas Domus, donde en 1981 aparece una ilustración que retrata a la teórica N.
Richard en su portada, a partir de una fotografía instantánea tomada por Francisco
Zegers, sumada a una reseña del libro cuerpo correccional. Asimismo, encontramos a la
revista Palimpsesto, arte e letteratura, cuyo primer número (abril de 1982) cubre parte
del escenario artístico chileno y como tal aparece la acción ¡Ay Sudamérica!, con
fotografías y textos breves sobre la obra. Por su parte, la revista australiana Art and
Text dedica un número especial al libro Margins and Institutions; art in Chile since
1973, de N. Richard durante 1986, previo a su presentación en Chile.
En otra arista de internacionalismos, encontramos lo que nombramos como diáspora del
exilio, con revistas como Araucaria de Chile, fundada por chilenas y chilenos
expatriados (Madrid, 1978 - 1989) y dirigida por Volodia Teitelboim. Esta revista
criticó las políticas y violencia autoritaria del régimen, con textos e ilustraciones mucho
más explícitas que lo permisible dentro del contexto chileno, contando con una línea
editorial apegada a la cultura, el arte y la literatura, pero que incluía textos que
abordaban la contingencia chilena desde otros enfoques como el sociológico, la crítica
cultural o la historia reciente. En sus primeros números, hubo un cuestionamiento sobre
el llamado «apagón cultural» posterior al golpe, destacando las micropolíticas de
resistencia cultural y visual del período.
Para finalizar, nos gustaría vincular el soporte de la revista de artes con el concepto de
memoria histórica. En el ensayo Con motivo del 11 de septiembre publicado en el
número 15 de la Revista de Crítica Cultural, N. Richard describe la capacidad de la
visualidad por producir memoria cuando
descongela lo estático del pasado mediante una lecto-escritura de planos en
continuos avances y retrocesos que conjugan el mirar hacia atrás con un presente
físicamente involucrado en la mirada, donde se juntan afectividades y
comprensiones todavía desencajadas pero que el carácter vinculante del recuerdo
pone en correspondencias de búsquedas y tactos. (1998 [2005]: 125)
Siguiendo la tesis de N. Richard, podemos entender a la revista artística cuando es
empleada como soporte artístico como medio productor de memoria, en el sentido en
que la lectura de las encuadernaciones de una época marcada por el terror y la
resistencia ―encuadernaciones posteriormente auratizadas por el archivo y el
coleccionismo― es en sí un acto de memoria. La especificidad material de la revista es
la del objeto-códice, su soporte y su materialidad sumado el gesto íntimo de la lectura,
donde se enfrentan la visualidad acentuada de la página sola (en la portada y
contraportada) con la narratividad de las dos páginas enfrentadas en el interior.
La acción que junta al objeto-revista con la intimidad de la lectura es el de dar vuelta la
página, vinculando las ideas textuales o visuales contenidas por las páginas: ocultando
7
Producido por el sello editorial experimental V.I.S.U.A.L., grupo de trabajo compuesto por Eugenio
Dittborn, Ronald Kay y C. Parra que nace en 1976.
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lo visto para revelar lo no visto y así enfrentar de manera fragmentada una comprensión
total de la materialidad del objeto. El recuerdo de la página anterior ocultada tensiona lo
nuevamente revelado. Así, la temporalidad de la lectura implicada por el formato revista
estaría especialmente capacitada para datar el shock que la teoría crítica asocia a la
experiencia metropolitana moderna, no solo como proyecto de circulación de masas
sino porque nunca deja asimilar el todo, entregando en vez una serie de planos cerrados
y recuerdos de planos anteriores, tal como el striptease fragmenta el cuerpo humano en
una serie de objetos de deseo y/o deseantes. De este modo, la lectura de revistas de arte
se transformaría en una lecto-escritura, cuando el cúmulo de imágenes fragmentarias del
pasado devienen un discurso presente sobre la historia cada vez que son visitadas por el
lector. La lectura es siempre palimpsesto, en cuanto produce memoria y sobre-escribe el
discurso histórico consensuado.
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I.
Cal, número 1, junio 1979. Portada / página 13, texto Nelly Richard.
Cal, número 1, junio 1979. Páginas 14-15, Rodrigo S. Cociña.
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II.
La Bicicleta, número 4, agosto-septiembre 1979. Portada, visualización Juan Castillo /
página 49, Carlos Leppe.
III.
APSI, número 111, sección “APSI-CREACIÓN”, agosto 1982. Páginas sin foliar,
Grupo Al Margen (Juan Castillo y Ximena Prieto)
9
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IV.
Pluma & Pincel, número 4, abril 1983. Portada / página 33, Gonzalo Díaz.
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11
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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8 y 9 de mayo 2017
Description
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Title
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EL PROBLEMA DEL ARTE Y EDITORIALIDAD EN LAS REVISTAS ALTERNATIVAS DURANTE LA DICTADURA CHILENA, 1978 - 1983
Creator
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<strong>Gastón J. Muñoz J.</strong> <br /><br />Universidad de Chile
<br /><strong>Vania Montgomery</strong> <br /><br />Universidad de Chile
Date
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8 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español
Subject
The topic of the resource
La revista como escenario de intervención política. Dictaduras y posdictaduras
-
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DEL KIOSCO AL MUNDO Y VICEVERSA. Itinerarios textuales y visuales del
Diario de Poesía
Viviana Usubiaga
CONICET – IDAES/UNSAM - UBA
Resumen
El Diario de Poesía fue uno de los proyectos editoriales más significativos y continuos
de los últimos años en América Latina. Creado en 1986 entre las ciudades de Buenos
Aires, Rosario y Montevideo, a lo largo de sus 25 años de existencia se convirtió en un
lugar fecundo para los encuentros entre artistas visuales y de las letras. Si bien tuvo
como protagonista a la poesía, la publicación constituyó un complejo espacio de
circulación de debates estéticos y políticos. Este trabajo estudia sus estrategias de
circulación, su formato y recursos visuales que componen sus páginas. Se analiza su
itinerario en una red de revistas culturales que teje a partir de un pensamiento crítico
sobre el legado de las vanguardias. Se aproxima a ciertos momentos esclarecedores de
sus 82 números comprobando una trama de imágenes poéticas y visuales que registran
las variadas discusiones que han atravesado las disciplinas entre el último cuarto del
siglo XX y comienzos del XXI. Entre ellas, el Diario de Poesía ha tenido un rol
fundamental en los intercambios y posicionamientos culturales latinoamericanos y en la
difusión del pensamiento contemporáneo sobre las vanguardias.
Palabras claves
Diario de Poesía, Imagen, Vanguardias, Latinoamérica.
Abstract
Diario de Poesía was one of the most significant and continuous editorial projects of
recent years in Latin America. It was founded in 1986 in between the cities of Buenos
Aires, Rosario and Montevideo. Throughout 25 years it became a productive space for
encounters between visual artists and writers. Although poetry was the protagonist, the
publication set a complex space for the circulation of aesthetic and political debates.
This paper studies the circulation strategies of Diario de Poesía and its format and
visual resources that make up their pages. Aims to analize a network of cultural
magazines that provides a critical thought about the avant-gardes legacy, and focuses at
certain moments of its 82 numbers when poetic and visual images recorded the varied
discussions that the disciplines have gone through between the end of 20th century and
the beginning of the 21st. Among them, Diario de Poesía has played a fundamental role
in the exchanges and cultural positions of Latin America and in communication of
contemporary theory about avant-gardes.
Keywords
Diario de Poesía, Image, Avant-garde, Latin America.
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Es fácil ver que la mayoría de las revistas culturales
latinoamericanas de fin de siglo
son hijas de un deseo, no de una necesidad del mercado.
En la tradición de las "revistas-manifiesto" de las
vanguardias,
responden básicamente a las ganas de decir algo,
de puntualizar ciertos problemas, discutir, ya el canon,
ya cierta idea de la cultura, ya cierto estado de las cosas.
Daniel Samoilovich (1998)
El Diario de Poesía fue uno de los proyectos editoriales más significativos y continuos
de los últimos años en América Latina. Creado a mediados de la década de 1980 entre
las ciudades de Buenos Aires, Rosario y Montevideo, a lo largo de sus 25 años de
existencia se convirtió en un lugar fecundo para los encuentros entre artistas visuales y
de las letras. Si bien tuvo como protagonista a la poesía, la publicación constituyó un
complejo espacio de circulación de debates estéticos y políticos, a la vez que se
posicionó como un peculiar artefacto enraizado en las artes visuales, tanto en la
concepción plástica de su formato y en la multiplicidad de recursos visuales que
componen sus páginas, como en sus propios contenidos. En otras palabras, a lo largo de
sus 83 números se teje una trama de imágenes poéticas y visuales que registran las
variadas discusiones que atravesaron las disciplinas entre el último cuarto del siglo XX
y comienzos del XXI. Entre ellas, el Diario de Poesía ha tenido un rol fundamental en
los intercambios y posicionamientos culturales latinoamericanos y en la difusión del
pensamiento contemporáneo sobre las vanguardias.
Orígenes
El poeta y periodista Daniel Samoilovich colaboraba aportando reflexiones sobre poesía
en la revista cultural Punto de Vista, creada por Beatriz Sarlo en 1978, cuando comenzó
a pensar la posibilidad de crear una publicación anexa dedicada específica e
íntegramente a la poesía. Más tarde descartó la idea del suplemento para idear la edición
de un periódico exento sobre poesía, cuyo programa maduró junto a sus amigos y
colegas Martín Prieto y Daniel García Helder hacia 1984. Para la concreción y
perdurabilidad de este proyecto editorial fueron clave dos premisas: su formato tabloide
y su distribución y venta en kioscos. Samoilovich tenía en mente otros proyectos
editoriales que había conocido o en los que incluso había trabajado años antes cuando
vivió en España. Revistas especializadas en materias diversas como medicina que
volcando sus contenidos en esa matriz de papel periódico habían logrado aumentar su
circulación. De alguna manera la experiencia de lectura tan diferente a la del libro, en
ese formato tan portable como difícil de guardar en una biblioteca, lograba hacer más
concreto y efectivo su uso. “Como es muy incómoda de guardar, no hay más remedio
que leerla antes de tirarla” –recordó el poeta haber escuchado sobre aquella idea
editorial:
Así fue que pensé que, por más que la poesía sea de lo más duradero que hay
(Horacio dijo que sus versos vivirían mientras viviera el imperio y la religión de
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Roma, y se quedó corto), lo cierto es que la poesía vive cada vez que alguien la lee,
no cada vez que alguien plumerea una biblioteca. De modo que la combinación de
algo efímero como el periódico con algo casi eterno, o de lo más parecido a la
eternidad que podamos pensar, como la poesía, me parecía de lo más excitante: por
otra parte, a los poetas suele gustarnos esa clase de combinaciones de opuestos,
más que la concordancia y la monotonía. (Samoilovich 1998)
Se trataba así de sostener un diario potencialmente descartable pero de
contenidos perennes. Con estos principios y la idea de las secciones que tendría
(reportaje, ensayo, poemas, una agenda con noticias y concursos) Samoilovich habló
con su amigo, el artista Juan Pablo Renzi, para que pensara un posible diseño, “sencillo
y versátil que pudiera manejarse desde la redacción, sin necesitar un diseñador para
cada nota de cada número.” (Samoilovich, 2006: 11) Tenía en mente algunas de las
tapas que Renzi había hecho para Punto de Vista. A los pocos días el artista había
dibujado una docena de páginas maestras, una propuesta de tapa y un logotipo. “Eran
dibujos, cada página era un dibujo con sus rayitas en vez de texto y sus fotos
cualesquiera, redibujadas o pegadas o evocadas con rectángulos negros”, recuerda el
poeta. (Fig. 1) En otras palabras, el formato del Diario nació junto con la idea del
contenido. El proyecto tenía algo de periódico ilustrado, “una revista exigente en su
contenido pero animada en su forma”, que recurría a los protocolos visuales del
periodismo gráfico: título, subtítulos copete, imagen, epígrafe, elementos que establecen
jerarquías en la página. Renzi parecía ser la persona indicada para su desarrollo visual,
se convirtió en el director de arte del Diario hasta su muerte en 1992, cuando fue
reemplazado por Eduardo Stupía. También escribió una columna, sin demasiada
continuidad, llamada “Pintada. La columna de Juan Pablo Renzi.” 1
Fig. 1. Juan Pablo Renzi Boceto de tapa nº 3 de
Diario de Poesía, 1986.Tinta al agua sobre papel, 30,8 x 21,7 cm.
1
Véase, Juan Pablo Renzi, “Pintada”, Diario de Poesía, Buenos Aires, Rosario, año 1, nº 4, marzo de
1987, p. 5 y Diario de Poesía, Buenos Aires, Rosario, año 2, nº 6, septiembre de 1987, p. 5, entre otras.
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El proyecto de la revista fue madurando durante 1985 al tiempo que se sumaban
para trabajar en la propuesta amigos y colegas porteños, rosarinos y residentes en
Montevideo como fue el caso de Elvio Gandolfo. En marzo siguiente comenzaron a
trabajar en el primer número que finalmente salió a la venta en julio de 1986. El primer
consejo de redacción estuvo integrado por Diana Bellessi, Jorge Fondebrider (secretario
de redacción), Daniel Freidemberg, Gandolfo, Daniel García Helder, Ricardo Ibarlucía,
Martín Prieto, Mirta Rosenberg y Samoilovich (director). Más tarde se unieron Jorge
Ricardo Aulicino y Josefina Darriba como coordinadora. Aquel primer número tuvo una
tirada de cinco mil ejemplares que, para sorpresa de todos, se agotó. Debieron realizar
una segunda tirada de dos mil ejemplares más.
Fig. 2. Daniel García Helder, Martín Prieto, Daniel Samoilovich, Hugo Padeletti, Juan Pablo Renzi,
Jorge Fondebrider y Ricardo Ibarlucía, frente a carteles de Diario de Poesía
la noche de la presentación del nº 1 en Buenos Aires, 1986.
El lanzamiento del Diario fue precedido por una pegatina de afiches en la vía
pública (Fig. 2). Este fue también uno de los rasgos distintivos de la publicación que, a
diferencia de otras revistas culturales, hacía uso de los canales de circulación y de los
recursos utilizados por la prensa masiva. No sólo en la opción por el kiosco, es decir,
por ocupar el espacio de la calle en lugar de circunscribirse a la librería especializada,
sino por sus estrategias comerciales. Al respecto, Samoilovich ha señalado:
Una idea que estuvo bastante clara desde un comienzo era que la revista podía
tener avisos, pero no a la manera de muchas revistas literarias –como Sur en su
momento, o la Revista de Occidente– que tenían algunos anuncios agrupados en las
últimas páginas como si fueran algo vergonzoso o contaminante. En ese sentido,
me gustaba el concepto de la revista italiana Alfabeta, de literatura y filosofía, en la
cual los avisos aparecen en el medio de la página. La idea era: si vendemos un
aviso, ojalá le sirva al anunciante, así vuelve a anunciar.” (2006)
En los primeros números del Diario también pueden encontrarse anuncios que
dan cuenta de una red de revistas literarias y culturales que se apoyaban y sustentaban
mutuamente, por ejemplo, con Punto de Vista, Quimera, El Porteño, Babel, entre otras.
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El primer número contenía un dossier dedicado a Juan L. Ortiz, una entrevista a
Hugo Padeletti, poemas de Allen Ginsberg –en cuyas traducciones había colaborado
Eduardo Stupía a la vez que había realizado el reportaje al mismo poeta beatnik– y “Las
memorias de Kikí de Montparnasse”, modelo del pintor Fujita y amante de Man Ray. La
foto principal de la tapa era un retrato de Kikí semidesnuda, que en los afiches callejeros
había cobrado mayor tamaño. Esta imagen fue el blanco de cierta censura puritana
durante una marcha contra la ley de divorcio que se estaba tratando en el Congreso por
entonces. La ley que autorizaba el divorcio, hasta ese momento un tema tabú en la
sociedad argentina y ampliamente resistido por la Iglesia católica cuyos fieles salieron a
manifestarse en las calles. Su aprobación significó un punto culminante de
“modernización cultural” luego de la dictadura. A pesar de las resistencias, la ley sobre
divorcio contaba con amplio consenso y fue sancionada a comienzos de 1987.
En efecto, la imagen del cuerpo de Kikí –cuya exhibición era en realidad mucho
más sutil que las que formaban parte del “destape” durante los años del regreso de la
democracia– fue fugazmente anatematizada por aquellos grupos de extremistas
católicos. Al día siguiente de la marcha, en los carteles pegados en la avenida 9 de Julio
y Alsina, los pechos de Kikí aparecieron tachados, pudorosamente cubiertos con un top
pintado con aerosol rojo y con la palabra graffiteada que la condenaba como: “Puta”.
(Fig. 3) Los miembros del Diario ironizaron sobre la cosecha de admiradores y
detractores que había generado aquella primera y audaz tapa. “No le preocupó la poesía,
ni Juanele, ni Juan Gelman: el tipo se fue directo contra las tetas de Kikí; al lado pintó
‘puta’ en una prosa perfecta, sin errores de ortografía. Quizás no supo dónde
cometerlos. Durante quince días, Kikí quedó allí, sonriendo, con el corpiñito rojo y su
mirada desafiante: ‘¿Y qué?’” 2
Fig. 3. Afiches callejeros con la tapa del primer número del
Diario de Poesía intervenida sobre la imagen de Kikí de Montparnasse.
2
“¿Y qué?”, Diario de Poesía, año 1, nº 2, Buenos Aires-Rosario, septiembre de 1986, p. 10.
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Imágenes
La editorial de aquel número 1 de Diario de Poesía era muy clara al exponer los
objetivos de la publicación que se publicitaba con el provocativo slogan: “¡Basta ya de
prosa!”
La poesía de este siglo es de por sí bastante difícil como para que además se
agregue opacidad en su presentación, escasez informativa, y en general se
prodiguen señales de un goce autofinanciado en que muy pocos entiendan de qué
se trata.
En cuanto a esta publicación, de lo que trata es de tentar los límites de circulación
de la poesía, en lugar de aceptarlos como un dato ya establecido. Esta tentativa
sería poco seria si, por buscar un margen más amplio de lectura, partiera de una
simplificación de lo que la poesía es, eligiendo lo supuestamente ‘más fácil’ para
llegar a los más. En lugar de ello, nos hemos imaginado un lector sensible,
inteligente e interesado, aunque no necesariamente un erudito, y nos propusimos
crear para él un ámbito donde todas las voces que nos parecían de valor pudieran
hacerse oír, independientemente de su ‘claridad’ u ‘oscuridad’. 3
En la creación de ese ámbito de expresión plural que además se distanciara de la
opacidad en la presentación del lenguaje poético, fue clave el desarrollo visual de la
revista. La primera maqueta realizada por Juan Pablo Renzi había establecido una tapa
dividida en cinco columnas que podían unirse por sectores y de modos diferentes. Esta
estructura –que perduró hasta el último número– se encuentra coronada por el nombre
de la revista donde la palabra “poesía” adquiere una presencia ordenadora en la lectura
global de la tapa. Al repasar las virtudes de esa arquitectura inicial mentada por Renzi,
Stupía ha señalado que es “virtualmente indestructible” por la suerte de “audacia
estructurada” que el primer director de arte había logrado en su diseño. “Creo que la
maqueta ha sobrevivido veinte años porque tiene algo apropiado que te permite diseñar,
una especie de rigidez dinámica. [...] Si hubiera que examinar porqué decimos que es
indestructible, habría que pensar qué elementos fijos la anclan muy fuertemente en lo
visual. Y la palabra POESÍA, y hasta esa ese anómala justo en el medio del universo
geográfico de la tapa, ordena todo.” (2006)
Por otro lado, el contenido visual de las portadas, fueran fotos o dibujos, daba
siempre lugar a lo inesperado, a lo probable en relación con un artículo pero incluso a
“lo incomprensible en términos de una primera legibilidad.” Cada una de las imágenes
incorporadas era resultado de una decisión meditada y ensayada por Renzi. Así lo
demuestran las decenas de bocetos de tapas y portadas para los dossiers realizados por
el artista, que en realidad exceden las cualidades de un boceto por sus trazos detenidos
y nivel de detalle. Renzi no sólo diagramaba los espacios y ubicación de los materiales
en la hoja sino que ideaba las tipografías y dibujaba en forma minuciosa cada una de
las imágenes fotográficas o de ilustración que acompañarían a cada artículo. La
comparación con los resultados impresos de las primeras ediciones, permite apreciar su
maestría como dibujante al tiempo que conocer sus peculiares propuestas para articular
la palabra con la imagen. (Fig. 4) Las ilustraciones nunca eran serviles al texto, más
3
Editorial, Diario de Poesía, año 1, nº 1, Buenos Aires-Rosario, junio de 1986, p. 2.
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bien se deslizaban entre líneas pulsando sus sentidos. De esta manera, las imágenes y
las notas, aún siendo de universos diversos y ajenos, una vez puestas juntas
funcionaban y con el tiempo el Diario logró un peculiar “contexto escénico propio, de
legalidad visual.”
Fig. 4. Juan Pablo Renzi, Boceto de tapa Dossier 2:
el lagrimal trifurca, 1986. Tinta al agua sobre papel., 28 x 22 cm.
Por otro lado, los recursos visuales utilizados provenían de muy diversas
fuentes. Podía tratarse de retratos realizados por un fotógrafo local como fotografías
importadas de otras publicaciones; dibujos hechos especialmente para el Diario o
imágenes extraídas de otros impresos antiguos o contemporáneos; historietas y libros
de medicina; reproducciones de cuadros, obras maestras de la historia del arte universal
o pequeñas viñetas de mano anónima. Todo este caudal de imágenes, como archivos
visuales disponibles, ha sido el material utilizado para los diferentes montajes, como
constelaciones gráficas orbitando en cada página. En este sentido el Diario ha
desplegado un singular espacio donde la edición literaria convive en equilibrio con el
collage plástico.
Esta postura de comunión entre lenguajes se sostenía en relaciones concretas con
los integrantes del campo de las artes visuales. El mismo Renzi propició que la
presentación del número 1 del Diario en Buenos Aires se realizara en la galería de arte
Ruth Benzacar. 4 El 11 de julio de 1986 las puertas de la galería porteña se abrieron para
los poetas que fueron ampliamente acompañados por sus amigos pintores. Renzi
escribió y leyó para la ocasión:
En estas épocas tan duras para la subsistencia del arte y de los artistas, en estas
épocas en que todo parece querer referirse al aburrimiento de los actos seguros, la
publicación de 5.000 ejemplares de una revista exclusivamente dedicada a la
poesía, parece una utopía demente y por demente muy seductora, tanto que nos
4
En Rosario se presentó en la librería Ross y el segundo número en la galería Krass con un dossier
dedicado a la revista rosarina El lagrimal trifurca.
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atrajo a todos, aún a los que no somos poetas. Alguien se preguntará seguramente,
como yo mismo lo he hecho: ¿qué hace un pintor en un proyecto de poetas?
Después de la respuesta más obvia –ocuparse del aspecto visual de la publicación–
queda otra, más compleja y que tiene que ver [...] con una idea, mejor dicho, un
deseo, también personal, de restituir aquél viejo diálogo estético entre pintores y
poetas. (1986)
Con obras de Berni como telón de fondo, 5 se hicieron lecturas de poemas y se
cerró la noche con un recital del poeta y artista visual Hugo Padeletti. La velada fue
descripta como una fiesta, “y a que lo fuera ayudaban los pintores –relataba la editorial
del segundo número–. Que la fiesta se realizara en una galería de arte contribuía a
destacar el aspecto de confluencia poetas-artistas plásticos.” 6
Fig. 5. Página de artista dedicada a Juan Pablo Renzi.
Más allá de la composición visual de cada página, el Diario destinó un espacio
particular a los artistas plásticos, creando desde su segundo número la sección “Página
de artista”. Allí se reprodujeron a página completa dibujos, pinturas o fotos de
reconocidos creadores junto a una breve biografía o reseña crítica al pie. Inauguró la
sección una obra del propio director de arte del Diario (Fig. 5) junto a un texto de Juan
José Saer que se había adentrado en las configuraciones inestables que el artista rosarino
comenzó a transitar a comienzos de la década:
Como el sentido se le escapa, poco a poco comprende que da lo mismo que llame a
lo que está viendo percepciones o visiones. Con o sin alcohol, piensa a veces, el
delirio, aunque cambie de forma, es uno e indivisible. Toda forma, por otra parte,
bien mirada es una mancha, todo objeto compacto y nítido torbellino, todo
momento calmo infinitud a la deriva. Huracán o brisa, siempre le está soplando en
la cara, sin darle casi tiempo a parpadear, el viento de lo visible. Esa jungla de
5
El 10 de junio de 1986 había inaugurado en la galería la muestra individual de Antonio Berni: Juanito
Laguna, la memoria de la imagen.
6
Editorial, Diario de Poesía, año 1, nº 2, Buenos Aires-Rosario, septiembre de 1986, p. 2.
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manchas estables o cambiantes, de sensaciones íntimas y familiares pero a menudo
incomprensibles. (Saer 1986: 11)
Lo siguieron las páginas dedicadas a: Enrique Aguirrezabala, Ana Eckell, Luis
Felipe Noé, Alberto Heredia, Fernando Fazzolari, Stupía, Américo Castilla, León
Ferrari, Guillermo Kuitca, Mimi Doretti, Luis Pereyra, Pablo Suárez y Eduardo Medici
(Fig. 6). 7 En ocasión de la muestra individual de Renzi en Ruth Benzacar se editó una
versión especial en “Página de Artista” bajo el título de “La Poesía de los visible” en las
que se incluía fotos del artista en su taller y obras acompañadas por los textos dedicados
al artista rosarino de tres poetas Saer, Edgar Bayley y Raúl Santana. 8
El conjunto de las “Páginas de Artista”, sin duda, configuran un pequeño
panorama de las producciones plásticas que de alguno u otro modo acompañaron a la
producción poética contemporánea.
Fig. 6. Página de artista dedicada a Enrique Aguillezabala.
Momentos
En el segundo editorial en la primavera de 1986 se señaló que el Diario había sido
“bienvenido y comprendida su intención de traer algo nuevo, de contribuir a la
recomposición de lo que fuera aventado por tantos años de terror y exilio.” Se lo
reconocía así como un proyecto signado por los años de la postdictadura. Una
publicación que pasada la euforia primera por el regreso de la democracia en
Argentina, se asentaba como un proyecto maduro y reflexivo respecto del estado de la
cultura. En este sentido, Eduardo Stupía ha reconocido que:
7
Entrada la década del ’90 la sección continuó con las páginas de: Luis Wells, Enrique Aguirrezabala,
Jorge Gumier Maier, Daniel Scheimberg, Emilio Torti, Roberto Elía, Juan Astica, Felipe Pino, Carlos
Gorriarena y Mirtha Dermisache, entre otros.
8
“Renzi: la poesía de lo visible”, Diario de Poesía, año 3, nº 11, Buenos Aires-Montevideo-Rosario,
diciembre de 1988, pp. 26 y 27.
9
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El Diario no sale en el ‘83, en el momento mismo de irrupción democrática; para
este particular fenómeno del Diario, hicieron falta tres años de desaceleración y
aceleración. De desaceleración militante, probablemente, y de aceleración en otros
órdenes en los que la sociedad y sus productores de bienes culturales estuvieran en
la misma tesitura, en la misma sintonía, bajo el mismo síntoma. Por alguna razón el
Diario sale recién en el ‘86, cuando la democracia ya tenía problemas de la
democracia, económicos fundamentalmente, y muy graves en lo institucional. Y de
repente me parece que todo eso que fue la postdictadura maceró también de un
modo u otro, indirectamente, elípticamente, la aparición de un fenómeno como
este, como hubo otros, muchas otras instancias que, quizás, al estudiarlas nos
permitan ver cómo se recompuso la sociedad y cómo volvió a ponerse en
movimiento en una dirección diferente a la dirección militante. Así como en los ‘70
lo que quizás unía o separaba más a la gente era la ideología, y no tanto las
adhesiones o fanatismos culturales.
Después de toda esa curva trágica, primero épica y después trágica, hay que ver
cómo enfrentó la sociedad la construcción de un nuevo rumbo en instancias no
necesariamente de franca militancia política. (2006)
En el momento de gestación de la revista la tarea parecía urgente, como una
iniciativa más que, sumada a otras dentro de la esfera cultural, trabajaba para
recomponer los lazos comunes, generar un foro de debate cultural e intervenir en la
construcción de una sociedad plenamente democrática.
Si bien el Diario no naturalizó la escritura de editoriales en cada uno de
números, fue el espacio que en ocasiones su consejo de redacción utilizó para explicitar
sus posturas frente a ciertos acontecimientos políticos insoslayables para el espíritu del
proyecto. Fue así como tras el levantamiento de los militares carapintadas de Semana
Santa de 1987 9, a modo de editorial la revista reprodujo en su número 5, un texto
elaborado en forma conjunta con otras revistas como Revista Unidos, Gaceta
Psicológica, Revista Argentina de Psicología y Punto de Vista. Con el título “Por una
Argentina con futuro, contra una argentina oscura” el apelativo texto incitaba a los
lectores a asumir la democracia como un bien común que, como tal, debía ser
defendida por todos:
El terrorismo de estado, norma de hierro en los años del Proceso, es
reivindicado ahora por grupos minoritarios pero poseedores de los medios para
obtener sus fines. Para esos sectores del autoritarismo civil y militar, la
democracia no es un valor. Quienes creemos, en cambio, que la democracia es
un bien irrenunciable no deseamos que el ejército patrulle otra vez nuestra
ciudad, ni que sus socios civiles manejen la economía vaciando el país. ¿Desea
usted que le digan qué puede leer y qué no, qué películas puede ver y cuáles
no? ¿Desea vivir una vez más la triste incertidumbre sobres sus hijos
perseguidos o desterrados, la tragedia humillante de la tortura, las
desapariciones o la guerra? (12)
9
Encabezados por el teniente coronel Aldo Rico una serie de oficiales del ejército se acuarteló en Campo
de Mayo poniendo a prueba las instituciones democráticas durante las Pascuas, entre el 15 y el 19 de abril
de 1987. Reivindicando el accionar de las Fuerzas Armadas en la lucha “antisubversiva”, exigían una
“solución política” para las citaciones y juicios emprendidos por violación a los derechos humanos. En
otras palabras, buscaban la amnistía.
10
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A la crisis institucional del gobierno alfonsinista se sumó el agravamiento del
deterioro económico nacional hacia finales de la década. La continuidad del Diario se
encontró en peligro por estos avatares y sus hacedores convocaron a sus lectores en
forma peculiar. Comenzaban citando un diálogo de Miguel de Cervantes: “Babieca:
Metafísico estáis. / Rocinante: Es que no como.” Y continuaban invitando a sumar el
apoyo económico para encarar el nuevo año: “Diario de Poesía está atravesando en
este, su segundo año de vida, una crisis económica seria. No está metafísico: es que no
come. No se trata de un descenso extraordinario de la cantidad de ejemplares vendidos –
un promedio de 2500 por edición en este año, lo cual constituye un número alentador–
sino de definitivo recorte que la inflación hace al dinero percibido por la venta de
ejemplares así como a los ingresos por publicidad.” 10 A pesar de las dificultades, el
Diario subsistió, mientras en el ángulo superior derecho de su tapa, donde figuraba el
precio del ejemplar, parecía marcarse el ritmo en ascenso acelerado del índice
inflacionario hasta el colapso en 1989. 11
Desatada la crisis de la hiperinflación y luego de las elecciones que dieron
ganador a Carlos Saúl Menem, el 1 de julio Ricardo Alfonsín presentó su renuncia en
el Congreso y el 8 de julio de 1989 asumió el nuevo presidente, seis meses antes del
plazo constitucional. Antes de terminar el año, Menem había ofrecido el indulto a 280
militares y civiles acusados de violación a los derechos humanos durante la dictadura y
de sublevación durante el gobierno de Alfonsín. Por esa razón, en diciembre de 1989 el
Diario publicó una solicitada de “Los poetas contra el indulto”. Una larga lista de
hombres y mujeres de las letras firmaban una sintética y contundente postura: “nos
manifestamos en contra del INDULTO, PUNTO FINAL y OBEDIENCIA DEBIDA, y
de cualquier otra forma jurídica que deje en libertad a los culpables (así declarados por
la Justicia) de cometer crímenes de lesa humanidad.” 12
Al cabo de un año, mientras el gobierno redactaba el decreto presidencial que
indultaría a los jefes militares de la dictadura –finalmente firmado el 29 de diciembre de
1990–, se montó un encuentro latinoamericano de escritores organizado por la
Secretaría de Cultura de la Nación. Se anunció que a su cierre hablaría Menem en el
Teatro Cervantes. Los integrantes de Diario de Poesía decidieron participar en las
cuatro mesas a las que habían sido invitados y difundieron en las mismas un breve texto
en el que, junto a otros participantes, llamaban a no concurrir al acto de Menem, “en
señal de repudio a la falta de apoyo real a la cultura desde las esferas oficiales, al
desmantelamiento de la educación pública y a la decisión presidencial de indultar a los
ex-comandantes de las Fuerzas Armadas y otros condenados por la justicia. Nuestro
rechazo –decía el texto– no es a la formalidad de que el presidente de la república cierre
10
“Este no es un aviso de oferta de suscripción”, Diario de Poesía, año 2, nº 7, Buenos Aires,
Montevideo, Rosario, diciembre de 1987, p. 5.
11
Es significativo como dato económico de la época que el primer número del Diario salió a la venta en
1986 por 2,5 australes; pasados casi cuatro años, en diciembre de 1989 el costo del número 14 fue de
2.800 australes, el siguiente de 13.000 y el número 16 llegó a 20.000 australes. La moneda continuó
devaluándose, en noviembre de 1990 salía 30.000 australes y el número siguiente 50.000. En el número
del quinto aniversario, en agosto de 1991, el costo del Diario había llegado a los 60.000 australes.
12
Solicitada, “Los poetas contra el indulto”, Diario de Poesía, año 4, nº 14, Buenos Aires-MontevideoRosario, diciembre de 1989, p. 2. El destacado es original.
11
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un acto cultural: sino concretamente al político Menem y a su política.” 13 El boicot fue
registrado por la prensa, incluso extranjera. Según reseñaron varios periódicos, el día
del cierre del encuentro, a falta de escritores, los funcionarios hicieron bajar de los
coches oficiales a sus choferes y guardaespaldas que, entre risueños y asombrados,
tomaron posición en las butacas del teatro semivacío. Más allá de lo anecdótico, la
editorial dedicada al episodio concluía a tono con el panorama desolador:
Créase o no, cuando salió el número anterior de esta publicación ligeramente
trimestral el indulto no se había producido, y si ahora parece historia antigua es
porque este país canibaliza acontecimientos a un ritmo desaforado. Sin
embargo, vale la pena recordar que hace cuatro meses algunos chacales
estaban todavía presos y este pequeño país era un poco más grande y mejor de
lo que es hoy. No al olvido, no al olvido, no al olvido.
En 1992 falleció Juan Pablo Renzi. A partir del número 23 se hizo cargo de la
dirección de arte Eduardo Stupía quien continuó trabajando sobre la estructura gráfica
de su predecesor dinamizando las posibilidades de esa suerte de pentagrama de 5
columnas, siembre desbordadas de formas. (Fig. 7)
Fig. 7. Eduardo Stupía, Boceto de tapa Dossier 32:
Jazz y poesía, 1994. Técnica mixta sobre papel, 43 x 28 cm.
La participación en el Festival Internacional de Poesía de Medellín en 1993 y
del grupo que convoca al primer Encuentro de Poetas Hispanoamericanos de Fin de
Siglo en Bogotá fue el punto de partida de la colaboración sostenida del Diario en
ambos eventos a lo lardo de la década del ´90. Los contactos e intercambios producidos
en esos encuentros se vislumbran en las páginas del Diario e intensifican la presencia
de la poesía latinoamericana en la publicación. Si bien fue pionero el dossier dedicado
a la poesía brasileña en 1987 (Fig. 8) en los años siguientes, aparte de la publicación de
la poesía contemporánea de América Latina en diferentes ocasiones, se elaboraron
dossiers especiales sobre poesía peruana (primavera 1994), venezolana (verano 1996),
de poesía concreta del Brasil (invierno 1997), entre otros. En 1994 D. H. Helder y
Osvaldo Aguirre elaboraron un dossier dedicado a Marosa di Giorgio impulsando el
13
Editorial, Diario de Poesía, año 5, nº 18, Buenos Aires, mayo de 1991, p. 2.
12
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relanzamiento de la revista en la ciudad de Montevideo con la presencia de la poeta
uruguaya.
Fig. 8. Juan Pablo Renzi, Boceto de tapa Dossier 5:
Poesía brasileña, 1987. Grafito sobre papel, 21,7 x 28 cm.
Ese mismo año el Diario convocó al Primer Concurso Hispanoamericano de
Poesía para poemarios inéditos, se recibieron centenares de trabajos en especial de
Argentina, Chile, Colombia y Uruguay. Ganó el primer premio Martín Gambarotta con
su libro Punctum. En la segunda edición en 1996 fueron distinguidos con el primer
premio compartido Santiago Llach y Santiago Vega. En 1999 el premio se organizó
junto a la editorial Vox de Bahía Blanca y el jurado otorgó el máximo galardón al
chileno Germán Carrasco por su libro Calas (kermese).
El Diario se posicionó como una revista cultural de referencia no sólo en la
Argentina, sino en las redes latinoamericanas y sus conexiones internacionales. En 1998
participó de la fundación de la Asociación de Revistas Culturales Argentinas.
Samoilovich fue elegido presidente de la misma. Desde ese lugar, la publicación
participa también de la fundación, en 2000, de la Federación Iberoamericana de
Revistas Culturales, de cuya primera junta directiva formó parte el director. Asimismo
cabe mencionar entre otros encuentros la participación en 1997 del Primer Encuentro
Iberoamericano de Revistas Culturales, organizado en Bogotá por la Asociación de
Revistas Culturales de Colombia. En octubre del mismo año, en el Encuentro “La
cultura de un siglo: América Latina en sus revistas” y en marzo de 1998, en el
Encuentro de periódicos literarios ‘O vehículo da poesia’ en la Biblioteca Municipal
Mario de Andrade de San Pablo. En cada una de estas reuniones sus representantes
compartiron con otras publicaciones las peculiaridades de su caso. Se discutieron los
modos de entender la tradición de las vanguardias en sentido amplio que subyace en la
experiencia como revista cultural y que se filtra en sus contenidos. Las páginas del
Diario contienen en su estructura dinámica las variaciones del arte experimental. Hay
en ellas una apreciación y lectura rigurosas de las vanguardias, llámense vanguardias
rusas, cultura beatnik o concretismo en América Latina. 14 Sin las construcciones de
14
Un importante interlocutor en este sentido, que colaboró en reiteradas ocasiones en la revista ha sido
Jorge Schwartz, autor entre otros del insoslayable libro Las vanguardias latinoamericanas, editado por
cátedra en 1991 y reeditado por Fondo de Cultura Económica en 2003.
13
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jerarquías que pueda forjar el tiempo cronológico o las latitudes de origen, las
producciones estéticas que han provocado algo por fuera de la norma (de la métrica sin
abolirla), están allí presentes, en simultáneo, apareciendo aquí y allí, en textos e
imágenes. En definitiva, el Diario mantuvo el ejercicio constante de pensar las
posibilidades contemporáneas de la herencia de las vanguardias. Un ejercicio que
necesariamente debió asumir la actuación del mercado en general y en la vida de las
revistas culturales en particular. Su director expresó en el último encuentro
mencionado:
… a diferencia de las "revistas-manifiesto", a la cual la propia ruptura les creaba un
sitio, alimentado por la solidez de un canon establecido, o, al menos, de un gusto
convencional fuertemente asentado, hoy una revista se enfrenta con sociedades más
complejas y cambiantes [...]. No se trata solo de que el canon esté más disperso, o
que el gusto predominante sea menos firme; por sobre todo, en un mundo que se
aleja aceleradamente de la Galaxia Gutenberg, el gran enemigo no es el rechazo
sino la indiferencia. En ese mismo marco, la idea futurista de tirar la tradición por
la borda, o la surrealista de arrancar a la literatura de las bibliotecas, no tienen
aplicación directa: la tradición se hunde sola, empobreciendo el mundo, y las
bibliotecas languidecen también solas, dejando paso a un paisaje y unas lenguas sin
profundidad histórica.
En ese marco, si las revistas quieren durar se ven forzadas a articular cierta
relación con el mercado que a sus predecesoras las tenía sin cuidado. Y una de las
novedades quizás sea justamente esa, que quieren durar, pues no están pensadas
para el apocalipsis de la revolución mundial sino para defender cierta relación con
la tradición y cierta relación con el cambio. Para hacerse un sitio, entonces, no
basta con sorprender o escandalizar; y especialmente para conservarlo, las revistas
necesitan asentar un lugar en un mercado saturado de información y de bienes
culturales o semi. De las vanguardias, entonces, las revistas heredan un espíritu, un
propósito crítico; de las revistas comerciales, necesitan adoptar un horizonte
profesional y unos sistemas de producción y circulación que las alejan de las
revistas manifiesto, pero sin los cuales se tornarían aventuras privadas, sin peso en
un espacio público extendido, fragmentado, complejo. […] La opción de base es
entonces clara, hacer una revista que ningún estudio de mercado aconsejaría. Pero
si la primera decisión es no hacer una revista para el mercado, la segunda es lograr
que ese producto no mercantil se venda. Dicho de otro modo: hacer lo que a uno se
le da la gana, pero no para uno mismo, sino para otros. ¿Qué sentido tendría, si no,
una revista? (Samoilovich, 1998)
En esas relaciones estratégicas que el Diario supo construir, solo dilató su
periodicidad en el primer semestre de 2002 luego del caos económico que se vivió en la
Argentina a fines del 2001. A pesar de las dificultades de la época, las energías de los
colaboradores se fueron renovando con el ingreso de nuevos miembros.
14
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Fig. 9. Exposición “¡Basta ya de prosa! Veinte años de
Diario de Poesía 1986-2006”, 7 de septiembre al 1 de octubre de 2006
Galerías del Centro Cultural Parque de España/AECI, Rosario, Argentina
Luego de cumplir 20 años de existencia en 2006 y celebrarlo con una exhibición
(Fig. 9) y la organización del seminario “Ut pictura poiesis” en el Parque Espala de
Rosario, hacia 2007 se reorganizó el Consejo de Dirección integrado a partir de ese año
por Edgardo Dorbry, Pablo Gianera como secretario de redacción, Matías Serra
Bradford, junto a Samoilovich, Stupía, Aguirre, Ibarlucía y Rosenberg y a Jaime
Arrambide que se sumó en 2010.
Al alcanzar sus 25 años y la publicación del número 82, se organizó una
segunda exposición en el Espacio de Arte de la Fundación Osde en Buenos Aires, que
fue inaugurada en febrero de 2012. (Fig. 10) Sin haber sido programado de ese modo,
el catálogo de aquella exposición, que adoptó el formato tabloide, se convirtió en una
suerte de último número de la revista.
Fig. 10. Exposición 25 años de Diario de Poesía, 9 de febrero al 31 de marzo de 2012,
Espacio de arte de la Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina.
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Diario de Poesía fue entre otras cosas una singular usina de traducción de
poesía de todos los tiempos al castellano (Mallol 2012, 2013); se convirtió sin duda en
una escuela de papel para la generación de poetas de la década del ’90 y posteriores,
abriendo espacios para la publicación de poesía contemporánea inédita, poniendo en
discusión y en escena sus lecturas. Su proyecto se inscribe entre aquellos artefactos
culturales que lograron romper anquilosadas jerarquías y diluir las separaciones polares
entre “alta” y “baja” cultura. Lo hizo también desde una audaz articulación con los
recursos disponibles en los tiempos de los medios de masas. Asimismo ha funcionado,
en términos políticos, como una caja de resonancia de los acontecimientos más
relevantes dentro y fuera del campo artístico. Ha sido hasta su último número, un
laboratorio de experimentación que en cada página ensayó hipótesis sobre las
relaciones posibles entre la imagen y la palabra, que brindan lecturas punzantes sobre
los itinerarios textuales y visuales de la cultura moderna a la contemporánea.
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�
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
8 y 9 de mayo 2017
Description
An account of the resource
Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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DEL KIOSCO AL MUNDO Y VICEVERSA. Itinerarios textuales y visuales del Diario de Poesía
Subject
The topic of the resource
La revista como escenario de intervención política. Dictaduras y posdictaduras
<p><strong>Palabras claves</strong> <br />Diario de Poesía – Imagen – Vanguardias - Latinoamérica</p>
Description
An account of the resource
<p><strong>Resumen</strong> <br /><br />El Diario de Poesía fue uno de los proyectos editoriales más significativos y continuos de los últimos años en América Latina. Creado en 1986 entre las ciudades de Buenos Aires, Rosario y Montevideo, a lo largo de sus 25 años de existencia se convirtió en un lugar fecundo para los encuentros entre artistas visuales y de las letras. Si bien tuvo como protagonista a la poesía, la publicación constituyó un complejo espacio de circulación de debates estéticos y políticos. Este trabajo estudia sus estrategias de circulación, su formato y recursos visuales que componen sus páginas. Se analiza su itinerario en una red de revistas culturales que teje a partir de un pensamiento crítico sobre el legado de las vanguardias. Se aproxima a ciertos momentos esclarecedores de sus 82 números comprobando una trama de imágenes poéticas y visuales que registran las variadas discusiones que han atravesado las disciplinas entre el último cuarto del siglo XX y comienzos del XXI. Entre ellas, el Diario de Poesía ha tenido un rol fundamental en los intercambios y posicionamientos culturales latinoamericanos y en la difusión del pensamiento contemporáneo sobre las vanguardias.</p>
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<strong>Dra. Viviana Usubiaga</strong> <br /><br />Universidad Nacional de General San Martín <br />Universidad de Buenos Aires
Date
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8 de mayo 2017
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A language of the resource
Español
-
http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e0d485af6f97ef3e2b348f2d22d9e6c6.pdf
5ad9cbc5ebd440b29ef7d0d11902f599
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
DISEÑAR LAS TRANSICIONES. Una mirada a las publicaciones de la Facultad
de Arquitectura, Diseño y Urbanismo y su impacto en la conformación de una
cultura del diseño en Uruguay
Mónica Farkas
Universidad de Buenos Aires
Universidad de la República-Montevideo
Laura Cesio
Universidad de la República-Montevideo
Magdalena Sprechamann
Universidad de la República-Montevideo
Resumen
En el presente trabajo nos proponemos identificar las mediaciones y proyecciones
expresadas por tres publicaciones periódicas de la Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo de la Universidad de la República (Montevideo. Uruguay) que a lo largo del
siglo XX pusieron en escena ideas, debates y propuestas editoriales con impacto en la
configuración de una Cultura del diseño en Uruguay en el siglo XXI. Si bien la carrera
de Diseño de Comunicación Visual inició su dictado en la universidad pública en
Uruguay en la Facultad de Arquitectura en el año 2009 las publicaciones abordadas:
- debatieron cómo superar la mera formación de profesionales vinculados al diseño
ampliando las funciones universitarias con un fuerte compromiso social y local.
- se preguntaron por los modos a través de los cuales revitalizar la menguada presencia
cultural del diseño para producir la trama de una producción contemporánea que
incorpore las profundas transformaciones vividas en el paso de gobiernos dictatoriales a
democráticos.
- generaron dispositivos editoriales que desde sus especificidades tipológicas dieron voz
a diversos agentes comprometidos en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay
del siglo XXI.
Desde esta perspectiva analizaremos la Revista de la Facultad de Arquitectura,
publicación institucional; Trazo, producida por el Centro de Estudiantes de la Facultad
y el Boletín del Instituto de Teoría del Urbanismo, caracterizado por la generación de
un leguaje gráfico universal orientado al urbanismo pero que hoy enmarcaríamos en el
diseño de información.
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�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
Introducción
Con el objetivo de identificar la configuración de una Cultura de Diseño en Uruguay en
el siglo XXI abordaremos las mediaciones expresadas por tres 1 publicaciones
periódicas de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la
República (FADU-UdelaR. Montevideo. Uruguay) que a lo largo del siglo XX pusieron
en escena ideas, debates y propuestas editoriales y construyeron tres enunciadores con
impacto en el campo del diseño.
Analizaremos la Revista de la Facultad de Arquitectura que expresa la voz
institucional; Trazo, producida por el Centro de Estudiantes de la Facultad de
Arquitectura y el Boletín del Instituto de Teoría del Urbanismo, caracterizado por la
búsqueda de un lenguaje gráfico universal orientado al urbanismo pero que hoy se
podría enmarcar en el diseño de información.
Si bien la carrera de Diseño de Comunicación Visual (DCV) inició su dictado en la
universidad pública en Uruguay en la Facultad de Arquitectura en el año 2009 las
publicaciones abordadas:
− debatieron la formación de profesionales vinculados al diseño ampliando las
funciones universitarias con un fuerte compromiso social y local.
− se preguntaron por los modos a través de los cuales revitalizar la menguada
presencia cultural del diseño para afrontar las profundas transformaciones
vividas en el paso de gobiernos dictatoriales a democráticos.
− generaron dispositivos editoriales que dieron voz a diversos agentes
comprometidos en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay del siglo
XXI.
Las revistas como objeto de estudio del Diseño de Comunicación Visual
Las publicaciones periódicas y las revistas en particular se han constituido en objeto de
estudio por derecho propio. Diversas disciplinas y áreas de conocimiento las han
estudiado como un artefacto que da cuenta de la institucionalización de diversas
organizaciones así como de los proyectos, actores y debates que atravesaron esos
procesos; la circulación de saberes y la producción de conocimiento científico; la
formación de redes de intelectuales nacionales, regionales e internacionales en torno a
contenidos específicos; la profesionalización de especialistas en la producción y diseño
de las revistas: editores, impresores, tipógrafos, ilustradores, fotógrafos, artistas,
diseñadores.
En ausencia de un trabajo que haya reunido y discutido la especificidad de las
mediaciones y proyecciones expresadas por estas tres publicaciones periódicas de la
Facultad de Arquitectura para constituir una Cultura del Diseño en Uruguay esta
1
Otras publicaciones de carácter periódico de la FADU que no hemos abordado en este trabajo: Vivienda
Popular, Revista CEDA, Seminario Montevideo, Extensión en Tensión, Entrevistas, Exposición del año,
Conferencia inaugural, Vitruvia, entre otras.
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ponencia se propone poner en evidencia un aspecto de una larga tradición de revistas
culturales en Uruguay que hemos abordado en otros trabajos. Al situarlas como objeto
privilegiado de nuestra atención permiten poner en discusión el estudio de las mismas
atendiendo tanto a sus contenidos como a las características materiales y
transformaciones como artefacto editorial con modalidades específicas de producción
de sentido así como también al diseño como mediador de las operaciones culturales en
las que se insertan. 2
Dar voz a los diversos agentes del campo del proyecto: la institución, el instituto y
el centro de estudiantes
Los contextos de producción y edición, los modos de enunciación, el tono y las
secciones que organizaron cada una de estas tres publicaciones dieron voz a un conjunto
de agentes
cuyos discursos buscaron materializarse en objetos editoriales
representativos y con impacto en la coyuntura política y disciplinar en la que surgieron
y se fueron transformando a lo largo de su existencia en interacción mutua y con otras
publicaciones internacionales. La construcción de enunciadores diferenciados tiene su
correlato en rasgos identitarios tanto desde sus características gráficas, tipográficas,
como desde sus secciones. Concientes de los modos dialógicos específicos de este tipo
de objetos, las tres dedicaron secciones especiales a la difusión y resención de otras
publicaciones.
La Revista de la Facultad de Arquitectura aparece en el año 1958 en medio de un
fermental y conflictivo proceso en la Universidad de la República, que de la mano del
rector Mario Cassinoni planificó una nueva Ley Orgánica transformadora. Era una
revista institucional que pretendía dar a conocer ideas de los distintos actores
universitarios, a la vez que promover y difundir la cultura arquitectónica y proyectual
dirigida a un espectro amplio de lectores:
la revista deberá registrar nuestro momento económico, social, político y cultural,
con sus consensos, polémicas y controversias, quedando como referencia y aporte
al proceso dialéctico de la historia, y en particular en lo referente al propio hacer de
la Facultad (...) dar elementos que generen conciencia de nuestra realidad para que
desde ella se desarrollen actitudes críticas, comprometidas y creativas respecto a la
misma (...) para que en sus páginas tengan acceso los más, profundizando la idea
de Universidad Democrática. (Artucio, Revista Facultad de Arquitectura (RFA),
1958: 1, 1)
La existencia de La Gaceta de la Universidad desde agosto de 1957 con el objetivo de
“...estimular lo universitario, pero también las artes, la literatura, la música, el teatro y el
cine.” (Gaceta de la Universidad, 1957: 1,1) da cuenta de que se buscaba superar la
2
Este trabajo se enmarca en los trabajos desarrollados desde 2011 por el Grupo de Investigación CSIC
Cultura del diseño y comunicación visual: perspectivas histórico-críticas para la formación de un campo
del diseño en Uruguay. Existen trabajos académicos que constituyen antecedentes fundamentales del
estudio de estos objetos en el Uruguay: los proyectos Archivo de Prensa y Publicaciones Periódicas de
los equipos de investigación dirigidos por la Dra Lisa Block de Behar. Otro antecedente que
consideramos relevante es el trabajo de indagación teórico-crítica y sistematización de publicaciones
periódicas del Uruguay desde la perspectiva de la Historia del Diseño de Comunicación Visual que se
viene realizando en el Área Socio-cultural de la LDCV de la FADU_UdelaR.
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mera formación de profesionales al ampliar las funciones universitarias hacia un fuerte
compromiso social. “Nuestra Universidad irradia a la colectividad por la acción de sus
hombres, por la resonancia de sus actos o escritos ...” (Gaceta de la Universidad, 1957:
1,1).
Entre 1958 y 1972 se editaron ocho números de la Revista de la Facultad de
Arquitectura con una destacada calidad gráfica y con la participación de reconocidos
artistas uruguayos como Miguel Angel Pareja y Vicente Martín invitados a diseñar las
portadas.
En el editorial del primer número se explicitaban las secciones consideradas necesarias
para el nuevo proyecto editorial: trabajos de profesores, de alumnos y de profesionales,
la labor de Institutos, actividades directivas y “…una sección en la cual podrán
colaborar todos aquellos que tengan algo serio que decir en el sentido de nuestras
preocupaciones de arquitectos, en cuanto a sociología, a economía, a historia, a estética
y a técnicas específicas o afines.” (Artucio, RFA,1958: 1, 1). Es interesante destacar que
a lo largo de los números publicados hasta la dictadura se busca correlacionar
explícitamente decisiones editoriales y políticas. En este sentido, todas las secciones en
las que participan los Institutos y talleres de arquitectura cuentan con la misma
extensión y Leopoldo C. Artucio 3 explicita que, “Nuestra publicación no será una
revista controlada … proponemos que toda colaboración aparezca firmada, por breve
que sea, para así precisamente dar más amplios límites a la libertad.” (RFA, 1958: 1, 1)
Asimismo, la Arquitectura aparece como un agente de cambio con un papel
fundamental en la reestructuración del mundo:
Bajo su forma más extensa de actividad urbanística y de planificación física del
territorio, es hoy un capitulo básico de cualquier movimiento cultural…¿No
contribuye el marco visual del hombre a su auto-elaboración? ¿No influye la
organización práctica y estética del medio en que se vive, en la estructuración de la
propia vida? Un sistema complejísimo entre el medio y el hombre, cuyo análisis
debe ser el tema central de una Facultad de Arquitectura y por tanto de su órgano
de publicidad, provoca la constante trasformación del medio y la modificación
permanente del hombre.” (Artucio, RFA, 1958: 1, 2)
Con una manifiesta vocación interdisciplinaria busca que tanto los contenidos como las
decisiones de diseño expresen los objetivos de la publicación institucional asociados a
una noción de cultura del diseño como forma de acción: “…una manera de hacer
cosas…” que transforma las prácticas, un diseño enculturizado asociado a valores.
(Julier, 2010: 21)
Para alcanzar un alto grado de difusión y apreciación consideraban necesario un bajo
precio, claridad de conceptos, fácil comprensibilidad, sencillez de presentación y de
estructura. "Si algunos trabajos exigen cierto tono excesivamente técnico en el
concepto, se recomendará muy particularmente a sus autores la mayor sencillez en la
expresión, para asegurar el acceso a ellos al mayor número de los lectores que
pretendemos conquistar.” (RFA, 1958: 1, 2)
3
Leopoldo C. Artucio (1903-1976), arquitecto. Catedrático de Historia y Teoría de la Arquitectura y
decano de la Facultad de Arquitectura. UdelaR.
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Con el advenimiento de la dictadura militar en Uruguay y la intervención de la UdelaR
en octubre de 1973, la revista se interrumpe hasta la apertura democrática en 1986 con
la publicación del N° 9. En el año 2012 se edita el N°10 en un contexto totalmente
distinto, tal como lo expresa el decano Gustavo Scheps:
recomponer un puente de continuidades sobre tamaño vacío y qué talante debía
caracterizar esta nueva época de la Revista de la Facultad de Arquitectura, para
establecer los esenciales y los conductores sobre los que tejer una construcción
contemporánea que incorpore las profundas transformaciones vividas. Cómo, con
dichos y con hechos, podía revitalizarse la menguada presencia cultural del diseño
y la arquitectura y contribuir a la afirmación cultural de nuestras disciplinas. ...
luego del nocivo suspenso de un cuarto de siglo... ¿cómo hacerlo? (RFA, 2012:10,
8)
Los últimos tres números de la Revista presentarán un cambio importante con secciones
como "Samotracia" que remiten de modo alegórico a los contenidos generando
referencias espaciales con el edificio en las cuales se desarrollan ciertas actividades. Su
contexto de publicación ya encuentra una Facultad de Arquitectura que incorporó al
Diseño de Comunicación Visual, al Diseño Industrial, de Indumentaria y Textil, al
Diseño de Paisaje y al Diseño Integrado como carreras de grado.
El plan de estudios de 1952 de la carrera de arquitectura, discutido recurrentemente en
la Revista de Arquitectura y en Trazo, posicionó al Instituto de Teoría y Urbanismo
(ITU) 4 en relación directa con las cátedras de Sociología, Economía, Talleres de
Proyecto, y Arquitectura Legal.
Los boletines informativos del ITU, editados entre 1951 y 1972 bajo la dirección del
Arq. Carlos Gómez Gavazzo 5 conforman un conjunto gráfico de gran interés. La
creación de una “simbología urbanística” con pretensiones de aplicación generalizada,
debitaria del positivismo, podría interpretarse como un recurso en el contexto de un ITU
cuyo director los consideraba un "idioma gráfico" para desarrollar el proyecto moderno.
El último boletín se edita en 1972 sincrónicamente al número 8 de la revista de la
facultad.
El interés de los boletines como antecedente para la conformación de una cultura del
diseño en general y, en particular, para una historia de la infografía en Uruguay parte
del hecho de que buscan dar cuenta de la actividad del ITU y, simultáneamente,
constituyen un programa gráfico de comunicación de esas actividades que enuncian
algunos de los principios presentes en las conceptualizaciones actuales del llamado
diseño de información.
Nacida en una coyuntura política de la República Oriental del Uruguay muy diferente,
Trazo, la revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura (CEDA), comenzó a editarse
en marzo de 1981 durante la dictadura militar como voz de los estudiantes. Se publicó
en forma continua pero irregular hasta 1999; en 2010 se intentó reeditarla pero salió un
solo número. Tomó otra denominación que la Revista previa del CEDA, órgano de los
4
En 1936 se crea el Instituto de Urbanismo como dependencia de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de la República-Uruguay,
5
Carlos Gómez Gavazzo (1904-1987). Arquitecto y urbanista uruguayo perteneciente a las primeras
generaciones de egresados de la Facultad de Arquitectura de Uruguay. De filiación moderna, trabajó con
Le Corbusier en París.
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estudiantes entre 1932 y 1973 para no poner a la nueva revista bajo sospecha por
activismo gremial ante las autoridades de la intervención. Su vinculación con el “grupo
de viaje” 6 marcará fuertemente su devenir y su fuente de financiación. En cuanto a su
diseño pueden identificarse tres momentos claramente diferenciables.
Impresa en blanco y negro, la primera Trazo, de 16 páginas, afirma en su editorial: “La
Universidad debe ser algo más que una fábrica de técnicos.” (Trazo, 1981: 1, 3). Esta
toma de posición caracterizará su línea editorial de los primeros años. Ya aparece aquí
un cuestionamiento a una historia del término diseño que se construyó en relación al
reconocimiento profesional y la profesionalización de su práctica señalada y
problematizada por Julier al delinear su noción de Cultura del diseño. (2010: 64). Como
correlato de esto, en los números iniciales de la publicación estudiantil, predominaba
tanto un contenido político como una lectura política de los fenómenos de la
arquitectura y el proyecto; primero, en forma solapada y luego, más explícita, se
constituyó en un medio de protesta y defensa de los principios democráticos.
El número 2 deja constancia del cuestionado examen de ingreso “tras haber sorteado un
escollo que dejó por el camino a 94 compañeros.” (Trazo, 1981: 2, 3). También
destacan los compromisos universitarios irrenunciables respecto a la cultura nacional
que dan validez a los universitarios y profesionales: son los que deben asumirse con la
sociedad uruguaya.
Esta declaración de principios se da en un tramo de la historia uruguaya que culmina,
como en otros países de Latinoamérica, en el golpe de Estado de 1973 y en una crisis
estructural en la que alguno de los rasgos más típicos de la formación social y política
uruguaya, la sociedad amortiguadora, hiperintegrada, partidocrática, frágilmente
próspera, se rompieron para entrar en una fase de radicalización y violencia sin
precedentes en el siglo XX. A mediados de la década de 1950 el ciclo económico
mundial de prosperidad no permitía prever que veinte años después la economía
capitalista mundial ingresaría en una fase crítica y un endeudamiento cuyos resultados
más adversos en América Latina se harían notar en la década de 1980. (Caetano, Rila,
2008: 271-322)
Hasta el número doble 6-7 podemos decir que Trazo polemiza y pone en escena temas
vinculados a la defensa de la ciudad, al Grupo de Estudios Urbanos (GEU) 7 y el
patrimonio con los correspondientes problemas contemporáneos de la demolición de
edificios relevantes. Con tapa a dos tintas, papel de más gramaje y mejor calidad
incluye como tema central de sus 68 páginas una serie de encuestas a todos los
directores de talleres, una modalidad de jerarquizar el carácter dialógico y polifónico
que Trazo mantendrá a lo largo de su historia con un espacio destacado para los talleres
de enseñanza.
6
Los viajes de estudio de la Facultad de Arquitectura forman parte de una larga tradición que tiene
aproximadamente 70 años. Son viajes de estudio para enriquecer y complementar la formación de los
estudiantes. Se organizan por generaciones de ingreso llamadas Grupo de Viaje y se financian mediante la
venta de rifas organizadas como Arquitectura Rifa. Una de las iniciativas más importantes es la de
construir las casas que constituyen el premio mayor de esta rifa cada año.
7
Grupo de arquitectos y estudiantes de arquitectura, que se constituyó en 1980 como Grupo de Estudios
Urbanos en torno al Arq. Mariano Arana cuyo objetivo fundamental fue la defensa de la ciudad y el
patrimonio y la generación de propuestas alternativas frente a las demoliciones insensatas que se estaban
dando en la ciudad de Montevideo.
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Luego se priorizarán los temas de la Universidad, la idea de una transición en el número
9 es interpelada en su editorial "¿De qué transición me hablan? Es el tercer editorial que
le dedicamos." (Trazo, 1982: 9, 3). La enseñanza, el plan de estudios, el problema de la
historia conectado a la llamada Ciudad Vieja 8 están entre sus preocupaciones.
Como revista estudiantil y con un espíritu contestatario pero también propositivo las
relaciones entre texto e imagen a lo largo de la historia de Trazo expresan una constante
búsqueda de expresar la irreverencia y la libertad en cambios en su diseño.
"¿De qué transición me hablan?": diseñar la transición
Entre el Nº 8 (mayo,1982) y el 15 (junio,1985), podemos encontrar en Trazo un relato,
hoy una posible historia sincrónica de los acontecimientos que llevaron al fin de la
dictadura y la restauración democrática. Con compromiso, crítica y asumiendo riesgos,
desde su lugar de universitarios y desde la arquitectura, la revista se convirtió en otro de
los tantos actores civiles en contribuir al trámite final de la dictadura, como lo expresan
Caetano y Rila (2008: 355): “Fue la civilidad, pacíficamente impuesta desde el
plebiscito el 80, la que cobró protagonismo y la que llevó a los militares a plantearse la
estrategia de hallar la mejor salida.” Incorporaron temas disciplinares y propios de la
facultad y un lugar central para los talleres de arquitectura, el concurso de viviendas
para Arquitectura Rifa y el problema de la vivienda en el país. En este período, Trazo
también operó como un generador de eventos culturales. Organizó el "encon-TRAZO",
(nombre que tomaría en la posdictadura el Encuentro Latinoamericano de Estudiantes
de Arquitectura, ELEA) que fue más allá de la arquitectura y asumió el compromiso
formulado desde su inicio con la cultura nacional. “Es tiempo de encon-TRAZO, un
mazazo a la apatía ... que se vehiculiza en un evento y se constituye en un espacio. Un
espacio para intercambiar sobre arquitectura y universidad, para exponer plástica, para
hacer música” (Trazo, 1982: 8, 18)
La Trazo 16 (junio,1986) premiada en la Bienal de Arquitectura de Quito, marcó un
punto de inflexión. En un contexto universitario y político que ya no tenía el peligroso
enemigo de la dictadura y en una universidad co-gobernada, comenzó a mutar hacia
contenidos más disciplinares. A partir del Nº 17 cambiaron el formato, las portadas, se
incorporaron más imágenes y fotografías, en un diseño de página más limpio y
ordenado. El premio fue, como señala el acta de veredicto que otorga la Mención de
Honor publicada en Trazo (1986: 17, 20)
un "... reconocimiento al esfuerzo de la comunidad de estudiantes por tener una
presencia crítica en la problemática de la arquitectura y el diseño urbano en lo que se
refiere a cuestiones tanto académicas como profesionales. El jurado desea también
destacar la frescura en la presentación y la seriedad en los contenidos como
aportaciones de esta publicación”
8
Ciudad Vieja es la denominación que se utiliza para nombrar el casco histórico y núcleo fundacional de
la ciudad de Montevideo.
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Intersecciones y redes de revistas
Es inevitable vincular el rediseño de Trazo con la reaparición, en octubre de 1986, luego
de catorce años, de la Revista de la Facultad de Arquitectura. Parecía haber una clara
conciencia de la capacidad del diseño gráfico para expresar el deseo de diferenciación
de una plataforma estudiantil, fresca y experimental, de la resurgida publicación
institucional.
La revista Nº 9 expresa la bienvenida a la democracia, a la manifestación de diversas
visiones sobre un mismo tema a través de dar cabida a la mayor cantidad posible de
órganos de la Facultad. A diferencia de los números previos donde se publicaban los
trabajos de un solo taller por número, en ésta se le otorga un espacio a todos los talleres
de ese momento. Es notable la relevancia que adquieren las imágenes fotográficas.
La participación de Trazo en las bienales de arquitectura y en los encuentros de revistas
latinoamericanas paralelos a las bienales, resulta fermental para la constitución de redes
latinoamericanas de publicaciones, en donde Trazo fue por mucho tiempo la única
revista realizada por estudiantes. Este hecho se materializa en la incorporación de
"Revistero", una sección de la revista que adquirió carácter permanente donde se
reseñaban todas las publicaciones que se recibían y sus índices. Estas revistas luego
pasaban a formar parte de la biblioteca de la facultad lo que permitió la circulación de
arquitecturas, ideas y diseño gráfico fundamentalmente latinoamericano en la
comunidad académica.
En 1989, el Nº 21 da cuenta de la vigencia de este intercambio en la nota relativa al
encuentro realizado en Tlaxcala, México 9: “Como única publicación estudiantil Trazo
encontró el elogio y sorprendió. Por seguir en el camino, por superarnos gráficamente
después de la premiada Trazo 16, por el esfuerzo de una facultad que sigue llamando la
atención, la revista tiene un lugar legítimo.“ (1989: 21, 61-63)
Estos encuentros de revistas generaron una red, aglutinada por la arquitectura y el
diseño en la que el diseño gráfico tuvo un papel central. Como expresa Julier (2010:
10) el concepto de cultura de diseño abarca:
…las redes e interacciones que configuran los procesos de producción y consumo,
tanto materiales como inmateriales. Como tal, se sitúa en el punto de encuentro
entre los productos y los usuarios, pero también se extiende hacia sistemas de
intercambio más complejos. Describe las acciones normativas, los valores, recursos
y lenguajes con los que cuentan los diseñadores, los gestores del diseño y los
responsables de sus directrices, así como el público, en su relación con el diseño.
Asimismo, la cultura de diseño como práctica informada por el contexto caracterizada
por Julier (2010: 21) permite sugerir que esta red de revistas de arquitectura
latinoamericanas fue una plataforma para la comunicación, un foro, “a través del cual
creadores de diferentes lugares se conectan, se comunican y legitiman sus actividades”.
Con el aumento notable de publicaciones sobre arquitectura en la década del 90 en el
mundo y en Uruguay, y en otro contexto político donde un espacio de expresión
9
IV Encuentro de Arquitectura Latinoamericana / México. La Trinidad, Tlaxcala. Encuentro de Revistas
de Arquitectura. Junio de 1989.
8
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estudiantil no parecía tan necesario, la publicación de la revista se produjo cada vez con
mayores dificultades.
En Trazo N° 23 saludan la aparición de la revista de arquitectura y diseño Elarqa, cuyo
comité se integra con los llamados “Tracitos” Charlee Velazquez, Julio Gaeta, Fernando
de Sierra, Gustavo Vera Ocampo. “Parece que Trazo es un buen trampolín, no?” (1991:
23, 11) afirman, aparecen dos artículos de opinión sobre la publicación del grupo de
viaje Arquitectura en Uruguay 1980-1990. Ambas situaciones dan cuenta de un
contexto más plural y múltiple, en donde Trazo debía mantener su especificidad como
revista creada y gestionada por estudiantes. Probablemente la incorporación del
concurso de portada, rescatando el espíritu y la tradición de los concursos de vivienda
para Arquitectura Rifa como oportunidades para los estudiantes, da cuenta de esta nueva
situación expresada en el editorial de Trazo 26 (1991: 26,11):
La pequeña pero rica historia de esta revista es quizás el espejo de la realidad, por
lo tanto también de esta facultad, es la complicidad de su entorno. Los que ayer
participaron desde el primer número hasta el día de hoy son el recuerdo que va
armando la memoria del pasado. Este pequeño gesto de saber conjugar la imagen y
la palabra va escondiendo también un manojo de ausencias y develando un racimo
de presencias.
Hay un nuevo cambio en el formato y el diseño gráfico, se incorpora color en el interior,
mejora la calidad del papel y de la tapa.
La Revista de la Facultad comienza su existencia recogiendo el pensamiento dominante
en la facultad, encarnado por significativos personajes como Aurelio Lucchini, decano y
director del Instituto de la arquitectura (IHA), y Gomez Gavazzo, actores históricos en
el pensamiento dominante de la modernidad en la facultad presente en la línea inicial de
la revista y claramente manifiesta en los sumarios. Lucchini pensaba en la formación de
arquitectos modernos
…con arreglo a un enfoque teórico renovador, no arqueologizante ni tampoco
culturizante, que maneje la historia con sentido crítico, …
En los años sesenta la Facultad transitó un camino que inclinó las preocupaciones
hacia lo político y lo social, en desmedro de la especificidad disciplinar. En este
contexto se conformó un grupo de opinión dentro de lo académico, contrario al
“oficialismo” y considerado elitista, que procuraba “desarrollar una arquitectura y
un pensamiento no sólo referidos al medio sino comprometidos con el oficio de
arquitecto y su especificidad.” (Cesio; Ponte; 2008,28)
Antonio Cravotto, emerge como otro actor histórico en materia patrimonial, debido a su
pensamiento dúctil, en un momento de dogmatismo. Esto lo pone en contacto con el
arquitecto Mariano Arana durante las grandes confrontaciones vividas en la Facultad.
La reconocida libertad de pensamiento de Cravotto lo ubica en el "cisma del 64" en una
postura abierta, no dogmática, que orientó su Taller, calificado por otros como un taller
"sin línea". Destacados estudiantes cursaron quinto año allí, Thomas Sprechmann,
Daniel Heide, Ramón Martínez Guarino -entre otros-, al constatar el pensamiento más
rico, proyectado en el tiempo y más vinculado a una realidad sensible de Cravotto.
En la Revista 4, se presenta el novel Taller Cravotto mostrando, sorprendentemente para
lo habitual, trabajos de estudiantes dedicados al diseño de equipamiento, tareas
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realizadas en el Instituto de Diseño (ID) que se muestran en números anteriores. La
experiencia del ID no era un isla en la facultad: el diseño de muebles se consideraba un
tema de arquitectos. Se hacían en primer año de taller por lo que se puede suponer que
se concebía como un tema de escalas dentro del proyecto arquitectónico, el estudiante
transitaba de la pequeña escala (proyecto de equipamiento), a la mediana (edilicia) a la
gran escala (territorio). Esta concepción se mantiene en la facultad hasta la actualidad
desde el supuesto que encuentra a un estudiante más maduro, formado y avanzado en la
carrera, “Considerando que resulta necesario proceder gradualmente y no extremar el
choque que el cambio brusco de ambiente, métodos y nivel de exigencia produce en la
gran mayoría de los estudiantes (...)"(RFA, 1963: 4, 59). En el numero 5, de 1964, año
del “cisma”, se produce un cambio en la comisión; en sustitución de Lucchini y Artucio
vinculados a la historia de la arquitectura, Isern y Bayardo, afines a la “línea dura”,
estaban acompañados por el estudiante Lorente Mourelle y, encargado de la revista,
Arana, ambos cercanos a Cravotto, al ala renovadora e integrantes del Núcleo Sol. No
pasa desapercibido el cambio en el diseño gráfico con mayor protagonismo de las
imágenes “No es con afán de eludir responsabilidades ni de disimular errores, que
queremos dejar señalado que la producción de este número, ... ha sentido también de
algún modo el impacto que ha significado el difícil momento que ha vivido y vive la
Universidad en conjunto, y la Facultad de Arquitectura en particular ...”(RFA, 1965: 6,
2). En el sumario se puede visualizar un viraje evidente hacia otra sensibilidad,
mostrando obras de Vilamajó, Scasso, Petit de la Villeon, el arte de Augusto Torres y
una de Cravotto.
Creemos que la fórmula que insiste hoy en crear formas nuevas mediante esquemas
abstractos consagrados, quizás valiosa ayer, debe ser superada por una vuelta al
contacto espontáneo de la naturaleza y de la situación histórica, para allí encontrar
los modos de construir que están respondiendo naturalmente a una nueva
sensibilidad estética...surge claramente la necesidad de un lenguaje más amplio
capaz de recibir un mayor contenido emocional innegablemente diferente del
cosmopolitismo dogmático que se practica alrededor nuestro con sus búsquedas de
un objetivismo que da resultados desoladores y estériles... hallar las esencias de lo
universal en las entrañas de lo local...La consecución plástica no es más feliz; así
vemos por todas nuestras ciudades apretados entre medianeras segmentos de cuanta
obra clásica de la Arquitectura moderna existe. (“Hoy nuestra realidad”, Revista
Arquitectura SAU, 1963: 237, 36) 10
El "Núcleo Sol" formado por jóvenes estudiantes en búsqueda de planteos alternativos,
retomó ideas subyacentes en corrientes nacionales: Vilamajó, Bonet, Leborgne, Dieste
entre otros. "Creemos imperioso encontrar raíces y exigimos el duelo generacional".
Como un símbolo de este duelo, el primer artículo del Nº 6 se titula “Ha muerto Le
Corbusier”.
Mientras tanto, los boletines del ITU, que venían publicándose en forma ininterrumpida
desde 1951, continúan inmutablemente con la misma lógica y el mismo diseño,
10
Tomado de “Hoy nuestra realidad”, Revista Arquitectura Sociedad de Arquitectos del Uruguay, 1963:
237, 36. Esta publicación de la SAU, cuyo primer número se publicó en septiembre de 1914, es objeto de
estudio del grupo de investigación, especialmente en lo relativo a las articulaciones con el diseño y la
teoría e historia del arte; aquí no se aborda en particular porque se ha decidido circunscribir el artículo a
la edición universitaria.
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expresando la confianza de Gómez Gavazzo en un lenguaje gráfico, la "simbología
urbanística", por considerarlo un principio de interpretación mnemotécnica universal
dando cuenta de un alineamiento con la ortodoxia del proyecto moderno que pervivía
aún firme en la facultad.
Los Boletines del ITU: la visualización de información como contenido
Esa vocación interdisciplinaria expresada en los contenidos de las otras publicaciones
analizadas, se materializa en los Boletines del ITU en desplegables que contienen
información producida mediante instrumentos metodológicos de las ciencias sociales.
La traducción al “lenguaje gráfico” no solo facilitaría la comprensión de la
información, sino que articularía los sistemas de representación de la arquitectura y las
prácticas proyectuales. Este corpus constituido en objeto de estudio del diseño de
información y como antecedente de una historia de éste en Uruguay los ubica en las
preocupaciones de diseñadores y comunicadores visuales ya que trascendió la
planificación del territorio para convertirse en instrumento que, mediante la
visualización, se propuso hacer emerger información relevante sobre organizaciones
administrativas, educativas e interacciones entre la comunidad y el ámbito académico
en Uruguay, imperativo que ya podemos encontrar en el Vienna Method of Pictorial
Statistic delineado en 1925 por el economista y lógico del Circulo de Viena Otto
Neurath y al que en 1935 se denominó Isotype, International System of Typographic
Picture Education (Jubert, 2006: 211). Concebido para todos los campos de la
educación, Neurath pretendía convertirlo en un lenguaje universal con un principio
asociado a la capacidad diferencial de conectar asignada a las imágenes frente a la
segmentación producida por las palabras. Entre 1931 y 1935 Neurath y el Congreso
Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) realizaron el primer intento sistemático
de estandarización del lenguaje del planeamiento humano en clave transnacional. Desde
la primera invitación realizada a Neurath por Cornelis van Eesteren al IV CIAM
llamado "Functional City", sus integrantes veían que el mayor obstáculo para articular
su visión de la ciudad moderna era comunicacional y veían en el sistema de Neurath un
camino para superarlo. (Vossoughian, 2006: 51).
Si bien Neurath destacó la importancia de la colaboración fue muy crítico de la
propuesta de CIAM porque iba en detrimento de la accesibilidad y transparencia visual.
Gomez Gavazzo estaba en total conocimiento de estos debates ya que está documentado
(Nudelman, 2013: 87-88) que tradujo las conclusiones del IV CIAM, suministradas
obviamente por Le Corbusier, las envió a Montevideo, pero no fueron publicadas. Al
recorrer el conjunto de los boletines la propuesta visual de Gómez Gavazzo aparenta
estar más alineada con la línea críptica de visualización que defendía Van Eesteren.
Pero si se observa que él trató de aplicarla con objetivos más amplios, como organizar
el plan de estudios y todas las escalas de trabajo de los arquitectos y de toda la
población, parece haber una búsqueda de poner en juego las posibilidades de los
dispositivos para expresar concepciones epistémicas del mundo más amplias en clave de
diseño de comunicación visual.
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Diversificación e innovación: el proyecto editorial de la Facultad como
protagonista de la configuración de una Cultura del diseño en Uruguay en el siglo
XXI
En su segundo ciclo iniciado en 2012, la Revista de la Facultad de Arquitectura adopta
la denominación de R, que se transforma en identificador tipográfico y protagonista en
el diseño de las tapas, necesario quizás para la implantación de una nueva “marca
identitaria.” (Scheps, RFA, 2012: 10, 8-9) Los tres números editados marcan un cambio
importante en la estructura editorial y en el diseño gráfico.
En su primera etapa la revista contenía secciones permanentes que contaban con la
misma extensión y trataban temas diversos, así como espacios reservados para la
participación equitativa de los institutos y talleres de arquitectura. Ahora, cada revista
tiene un dossier con un tema que es abordado por una variedad de áreas del diseño,
poniendo en evidencia la complejidad del proceso de diversificación de carreras que la
facultad transitó en la última década. Esta temática se conforma en la primera y más
extensa sección donde la fotografía adquiere un rol central y se transforma en el
elemento estructurador de los artículos. Tiene dos secciones permanentes. Samotracia,
que incluye actividades de estudiantes como el Archiprix y el concurso de viviendas de
Arquitectura Rifa, y las representaciones de Uruguay en las bienales de arquitectura de
Venecia. En la Casa presenta actividades realizadas en el Museo Casa Vilamajó
centradas en figuras internacionales que visitaron la facultad, a través de una entrevista
y muestra de obras.
Es un sistema abierto y plural, tal como lo expresa Gustavo Scheps, decano de la
facultad: “Para asumir su carácter institucional, la REVISTA elude la versión
descriptiva. Para expresar nuestra condición, de modo más indirecto pero exacto, parte
de alentar la reflexión crítica y de convocar ampliamente la diversidad”. (Scheps, R:
2012, 10, 8) Se plantea desde las especificidades de las distintas disciplinas del diseño
que convoca, como un aporte a la cultura; desde lo local pero en un diálogo global a
través de guiños y reenvíos que atraviesan el contenido en forma de visitantes,
articulistas invitados, eventos internacionales.
Público?, Cambio, Casa i, aluden, remiten, simbolizan y posibilitan múltiples lecturas,
en la larga duración y en la contemporaneidad, en “las continuidades profundas” y en
“las profundas transformaciones vividas” (Scheps, R:2012, 10, 8)
Pero R no es un artefacto aislado. Integra un proyecto editorial de la facultad que, desde
2010 ha inaugurado seis colecciones (Catálogos de Arquitectos Uruguayos,
Conferencias, Entrevistas, Integralidad, Colección MVDLAB, Premio Vilamajó y
continuado otras (Seminario Montevideo, Bienal de Venecia); ha editado publicaciones
periódicas de las distintas áreas de investigación (Vivienda Popular, Vitrubia) y ha
estimulado la participación de sus docentes en las publicaciones financiadas en forma
central por la Universidad a través de sus comisiones sectoriales (Educación
Permanente, Biblioteca Plural).
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Conclusiones
La Revista de la Facultad de Arquitectura, Trazo y los boletines del ITU no solamente
fueron publicaciones disciplinares y académicas, fueron verdaderos proyectos
culturales, sociales y políticos. La cultura del diseño exige al observador ir más allá de
los atributos visuales y materiales para considerar redes multidiversas y
multilocacionales de su creación y su manifestación. Desde esa multiplicidad, las
publicaciones analizadas trazan estrategias posibles para trascender la opacidad de los
objetos de conocimiento proyectuales, aparentemente tan vinculados entre sí pero con
diferentes formas de hacer y de implicación con el entorno/hábitat, y permiten
retroalimentar críticamente las discontinuidades entre las prácticas proyectuales del
diseño y de la arquitectura entre transiciones, mutaciones y cristalizaciones.
Acompañaron las transformaciones y transiciones vividas desde la mitad del siglo XX
hasta la contemporaneidad buscando incidir en la cultura, tal como lo expresaban los
estudiantes de la FEUU (Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay) en el
marco del debate de la reforma constitucional:
Hoy ya no puede entenderse la Universidad como el organismo del Estado para la
formación de las clases dirigentes –manifestaba el representante del Centro de
Estudiantes de Arquitectura en 1950– […] sino como un organismo de los
estudiosos, para trasmitir sus conocimientos a todo el pueblo, y el laboratorio
donde se analicen todas las ideas científicas, filosóficas y sociológicas, con el
propósito de dar una cultura en función social, para una actuación consciente en las
diversas manifestaciones del vivir individual y colectivo. (Caetano, Rila, 2008: 277
-279)
Las tres publicaciones generaron dispositivos editoriales que fueron vehículo de una
facultad comprometida con el medio desde su disciplina, conformando entre ellas un
sistema de relaciones múltiples y complementarias, llenando vacíos, supliéndose,
generando alianzas no explicitas y dando voz a diversos actores: "Si todo proyecto
presenta zonas de contacto con otros proyectos, si todo proyecto es un subproyecto de
otro que lo contiene y este a su vez contiene en su interior subproyectos, entonces es
posible encontrar (diseñar) sistemas de relaciones que ejercen cierta influencia sobre las
partes" (RFA, 2014, 12, 8). Y estos sistemas llegan al siglo XXI incidiendo en la
Cultura del diseño en formación en el Uruguay.
A lo largo de casi 60 años en la Institución se produjeron publicaciones que intentaron
mirar hacia la realidad cultural del país y la realidad universitaria, pero que estuvieron
muy vinculadas a lo que pasaba en el diseño a nivel mundial. Se genera a través de estas
revistas una mirada hacia lo local, pero con una mirada global.
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Bibliografía
Caetano, G. y Rila, J. (2008). Historia Contemporánea del Uruguay. De la Colonia al
Siglo XXI. Montevideo. CLAEH. Fin de Siglo.
Farkas, M. (2011). "Cultura Visual, Cultura del Diseño: fronteras y confluencias entre
arte, diseño y tecnología", en: AAVV, Travesías de la imagen. Historias de las
artes visuales en Argentina – vol. 1. Buenos, Aires, Coedición CAIA /
EDUNTREF-arte. pp. 169-198.
Gómez Gavazzo, C. (1964). Arquitectura de las Comunidades. Teoría del
Planeamiento Territorial I. Montevideo. UdelaR.
Jubert, R. (2006). Typography and Graphic Design: from Antiquity to the Present.
Paris. Flammarion.
Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Barcelona. Gustavo Gili.
Mijksenaar, P. (2001). Una introducción al Diseño de la información. México.
Gustavo Gili.
Nudelman, J. (2015). Tres visitantes en París. Los colaboradores uruguayos de Le
Corbusier. Montevideo. UdelaR.
Ponte, C; Cesio, L. (2008). Arquitectura y Patrimonio en Uruguay. Proceso de
inserción de la arquitectura como disciplina en el patrimonio. Montevideo.
UdelaR.
Vossoughian, N. (2006). Mapping the Modern City: Otto Neurath, the International
Congress of Modern Architecture (CIAM), and the Politics of Information
Design”, Design Issues, 22(3): pp. 48-65.
Fuentes
La Gaceta
Revista de la Facultad de Arquitectura
Trazo
Boletines del ITU
Arquitectura
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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8 y 9 de mayo 2017
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Title
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DISEÑAR LAS TRANSICIONES. Una mirada a las publicaciones de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo y su impacto en la conformación de una cultura del diseño en Uruguay
Subject
The topic of the resource
El objeto revista. Escuelas y espacios de formación
Description
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<b>Resumen</b><br /><br />En el presente trabajo nos proponemos identificar las mediaciones y proyecciones expresadas por tres publicaciones periódicas de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República (Montevideo. Uruguay) que a lo largo del siglo XX pusieron en escena ideas, debates y propuestas editoriales con impacto en la configuración de una Cultura del diseño en Uruguay en el siglo XXI. Si bien la carrera de Diseño de Comunicación Visual inició su dictado en la universidad pública en Uruguay en la Facultad de Arquitectura en el año 2009 las publicaciones abordadas: - debatieron cómo superar la mera formación de profesionales vinculados al diseño ampliando las funciones universitarias con un fuerte compromiso social y local. - se preguntaron por los modos a través de los cuales revitalizar la menguada presencia cultural del diseño para producir la trama de una producción contemporánea que incorpore las profundas transformaciones vividas en el paso de gobiernos dictatoriales a democráticos. - generaron dispositivos editoriales que desde sus especificidades tipológicas dieron voz a diversos agentes comprometidos en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay del siglo XXI. Desde esta perspectiva analizaremos la Revista de la Facultad de Arquitectura, publicación institucional; Trazo, producida por el Centro de Estudiantes de la Facultad y el Boletín del Instituto de Teoría del Urbanismo, caracterizado por la generación de un leguaje gráfico universal orientado al urbanismo pero que hoy enmarcaríamos en el diseño de información.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Mónica Farkas </strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires<br />Universidad de la República-Montevideo
<strong><br />Laura Cesio<br /></strong><br />Universidad de la República-Montevideo
<strong>Magdalena Sprechamann</strong><br /><br />Universidad de la República-Montevideo
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
8 de mayo 2017
Language
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Español
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Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017
CUANDO LA SOBERANÍA DE LAS IMÁGENES SE VUELVE UN ASUNTO
CONTEMPORÁNEO
Mgtr. Antonio Silva
Doctorando de la Universidad de Chile
Escuela de Arte de la
Universidad Diego Portales
Resumen
En este artículo el autor realiza un abordaje a Cuadernos de Arte, aparato editorial en
cuyas páginas se han plasmado distintos regímenes estéticos que transitan de un
localismo regionalista a una praxis artística globalizada. Se analiza la trama de
escrituras y las discontinuidades editoriales, las que dan cuenta tanto de una
performance singular de escritura de arte (Giunta, 2010) al interior del contexto
latinoamericano, como de un “conflicto de facultades” en el cual el proyecto académico
que subyace a la publicación ha estado inmerso. Se plantea que las discursividades que
habitan Cuadernos de Arte no han sido leídas con suficiente atención, en particular el
rol que han jugado en la consolidación del proyecto académico. Así mismo, se propone
que la soberanía intelectual de las imágenes instala un lugar de enunciación de la praxis
e investigación ligada a la creación artística cuyo énfasis interpela nuestra mirada desde
lo contemporáneo.
Palabras claves
Escritura de arte, crítica de arte, visualidad, contemporáneo, revista de arte.
Abstract
In this article the author makes an approach to Cuadernos de Arte, editorial apparatus
whose pages have shaped different aesthetic regimes that move from a regionalist
localism to a globalized artistic praxis. The collection of writings and the editorial
discontinuities are analyzed, which account for both a unique performance of art writing
(Giunta, 2010) within the Latin American context, and a "conflict of faculties" in which
the academic project that underlying the publication has been immersed. It is argued
that the discoursiveness that inhabit Cuadernos de Arte have not been read with
sufficient attention, in particular the role that they have played in the consolidation of
the academic project. As well, it is proposed that the intellectual sovereignty of images
installs a site of enunciation of praxis and research tied to artistic creation whose
emphasis challenges our sight from the contemporary.
Keywords
Art writing, art criticism, visuality, contemporary, art journal.
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Cuadernos de Arte (CdA) se funda el año 1996 en la Escuela de Arte de la Pontificia
Universidad Católica de Chile (UC), teniendo a su haber 21 números publicados hasta
la fecha, lo que la convierte en la más antigua, entre las revista editadas de manera
ininterrumpida por una escuela de arte en Chile. Cabe señalar que el inmediato interés
que de esto podría surgir es el hecho de que las escuelas de arte en esta latitud tienen un
influyente rol no solo en la formación de los artistas sino en las agendas y debates del
arte, cuestión que las hace reconocidamente una particularidad latinoamericana
(Mosquera, 2006; Valdés, 2006) 1.
Desde su inicios esta publicación ha sido un aparato editorial en cuyas páginas se han
inscrito y escrito distintos regímenes estéticos, cuyo sustrato reúne una diversidad de
prácticas de escrituras desde y sobre el arte. Estos regímenes estéticos no han estado
exentos de interrupciones y discontinuidades, y sin proponérselo dan cuenta de un
territorio de escrituras desde y sobre el arte en Chile. Al examinar el cuerpo de textos
publicados, se evidencia en primer término, una preocupación por un diálogo y
pertenencia a un contexto latinoamericano, en el que se transita de un localismo
regionalista, en sus inicios, a una praxis artística globalizada, en la actualidad. En un
segundo nivel, referido a la consolidación de un proyecto académico, identificamos un
“conflicto de facultades” que circunda la trama a partir de la que se funda y despliega
esta publicación en el tiempo. En un tercer nivel, se observa –ya tempranamente desde
la fundación de la Escuela– el propósito de establecer una relación entre la práctica
artística y la investigación, y que el soporte de CdA permite trazar tanto en la
discursividad sobre la praxis artística como en la autonomía de la propia imagen.
Este artículo realiza un abordaje de la revista CdA y del cuerpo de textos que alhoja,
como un caso de estudio en el que se han trenzado discusiones y cruces sobre el
territorio de la escritura de arte, la legitimación de prácticas y escrituras desde y sobre el
arte contemporáneo. Desde esta perspectiva, en esta publicación confluye un conjunto
entrelazado sobre escritura de arte que no ha sido mirado con suficiente atención. Se ha
propuesto tener en cuenta para el análisis del cuerpo de textos de CdA no solo el
escenario local, propietario de un sustrato a momentos hermético y endogámico, sino,
tal como lo plantea Pablo Oyarzún (2011), entendido a modo de un sistema de
coordenadas más conveniente para pensar una teoría del arte latinoamericano, “sobre
todo para un análisis del arte en general y del arte que se produce desde nuestras
regiones hoy, es la inscripción del contexto, de la coyuntura, del emplazamiento y del
lugar de la enunciación en esta misma” (p. 109).
Contexto, coyuntura y lugar de enunciación
En particular nos interesa problematizar en función de los regímenes estéticos y pugnas
entre agentes del arte –curador, critico, investigador, profesor y artista. Cuatro
momentos editoriales se identifican en CdA, los que quedan graficados por sus diseños
1
Una versión preliminar de este escrito tuve ocasión de presentarlo gracias a una invitación que me
cursaran los editores de la revista Mario Navarro y Paula Dittborn para el lanzamiento del N°21 de la
Revista Cuadernos de Arte. La presentación tuvo lugar el 6 de diciembre de 2016 en la Pontificia
Universidad Católica de Chile.
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de portada. Las dos primeras etapas, que en nuestro análisis denominamos Práctica
docente e investigación programática e Investigación desde la historia del arte,
friccionan el territorio desde que se enuncian los textos; mientras que los recientes
períodos, que denominamos Creación e investigación en las artes visuales y La
soberanía de las imágenes respectivamente, más bien convergen en una soberanía de
visualidades plurales, donde la preponderancia del texto y la ortodoxia de voces
unívocas ceden al relato coral de lo contemporáneo.
Concédanme dos digresiones antes de avanzar en el análisis. La primera me permite
poner en contexto la existencia de CdA en una pequeña historia anterior. Previamente la
Escuela de Arte UC tenía otra publicación llamada Revista de Arte UC (Figura 1), cuya
existencia se remite a ocho números editados entre 1987 y 1995. La mencionada revista
da cuenta de concepciones circunscritas al trabajo plástico, estrategias curriculares para
promover el acceso al (ya entonces) reducido número de galerías de arte comerciales y
la utilización de imágenes no solo para documentar obras plásticas, como acertadamente
lo hiciera en su tiempo la Revista de Arte (Figura 2) del Instituto de Extensión en Artes
Plásticas de la Universidad de Chile en los años 50 y 60; sino, mas bien para dar cuenta
(recurrentemente) de la vida social al interior de las aulas.
Fig. 1: Portada Revista de Arte UC N°4, año 1989,
con imágenes de obras de los profesores de la Escuela de Arte UC
Fig. 2: Portada Revista de Arte N°8, Agosto de 1957, del Instituto de Extensión en Artes Plásticas
de la Universidad de Chile. Antecedente de Cuadernos de Arte
Así también la caracteriza una referencia a una identidad latinoamericanista2. Esta era la
época en que la editorial estaba a cargo del director de la Escuela, quien además
estampaba su firma en esta sección. Téngase presente el alcance que la firma y la idea
de autor conllevan en el arte y los espacios donde los artistas se forman. La Revista de
2
Un ejemplo de esto se observa en la siguiente cita: (…) debe entregar una respuesta (artística) que
privilegie lo característico de esta cultura, que permita entregar nuestro lenguaje y asimilar lo que nos
aporta el resto de las culturas, desde el enunciado básico de nuestro origen común, nuestra raíz regional
en su base cultural de memoria colectiva hispano-indígena. (Cruz, 1989, p. 3)
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Arte UC cumplía de esta manera con dar cuenta del trabajo de los profesores,
actividades de extensión y el mercado de galerías de arte por medio de algunas
entrevistas sobre actualidad. El año 1995 se edita el número 8 de la Revista Arte UC,
tiempo en el que asume la editorial el profesor y artista Pedro Millar. Menciono a
Millar, ya que en mi opinión no se ha aquilatado el rol que cumplió en el proyecto
académico de dicha Escuela3. La relevancia de su obra y docencia anticipó una
conceptualización del grabado (Lihn, 1970) que luego quedarían bajo la sombra de la
inflación de la figura de otro artista docente, como es Eduardo Vilches4.
En este número se incluye un artículo del historiador de arte Gonzalo Arqueros sobre el
artista José Balmes, Carlos Navarrete publica el artículo El triángulo paradigmático, se
amplían fronteras locales con un artículo sobre la obra de Juan Downey, artista chileno
residente en Nueva York; además, se incluye un dossier con distintos abordajes a la
exposición5 del pintor de los movimientos independentistas de Perú, Chile y Argentina
José Gil de Castro; y finalmente un dossier creativo sobre Eugenio Dittborn. En este
punto se produce una aceleración, y la Revista de Arte UC se transforma en una
plataforma reflexiva, más allá de las tareas de extensión a las que estaba acostumbrada,
lo que provoca una crisis terminal en el ethos que animaba este proyecto editorial. Muy
sintomático de esto resulta el artículo de Jaime Cruz ex director de esta Escuela, en el
que reflexiona sobre la profesionalización de los curriculum de las escuelas de arte y su
quehacer. Aquí Cruz (1995), le coloca el cierra a esta publicación declarando:
Las cosas en el arte han cambiado, las Escuelas de Arte en Chile no pueden
permanecer impávidas […]. Se debe descubrir todavía de buen o de mal grado, la
necesidad de abrir también los espacios a una formación conceptual o teórica, en
una situación donde el arte “mezcla” indisociablemente práctica, técnica, reflexión,
saber hacer y saber pensar (p. 66).
La segunda deriva es biográfica, y define mi posición, en ningún caso neutral, como
investigador. Me refiero a mi experiencia como editor de la Revista Índice, documento
de arte y crítica (Figura 3) entre los años 1997 y 2000, publicación auto gestionada en
aquel entonces por estudiantes y egresados de la Escuela de Arte6.
3
Cabe señalar que Millar fue militante comunista lo que provocó que fuera exonerado de esta
Universidad el año 1973 y luego recontratado en 1980. Sin duda, esta fue la principal razón de que su
figura se halla silenciado de los relatos oficiales.
4
Esto podemos evidenciarlo en el artículo de Justo Pastor Mellado Eduardo Vilches: un caso para la
investigación en artes plásticas publicado en el número 1 de la revista (1996), una monografía dedicada a
Eduardo Vilches y su figura en la Escuela de Arte en el número 10 de la Revista (2004), y el reciente
coffee table book titulado Pintura chilena contemporánea: práctica y desplazamientos disciplinares desde
la Escuela de Arte UC (Ampuero, Novoa y Schwember, 2015) donde se insiste en la práctica del
desplazamiento (una suerte de doxa común de esta escuela surgida de prácticas experimentales del
grabado y la fotografía en los años 60, 70 y 80) y recientemente llevado a la pintura.
5
Esta exposición se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes el año 1994 y los textos del
mencionado dossier incluyen a Gaspar Galaz, Justo Pastor Mellado, Ramón Castillo, Francisca Lizana y
Vanessa Vásquez, Silvia Ready y Flu Voionmaa.
6
En el primer número publicado el año 1998 tuvo artículos de artes visuales, filosofía, teatro y música,
mientras que los números 2 y 3 de esta revista se focalizaron exclusivamente a las artes visuales.
4
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Fig. 3: Portada N°3 Revista Índice, documento de arte y crítica, 2000
La referencia a esta revista7, señala la existencia paralela a CdA, la que da cuenta de este
giro analítico en la enseñanza en las escuelas de arte, que como resultado arroja la
publicación de 28 ensayos de artistas y teóricos en torno a la enseñanza del arte, la
formación de artistas y debates de una escena artística emergente. Sin saberlo, llegamos
a una fase epigonal de esta performance de escritura (Giunta, 2010), en la que este
sistema de legitimación de las artes visuales chilenas –catálogos, publicaciones y ciertas
escrituras de arte locales– cedían a nuevas formas de intercambio y circulación
provocadas por el advenimiento de la globalización del arte. Probablemente nunca
sopesamos el efecto de esta comunidad de escrituras ni comprendimos del todo los
gestos, borraduras y controversias de quienes nos precedían.
Práctica docente e investigación programática
Volviendo a la fundación de CdA, ésta tiene lugar en un contexto en el que el proyecto
académico de la Escuela de Arte UC transitaba de un modelo de enseñanza de las artes
plásticas con base bauhausiana, a uno de autonomía tanto de la arquitectura y el
formalismo funcionalista. Con un acotado equipo, y Justo Pastor Mellado como editor,
se funda esta publicación bajo el nombre de Cuadernos de la Escuela de Arte. Se
editaron siete números bajo esta definición editorial, con una periodicidad semestral. La
propuesta visual fue drástica: papel bond, tapa de cartulina española, retracción de la
imagen a un uso muy acotado e impresión a una tinta. Un análisis de la portada del N°1
(Figura 4) nos muestra una imagen emblemática en la iconografía escolar, una
7
La Revista Índice, documento de arte y crítica la editamos los años 1998 y 2000.con Gerardo Pulido y
Juan Pablo Díaz. En el primer número participaron también en el comité editorial del primer número
Christian Spencer de Música, Iris Flores de Filosofía, Francisca Bernardi y Ana Harcha de Teatro.
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ilustración de la carabela de Colón como una exaltación de una gesta didáctica8 la que al
mismo tiempo funciona como metáfora de la subordinación de la imagen – ¿o acaso de
una escuela?– a la conducción programática de una investigación en artes plásticas. Se
propone instalar una doxa mas afín a las ciencias sociales y la filosofía, que a una donde
las artes plásticas, como se venía practicando, tuviera su centro en la concepción del
“papel del artista en la sociedad” (Galaz, 2009, p. 14). Irónicamente esta etapa editorial
tuvo su punto más alto en el N°4 donde la recuperación de la oralidad discursiva de
artistas y teóricos de principio de los años 70 se imbrica con la reposición de las utopías
latinoamericanas, propuesta por Frederico Morais para la curatoría de la Primera Bienal
del Mercosur, en la que Mellado fue curador del envío chileno. Sin duda, la articulación
programática entre el trabajo de artistas y teóricos9 trajo un efecto de la teoría en la
crítica y en la escritura sobre arte.
Fig. 4: Portada N°1 Revista Cuadernos de Arte,
bajo la editorial de Justo Pastor Mellado
El primer número de CdA en tanto soporte, encarna la posibilidad tanto de alcanzar un
grado de autonomía intelectual universitaria, así como de la escena de arte nacional.
Esta aspiración de transitar desde una de enseñanza de la práctica del arte localista y
autocomplaciente a una que realiza un ejercicio crítico y ambiciona una articulación
regional e internacional de sus académicos podemos apreciarla en la rúbrica de Mellado
(1996), su primer editor:
Cuadernos de la Escuela de Arte es el formato editorial de un modelo de
conducción académica y comprende una línea de trabajo que acoge la publicación
8
La imagen proviene de la marca de cuadernos escolares Colón, cuya figura ilustraba sus tapas.
Recordemos que este ejercicio crítico entre artistas y teórico no tuvo un lugar preponderante, más bien
lateral en la formación de la Escuela de Arte UC, y que durante la dictadura del General Pinochet se
mantuvo al margen de la Escena de Avanzada. Este fue un firme propósito que se planteó Eduardo
Vilches como queda de manifiesto en una entrevista al editor del suplemento Artes y Letras del Diario El
Mercurio: “siempre traté de mantener a mis alumnos lo más alejado de esas influencias para que no
copiaran e hicieran sus propios trabajos” (Swinburn, 2004, p. 28).
9
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de textos académicos de mediana y corta extensión, de autores nacionales y
extranjeros, directamente vinculados a la práctica docente. Así mismo incluiremos
trabajos que corresponden a la puesta en circulación de la reflexión de la Escuela
sobre navegabilidad del arte en el océano social, elaborada (sic) tanto en sus
seminarios como en investigación formal emprendidos por los artistas (p. 4).
Este proceso tardó varios años y es un antecedente de los movimientos de fuerzas
impulsados en esta escuela que buscaban escindirse de la Facultad de Arquitectura y
Bellas Artes10, la que consigue refundarse el año 1999 como un proyecto académico en
el que convergieron la Escuela de Arte, el Instituto de Música y la Escuela de Teatro11.
Es relevante señalar que la noción de investigación se nombra como meta desde la
práctica docente. Este primer número incluye textos de académicos presentados en las
ponencias del II Coloquio Internacional de Investigación en Artes Plásticas, entre
quienes destacan Gonzalo Díaz, Alberto Madrid, Gaspar Galaz y Gonzalo Arqueros; se
incluyen de ésta y otras escuelas de artes, alumnos como Alejandra Wolff, Daniela
Rivera y Vanessa Vásquez, e invitados extranjeros entre los que hay que destacar a
Pierre Baqué y Jacques Cohen de la Universidad de París I, Panthéon Sorbonne. Me
detengo aquí porque la noción de investigación que estos académicos exponen12 adopta
aquí un cariz propio del paradigma de las ciencias sociales. Es en ese entonces que entra
con fuerza en el currículum el curso Metodología de la Investigación13, una versión
destilada de aquello que los académicos de la Sorbonne aplicaban en los programas de
maestría y doctorado en París y Río de Janeiro. ¿Cuánto de este curso que se introdujo
en la malla curricular del plan de estudio permeó en la formación de la Escuela? Es algo
difícil de medir, pero lo cierto es que esta definición de investigación provocó mucha
resistencia entre artistas plásticos, ya que buscaba incidir no solo en la docencia sino en
cómo los mismos profesores-artistas comprendían su propio trabajo plástico.
Si bien la noción de investigación en arte es algo que está presente desde la fundación
misma de la Escuela de Arte el año 1959, la ideología o cuerpo de conocimiento del
grupo que la sustenta es diferente. Ese año en el mes de abril se publica un aviso en el
periódico El Mercurio informando de la apertura de esta Escuela (Figura 5).
10
La Escuela de Arte estuvo adscrita a esta Facultad en las décadas del 80 y 90.
La Facultad de Artes de la PUC se establece en 1999, está conformada por la Escuela de Arte, el
Instituto de Música y la Escuela de Teatro; pero no fue sino hasta el año 2004 en que éstas se reúnen en
un solo campus universitario.
12
Este intercambio surge como parte de un convenio para que los académicos de la PUC obtuvieran su
maestría en artes plásticas.
13
Cabe señalar que fui ayudante de esta cátedra, la que estuvo a cargo de Justo Pastor Mellado, entre los
años 1997 y 1999.
11
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Fig. 5: Anuncio 1ª admisión Escuela de Arte UC abril 1959,
publicado en el periódico El Mercurio
Puede leerse en el anuncio: “Se invita a iniciar estudios en esta nueva Escuela de
Investigación Artística a todas las personas de cualquiera edad, que con vocación seria,
voluntad y constancia, deseen trabajar” (en Galaz, 2009, p. 8). Esta noción de
investigación plástica, que traía fuerte influencia del profesor Sewell Sillmann –
discípulo de Joseph Albers en el Departamento de Arte de la Universidad de Yale–,
poco se asemeja a la investigación plástica con componentes de las ciencias sociales de
los profesores Cohen y Baqué arriba mencionados.
En los números siguientes se publicaron entre otros un seminario sobre Joaquín Torres
García (N°2) realizado en Santiago el año 1996; una selección de tesinas, memorias de
obras de estudiantes egresados (N°3); la transcripción de un registro de Gaspar Galaz 14
del foro Arte y Revolución realizado el año 1971 en el Instituto de Arte Latinoamericano
de la Universidad de Chile (N°4), entre quienes participaron destacan15 José Balmes,
Francisco Brugnoli, Mario Carreño, Luis Felipe Noé, Mario Pedroza, Aldo Pellegrini,
Miguel Rojas-Mix; una investigación sobre la iconografía del ingreso de Cristo a
Jerusalén en la obra de artistas sieneses de la historiadora del arte Claudia Campana
(N°5); aproximaciones a la obra de Adolfo Couve (N°6) de esta misma académica; y
una compilación de 10 años de escritos críticos de Justo Pastor Mellado bajo el título
Textos estratégicos (N°7). Este último expone la “infraestructura discursiva” de este
autor, precedida por un prólogo del filólogo Alberto Madrid. Los números 6 y 7 marcan
un cambio en cuanto a la estructura del equipo, si bien el director de la revista continua
siendo el director de Escuela, se crea el Comité Editorial primeramente con integrantes
de la misma, y desde el N°9 incluye a académicos de otras universidades, chilenas y
extranjeras. En cuanto a la función del Comité, éste cumplirá hasta el N°18 un rol más
14
Gaspar Galaz registró buena parte de las producciones del arte chileno por décadas.
Los otros participantes son Carmelo Carrá, Ernesto Fontecilla, Gaspar Galaz, Ana María Lira, Carlos
Matamala, José María Moreno Galván, Carlos Peters, Ernesto Saúl, Raúl Sotomayor, Iván Vial y María
Eugenia Zamudio
15
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bien nominal16, el que gradualmente irá adoptando tareas en proponer temáticas y
evaluar los artículos, con una participación más incidente a partir del N°19 en adelante.
Investigación desde la historia del arte
La salida forzada de Justo Pastor Mellado de la Escuela de Arte el año 2001, tiene como
consecuencia una refundación del proyecto editorial de CdA17. El trasfondo de esta
trama tiene la fricción entre la noción de investigación en artes visuales, que es la que se
intenta instalar por cuatro años, y que se debilita frente a una articulación sustentada
desde la historia del arte (Mellado Ruiz, 2001).
El N° 8 tarde dos años en ser editado. Claudia Campaña asume el rol de editora hasta el
N° 15. Los cambios implicaron espaciar la periodicidad, de bianual a anual, se
abandona el formato de cuaderno (14 x 22 cm) dando paso al de revista (19 x 22 cm), se
eliminó el papel Bond reemplazándolo por la superficie brillante del couché e interior a
un color hasta el número 12, y desde el número 13 hasta la fecha su interior es impreso
a cuatro colores. Por razones de financiamiento se incorpora un auspiciador, el Bank
Boston hasta el N°12 y luego el Banco Itaú hasta la fecha. Como una manera de darle
visibilidad internacional, se tradujo al inglés la editorial hasta el N°12. Al examinar la
portada del N°9 (Figura 6) nos ofrece un detalle de la espléndida obra Palmas de Ocoa
de Onofre Jarpa, es decir, se opta por un retorno a los problemas de representación y
modelo de la pintura de paisaje de la academia decimonónica, que en Chile se
extendieron al siglo XX.
Fig. 6: Portada N°9 Revista Cuadernos de Arte, bajo la editorial de Claudia Campaña
16
Comunicación personal con Paula Dittborn, 2 de abril de 2017.
Cabe señalar que a partir del N°8 hasta la fecha la publicación modifico parcialmente, desde el N°1
hasta el N°7 llamado Cuadernos de la Escuela de Arte, por el de Cuadernos de Arte, Escuela de Arte UC,
sin embargo en la práctica es llamada Cuadernos de Arte, razón por la que a lo largo del texto me refiero
a ella bajo esta denominación.
17
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Se trabajaron números temáticos: Ernest Pignon-Ernest: el mural en el campo
expandido (N°11); El paisaje como genero pictórico (N°9), con la re-edición de un
texto de Claudia Campaña sobre la pintura de paisaje europeo, la traducción de las
conferencias sobre el paisaje inglés de los siglos XVIII y XIX realizadas el año 1995
por David H. Solkin, una reflexión sobre la pintura de paisaje en el arte chileno de
Gaspar Galaz, y un análisis contemporáneo sobre el paisaje en las obras de Eugenio
Dittborn, Carlos Altamirano y Gonzalo Díaz escrito por Mariana Babarovic; Eduardo
Vilches (N°10); Trabajos de Taller y Memoria (N°11), con un texto de validación de la
crítico de arte Adriana Valdés; Arte desde Latinoamérica (N°13) con textos de Guy
Brett, Gerardo Mosquera y Ticio Escobar; Bienales (N°14) con textos de artistas
chilenos como Paul Beuchat, Livia Marín, Pablo Chiuminatto, Camilo Yáñez, Voluspa
Jarpa, Daniela Montenegro, Mario Navarro, Iván Navarro, y una conversación en torno
a las bienales entre Magdalena Atria, Mónica Bengoa, Álvaro Oyarzún y Pablo Rivera.
El N°15 por su parte, dedicado a los 50 años de la Escuela con una selección de 50 exalumnos destacados y sus testimonios, marca la fatiga de esta etapa editorial. Se abre
con un texto testimonial del escultor y académico Gaspar Galaz (2009) sobre la
impronta bauhausiana y fricciones con el arte geométrico y el informalismo durante las
primeras décadas. Este número retorna la práctica de la extinta Revista de Arte UC, que
fue tan característico del imaginario autorreferencial, al transformar la publicación en
una suerte de memoria institucional (al incorporar fotos, relatos y recuerdos de sus
profesores, alumnos y el hacer de los talleres). Si bien, esta etapa editorial de la revista
se ve desperfilada en su propósito editorial de aportar a la “difusión, critica, estudio y
divulgación de las diversas manifestaciones de las artes visuales” (Celedón, 2003, p.7),
consolida la colaboración internacional que tiene en los números dedicados al paisaje
como género pictórico y arte latinoamericano sus momentos más altos.
Creación e investigación en las artes visuales
La tercera etapa de CdA abarca los N° 16, 17 y 18 bajo la edición del pintor Francisco
Schwember, consolida una apertura a problemas del pensamiento contemporáneo.
Podemos apreciar de qué manera vuelve a aparecer la noción de investigación, pero esta
vez vinculada a la creación. Cito un fragmento de la editorial (Prato y Schwember, 2011),
la primera y única firmada por el director y editor:
(…) busca constituirse en una plataforma que permite facilitar el dialogo informado
en el contexto nacional y contribuya a la generación de mayor conocimiento y debate
en torno a las artes visuales. (…) Esta edición da cuenta de reorientación de la
política editorial a un ámbito contemporáneo de reflexión (…) con la finalidad de
reforzar la relación entre creación e investigación, propia de las artes visuales (p.5).
A todas luces, este corrimiento en la noción de investigación es revelador. Estimo que
este énfasis en aquello que es propio del arte contemporáneo es la noción que todavía
acompaña los procesos docentes y de formación de pregrado en esta escuela de arte y
que trasuntan en la variedad de escrituras que concurren desde esta fecha en CdA. Estos
tres números se orientan temáticamente: el futuro (N° 16), la abstracción (N° 17) y la
inmigración (N° 18). Hay varias cuestiones destacadas que se incorporan como parte de
10
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la propuesta editorial: se invita a un artista por número –Rubens Mano, Luis Camnitzer
y Juan Castillo– para establecer por medio de imágenes articulaciones entre texto e
imagen18. Adicionalmente, se incorpora una sección de reseña y se mitiga la rigidez
gráfica de la diagramación que antecedía, por medio de una organización de los bloques
de texto en dos columnas. El formato se agranda a 20 x 25 cm, para volver a una
composición vertical. Examinar la portada del N°17 (Figura 7) nos permite visibilizar la
intervención realizada por Luis Camnitzer, una operación gráfica y conceptual de
designar “instituciones ficticias” donde el artista es la máxima autoridad.
Portada N°17 Revista Cuadernos de Arte, con intervención del artista uruguayo Luis Camnitzer,
bajo la editorial de Francisco Schwember.
Mejora sustantivamente la calidad y resolución de las imágenes impresa. Es interesante
que los textos produzcan intersecciones y cruces con las imágenes sin establecer una
hegemonía de la textualidad sobre la imagen como ocurría con notoriedad hasta el N°
15. Al mismo tiempo logra ampliar las problemáticas abordadas alcanzando interés no
solo plástico, historiográfico o de coyunturas especificas del campo del arte local, sino
que también concurren asuntos de la cultura contemporánea abordados con amplitud
interdisciplinar. Esto permite la convergencia de imaginarios y epistemologías
provenientes del cine, la literatura y la arquitectura. Varios artículos merecen atención
como los de Ignacio Villegas, José de Nordenchlych, Paula Dittborn, Nikos
Papastergiadis, Enrique Morales, Rodrigo Galecio, Teresa Blanch, Catalina Donoso,
Pablo Corro, Alberto Sánchez, Carla Macchiavelo y Katya Cazar.
18
Recordemos que esta contaminación entre el cuerpo de textos y la obra de un artista fue ensayada entre
1990 y 2008 en la Revista de Critica Cultural dirigida por Nelly Richard.
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La soberanía de las imágenes
La cuarta etapa de CdA, correspondiente a la edición de los números 19, 20 y 21, ha
estado a cargo de Mario Navarro y Paula Dittborn. Se destaca bajo esta orientación un
refinamiento expresados en el diseño de la revista lo que da cuenta de una comunión
entre editor y diseñador, inexistente en los números anteriores. Se reduce el gramaje de
las páginas y portada, lo que disminuye su rigidez. El trabajo tipográfico se
profesionaliza: se rompe esa tabularidad rígida y ya no parece una publicación
diagramada por estudiantes en práctica. Se explora el soporte de manera que ofrezca
diversas posibilidades de lecturas. Se termina la lógica en la que el texto, como ropaje
de la teoría, predomina por sobre la imagen. Las imágenes son potenciadas en su
cualidad connotativa, cumpliendo así distintas funciones, no solo la de ilustrar
autonomía. Al examinar la portada y contraportada del N°21 (Figura 8 y 9), nos
encontramos con la ilustración botánica y un diorama del artista brasileño Walmor
Correa, propuesta que nos visibiliza la taxidermia, la naturaleza muerta y el gabinete
como asuntos contemporáneos.
Fig. 8: Portada del N°21 Revista Cuadernos de Arte. Intervención del artista brasileño Walmor Correa.
Bajo la editorial de Paula Dittborn y Mario Navarro
Fig. 9: Contraportada N°21 Revista Cuadernos de Arte. Intervención del artista brasileño Walmor Correa.
Se libera la contraportada utilizada para el avisaje comercial
Se incorpora literalmente la conversación en el formato, al angostar el ancho de la hoja
para señalar esta sección (Figura 10).
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El género de la conversación se introduce produciendo un corte en la lectura y en el formato de la hoja,
como se puede apreciar en el N°20 de la Revista Cuadernos de Arte, páginas 65 y 67 respectivamente
Se utiliza en su función compositiva, el color brillante y saturado para separar las
secciones. Se profundizan las reseñas. Se gira la cabecera del título de la revista y se
incorporan los contenidos en la portada. También cabe destacar que las intervenciones
de los artistas latinoamericanos invitados –Regina Silveira, Liliana Porter y Walmor
Correa–establecen una relación más experimental, desprejuiciada y lúdica entre
visualidad y texto. Lo contemporáneo es visible también en la editorial de Dittborn y
Navarro (2017), la que deja de ocupar un rol protocolar y apuesta por recuperar una
lectura más punzante, donde el extrañamiento esta en el cruce con la historia del arte.
En las artes visuales, la presencia de lo animal ha sido recurrente a lo largo de toda
su historia, desde las divinidades zoomórficas en Egipto, India, o Mesoamérica,
pasando por las representaciones del Tetramorfos o Jardín del Edén en la Alta Edad
Media, hasta el acercamiento naturalista consolidado en el renacimiento […]. El
arte del siglo XX y de lo que llevamos del XXI, en cambio, se ha nutrido más bien
de la incidencia de la presencia humana, haciendo del animal un objeto
evidentemente mediado por la representación que hacemos de él en la obra (p.3).
Finalmente, vemos entonces que esta trama de escrituras publicadas en CdA a lo largo
de 21 años ha generado las condiciones de posibilidad para consolidar un proyecto
académico, diferente por cierto al que se declaró en sus inicios. ¿Pero acaso no es lo que
ocurre siempre en procesos colectivos? Como nos enseña Chartier (2014, p.130), “el
proceso de publicación, cualquiera que sea su modalidad, siempre es un proceso
colectivo, que implica a numerosos actores y que nunca separa la materialidad del texto
de la textualidad […]”. Las alteraciones en la regularidad del formato y orientación
editorial nos revelan las fricciones de un proyecto académico, que ha tenido desde un
comienzo entre sus preocupaciones la investigación artística, y que como consecuencia
–casi sin proponérselo, para ser justos– ha alcanzado una soberanía de las imágenes.
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�
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Title
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
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8 y 9 de mayo 2017
Description
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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CUANDO LA SOBERANÍA DE LAS IMÁGENES SE VUELVE UN ASUNTO CONTEMPORÁNEO
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El objeto revista. Escuelas y espacios de formación
<strong>Palabras claves</strong> <br />Escritura de arte – crítica de arte – visualidad – contemporáneo – revista de arte
<strong> Key words</strong> <br />Art writing –art críticism – visuality – contemporary – art journal
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<strong>Resumen</strong> <br /><br />En este artículo el autor realiza un abordaje a Cuadernos de Arte, aparato editorial en cuyas páginas se han plasmado distintos regímenes estéticos que transitan de un localismo regionalista a una praxis artística globalizada. Se analiza la trama de escrituras y las discontinuidades editoriales, las que dan cuenta tanto de una performance singular de escritura de arte (Giunta, 2010) al interior del contexto latinoamericano, como de un “conflicto de facultades” en el cual el proyecto académico que subyace a la publicación ha estado inmerso. Se plantea que las discursividades que habitan Cuadernos de Arte no han sido leídas con suficiente atención, en particular el rol que han jugado en la consolidación del proyecto académico. Así mismo, se propone que la soberanía intelectual de las imágenes instala un lugar de enunciación de la praxis e investigación ligada a la creación artística cuyo énfasis interpela nuestra mirada desde lo contemporáneo.
<br /><strong>Abstract </strong> <br /><br />In this article the author makes an approach to Cuadernos de Arte, editorial apparatus whose pages have shaped different aesthetic regimes that move from a regionalist localism to a globalized artistic praxis. The collection of writings and the editorial discontinuities are analyzed, which account for both a unique performance of art writing (Giunta, 2010) within the Latin American context, and a "conflict of faculties" in which the academic project that underlying the publication has been immersed. It is argued that the discoursiveness that inhabit Cuadernos de Arte have not been read with sufficient attention, in particular the role that they have played in the consolidation of the academic project. As well, it is proposed that the intellectual sovereignty of images installs a site of enunciation of praxis and research tied to artistic creation whose emphasis challenges our sight from the contemporary.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Mgtr. Antonio Silva</strong> <br /><br />Doctorando de la Universidad de Chile <br />Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales
Date
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8 de mayo 2017
Language
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Español
-
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017
VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y VANGUARDIAS PEDAGÓGICAS. ANÁLISIS
DE LA REVISTA QUID NOVI? (ROSARIO, 1932 – 1934)
María del Carmen Fernández
UNR‐ FHyA – Rosario
Gabriela D’Ascanio
UNR ‐ FHyA/CONICET – Rosario
Elisa Welti
UNR‐ FHyA – Rosario
Resumen
En este trabajo indagamos la singular articulación producida entre expresiones de
vanguardia artísticas y pedagógicas evidenciadas en la serie de revistas Quid Novi?
Estas revistas fueron publicadas entre 1932 y 1934 por asociaciones vinculadas a la
Escuela Normal Superior N° 2 de la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe,
Argentina). La publicación se anunciada como revista de “pedagogía, literatura, ciencia
y arte”, ofreciendo escritos de intelectuales y pedagogos reconocidos así como
reproducciones de dibujos y grabados de artistas de la ciudad. Quid Novi? presentaba,
además, una cuidada estética de corte modernista y una calidad de impresión en colores
que se destaca entre las producciones de la época.
Este estudio se enfoca en la revista en tanto objeto poseedor de una “materialidad y
visualidad propia” (Artundo, 2008: 10) en el que se evidencian las marcas reconocibles
de un proyecto intelectual potente, capaz de articular ideas e iniciativas provenientes del
movimiento pedagógico escolanovista con manifestaciones estéticas innovadoras del
campo artístico local.
Palabras clave: arte, pedagogía, vanguardia, revista, ilustraciones.
Abstract
In this work we propose to investigate the unique articulation produced between avantgarde artistic and pedagogical expressions evidenced in the series of Quid Novi
magazines, published between 1932 and 1934 by the Associations of Parents and Exstudents of the Escuela Normal Superior N °2 of the city of Rosario (Santa Fe,
Argentina). The publication, advertised as a journal of "pedagogy, literature, science
and art," offered writings by renowned intellectuals and pedagogues as well as
reproductions of drawings and engravings by artists of the city. Quid Novi? It also had a
careful aesthetic of modernist court and a quality of color printing that stands out among
the productions of the time.
Our study focuses on the magazine as an object possessor of “own materiality and
visuality" (Artundo, 2008: 10) in which the recognizable marks of a powerful
intellectual project are perceived capable of articulating ideas and initiatives coming
from the pedagogical movement Escolanovista with innovative aesthetic manifestations
of the local artistic field.
Keywords: art, pedagogy, avant-garde, Rosario, magazine, images.
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Modernización cultural y renovación pedagógica1
En las décadas del veinte y del treinta del siglo XX se produce en la Argentina un
proceso de modernización cultural cuyo mayor impacto se observa en las ciudades. Este
proceso se caracteriza, entre otras cosas, por el surgimiento y consolidación de las
vanguardias estéticas, el creciente desarrollo del mercado editorial, la consolidación de
las agencias de regulación y legitimación del arte y la cultura (Sarlo, 1988; Schwartz,
1993).
En la ciudad de Rosario –urbe del interior del país de gran desarrollo económico y
cultural- se crearon y afianzaron durante esos años buena parte de las instituciones
vinculadas al arte y la cultura2. Se desarrollaron, asimismo, experiencias educativas que
plasmaron ideas pedagógicas renovadoras vinculadas al movimiento escolanovista3.
Algunas de estas experiencias lograron articular de modo singular los campos de la
cultura, el arte y la pedagogía. Son ejemplos de esta conjunción, las propuestas
inspiradas en el ideario escolanovista impulsadas por Dolores Dabat en la Escuela
Normal N° 2 y por Olga Cossettini en la Escuela N° 69 “Dr. Gabriel Carrasco”, ambas
instituciones educativas de la ciudad de Rosario. En dichas experiencias se puede
observar que, junto a las innovaciones pedagógicas, ocuparon lugares centrales las
manifestaciones culturales y las expresiones estéticas de vanguardia4.
En el marco de una de estas experiencias, acontecida en la escuela normal dirigida por
Dabat, comenzó a publicarse la revista Quid Novi? que analizamos en este estudio.
La revista Quid Novi?
En 1932 las Asociaciones de Padres y de Ex–alumnas de la Escuela Normal N° 2
iniciaron la publicación de la revista Quid Novi? La dirección general le correspondió a
1
El trabajo es parte de las investigaciones “Campo pedagógico y modernización cultural en la ciudad de
Rosario (1920 – 1940)”, desarrollada entre 2013 y 2016, y “Arte, pedagogía y cultura en ciudad de
rosario (1930 - 1950)”, radicadas en la Secretaría de Ciencia y Tecnología, Facultad de Humanidades y
artes, Universidad Nacional de Rosario.
2
En estas décadas en la ciudad de Rosario se formalizaron los espacios públicos de difusión artística,
entre los que se destaca el Museo “Juan B. Castagnino”, que empieza a funcionar en 1937 bajo la
dirección del reconocido arquitecto Hilarión Hernández Larguía con el artista Julio Vanzo como
secretario. Poco antes, en 1918, había iniciado su labor la sede local de la galería de arte Witcomb, filial
de la galería porteña del mismo nombre, en 1913 se crea la Biblioteca Argentina, dirigida en sus primeros
años por Juan Álvarez. También comenzaron a circular numerosas publicaciones periodísticas, artísticas y
políticas entre las que destacamos, como ejemplos, la revista “Monos y Monadas” y la revista “El
Círculo” (Álvarez, 1998; Mikielevich, 1972; Fernández, 2010).
3
El movimiento escolanovista, si bien tenían su origen en Europa y Norteamérica, asumió en la
Argentina una fisonomía propia, insertándose en una trama histórica particular delineada por el modelo
pedagógico normalista y estableciendo, al mismo tiempo, posiciones disidentes y alternativas (Puiggrós,
1992; Carli, 1992). Los principios de la escuela activa comienzan a difundirse en el país a través de
revistas de educación (El Monitor de la Educación Común, La Obra, Nueva Era).
4
Las iniciativas pedagógicas innovadoras que se desarrollaron en la provincia de Santa Fe en la década
del 30 fueron impulsadas, entre otros factores, por la sanción de la Ley provincial de “Educación Común,
Normal y Especial” N° 2364 en 1934 que avaló y respaldó legalmente ‘una enseñanza conforme a
métodos activos’, contemplando actividades recreativas y estéticas, juegos, deportes, cantos, música y
declamación.
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Dolores Dabat, quien por esos años era, además, directora del establecimiento
educacional5. A cargo de la dirección artística se encontraba el pintor Julio Vanzo. Con
él colaboraron otros artistas plásticos locales como Ricardo Warecki y Lelia
Echezarreta.
El nombre elegido por los editores para la revista indica que dar cabida a la novedad -al
presente, a lo actual- era la clave de la publicación. La apertura de criterios y el
antidogmatismo se enunciaban como principios, la expansión de la cultura era el
propósito que se esperaba alcanzar. El primer número explicaba a los lectores las
razones de esta elección del siguiente modo:
Iniciamos nuestra labor con el saludo común entre los camaradas latinos. “¿Qué
hay de nuevo?” es la frase con que se abordaban los amigos de la antigua Roma.
Expresión de amistad, lo es también de inquietud, de curiosidad, de deseo de
aprender (…) No enunciamos programas; nuestra labor comprenderá todo aquello
que esté a nuestro alcance, significando un aporte hacia la difusión y afianzamiento
de la cultura general. Sin dogmas, sin preconceptos, con los ojos del espíritu
plenamente abiertos a esta realidad maravillosa que es el panorama de la actualidad
(Quid Novi?, 1932a).
Paradójicamente, la invocación de los editores de la revista a lo nuevo se efectúa en una
lengua clásica, apelando, de este modo, al resguardo de la tradición y la historia frente a
la novedad del presente y al futuro.
Según Dabat (1935) la edición de Quid Novi? implicó la acción concurrente del “pueblo
y la escuela” y estaba orientada a satisfacer las necesidades y las exigencias de la
comunidad rosarina que merecía una obra cultural capaz de incrementar la erudición de
sus habitantes. El examen atento de las páginas de Quid Novi? permite comprobar que
el comité editorial obró en favor de alcanzar este propósito. La revista reprodujo obras
gráficas de diverso tipo, poesías y otros textos literarios; también albergó escritos de
medicina, literatura, biología, antropología, paleontología, física, derecho e historia,
entre otros.
La serie de Quid Novi? analizada consta de seis números: el primero y el segundo,
publicados en abril y julio de 1932 respectivamente; el tercero y el cuarto, publicados de
forma conjunta en diciembre de 1932; el quinto, correspondiente a julio de 1933; y el
sexto, que data de abril de 1934. Si bien en diversas fuentes se afirma que la publicación
de la revista se mantuvo hasta 1936, año en el que por razones económicas dejó de
editarse, no hemos hallado en nuestra investigación rastros de ningún número publicado
con posterioridad al sexto, de abril de 1934 (Dabat, 1935).
Se trata de una revista de formato rectangular, de 30 cm. de altura por 22 cm. de ancho,
con una encuadernación cosida y una cuidada edición gráfica, las tapas son de cartulina
flexible, las páginas interiores son de textura satinada. Cada número tiene
aproximadamente entre sesenta y setenta páginas.
5
Dolores Dabat, maestra egresada de la Escuela Normal de Paraná, asume la dirección de esta escuela en
1924 y permanece en ella hasta 1940, año de su fallecimiento.
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La portada está impresa a dos tintas y posee con un grabado que, si bien asume
características de estilo similares, es diferente en cada número: un libro abierto, una
lechuza, una garza, una imagen de Ícaro, una hoja de muérdago. En la parte inferior de
la portada se especifican los datos de la publicación (fecha, número, año) y se anuncian
los tópicos de los que la publicación se ocupa: “Pedagogía – Literatura – Ciencia – Arte
– Notas varias”.
Portada de Quid Novi? correspondiente al número doble 3 y 4 (1932).
Cada número cuenta con un índice sumario que presenta el contenido. El cuerpo del
texto de estos índices se encuentra rodeado por un grabado de corte futurista que,
alternando planos oscuros con otros planos claros inclinados de modo oblicuo,
representa edificaciones de una ciudad. La misma diagramación del índice sumario se
replica en todos los números variando el color de la tinta de impresión.
Sumario del número 2, Quid Novi? (1932)
En todas las páginas interiores de la publicación se destaca el minucioso cuidado
estético. Grabados monocromos y a dos tintas, fotografías y dibujos se intercalan entre
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los textos. Casi todas las páginas de los números de la revista cuentan con alguna
imagen; aquellas que carecen de dibujos, grabados o fotografías poseen una guarda –en
general de carácter geométrico- en la parte inferior o superior de la página haciéndola
visualmente más atractiva. El texto se encuentra organizado en dos, tres o cuatro
columnas y el tamaño de la letra varía, aunque la tipografía, con excepción de los
títulos, es casi siempre la misma.
Por otra parte, numerosas publicidades comerciales ocupan las páginas de Quid Novi?,
dando cuenta de los vínculos de la institución con diversos sectores económicos de la
ciudad. Los ramos presentes en las propagandas son diversos: joyerías, cigarrillos,
vinos, librerías, etc. Se destaca la publicidad de la casa Witcomb –negocio de fotografías
y sala de arte, filial de la casa del mismo nombre de la ciudad de Buenos Aires- que era
por entonces un espacio artístico de importancia en la ciudad.
Una de las páginas de publicidades del primer número de la revista Quid Novi? (1932).
Se destaca la propaganda de la Casa Witcomb, filial de la casa del mismo nombre
de la ciudad de Buenos Aires, en la que usualmente se realizaban exposiciones artísticas
Acompañando a estos números de la revista, fueron publicados numerosos
“suplementos” durante la década del 30. Estos tenían un formato distinto, similar al de
un libro, con tapas duras, hojas en papel obra, sin imágenes ni colores, de un tamaño
aproximado de 15 cm. x 20 cm. En estas publicaciones complementarias circularon
escritos provenientes, en su gran mayoría, de conferencias dictadas en la institución por
intelectuales, pedagogos o artistas que la visitaron en esos años.
El proyecto estético de Quid Novi?
Hemos anticipado que la revista mostraba un cuidado y homogéneo diseño gráfico de
estilo modernista: las tapas de los diferentes números componen, tal como ya
mencionamos, una serie con idéntica diagramación en la que sólo cambian el color y los
motivos; la imagen que acompaña el sumario de todos los números tiene, como también
se dijo, una clara impronta futurista, seguramente diseñada por Julio Vanzo, responsable
de la dirección artística; además, en cada página de la revista, intercalada entre artículos,
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cuentos o poesías, aparece alguna ilustración, una fotografía o, al menos, una guarda
geométrica.
Esta articulación entre texto e imagen constituyó, sin dudas, una opción editorial y una
elección estética que requieren particular atención en nuestro estudio. El conjunto de
ilustraciones elaboradas especialmente para la revista por diferentes artistas de la ciudad
formaba parte de un programa artístico y cultural más extenso que, como veremos en el
siguiente apartado, implicó numerosas acciones tendientes a favorecer el desarrollo
cultural de la ciudad.
En ese contexto, la revista funcionó como una “galería” impresa de obras de artistas
locales, sentando una posición definida en el campo del arte, contribuyendo a la
difusión y legitimación de nuevos paradigmas artísticos. Las ilustraciones proponían un
nuevo registro de gusto artístico, desplazando otros más tradicionales y conservadores,
desarrollando un itinerario para la educación de la mirada del público lector.
Obviamente, la dirección artística de la revista a cargo de Julio Vanzo fue clave para
definir el programa estético-editorial de Quid Novi? Al respecto, cabe señalar que
Vanzo no era solamente un ilustrador gráfico, era un reconocido artista plástico de la
ciudad. Sus primeras producciones en la década del veinte se caracterizaron por su
impronta modernista, acrecentada en contacto con las vanguardias locales en los treinta.
Según afirma Córdova Iturburu (1978: 110), “Julio Vanzo es el introductor en la
plástica rosarina, en la década de los años veinte, de la problemática y de las soluciones
de los movimientos renovadores del primer cuarto de siglo”. Por otra parte, el mismo
Vanzo ilustró otras publicaciones de circulación local, entre las que se destaca la
segunda etapa de “Monos y Monadas”, editada entre 1934 y 1936 (Mouguelar, 2013).
En Quid Novi? las ilustraciones realizadas por Vanzo presentan formas estilizadas y
geometrizadas, con fuertes contrastes de color y de valor, abundantes planos
segmentados y yuxtapuestos con escasos efectos de volumen. Son imágenes que asumen
una función estética, introduciendo sentidos que no se encuentran presentes en el texto
escrito; imágenes que no tienen por finalidad acompañar mansamente la escritura, sino
que pretenden avanzar más allá de ella.
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Página interior de Quid Novi?: Ilustración de la obra de teatro “La Delfina de Ramírez”
de la autora entrerriana Argentina Martínez Soler, realizada por Julio Vanzo para el número doble (3 y 4)
de la revista Quid Novi? (1932). Figuras geometrizadas en magenta y negro, logradas con planos
homogéneos de color.
Ilustración de la poesía “Los siete reyes del mundo” de Ricardo Rojas, realizada por Julio Vanzo
para el número 5 de la revista Quid Novi? (1933).
En esta obra de Vanzo se aprecian la estilización de las formas y el movimiento de las líneas que
componen las figuras. Los tintes predominantes son el azul y el negro, con matices de grises.
Asimismo, podemos decir que los artistas que ilustraban la revista tenían un estrecho
contacto con la institución escolar y con las ideas pedagógicas que circulaban por
entonces en ella, auspiciadas y difundidas desde la revista. El propio Vanzo, además de
dirigir artísticamente la revista, diseñó el emblema de la escuela: un círculo que posee
en la base un libro abierto y detrás de este, elevándose hacia arriba, un árbol.
Otro de los artistas locales que se desempeñó como ilustrador en Quid Novi? fue
Ricardo Warecki, quien en la imagen que realiza para el artículo “La escuela activa y
los practicantes de la escuela normal” demuestra su conocimiento de las debates
pedagógicos de la época: una escena de enseñanza debajo de la cual aparecen
desmoronándose un ábaco y un reloj de arena, aludiendo a las transformaciones que se
están produciendo en la educación (Quid Novi?, 1932a). Otras ilustraciones de Warecki
-grabador, periodista y crítico de arte- en la revista son más complejas, con mayor
número de elementos visuales, con un predominio de la línea curva.
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Página interior de Quid Novi?: artículo “La escuela activa y los practicantes de la Escuela Normal” de A.
F. Astiz de Koegel, con ilustración realizada por Ricardo Warecki (Quid Novi?, núm. 1, 1932).
La imagen de Warecki sintetiza el debate pedagógico vigente entre los enfoques conservadores y las
nuevas pedagogías: el haz de luz que emana de la figura femenina ilumina al joven, generando la caída de
objetos asociados a la enseñanza tradicional.
Las ilustraciones de Lelia Echezarreta son de corte naturalista y figurativo: plantas con
hojas y flores en las que se observan nítidamente todos los detalles, insectos, animales
de diversa índole, etc. Estas imágenes acompañan, en general, los escritos científicos,
complementándolos con minuciosas representaciones. Se trata de ilustraciones de valor
documental y pedagógico, que se encuentran subordinadas al texto, lo amplían,
extienden su alcance descriptivo.
Lelia Echezarreta fue una de las pocas mujeres artistas que alcanzó alguna visibilidad en
la ciudad de Rosario en este período. Llegó a escuela en la década del veinte para dictar
un curso de dibujo, fue docente del Instituto Social de la UNL que funcionó allí y, más
tarde, del Profesorado de Dibujo creado en la institución en 19356. Echezarreta se
especializaba, como puede observarse en numerosas ilustraciones, en “dibujo botánico”;
dibujo acerca del que señala lúcidamente Dabat fue “algo más, fue un documento”:
[…] las imágenes confiadas al recuerdo y la estructura de los vegetales a ojo
desnudo o a través de lupas o del microscopio se fueron aclarando y “rectificando”
y se trasladaron al papel en rasgos o en colores como expresión de una verdad
científica a la que –por añadidura– acompañaba una belleza de ejecución
inesperada (Dabat, 1935: 321).
6
La figura de Echezarreta se asocia a la del Arq. Ángel Guido, hermano de Alfredo Guido, puesto que
este estuvo al frente del profesorado de Dibujo, creado en la Escuela Normal 2 de la ciudad de Rosario en
1935, desde sus inicios, impulsando su traslado al nivel universitario a fines de la década del 40. Allí
Echezarreta se desempeñó como docente. Vale decir que, además, Echezarreta participó de exposiciones
realizadas en la ciudad de Rosario por el Grupo Nexus en 1926 y 1927 y de salones organizados por la
agrupación Refugio durante la década del 30 (Armando, 2011).
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Echezarreta fue también ilustradora de publicaciones especializadas del naturalista
francés Jean Henry Fabre, una de ellas exhibida en 1927 en el IV Salón del Museo Rosa
Galisteo de Rodríguez de la ciudad de Santa Fe.
Ilustración del artículo “El aguaribay” de Dolores Dabat, efectuada por Lelia Echezarreta para el número
1 de la revista Quid Novi? (1932). De carácter naturalista, en colores variados. La imagen es acompañada
por números ubicados junto a las diferentes partes de la planta para facilitar la localización de las
referencias que se encuentran debajo.
Además de ilustraciones realizadas por artistas y dibujantes, la revista ofrece numerosas
fotografías. Algunas de ellas son retratos de los autores de los textos que se publican, o
de personas a las que se hace referencia. Otras son instantáneas de la vida escolar –del
Normal N° 2 o de otras experiencias educativas- que informan sobre modos no
tradicionales de organización del espacio y de las actividades educacionales.
En general, estas fotografías enriquecen gráficamente los textos escritos, tornando más
convincente su contenido, aunque en ciertos casos ponen en evidencia contradicciones,
produciendo bifurcaciones de sentido (Szir, 2009). A propósito de esto último, llama la
atención en particular una fotografía publicada en el primer número, en la que se
muestra un grupo de niñas pequeñas con guardapolvo blanco formando hileras en el
patio escolar, cuyo pie de foto dice: “no aprenderán todas lo mismo ni de la misma
manera” (Quid Novi?, 1932a). Paradójicamente, la escena escolar representada resulta
esquemática y tradicional: un grupo homogéneo, en idéntica postura y vestimenta
similar. En este caso, el discurso visual contradice o, al menos, interroga aquello que el
pie de foto intenta sostener como principio proveniente de la Nueva Escuela.
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Los tópicos en Quid Novi?: un proyecto intelectual y pedagógico
La variedad de los temas presentes en la revista revela la estrecha articulación entre los
campos cultural, científico, estético y pedagógico que hemos anticipado, así como la
heterogeneidad de autores y producciones que ella comprendía.
Uno de los asuntos recurrentes en los artículos publicados en Quid Novi? es el
conformado por las nuevas pedagogías escolanovistas, a las que adscribía
explícitamente el proyecto escolar liderado por Dabat. El primer número de Quid Novi?
presenta un artículo titulado “La escuela activa y los practicantes de la Escuela
Normal”, verdadero alegato en favor de la incorporación de experiencias originadas en
las ideas de la escuela activa en las prácticas de la formación del magisterio: “A nuestro
criterio la Escuela Normal no puede permanecer estática viendo pasar a su lado esas
fuerzas incontenibles ya del espíritu nuevo en la educación” (Quid Novi?, 1932a). En el
segundo número se publica una experiencia innovadora local “Ensayos en la Escuela N°
56 Almafuerte” y un homenaje a Clotilde Guillén de Rezzano –impulsora del
escolanovismo en el país- con motivo de su jubilación. Los números tercero y cuarto se
inician con el texto “Nuestro tributo al maestro Decroly”, en alusión al pedagogo belga
perteneciente al movimiento europeo de la Educación Nueva. El quinto número presenta
un trabajo denominado “La escuela del hacer”, ilustrado con fotografías de niños
realizando actividades escolares al aire libre, remitidas por Ángel Guido especialmente
para la revista. El último número de nuestra serie incluye el artículo “El ensayo de
Escuela Serena de la Escuela Normal de Rafaela”, firmado por la pedagoga Celia Ortiz
de Montoya y referido a la primera experiencia escolanovista desarrollada por Olga
Cossettini, junto a Amanda Arias, en la provincia de Santa Fe.
La revista incluye además escritos pedagógicos de figuras locales relevantes, aunque
ajenas a las ideas de la Escuela Nueva, tales como Antonio Sagarna, quien estuvo a
cargo de la cartera educativa en el ámbito nacional, y el pedagogo normalista Víctor
Mercante, entre otros.
En algunos artículos se hacen visibles las claves de la modernización de la sociedad y la
cultura que se consolidan por esos años: a modo de ejemplo, mencionamos un escrito de
Julio Alizón, “Importancia de la cinematografía educativa”, aparecido en el primer
número de 1932. En ese texto el autor aboga firmemente por la inclusión de las
proyecciones fílmicas en la enseñanza y por la formación de los maestros en actividades
de este tipo que, según expresa, acercarían la realidad a la escuela, tal como postula el
escolanovismo: “La técnica (...) hizo del cinematógrafo la maravilla que admiramos (...)
ensanchando al infinito nuestras posibilidades de saber” (Quid Novi?, 1932a). En
sintonía con esta afirmación, un collage futurista de fotografías en blanco y negro
completa la página de la revista.
Otro tópico que se reitera en los artículos de Quid Novi? es el de la enseñanza de las
artes en general y del dibujo en particular, evidenciando la importancia otorgada por la
revista a la educación estética. En el primer número, la propia Dolores Dabat aparece
como autora del escrito “La enseñanza del dibujo en las escuelas primarias de Chile” en
el que analiza las obras infantiles pertenecientes a una exposición de trabajos de niños
de ese país que pasó por la Escuela Normal. Guido Buffo, original arquitecto, docente y
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artista, es autor de dos artículos publicados en números posteriores: “El dibujo en
relación con los temperamentos” (Quid Novi?, 1932c) y “El valor de la enseñanza del
dibujo” (Quid Novi?, 1933). El número seis incluye “El arte deshumanizado”, de Hugo
Calzetti, en el que se analiza el progresivo alejamiento entre lo humano y las artes
plásticas, asociado a la deshumanización de la vida moderna en general.
Una buena parte de los artículos se inscribe en el terreno de las ciencias, dando cuenta
de otro tema de interés central para los editores de la revista: “El problema de la
población” (Quid Novi?, 1932a); “Los estrigiformes” (Quid Novi?, 1932b); “La raza
sudamericana de Lagoa Santa y las migraciones malayo-polinesias”, “Material
arqueológico del Departamento San Cristóbal”, “Telescopios refractarios y reflectores
astrográficos” (Quid Novi?, 1932c); “El poder de las alas”, “Las dos fundaciones de
Buenos Aires”, “Las arenas del antiguo río Paraná y la perforación de Villa Ballester”
(Quid Novi?, 1933); “Material arqueológico del Neuquén” (Quid Novi?, 1934). Son
textos descriptivos, destinados a la divulgación de contenidos científicos, algunos tienen
como autora a la propia Dolores Dabat, otros han sido escritos por especialistas locales,
como Alfredo Castellanos o Antonio Serranos.
Los artículos científicos o pedagógicos se alternan entre las páginas de la revista con
poesías o cuentos de diversos escritores: Ricardo Rojas, Álvaro Yunque, Juan Álvarez,
César Tiempo, José Pedroni, son algunos de ellos.
Un proyecto cultural para la ciudad
Ahora bien, ¿por qué organismos asociados a una escuela normal de maestras editan una
revista de tales características? La escuela en cuestión se distinguía por algunos rasgos
singulares que permiten comprender la trama institucional, social y cultural que da
origen a esta publicación.
La Escuela Normal N° 2, fundada en 1910, fue la segunda de su tipo en la ciudad y
estaba destinada a la preparación de maestras para la educación primaria. Ocupó desde
su creación un edificio situado en el centro geográfico y comercial de Rosario. En pocos
años, la tarea educativa y cultural desarrollada desde la escuela comenzó a destacarse en
el panorama de la ciudad. ¿Cómo logró la institución esta relevancia? Según las
investigaciones histórico-educativas, la escuela fue reconocida fundamentalmente por
las experiencias escolanovistas que en ella –y a partir de ella– se realizaron;
experiencias que, sin dudas, lograron instalarla en un lugar relevante en el escenario
pedagógico de la época. De la misma manera, son reconocidas como figuras claves
dentro del movimiento de la Escuela Nueva vernácula sus primeros directores: Martín
Herrera y Dolores Dabat (Carli, 2002). Por otra parte, la visibilidad de la institución en
la ciudad y, específicamente, en el campo de la cultura local se vinculó también con la
fundación de la Universidad Popular de Rosario en 1918, cuya primera y principal sede
física se radicó en la escuela (más tarde la Universidad Popular se incorpora al Instituto
Social de la Universidad Nacional del Litoral). Esta proximidad dio origen a una
colaboración que se extendió en el tiempo, articulando a la escuela con el desarrollo de
la ciudad y su cultura.
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En la década del 30 se destaca la profusa cantidad de eventos desarrollados en la escuela
–la mayor parte organizados desde la Asociación de Ex–alumnas– que convocaron a
artistas, intelectuales y pedagogos reconocidos, tales como, Aníbal Ponce, el crítico de
arte Jorge Romero Brest, el especialista en historia del arte José León Pagano, las
poetisas Alfonsina Storni y Gabriela Mistral, los escritores Eduardo Mallea, Ramón
Gómez de la Serna, Rafael Alberti y Enrique González Tuñón, la actriz Lola
Membrives, los pedagogos Adolfo Ferriere, Ernesto Nelson, Lorenzo Luzuriaga, Juan
Mantovani y Olga Cossettini (Dabat, 1935).
Estas visitas dan cuenta de las redes que se tejían en torno a esta escuela normal entre
educadores, intelectuales y artistas, conformando un marco propicio para el desarrollo
de una publicación con las cualidades de la revista que analizamos. Es también evidente
que los responsables de la institución en esos años tenían clara conciencia del lugar
central que la escuela ocupaba en el conjunto cultural de la ciudad:
Traducir en números los actos culturales sería caer en la transcripción de cifras y
más cifras. Tómese el programa de trabajo de la ‘Asociación cultural’ o del
‘Instituto Social’, por ejemplo, y el nombre de nuestra casa aparecerá como sede de
la labor que realizan. Hojéese “La Capital” y se verá, a diario, el anuncio del acto
que se desarrollará por la tarde en nuestra casa (Dabat, 1935: 139).
En esta misma institución, y probablemente como consecuencia del intenso movimiento
cultural y artístico, en 1935 se crearon los Profesorados de Dibujo y Música, que a
mediados del siglo XX pasarían a integrar el conjunto de carreras universitarias de la
ciudad de Rosario.
Vanguardias artísticas y vanguardias pedagógicas
El lenguaje visual y el contenido de la revista la ubican fuera del estereotipo de la
publicación “típicamente escolar”: no es una revista infantil ni está destinada a un
público estrictamente vinculado a la educación, no aparecen tampoco los alumnos-niños
como protagonistas en la revista, esto es, no hay dibujos ni escritos de niños; por el
contrario, las ilustraciones son realizadas por artistas, los textos son escritos por
especialistas. Los destinatarios -el público lector de Quid Novi?- excedían el ámbito de
la escuela. La revista, sin dudas, aspiraba a impactar en el escenario cultural de la
ciudad de Rosario y, tal vez, del país.
En este sentido, resulta pertinente transcribir algunos de los comentarios y críticas,
provenientes de destacados medios gráficos, obtenidos por el primer número de la
revista y publicados en el segundo, que dan cuenta del efecto producido por la revista en
la ciudad y en el país. El diario La Capital, de la ciudad de Rosario, afirmaba:
Una presentación esmeradísima, que habla muy alto de las dotes artísticas de la
dirección, ilustraciones y decoraciones de un refinado buen gusto, material inédito
seleccionado con excelente criterio y distribuido en forma harto inteligente, hacen
de este número que comentamos toda una revelación para la ciudad (Diario La
Capital, Rosario, 21 de junio de 1932, en Quid Novi?, 1932b).
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El diario La Prensa expresaba:
El primer número llama la atención por su orientación educadora, por el caudal de
buena lectura y por su artística y lujosa presentación, en la cual han colaborado artistas
rosarinos de prestigio tales como Lelia Echezarreta, Miller, Warecki y Julio Vanzo
(Diario La prensa, 27 de junio de 1932, en Quid Novi?, 1932b).
La revista Nosotros manifestaba al respecto lo siguiente:
No es un periódico “escolar” de tantos, sino una revista muy amplia de pedagogía,
literatura y actualidades, elegantemente presentada, ilustrada con arte e impresa
nítidamente en papel satinado, quizás demasiado bueno para los días que corren
(Revista Nosotros, Junio 1932, en Quid Novi?, 1932b).
De este modo, Quid Novi? constituye una publicación acorde al conjunto de la prensa
escrita de la época, reflejando las intensas transformaciones de la sociedad y de la
cultura de la ciudad y del país. Las opciones estéticas y conceptuales que la revista
evidencia son muy definidas, precisas, sin ambigüedades: se inscribe en el terreno del
modernismo estético y de las innovaciones pedagógicas. La elaborada producción
gráfica pretende –y logra- establecer vínculos explícitos entre las producciones del
campo artístico y las tensiones de la cultura escolar. La revista desarrolla un discurso
visual consecuente con las últimas expresiones del arte local, al tiempo que se inscribe
en el debate del campo pedagógico de la época tomando partido por la escuela activa.
Finalmente, es posible afirmar que la revista Quid Novi? conjugó intereses pedagógicos,
científicos y artísticos y convocó a referentes de estos campos a participar de sus
páginas, configurando un territorio singular de intersecciones entre la educación, el arte
y la cultura y desplegando en sus páginas un proyecto intelectual, pedagógico y artístico
de vanguardia.
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
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8 y 9 de mayo 2017
Description
An account of the resource
Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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Title
A name given to the resource
VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y VANGUARDIAS PEDAGÓGICAS. ANÁLISIS DE LA REVISTA QUID NOVI? (ROSARIO, 1932 – 1934)
Subject
The topic of the resource
El objeto revista. Escuelas y espacios de formación
<strong>Palabras clave</strong> <br />Arte – pedagogía – vanguardia – revista - ilustraciones
<strong>Keywords</strong> <br />Art – pedagogy - avant-garde – Rosario – magazine – images
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong> <br /><br />En este trabajo indagamos la singular articulación producida entre expresiones de vanguardia artísticas y pedagógicas evidenciadas en la serie de revistas Quid Novi? Estas revistas fueron publicadas entre 1932 y 1934 por asociaciones vinculadas a la Escuela Normal Superior N° 2 de la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe, Argentina). La publicación se anunciada como revista de “pedagogía, literatura, ciencia y arte”, ofreciendo escritos de intelectuales y pedagogos reconocidos así como reproducciones de dibujos y grabados de artistas de la ciudad. Quid Novi? presentaba, además, una cuidada estética de corte modernista y una calidad de impresión en colores que se destaca entre las producciones de la época. Este estudio se enfoca en la revista en tanto objeto poseedor de una “materialidad y visualidad propia” (Artundo, 2008: 10) en el que se evidencian las marcas reconocibles de un proyecto intelectual potente, capaz de articular ideas e iniciativas provenientes del movimiento pedagógico escolanovista con manifestaciones estéticas innovadoras del campo artístico local.
<br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />In this work we propose to investigate the unique articulation produced between avantgarde artistic and pedagogical expressions evidenced in the series of Quid Novi magazines, published between 1932 and 1934 by the Associations of Parents and Exstudents of the Escuela Normal Superior N °2 of the city of Rosario (Santa Fe, Argentina). The publication, advertised as a journal of "pedagogy, literature, science and art," offered writings by renowned intellectuals and pedagogues as well as reproductions of drawings and engravings by artists of the city. Quid Novi? It also had a careful aesthetic of modernist court and a quality of color printing that stands out among the productions of the time. Our study focuses on the magazine as an object possessor of “own materiality and visuality" (Artundo, 2008: 10) in which the recognizable marks of a powerful intellectual project are perceived capable of articulating ideas and initiatives coming from the pedagogical movement Escolanovista with innovative aesthetic manifestations of the local artistic field.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>María del Carmen Fernández </strong> <br /><br />UNR‐ FHyA – Rosario
<br /><strong>Gabriela D’Ascanio</strong> <br /><br />UNR ‐ FHyA/CONICET – Rosario
<br /><strong>Elisa Welti </strong> <br /><br />UNR‐ FHyA – Rosario
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
8 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español
-
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
LA FOTOGRAFÍA EN LA REVISTA SUR: Víctor Delhez, fotógrafo
Patricia. M. Artundo
Universidad de Buenos Aires,
Facultad de Filosofía y Letras,
Instituto de Teoría e Historia
del Arte “Julio E. Payró”
Resumen
Sur ha sido abordada desde fecha muy temprana desde distintas áreas del conocimiento; en
nuestro caso se trata de conocer cuál fue el lugar que otorgó a las imágenes partiendo del
concepto de revista ilustrada y cómo ese ser “ilustrada” la llevó a asignar un espacio destacado a
la fotografía moderna. Presentamos así a Víctor Delhez, reconocido como grabador pero solo
conocido por unos pocos como fotógrafo. Sin embargo, en los primeros números de Sur él
cumplió un rol que lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en
América Latina, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, además de Horacio Coppola.
Este artículo se ocupa del conjunto de fotografías y collages refotografiados publicados en Sur y
analiza su trabajo con las fotografías del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, en su
edición francesa de 1929.
Asimismo, si reconocemos que en la revista existe una clara sintaxis que organiza y separa
ensayos y notas, jerarquizando a los primeros por el empleo de diversos recursos, lo mismo
puede afirmarse en el caso de la fotografía de Delhez. Sur jerarquizó su fotografía en términos
cuantitativos pero también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno
capaz de ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a
partir de sus fotografías.
Palabras clave
Revistas culturales, Sur, fotografía, Víctor Delhez.
Abstract
Sur has been approached from a very early date from different areas of knowledge; in our case it
is a question of knowing the place given to the images starting from the concept of illustrated
magazine and how that being “illustrated” it took to assign a prominent space to the modern
photography. We present Victor Delhez, recognized as an engraver but only known by a few as
a photographer. Nevertheless, in the first numbers of Sur he fulfilled a role that placed him next
to some of the representatives of the new photography in Latin America, like Manuel Álvarez
Bravo and Agustín Jiménez, besides Horacio Coppola. This article also deals with the set of
photographs and collages refotografiados published in Sur and analyzes its work with the
photographs of the book of Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, in its French edition of 1929.
Likewise, if we recognize that there is a clear syntax in the magazine that separates essays and
notes, organizing the former hierarchically by the use of diverse resources, the same can be said
in the case of Delhez’s photography. Sur gave relevance to his photograph in quantitative terms
but also valued them as a result of the action of a modern photographer capable of illustrating a
text but also, and above all, of proposing a narrative structure based on his photographs.
Keywords
Cultural magazines, Sur, photography, Víctor Delhez.
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Sur es, sin lugar a dudas, una revista clave en la historia cultural argentina y de ello es
testigo la innumerable cantidad de artículos que se le han dedicado hasta el presente:
analizada desde la literatura, la política, el idioma y la traducción, la antropología, o la
fotografía, entre algunas de las muchísimas áreas del conocimiento que se han detenido
en ella.
No obstante esto, es necesario insistir acerca del hecho de que Sur no llegó a
constituirse en un espacio institucionalizado de manera inmediata desde su aparición en
1931, sino que a lo largo de los primeros años de existencia tuvo que definir y, en algún
caso, redefinir sus propias estrategias de intervención pública (Artundo, 2016, p. 25). Al
respecto, señalamos el lugar destacado acordado a la fotografía que en sus páginas es
dotada de valor propio. Sur se presenta a sí misma como revista ilustrada y lo hace a
partir de dos elecciones: la primera de ellas, la fotografía, que va a ocupar un lugar
central en sus primeros cinco números y, luego, otra elección, el empleo de papel
ilustración para las reproducciones que aparece intercalado a manera de insert entre sus
páginas, en un lugar predeterminado pero que no coincide necesariamente en su
ubicación con el ensayo o nota al que refiere. Asimismo, le reconocemos un valor
programático que se manifiesta en el hecho de que las fotografías, aun ilustrando
ensayos y notas, pueden ser ellas mismas entendidas como ensayos y notas, según la
sintaxis propuesta por la revista. 1
Sin embargo, también señalamos que a pesar de su cantidad y presencia destacada no
figuraron en el índice del número de lanzamiento y que en los subsiguientes solo se
indicaría la cantidad de “láminas de fotografías documentales y artísticas”, se tratase de
las fotografías de Horacio Coppola o las de Manuel Álvarez Bravo. Y si en el caso de
las de Film - Valle –una empresa de perfil profesional consolidado– el crédito
fotográfico apareció en el cuarto número, no ocurrió lo mismo con aquellas otras fotos
publicadas en el número 1 –aun cuando en una de ellas se indicase “Reproducción
prohibida”– atribución a la que se llega a partir del análisis del material que podía
proveer la empresa mencionada. 2 Una irregularidad a la que se suma en muchos casos la
ausencia de créditos fotográficos, por ejemplo para las fotografías de obras de arte. Ahí
el caso más emblemático es que ignoramos si las fotos de los murales de los artistas
mexicanos reproducidas fueron realizadas por Tina Modotti o Álvarez Bravo, en tanto
solo las relacionadas con Alfred Stieglitz –las de Georgia O’Keeffe y las de John
Marin– fueron acompañadas con la leyenda “Con permiso de ‘An American Place’, N.
Y.”, reconociéndole el derecho de copyright.
En Sur, además, uno puede reconocer los distintos “géneros” con los que la fotografía
aparece representada: además de las fotografías de obras de arte, retrato, paisaje,
arquitectura y urbanismo, etnografía. En la mayoría de los casos, ella aparece asociada a
un ensayo o nota que ilustra. Solo en dos oportunidades ese parámetro se vio invertido:
en la nota publicada en el número de lanzamiento, “Nuevos pintores argentinos” –en la
que según su autor, Guillermo de Torre (Torre, 1931, p. 186), su nota en realidad eran
apostillas a las fotografías– y en el número 3, en las que 46 fotografías reproducidas en
1
Aquí seguimos el concepto de sintaxis revista propuesto por Beatriz Sarlo (1992) quien además se
refiere al caso específico de Sur, aunque proporciona una lectura distinta a la nuestra.
2
El Archivo General de la Nación de Argentina conserva la Colección Federico Valle; entre otros, acerca
de esta empresa, cf. Marrone (2003, pp. 39-54 y 131-149).
2
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ocho páginas acompañadas por su correspondiente epígrafe. En realidad se trataba de
una extensa explicación acerca de cada una las fotografías, es decir que estas no
“ilustraban” el ensayo de Walter Gropius sino que el arquitecto se basaba en las
imágenes para tratar su tema “Arquitectura funcional” (Gropius, 1931).
En este contexto que venimos considerando y en relación ya directa con lo que es ahora
nuestro objeto de estudio, la pregunta es ¿cuál es el lugar que ocupan las fotografías de
Víctor Delhez en los dos números iniciales de Sur y qué es lo que se desprende de este
análisis? Para responder, recordemos primero que nuestro estudio parte de la
consideración del objeto revista (Artundo, 2010) y que se extiende al lector que ella
propone y a las capacidades que este posee, además de las operaciones que debe
realizar, en los casos que es necesario, para asociar un texto a una fotografía. En este
punto es claro que la revista tiene confianza en él, en un lector activo, capaz de saber
moverse –o por lo menos capaz de aprender a hacerlo– en el interior de la revista, de
establecer relaciones y asociaciones, capaz también de completar la información que
falta, entre tantas acciones que deberá realizar.
El caso de Víctor Delhez (Amberes, 1902-Chacras de Coria, Mendoza, 1985), siempre
más recordado como grabador que como fotógrafo, resulta complejo por varios motivos.
Primero en lo que hace a la recepción de su obra, en tanto es prácticamente desconocida
su actividad profesional en el campo de la fotografía y solo los trabajos de Rubén Biselli
(2002, pp. 3-7), Verónica Tell (2006, pp. 95-97) y Raúl Antelo (2015, pp. 7-10) se han
ocupado de su presencia en Sur, proporcionando distintas líneas de análisis aunque con
distintos niveles de profundidad en su abordaje.
Por otra parte, la única biografía sobre el artista, El arte nocturno de Víctor Delhez de
Fernando Díez de Medina (Díez de Medina, [1938]), es una “biografía poética” y en
ella, tal como lo destacó en su momento Sturges E. Leavitt, y no precisamente como
algo positivo, “se funden rasgos históricos, novelísticos y poéticos” (Leavitt, 1939, p.
28), y en la que a su carácter poético debe sumarse el hecho de que los nombres de los
actores aparecen cambiados. Asimismo, a su arribo a la Argentina a comienzos de 1926,
su primera exposición en Amigos del Arte –al mismo tiempo que la Exposición de
Pintores Modernos organizada con motivo de la visita de Filippo T. Marinetti–, su
activa participación en publicaciones como Criterio y en Número –hoy más conocidas a
través de los estudios dedicados a la historia del catolicismo– también se ignora su labor
como crítico de arte en revistas como Áurea y su frecuentación de distintos espacios de
sociabilidad como Convivio y la Asociación Amigos del Arte, además de su relación
con un núcleo importante de la élite porteña. Todo esto sin contar toda su actuación
previa a su viaje a la Argentina con la vanguardia belga junto a Michel Seuphor y su
actividad en torno a la revista Het Overzicht (Amberes, 1921-1925) y, en consecuencia,
su conocimiento de los modelos de intervención pública vanguardista, o su estancia en
París y su propia obra como grabador abstracto.
Si todo esto que señalamos nos inclina a reconocer una deuda pendiente que saldada nos
permitiría saber que en 1929 realizó su primera exposición fotográfica en Amigos del
Arte. Según él mismo lo indica en un breve texto autobiográfico: “En 1929 primera
exposición de fotografía modernista en Buenos Aires con ensayos de fotos surrealistas y
abstractos y collage refotografiado y montaje y fotogramas […]” (Delhez, [1975]). Esta
sola información obligaría a replantear la lectura ahora tradicional acerca de la
3
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exposición de Coppola y Stern en la sala de la redacción de Sur como la primera
exposición de fotografía moderna en la Argentina. 3
Sin embargo, la falta de información apuntada nos permite concentrarnos más aún en su
propia fotografía, tal como fue presentada en la revista. En principio, entre las “24
láminas de fotografías documentales y artísticas” del número 1 (verano de 1931) que
incluyen veintiséis fotografías, solo cuatro pertenecen al artista belga, mientras que en el
segundo número (otoño de 1931) de las veinticuatro láminas son veinte las que le
corresponden a él. La causa de esta inversión cuantitativa en cuanto a su participación a
Sur, solo se puede plantear como hipótesis de trabajo: un número 1, si se quiere ansioso
por dar cuenta de tantas cosas –las exposiciones de arte, el Brasil, la nueva arquitectura,
el arte moderno, la Argentina, Picasso, el arte del siglo XIX– las láminas dedicadas a
Delhez perdían fuerza en un conjunto tan dispar. Es posible pensar que para el número 2
el lugar de privilegio que se le otorgó haya tenido que ver con la necesidad no solo de
jerarquizar la fotografía sino también de hacer más legible al lector aquello que se
entendía por fotografía moderna.
En todo caso el número 1 muestra la complejidad y aun los problemas existentes en
relación con la fotografía –el caso más evidente había sido la imagen “estandarizada”
proporcionada por las fotografías de paisajes del Brasil incluidas en él (Artundo, 2016,
pp. 30-31)– que queda ahora de manifiesto, sobre todo en el primer caso a considerar.
Bajo el epígrafe “Inscripciones de carros” se incluían dos láminas que presentaban lo
que Delhez denominó collages refotografiados. Se trata de fotografías –4 y 5
respectivamente en cada collage– que fueron montadas y pegadas siguiendo un patrón
en zigzag y vueltas a fotografiar (Figura 1).
Figura 1: Víctor Delhez (1931), Inscripciones de carros, Sur, a. 1, n. 1, verano, s.p.
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Aclaremos que el archivo y biblioteca de Víctor Delhez, a los que aún no hemos podido acceder, es
conservada por su hijo Mario Delhez y sus familiares, en Chacras de Coria, Mendoza. Un trabajo allí
sería sin lugar a dudas revelador en tanto también se conservan los negativos de sus fotografías.
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Sabemos que ellas se relacionan con la nota de Jorge Luis Borges “Séneca en las
orillas” (Borges, 1931) (que aparece unas veinte páginas más adelante de donde se
encuentran las ilustraciones). Pero lo que es más importante es que no solo esos collages
refotografiados están alejados del texto al que deben ser anclados –algo que es casi una
norma en esos primeros cinco números de Sur–, sino que no coincide con su título.
“Inscripciones de carros” (el epígrafe con el que son identificados), alude a “Las
inscripciones de carros”, último capítulo de las “Páginas complementarias” que cierra el
libro Evaristo Carriego de Borges (1930), mientras que el título con el que se conoció
en Sur, “Séneca en las orillas”, refiere a aquel con el que fue publicado por primera vez
poco más de dos años antes en la revista Síntesis (Borges, 1928).
El texto de Borges, ese Séneca (por Séneca, el retórico) que se desplaza por las calles de
la ciudad, se ocupa de aquello que aun siendo menor, como las inscripciones que
identifican a los carros que circulan por ella, merecen su atención. El escritor recupera
treinta y nueve de esas inscripciones que organiza entre aquellas “clásicas” y otras que
son las que ostentan los carritos de los repartidores. Así, entre tantas circulan “La
dormitológica” de Belgrano, “La madre del Norte” de Saavedra, “La flor de plaza
Vertiz” o “La media luna de Morón”. Ese “colecticio capital de chirolas” (Borges, 1931,
p. 175) al ser pensado para ser publicado en Sur fue acompañado por los collages
refotografiados de Delhez. Pero allí también se presentaba un problema, en tanto esa
colección de textos menores y de dispar calidad, ahora presentada en imágenes no
coincide más que una vez con las inscripciones mencionadas por Borges. Es claro que
dos años después de escrito su artículo era difícil volver a encontrar esos mismos carros
y esto provoca que las fotografías más que ilustrar el artículo, en realidad lo
ejemplifiquen. Por otra parte, para realizar sus tomas Delhez debe haber salido con su
cámara a recorrer las calles de la ciudad, probablemente un recorrido y una búsqueda
que compartieron el escritor y el fotógrafo: “Sigo el destino”, “El jaileife”, “El guapo de
Lanús”, “Yo voy y vengo a nadie envidia le tengo”, “Miráme bien soy siempre el
mismo”, “El caído que se levanta”, “Sufra”, son las nuevas inscripciones que se leen en
las fotografías. Se trata del desplazamiento de un tema principal a uno secundario en
tanto no es el registro fotográfico de los carros que transitan por la ciudad, sino de los
textos –calificados por Borges como “colecticio”: “Del lat. collecticius/ 1. adj. Dicho
de un cuerpo de tropa: Compuesto de gente nueva, sin disciplina y recogida de
diferentes lugares”, según la definición de la RAE– inscriptos en ellos. Pero al igual que
sucede en el texto del escritor, al ser extraídas de su propia cotidianeidad las
inscripciones mismas, ahora a través de la fotografía, son jerarquizadas.
Pero las mismas fotografías también plantean otros problemas que Delhez tuvo que
resolver. Frente a tantas inscripciones mencionadas por Borges, cómo dar cuenta de
ellas. Para hacerlo eligió fotografiar el objeto –los carros tirados por caballos con sus
inscripciones– buscando, primero, un acercamiento a los textos que a veces dificulta el
reconocimiento del carro, ya que el fragmento ocupa todo el plano. A ello se suma el
recurrir a encuadres imprevistos –distintas distancias y puntos de vista– que generan en
algunos casos la ruptura del nivel de horizonte pero también permite que se cuelen
algunos personajes no previstos. Las fotografías se sitúan, además, en un registro
horizontal pero en zigzag, en donde franjas horizontales y verticales les sirven de marco
y las dotan de individualidad dentro del conjunto, todo esto para facilitar la
comprensión del lector, pero donde alternativamente se superponen y ocultan parte de
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otras fotografías. Para comprender el recurso propuesto por Delhez basta comparar sus
collages refotografiados con las dos fotografías de Horacio Coppola reproducidas en el
número 5 (verano 1932) de Sur, tituladas Venta de vinos y Venta de carne (Figura 3) y
la dificultad que se establece en su lectura al no existir una división clara entre ambas.
Figura 3: Horacio Coppola (1932) Venta de vinos y Venta de carne,
Sur, a. 2, n. 5, verano, s.p.
En otro sentido, es posible afirmar que nos encontramos frente aun registro moderno
que tiene su origen en la propia cultura visual del fotógrafo. En este punto uno puede
traer a colación un libro que –como veremos luego– fue conocido por Delhez. Se trata
de Kunst und Kultur von Peru de Max Schmidt (Schmidt, 1929). Allí, en varias de sus
páginas y también frente a la necesidad de dejar registro fotográfico de la variedad de
motivos decorativos de la cerámica precolombina, se empleó la reproducción de las
piezas a partir de fotografías que son presentadas en una misma página y en registros
paralelos (Figura 2).
Figura 2: Tonschalen mit geometrischer Bemalung. Ica,
en Max Schmidt (1929), Kunst und Kultur von Peru.
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En algunos casos la base sobre las que se apoyan las piezas operan como separación
entre un registro fotográfico y otro cuando en realidad no existe una separación de
blanco que las delimite. Si este puede ser el origen posible para el registro de Delhez, la
pregunta que se debe haber formulado fue cómo informar de esas inscripciones de
carros a partir de un registro logrado a partir de las posibilidades que brinda la
fotografía moderna. Las fotos de Delhez si bien aparecen dislocadas en relación con el
eje vertical siguen manteniendo una marcada horizontalidad; en este caso la acción del
fotógrafo estuvo orientada a la toma de una serie de decisiones. Primero, respecto de la
fotografía en su relación con el texto de Borges, y luego establecer una estructura
narrativa propia para el posible lector, proponiendo al mismo tiempo una organización
formal que permitiese reconocer aquello que era la fotografía moderna. En este punto
era, precisamente, donde se exhibía la libertad del fotógrafo para intervenir (pegando,
recortando u ocultando parcialmente) sobre su propia fotografía.
Las otras dos fotografías incluidas en ese número inicial de Sur muestran también una
nueva propuesta de Delhez. En este caso se trata de dos fotografías, ambas tituladas
Palo borracho – Argentina (Figura 4). Para comprender una de ellas, la de la lámina
derecha, es necesario considerar la de la página opuesta ya que aquella puede ser
pensada o entendida como un detalle de la segunda. En esta última existe una
referencialidad espacial y si se quiere temporal con el cielo cargado de nubes contra el
que se recortan el tronco y las ramas del árbol; el punto de vista elegido y la distancia,
permiten apreciar el entorno de la naturaleza con árboles (tal vez una Araucaria
araucana) y palmeras en el que el palo borracho se inserta. Esta fotografía es, sin lugar a
dudas más tradicional en términos de su composición aun cuando el fotógrafo optó por
un punto de vista bajo con un contraluz –la caída del sol– pero la aparición del follaje
equilibra la fotografía, pero es un recurso compositivo derivado de aquellos ya
tradicionales y normados de la pintura de paisaje.
Figura 4: Víctor Delhez (1931), Palo borracho – Argentina, Sur, a. 1, n. 1, verano, s.p.
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La fotografía de la izquierda, por el contrario, no solo se acerca al objeto de manera tal
que este pierde toda referencialidad: lo que se observa es un recorte que no busca
reconstruir ante la mirada del espectador la totalidad del árbol sino que se aproxima a él
y se detiene poniendo en foco distintos juegos de luces y sombras, además de la luz que
corre y se derrama desde lo alto del tronco y desciende por sobre la superficie, una
superficie que resulta valorada en su calidad táctil por la textura dada por los aguijones
cónicos del tronco. Es como si Delhez hubiese puesto en acto con un sentido didáctico
las dos posibilidades de la fotografía tal como se conocían en ese entonces. Aquí
podríamos seguir a Luis Priamo, quien al analizar las fotografías de Coppola publicadas
en Sur, propone:
Desde el punto de vista de una estética de la fotografía urbana sería interesante
asimilar históricamente la pintura figurativa y realista con la fotografía “sin estilo”
propia del siglo XIX –es decir: encuadre sin cortes o mutilizaciones del tema
principal y con nivel de horizonte equilibrado–; y, simultáneamente, equiparar la
fotografía moderna, basada en la fragmentación y el detalle del tema inicial hasta
su borramiento o hundimiento en la abstracción –e incluso lo hermético–, con la
pintura no figurativa del siglo XX en sus variadas maneras o estilos. (Priamo, 2009,
p. 16)
Las fotografías de Delhez analizadas nos permiten avanzar más y pensar en otros
términos, por ejemplo la relación entre sus collages refotografiados y el fotomontaje; o
su Palo borracho en el contexto de la Nueva Visión, inclusive acercándolo a la
fotografía de Coppola del mismo año, titulada Buenos Aires, reproducida en el número
5 de Sur, que ha sido contextualizada para la exposición Horacio Coppola: los viajes
(2009, s.p.) en cuyo catálogo una de sus páginas se ocupa precisamente de ponerlas en
relación con una cultura fotográfica en la que aparecen los nombres de Alekxandr
Rodchenko, Agustín Jiménez, Martin Munkácsi, Paul Strand y Edward Weston.
Pero también es posible pensarlas, ya en el contexto de su publicación en el número 1
de Sur relacionándolas, precisamente, con una de las cuestiones planteadas por la
inclusión de los paisajes de cuatro regiones de la Argentina, un debate que tuvo lugar
muchos años después en las voces de Borges y de Victoria Ocampo. Es decir, la
cuestión era si se trataba simplemente de mostrar a los extranjeros aquello que era la
Argentina o, como lo afirmó en su respuesta a esos cuestionamientos la misma Victoria,
mostrarla a los propios argentinos (Biselli, 2002, pp. 4-5; Artundo, 2016, p. 30). La
inclusión de “Séneca en las orillas” –un texto que había sido ya publicado en dos
oportunidades– acompañado por los collages refotografiados de Delhez, indica la
voluntad de presentar a la ciudad de Buenos Aires, desde un nuevo lugar, desde aquel
conjunto de expresiones menores pero que manifiestan una cultura, en este caso
popular. Asimismo, las dos fotografías de Palo borracho, fueron acompañadas en su
epígrafe por la aclaración “Argentina”, de la misma manera que se había aclarado en
aquellas objeto de disputa Borges/Ocampo: “Paisaje de las pampas”, “Paisaje Andino:
El Tupungato”, “Zona tropical: Cataratas del Iguazú” y “Paisaje austral: Tierra del
Fuego”. En el caso de las fotografías de Delhez, tanto pueden referir al país de un modo
más general –de hecho ignoramos a dónde fueron tomadas, aunque es claro que fue
durante los meses en los que el árbol pierde sus hojas– ya que el palo borracho procede
del noreste argentino pero también fue implantado en Buenos Aires por Carlos Thays,
integrando un programa más complejo en relación con el diseño de parques y plazas.
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Para 1930 el Palo borracho era parte indiscutible de la imagen de la ciudad. En
cualquier caso, los collages y las fotos del árbol pueden ser pensados como una forma
de registro fotográfico que difiere notablemente de la fotografía de paisaje incluida en el
mismo número, se trata de responder a un requerimiento –ilustrar o ejemplificar un
texto escrito, o presentar simplemente algo que es propio del país y/o de la ciudad– pero
haciéndolo a partir de la nueva fotografía.
Desconocemos cuál fue la respuesta a la propuesta de Delhez, pero es claro que esta
debe haber sido positiva ya que, como lo adelantáramos, el número 2 de Sur estuvo
prácticamente dedicado al fotógrafo y de las veinticuatro láminas incluidas en él, veinte
de respondían a una nueva propuesta suya. En primer término, podemos reconocer
aquellas fotografías que pueden ser identificadas como propias y que son presentadas
como tales (“Foto Delhez”). Dos de ellas, Pájaro volante del siglo XVIII y Barco
volante del siglo XVIII (Figura 5) incluían la leyenda “Exposición Británica”, es decir
que se trataba de dos piezas expuestas en la Exposición de Artes e Industrias Británicas
(1931). En ambos casos se reconoce la fotografía pura: las dos presentan objetos –un
pájaro y un barco volantes– sobre fondos neutros aunque esos fondos se diferencian
entre sí. El pájaro volante se despliega en el aire y su “cuerpo” proyecta una sombra,
mientras que en la segunda, el barco lo hace en el mar. Esta última, además de la
búsqueda de juegos de luces y sombras presenta una variedad de texturas dada por la
trama misma del tejido del velamen a lo que suma el trabajo directo sobre el negativo,
un rayado que bordea la base del casco.
Figura 6: Víctor Delhez (1932), Hélice, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.
Figura 7: Víctor Delhez (1932), Pescado, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.
Figura 8: Víctor Delhez (1932), Engranaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.
Las otras dos fotografías incluidas en ese número de Sur, Hélices y Pescado (Figura 6 y
7) exhiben otras posibilidades de la fotografía moderna. Hélices es un elaborado
fotomontaje, una gran hélice que ocupa prácticamente toda la superficie, en cuyo
capucete y pala se producen los más variados efectos. Estos últimos son producto de
reflejos sobre la superficie metálica que maximizan la potencia inherente a una hélice,
que va del detalle del reflejo del impreso de un diario sobre el capacete al hidroavión
que cruza en sentido contrario en la parte superior. Pescado, por su parte, muestra un
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complejo entramado dado por las líneas rectas que organizan el embaldosado a bastón
roto, contrapuesto al volumen de la caja de cristal. Esta caja exhibe un esqueleto del
pescado –una forma natural– que además provoca sombras irregulares sobre el plano del
piso que contrastan con las líneas del piso mismo y con la sombra ahora irregular
proyectada por la caja contenedora.
En las fotografías y en el fotomontaje Delhez muestra no ya su propia capacidad como
fotógrafo moderno, sino la variedad de posibilidades que proporciona la fotografía
moderna. Pero tal vez el caso más significativo en este conjunto de láminas que se
presentan en Sur sea su trabajo a partir del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst
(Formas originales del arte) publicado en 1928, en su edición francesa conocida al año
siguiente, con el título La Plante. Cent vingt planches en héliogravure d’après des
détails très agrandis de formes végétales (Blossfeldt, 1929).
La propuesta de Delhez se apoyó también en la introducción de Karl Nierendorf quien
afirmaba la existencia de un “‘nuevo modo de ver’ por las analogías de formas entre el
arte y la naturaleza mediante la técnica fotográfica” (Grigoriadou , 2010, p. 327). Lo
que en realidad nos interesa señalar en este momento es cómo en su trabajo el fotógrafo
no solo cita a Blossfeldt sino que se apropia de sus fotografías de plantas magnificadas
y genera un nuevo contexto de publicación, fuera de un libro y ahora en una revista
ilustrada.
A partir de siete de las láminas incluidas en Le plante, Delhez propone un ensayo no
tanto sobre aquello acerca de lo que Blossfeldt trabajaba con su fotografía, sino con lo
que afirmaba quien había sido su marchand, Nierendorf
Le choix présent comprend 120 planches tirées de cette riche collection, et chacune d’elles
témoigne de l’unité de la volonté créatrice qu’on retrouve dans la Nature et dans l’Art : ces
documents sont d’autant plus probants qu’ils sont obtenus par le procédé objectif de la
photographie. Celui qui s’est assigné cette tâche et s’y est voué entièrement a pu faire
naitre, par l’intermédiaire de l’appareil photographique, devant l’artiste qui s’approchait
de la Nature, un monde qui englobe toutes les formes de style du passé, depuis la fantaisie
lyrique la plus exubérante jusqu’au calme le plus sévère. La grâce légère d’un ornement
rococo, aussi bien que la force héroïque d’un flambeau de la Renaissance, les rinceaux
mystiquement enroulés du gothique flamboyant, les nobles colonnades, coupoles et tours de
l’architecture byzantine, les crosses d’or sculptées des évêques, les grilles en fer forgé, les
sceptres ouvragés…. toute forme façonnée a son origine dans le monde des plantes.
(Nierendorf, p. VI)
Si dejamos en suspenso el análisis de Nierendorf referido “le procédé objectif de la
photographie”, cuáles son los recursos que Delhez aplicó para concretar su propia
lectura que excedía claramente “les formes de style du passé”. En principio, podemos
hablar de que no se trata solo de una cita de las fotos de Blossfeldt sino de su
apropiación: un procedimiento complejo que lo llevó a recurrir a distintas fuentes,
propias y ajenas, en su exploración de la relación arte y naturaleza y arte y tecnología.
Para eso recurrió, primero, a sus propias fotografías tomadas en ocasión de la
Exposición Británica ya mencionada, enfrentando en las láminas, por ejemplo su
Engranaje a la Equisetum Hiemale (Figura 8).
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Figura 8: Víctor Delhez (1932), Engranaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.
Figura 9: Víctor Delhez (1932), Viruta de acero; Charles Blossfeldt,
Cucurbita: tallo de zapallo, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.
Figura 10: Charles Blossfeldt (1929), Cucurbita. Tige de citrouille.
Grossissement 4 fois, en Le plante.
En este caso recurrió a un primer plano de un engranaje pero mientras que la Equisetum
se encuentra recortada y ampliada sobre un fondo neutro oscuro, el suyo es lo es sobre
un fondo texturado en el que trabaja sobre su superficie irregular contra la forma
geométrica pura del engranaje destacando su borde externo dentado. Pero si en este caso
no existe intervención sobre la imagen de Blossfeldt, en el de su Viruta de acero
contrapuesta a la Curcubita: tallo de zapallo (Figura 9): una de las fotografías
reproducida en la página 53 de Le plante (Figura 10) es sacada de su contexto original
girada en el sentido que es presentada, recortada y ahora contrapuesta a su propia viruta.
Figura 11: Víctor Delhez (1932), Motor de avión, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.
La tercera de sus fotografías a ser confrontada con la Parnasia Palustris, es su Motor de
avión (Figura 11) fotografiado de frente para que se pueda apreciar su proximidad
estructural con la Parnasia. En estos tres casos descriptos, existe claramente una
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fascinación por la tecnología y su poder –tal es el caso del motor “Jaguar Major”
fotografiado por Delhez– contrastándolos con la misma naturaleza, fascinación a la que
lo que tampoco son ajenos Hélices y sus pájaro y barco volantes.
Pero si dentro de los recursos con que contaba se encontraban sus propias fotografías,
con tomas pensadas previamente en relación directa con las de Blossfeldt –por eso los
primeros planos, puntos de vista, superficies y fondos elegidos– también Delhez se
apropió de otras imágenes que fue acopiando a partir de diversas fuentes. Ese es el caso
del libro de Max Schmidt ya citado –Kunst und Kultur von Peru (Schmidt, 1929)– y de
Die Kunst Indiens, Chinas und Japans de Otto Fischer (Fischer, 1928). Ambos libros
fueron empleados por Delhez pero de distintas maneras según el caso: aun cuando en
ellos es posible reconocer la misma acción (la apropiación) y a lo que conduce esa
acción en cuanto intervención directa sobre la fotografía de otro. Así, en relación con la
fotografía de las pipas tomadas del libro de Schmidt (p. 421), una de ellas, la cuarta
procedente del Ecuador, es eliminada para poder ser confrontada con los tres brotes
tempranos que registra el Castaño de indias americano de Blossfeldt. Asimismo, para
remarcar el carácter monumental de la Pagoda del templo Sun-yüeh-sen en el Sung-shan
(Figura 12) en China con la monumental fotografía del alemán Equisetum hiemale, no
duda en cortar por los laterales la fotografía de Fischer, restándole el paisaje que la
rodea para lograr así un acercamiento del ojo al gran edificio de la pagoda (Figura 13).
Figura 12: Otto Fischer (1928), Pagoda del templo Sun-yüeh-sen en el Sung-shan; Charles Blossfeldt
(1929), Equisetum hiemale: planta invernal, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.
Figura 13: Otto Fischer (1928), Ziegelpagode des Tempels Sung-yüeh-sse im Sung-shan, en Otto Fischer,
en Die Kunst Indiens, Chinas und Japans.
Hay casos en que Delhez respeta la fotografía y solo se limita a ponerla en relación con
su par en Le Plante como sucede con la terraza superior del monumental Borobudur
(Java central) enfrentada a la Callistema Brachiatum, y lo mismo puede afirmarse de
otras fotografías tomadas del libro de Schmidt. Sin embargo, hay una diferencia notable
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en dos casos en los que Delhez se aparta de las fotografías de Blossfeldt para proponer
una lectura distinta. Nos referimos a aquella foto reproducida con el título Callejón del
Loreto en el Cuzco (Figura 14) –tomada de Kunst und Kultur von Peru– que es
contrapuesta a una del Dr. W. Baier (Wolfgang Baier) –en este caso sin identificar la
fuente de donde está levantada– (Figura 15), contraponiendo no solo dos
temporalidades sino también dos sistemas constructivos (piedra/hierro).
Figura 14: Max Schmidt (1932), Callejón de Loreto en el Cuzco, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.
Figura 15: Dr. W. Baier (1932), Pasaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.
El segundo caso es quizá más complejo, pues parte de la reproducción de un dibujo de
Pablo Picasso, Ernst Ansermet –el celebrado director de orquesta, estrechamente
relacionado desde mediados de la década anterior con el medio musical y cultural
argentino y activo partícipe de Sur–, que es contrapuesto a una figura monolítica de
Tiahuanaco del mismo libro (Figura 16 y 17).
Figura 16: Max Schmidt (1932), Monolito, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.
Figura 17. Pablo Picasso (1932), Ernest Ansermet, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.
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Al hablar de una mayor complejidad nos referimos a que en el caso del dibujo de
Picasso indica un trabajo intertextual en tanto la explicación de su presencia no se
encuentra en este número 2 de Sur sino en su número de lanzamiento. Se trata del
ensayo de Eugenio D’Ors, “Los cuatro órdenes de la arquitectura picassiana” (D’Ors,
1931) en los que este también estrecho amigo de Victoria Ocampo y de Sur informa, al
referirse a uno de ellos, que existe “[…] un nuevo tipo tectónico, en que la figura o
racimo figurativo se agigantan, invadiendo lo que en derecho se pudiera llamar dominio
del fondo y constituyen, para mayor humillación del mismo, una mancha de
monumentalidad.” (p. 89). Es precisamente a este orden que pertenece el retrato de
Ansermet; ¿cómo es que el dibujo llegó a manos de Delhez? No lo sabemos, sin
embargo, es posible que aquel número inicial tan abigarrado de imágenes, en las que en
el artículo del español solo se incluyeron dos dibujos representativos de dos de los
cuatro órdenes estudiados, este dibujo haya quedado sin ubicación y entonces el
fotógrafo lo haya querido emplear para ejemplificar la existencia de ciertos principios
constructivos en el arte moderno como preexistentes en el pasado precolombino.
El recorrido que hemos propuesto aquí en relación con Delhez y su trabajo sobre Le
Plante de Blossfeldt nos lleva a algunas consideraciones. Primero, para reconstruir ese
recorrido hemos partido de la información brindada en los epígrafes que identifican las
fotos. En la mayoría de los casos Delhez indica la fuente de donde han sido extraídas,
pero esa indicación solo aparece la primera vez que es citado el texto. Luego, el lector
actual debe recorrer las páginas de los libros de Schmidt y de Fischer para poder
identificar el resto de las fotografías. Asimismo, la forma en que son presentadas las
láminas de fotografías a través de esos insert –seis en total, de cuatro páginas cada uno–
suman otra complejidad ya que solo en las páginas centrales (2 y 3) la confrontación
buscada es observada sin dificultad, mientras que el lector debe recuperar la asociación
propuesta en las páginas 1 y 4.
Por otra parte, existe el problema de la calidad de las fotografías reproducidas no solo
de aquellas que fueron levantadas de Le plante (allí reproducidas con una gran cuidado
y calidad mediante el heliograbado) y de los otros libros citados –lo que en todos los
casos implica un doble proceso de reproducción–, sino también de las propias.
Asimismo, persiste otra cuestión. ¿Es posible que el lector de Sur en 1931 pudiese
comprender la lectura propuesta por Delhez? Es evidente que en su trabajo existe una
intención didáctica que busca –a partir de las fotografías de plantas amplificadas, las
suyas y las de terceros– recuperar el sentido de la relación entre la acción del hombre,
ejercida a través del arte y de la tecnología, y la naturaleza.
Cuando hablamos acerca de que la fotografía en Sur puede ser entendida a partir de la
misma sintaxis que la organiza –esto es, a partir de ensayos y notas que difieren en su
ubicación en el cuerpo de la revista, extensión y tamaño de tipografía, de manera tal de
jerarquizar los ensayos por sobre las notas– resulta claro que el trabajo de Delhez a
partir del libro de Blossfeldt puede y debe ser entendido como un ensayo en torno a la
problemática arte y tecnología/naturaleza. En su presentación de las fotografías él
organiza y propone una estructura narrativa que excede, por ejemplo, a los “Siete temas
de Buenos Aires” de Horacio Coppola –publicado en el número 4–, que ahora uno
podría pensar como una “nota” según esa misma sintaxis que organiza los contenidos de
la revista.
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En el caso de Víctor Delhez, Sur jerarquizó su fotografía en términos cuantitativos pero
también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno capaz de
ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a partir
de sus fotografías. Es así que en sus primeros números el fotógrafo cumplió un rol que
lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en América latina
que también ocuparon sus páginas, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez,
además del mismo Coppola.
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
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8 y 9 de mayo 2017
Description
An account of the resource
Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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Title
A name given to the resource
LA FOTOGRAFÍA EN LA REVISTA SUR: Víctor Delhez, fotógrafo
Subject
The topic of the resource
Las revistas como casos específicos. Circulación de la imagen
<strong>Palabras clave</strong> <br />Revistas culturales - Sur - fotografía - Víctor Delhez
<strong>Keywords</strong> <br />Cultural magazines - Sur - photography - Víctor Delhez
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong> <br /><br />Sur ha sido abordada desde fecha muy temprana desde distintas áreas del conocimiento; en nuestro caso se trata de conocer cuál fue el lugar que otorgó a las imágenes partiendo del concepto de revista ilustrada y cómo ese ser “ilustrada” la llevó a asignar un espacio destacado a la fotografía moderna. Presentamos así a Víctor Delhez, reconocido como grabador pero solo conocido por unos pocos como fotógrafo. Sin embargo, en los primeros números de Sur él cumplió un rol que lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en América Latina, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, además de Horacio Coppola. Este artículo se ocupa del conjunto de fotografías y collages refotografiados publicados en Sur y analiza su trabajo con las fotografías del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, en su edición francesa de 1929. Asimismo, si reconocemos que en la revista existe una clara sintaxis que organiza y separa ensayos y notas, jerarquizando a los primeros por el empleo de diversos recursos, lo mismo puede afirmarse en el caso de la fotografía de Delhez. Sur jerarquizó su fotografía en términos cuantitativos pero también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno capaz de ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a partir de sus fotografías.
<br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />Sur has been approached from a very early date from different areas of knowledge; in our case it is a question of knowing the place given to the images starting from the concept of illustrated magazine and how that being “illustrated” it took to assign a prominent space to the modern photography. We present Victor Delhez, recognized as an engraver but only known by a few as a photographer. Nevertheless, in the first numbers of Sur he fulfilled a role that placed him next to some of the representatives of the new photography in Latin America, like Manuel Álvarez Bravo and Agustín Jiménez, besides Horacio Coppola. This article also deals with the set of photographs and collages refotografiados published in Sur and analyzes its work with the photographs of the book of Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, in its French edition of 1929. Likewise, if we recognize that there is a clear syntax in the magazine that separates essays and notes, organizing the former hierarchically by the use of diverse resources, the same can be said in the case of Delhez’s photography. Sur gave relevance to his photograph in quantitative terms but also valued them as a result of the action of a modern photographer capable of illustrating a text but also, and above all, of proposing a narrative structure based on his photographs.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Patricia. M. Artundo</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
8 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español
-
http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/822d3a9452d02f15d94fa5eebfae09bf.pdf
f6f685ced0cca523c54ac6f130f3005b
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
‹‹QUATTRO ANNI DI VITA BUTTATI VIA››. Enrico Sacchetti en Buenos Aires
(1908-1911)
Giulia Murace
IIPC-TAREA/Universidad Nacional
de General San Martín - CONICET
Resumen:
En este trabajo se aborda una pequeña pieza de la enorme red internacional de la que
participaron los periódicos argentinos de comienzos del siglo XX, poniendo en foco la
obra de Enrico Sacchetti (1877-1967) en el país. Artista italiano, desarrolló su actividad
principalmente como dibujante en diarios y revistas y como ilustrador de libros. Entre
1908 y 1911 se encontró en Buenos Aires, contratado por El Diario de Manuel Laínez,
donde no solamente se desempeñó como dibujante en la revista La Vida Moderna, sino
también en otros medios, involucrándose activamente en la vida cultural porteña.
Palabras clave: Enrico Sacchetti, Revistas ilustradas argentinas, Caricatura, Principios
del siglo XX.
Abstract:
This paper attempts to give an account of a small piece of the enormous international
network to which the Argentine newspapers participated in the early twentieth century,
highlighting the work of Enrico Sacchetti (1877-1967) in the country. Sacchetti was an
Italian artist that developed his activity mainly as an illustrator in newspapers,
magazines and books. Between 1908 and 1911 he was in Buenos Aires, hired by El
Diario, where he not only work as an illustrator in the magazine La Vida Moderna but
also in other media, participating in the cultural life of the city.
Keywords: Enrico Sacchetti, Argentine illustrated magazines, Caricature, Early
twentieth century.
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Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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In America rimasi quattro anni e
ringrazio Iddio di non esserci stato di
più. Quattro anni di vita buttati via
(Sacchetti 1935, p. 118)
Fue tal vez esta seca y definitiva descripción de su vida en Argentina 1 la que hizo
prevalecer en los escritos sobre Enrico Sacchetti 2 un silencio general acerca de su
actividad entre los años 1908 y 1911. Pero, ¿fueron realmente cuatro años tirados?
Durante su permanencia en Buenos Aires, el lápiz de Sacchetti ilustró múltiples
publicaciones periódicas argentinas y, no obstante hacia el final de su estadía escribiera
a Ugo Ojetti que en aquella ciudad vivía “malvolentieri” 3, se podría afirmar que fue
aquél el comienzo de su verdadera fortuna internacional. Es difícil juzgar a distancia de
tanto tiempo estas sensaciones personales, como así también las poco felices
afirmaciones que algunos años después de su regreso a Europa el artículo de G.
Fanciulli en Emporium (1919) reservó a la paréntesis bonaerense de Sacchetti:
Gli anni di vita americana costituiscono una curiosa parentesi nella memoria di
Sacchetti. ‘Mi ricordo soltanto – vi dice – di aver dormito immensamente’. Nelle
prime ventiquattr’ore intese che in Argentina non c’era nulla da fare; eccessivo
era lo squilibrio fra la sua anima di fiorentino antico e quella civiltà piantata nel
terriccio appena smosso, variopinta e monotona, frenetica e infantile; eccessivo lo
squilibrio fra la sua arte originale, pensosa, e le imitazioni, le improvvisazioni che
lì erano apprezzate. Pensò di tornar via col medesimo piroscafo che l’aveva
portato; poi si distrasse un momento... e ripartì solamente quattro anni dopo
(p.22). 4
En este trabajo, se intenta rescatar la labor de Enrico Sacchetti en Buenos Aires y darle
nueva luz, considerado el hecho de que en las biografías del artista, los años pasados en
la ciudad platense se resuelven casi siempre en un renglón o dos de simples datos, como
1
La cita original se encuentra en.
Nacido en Roma de familia florentina en 1877, su educación artística fue mérito del padre, pintor
aficionado quien nunca renunció a su trabajo administrativo. Sacchetti, después de haber terminado la
escuela secundaria decidió irse a Florencia, donde transcurrió algunos años de juventud errabunda, no del
todo convencido que el arte sería su trabajo para toda la vida. Empezó a trabajar por el periódico
Bruscolo, luego se mudó a Milán, alcanzando Libero Andreotti su amigo fraterno. Ahí comenzó a
construirse una cierta fama gracias a la colaboración con algunos periódicos ilustrados: Verde e Azzurro y
Teatro Illustrato entre otros. En 1905 realizó los dibujos para Le roi bombance de Filippo Marinetti. Otra
colaboración importante antes de zarpar para la Argentina fue con la revista romana L’Avanti!della
Domenica. A su regreso a Europa, en 1911, después de un brevísimo periodo en Italia se mudó a París
donde operó con gran éxito desde 1912 a 1914, cuando con el estallido de la primera guerra mundial
volvió a Italia. A partir de estos años Sacchetti a la profesión de artista unió la de escritor que mantuvo
hasta su muerte en 1967. Cfr. Bibolotti, Calotti 2003. Para una historia de la ilustración en Italia se vea
Pallottino (2010).
3
Carta de Enrico Sacchetti a Ugo Ojetti, 15 de junio de 1911, Roma, Archivos de la Galleria Nazionale
d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929
4
Este mismo texto, ha sido traducido y publicado en el mismo año a distancia de seis meses en Augusta.
Revista de arte, vol. 2, n.13, junio 1919, Buenos Aires, pp.264-268 omitiendo naturalmente este párrafo.
La dificultad de analizar estas palabras surge del hecho que en la primera mitad del siglo XX, muchos de
los testimonios de viajeros italianos al Plata, tuvieron sentimientos contrastantes y a veces pronunciaron
duras palabras sobre la Argentina – movidos por la constatación de la forma en que venían considerados y
de la vida que tenían los italianos en la República. Algunos ejemplos se encuentran investigados por
Gallinari, 2009.
2
2
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para rellenar un vacío cronológico inexplicable de otros modos. Por un lado, intentando
suplir esta falencia en la literatura artística italiana dedicada al tema, se quiere
evidenciar la importancia de estudiar la historia en manera conectada para que los
acontecimientos histórico-artísticos de un lado y del otro del Atlántico no se
desvanezcan en cerradas historias locales. Por el otro, la breve presencia de Sacchetti en
el país se presenta como una pieza más de la amplísima red de relaciones
internacionales tejidas en el paso de los siglos XIX al XX por la República Argentina.
Las circunstancias que llevaron a Sacchetti a atravesar el océano no se conocen con
exactitud. Las biografías italianas remiten el dato de que en 1908 le llegó una propuesta
de colaboración a El Diario, incluido un buen estipendio y el pasaje en barco para
Buenos Aires. 5 El director y fundador de El Diario, Manuel Laínez, era un personaje
ligado por vínculos familiares a Miguel Cané, había viajado por Europa y estaba
perfectamente informado de los acontecimientos mundiales. Su diario empezó a editar,
a partir de principios del siglo XX, algunas revistas que por distintos motivos fueron de
gran relevancia para la historia de la cultura impresa en Argentina. 6 Una de ellas fue La
Vida Moderna. Semanario – magazine argentino, iniciativa de Arturo y Aurelio
Giménez Pastor. Escritor y crítico uno, artista el otro, la dirigieron desde su nacimiento
en 1907 hasta la muerte de Aurelio, en 1910. 7
Es probable que en realidad la oferta de trabajo transoceánica viniera efectivamente de
la editorial de El Diario pero para colaborar a la recién nacida revista ilustrada, ya que
es ahí que aparecen en forma más seguida caricaturas con su firma. 8 Sacchetti llegaba a
Buenos Aires con una fama de caricaturista consolidada gracias a las importantes
colaboraciones con Verde e Azzurro y, sobre todo, Il Teatro Illustrato, dos revistas
5
Sacchetti mismo, en una de las piezas autobiográficas que intercala en su libro sobre el escultor y amigo
Libero Andreotti, cuenta de haber recibido la propuesta desde Buenos Aires: “Un giorno mi arrivò da
Buenos Aires una lettera con la proposta d’andare laggiù a far caricature per una rivista argentina. Se
accettavo, mi avrebbero mandato mille lire e il passaggio in seconda su di un piroscafo. Risposi di sì e,
quando ebbi le mille lire e il passaggio, partii. […] Senza nessun programma. Sarei rimasto laggiù? Sarei
tornato? Queste domande non me le feci.” (Sacchetti, 1935, p.117). La biografía escrita por Roberto Pace
en Di Castro (1980, p.49) menciona el dato que la propuesta llegaba desde El Diario de Buenos Aires.
Sacchetti en una carta que envía a Ugo Ojetti en los primeros meses de estadía argentina, deja como
dirección de contacto la redacción de El Diario (Carta de Enrico Sacchetti a Ugo Ojetti, s.f., Roma,
Archivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia
Sacchetti, fasc. 1907-1929)
6
No hay muchas noticias bibliográficas sobre la Editorial Lainez. Seguramente la revista Tit-bits que
salió en 1909 fue una de las primeras en ser publicadas, aunque a lo largo de la primera mitad del siglo
XX fueron publicadas por esta editorial un número creciente de periódicos dedicados a la historieta. En
Que es la caricatura, Ramón Columba (1959) afirma que La vida moderna se editaba por El Diario de
Manuel Laínez.
7
Acompañaban el título de la revista los nombres de Arturo y Aurelio Giménez Pastor en cualidad de
directores desde el primer número, 18 de abril 1907, hasta el mes de marzo de 1910. A partir de abril de
1910 hubo probablemente un cambio en la redacción, sin embargo la revista se publicó sin mencionar
ningún director hasta el 8 de noviembre de 1910, cuando aparecen Rodolfo de Puga como director y
Pedro de Rojas como director artístico. Este directorio se mantendrá muy poco, hasta el cambio – también
en el formato, que se reduce de la mitad – el 12 de julio de 1911, cuando aparece el nombre de J. Pérez
Carmena como director-gerente.
8
El Diario como la mayoría de las publicaciones diarias, contenía raramente ilustraciones – y la mayoría
de ellas se reducían a pequeñas viñetas.
3
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culturales milanesas cuya amplia difusión suscitó los primeros imitadores de su peculiar
estilo gráfico (Fanciulli, 1919, p.22). 9
Sacchetti años más tarde, consciente y orgulloso de sus éxitos, explicaba la filosofía que
subyacía a sus obras:
È opinione corrente (l’opinione di chi pensa con economia) che per fare la
caricatura di un individuo basti rappresentarlo esagerando i suoi difetti fisici o
tutt’al più esasperandone certi caratteri fisionomici. Così un naso lungo diventa
chilometrico, d’una bocca un po’ larga se ne fa un forno e via di seguito. Ma la
caricatura intesa a questo modo non è che uno scherzo innocente e spesso
arbitrario. E se si limitasse davvero a questo gioco leggero dovrebbe rinunciare ad
attaccare la bellezza. […] Un vero umorista del disegno, quando fa la caricatura
d’una persona, non si interessa che mediocremente al ridicolo fisico giacché il suo
vero compito non è di commentare e rappresentare il ridicolo quando è evidente
ma di scoprirlo e rivelarlo anche e soprattutto quando meno appare. Per questo,
intesa ed esercitata così, la caricatura è un’arte (Sacchetti, 1942 en Bibolotti,
Calotti, 2003, p.46).
El arte del caricaturista según él, era entonces aquel de describir hurgando más allá de la
superficie, de indagar la personalidad, de observar, pese a la importancia del sujeto
retratado. Y a la Caricatura le atribuía una noble tarea: hermana menor de las grandes
artes figurativas era l’enfant terrible de la familia, quien decía cándidamente lo que los
grandes retratistas contemporáneos ya no osaban o no sabían decir. Por este motivo la
caricatura personal “o per lo meno la sua funzione sociale” nació cuando los retratistas
“perduta la bella libertà e spregiudicatezza degli antichi, si son ridotti tutti o quasi tutti a
far opera cortigianesca e lusinghiera” (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.45).
El caricaturizado podía ser un rey o un santo, pero no por eso el artista había de corregir
o esconder las desarmonías de su modelo, dado que “il caricaturista capisce un uomo, e
aiuta gli altri a capirlo, perché riesce a rubargli il suo più geloso segreto: la dissonanza,
appunto” (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.47).
Así, directas y sutiles, aparecieron también sus caricaturas en La Vida Moderna, casi
siempre retratos de personajes que protagonizaban la escena cultural de la capital
argentina. En el fondo, su carrera se había construido sobre la búsqueda de l’uomo
celebre (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.46). La Vida Moderna era un
magazine de un número de páginas relevante (en promedio alrededor de cuarenta), que
desde su primera aparición denotaba una gran similitud con la más popular Caras y
Caretas, en la cual los hermanos Giménez Pastor trabajaron muchos años. 10 Las
publicaciones eran muy heterogéneas y configuraban una revista de interés general,
reuniendo firmas muy variadas. 11 En los reportajes se abordaban noticias de todo el
9
Es aquí importante destacar que la revista milanés Il teatro illustrato fue el órgano de la Sociedad
Teatral Italo-Argentina, fundada por el empresario teatral Walter Mocchi en Buenos Aires en 1907 –
financiador de la misma revista y un personaje muy importantes en los vínculos culturales entre Italia y
Argentina.
10
También el precio, de 10 centavos los primeros tres años y de 15 a partir de 1910, emulaba el de Caras
y Caretas.
11
Entre otras aparecen las firmas de: Vicente Rossi, uruguayo, con el seudónimo de William Wilson
escribió algunos cuentos policiales; de Máximo Torres (Carlos Máximo Maeso Torres), otro uruguayo;
José de Maturana, poeta y dramaturgo argentino; se publicaron algunos cuentos de Maude Mason Austin
escritora estadounidense; algunos poemas de Leopoldo Lugones; Los gauchos judíos de Alberto
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mundo, con un uso extenso de la fotografía y probablemente se hacían fuertes las
relaciones de correspondencia que tenía El Diario mismo para poder llegar a cubrir un
espacio geográfico muy vasto. Cabe destacar la gran apertura de la revista desde sus
comienzos, además de ofrecer traducciones de cuentos extranjeros y crónica del mundo,
fue la primera en publicar historietas norteamericanas en la Argentina, como es
señalado por José María Gutiérrez en un reciente artículo (2014). Fue, además, una
publicación atenta a la situación política, la mayoría de las veces objeto de ataques
satíricos sobre todo en las ilustraciones de tapa, debidas a los lápices del mismo Aurelio
Giménez y de Juan Carlos Alonso en los primeros números, a los cuales se fueron
agregando Pedro de Rojas, Pedro Navarrete, Federico Ribas y el mismo Sacchetti.
Enrico Sacchetti y las revistas porteñas
Examinando los años 1908-1911, se evidencia una suerte de altibajo de la presencia de
Sacchetti en la revista. En el primer trimestre de 1908, el italiano caricaturizó sobre todo
personajes políticos [Fig. 1] llegando incluso a dibujar alegorías satíricas de la patria
argentina, en un momento en el cual la misma revista parecía debatir en formas
explícitas – más de lo que hizo sucesivamente – la situación política del país. El 13 de
febrero de 1908 (La Vida Moderna, 1908, a. II n.44) Sacchetti firmaba la tapa
representante una Medusa con gorro friso que se convierte en el modelo de cuño de las
monedas para pagar el nuevo presupuesto [Fig. 2].
Fig. 1: Victor Emanuel III, La Vida Moderna, 9 de enero de 1908, a. II n. 39
Fig. 2: Tapa de La Vida Moderna, 13 de febrero de 1908, a. II n. 44
Gerchunoff. Además se publicaron muchos policiales extranjeros, como los célebres de Arthur Conan
Doyle y las aventuras de Nick Carter por John Coryell.
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Mientras que en una página del número 46 (La Vida Moderna, 1908, a. II, n.46) del
mismo año ironizaba sobre las capacidades de Figueroa Alcorta de sostener la
presidencia [Fig. 3].
Fig. 3: La Vida Moderna, 27 de febrero de 1908, a. II n. 46
Los primeros dibujos de temática teatral que Sacchetti realizó para el semanario
aparecieron en 1909. Florencio Sánchez, el dramaturgo que renovó el teatro rioplatense,
es representado en su silouette esquelética (La Vida Moderna, 1909, a. III, n.100), con
sus particulares rasgos faciales anticipando en lápiz lo que diría de él Roberto Giusti en
1920: “Alto, flaco, encorvado, con aquella cara mansa y algo aindiada a la que los ojos
saltones y encapotados, el labio inferior caído y la mandíbula larga daban cierto aire de
bobería” (p.60) [Fig. 4].
Fig. 4: Florencio Sánchez, La Vida Moderna, 10 de marzo de 1909, a. III, n.100
Fig. 5: Lida Borrelli, La Vida Moderna, 8 de septiembre de 1909, a. III n. 126
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La caricatura de la melancólica Lida Borrelli es acompañada por el texto “La Borrelli y
su belleza” (La Vida Moderna, 1909, a.III n.126), que es casi una ekphrasis de la
misma: “La Borelli tiene, sin duda, su belleza propia; […] La casi enjuta figura, el perfil
bastante acentuado en las depresiones y la tensión doliente y por demás lánguida de los
ojos no dan la sensación de armoniosa y estable plenitud que corresponde a aquel
concepto” [Fig. 5]. Pero también el hoy casi olvidado barítono Eugenio Giraldosi,
inventor del célebre personaje del barón Scarpia de la Tosca de Puccini, mereció una
caricatura (La Vida Moderna,1908, a. II, n.56, p. 17); como Eugenia Burzio, corpulenta
soprano de voz potente (La Vida Moderna, 1908, a. II, n.56, p. 16).
Estos son solo algunos ejemplos, pero bien muestran la capacidad del artista en capturar
la psicología del personaje retratado, y explican el valor de la Caricatura por el mismo
Sacchetti. En 1910, su presencia en las páginas del periódico fue más continuada y
adquirió mayor importancia visual, gracias a la realización de algunas tapas e
ilustraciones en página doble. En este momento, volvió a incursionar en la temática de
la política y de la economía argentina. Aparecen, por ejemplo, tres tapas consecutivas en
el mes de abril con la caricatura a toda página de personalidades ligadas al mundo de los
bancos. Los dos gerentes del Banco de Italia y Río de la Plata, Ezio Bertelli y José
Bernasconi (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.157 y n.159) están dibujados con una
técnica que Sacchetti supo explotar exitosamente, la del carboncillo, que tanta
intensidad psicológica daba a las figuras, desde el mofletudo Bertelli dibujado como un
hombre risueño y bonachón al rostro puntiagudo de un temible Bernasconi, de mirada
decidida y fulminante [Fig. 6-7].
Fig. 6: Gente conocida. Ezio Bertelli, La Vida Moderna, 13 de abril de 1910, a. IV, n.157
Fig. 7: Gente conocida. José Bernasconi, La Vida Moderna, 27 de abril de 1910, a. IV, n.159
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Trazado a pluma, a figura entera, en cambio, el señor Lorenzo Pellerano está
representado en su cargo de director del Banco de la Provincia (La Vida Moderna, a. IV,
n.158), pero con los atributos que le eran más acordes, los del coleccionista de arte [Fig.
8]. Algunos meses más tarde, la última caricatura que Sacchetti realizó para la revista
durante su estadía bonaerense fue la de Manuel de Iriondo, nombrado aquel año director
del Banco de la Nación, cuya leyenda recitaba “Manuel de Iriondo ministro de las
finanzas alegres” (La Vida Moderna, a. IV, n.182).
Fig. 8 : Gente conocida. Lorenzo Pellerano, La Vida Moderna, 20 de abril 1910, a. IV, n.158
El magazine de Arturo y Aurelio Giménez Pastor fue muy atento a todos los
acontecimientos culturales, por lo tanto una gran relevancia tuvieron los festejos del
primer Centenario de la Revolución de Mayo y entre ellos primó la Exposición
Internacional de Arte. 12 A lo largo de 1910 hubo reportajes fotográficos de los diversos
certámenes y se reprodujeron dibujos de Federico Ribas – joven artista español llegado
a Buenos Aires el año anterior y de inmediato colaborador de varias revistas porteñas –
que ironizaban sobre la proliferación de monumentos y de conferencias eruditas;
caricaturas de los conferencistas ilustres por Alonso y de las obras de arte
internacionales por Ortiga. Sacchetti eligió representar tanto la presencia de Italia en las
12
El número 172 del 27 de julio de 1910 aparece con una ilustración de tapa de Pedro de Rojas
representante el público de la exposición de arte. Sin embargo todos los números de este año contienen
una alusión a los festejos para el Centenario, ya sea en una nota, en un dibujo o en las palabras satíricas de
la sección “Mirando Pasar”.
8
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celebraciones a través de los retratos de políticos en visita oficial, 13 como el arte
argentino, encarnado en la figura soberbia y ostentosa de Cesáreo Bernaldo de Quirós
(La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.181), que en aquel certamen acababa de tener su
consagración. 14
Sin embargo, el teatro siguió siendo el ámbito que mayormente exploró en los años
bonaerenses y en el que tan eficaz resultó en sus ilustraciones. En 1910 aparecieron dos
preciosas caricaturas grupales a doble página. La primera, donde se despliegan a figura
entera seis empresarios teatrales 15, está acompañada por un texto irónico que de nuevo
funciona como representación verbal de los personajes dibujados, en sus
particularidades y en sus extravagancias (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.160). En la
segunda figuran los críticos teatrales, los cuales ocupan de margen a margen la doble
página en una suerte de instantánea: Arturo Giménez Pastor, Angelo di Napoli Vita,
Barrenechea, la Señora Baroffio, Joaquín de Vedia, Romaniello, Pachierotti, Gismondi
y Mastrojani, están ahí todos juntos, casi como en un casual encuentro por las calles de
Buenos Aires, cada uno con la actitud que lo distingue (La Vida Moderna, 1910, a. IV,
n.170).
Sacchetti fue también activo participante de aquella movida cultural que fue sujeto
predilecto de sus obras. Al poco tiempo de haber desembarcado en Buenos Aires,
tomaba parte en la segunda exposición del Blanco y Negro organizada por el grupo
Nexus en las salas de la galería Witcomb en abril de 1908. En una polémica nota
dedicada a la muestra La Nación recordaba (16/04/1908):
Sachetti, el notable caricaturista italiano que desde hace algunos meses reside
entre nosotros, ha presentado catorce dibujos. Algunos son inéditos, otros son los
originales de las caricaturas publicadas en distintos periódicos. Todas afirman un
talento vigoroso y personalísimo, admirablemente dotado para sorprender y fijar
los rasgos sintéticos de la personalidad física. Desde luego llama la atención la
sencillez de recursos empleados en su arte. Allí, ante sus originales, se aprecia
mejor el simplicismo que tanto preocupa en las reproducciones. 16
Es muy plausible que Sacchetti hubiese estado en contacto con algunos de los
integrantes del grupo Nexus desde sus años de colaboración con el periódico romano
L’Avanti! della Domenica (1904-1905). En estos mismos años en el semanario dirigido
por Vittorio Piva colaboró también Alberto María Rossi y a la misma altura cronológica
en la ciudad eterna estaban activos numerosos artistas sudamericanos, entre los cuales
13
Fueron estos el diputado Ferdinando Martini, enviado especial en representación del rey Vittorio
Emanuele III (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.163) y el conde Vincenzo Macchi di Cellere,embajador
italiano en la Argentina (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.175)
14
Quirós fue el artista argentino mejor representado en la exhibición donde una sala entera fue destinada
a sus 26 pinturas, obteniendo también una medalla de oro. El año anterior Sacchetti había hecho la
caricatura del escultor Victor de Pol, italiano argentinizado en un artículo que presentaba su labor en la
ciudad platense (La Vida Moderna, 1909, a. III, n.126). Otras caricaturas argentinas del mundo de la
cultura son la de Ricardo Rojas, otra de las tapas aparecidas en los meses de los festejos del Centenario
(La Vida Moderna, 1910, a. IV, n. 170).
15
Son estos Nino Barnabei, Ducci, Faustino da Rosa, Ambrosini de Milán, Paradossi y Longinotti.
16
“Los dibujos de Sachetti constituyen sin duda una de las notas más interesantes de este conjunto”,
continuaba el diario, después de haber polemizado contra la organización de la exposición ya que no se
había logrado el objetivo de la llamada de libre participación: no solo muchos artistas de renombre habían
sido rechazados, sino que además no se encontraba variedad de técnicas como debería ser en una
exposición de blanco y negro. Solo se exhibían dibujos, excepción una litografía de Alberto María Rossi.
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los argentinos Pio Collivadino, pintor que había ya alcanzado un cierto renombre en el
ambiente romano, Carlos Ripamonte, Arturo Dresco y Cesareo Bernaldo de Quirós. 17
La colaboración de Sacchetti con L’Avanti! della Domenica, suplemento dominical del
diario socialista L’Avanti!, dirigido por Vittorio Piva (Bolpagni, 2009) interesa aquí
sobre todo porque permite un acercamiento a la ideología del artista toscano. En la
revista de Piva, dejando de lado el espectáculo en sus formas más mundanas, publicó
algunas de sus caricaturas más comprometidas. 18 El semanario tenía una política
estética no combativa ni explícitamente partidaria, no obstante no fuera indiferente a la
ideología del diario padre, dando largo espacio a obras gráficas del llamado arte social a
veces de abierta denuncia. Vittorio Piva mismo afirmaba en las páginas de la revista que
el arte tenía una función social, alineándose con las recientes teorías de l’art au point de
vue sociologique de Jean Marie Guyau, que circulaban ampliamente en la península
gracias a los escritos de Vittore Grubicy y Ugo Ojetti entre otros (Damigella, 1981 y De
Lorenzi, 2004).
En este sentido pueden leerse también las breves colaboraciones de Sacchetti con las
revistas porteñas Ideas y Figuras y Libre Palabra. Esta última, dirigida por Tito Livio
Foppa y Rodolfo González Pacheco, revista de lucha de muy corta vida – se publicaron
solamente cuatro números entre diciembre de 1911 y enero de 1912 – eligió la
caricatura de Maksim Gor’kij firmada por Enrico Sacchetti para ilustrar la tapa de su
primer número. No inédito, ya que se había publicado en la tapa de L’Avanti! della
Domenica del 19 de febrero de 1905, declaraba una cercanía cultural e ideológica de la
neonata revista platense con el escritor ruso y la causa revolucionaria. Libre Palabra era
un “periódico de ideas” como recita su subtítulo, de salida semanal que abarcaba tanto
el ámbito político como del literario y artístico, tenía una reseña teatral de página entera
y aparecían otras ilustraciones a lo largo del número, algunas aisladas otras de
acompañamiento visual al texto. Una revista de pocas páginas, con una difusión de
textos y dibujos variados donde la ideología anarquista era el común denominador.
Más sofisticada y con un programa estético bien definido resultó ser, en cambio, la
revista Ideas y Figuras, dirigida por Alberto Ghiraldo, que apareció el primero de mayo
de 1909, de larga duración, aunque no siempre de constante salida, cesó su publicación
en 1916. 19 Los estudios que ya largamente investigaron sobre la revista (Rey, 2007;
Minguzzi, 2014) y su director (Malosetti Costa, Plante 2009) pusieron en relieve como
Ghiraldo tenía claro el proyecto de hacer dialogar imagen y texto poniendo en práctica
los enunciados de Guyau sobre la función social del arte. “Ideas y Figuras, desde sus
primeros números propone el desarrollo de un problema social, ético o moral a través de
imágenes. […] No importa cuál fue el contexto de producción de la obra o si ella fue
creada con las mismas motivaciones que movió a la publicación, el conjunto se
resignifica” explica Rey (2007, p.8).
17
Estos artistas fueron los que, en Roma, fundaron el grupo Nexus. Cfr. Malosetti Costa, 2006, pp.69-86
Siempre con sutileza caricatural, como es su estilo, Enrico Sacchetti retrató a hombres de grande
relevancia, como los millonarios norteamericanos, polemizando con el momento de crisis que estaba
atravesando claramente Italia o el rey de España. También dedica una ilustración a Maxim Gorky gran
símbolo de pensamiento libre e igualitario, a Ada Negri, poeta y socialista en esos años (más tarde adhirió
al fascismo), símbolo de emancipación de la mujer. (Bolpagni, 2008, Regesto)
19
Hay que precisar que desde 1909 a 1916 se publicaron 136 números de Ideas y Figuras en Buenos
Aires, mientras que a partir de 1918 y hasta 1919, salieron en Madrid 11 números. Minguzzi, 2014, p. 9
18
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Es sintomático que Enrico Sacchetti fuera el autor del dibujo que apareció en el número
de lanzamiento de la revista de Ghiraldo (Ideas y figuras, a.1 n.0). 20 Este número
funcionó como una pieza fundamental de la performance que el director de la revista
puso en escena durante la manifestación anarquista del primero de mayo de 1909. 21 Era
un folleto de seis páginas, sin ninguna declaración de principios ni un manifiesto
inaugural, que introducía el nuevo emprendimiento editorial. El dibujo de Sacchetti
ocupaba la doble página central, enmarcando la composición poética de Ghiraldo.
Este dibujo es muy singular y distinto de la producción contemporánea de Sacchetti, y
casi con seguridad fue delineado bajo la guía de Ghiraldo mismo, como ilustración de
su escrito. “Las horcas florecidas” es el título que engloba tanto la representación
gráfica como aquella textual. Por un lado una imagen estilizada, de pocos elementos,
pero con mucha carga simbólica y emotiva: un cuerpo de hombre decapitado yace al
lado de una horca que cuelga como si fuera una rama de un árbol lleno de hojas y de
vida. Brota sangre de su cuello y como una cascada cae hacia los pies del árbol donde
un putto arrodillado con alas casi diabólicas la recoge en un cuenco. En la lejanía una
guillotina. Por el otro, el texto, titulado simplemente “1º de mayo” explica en poesía su
significado, haciendo explicita la correspondencia entre los mártires cristianos y
aquellos de Chicago, analogía visual inmediatamente resaltada por el dibujo. 22 Aquí
Sacchetti mostró toda su habilidad con el carboncillo y con la composición, sin
renunciar a aquel matiz caricatural que le era tan propio.
Entre los números que el folleto de lanzamiento anunciaba, el número 4 tenía como
tema “las profesiones ridículas”, y debía ser editado por Enrico Sacchetti y Joaquín de
Vedia. A la hora de salir, ese número se transformó en “Patriotas de hoy” por José
María Cao. Mientras que la firma de Sacchetti apareció nuevamente en el número 15 del
28 de septiembre de 1909, dedicado a los “Tipos de teatro”. 23 Una emblemática tapa
reproducía las caricaturas de Eleonora Duse y Gabriele D’Annunzio como dos máscaras
atadas y colgadas a la pared. La Diva y el Vate, están perfectamente capturados en su
relación de amor y odio, de acercamiento y desprecio a la vez, con una fineza
psicológica del trato que es el sello del arte de Sacchetti. Las caricaturas en forma de
máscaras son casi la enseña de su pensamiento artístico, de su mayor inquietud: la de
capire. 24 Ya anciano, declaraba: “l’artista non si può contentare di copiare quella
maschera che gli uomini si mettono sul viso per recitare la commedia della loro vita. È
così trasparente per lui quella maschera che, qualche volta, non la vede neppure. Invece
20
La revista Ideas y Figuras se encuentra digitalizada en la página:
http://americalee.cedinci.org/portfolio-items/ideas-y-figuras/
21
Rey (2007, p.1) cuenta que “en Plaza Lorea […] Ghiraldo y algunos de sus compañeros volantearon un
folleto anunciando la publicación de la revista, donde se detalla el contenido de los cinco primeros
números”. Sacchetti en una carta sin fecha enviada a Ugo Ojetti quien probablemente en un escrito había
recordado sus pasadas simpatías anarquistas, responde que: “Tu parli poi d’una mia crisi d’anarchismo e
mezzo romanticismo ecc ecc da me sofferto in America tra il 1907 e il 1911. Ma no! Quello stato d’animo
di cui parli è fondamentale e irriducibile!”. (Roma, Archivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e
Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929).
22
“La sangre de los mártires, ardiente, / Regando ideas [re]voleó en la entraña / De una tierra
[incomprensible] que tenía/ El aspecto de [falta] y de bárbara. … En la noche social que nos circunda /
Ello sellaron la virtual palabra / Con un gesto más grande que el de Cristo: / ¡Sembraron más, la mano fue
más larga!
23
Los textos de este número de Luigi Rasi – crítico teatral quien escribe un texto sobre Sacchetti; y otros
de Enrique Banchs, José de Maturana, Fernando Márquez, Vicente Medina, A. O. Olivetti, Evar Méndez,
Marino Brais. Todos conciernen el tema teatral.
24
Que será también el título de un libro editado en 1947. Cfr. Sacchetti 1947
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vuol proprio sapere come è fatto dentro e fuori quell’uomo che gli posa davanti”
(Sacchetti, 1947 citado por Pallottino en Bibolotti, Calotti 2003).
Conclusión
La producción gráfica de Enrico Sacchetti fruto de la constante colaboración con el
semanario ilustrado de El Diario, y de las otras esporádicas colaboraciones con revistas
argentinas, declara, sin necesidad de intermediarios, las relaciones internacionales que
tanto la prensa como el mundo de la cultura en general vivía en este comienzo de siglo.
Las caricaturas del artista italiano lo muestran cada vez más involucrado en la vida
porteña y al mismo tiempo muestran una gran variedad de personajes extranjeros que se
movían alrededor de la cultura teatral y artística de la ciudad.
Se podría decir, parafraseando las palabras de Stefan Zweig, que probablemente nada
contribuyó tanto a la movilidad intelectual y a la orientación internacional sea del
austriaco, del francés o del argentino, como la facilidad que éstos tenían para estar
informados sobre los acontecimientos mundiales desde las mesas de un cualquier café
de la ciudad (citado por Charle 2006, p.4). Sin embargo, esta “unificación cultural”
(Charle 2006, p.4) se volvió también visual gracias a la publicación masiva de la prensa
ilustrada a partir de finales del siglo XIX. Enrico Sacchetti llegó a Buenos Aires en el
momento en que la publicación de revistas culturales empezaba a crecer en forma
exponencial por cantidad y calidad tanto de información como de imagen. La caricatura
y el dibujo satírico iban perfeccionándose y se puede afirmar que Sacchetti tiene
derecho a un pequeño lugar en la historia de la ilustración argentina 25.
25
Algunas dudas todavía no han sido resueltas y seguramente fueron muchas más las colaboraciones de
Sacchetti con la prensa ilustrada argentina. Existen algunos dibujos en la colección de familia, por
ejemplo, fechados 1908 y que muy de cerca recuerdan algunas de las ilustraciones publicadas en La Vida
Moderna, de las cuales sin embargo no se conoce el destino final. Cfr. Bibolotti, Calotti 2003, pp. 28, 29,
54, 58. Además, este trabajo abrió nuevas puertas a la investigación sobre la presencia de otros críticos y
artistas italianos en la prensa contemporánea argentina. Se citan en forma de ejemplos: Vittorio Pica,
crítico de arte y amigo de Ruben Darío; Gabriele D’Annunzio; Ettore Ximenes, escultor y dibujante,
quien vivió en Buenos Aires durante algunos años; Carlo Montani, dibujante romano amigo de Pio
Collivadino. Por lo que concierne las publicaciones periódicas pertenecientes a la comunidad italiana
instalada en la Argentina, las recientes investigaciones de Ignacio Weber (2014) resultan muy interesantes
y un indispensable punto de partida.
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Bibliografía de referencia
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Bibolotti, C., Calotti, F. A. (2003) (comp.), Enrico Sacchetti. Il volto del Novecento.
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13
�
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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8 y 9 de mayo 2017
Description
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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Title
A name given to the resource
QUATTRO ANNI DI VITA BUTTATI VIA. Enrico Sacchetti en Buenos Aires (1908-1911)
Subject
The topic of the resource
Las revistas como casos específicos. Circulación de la imagen
<strong>Palabras clave</strong> <br />Enrico Sacchetti - Revistas ilustradas argentinas - Caricatura - Principios del siglo XX
<strong>Keywords</strong> <br />Enrico Sacchetti - Argentine illustrated magazines - Caricature - Early twentieth century
Description
An account of the resource
<strong>Resumen </strong><br /><br />En este trabajo se aborda una pequeña pieza de la enorme red internacional de la que participaron los periódicos argentinos de comienzos del siglo XX, poniendo en foco la obra de Enrico Sacchetti (1877-1967) en el país. Artista italiano, desarrolló su actividad principalmente como dibujante en diarios y revistas y como ilustrador de libros. Entre 1908 y 1911 se encontró en Buenos Aires, contratado por El Diario de Manuel Laínez, donde no solamente se desempeñó como dibujante en la revista La Vida Moderna, sino también en otros medios, involucrándose activamente en la vida cultural porteña.
<br /><strong>Abstract </strong><br /><br />This paper attempts to give an account of a small piece of the enormous international network to which the Argentine newspapers participated in the early twentieth century, highlighting the work of Enrico Sacchetti (1877-1967) in the country. Sacchetti was an Italian artist that developed his activity mainly as an illustrator in newspapers, magazines and books. Between 1908 and 1911 he was in Buenos Aires, hired by El Diario, where he not only work as an illustrator in the magazine La Vida Moderna but also in other media, participating in the cultural life of the city.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Giulia Murace </strong> <br /><br />IIPC-TAREA/Universidad Nacional de General San Martín - CONICET
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
8 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español
-
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Representaciones del arte y otras formas culturales
en la intermedialidad de Caras y Caretas
Dra. Sandra M. Szir
UNSAM-UBA
Resumen
El semanario popular Caras y Caretas (1898-1939) constituyó el primer periódico ilustrado que
alcanzó un público masivo y resultó innovador en términos comunicativos ya que en sus páginas
convergieron una miscelánea de contenidos y géneros textuales junto con variadas modalidades
gráficas de comunicación visual. Las noticias, intervenciones o posicionamientos acerca del arte
eran frecuentes y si su intención era ubicarse como formadora de gusto o valores estéticos, éstos
debían negociarse con las competencias e intereses de los distintos sectores sociales que
consumían la revista.
Como periódico ilustrado contribuyó a extender y diseminar una cultura gráfica, promoviendo
tecnologías y una difusión de imágenes en una proporción inédita. Caras y Caretas configuró
entonces tanto en sus formas textuales como visuales, ideas de lo artístico que articulaban las
bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura
visual.
Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario
ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus
producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio
dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la
historia cultural.
Palabras clave
Revistas ilustradas, Cultura masiva, 1900, Argentina, multiplicación de imágenes.
Abstract
The popular weekly Caras y Caretas (1898-1939) was the first illustrated magazine that reached
a mass audience and was innovative in communicative terms as in its pages converged a
miscellany of content and textual genres along with various graphic forms of visual
communication. News, interventions or positioning related to art were frequent, and if it was the
editors’ intention to set themselves up as shapers of taste or aesthetic values, this had to be
negotiated with the tools and interests of the various social sectors that consumed the magazine.
As illustrated journal, it contributed to extend and spread a graphic culture, promoting
technologies and dissemination of images in an unprecedented proportion. Caras y Caretas set
then, both in their textual and visual forms, artistic ideas that articulated the arts with other
modalities, including the graphics and multiple forms of visual culture.
This work intends then, to relieve the representations of artists and their productions, the art and
the artistic field conformation in the discursive and visual context of the early years of Caras y
Caretas. This perspective is articulated with the regard of the magazine as a device and its
particular intermediality with the tools that are provided by the cultural history discipline.
Key words
Illustrated magazines, Massive culture, 1900, Argentina, images multiplication.
1
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Introducción
En sus primeros años, Caras y Caretas, surgida en 1898, ofrecía una sección
“Páginas Artísticas”, con escenas reproducidas a página entera que desplegaban
iconografías de la cotidianidad, hábitos y aspectos de la sociabilidad de Buenos Aires.
“Amateurs” 1 [fig. 1], firmada por Cándido Villalobos, representa una exposición de
cuadros y sus visitantes. Dos mujeres dominan el primer plano y se observa que una de
ellas consulta una guía o catálogo. El arte, sus prácticas de exhibición y consumo
aparecen aquí junto con paseos por el parque, el teatro, la iglesia, las tiendas o el trabajo
como una de las escenas o personajes urbanos del entorno porteño que caracterizaban la
sección [figs. 2 y 3]. El arte, además, forma parte de una práctica y de un discurso
inserto en otros discursos generales de promesas y logros nacionales. Pero el título de la
imagen indica la emergencia de un nuevo público que accedía a un consumo artístico y
un orden cultural en esos espacios que se multiplicaban hacia fines del siglo XIX y
comienzos del XX, el consumo artístico amplio era una práctica emergente y existían
nuevos públicos que accedían a ese orden cultural. El catálogo resultaba un elemento
necesario para la educación de esos espectadores “amateurs” cuyos gustos y
sensibilidades pretendían acomodarse a los códigos que imponía el consumo de las
“bellas artes”. De modo que Caras y Caretas, desde su lugar de enunciación como
impulsora de una cultura impresa masiva problematiza las tensiones entre los diversos
registros culturales y sus vínculos. En efecto, Caras y Caretas fue el primer periódico
ilustrado que a pocos años de publicación alcanzó una circulación amplia entre un
público diverso y heterogéneo. 2 Por consiguiente, al igual que otras formas culturales de
comienzos del siglo XX, debía negociar gustos y valores con los distintos sectores
sociales que consumían la revista, habilitando una convergencia de los modos y hábitos
del centro y de los barrios, de los registros de las sociabilidades burguesa y de la clase
trabajadora, de las voces de criollos e inmigrantes 3.
1
C. Villalobos, “Amateurs”, Caras y Caretas, a. IV, n. 195, Buenos Aires, 28 de junio de 1902.
En 1904 la revista alcanzó una tirada promedio de 80.760 ejemplares, en 1907 la cifra había ascendido a
106.000, y en 1910 llegó a 109.700. Pero ese mismo año, celebrando el centenario del 25 de mayo,
publicó un número especial compuesto de 400 páginas profusamente ilustradas del cual se tiraron 201.150
ejemplares de los cuales la mitad fue vendida en el interior del país. De modo que la cifra aproximada de
100.000 ejemplares vendidos en Buenos Aires para una población de 1.306.000 habitantes señala que
Caras y Caretas había alcanzado una popularidad inédita en el mercado local para una publicación
periódica.
2
3
Para un reciente análisis de formas culturales masivas como el tango y el circo a fines del siglo XIX y
comienzos del XX véase Graciela Montaldo, Museos del consumo. Archivos de la cultura de masas en
Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2016.
2
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Fig. 1. “Páginas Artísticas. Amateurs”, por Villalobos,
Caras y Caretas, a. IV, n. 195, Buenos Aires, 28 de junio de 1902
Pero además, Caras y Caretas se configuró como una organización comercial
innovadora dentro del campo de las artes gráficas ya que presentó un rol significativo en
las operaciones de implementación de novedades tecnológica que condujeron a
disminuir los costos y optimizar la calidad de impresión y reproducción de imágenes. Es
decir, Caras y Caretas se inscribe en los desarrollos de una cultura gráfica a la cual el
semanario contribuyó indudablemente a extender y diseminar, promoviendo una
difusión de imágenes en una proporción inédita. Por lo tanto, el semanario popular
ilustrado presentó tanto en sus formas textuales y visuales ideas de lo artístico que
articulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y
múltiples de la cultura visual.
Fig. 2. “Páginas Artísticas. En busca de pichinchas”, por Sanuy
3
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Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del
semanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los
artistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos
con la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las
herramientas que provee la disciplina de la historia cultural 4 para abordar los objetos
impresos de publicación periódica y reflexionar acerca de las metodologías de análisis
de revistas como objetos autónomos.
Fig. 3. “Páginas Artísticas. Bellas Artes”, por Eusevi.
4
Nos referimos a una perspectiva trazada por una amplia lista de autores que ha teorizado acerca del
abordaje de los impresos en tanto artefactos culturales, pero también gráficos y visuales con los efectos
metodológicos que eso implica. Véase como ejemplos Donald McKenzie, Bibliografía y sociología de los
textos, Madrid, Akal, 2005 [1986]; Roger Chartier, El orden de los libros, Barcelona, Gedisa, 1992; El
mundo como representación: historia cultural. Entre la práctica y la representación, Barcelona, Gedisa,
1994; Roger Chartier y Guglielmo Cavallo (dir.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid,
Taurus, 1997; Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura y sociedad, Barcelona, Gedisa, 1999.
4
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Institucionalización del campo artístico nacional
A partir de su origen, el 8 de octubre de 1898 en Buenos Aires, Caras y Caretas
se erigió como un periódico innovador con respecto a las publicaciones periódicas
decimonónicas precedentes, tanto en sus contenidos como en sus rasgos materiales y sus
modos de producción. 5 Desde la perspectiva de los estudios literarios, por lo general se
consideró que la originalidad de la publicación consistía en una presentación tipológica
que reunía como rasgo principal la combinación miscelánea de contenidos y géneros
discursivos junto a imágenes de distintas modalidades visuales. Caras y Caretas
convocaba así en sus páginas artículos de información general, ficción, humor, poesía,
notas técnicas o científicas, noticias sobre el extranjero, actualidad política, cultural y
social, publicidad.
Entre las notas de actualidad cultural de carácter local, el arte ocupa un lugar
significativo en términos cuantitativos. 6 Más que reseñas de exposiciones o críticas de
obras, se trata de noticias que registran la actividad de los artistas y de las instituciones
públicas recientemente fundadas. Del mismo modo que los literatos o los hombres de
ciencias, los artistas reciben en el discurso de la revista la asignación de cumplir
importantes funciones públicas, la de simbolización pedagógica, y la de propaganda
sobre todo en el exterior, tareas imprescindibles en el proceso político de organización
nacional.
Exposiciones, viajes y encargos eran las marcas del tránsito hacia la
consagración, a la que el artista aportaba su obra “fina”, “elegante”, “notable”, “bella”,
tal las categorías aplicadas a la descripción de pinturas y esculturas. Pero por sobre todo,
los artistas y sus producciones demostraban a los ojos de los cronistas que el “arte
nacional” era o un augurio cercano o una realidad innegable. Los trabajos expuestos en
los concursos de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en 1904 son celebrados como
“un conjunto digno de elogio y una hermosa promesa para el naciente arte nacional.” 7
Pero no solamente invitación a futuro, también verdad presente en “el movimiento
intelectual digno de toda clase de estímulo y aplauso” en la producción de libros, en las
obras pictóricas y en los monumentos “que forman un conjunto honroso para el arte
nacional”. Sin embargo, a menudo las autoridades desoían esas voces emergentes como
al momento de erigir una estatua al general Mitre, la comisión designada para la
ejecución había decidido encargarla en Europa porque afirmaba, “la Argentina no tiene
artistas.” La nota, sin firma, continuaba
5
Hemos estudiado estos desarrollos en varios trabajos anteriores. Véase al respecto, por ejemplo, Sandra
M. Szir, “De la cultura impresa a la cultura de lo visible. Las publicaciones periódicas ilustradas en
Buenos Aires en el siglo XIX. Colección Biblioteca Nacional”, en Marcelo H. Garabedian, Sandra M.
Szir y Miranda Lida, Prensa Argentina siglo XIX. Imágenes, textos y contextos, Buenos Aires, TeseoBiblioteca Nacional, Argentina, 2009 y Sandra M. Szir, “Entre el arte y la cultura masiva. Las
ilustraciones de la ficción literaria en Caras y Caretas (1898-1908)”, en Laura Malosetti Costa y Marcela
Gené (comps.) Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos
Aires, Edhasa, 2009.
6
La frecuencia de este tipo de contenido es variable, pero el número de notas sobre arte es altamente
representativo.
7
“Sociedad Estímulo de Bellas Artes. El último concurso”, Caras y Caretas, a. VII, n. 307, Buenos Aires,
20 de agosto de 1904.
5
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No entraremos a discutir la mayor o menor verdad que exista en tal afirmación, pero
consecuentes con nuestro propósito de ser imparciales presentamos esta nota de escultura
para los que dudan de nuestro arte, sino para aquellos que niegan de su existencia.
Con este propósito hemos pedido y conseguido de nuestros buenos artistas, una fotografía
de su obra maestra, aquella que fue trabajada con más cariño y dedicación, y hoy la
presentamos al público para que este se de cuenta clara y precisa de la importancia que el
“arte nacional” reviste entre nosotros. 8
Así, las fotografías presentan la “Cautiva” y el “Abel” de Lucio Correa Morales,
el busto “La ira” y el monumento a Nicasio Oroño, de Torcuato Tasso, el proyecto de
monumento a Alcorta y una fuente de Arturo Dresco, “La Armonía” de Mateo Alonso,
“Las Pecadoras” de Rogelio Irurtia, entre otros que se mencionan para exhibir con la
palabra, pero, sobre todo, con la fuerza de las imágenes “toda la importancia del ‘arte
nacional’”.
Fig. 4. “Artistas argentinos en Italia. Dresco y Collivadino”,
Caras y Caretas, a. VI, n. 228, Buenos Aires, 14 de febrero de 1903
Si los editores de Caras y Caretas tenían una idea de ‘arte nacional’ que
resultaba coincidente con alguna de las posturas de los debates en la literatura crítica de
la época, el despliegue de imágenes en la propia publicación presenta una
heterogeneidad discursiva más amplia. Uno de los problemas presentes en las
discusiones de críticos, artistas e intelectuales refería a los temas más representativos
para un arte propio. 9 Si la pampa u otros paisajes rurales, las escenas de costumbres y
los tipos tradicionales eran las propuestas más frecuentes, el semanario responde
añadiendo a esas representaciones gran cantidad de temas urbanos en ilustraciones y
fotografías. Pero resulta altamente plausible la idea de que, con la afirmación de la
8
“Las obras favoritas”, Caras y Caretas,
Para los debates en torno al arte nacional véase, entre otros, los análisis de Laura Malosetti Costa, Los
primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fones del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 2001; Miguel Ángel Muñoz, “El arte ‘nacional’: un modelo para armar”, en AAVV.,
El arte entre lo público y lo privado, Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), 1995; “Un
campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al Centenario”, en Diana
Wechsler (ed.), Desde la otra vereda, Archivos del CAIA 1, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998.
9
6
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existencia de un arte nacional, Caras y Caretas no esté dando cuenta de los motivos o
temas pictóricos más adecuados para manifestarlo si no de un impulso institucional y de
la constitución de un campo, así como de multiplicación de artistas y exhibiciones que,
con mayor apoyo estatal, lograban encauzar al arte como una herramienta más del
progreso civilizatorio moderno e identitario.
Las páginas de la revista confirman esta vía institucionalizadora que habían
emprendido las artes, y relevan las actividades del Museo de Bellas Artes 10, las entregas
de premios de concursos anuales para optar por una beca del gobierno que realizaba la
Sociedad Estímulo de Bellas Artes, 11 pero también reseña exposiciones, 12 publica las
actividades de los artistas argentinos que se estaban formando en Europa, 13 así como
concreciones materiales ligadas a inauguraciones de monumentos, o aquellos que aún
estaban en proyecto. 14 [figs. 5 y 6]
Fig. 5. “La exposición de Bellas Artes”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902
10
“Regreso del Sr. Schiaffino. Las adquisiciones para el Museo de Bellas Artes”, Caras y Caretas, a.
VIII, n. 344, Buenos Aires, 6 de mayo de 1905.
11
“El concurso de pensionados”, Caras y Caretas, a. II, n. 60, Buenos Aires, 25 de noviembre de 1899;
“Estímulo de Bellas Artes. La distribución de premios”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21
de junio de 1902, entre muchas otras.
12
”Rosario. Exposición artística”, Caras y Caretas, a. VII, n. 309, Buenos Aires, 3 de septiembre de 1904;
”Las obras del escultor Cafferata”, Caras y Caretas, a. VII, n. 310, Buenos Aires, 10 de septiembre de
1904, entre muchas otras.
13
“Artistas argentinos en Italia. Dresco y Collivadino”, Caras y Caretas, a. VI, n. 228, Buenos Aires, 14
de febrero de 1903; ”Artistas argentinos en Roma”, Caras y Caretas, a. V, n. 201, Buenos Aires, 9 de
agosto de 1902; ”Pintores argentinos en Paris”, Caras y Caretas, a. V., n. 29, Buenos Aires, 13 de
diciembre de 1902.
14
”El monumento a Garibaldi para Buenos Aires. Una visita al escultor Maccagnani”, Caras y Caretas, a.
VI, n. 248, Buenos Aires, 4 de julio de 1903; ”Arte y artistas. La fuente de Lola Mora”, Caras y Caretas,
a. VI, n. 225, Buenos Aires, 24 de enero de 1903; ”Arte y artistas. La placa para Humberto I. El
monumento á Alberdi”, Caras y Caretas, a. III, n. 104, Buenos Aires, 29 de septiembre de 1900.
7
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Fig. 6. “La exposición argentina en el Salón Freitas y Castillo”
y “La exposición italiana en el salón Witcomb”
En un artículo de extensión inusual para Caras y Caretas, ocho páginas firmadas
por Figarillo, seudónimo de José S. Álvarez, más conocido como Fray Mocho, “La
Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, 15 traza la historia de la fundación
de la Sociedad Estímulo “a la cual se deben en el país los actuales progresos en el orden
artístico.” Celebra los esfuerzos de los artistas por la profesionalización del oficio, y
afirma que quienes hasta hace pocos años no encontraban estímulo alguno y debían
ejercer otras tareas, ya podían vivir de su arte. El cambio había sucedido a partir de
1880, época en la cual el movimiento de los pintores, “aficionados” aún, reunidos por
José Agujari, establecieron un taller “que fue pronto una especie de cenáculo.” La
página reproduce la carta dirigida por Eduardo Sívori y Alfredo Paris a Agujari, en una
suerte de crónica ilustrada en la que se atribuye, con humor, el rol fundador de la
Sociedad a Braulio Berrotarán, un comerciante conocido como Braulio “el de la
puntilla”, que hacía de modelo a los pintores [fig. 7].
15
Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, Caras y Caretas, a. IV, n. 137,
Buenos Aires, 18 de mayo de 1901.
8
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Fig. 7. Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”,
Caras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901.
En una semblanza de la historia de la institución, pero más extensamente del
presente de la misma, reseña a la Academia de Bellas Arte, “a cuyas clases de estudio se
refieren las ilustraciones que aquí presentamos”, sus talleres de dibujo, pintura,
escultura, plástica ornamental, dibujo lineal, perspectiva, anatomía e historia del arte
instalados en la calle Florida 783, en “pleno barrio aristocrático”. Menciona a los
fundadores, así como a su Comisión Directiva y profesores, que con el apoyo del
gobierno nacional junto con recursos propios les permitía brindar a sus 536 alumnos y
87 alumnas comodidades, modelos y materiales necesarios para sus estudios. Señala el
carácter de centro de cultura intelectual con que se identifica a la Academia, la
concurrencia de “distinguidas señoritas” así como de jóvenes de todas las clases sociales
que adquieren conocimientos, algunos para hacer arte y otros para aplicarlos a la
industria. [fig. 8]
9
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Fig. 8. Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”,
Caras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901
Pero el foco del artículo indica que la hazaña de la Academia ha sido formarse
“una atmósfera para poder vivir”, y contribuyó también a que muchos artistas que se
han educado en ella copiando los tipos porteños populares hoy desaparecidos,
reproducen esas imágenes como documentos históricos del pasado local y además, las
difunden en el exterior, llevando “el nombre de su patria en órbitas que escapan a la
acción de los propagandistas oficiales.” Este discurso que reproduce palabras conocidas
y reiteradas en la crítica de arte de la época por Eduardo Schiaffino entre otros, se
encuentra acompañado de doce fotografías atribuidas a los fotógrafos de la revista, de
los talleres y sus alumnos, los profesores. El destino de esas imágenes es el amplio
público de Buenos Aires y de numerosas ciudades del país.
Contexto discursivo y visual de Caras y Caretas
En el prospecto de presentación previo al nacimiento de la revista, Caras y
Caretas niega tener un programa preconcebido, pero señala que en los apelativos de
“festiva, literaria, artística y de actualidades” se condensa lo que podría decirse de las
características de su proyecto editorial. Indagar la noción de lo “artístico” para los
editores de la revista implica considerar un ámbito complejo de un amplio campo que
tiene a las artes gráficas como centro, al dibujo como cruce de caminos entre las bellas
artes y otras manifestaciones visuales y a la reproducción de imágenes como condición
de posibilidad pública.
En un sentido empírico Caras y Caretas se constituyó como el primer periódico
que utilizó en forma sostenida los procesos de reproducción tecnológica que autorizaron
una disponibilidad masiva de imágenes para un público amplio imponiendo una mayor
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presencia visual en el contexto material de la cultura urbana de entresiglos. La puesta en
página fragmentada por una profusión de imágenes insertas junto a lo escrito se
complementa con una diversidad de formas gráficas que se manifiesta en una cubierta
policromada en papel ilustración, viñetas, fotografías, caricaturas y publicidad ilustrada,
reproducidas mediante técnicas diversas.
Se ha vinculado este despliegue visual de las publicaciones periódicas 16 de la
modernidad con otras formas culturales y tecnologías de exhibición como el museo, las
exposiciones universales, 17 los dioramas, panoramas y otras, y se las ha leído con los
conceptos e impulsos de “espectacularización” 18 y “complejo exhibicionario”, 19
favorecidos por las tecnologías visuales, los desarrollos disciplinares de la historia,
antropología, biología, higienismo y sus formaciones discursivas, articuladas con las
relaciones de saber y poder desarrolladas en el capitalismo analizadas por M. Foucault.
Lejos de considerar a Caras y Caretas como operaria en el disciplinamiento de la
mirada y como dispositivo panóptico, debemos especular acerca de su lugar de
enunciación como medio de comunicación masiva que pretendía dotar de sentido a las
miradas de una multitud de lectores, y que a su vez se encuentra con sensibilidades y
competencias diversas.
El profuso despliegue visual que se asemeja al de otras formas de exhibición de
carácter comercial como la vidriera, es convocado en la revista con las recurrentes
noticias sobre las exposiciones universales reforzado con las imágenes y con el énfasis
que se hace de los envíos “argentinos”. Se describe con particular énfasis el espacio
donde se desarrolla la exhibición, y se habla de la concurrencia. El público está aludido
frecuentemente en este tipo de notas, en los que “familias de la sociedad” o
“distinguidas señoritas” se encuentra con una “concurrida multitud” o un “crecido
número” de espectadores que desfilaban por las exposiciones. 20 La información gráfica
acompaña invariablemente esta idea de multitudes anónimas que señalan el éxito de los
eventos artísticos pero también se vincula con una entidad nueva para el siglo XIX, la
masa, que tenía a su vez, un protagonismo político en otras notas del semanario
referidas a cuestiones sociales. [fig. 9]
16
Algo de esto hemos analizado en: Sandra Szir, “Discursos, prácticas y formas culturales de lo visual.
Buenos Aires, 1880-1910”, en María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen.
Historias de las Artes Visuales en la Argentina, vol. I, Buenos Aires, Ed. CAIA/EDUNTREF, 2011, pp.
65-93
17
Donald Preziosi, entre otros, analiza estos procesos en Brain of the Earth’s Body. Art, Museums, and
the Phantasms of Modernity, Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 2003.
18
Guy Débord lo ha propuesto en La sociedad del espectáculo, Santiago de Chile, Ediciones Náufrago,
1995 [1967]
19
Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London-New York, Routledge,
1995 y del mismo autor, Past Beyond Memory. Evolution, Museums, Colonialism, London-New York,
Routledge, 2004. Véase para una perspectiva panorámica sobre este tema Bettina Messias Carbonell (ed.),
Museum Studies. An Anthology of Contexts, Malden-Oxford, Blackwell Publishing, 2004.
20
Por ejemplo en ”Los artistas argentinos premiados en la exposición de San Luis”, Caras y Caretas, a.
VII, n. 314, Buenos Aires, 8 de octubre de 1904.
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Fig. 9. En la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. La distribución de premios”,
Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902”
Si bien no se trata del mismo público que asiste a las exhibiciones y aquel que se
organizaba en el movimiento obrero 21 [fig. 10] o protagonizó la huelga de inquilinos de
1907, 22 hay un nuevo sujeto en términos sociales, objeto de preocupación política por
parte de los dirigentes y de estudio para la naciente sociología representada por Gustave
Le Bon y Gabriel Tarde, y en el ámbito local por José María Ramos Mejía. 23
21
Alberto Ghiraldo, “Movimiento obrero”, Caras y Caretas, a. VII, n. 276, Buenos Aires, 16 de enero de
1904.
22
“La guerra de los inquilinatos”, Caras y Caretas, a. X, n. 468, Buenos Aires, 21 de septiembre de 1907;
“Sigue la huelga y principia el desalojo”, Caras y Caretas, a. X, n. 470, Buenos Aires, 5 de octubre de
1907.
23
Gustave Le Bon, Psicología de las masas, Madrid, Morata, 2014 [1895]; Gabriel Tarde, La opinión y la
multitud, Buenos Aires, Urbanita, 2013 [1901]; José María Ramos Mejía, Las multitudes argentinas,
Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación-Editorial Marymar, s/f. [1899]
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Fig. 10. Fotografía de muchedumbre en Caras y Caretas
En lo que concierne a Caras y Caretas a comienzos del siglo XX hay un nuevo
público que accede a la cultura impresa y esto es un fenómeno verificable, así como una
problemática social y política que implicó decisiones y suscitó una gran variedad de
representaciones y discursos. Las visiones optimistas acerca de las posibilidades de la
instrucción pública y la expansión de la lectura como factores decisivos del progreso,
provenientes de la ideología iluminista e impulsados en la Argentina, entre otros, por el
proyecto educativo de Domingo F. Sarmiento, fue seguido por un sentimiento de
inquietud frente a resultados no deseados de esa expansión, la preferencia por las
novelas por sobre otro tipo de lecturas o la diseminación de folletines criollistas. La idea
de acompañamiento en la lectura popular fue abonada entonces por las elites letradas
que se consideraban a sí mismas con los criterios y las condiciones morales para operar
como guías. 24 La prensa por lo general asumió el proyecto cultural de ilustrar al pueblo
y ya desde El Museo Americano de C. H. Bacle en 1835 hasta La Ilustración
Sudamericana de fines del siglo XIX, diversas periódicos ilustrados hicieron explícita
esa pretensión de intervenir en ese sentido con textos y con imágenes.
Al respecto de esa intervención puede percibirse en Caras y Caretas una
posición inestable y ambivalente, proponiéndose en una situación de acompañamiento,
como “educadora” en materia de arte, ciencia, y otras cuestiones, pero a menudo
también impugnando a las elites y sus espacios consagrados a las prácticas culturales
eruditas. Por otra parte, resulta claro que para la propia elite, Caras y Caretas representa
24
Este proceso es presentado también en el contexto de algunos países europeos. Véase Jean Hébrard
“Les nouveaux lecteurs”, en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de l’édition française. Le
temps des éditeurs. Du romantisme à la Belle Époque, Paris, Fayard- Promodis, 1990, pp. 526-567. En la
Argentina diversas voces se alzan en ese sentido como V. Quesada.
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uno de esos productos vulgarizadores del gusto para consumo de un público popular.
Schiaffino comparaba una mala obra pictórica con una oleografía y Ramos Mejía había
afirmado que “la imitación que es más chillona y alegre, halaga mucho más el sentido
amortecido de la muchedumbre que la realidad discreta, y la oleografía triunfa sobre el
cuadro al óleo: Watteau y Rembrandt son derrotados por Caras y Caretas.” 25
Ciertamente el semanario a la vez que impugnaba las imitaciones y el mal gusto
de los sectores medios, 26 promovía en parte la cultura de la copia. Publicitaba desde sus
páginas la comercialización de reproducciones de fotografías que habían sido
publicadas, y desplegaba amplia información acerca de otras formas visuales que
conformaban los márgenes de las bellas artes como exposiciones humorísticas, de
afiches o de bordados. 27 Asimismo daba cuenta de la circulación de tarjetas postales y
todo tipo de estampas comerciales. Puede citarse la exposición de dibujos que Caras y
Caretas realiza en 1905 en el Salón Castillo, el registro correspondiente indica que
Por eso mismo, los amantes del dibujo comprenden desde luego, que las obras
que hoy presentamos cuando fueron hechas, lo fueron sin pretensiones de ser
expuestas algún día. Son dibujos de ocasión, trazados al correr del lápiz la
mayor parte –casi todos- para someterlos al grabado inmediatamente, sin pérdida
de tiempo, cuando ya las máquinas de imprimir están prontas para recibirlos y
dárselos al público en miles y millares de reproducciones. 28
En ese mismo sentido, la diversidad de imágenes que Caras y Caretas exhibe en
cada ejemplar se produce con escasa jerarquización y también con yuxtaposición de
registros que indica tensiones e intercambios entre la culturas popular y letrada, oral y
escrita, rural y urbana, textual y visual, tradicional y moderna, atravesados por las
características de los modos de producción y del propio objeto gráfico, que sirvió de
soporte a esos múltiples y variados cruzamientos culturales. [fig. 11]
25
José María Ramos Mejía, Los simuladores del talento en las luchas por la personalidad y la vida,
Buenos Aires, Félix Lejouane & Cía., 1904, p. 35
26
Para el consumo artístico véase María Isabel Baldasarre, Los dueños del arte. Coleccionismo y
consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2006.
27
”La exposición humorística. Su inauguración en el Círculo Italiano”, Caras y Caretas, a. V, n. 220,
Buenos Aires, 20 de diciembre de 1902; ”Exposición arte humorístico”, Caras y Caretas, a. V, n. 216,
Buenos Aires, 22 de noviembre de 1902; ”Bellas Artes. Exposición de estampas”, Caras y Caretas, a. IV,
n. 148, Buenos Aires, 28 de julio de 1901; “Arte y artistas. La exposición de ‘affiches’ del concurso
universal”, Caras y Caretas, a. IV, n. 158, Buenos Aires, 12 de octubre de 1901; ”El concurso universal
de ‘affiches’. Los tres primeros premios”, Caras y Caretas, a. IV, n. 161, Buenos Aires, 2 de noviembre
de 1901.
28
“La exposición de CARAS Y CARETAS”, Caras y Caretas, a. VIII, n. 339, Buenos Aires, 1º de abril
de 1905.
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Fig. 11. “La exposición de ‘affiches’ del concurso universal”,
Caras y Caretas, a. IV, n. 158, Buenos Aires, 12 de octubre de 1901
Fig. 12. Concurso de carteles de Coñac Domecq
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El concepto de cultura masiva viene en auxilio, pero cabe aclarar que no es
considerado -utilizando un término de Grignon y Passeron- como un concepto
‘bulldozer’ tales como ‘urbanización’, ‘industrialización’, ‘cultura de masas’,
‘sociedad de consumo’, etc., que despejan de modo tan enérgico el terreno, que no podemos
distinguir nada más después de su paso. Por el contrario, hay que procurarse los medios
empíricos para estudiar la relación entre los consumos y los gustos, para tratar de reconstruir
la lógica, diferente según los grupos y según las épocas, de los préstamos y de las
retraducciones, para examinar en qué medida las diferentes capas de las clases populares
llegan a apropiarse, no sólo materialmente, sino también simbólicamente, de los bienes de
gran consumo. 29
Es decir, esta homogeneización del concepto debe ser desplegada para dar lugar
en el caso de Caras y Caretas a lo que los historiadores culturales proponen para
comprender las dinámicas de la cultura de cruces, y los modos como se enlazan las
formas impuestas y las identidades salvaguardadas, más o menos alteradas. 30 La cultura
masiva resulta entonces un espacio poroso en el cual formas de la cultura letrada y de la
cultura popular se entrelazan de maneras variadas y complejas.
Consideraciones finales
Se han mostrado algunos de los contenidos que Caras y Caretas presentó con
respecto al arte, los artistas y sus obras, y hemos indicado que más que desplegar
argumentos y reflexiones acerca de esos temas, el semanario registraba noticias y
movimientos en el campo artístico. Sin embargo, a su manera Caras y Caretas intervino
en los debates del momento acerca de la consideración del arte y la conformación de un
arte nacional. Los modos cómo lo hizo se vinculan con la utilización por parte del
semanario popular ilustrado de las herramientas discursivas y gráficas que conformaban
el modo de comunicación que alcanzó públicos masivos. Con sus palabras, sus
imágenes, y sus innumerables entrecruzamientos de contenidos, registros y medios,
brindaba al lector una suerte de orientación acerca de todos los temas posibles. Caras y
Caretas encauzó a partir de las formas discursivas breves y géneros diversos, una forma
de ver y concebir los sucesos de actualidad política nacional e internacional, eventos
sociales, crónica urbana, ciencias o bellas artes, en clave nacional. Esto interpeló a un
público masivo que se identificaba con sus modos de representación y que hicieron
posible la convergencia entre intelectuales formadores del gusto, intermediarios y
público.
29
Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en
sociología y en literatura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1991, p. 20.
30
Roger Chartier, “¿Existe una nueva historia cultural?”, en Sandra Gayol y Marta Madero (eds.),
Formas de historia cultural, Buenos Aires, Universidad Nacional de Gral. Sarmiento/Prometeo, 2007, p.
39.
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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8 y 9 de mayo 2017
Description
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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A name given to the resource
REPRESENTACIONES DEL ARTE Y OTRAS FORMAS CULTURALES EN LA INTERMEDIALIDAD DE CARAS Y CARETAS
Subject
The topic of the resource
Las revistas como casos específicos. Circulación de la imagen
<strong>Palabras clave </strong><br /> Revistas ilustradas- Cultura masiva- comunicación gráfica- Argentina- multiplicación de imágenes
<strong>Keywords </strong><br /> Illustrated magazines - Massive culture - Graphic communication - Argentina - images multiplication
Description
An account of the resource
<strong>Resumen </strong> <br /><br />El semanario popular Caras y Caretas (1898-1939) constituyó el primer periódico ilustrado que alcanzó un público masivo y resultó innovador en términos comunicativos ya que en sus páginas convergieron una miscelánea de contenidos y géneros textuales junto con variadas modalidades gráficas de comunicación visual. Las noticias, intervenciones o posicionamientos acerca del arte eran frecuentes y si su intención era ubicarse como formadora de gusto o valores estéticos, éstos debían negociarse con los distintos sectores sociales que consumían la revista. Como periódico ilustrado contribuyó a extender y diseminar una cultura gráfica, promoviendo tecnologías y una difusión de imágenes en una proporción inédita. Caras y Caretas configuró entonces tanto en sus formas textuales como visuales, ideas de lo artístico que articulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura visual. Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la historia cultural.
<br /><strong>Abstract </strong><br /><br />The popular weekly Caras y Caretas (1898-1939) was the first illustrated magazine that reached a mass audience and was innovative in communicative terms as in its pages converged a miscellany of content and textual genres along with various graphic forms of visual communication. News, interventions or positioning related to art were frequent, and if it was the editors’ intention to set themselves up as shapers of taste or aesthetic values, this had to be negotiated with the various social sectors that consumed the magazine. As illustrated journal, it contributed to extend and spread a graphic culture, promoting technologies and dissemination of images in an unprecedented proportion. Caras y Caretas set then, both in their textual and visual forms, artistic ideas that articulated the arts with other modalities, including the graphics and multiple forms of visual culture. This work intends then, to relieve the representations of artists and their productions, the art and the artistic field conformation in the discursive and visual context of the early years of Caras y Caretas. This perspective is articulated with the regard of the magazine as a device and its particular intermediality with the tools that are provided by the cultural history discipline.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Dra. Sandra M. Szir</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires <br />Universidad Nacional de General San Martín
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
8 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español
-
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
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LA CIUDAD POR DETRÁS DE LA HISTORIA. Representaciones urbanas de la
vanguardia literaria en San Pablo y Buenos Aires a la luz del poscolonialismo
Ricardo Marchesini Galvão
Arquitecto y Urbanista
Magister en Historia y Fundamentos
de la Arquitectura y del Urbanismo
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Universidad de San Pablo, Brasil
Resumen
Este trabajo sugiere una aproximación a la historia urbana a partir de un abordaje
poscolonial, a partir de algunas revistas de la vanguardia literaria publicadas en San
Pablo y Buenos Aires durante las décadas de 1920 y 1930. Así, pretendemos apuntar
hacia una nueva posibilidad de lectura sobre las representaciones urbanas encontradas
en estas fuentes, formulando cuestiones sobre la formación de una identidad
latinoamericana o la posibilidad de influencia del poder económico sobre las
representaciones culturales, puntos claves para comprender la narrativa de la
modernidad y el lugar de la ciudad en esta construcción.
Palabras clave: Historiografía poscolonial, Vanguardia literaria, Representaciones
urbanas, Latinoamérica, Modernidad.
Abstract
This paper suggests an approach to the urban history from a postcolonial perspective,
using some avant-garde magazines published in São Paulo and Buenos Aires during the
decades of 1920 and 1930. Thus, we aim to point to a new possibility of interpretation
about the urban representations inside these sources, identify and framing some issues
about the development of a Latin American identity or the possibility of the economic
power influence over the cultural representations, key points to understand the narrative
of modernity and the place of city in this construction.
Keywords: Postcolonial historiography, Avant-garde literature, Urban representation,
Latin America, Modernity.
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La ciudad por detrás de la historia
O problema que deve resolver a critica historica (...) não é o
da critica dos textos somente. Mas o de reconstituir, com a
imagem deformada do objecto, o objecto mesmo. A nossa
historia tem sido mal contada, exige uma revisão (...). O mal
dos nossos escriptores é estudar o Brasil do ponto de vista,
falso, da falsa cultura e da falsa moral do Occidente. 1*
Este trabajo pretende señalar la necesidad de llenar un vacío en los
estudios sobre historia urbana a partir de un abordaje poscolonial. Para ello, partimos de
la literatura como fuente primaria de investigación, trabajando sobre un grupo de
escritores de la llamada vanguardia literaria en Latinoamérica en torno a algunas
cuestiones asociadas al pensamiento poscolonial, tal como el intento de formación de
una identidad propia en oposición a la importación de valores ajenos a una determinada
condición cultural o la interferencia de la esfera económica sobre las representaciones
de esta cultura. En estas representaciones, la ciudad emerge no solo como un escenario,
sino como un elemento que ayuda a sintetizar y materializar un cotidiano repleto de
nuevas experiencias y marcado por las intensas transformaciones urbanas verificadas en
la Latinoamérica de las primeras décadas del siglo XX. Al analizar estas
representaciones urbanas a la luz del poscolonialismo, comienzan a revelarse algunas
estructuras históricas otrora disfrazadas bajo el velo de la modernidad.
Portada de Klaxon, mensário de arte moderna
1. COSTA, Oswaldo. “Revisão necessária”. Revista de Antropofagia, San Pablo, 2ª Dentição, n. 1, mar,
1929.
* El problema que debe resolver la crítica histórica (…) no es el de la crítica de los textos solamente. Sino
el de reconstruir, con la imagen deformada del objeto, el objeto mismo. Nuestra historia viene siendo mal
contada, exige una revisión. (…) El mal de nuestros escritores es estudiar el Brasil desde el punto de
vista, falso, de la falsa cultura y de la falsa moral del Occidente.
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Así, fueron seleccionados cuatro periódicos publicados en San Pablo y en Buenos Aires
entre los años de 1922 y 1936 –Klaxon, mensário de arte moderna (1922, San Pablo),
Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre (1924, Buenos Aires), Revista
de Antropofagia (1928, San Pablo) y Sur (1931, Buenos Aires) 2–, los cuales coinciden
con el “ciclo cronológico de las vanguardias”, expresión de Jorge Schwartz para
referirse al período de mayor trabajo intelectual de este grupo de escritores
latinoamericanos (1995, p. 34). Resaltamos que la relación entre vanguardia y
modernidad excede los límites de este trabajo, tratándose de ideas que surgen como un
intento de abarcar bajo sus contornos movimientos derivados de un período
posrevolucionario y que, a veces, se muestran irreconciliables entre sí. Podemos
considerar a priori la modernidad como la faceta social de un proceso de modernización
de las estructuras económicas y políticas, siendo las vanguardias el movimiento
artístico responsable por representar en sus formas y en sus palabras esa nueva
sociedad. 3
Portada de Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre y de Revista de Antropofagia
2. Aunque la revista Sur haya sido publicada hasta el año de 1992, nos detendremos a sus primeros años,
período en que sus páginas aún están empeñadas en las discusiones estéticas e ideológicas pertinentes al
discurso vanguardista.
3. Adoptamos la definición de Adrián Gorelik para la idea de vanguardia: “Lo que entendemos por
vanguardia parece haber sido un conjunto plural de intrincadas tramas en que se cruzan producciones
estéticas, vidas de artistas, manifiestos, programas, posiciones políticas, valoraciones críticas, llamados
genealógicos o postulados filosóficos. Muchas veces encontramos esas tramas funcionando como (...)
agregados heterogéneos de contornos difusos, compartiendo algunos de sus componentes con las
formaciones rivales o simplemente diluyendo o contradiciendo otros en sus propias prácticas” (2005, p.
19).
3
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Al contrario de lo que ocurre en Europa, las vanguardias latinoamericanas sienten la
necesidad de forjar una identidad, identidad entendida como parte de una historia,
personal o colectiva. Escriben para construir, y en esta construcción asumen técnicas y
proyectos que no son propios: se apropian de estructuras narrativas forjadas en otros
lugares para intentar, con ellas, explicar su propia condición cultural y social. En este
proceso, terminan por distorsionar parte de la realidad para que la misma pueda ser
explicada dentro de los moldes de la estructura histórica adoptada: por más que el
objetivo de estos grupos sea fundar una identidad propia, ellos se dejan permear por una
esencia traída de otra realidad. Si la estructura narrativa no es propia, el objeto debe ser
deformado para ser comprendido y asimilado; de ahí que el adjetivo moderno es mejor
aplicado en la imagen del objeto que en el objeto mismo. Los objetos, entre ellos la
ciudad, no necesitan ser modernos (no necesitan responder a los cánones de una idea
abstracta de universalidad diseminada por un núcleo que desea para sí el título de
modelo central), desde que su representación lo sea. Así, en última instancia, podemos
decir que este grupo de escritores no representaban ciudades modernas, sino que hacían
representaciones modernas de ciudades.
Una revisión histórica necesaria: “reconstruir, con la imagen deformada del objeto, el
objeto mismo”. Si podemos considerar imposible llegar al objeto mismo, sin cualquier
deformación histórica, podemos, por hora, ocuparnos del descompás presentido por
nuestros escritores entre aquel mundo que ellos representan (y que reflete el lugar al
cual ellos creen o desean pertenecer) y aquel que ellos realmente vivencian, difícilmente
comprendido a partir de una estructura histórica forjada por la modernidad (o, en otras
palabras, por el deseo universalizador de la condición europea). Si es difícil librarse
completamente del “punto de vista, falso, de la falsa cultura y de la falsa moral del
Occidente”, más fácil es encontrar trechos donde nuestros autores dejan entrever un
sentimiento de inquietud o angustia con relación al ambiente que vivencian.
Es en este sentido que proponemos la utilización de la perspectiva poscolonialista –una
corriente historiográfica aún poco explorada en el universo de las representaciones
urbanas– para analizar las revistas producidas por determinados grupos de la vanguardia
literaria en Latinoamérica. Dentro de la teoría poscolonial encontramos autores que
defienden una revisión macro-histórica, transformando a Europa (y a su historia) en
apenas un capítulo más de esa nueva versión y no en el hilo conductor de toda la
narrativa de la modernidad. Esta, a su vez, pasa a ser considerada como una idea
abstracta que solo puede ser entendida cuando se adopta una nueva perspectiva para ver
y comprender el mundo; idea que, al comenzar por las grandes navegaciones, pasando
por el período revolucionario y, finalmente, por los más recientes desarrollos
tecnológicos, es transformada por una nueva dinámica de redes y conexiones por donde
las ideas pasan a circular cada vez con mayor intensidad. Es decir, aunque sea posible
identificar diferentes formas de circulación de las ideas muchos años antes de que la
idea de modernidad emergiera en el panorama histórico, es en el período del
colonialismo que se inicia un proceso que transforma las relaciones entre diferentes
partes del globo y del que resultará una manera de comprenderlo y de representarlo
hasta entonces desconocida.
Con ello, esa línea teórica toma parte de la historia cultural, pero intenta reposicionarla
delante de una historia global revisada, buscando relaciones de fuerza y poder que son
omitidas cuando analizamos apenas una micro-escala. A diferencia de la historia
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cultural, que apunta hacia la imposibilidad de grandes narrativas temporales y
espaciales, los autores poscolonialistas procuran contextualizar la historia moderna
europea en relación a otras historias, recuperando una macro-dimensión temporal, pero
sin el protagonismo europeo, su supuesta superioridad o su centralidad en el discurso de
la modernidad. Sin embargo, la perspectiva que fortalece la centralidad europea es
aquella que más se diseminó en diferentes puntos del globo en el período del
colonialismo, de forma tal que, como indica el historiador Henrique Dussel, “desde
finales del siglo XV, Europa (...) se había constituido como el ‘centro’ de la historia
‘mundial’: mundial por primera vez en la historia” (2004, p. 7, énfasis del autor). Dussel
se distingue de otros poscolonialistas porque adopta un tono muy crítico contra Europa
con la intención de demonstrar que su falsa centralidad histórica puede ser combatida,
por ejemplo, con la exaltación de la posición alcanzada por China en el período de las
grandes navegaciones. Su trabajo trae una nueva interpretación sobre la construcción de
esta posición eurocéntrica, la cual es formulada “por primera vez a finales del siglo
XVII, con la ‘ilustración’ francesa e inglesa y los ‘románticos’ alemanes”,
reinterpretando, así,
la Historia Mundial entera; proyectando a Europa como "centro" hacia el pasado, e
intentando demostrar (...) que todo había sido preparado en la Historia del Mundo
para que Europa fuera "el fin y el centro de la Historia Mundial", al decir de Hegel.
(2004, p. 10)
Como demostrará en otros trabajos, la Europa del siglo XVIII se apropia de diversos
episodios anteriores para forzar la alusión a la cuna intelectual de la sociedad y la
cultura occidental (DUSSEL, 2000). 4 Así, forjando su pasado, Europa crea la imagen de
una permanencia en el tiempo, incluso cuando todavía no era, de hecho, una potencia
económica y política mundial. Solamente con esta amplia visión del recurrido narrativo
trazado por la historia europea es que podemos acercarnos a nuestras revistas y
comprender mejor tanto la propuesta revisionista promovida en particular por la Revista
de Antropofagia como los cuestionamientos que muchos escritores de estos grupos
formulan a través de sus personajes. No está demás recordar que la propia noción de
vanguardia artística es formulada en el interior de la idea de una historia moderna
europea, siendo que su apropiación para la definición de grupos externos a esta realidad
–caso de “nuestras vanguardias”– termina por deformar tanto el artista cuanto su obra.
Esta línea de pensamiento nos acerca a otro trabajo que se utiliza del cuestionamiento
histórico sobre la centralidad europea, pero ahora para dedicarse a un análisis crítico de
la literatura india: se trata de la obra Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y
diferencia histórica (2008), del historiador bengalí Dipesh Chakrabarty. 5 En ella, el
autor parte de una desconfianza inicial sobre los métodos y las referencias teóricas
adoptadas por la academia india para analizar las obras literarias de su país, admitiendo
4. Conforme sigue el autor, “nadie piensa que [Europa moderna] es una ‘invención’ ideológica (que
‘rapta’ a la cultura griega como exclusivamente ‘europea’ y ‘occidental’), y que pretende que desde la
época griega y romana dichas culturas fueron ‘centro’ de la historia mundial. Esta visión es doblemente
falsa: en primer lugar, porque (…) no hay fácticamente todavía historia mundial (sino historias de
ecúmenes yuxtapuestas y aisladas: la romana, persa, de los reinos hindúes, del Siam, de la China, del
mundo mesoamericano o inca en América, etc.). En segundo lugar, porque el lugar geopolítico le impide
poder ser ‘centro’ (el Mar Rojo o Antioquía, lugar de término del comercio del Oriente, no son el ‘centro’
sino el límite occidental del mercado euro-afro-asiático).” (DUSSEL, 2000, p. 26)
5. La primera edición es de 2000.
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que muchas veces son utilizados ideas y procedimientos extranjeros (ingleses, en la
mayoría de las veces) para estudiar textos o autores nacionales, independientemente del
grado de contacto que estas obras mantuvieron con los ingleses en el período colonial.
Con ello, Chakrabarty pone en jaque el valor universal de las ideas iluministas que
surgieron en Europa, considerando que la historia moderna fue la herramienta adoptada
para crear la ilusión de lo universal:
el mito opera haciendo que lo histórico parezca “natural” (...). La “historia”, en el
famoso ensayo de Barthes sobre “el mito hoy” (...) consistía en salvar la brecha (...)
entre la palabra y el mundo orientando el lenguaje más directamente hacia sus
referentes de “ahí afuera”. (...) En la vida diaria, práctica, “Europa” no era un
problema que nombrar o discutir conscientemente. (2008, p. 16)
Fue así que, según el autor, operando en el universo del lenguaje, la historia naturalizó
el mito, transformando el “europeo” en el “universal”. De esta forma, prosigue:
Las denominadas ideas universales que los pensadores europeos produjeron
durante el periodo que va desde el Renacimiento hasta la Ilustración y que, desde
entonces, han influenciado los proyectos de modernidad y modernización en todo
el mundo, nunca pueden ser conceptos completamente universales y puros. (2008,
p. 19-20)
La historia se transforma en herramienta de lenguaje y representación, una
representación que supera las instancias artísticas para reflejarse en la forma que el
hombre que se creía moderno encontró para asimilar el ambiente al cual pertenecía,
recreando la realidad de la cual hace parte y, así, concibió una nueva representación del
propio yo. La historia moderna hace la representación parecer real. Es esta la postura
que la Antropofagía parece querer denunciar, llamándola de falsa y alertando para la
necesidad de reconstruir nuevas formas (de pensar, de actuar, de vivir) que se alejen de
aquella artificial incorporada por los primeros modernos. En lugar del “hombre
moderno”, el “hombre antropófago”:
Vivemos agarrados a estreitas limitações de cultura. A imaginação ainda é para
nosso espirito mal formado – um vasto deserto, cuja solidão asfixiante, com a
representação das influencias exteriores, deforma, cada vez mais, nossa vida. Mas
atingimos o último momento da insinceridade. Porque o traço principal da
psicologia do nosso povo, não tem, como característica, uma individualidade
exclusivamente literaria, artistica, inexpressiva, marcada, tão-sómente pela psyche
dos intrusos. 6*
Vivacqua considera la Antropofagía una filosofía auténticamente local capaz de buscar
nuevas formas de representación. El autor parece reconocer que la estructura del
pensamiento de su pueblo (“la psicología de nuestro pueblo”) es bastante limitada en
términos culturales, resultado de la “representación de las influencias exteriores” que
“deforma, cada vez más, nuestra vida”. Al final, Vivacqua reconoce que llegó el
6. VIVACQUA, Acquilles. “A propósito do homem antropófago”. Revista de Antropofagia, San Pablo, 2ª
Dentição, n. 7, may, 1929.
* Vivimos agarrados a estrechas limitaciones de cultura. La imaginación aún es para nuestro espíritu mal
formado – un vasto desierto, cuya soledad asfixiante, con la representación de las influencias exteriores,
deforma, cada vez más, nuestra vida. Pero atingimos el último momento de insinceridad. Porque el trazo
principal de la psicología de nuestro pueble, no tiene, como característica, una individualidad
exclusivamente literaria, artística, inexpresiva, marcada tan solamente por la psique de los intrusos.
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momento de interrumpir ese proceso, afirmando que su pueblo tiene una individualidad
literaria y artística que ultrapasa aquella impuesta por los intrusos.
Portada de la revista Sur
Cuando ampliamos nuestra mirada sobre la producción de esta vanguardia percibimos
que no solo los intelectuales brasileños están pensando sobre su condición en este
período. La forma como un determinado grupo se representa a sí mismo también
atraviesa el pensamiento del joven José Luis Romero, en un artículo publicado en Sur
unos cuarenta años antes de la publicación de Latinoamérica: las ciudades y las ideas
(1976). En Sur, Romero se ocupa de la idea de una esencia sudamericana, pero
considerándola una representación que no es propia:
Es algo de nosotros mismos la imagen que de nosotros se tiene. (...)
Mientras más tenue e impreciso sea un objeto, más arbitrarias y parciales suelen ser
sus imágenes.
De esa especie de objetos es Sudamérica y esa suerte de imágenes ha proyectado:
indecisas, capciosas, superficiales. (...)
Entre todas estas imágenes que Sudamérica ha proyectado, una sola nota es posible
encontrar en que todas coincidan. En inexplicable concierto, el banquero y el
materialista, el pensador y el dueño del cabaret, sobreentienden que Sudamérica no
vale hoy por sí misma y que no es sino un reflejo de otra cosa, sin carácter y casi
sin contenido esencial. Un reflejo de la economía capitalista europea, del carácter
ibero-mejicano, de la novela francesa de fin de siglo. Categóricamente, Waldo
Frank afirmaba que lo único que existe por ahora son esas prometedoras palabras:
Nuevo Mundo. (...)
7
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Este mundo y esta vida (...) se estructuran en un orden complejo, que no es, eso sí,
un orden intelectual. Ese orden (...) es no racional, sino emocional. 7
Para Romero, Sudamérica se asemeja a un objeto impreciso, una vez que aquellos que
participan de ella no tienen claro para sí mismos cuál es la esencia de este continente.
Alertando sobre sus falsas representaciones, Romero afirma que ellas son el resultado
de una “economía capitalista europea”, la cual conforma una Sudamérica sin carácter y
sin esencia. Desde el punto de vista europeo, América es apenas el Nuevo Mundo, una
tabula rasa que acaba de ser descubierta; dentro de esta perspectiva no se puede ignorar
el poder económico europeo y su influencia sobre la estructura de valores culturales que
se forma en Sudamérica (para utilizar la referencia geográfica adoptada por Romero).
No por acaso encontramos en el primer número de la revista Sur una advertencia de
Victoria Ocampo sobre los europeos en una carta direccionada a Waldo Frank: “esas
gentes tienen costumbre de bautizarnos”. 8
Nos acercamos aquí a una característica central de los trabajos poscoloniales y que
parece permear el universo de las reflexiones colocadas por nuestros escritores: algunos
autores de estas revistas parecen no subestimar la existencia de un modelo central y su
capacidad de irradiar ideas, bien como la fuerza universalizadora que la modernidad
adquiere con el proceso de expansión del capital. Esto no quiere decir que no
concordamos con la posibilidad de un proceso de transculturación, donde todas las
partes involucradas en un conflicto poseerían una posición activa y las ideas o los
comportamientos culturales serían resignificados y reinterpretados al ser incorporados
por determinados grupos, poniendo en jaque la idea de influencia directa sobre una
determinada cultura en razón de su condición económica. De hecho, como señala
Edward Said, uno de los primeros autores a adoptar una postura poscolonialista:
El contacto imperial nunca consistió en la relación entre un activo intruso
occidental contra un nativo no occidental inerte o pasivo; siempre hubo algún tipo
de resistencia activa y, en la mayoría abrumadora de los casos, esa resistencia
acabó preponderando. (1995, p. 12)
No obstante, aunque exista una resistencia activa por parte de grupos locales, el sistema
representativo de estas sociedades acaba siendo comprometido por la presencia
potencial de un “activo intruso occidental”, en parte como mencionó Romero sobre
utilizar un “orden estructural racional para intentar comprender un mundo y una vida
que son, antes, emocionales”. En otras palabras: aunque exista un encuentro y un
intercambio de culturas, la forma de interpretar y representar ese proceso no consigue
huir de la “lógica racional moderna”. Como prosigue Said: “la manera como
formulamos o representamos el pasado molda nuestra comprensión y nuestras
concepciones del presente” (1995, p. 34-35). Nuevamente ella, la historia, a pesar de
todo proceso de transculturación, insiste en adoptar una narrativa unívoca de los
factores históricos, difundiendo su propia versión como única (disfrazada de universal)
7. ROMERO, José Luis. “Introducción a un Sudamericanismo esencial”. Revista Sur, Buenos Aires, año
3, n. 8, p. 131-140, sep, 1933.
8. OCAMPO, Victoria. “Carta a Waldo Frank”. Revista Sur, Buenos Aires, año 1, n. 1, p. 14, verano,
1931.
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y distorsionando el objeto. Ese proceso narrativo que reconstruye un dominio ignorando
un lado de la historia es la clave para la relación entre cultura e imperialismo propuesta
por Said, para quien “el poder de narrar, o de impedir que se formen y surjan otras
narrativas, es muy importante para la cultura y el imperialismo, y constituye una de las
principales conexiones entre ambos” (p. 19). O sea, mientras el proceso de
transculturación es limitado al objeto en sí y ocurre independiente de las fuerzas
económicas y políticas en juego, el poder imperialista se da sobre la representación de
ese objeto, pudiendo obedecer, ahí sí, a un orden que extrapola la esfera cultural. Aún
según Said: “el imperialismo, como narrativa, monopolizó todo el sistema de
representación” (p. 57).
De vuelta a nuestras revistas, encontramos la misma referencia de crítica a un estado de
servilismo y dependencia cultural contra el cual esas vanguardias pretendían oponerse:
Nenhum problema brasileiro resolveram a Semana de Arte Moderna e correntes
derivativas. Continuamos, ainda depois, escravos do Ocidente (...).
Entramos (...) no ciclo antropofágico. Libertação. Para o canto as ditaduras
espirituais. O que vale agora são as dentaduras. 9 *
Desmontar un sistema de representación al cual fueron sometidos y, luego, “librarse de
las dictaduras espirituales”, o, para usar la expresión de Said, del imperialismo
cultural. Nos vemos delante de una voluntad de tornarse independientes, pero no solo
políticamente, actitud que ya venía siendo perseguida desde Klaxon:
Está chegando o dia em que o Brasil, em vez de celebrar centenários de fantasmas,
proclamará a sua Independencia. 10**
Aunque en este caso se trate de una independencia con carácter más artístico, queda en
evidencia que la independencia de Brasil (proclamada hacía un siglo) no es reconocida
en su plenitud: culturalmente, este grupo de escritores aún se ve dependientes. Como
explica Said: “las naciones contemporáneas de Asia, Latinoamérica y África son
políticamente independientes, pero, bajo muchos aspectos, continúan tan dominadas y
dependientes cuanto lo eran en la época en que vivían gobernadas directamente por las
potencias europeas” (1995, p. 51). Son naciones que parecen buscar, antes que su
independencia, su identidad, en una actitud que tiende a desvincularse de un centro de
dominación para cuestionar su propia condición. Así como en Klaxon, también algunos
autores de Martín Fierro cuestionan su origen, reconociendo que ya se habían
desvinculado del dominio político ibérico cuando recayeron en el dominio cultural
italiano o francés:
España no tiene ningún interés intelectual para nosotros. Seamos justos, más lo
tienen Francia e Italia, pero nosotros vanguardistas de la N. S. Argentina,
9. TAMANDARÉ [Oswald Costa]. “Moquem”. Revista de Antropofagia, San Pablo, 2ª Dentição, n. 5,
abr, 1929.
* Ningún problema brasileño resolvieron la Semana de Arte Moderna y corrientes derivadas.
Continuamos, aún después, esclavos del Occidente (...). / Entramos (...) en el ciclo antropofágico.
Liberación. Para el rincón las dictaduras espirituales. Lo que vale ahora son las dentaduras.
10. V.L. “Livros”. Klaxon, mensário de arte moderna, San Pablo, n. 2, p. 15, jun, 1922.
** Está llegando el día en que Brasil, en vez de celebrar centenarios de fantasmas, proclamará su
independencia.
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reivindicamos el derecho de ser vírgenes de toda influencia y maravillarnos todos
los días con las cosas nuestras, nacionales, criollas, que vamos descubriendo en
nuestra ciudad y en nuestro campo. 11
En formato de respuesta a un artículo intitulado Madrid, meridiano intelectual de
Hispano-América, publicado en el periódico español La Gazeta Literaria, una serie de
autores reflexiona sobre la condición de esa región denominada Hispano-América,
afirmando su completa independencia cultural e intelectual de España, pero sin saber
definir una identidad propia. Se consideran libres de cualquier influencia y asumen
descubrir en sus ciudades y en sus campos las maravillas nacionales y criollas. Podemos
afirmar que en estos textos la idea de independencia significa recuperar la esencia de un
determinado lugar antes, o a pesar, de la presencia del europeo: se reconoce que apenas
desvinculándose del pensamiento que fue importado será posible identificar el propio
lugar al cual se pertenece, éste aún desconocido. De ahí la propuesta antropofágica de
deglutir y digerir la cultura europea, como deja en claro el poema O homem que eu comi
aos bocadinhos:
Elle me amolava tanto que eu já o tinha de olho para um churrasco
Uma vez elle falou em “Amor por principio”.
Eu achei que uma citação dessa merecia uma dentada. E ferrei-lhe os dentes.
Outra vez sahiu-se com “A ordem por base”.
Eu me indignei tanto que mordi-lhe de novo.
De uma feita, passeando com elle, ouvi de sua boca “O progresso por fim”.
Era demais!
Rasguei a carne do “cidadão” a causa de dentadas.
Agora elle anda branquinho por causa da brancura do esqueleto.
Eu comi toda carne d’elle e somente deixei a lingua avermelhando na alvura da
caveira.
Eu deixei a lingua de proposito.
E quero ver si elle tem coragem de me dizer “Viver para outrem, viver às claras”.
Si elle disser, então morrerá como peixe: pela boca.
O coitado é positivista, e talvez por isso estava com a carne mesmo no ponto de ser
comida.
E eu comi. 12 *
Aparentemente, el autor se muestra contrario a las ideas propagadas por el “ciudadano”,
provenientes de la corriente de pensamiento positivista tan criticada y atacada por los
antropófagos. Sin embargo, lo que nos llama la atención es la denominación dada al
11. OLIVARI, Nicolás. “Madrid, meridiano intelectual Hispano América”. Martín Fierro, Buenos Aires,
año 4, n. 42, jun/jul. 1927. No paginado.
12. PRESENTE, João do [Oswald de Andrade, possivelmente]. “O homem que eu comi aos bocadinhos”.
Revista de Antropofagia, San Pablo, año 1, n. 6, p. 4, oct, 1928.
* Él me molestaba tanto que yo ya lo tenía de ojo para un asado. / Una vez él habló de “amor por
principio”. / Me pareció que una citación así merecía una mordida. Y le clave los dientes. / Otra vez se
salió con “El orden por base”. / Yo me indigné tanto que lo mordí de nuevo. / De repente, paseando con
él, escuché de su boca “El progreso por fin”. / ¡Era demasiado! / Rasgué la carne del “ciudadano” con mis
dientes. / Ahora él anda blanquito de calmo por causa de la blancura del esqueleto. / Yo comí toda su
carne y solamente dejé su lengua enrojeciendo en la albura de la calavera. / Yo dejé la lengua a propósito.
/ Y quiero ver si él tiene coraje de decirme “Vivir para otro, vivir a las claras”. / Si él lo dice, entonces
morirá como pez: por la boca. / El pobrecito es positivista, y tal vez por eso estaba con la carne a punto de
ser comida. / Y yo la comí.
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hombre que fue devorado: “ciudadano”, cuya ironía embutida en las comillas nos aclara
la posición tomada por el autor con relación a la idea de “pertenecer a una ciudad”.
Pocas son las menciones que surgen en la Revista de Antropofagia al ambiente urbano,
generalmente asociado a un grado de civilidad que debe ser devorado junto con las
demás características europeas. Si bien no con tanta intensidad y frecuencia, también en
las otras revistas aparecen menciones a un ambiente europeo que parece no ser aquel
ideal para la realidad que se vive en las ciudades habitadas por nuestros personajes.
De esta forma, la imagen del ambiente urbano concebida adentro de la idea de
modernidad es vista por algunos autores como un elemento más del pensamiento
europeo indebidamente o irresponsablemente absorbido por el hombre que vive en “las
periferias” del mundo moderno. Son representaciones de ciudades que nacen del
conflicto entre la extrañeza y la asimilación de la idea de lo moderno, ya sea como
condición intrínseca al “nuevo hombre”, ya sea como una irrealidad fantasiosa e
inalcanzable que jamás encontró su lugar en el “nuevo mundo”. La historia de esas
ciudades surge, aquí, a partir de un pasado fantasmagórico y sombrío que se proyectó
sobre un incierto presente: no parece ser el correr del pasado que conduce a la
conformación del presente, sino una condición de indefinición identitaria del presente
que lleva a la idealización de una historia pasada que oculta las fuerzas que de ella
realmente hicieron parte y que siguen presentes. A ejemplo de la pesadilla de Borges, se
trata de una máscara que esconde una historia verdadera y atroz:
Siempre sueño con laberintos o con espejos. En el sueño del espejo aparece otra
visión, otro terror de mis noches, que es la idea de las máscaras. Siempre las
máscaras me dieron miedo. Sin duda sentí en la infancia que si alguien usaba una
máscara estaba ocultando algo horrible. A veces (éstas son mis pesadillas más
terribles) me veo reflejado en un espejo, pero me veo reflejado con una máscara.
Tengo miedo de arrancar la máscara porque tengo miedo de ver mi verdadero
rostro, que imagino atroz. Ahí puede estar la lepra o el mal o algo más terrible que
cualquier imaginación mía. (BORGES, 1980, p. 16)
Ese sentimiento de Borges, que se angustia por saber que existe algo por detrás de su
propio rostro-máscara, pero que no se atreve a retirarlo por miedo de descubrir su
apariencia real, es traducida para un lenguaje urbano en el poema Estación Nocturna, de
Andrés Caro, que utiliza elementos de la ciudad modernizada para trabajar en ella su
propio desespero cuanto a su origen, que se mezcla con la falsa historia de esta ciudad
(probablemente Buenos Aires):
Toda una geometría de señales lucientes:
fantasmas de ojos verdes, sangrientos y amarillos
que espían en la sombra de los nocturnos puentes
para clavar las hojas de sus negros cuchillos
en nuestros corazones. Los trenes fatigados
vuelven de un mundo extraño de dolor y de olvido
y en el aire nocturno sus respiros ahogados
parecen la tos ronca de un pulmón dolorido.
(...)
Corazón que entre tantas inquietudes te pierdes
mitad dolor divino, mitad dolor humano,
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al dar vuelta el recodo de la vida ilusoria
no grites sobre el mundo y no cuentes tu historia. 13
La soledad nocturna en la estación de tren lleva nuestro personaje a rememorar junto a
los trenes un pasado que, con cierta dificultad, tarda en surgir, viniendo de un “mundo
extraño de dolor y de olvido”. Las luces del semáforo (verde, rojo-sangre y amarillo)
son fantasmas que pasan por la oscuridad evocando recuerdos que son como una
puñalada en el corazón, seguidas de una tos ronca y dolorida del pulmón atingido por la
tuberculosis, enfermedad presente en la ciudad moderna porteña. Pero ese dolor se
divide: además de humano, es también divino. Le duele el alma al poeta, que se molesta
con una “vida ilusoria”, vida por detrás de las máscaras de una ciudad que no puede
contar al mundo su propia historia. La ciudad y el poeta se esconden –o son
encubiertos– por una historia falsa, irreal, que no es propia, sino forjada para crear una
vida ilusoria en medio de elementos de una modernidad evocada en la soledad nocturna
de una estación de tren. Esta región del mundo está privada de contar su historia, al
contrario de lo que ocurre con las “zonas prestigiosas que autorizan la voz” (SARLO,
2010, p. 105).
Así, el habitante-poeta debe optar entre el dolor de una vida sin identidad con la
constante presencia de un incierto pasado, o la permanente experiencia de un presente
inmediato, en una vida impropia, sin poder cuestionar su historia y sus orígenes.
Observando a San Pablo y compartiendo este pensamiento, Nicolau Sevcenko indaga el
comportamiento sumiso propio de esos hombres modernos:
Qué será que había en ese canto de las sirenas modernas para que tanta gente en
tantas partes del mundo se entregara a él de forma tan completa, física y
mentalmente? O será que era otro sonido, un grito interior (...) que les sofocara la
conciencia y la memoria? (1992, p. 308, énfasis nuestro)
Ese punto de vista será clave para comprender el comportamiento del inmigrante
Avesquín, personaje de un cuento de Eduardo Mallea publicado en Martín Fierro. Aquí,
el inmigrante recién llegado se muestra confuso delante de una gran ciudad –en
principio, hipotética– que se presenta “amable y engañosa” a la vez. El propio título del
cuento (Sumersión) muestra claramente como Avesquín se deja llevar por la ciudad.
Notaremos que, incluso en un primer momento, cuando la ciudad aún parece hipnotizar
a nuestro personaje con el brillo de las luces en las aguas al anochecer, estará siempre
presente el presentimiento de una mentira oculta:
Aquella ciudad no ofrecía destinos blandos, aquella ciudad marcaba. (...) Tenía un
aspecto amable y engañoso; engañaban sus calles rectas y limpias, tan hospitalarias
que hasta su seno entraban, venidos de ultramar, las chimeneas y los mástiles para
mezclarse con los árboles del país, en sus plazas; engañaban las luces, al
anochecer, de un gigantesco estuario que esperaba a los viajeros como un horizonte
suntuoso, iluminado; engañaban sus hombres, engañaban sus mujeres (...).
Avesquín, llegado al puente, se detuvo. El puerto abría su boca monstruosa, la
noche viajaba, las bellas aguas nocturnas oscilaban brillando. (…)
13
. CARO, Andrés L. “Estación nocturna”. Martín Fierro, Buenos Aires, año 1, n. 10-11, oct. 1924. No
paginado.
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Lo iba llenando una alucinación angustiosa y al mismo tiempo una placidez, un
bienestar, semejante a ese alivio que se siente al entregarse del todo, después de la
crisis, a un lento dolor. (...) ¿qué secreto podía guardarle la ciudad? (...). 14
En este trecho encontramos una primera impresión que Avesquín forma de la ciudad.
Con el pasar de las páginas, nuestro personaje comienza a rememorar su lugar de
origen, su país, su cotidiano y su historia. Esas imágenes van siendo contrapuestas a
aquellas que Avesquín va construyendo de la nueva ciudad, imagen que entra en
conflicto con la representación de una ciudad hipotética moderna que no puede ser
asimilada por el inmigrante. Sus caminatas cada vez están menos cargadas de encanto y
esplendor. Las lindas y limpias calles arboladas ya no son objeto de admiración,
tampoco sus cafés o su puerto. Al fin, se vuelven un desafío para quien, como
Avesquín, procura un refugio para si en medio de una repetición de casas y más casas.
El secreto de la ciudad va revelándose de a poco:
Las avenidas no acababan nunca, todo lo largo exhibían casas y casas, ni un solo
refugio, ni un núcleo de humana diversión, sino cafés con hombres, donde se
apostaba a la luz de una claridad de escenario y se discutían concursos de
supremacía sexual.
[Avesquín] concibió un odio indecible por ese desierto populoso y edificado.
Ahora no se alejaba con rencor, sino con ese gran silencio que lo tenía invadido.
Chocaba después con la rectitud violenta de los muros, con las cuadras regulares y
áridas, con unos rostros sonrientes pero impenetrables, ásperos, inatentos, y sufría.
(...) El asfalto le infundía una sorda desesperación, como al preso el espesor del
hierro circundante; toda la impotencia de su carne se resentía. (...)
Cada uno tenía su ruta; en esta ciudad las rutas eran paralelas, como sus calles. (...)
Se encaraba el progreso, el Progreso. Un enorme silencio humano gravitaba sobre
la ciudad. (...)
Una profunda angustia acumulada lo hacía jadear y, al tropezar con un alambrado,
cayó. Había quedado en una postura grotesca, extendido como un sapo, y se
incorporó, despacio, sin pararse. Podía esperar el alba así, inmóvil; las
embarcaciones estaban cerca. Las miró con alivio y esperó, antes de volver los ojos
hacia esa elevación ya distante, donde comenzaba la ciudad, sus edificios, el
páramo inmenso: Buenos Aires. 15
Al final del cuento ya no hay más que vestigios de aquella ciudad alegre con la cual
nuestro personaje se había sorprendido desde el inicio. A la sensación de curiosidad y
descubrimiento que existía antes al caminar por sus calles, se opone ahora la más dura y
violenta monotonía de sus cuadras, repletas de “rostros sonrientes pero impenetrables”,
el mismo rostro impenetrable y alegremente engañador detrás del cual se esconde la
ciudad real. Repetición, monotonía y una sonrisa exhaustivamente falsa moldan la
máscara del progreso con la cual la ciudad viste a sus habitantes y a si propia. Cuando
Avesquín tropieza y se cae, su máscara se suelta. Después del choque, se recompone
vagamente, pero finalmente libre de sus angustias, respirando aliviado mientras espera,
solo, el amanecer.
14. MALLEA, Eduardo. “Sumersión”. Revista Sur, Buenos Aires, año 1, n. 2, p. 86-134, otoño, 1931, p.
87-98.
15. Ibid., p. 100-134.
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Avesquín consigue, así, soltarse del canto hipnótico de esta ciudad. Desprendido de su
dominio, puede vislumbrar una distancia entre ellos, aunque siguiera en el origen de
esta ciudad: el puerto, desde donde Avesquín vuelve sus “ojos hacia esa elevación ya
distante, donde comenzaba la ciudad, sus edificios, el páramo inmenso”. En este
desprendimiento, Avesquín conquista su respeto sobre la ciudad; no se entrega más a
ella, sino que impone una barrera para evitar ser devorado por ella. El secreto se revela:
que esta ciudad sea Buenos Aires, ya no es ningún misterio; pero que esta Buenos Aires,
símbolo máximo de la pujanza moderna de Latinoamérica de este período, sea vista
como un “desierto populoso y edificado”, un “páramo inmenso”, un vacío cultural y
también de sentimientos, de espíritu y de alma, de seres humanos en fin, nos demuestra
cómo nuestro personaje se libra no solo del mecanismo que hace funcionar la ciudad,
sino también de la narrativa que construyó su historia y es utilizada para “sofocar la
conciencia y la memoria” de su gente. Como quien se despide de una vida, esperando el
nacer de un nuevo día, Avesquín prepara su nueva llegada en el mismo puerto donde
había desembarcado días atrás, pero rumbo a una nueva ciudad: no la Buenos Aires
moderna, sino su Buenos Aires.
La comparación con las sensaciones provocadas en los inmigrantes descriptos por
Sevcenko prosigue: “a los anhelos de comunidad de los desarraigados en el espacio
correspondían los anhelos de continuidad histórica de los desarraigados en el tiempo”
(1992, p. 40). Solamente cuando Avesquín se aleja de la ciudad moderna es que él
puede librarse de una falsa historia para reencontrarse consigo mismo. Así, alejarse del
canto de las sirenas y de la luz hipnotizadora de la ciudad moderna significa también
escapar del hechizo lanzado por la historia oficial forjada por un centro de poder,
significa librarse del escenario físico y artificial de la ciudad y también de su significado
histórico, para mirar con otros ojos la historia de la cual se hace parte. Si, como señala
Beatriz Sarlo, “se puede decir que la ‘realidad’ de un acontecimiento reside en su
posibilidad de ser narrado” (2010, p. 373), al cuestionar la ciudad en que viven, esos
personajes cuestionan la narrativa que la construyó y, así, la propia centralidad que
detiene el poder de escribir la Historia. No obstante, en el momento en que esta historia
se concebía, la percepción de esta artificialidad no aparecía de forma tan clara,
resultando, por ejemplo, en las angustias inexplicables de nuestros personajes. En este
período, mientras la ciudad se efectivizaba como símbolo de modernidad y se
naturalizaba como el hábitat proprio para el nuevo hombre, se procesaba la
reestructuración de un modo de producción y consumo que se materializaba en esa
misma forma urbana.
Desde esta perspectiva, la condición naturalizada de la ciudad moderna resulta de una
combinación de valores (como el progreso, el liberalismo o la razón) que se asocian
para ocultar la llegada del “dominio del capital y del orden burgués”, disfrazados bajo el
discurso ideológico de la universalidad moderna. En ese sentido, al cuestionar esa
ciudad alegórica, nuestros escritores-personajes rompen sus fachadas-escenarios,
deparándose con las estructuras históricas que las sostienen. Delante de esta falsa
realidad, aflora en ellos la impresión de que no pertenecen a ese universo de valores –el
universo de la modernidad–, resultando en el desánimo observado en el último poema
que Mário de Andrade publica en Klaxon, intitulado Poema abúlico. Caminando por
San Pablo, el poeta paulistano se topa con una ciudad a la cual desea pertenecer, pero de
la cual se ve de a poco cada vez más lejos:
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Ondas de automóveis
árvores
jardins.
As maretas das calçadas vêm brincar a meus pés.
E os vagalhões dos edifícios ao largo.
Viajo no sulco das ondas
ondulantemente.
Sinto-me entre mim e a Terra exterior.
TERRA SUBCONSCIENTE DE NINGUEM
Mas não passa ano sem guerra!
Nem mês sem revoluções!
Os jornaleiros fascistas invadem o bonde, impondo-me a leitura dos jornais.
(...)
As brisas colorem-me os lábios com as rosas do Anhangabaú.
Sol pálido chauffeur japonês atarracado como um boxista.
Luz e fôrça!
Light & Power
Eu sou o poeta das viagens de bonde!
Explorador em busca de aventuras urbanas!
Cendrans viajou o universo vendo a dansa das paisagens.
Viagei em todos os bondes de Paulicéa!
Mas em vez da dansa das paisagens,
contei uma por uma todas rosas paulistanas
e penetrei o segrêdo das casas baixas!
Oh! quartos de dormir!
Oh! alcovas escuras e sáias brancas de morim!
Conheço todos os enfeites das salas de visita!
(...)
Em seguida: Invasão dos Estados Unidos.
Shimmyficação universal!
O fox-trott é a verdadeira música!
Mas Liszt ainda atrái paladares burgueses.
(...)
Mas para mim os mais infelizes do mundo
são os que nascem duvidando si são turcos ou gregos.
franceses ou alemães?
Nem se sabe a quem pertence a ilha de Martim Garcia!
HISTORIA UNIVERSAL EM PEQUENAS SENSAÇÕES
Terras-de-Ninguem!
(...)
Meus olhos procuram de amor.
Sensualidade sem motivo.
É o olor ólio das magnólias no ar voluptuoso desta rua 16 *
16. ANDRADE, Mário de. “Poema abúlico”. Klaxon, mensário de arte moderna, San Pablo, n. 8 e 9, p.
13-15, dic/ene, 1922/23, énfasis del autor.
* Olas de automóviles / árboles / jardines. / Las maretas de las veredas vienen jugar a mis pies. / Y los
oleajes de los edificios a lo largo. / Viajo en el surco de las olas. / ondulantemente. / Me siento entre mí y
la Tierra exterior. / TIERRA SUBCONSCIENTE DE NADIE / ¡Pero no pasa año sin guerra! / ¡Ni mes
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Mário de Andrade observa la ciudad de dentro de un tranvía, lo que ya impone cierta
distancia entre él y los jardines, las bajas veredas y los altos edificios. Como de dentro
de un barco a flotar sobre el mar urbano, el poeta aprecia la ciudad sin poder tocarla. La
guerra y los diarios que la divulgan están presentes en el cotidiano paulistano, trayendo
las noticias de ultramar, aparentemente opuestas a las sensaciones de tranquilidad que
invaden el poeta brasileño al sentir la brisa del Anhangabaú. Desde su tranvía, Mário
penetra en la intimidad de la ciudad, pero también encuentra costumbres americanizadas
exhibidas en el espacio público. Conociendo toda la ciudad, entre las noticias que lee en
los periódicos, la urbe que ve sin poder tocar y la sensación de una inquietante
tranquilidad, el autor-personaje termina por no reconocerse más en esta imagen, percibe
que algo existe entre “él y la Tierra exterior”, probablemente una “Tierra subconsciente
de nadie”.
La San Pablo que el poeta puede ver desde del interior del tranvía surge de la velocidad
y de la dinámica que este transporte ofrece. Las ondulaciones permiten diferentes
aproximaciones con la ciudad, dejando emerger el lado moderno de San Pablo, el
mismo que se presenta de forma intangible para el poeta, que no consigue satisfacerse
con esta San Pablo. Al abandonarla, transformándola en una “tierra-de-nadie”, Mário se
desarraiga, experimentando “pequeñas sensaciones” (como la brisa de rosas o el olor de
las magnolias), ignoradas por la “Historia universal”. O aún más: reconstruye una nueva
historia universal a partir de otras experiencias que huyen de aquellas vinculadas al
ideal de una ciudad moderna, la misma historia universal que las “historias infames” de
Borges intentan reconstruir, afirmando así “la legitimidad de toda la historia, inclusive
la más despropositadamente exótica o impensable, [posicionándose] con astucia en las
márgenes, en las orillas, en las zonas obscuras de las historias centrales” (SARLO,
2010, p. 92).
En este sentido, la noción unívoca de una historia universal presentida por Mário de
Andrade y combatida por Borges remite al intento de legitimar una narrativa que señala
la predominancia de un centro de poder escondido detrás del disfraz de una supuesta
universalidad. El dispositivo utilizado para el mantenimiento de la unicidad de esta
historia determina, principalmente, la negación de historias locales –pasadas y
presentes– sobre las cuales se instauraba un nuevo orden narrativo. Éste, pasa a
distorsionar los objetos históricos en función de una otra mirada, unidireccional, cuyo
centro geográfico apunta hacia una Europa que aflora aún en el período del
colonialismo, interpretado por José Luir Romero como una expansión de la sociedad
sin revoluciones! / Los vendedores de diarios fascistas invaden el tranvía, imponiéndome la lectura de los
periódicos. (...) / Las brisas me colorean los labios con las rosas del Anhangabaú. / Sol pálido chauffeur
japonés rechoncho como un boxeador. / ¡Luz y fuerza! / ¡Light & Power! / ¡Yo soy el poeta de los viajes
en tranvías! / ¡Explorador en busca de aventuras urbanas! / Cendrars ha viajado por el universo viendo la
danza de los paisajes. / ¡Yo he viajado todos los tranvías de Paulicéia! / ¡Pero en lugar de danza de
paisajes, / he contado una a una todas las rosas paulistanas / y he penetrado en el secreto de las casas
bajas! / ¡Oh! ¡Cuartos de dormir! / ¡Oh! ¡Alcobas oscuras y polleras blancas de estameña! / ¡Conozco
todos los adornos de las salas de visita! (...) / En seguida: invasión de los Estados Unidos. /
¡Shimmyficación universal! / ¡El fox-trott es la verdadera música! / Pero Liszt aún atrae los paladares
burgueses. (...) / Pero para mí lo más infelices del mundo / son los que nacen dudando si son turcos o
griegos. / franceses o alemanes? / ¡Ni se sabe quién pertenece a la isla de Martin García! / HISTORIA
UNIVERSAL EN PEQUEÑAS SENSACIONES / ¡Tierras-de-nadie! (...) / Mis ojos buscan un amor. /
Sensualidad sin motivos. / Es el olor olio de las magnolias en el aire voluptuoso de esta calle.
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feudo-burguesa, siendo esta última, la burguesa, detentora del aparato jurídico a través
“del cual reordenó la nueva sociedad urbana, asegurándose en ella la preeminencia”
(ROMERO, 2010, p. 32). No obstante, esta Europa geográfica, modelo de referencia
para el patrón cultural moderno que, como vimos, es una construcción histórica cuyos
orígenes remiten apenas al reciente siglo XVIII (DUSSEL, 2000), termina por ser ella
misma una invención tan abstracta cuanto la noción de modernidad, una idea que surge,
quizá, para poder materializar la centralidad de una otra instancia de poder que
comienza a emerger en este período: el dominio cultural y político burgués y el modo de
producción capitalista. Bajo este punto de vista, la historia moderna no es nada más que
la visión burguesa de los acontecimientos históricos, forma de dominio simbólico que
pretende expandir sus fronteras para el ultramar. “Resulta innegable”, afirma
Chakrabarty, “que el dominio británico trasplantó al suelo indio las prácticas, las
instituciones y el discurso del individualismo burgués” (2008, p. 64).
Dentro de esta visión, podemos sugerir que, antes que una simple respuesta artística, los
grupos de vanguardia fueron absorbidos y utilizados por la historia moderna como una
forma de afirmación de la idea de la modernidad, promovida aun cuando procuraban
rechazarla. Así, si las ciudades de este período pueden presentarse de diversas formas a
sus habitantes –siendo la faceta moderna apenas una entre innumerables posibilidades
de vivenciarlas–, la vanguardia artística demostrará una gran dificultad para irrumpir
con esa realidad y traer en sus representaciones la multiplicidad de miradas que huyen a
las imágenes culturales impuestas por el poder económico burgués, tal vez porque las
propias vanguardias surgen del mismo proceso que lleva la burguesía a la cima de la
jerarquía social de la sociedad moderna.
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Bibliografía citada
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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8 y 9 de mayo 2017
Description
An account of the resource
Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
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Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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LA CIUDAD POR DETRÁS DE LA HISTORIA. Representaciones urbanas de la vanguardia literaria en San Pablo y Buenos Aires a la luz del poscolonialismo
Subject
The topic of the resource
Estudios comparados. Zonas de contacto y simultaneidades
<strong>Palabras clave </strong><br /> Historiografía poscolonial; Vanguardia literaria; Representaciones urbanas; Latinoamérica; Modernidad
<strong>Key-words</strong> <br />Postcolonial historiography; Avant-garde literature; Urban representation; Latin America; Modernity
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong> <br /><br />Este trabajo sugiere una aproximación a la historia urbana a partir de un abordaje poscolonial, utilizándose de algunas revistas de la vanguardia literaria publicadas en San Pablo y Buenos Aires durante las décadas de 1920 y 1930. Así, pretendemos apuntar hacia una nueva posibilidad de lectura sobre las representaciones urbanas encontradas en estas fuentes, formulando cuestiones sobre la formación de una identidad latinoamericana o la posibilidad de influencia del poder económico sobre las representaciones culturales, puntos claves para comprender la narrativa de la modernidad y el lugar de la ciudad en esta construcción.
<p><strong><br />Abstract</strong> <br /><br />This paper suggests an approach to the urban history from a postcolonial perspective, using some avant-garde magazines published in São Paulo and Buenos Aires during the decades of 1920 and 1930. Thus, we aim to point to a new possibility of interpretation about the urban representations inside these sources, identify and framing some issues about the development of a Latin American identity or the possibility of the economic power influence over the cultural representations, key points to understand the narrative of modernity and the place of city in this construction.</p>
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Ricardo Marchesini Galvão</strong> <br /><br />Arquitecto y urbanista con Maestría en Historia y Fundamentos de la Arquitectura y del Urbanismo.<br />Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de San Pablo, Brasil.
Date
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8 de mayo 2017
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Español
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GAUCHO Y VIHUELA – TUPÍ Y LAÚD. Martín Fierro y la Revista de
Antropofagia
Marcela Croce
Dra. en Letras
UBA-FFyL/INDEAL
Resumen:
El texto postula una comparación entre la revista Martín Fierro (1924-1927) y la
Revista de Antropofagia (1927-1928) en el marco de la vanguardia argentina y
brasileña. Aunque el recorrido procura ser amplio y detenerse en aquellos puntos que
son susceptibles de entrar en un parangón, perfila tres o cuatro elementos de interés
centrales como la relación con las artes plásticas (a través de las ilustraciones y los
juicios estéticos), el manejo del humor (en las secciones previstas para tal práctica), el
vínculo con las antiguas metrópolis políticas y las figuras orientadoras de cada
movimiento, papel que cumplen Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Asimismo, el
artículo sitúa a ambas manifestaciones de la vanguardia argentina y brasileña dentro del
sistema literario respectivo, estableciendo el rol que les corresponde a las revistas en la
concepción de la cultura de los dos países y en el trazado de líneas de pertenencia y
afinidades estéticas. A través de estos puntos, se ofrece un modelo comparativo que se
estima fundamental para dimensionar las relaciones entre Argentina y Brasil, las que
siguen siendo una materia pendiente en la investigación cultural desarrollada en el orden
latinoamericano.
Palabras claves: Comparatismo intraamericano, Vanguardia argentina y brasileña,
Revistas culturales de los años 20, Martinfierrismo, Antropofagia.
Abstract:
The text postulates a comparison between two magazines, Martín Fierro (1924-1927)
and Revista de Antropofagia (1927-1928) in the framework of the Argentine and
Brazilian avant-garde. Although the route seeks to be broad and stop at those points that
are likely to enter in a comparison, it outlines three or four elements of central interest
such as the relationship with the visual arts (through illustrations and aesthetic
judgments), handling humor (in the sections provided for such practice), the link with
the old political metropolis and the guiding figures of each movement, a role played by
Oliverio Girondo and Oswald de Andrade. Likewise, the article places both
manifestations of the Argentine and Brazilian avant-garde within the respective literary
system, establishing the role that corresponds to the magazines in the conception of the
culture of the two countries and in the drawing of lines of belonging and aesthetic
affinities. Through these points, a comparative model is offered that is considered
fundamental to dimension the relations between Argentina and Brazil, which continue
being a pending subject in the cultural research developed in the Latin American order.
Keywords: Intra-American Comparativism, Argentine and Brazilian Avant-garde,
Cultural Magazines of the 20s, Martinfierrismo, Anthropophagy.
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Justificaciones
Este texto parte de una intuición propia que aspira a tornarse comprobación fehaciente
en el transcurso de la escritura: la de que solamente el abordaje comparativo puede
salvar una nueva acometida sobre dos revistas a las que una frecuentación obsesiva y
una voluntad compendiadora han vuelto canónicas. Martín Fierro (1924-1927) fue la
vocera de la vanguardia argentina, auxiliada en un primer momento por Proa (19241925) y por las editoriales homónimas que dieron a conocer Luna de enfrente de Jorge
Luis Borges en 1925 y Veinte poemas para ser leídos en el tranvía en 1924, en la
“edición tranviaria a 20 centavos” que ponía al alcance de un público popular el libro
con que Oliverio Girondo inauguró su producción en Argenteuil en 1922. La Revista de
Antropofagia, publicada entre 1928 y 1929 en dos “denticiones”, coronaba el
modernismo surgido seis años antes con la Semana de Arte Moderno desarrollada en
San Pablo en febrero de 1922.
En tanto los martinfierristas mantuvieron una disputa estética y política con el grupo de
Boedo –sobredimensionada en buena parte de la bibliografía,1 que se resiste a la
dialéctica con la misma vehemencia que dedica a relativizar figuras de intersección
entre ambos espacios, como Nicolás Olivari o Enrique González Tuñón–, los
antropófagos se enfrentaron a los escritores regionalistas entregados a la denuncia social
a través de ciclos novelísticos. En ambos casos, el género dominante de los
vanguardistas fue la poesía, y a través de esta práctica se establecieron los contactos con
exponentes europeos como Filippo Tomasso Marinetti, abundante en tecnificadas
higienes bélicas, y Blaise Cendrars, pasajero estético de un Transiberiano recorrido a
dúo con Sonia Delaunay.
En función de un propósito que renuncia a cumplir los itinerarios que la crítica ha
transitado hasta la sofocación, declino ocuparme del modo en que los escritores
argentinos y brasileños que obtendrían consagración en las décadas siguientes se
iniciaron en Martín Fierro y en Revista de Antropofagia. Aunque sin duda menos
indagada, me abstengo también de expansiones sobre la recaída derechista y de
sostenida militancia católica que acarrean ambos fenómenos. Baste la referencia a
Ernesto Palacio, que funda con los hermanos Irazusta La Nueva República en 1928 con
el propósito inequívoco de fogonear el golpe de Estado contra Hipólito Yrigoyen,
abandonando la tradición jocosa que lo había convertido en ejecutor infalible de
figurones locales en los “Epitafios” y el “Parnaso Satírico” de Martín Fierro, donde
apelaba al seudónimo casi transparente de Héctor Castillo. Del lado brasileño, Plínio
Salgado refuncionaliza sus investigaciones sobre la lengua tupí vertidas en los dos
números iniciales de la Revista de Antropofagia para hacer una primera escala en el
grupo “Anta” verdeamarelo –cuyo animal emblemático es una especie de tapir con
fuerte arraigo territorial– y diseñar luego el saludo “Anauê” (Hermano) que identifica a
los miembros de la Acción Integralista Brasileña (AIB), portadores de camisas verdes y
brazaletes con una sigma ostentosa en concentraciones masivas que le permiten
especular con la presidencia de la República en 1937.
Prefiero, en disidencia con el populoso catálogo que someto a veloz revisión,
entregarme a las inquisiciones de un proyecto estético que trasciende la individualidad
1
Prieto, Adolfo (1964), Sarlo, Beatriz (1969) y (1988).
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de sus miembros y que incorpora el interés por las artes plásticas en un arco que va
desde las ilustraciones que ocupan las páginas y especialmente las portadas de las
publicaciones hasta el afán provocador que esparce zócalos como el que reclama “un
proyecto de Código Penal de las Bellas Artes”,2 pasando por la promoción de las
exposiciones de Emilio Pettoruti, Alejandro Xul Solar y Norah Borges realizada en
Amigos del Arte en 1926, o la de Tarsila do Amaral en Río de Janeiro en 1929.
Paradojas de la renovación
La misma Semana de Arte Moderno registró un antecedente polémico en el artículo con
el cual Monteiro Lobato condenaba la pintura de Anita Malfatti desde la muestra que la
artista había hecho en diciembre de 1917 en Mappin Stores. La nota de Lobato fue
publicada en O Estado de São Paulo el 13 de diciembre de 1917 con el título “Paranóia
ou mistificação – A propósito da exposição Malfatti”. Allí integraba a la pintora en las
huestes aborrecidas de “Picasso & Cia.”. La andanada antivanguardista –que recuerda al
Lukács más intransigente y revela una incomprensión absoluta de la producción
secular– se excede en descalificaciones: “arte anormal o teratológico”, similar al que
ornamenta las paredes de los manicomios, aunque en este caso se trata de una expresión
auténtica de “cerebros trastornados por las más extrañas psicosis”, mientras en el
ejercicio de Malfatti resulta una impostación, “siendo todo mistificación pura”.
En la Argentina, el contexto de los 20 demandaba una virulencia menor. Las opciones
estéticas no eran tan tajantes (de hecho, los martinfierristas admiten ciertos resabios del
modernismo hispanoamericano anclado en la figura de Rubén Darío, como Leopoldo
Lugones), los jóvenes de la clase media no requerían un mecenas como Paulo Prado
para expresarse –lo que introduce una nota anacrónica habitualmente salteada por la
crítica– sino que habían encontrado un canal apropiado para sus intereses en la Reforma
Universitaria desde 1918, y los “viejos” que rondaban a la vanguardia no eran
académicos como Graça Aranha, presentador de la Semana, sino filósofos ácratas como
Macedonio Fernández, que había intentado un experimento de colonia anarquista en
Paraguay a fines del siglo XIX. La política local no estaba regida, como la brasileña, por
la irregularidad permanente en el ejercicio de la democracia; al contrario, había
consolidado al radicalismo en el poder, aunque el momento de Boedo y Florida
corresponde al antipersonalismo alvearista y no a la opción popular representada por
Yrigoyen. El promotor y director de Martín Fierro, Evar Méndez, era un puntero radical
de Entre Ríos llamado Evaristo González que respondía al ala de Marcelo T. de Alvear,
lo que justifica que la alternativa yrigoyenista sostenida por varios colaboradores de
Martín Fierro en 1927 derivara en el cierre del periódico en vísperas de la campaña
presidencial. La Revista de Antropofagia, por su parte, acusó el golpe de la crisis
mundial de 1929 que afectó las exportaciones brasileñas de café, al fin y al cabo un
producto suntuario, prescindible en momentos de estrechez económica.
El martinfierrismo fue definido como “actitud frente a la literatura y el arte, signada por
lo lúdico y la gratuidad” (Sarlo, 1969:12), que trasciende a la propia revista y “se
conforma en signo constituyente de un grupo coetáneo y generacional” (Morse, 1995).
2
MF Año 2 nº 18: 3.
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Tal situación resulta asimétrica con la relevancia que registra la Antropofagia en Brasil,
que supera notoriamente la capacidad de unificación grupal para elevarse a metáfora
mayor de la cultura brasileña. La descendencia de cada una de ambas actitudes es
lógicamente diversa, y su representatividad dentro del país respectivo –sin ignorar el
papel que reviste la Antropofagia en la consolidación de una cultura latinoamericana,
pese a la frecuencia con que Brasil es situado como visitante descolocado dentro de
ella– resulta consecuentemente diversa. Así, en tanto la Antropofagia abarca todas las
ciencias sociales y se entroniza en principio organizador por el cual se rigen la
antropología –de Gilberto Freyre a Darcy Ribeiro–, la sociología –de Sérgio Buarque de
Holanda a la Teoría de la Dependencia– y la crítica literaria –de Antonio Candido a
Roberto Schwartz, enfático diagnosticador de ideas fuera de lugar–, Martín Fierro opera
en la Argentina como disparador de una serie de “hombres” congruente con un interés
epocal en la tipificación que se plasma en El hombre que habló en la Sorbona (1926) de
Alberto Gerchunoff y El hombre que está solo y espera (1931) de Raúl Scalabrini Ortiz.
Portadas de Revista de Antropofagia y de Martín Fierro
En verdad, la nómina de hombres desprendida de la revista resulta superpuesta a la
función que se atribuyen en la diacronía del siglo XX las publicaciones periódicas más
relevantes: a los “últimos hombres felices” que Carlos Mastronardi encuentra en Martín
Fierro le siguen los hombres serios que colaboran en Sur desde la década de 1930, los
hombres de gravedad ofuscada que integran Contorno en los 50 –ya desde esa
presentación con aires de manifiesto que es “Los martinfierristas, su tiempo y el
nuestro” de Juan José Sebreli en el n.º 1–, los de adscripción gramsciana que orientan
Pasado y presente en los 60, los de ansiedad actualizadora que difunden el
estructuralismo y se lanzan a la militancia política en los 70 en Los Libros para recalar
en los de gravedad política que atraviesan la dictadura y la serie democrática
posdictarorial en los treinta años que abarca Punto de Vista de 1978 a 2008 (donde, se
impone subrayarlo, el tono grave no está provisto solo por una cofradía eminentemente
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masculina sino sobre todo por la figura femenina central de Beatriz Sarlo desde la
dirección colegiada de la revista).
La Antropofagia, cuya condición ritual la exime de la inmediatez alimenticia del
canibalismo (Morse, 1995), repone la presencia central del indígena en la cultura
brasileña. Personaje eliminado –real y simbólicamente– de la cultura argentina,
soslayado en el gaucho cuya condición mestiza queda suspendida para especializarse en
figura de sabiduría rural y exponente de la lengua pretendidamente propia del país de la
cual se desprende una literatura original, el indio es la figura central de la Antropofagia
brasileña, que desafía la tipificación que Monteiro Lobato había trazado en el caboclo
Jeca Tatu e incentiva la reivindicación del negro que cumplirá Freyre en Casa-grande e
senzala (1933). Si ya en el manifiesto Poesia Pau-Brasil (1924), insertado como
prólogo al poemario homónimo de Oswald de Andrade ilustrado por Tarsila (1925), el
indio es quien resiste al conquistador y, en consecuencia, el antecesor del poeta que
denuncia los efectos de la colonización, en el Manifiesto Antropófago se recorta sobre
una tribu específica para llegar a la fórmula “Tupi or not tupi: that is the question”.
Manifiesto Antropófago, 1928
Pero caer en esa superstición del adanismo oswaldiano, que convierte al autor en fuente
de todas las originalidades, tiene el inconveniente de ignorar o falsear los datos y
atribuir al sujeto cosmopolita la implantación de un emblema que instaló, en verdad, el
recatado Mário de Andrade, quien nunca abandonó el país y prefirió indagar el folklore
nacional en sus manifestaciones auténticas antes que alucinarse con el descubrimiento
de la propia tierra bajo los efluvios parisinos. Es Mário quien, en Paulicéia desvairada
–colección de poemas de 1922 que pone el “Oratorio profano” al servicio de la crítica
literaria, desestabilizando a la literatura institucionalizada y desconfiando prácticamente
de todos los grupos que se desplazan por el campo intelectual local–, incluye en el
poema “El trovador” el verso que condensa en la precisión de la proclama y la belleza
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de la frase la confesión de pertenencia estética doble sin que eso implique contradicción
ni disonancia: “soy un tupí que tañe un laúd”.
Portada de Pau Brasil y de Paulicea desvairada
Para Oswald, la opción indigenista como estrategia renovadora es el modo de zanjar las
disidencias con los modelos europeos enfrentados. Los dos manifiestos que redacta se
orientan en ese sentido, aunque con diversa entonación. En el Manifiesto Pau-Brasil
reivindica una cultura local de la cual el carnaval es el ritual distintivo, flanqueado por
comidas de origen negro y danzas tupís, desdeñando el habla docta –cuyo modelo fue el
orador republicano Rui Barbosa– y toda la pedantería que conlleva. La apelación al
pueblo tupí renuncia a cualquier trasposición externa, prescinde de traducciones y
convierte a la poesía Pau-Brasil en producto de exportación, invirtiendo el trayecto
habitual en la relación con Occidente. Por otra parte, apela a una reivindicación
lingüística “sin arcaísmos, sin erudición. Natural y neológica. La contribución
millonaria de todos los errores. Como hablamos. Como somos”.3 Ese mismo año, el
Manifiesto publicado en el n.º 4 de la revista porteña, redactado por Oliverio Girondo,
proclamaba la “fe en nuestra fonética” que presuponía la resistencia a toda imposición
exterior en el orden de la lengua. Sin embargo, resolvía las cuestiones estéticas de un
modo similar al que había definido el modernismo hispanoamericano, por lo que el
“hipopotámico público” despreciado desde la primera línea reponía al burgués tipificado
en celui qui ne comprends pas del rechazo dariano.
El primitivismo como ademán de vanguardia no puede asimilarse a la preferencia
martinfierrista por el gaucho. Además, el personaje Martín Fierro arrastra un
componente político de vehemencia comprobada, como lo certifica el poema de José
Hernández, y un antecedente directo en la revista también encarada por Evar Méndez en
1919. Este emprendimiento constituye una “primera época” de Martín Fierro a la que
no se hace mayor alusión excepto en la entrega inicial y que, por consiguiente, tampoco
es equiparable a la “primera dentición” de la Revista de Antropofagia, cuando era
dirigida por Antonio de Alcântara Machado y revestía un formato homogéneo al de la
3
Apud Croce, Marcela (2007).
6
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publicación argentina, con una cantidad de páginas similar aunque con tipografía
diversa que redundaba en textos más comprimidos en el periódico porteño.
Para Martín Fierro no se trata de reasignarle un espacio a un grupo humano que lo ha
perdido, como el tupí, sino de distribuir estéticamente el catastro urbano, a lo sumo en
pugna con los boedistas. En el reparto de zonas ciudadanas, a Girondo le corresponde el
barrio de Flores, cuyas chicas con los pechos colgando de los balcones protagonizan
uno de los Veinte poemas... Borges, en sus primeros escarceos criollistas, opta por el
barrio de Palermo –continuando la preferencia establecida por su precursor elegido,
Evaristo Carriego–, pródigo en tapias rosadas en el declive de la urbe hacia la pampa.
Raúl González Tuñón escoge el puerto y sus alrededores, zona prostibularia donde una
máquina que funciona con 20 centavos promete paisajes imaginarios que ofrecen un
reemplazo lumpen a los paraísos artificiales frecuentados por los poetas franceses.
También en el orden prostibulario se mueve Olivari, para quien la esquina de Corrientes
y Talcahuano es un ícono ciudadano. La prostitución judía explotada por la Zwi Migdal,
en cambio, es evocada por César Tiempo desde la esquina de Junín y Lavalle, en
Balvanera, típica zona de la colectividad. Habrá que esperar un par de décadas para que
Leopoldo Marechal, lanzado a una biografía colectiva y burlesca del martinfierrismo en
el Adán Buenosayres (1948), les otorgue categoría estética a los barrios de Villa Crespo
(donde habita Samuel Tesler, representante ficcional de Jacobo Fijman) y de Saavedra,
sede de la excursión demencial que realizan los personajes en que resuenan Borges,
Scalabrini Ortiz y Xul Solar, cuyo alter ego novelístico es el astrólogo Schultze que
repone con apenas una letra adicional el apellido real –de origen letón– del pintor que
inventaba idiomas e imponía en Buenos Aires la geometría del cubismo y el cromatismo
de Kandinsky.
Portada de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y de Adán Buenosayres
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Estómagos eclécticos
La función de Girondo como animador, agitador y poeta es simétrica a la que cumple
Oswald en el modernismo brasileño. A la redacción de los manifiestos respectivos y la
sucesión de viajes por Europa en los que adquieren contactos artísticos –Girondo con
Jules Supervielle y Ramón Gómez de la Serna; Oswald con Cendrars y los pintores que
instruyeron a Tarsila durante la estadía francesa, Fernand Léger y Max Jacob– hay que
añadir las obras revulsivas que lanzaron en los 20: de un lado, Veinte poemas… y
Calcomanías (1925); del otro Poesia Pau Brasil y Memórias Sentimentais de João
Miramar, escritas durante casi diez años. Y, por supuesto, les corresponde la mayor
responsabilidad en el diseño de la fisonomía efectiva de los movimientos que lideraron
y que terminan enlazándose en algún punto clave: así, la “Carta abierta a ‘La Púa’” con
que se abren los Veinte poemas…, reproducida en el n° 2 de Martín Fierro, anuncia las
respectivas proclamas martinfierrista y antropofágica al predicar conjuntamente la “fe
en nuestra fonética” que retoma Martín Fierro en el n° 4 y el “estómago ecléctico”
capaz de digerir bien la comida de todas las latitudes, con la misma capacidad de
asimilación e idéntica voluntad irreverente que declara la Antropofagia.
El paralelo entre Girondo y Oswald (Schwartz, 1993) provee un modelo para habilitar el
parangón entre artistas plásticos como Xul Solar en la Argentina y Lasar Segall en
Brasil (Miceli, 2012). El primero anduvo doce años por Europa, adquiriendo destrezas y
realizando alguna exposición para retornar finalmente a la Argentina natal, donde fue
ilustrador de Proa, especializándose como pintor de pequeño formato y difusor de
elementos vanguardistas aprendidos en el expresionismo, el simbolismo –igual que
Segall– y el futurismo italiano nucleado en Novecento con representantes como
Boccioni, Carrà y Severini, entre los más notorios.
Segall, de origen lituano, pasó dieciocho años de peregrinación infructuosa en Europa,
para asentarse finalmente en Brasil desde 1924, donde estaba radicada su hermana tras
el matrimonio con el industrial Klabin.4 Las tradiciones judías que ocupan la primera
etapa del pintor –marcada por la obra de un autor como Marc Chagall– viran entonces
hacia los trabajos por encargo realizados para edificios de la clase alta paulista, ya sea el
Automóvil Club o la mansión de la mecenas Olívia Guedes Penteado, lo que le da
acceso a los artistas del modernismo. Xul Solar preferirá la indagación de religiones
orientales y saberes esotéricos y, aunque sus obras se integraron a colecciones
particulares –como la de la cineasta María Luisa Bemberg–, su público no era
exclusivamente ese y su cercanía con la vanguardia argentina no se limita a Proa sino
que se extiende a las viñetas para los libros de ensayo iniciales de Borges.
Las páginas de Martín Fierro marcan asimismo la proximidad de Xul Solar con
Pettoruti, cuando Xul sintetiza en una nota la formación de su colega, quien estuvo en
Florencia, en Roma, en Milán, “en Alemania unos meses en contacto con los
expresionistas; luego en París entre el arte más nuevo”.5 El trayecto coincide en parte
con el que Miceli reconstruye para el propio Xul (Miceli, 2012) y repone la relación de
Pettoruti con el martinfierrismo, que excede el ámbito de la revista y se plasma en el
cuadro “El hombre de la flor amarilla (El poeta Alberto Hidalgo)” (1932). La figura,
4
5
Miceli, 2012: 113.
A. Xul Solar: “Pettoruti”. MF Año 1 n° 10-11 (1924): 66.
8
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informada por una perspectiva cubista, retrata al peruano responsable de la Revista Oral
que tenía su sede en el café Aue’s Keller. El poeta recaló en Buenos Aires luego de sus
inicios en Lima, donde participó de la revista Colónida. En 1928, ya identificado con el
“simplismo” que le depara alguna pulla en los “Epitafios”,6 su nombre integra el listado
sometido a juicio en “El proceso de la literatura”, el último de los Siete ensayos de
interpretación de la realidad peruana de José Carlos Mariátegui. La profusa
correspondencia de Mariátegui con Pettoruti permite cerrar el círculo de vinculaciones y
reconocer en ciertos rasgos del hombre de la flor amarilla el rostro anguloso y el
mechón sobre la frente que identifican al mismo Mariátegui quien, desde Amauta,
reseñaba los números de Martín Fierro que le llegaban, o bien los que Girondo le dejó
durante la gira de representación de varias revistas argentinas y uruguayas que inició en
1924.
La exposición en Amigos del Arte que reúne a Xul, Pettoruti y Norah Borges es
presentada por Alberto Prebisch como resultado de la presencia de Marinetti en Buenos
Aires, al cabo de un paso por Brasil y en el marco de una gira solventada por un
empresario carioca (Saítta, 1995). En vistas de que el paso del jefe futurista por tierras
tropicales no registró mayor interés y tuvo una serie de desencuentros con la prensa
local en la Argentina, que subrayó su adscripción fascista y se erigió en juez estético
para establecer que el futurismo estaba caduco, no es arriesgado especular que el
italiano vale más por sus efectos que por su obra. Prebisch –a quien su propia
participación en la muestra, junto con su colega Vautier, no lleva siquiera a vacilar sobre
la conveniencia de firmar la nota elogiosa– coincide en que el movimiento orientado por
Marinetti “sabe ya a vino pasado, según el paladar de los buenos catadores”7 y reduce su
valor al impulso que provee para otras manifestaciones vanguardistas.8 Exigido por la
diversidad de los artistas congregados en la exhibición –los rasgos cubistas de Xul y
Pettoruti entran en colisión con el sencillismo de Norah Borges, más próximo a los
ilustradores de Proa María Clemencia López Pombo y Alfredo Gramajo Gutiérrez–,
Prebisch pontifica que “el acento moderno puede manifestarse bajo apariencias
contradictorias”.9
El modernismo brasileño no dio buena acogida a Marinetti y las conferencias de San
Pablo resultaron desafortunadas. Sin embargo, en las de Río de Janeiro contó con el
beneplácito de Graça Aranha. Mário de Andade, antiguo animador de la revista Klaxon
que había sido acusada de futurista por Lima Barreto –quien entabló así la última
polémica de su vida, ya que falleció en el mismo 1922 en que surgió la publicación–,
estimaba que Marinetti resultaba menos rescatable que el futurismo, del cual recupera
las obras de Giovanni Papini, Umberto Boccioni y Aldo Palazzeschi. Pero es evidente
que los antropófagos ya no se identifican con el movimiento: la provocación verbal en
que se especializan puede responder tanto a la escuela marinettiana como a las ínfulas
6
“Aquí yace –¡Dios lo asista!– / Alberto Hidalgo enterrado, / murió en tierras de Eldorado / de jaqueca
futurista”. MF Año 2 n° 14-15: 82.
7
MF Año 3 n° 30-31 (1926): 1.
8
Tanto contemporáneamente como mucho después, e ignorando en ambos casos las advertencias de
Prebisch, la crítica llegaría a las mismas conclusiones. Así, mientras para Mariátegui el futurismo
marinettiano fue “un caso de longevidad, no de continuación ni desarrollo” (apud Schwartz (1991:368),
para Annateresa Fabris el futurismo vale menos por las obras que como voluntad agitativa (Íbid.: 369).
9
MF Año 3 n° 30-31 (1926): 3.
9
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surrealistas, mucho más afines con el primitivismo hipostasiado de la Antropofagia, y
las manifestaciones plásticas que ilustran la revista brasileña declaman gráficamente su
raigambre cubista, como enfatiza el Abaporu (1928) de Tarsila que es la imagen que
corresponde al pronunciamiento del manifiesto.
La “segunda dentición” de la Revista de Antropofagia, cuando abandona los
cuadernillos de ocho hojas para recortarse a una única página en el Diário de São Paulo
desde el 17 de marzo de 1929, gracias a los buenos oficios de Rubens do Amaral y un
mes después de la clausura de la “primera dentición”, comienza con una variante del
Abaporu que irá mutando hasta el dibujo Antropofagia en el n° 6 del 24 de abril de
1929. Poco después se instala la muestra de Tarsila en Río de Janeiro donde, pese a las
disidencias internas que provocaron la escisión entre ambas denticiones, muchos de los
colaboradores que desaparecen en la segunda serie de la revista o que pasan a ser
burlados y escarnecidos en ella, escriben para el catálogo de la exposición. Es el caso de
Mário –flanqueado por Aníbal Falcão y Tasso da Silveira– y, lateralmente, de Alcântara
Machado, quien no participa de esa publicación pero es citado en una nota del n° 13 de
la revista por el “grado tan intenso de brasilidad” que reconoce en Tarsila. En el n° 16,
la exhibición montada en el Palace Hotel (de la cual se ofrece como adelanto el cuadro
Floresta) se presenta como “la primera gran batalla de la Antropofagia”, en sintonía con
las sucesivas identificaciones de la revista: “Órgano del Club de Antropofagia” hasta el
n° 4 y “Órgano de la Antropofagia Brasileña de Letras” a partir del n° 5, dirigida
principalmente por Raul Bopp, además de ejercitadora del “Santo Oficio
Antropofágico” que condena al padre Anchieta en el n° 5 para suspenderse por falta de
espacio en el n° 14.
Así como Martín Fierro despliega en sus páginas una diversidad de autores en que se
cruzan boedistas y floridistas –acaso respondiendo a la propuesta que formula Arturo
Cancela en la carta a Evar Méndez del n° 19 de reunir a ambos grupos en la “Escuela de
Floredo” y nombrar presidente a Manuel Gálvez, cuya vivienda en la calle Pueyrredón
es equidistante entre las dos zonas, salteando la distancia estética y política entre los
criollos vanguardistas y los hijos de inmigrantes entregados a la militancia en la
izquierda– y una variedad de ilustradores cuya forzada convivencia puede sintetizarse
en la colindancia de Pettoruti y Pedro Figari, la Revista de Antropofagia alterna las
producciones de Tarsila con las de Patricia Galvão (Pagu), inminente pareja de Oswald
en ese 1929 en que se separa de la artista emblemática del grupo. El debut de Pagu
corresponde al n° 2 de la “segunda dentición”, donde el dibujo acompaña el adelanto de
Cobra Norato de Bopp, poema que se editará en 1931 con una portada modernista
diseñada por Flávio de Carvalho. Aunque vuelve a participar en los números 8 y 11, la
presencia de Pagu es secundaria respecto de la de Tarsila, entronizada como símbolo
antropófago en un gesto simétrico al que combate el anta de los verdeamarelos
capitaneados por Cassiano Ricardo para embanderarse con el tamanduá.
Martín Fierro incurre en una práctica que la Revista de Antropofagia evita: la de la
condena a ciertos ejercicios artísticos. Para los antropófagos, la distancia estética se
restringe a cuestiones retóricas, y cuando se aparta de los artistas plásticos son los
impresionistas europeos quienes ingresan en el catálogo de rechazos. En Martín Fierro,
en cambio, la defenestración de Quinquela Martín responde en parte a la preferencia que
muestran por él las instituciones y la prensa, y en parte al miserabilismo boedista en que
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se enfrasca,10 y algo similar se les depara a Pedro Zonza Briano –contra la exaltación de
Figari, devenida tópico y compartida con Proa– y a Rogelio Yrurtia, introduciendo una
dimensión escultórica ausente en la Antropofagia. El artículo que Prebisch le dedica a
Yrurtia abusa de un esquematismo simplificador apoyado en fotografías, cuyas leyendas
sindican a un anónimo azteca de “bueno” y a Yrurtia de “malo”.11 Semejante rigidez
confirma la aplicación de una ortodoxia estética que en el mismo número se promueve
mediante el cartel provocativo sobre el Código Penal de las Bellas Artes.
Independencia estética
El último punto que abordo en este recorrido es el que atañe a la relación del
martinfierrismo y la Antropofagia con las respectivas metrópolis. Las diferencias aquí
son abrumadoras. Por un lado, porque los argentinos estaban empeñados, ya desde la
Generación del 37, en apartarse de la norma lingüística hispánica y en desconocer la
validez de la literatura peninsular. El desprecio que le reserva Juan María Gutiérrez a la
producción española en la década de 1830 –apenas si rescata a Jorge Manrique– se
intensifica en el plano de la lengua cuando en 1875 rechaza el diploma de miembro
correspondiente de la Real Academia Española y desata una polémica con un periodista
español que se ventila en las Cartas de un porteño. Por el otro, porque los brasileños
habían quedado absorbidos por el imperio portugués y recién en 1889 habían
conseguido avanzar hacia la República. Como efecto de esa dependencia, el naturalismo
brasileño que surge en la década de 1880 y se extiende durante la siguiente tiene una
fuerte impronta lusa que impregna las producciones locales con la marca de Eça de
Queirós.
Es así como los embates contra los portugueses que incluye el Manifiesto Antropófago
son episódicos y llegan a remontarse a figuras coloniales, sin atacar a los
contemporáneos. A lo sumo, son los vanguardistas franceses los que resultan
descastados por los antropófagos, quienes esquivan la polémica para dar otras señales
de disgusto, como es la venta de libros de Cendrars, Cocteau y Breton para adquirir en
contrapartida volúmenes locales.12 En cambio, el Manifiesto de Martín Fierro otorga
resonancia a los conflictos sobre la lengua ya en la consigna “fe en nuestra fonética”.
Pero el momento de mayor encono hacia lo hispánico corresponde al año 1927, cuando
Guillermo de Torre –quien también se había acercado a las revistas brasileñas y que es
el inminente esposo de Norah Borges– publica en La Gaceta Literaria de Madrid un
artículo provocativo que establece que el “meridiano intelectual de Hispanoamérica”
pasa por Madrid. La serie de respuestas irritadas consta en el n.º 42 de Martín Fierro
(junio-julio de 1927) y confirma que la acción de la vanguardia ha sido eficaz al
erradicar los lazos con España y al desconocer cualquier pretensión de lo que Pablo
Rojas Paz considera “imperialismo baldío”.
En verdad, lo que los españoles están reclamando a través de la nota absurda de de Torre
es un público americano para sus producciones, apenas capaces de despertar un interés
10
“Kin-ke-la”. MF Año 3 n° 27-28: 135.
“Irurtia” (sic). MF Año 2 n° 18: 1.
12
Revista de Antropofagia Año 1 n.º 3: 2. Paradójicamente, en el nº 6 de la publicación se incluye el
autógrafo de Max Jacob y en el nº 8 el de Krishnamurti, ambos obtenidos por Oswald.
11
11
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escaso o nulo dentro y fuera de España. Baste el ejemplo de la Generación del 27
peninsular –que se ufana de agremiar a Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente
Aleixandre y Luis Cernuda– cuyo elemento unificador es el tricentenario de Góngora.
Desde Martín Fierro, Borges desacredita tal asociación, compilando en Góngora una
literatura repudiable que se alimenta “de la cuidadosa tecniquería, de la simulación del
misterio, de las meras aventuras de la sintaxis”.13 La ratificación de la traducibilidad
imposible entre la lengua española y la porteña corre por cuenta de Roberto Ortelli,
quien abusando del seudónimo “Ortelli y Gasset” despliega un vocabulario abstruso,
mezcla de lunfardo e invención belicosa en el artículo “A un meridiano encontrao en
una fiambrera”.
Semejante intervención es una muestra más del humor impenitente que se plasmó en los
“Epitafios” y el “Parnaso Satírico” en las contratapas de Martín Fierro, donde se
despelleja a propios y ajenos aunque la práctica queda restringida a la dimensión
estética y aplica una gradación que reserva “prismas intestinales” a Eduardo González
Lanuza, desdeña los “libros truculentos” de Elías Castelnuovo y vitupera con
vehemencia a Alfonsina Storni al asociar su libro Ocre con su talento “medio-ocre”. La
revista de Antropofagia es menos permeable a las intervenciones humorísticas, acaso
por el afán dogmático que se empecina en hacer de la Antropofagia una ortodoxia y que
inevitablemente hay que imputar a las causas de su desintegración como grupo. La
sección dedicada a estos ejercicios se titula “Brasiliana” y prescinde de crítica: más bien
se trata de citas insólitas, fragmentos periodísticos, ordenanzas burocráticas, una serie
de materiales equívocamente selectos, más próximos al Sottisier flaubertiano14
pasmado ante la estupidez circundante que a la vocación burlona de los jóvenes
porteños. Paradójicamente, la Antropofagia ostenta un tono mucho más agresivo que el
de los martinfierristas, antes proclives a la ironía que al ataque sangriento.
La desaparición de ambas revistas antes de iniciarse la década del 30, con el golpe de
Estado de José Félix Uriburu (primo de Girondo, dicho sea al pasar) en la Argentina y el
de Getúlio Vargas en Brasil confirma que los experimentos juveniles había perdido el
margen lúdico propio de los “años locos” y sus protagonistas debían despojarse de la
condición de “hombres felices”. Las revistas de los 30, carentes por igual de desenfado
y de vocación renovadora, representan a su vez un retroceso en la posibilidad de
comparación porque atenúan el americanismo que en los años 20 se apoyaba en una red
de solidaridad que la Reforma Universitaria había engendrado y sostenido con variantes
que van desde el contacto directo hasta la creación de partidos políticos como el APRA.
La relación entre Argentina y Brasil, que admite destellos de semejanza y aventuras
comparativas, sigue siendo una deuda en los estudios de la cultura latinoamericana.
13
Borges, Jorge Luis (1927). “Para el centenario de Góngora”. MF Año 4 n.º 41.
Campos, Augusto de (1975). “Revistas re-vistas: os antropófagos”, en Revista de Antropofagia. Edición
facsimilar. San Pablo: Editora Abril-Metal Leve (5-16).
14
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cosmopolitismo. São Paulo, Perspectiva, 1983).
13
�
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Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
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8 y 9 de mayo 2017
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Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
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Title
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GAUCHO Y VIHUELA – TUPÍ Y LAÚD. Martín Fierro y la Revista de Antropofagia
Subject
The topic of the resource
Estudios comparados. Zonas de contacto y simultaneidades
<strong>Palabras claves</strong> <br />Comparatismo intraamericano, Vanguardia argentina y brasileña, Revistas culturales de los años 20, Martinfierrismo, Antropofagia
<strong>Keywords</strong> <br />Intra-American Comparativism, Argentine and Brazilian Avant-garde, Cultural Magazines of the 20s, Martinfierrismo, Anthropophagy
Description
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<strong>Resumen </strong><br /><br /> El texto postula una comparación entre la revista Martín Fierro (1924-1927) y la Revista de Antropofagia (1927-1928) en el marco de la vanguardia argentina y brasileña. Aunque el recorrido procura ser amplio y detenerse en aquellos puntos que son susceptibles de entrar en un parangón, perfila tres o cuatro elementos de interés centrales como la relación con las artes plásticas (a través de las ilustraciones y los juicios estéticos), el manejo del humor (en las secciones previstas para tal práctica), el vínculo con las antiguas metrópolis políticas y las figuras orientadoras de cada movimiento, papel que cumplen Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Asimismo, el artículo sitúa a ambas manifestaciones de la vanguardia argentina y brasileña dentro del sistema literario respectivo, estableciendo el rol que les corresponde a las revistas en la concepción de la cultura de los dos países y en el trazado de líneas de pertenencia y afinidades estéticas. A través de estos puntos, se ofrece un modelo comparativo que se estima fundamental para dimensionar las relaciones entre Argentina y Brasil, las que siguen siendo una materia pendiente en la investigación cultural desarrollada en el orden latinoamericano.
<strong><br />Abstract </strong> <br /><br />The text postulates a comparison between two magazines, Martín Fierro (1924-1927) and Revista de Antropofagia (1927-1928) in the framework of the Argentine and Brazilian avant-garde. Although the route seeks to be broad and stop at those points that are likely to enter in a comparison, it outlines three or four elements of central interest such as the relationship with the visual arts (through illustrations and aesthetic judgments), handling humor (in the sections provided for such practice), the link with the old political metropolis and the guiding figures of each movement, a role played by Oliverio Girondo and Oswald de Andrade. Likewise, the article places both manifestations of the Argentine and Brazilian avant-garde within the respective literary system, establishing the role that corresponds to the magazines in the conception of the culture of the two countries and in the drawing of lines of belonging and aesthetic affinities. Through these points, a comparative model is offered that is considered fundamental to dimension the relations between Argentina and Brazil, which continue being a pending subject in the cultural research developed in the Latin American order.
Creator
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<strong>Marcela Croce</strong> <br /><br />Dra. en Letras <br />UBA-FFyL/INDEAL
Date
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8 de mayo 2017
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Español
-
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I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas
FICCIONES METROPOLITANAS
Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017
DISPOSITIVOS PARA LO NUEVO: Diálogos entre publicaciones de la
modernidad latinoamericana
Silvia Dolinko
(Conicet- IDAES/UNSMAM)
María Amalia García
(Conicet- IIPC Tarea/UNSAM)
Resumen
Este trabajo hace foco en las revistas culturales latinoamericanas como espacios de
interlocución e intercambios, en tanto las considera como un núcleo central para abordar
la conformación de programas y circuitos de la modernidad. Luego de un breve repaso
de algunos de los trabajos clave sobre la cuestión, se abordarán algunos casos de
publicaciones editadas entre los años veinte y principios de los setenta del siglo XX,
considerando a las revistas en tanto dispositivos de circulación de “lo nuevo” y soportes
de difusión y promoción de nuevas poéticas y discursos.
Palabras clave: artes visuales, modernidad, vanguardia, renovación, disrupción.
Abstract
This work focuses on Latin American cultural magazines considering them key cores
for dialogues and exchanges. Cultural reviews are crucial to address the conformation of
programs and circuits of modernity. After a brief overview over some central researches
on the subject, publications published between the twenties and early seventies of the
twentieth century will be studied. This paper understands magazines as circulating
devices of “the new”and supports of diffusion and promotion of new poetics and
speeches.
Keywords: visual arts, modernity, avant-garde, renovation, disruption.
1
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A fines de 1927, el cuarto número de Verde, la revista publicada en Cataguazes
(Minas Gerais, Brasil) incluía en su sección “Noticias sobre livros e outras noticias” una
reseña sobre los contenidos del número 43 de Martín Fierro, “conhecidissima revista
moderna argentina”: refería al artículo de Eduardo González Lanuza que analizaba las
revoluciones tanto literarias como políticas, y destacaba la publicación de “poesía,
estudos, notas de arte e outras notas bem interessantes”. 1 La revista porteña no solo
incluía notas de arte sino también, y en forma profusa, cantidad de reproducciones de
obras de arte: Martín Fierro era por entonces uno de los principales dispositivos
editoriales que apoyaban al arte moderno, y su impacto llegaba hasta las páginas de
varias revistas latinoamericanas.
Diecisiete años más tarde, en diciembre de 1943, aparecía en Sur de Buenos
Aires, la revista dirigida por Victoria Ocampo, una reseña elogiosa sobre Correo
Literario a la que comparaban con la parisina Les Nouvelles Litteraires, aunque en
verdad tomara su diseño de la mexicana Romance. Se trataba de una nueva publicación
dirigida por un colectivo de exiliados gallegos llegados a la Argentina a partir del
estallido de la Guerra Civil Española; pocos meses después, desde esa misma
publicación se destacaban algunos hallazgos de Sur en materia literario-política. 2 No
sólo estos elogios y referencias cruzadas vinculaban ambos emprendimientos
editoriales, sino también su carácter cosmopolita, la relación activa con el ámbito
americano y europeo, la idea de la preservación de los valores culturales como
responsabilidad intelectual en tiempos de conflicto bélico, su oposición a los regímenes
totalitarios y el apoyo a la causa de los exiliados. Las páginas de Correo Literario
también daban cuenta de vínculos simultáneos con otras publicaciones de distinta
orientación que aquella dedicada a las “minorías selectas” a la que apuntaba Sur. Las
afinidades ideológicas y estéticas con Latitud y Contrapunto eran remarcadas en una
nota de la redacción de marzo de 1945, al mencionarse que con éstas compartían “la
ardua tarea de luchar en la divulgación de las artes y las letras. Tarea obligada de
propalar, fecundar, crear y contribuir por los medios más puros a la defensa de la
cultura. [...] Ellas, y otras que aparecerán, han de formar ese estado de afirmación por el
cual el pueblo al fin encontrará sus verdaderos órganos de expresión cultural, esa
expresión que es connatural con la vida grande y heroica de América.” 3
No era a partir de la afinidad y la comunión, sino de la reacción violenta desde
donde uruguayo Sarandy Cabrera contestaba en 1947, en las páginas de Removedor, las
críticas de Tomás Maldonado contra la obra de Joaquín Torres-García: “Lo he visto
insultando a Torres García quien no entiende porqué Tomás Maldonado no entiende la
pintura con su libresca sabiduría recién aprendida, su erudición a la violeta, y se regodea
con una seminosa masturbación de seudo arte.” 4 Esta fuerte respuesta estaba a la altura
1
F., Martim Fierro. En Verde. Revista mensual de arte e cultura, a. 1, n. 4, dezembro 1927, p. 24.
Reproducido en Puntoni y Titan Jr (2014).
2
Anónimo (1944). Correo Literario (13), 2.
3
Nota de la redacción (1945). Nuevas revistas. Correo Literario (31), 2.
4
Sarandy Cabrera (1947). En defensa de la Pintura, de un Artista y del Arte Moderno: con motivo de un
artículo aparecido en la revista – Arte Concreto Invención – B.A. Removedor: revista del Taller
Torres García (16): 2, 5. Recogido en
http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/731079/language/esMX/Default.aspx
2
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de los cuestionamientos que Maldonado, antiguo seguidor de Torres-García y ahora
convertido en detractor, había proferido en su artículo publicado en el segundo número
de la revista de la Asociación Arte Concreto-Invención, en el cual descalificaba al
maestro uruguayo y sus teorías respecto del universalismo constructivo. 5 Evidentemente
la propuesta de Torres-García que conjugaba la renovación abstracta con elementos de
las antiguas culturas americanas estaba muy lejos del ascetismo formal pregonado por el
movimiento concretista argentino.
En el quinto número de la revista colombiana Plástica dirigida por la artista
Judith Márquez se celebraba a comienzos de 1957 la aparición en el medio bogotano –
que padecía de un escaso apoyo oficial a las artes plásticas–, de la revista Prisma,
editada por la crítica argentina Marta Traba. Dada su esmerada factura y su alto nivel
de contenidos, Plástica auguraba longevidad a Prisma; sin embargo, esto no ocurrió, ya
que se publicaron con rapidez doce números, pero sólo durante el año 1957. Prisma
tenía un modelo muy elocuente: la revista argentina Ver y Estimar, dirigida por Jorge
Romero Brest y en la cual Traba había dado sus primeros pasos como crítica de arte.
Las dos revistas compartían el objetivo formativo de educar la mirada de sus lectores en
torno a una pluralidad de acontecimientos estéticos, aunque el arte moderno tuvo
especial énfasis en las páginas de ambas publicaciones (Bazzano-Nelson, 2005).
Los poetas y artistas americanos reunidos en febrero de 1964 en México –
agrupados como Movimiento Nueva Solidaridad y Acción Poética Interamericana–
sostenían que: “desde hace años, los jóvenes americanos han venido saliendo de sus
ciudades para superar la incomunicación reinante con los de otras latitudes, mientras en
sus propios países otros iniciaban revistas para cooperar con la superación de esas vallas
[...]. Las revistas no son otra cosa que los signos externos de esa revolución interior, al
igual que el resto de los sucesos en el campo político, científico y económico [...] el
intercambio, el contacto y la cooperación de los escritores, intelectuales y artistas de
América, entre sí, son vitales para el destino del Continente”. Esta Declaración fue
reproducida en el décimo número de la revista mexicana bilingüe El corno emplumado
dirigida por Sergio Mondragón y Margaret Randall y, retomada de allí, en la argentina
Diagonal Cero publicada por Edgardo Antonio Vigo, quien reproducía el manifiesto en
el número del mes de agosto de 1964.
Las relaciones entre distintas revistas latinoamericanas aquí presentadas a modo
de ejemplo permiten considerarlas como puntos de partida para reflexionar sobre el
lugar clave de las publicaciones en la articulación de intercambios intelectuales y
artísticos continentales a lo largo del siglo XX, cuando numerosas instancias de
comunicación, de debate y discusión se tejieron a través de plataformas de papel. Las
revistas constituyen una producción privilegiada para abordar la conformación de
programas y circuitos de la modernidad cultural latinoamericana. Espacios de
intercambio, páginas abiertas a caminos congruentes –con ideas, referencias, apoyos,
publicidades, principios, imágenes, autores y artículos compartidos–, pero también
lugares clave para la discrepancia y el combate, las revistas culturales resultan espacios
de enunciación relevantes para comprender las propuestas, las vicisitudes y el devenir
5
Tomás Maldonado (1946). Torres-García contra el arte moderno. Boletín de la Asociación Arte
Concreto-Invención (2), 1.
3
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de las formaciones artístico-literarias, a la vez que a las tramas de problemas y debates
en las que ellas se inscriben o que activan.
En este sentido, la confluencia de una constelación de referencias, de materiales
y de retóricas permite considerar a las revistas como “espacio de cruce” o también
“obras en movimiento” (Rocca, 2004; Manzoni, 2007). En sus tapas y en las páginas se
articulan imágenes, textos, citas, palabras clave, anclajes en lugares y fechas precisos,
como así también la selección de nombres centrales para los programas que sostienen:
allí tiene lugar un universo de ideas que asocia cada publicación a un proyecto colectivo
o, tal vez, a una figura líder. Manifiestos, proclamas, encuestas, ensayos coexisten en
sus páginas con fotografías, viñetas, imágenes gráficas, reproducción de obras visuales.
Sostenemos que las revistas culturales de América Latina de entre los años
veinte y principios de los setenta del siglo pasado constituyeron dispositivos de
interlocución, y también de disrupción y enfrentamiento, a la vez que espacios centrales
para abordar la conformación de discursos y circuitos de la modernidad visual. Desde
allí se conformaron redes tejidas a través de obras, poéticas y discursos sobre lo visual.
Nos interesa destacar el rol de las publicaciones en la construcción de vínculos o
sincronías a través de las narrativas, problemáticas y dispositivos de la imagen y su
relación en la conformación de programas de modernización cultural. En este sentido,
consideramos esta propuesta como una ampliación del estudio sobre estos
emprendimientos que, en general, han sido leídos desde el análisis literario. En efecto,
aun considerando los diálogos entre discursos inscriptos en el cruce dinámico de
proyectos de la modernidad, muchos de los trabajos de referencia sobre las revistas
culturales en América Latina las han abordado fundamentalmente en tanto objeto de
estudio sobre las vanguardias literarias, priorizando o haciendo foco en cuestiones
textuales y dejando de lado las particularidades y aportes de los contenidos visuales.
Proponemos a continuación un breve repaso de algunos de estos abordajes.
I
Si bien formular un estado de la cuestión respecto de los trabajos sobre las
revistas culturales es una tarea ambiciosa que esta presentación no pretende asumir, sí
nos interesa señalar sucintamente algunos aportes en torno a esta problemática. Beatriz
Sarlo (1988, 1992) ha abordado las publicaciones periódicas en tanto soporte de
circulación de discursos literarios en los años veinte y treinta en la Argentina, a la vez
que ha reflexionado en torno a la revista como dispositivo cultural. Nos resulta
relevante destacar su análisis de la sintaxis de la revista y su inscripción en la coyuntura
en la cual responde; son las decisiones entre contenidos, imágenes y diagramación las
que le otorgan su entidad como soporte de circulación gráfica. Asimismo, esta autora
señala cómo las revistas son la arena del debate contemporáneo y de qué manera es
posible recorrer la historia de las vanguardias, o bien de los procesos de modernización
cultural, a través de las revistas. Otro punto central para nuestro enfoque se involucra
con lo que Sarlo denomina la doble geografía cultural de las revistas: “el espacio
intelectual concreto donde circulan y el espacio-bricolage imaginario donde se ubican
idealmente” (Sarlo 1992: 12). La geografía de una revista es, como el deseo del viaje,
una vía regia hacia su imaginario cultural.
4
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Por su parte, Jorge Schwartz (1991) ha puesto especial énfasis en las revistas en
su abordaje de las vanguardias en América Latina, al considerarlas desde su condición
de medio fundamental para los debates en torno a las renovaciones estéticas de los años
veinte y treinta. Al oponerlas a las publicaciones cuyas preocupaciones son puramente
políticas, el autor aborda las revistas que promueven “la renovación de las artes, los
nuevos valores, el combate contra los valores del pasado y el statu quo impuesto por las
academias”. Schwartz, junto a Roxana Patiño, también plantea que las revistas no tienen
un lugar definido y fijo dentro de un orden cultural dado, sino que tienen funciones
específicas y variables: puede tratarse de revistas que funcionen a modo de instituciones
o que dependan de una institucionalidad determinada, y otras que nacen en el seno de
las formaciones intelectuales y artísticas (Schwartz y Patiño 2004: 649). Estas últimas
son aquellas que a lo largo del siglo XX conformaron los principales núcleos
ideológico-estéticos por los cuales pasó y se modernizó la cultura latinoamericana.
Pablo Rocca (2004) también ha reflexionado sobre este objeto considerando
tanto su inscripción en una trama cultural como su visualidad y su relación con lo
textual; plantea de qué manera la revista –principalmente la revista vanguardista–
emerge con la voluntad de cambiar el mundo aunque se dirija a un pequeño grupo de
iniciados: escritores, artistas, universitarios, profesionales de la cultura, de un reducido
sector de los grupos sociales que tienen más fortaleza. Gana la partida cuando sobrevive
lo suficiente como para que algunos de los valores o de las ideas que encumbra pasan,
justamente, a otros medios más democráticos. En sí, la revista también es producto de
un grupo, un colectivo, que encuentra un área de vacancia, una necesidad de intervenir
públicamente y hacer política cultural. Respecto del tiempo de la revista, Rocca señala
que aun viviendo en el presente la revista apunta, siempre, al futuro; tiene una suerte de
mirada bifocal: construye la actualidad y levanta la cabeza para vislumbrar el porvenir.
También se pueden mencionar los trabajos de Saúl Sosnowski (1999), Diana Wechsler
(2003), Sylvia Saítta (2005), Celina Manzoni (2007), Patricia Artundo (2010) e Ivonne
Pini (2012) en su labor de análisis y reflexión sobre este objeto de difusión de ideas y
proyectos; 6 muchos de estos estudios han privilegiado el abordaje literario de las
revistas de las primeras décadas del siglo XX.
Si bien en nuestro trabajo continuamos con las perspectivas abiertas desde estos
valiosos aportes, consideramos una amplitud cronológica mayor, y aunque muchas
veces artistas y escritores formularon juntos sus propuestas, nos concentraremos a
continuación en problemas que permiten reflexionar sobre la construcción de una
modernidad visual en América Latina a partir de un enfoque articulado de distintas
publicaciones. 7
6
A esta revisión puede sumarse la referencia a las diversas publicaciones que indizan o catalogan los
datos sobre revistas. Entre los más recientes, Carman (2015).
7
Si bien en nuestros trabajos precedentes sobre revistas culturales –realizados tanto en forma individual
como en aquellos en co-autoría- hemos sostenido lecturas de publicaciones particulares en tanto estudio
de caso, en esta ocasión nos interesa abrir esta lectura en forma más amplia e integradora.
5
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II
La novedad apareció como fundamento y motor de la mayoría de las revistas
culturales del siglo XX, en distintos grados y con diversos objetivos: actualización,
renovación, revolución. La modernización o ruptura como variable es formulada por
Sarlo (1988) cuando contrapone Proa respecto de Martín Fierro: la primera es
presentada como revista de nexo; la segunda, de artillería intelectual. Si bien tanto las
revistas de modernización como las de ruptura sostuvieron un programa renovador, en
el primer caso los lineamientos se mantuvieron dentro del decorum cultural, mientras
que en el segundo el objetivo era desestabilizador: épater le bourgeois. En este mismo
sentido, Schwartz ha señalado cómo las publicaciones de tendencia modernizante,
desprovistas del carácter agresivo de las de vanguardia, apuntaban a una renovación del
campo artístico local sin pretender una transgresión de normas (Schwartz 1991). A la
vez –y más allá de esta diferenciación entre los distintos tipos de revistas–, es posible
señalar que todas estas publicaciones contemporáneas formaban parte de una política
del “frente de revistas”, modo como Oliverio Girondo llamaba a Martín Fierro, Proa y
otros medios renovadores de los años veinte (Aguilar, 2009: 174).
La consideración de algunas revistas como apuesta disruptiva y otras de
modernización atemperada no sólo depende de los materiales presentados sino también
de los contextos de circulación y lectura. Por ejemplo, la ya mencionada revista
colombiana Plástica (1956-1960), podría considerarse en términos generales como una
publicación de modernización, ya que su tarea básica fue la difusión del nuevo arte
colombiano en el extranjero y del arte moderno –abstracto– internacional en Colombia
(Gómez y Serna, 2007: 30). Desde la lectura de Carmen María Jaramillo (2007: 16),
algunos de los escritos allí aparecidos funcionaron como textos manifiestos para el arte
moderno colombiano, ya que ubicaron a la revista en una toma de posición política,
pública y reivindicativa por parte de los artistas frente a las instituciones del poder,
como museos y salones.
En esta línea de circulación de materiales e ideas de renovación, Joaquim (19461948) de Curitiba, Brasil, buscó integrarse a la vida contemporánea en la tensión del
contexto internacional: fue el descubrimiento del arte moderno y sus implicaciones
progresistas lo que catalizó la aparición de la revista que oxigenó el ambiente
provinciano del Estado de Paraná. En esta búsqueda de apertura a nuevas ideas,
Joaquim le hizo espacio en sus páginas a las propuestas del abstraccionismo de Buenos
Aires, publicando el Manifiesto Invencionista y una particular versión gráfica de las
obras de ese grupo (Sanches Neto, 2004: 857-874; García, 2001: 70-76). Así, las
pinturas de marcos recortados constitutiva del programa invencionista argentino,
caracterizados por la ruptura con el cuadro ortogonal y la herencia constructiva de
aspecto casi maquinal, eran reinterpretadas en Joaquim a través de la xilografía. Las
figuras netas de planos lisos sobre fondos neutros se transmutaban en las páginas de la
revista brasileña en imágenes de delicadas texturas lineales que aludían a un claroscuro
de la superposición figura/fondo. Un registro que contradecía las investigaciones
planistas llevadas adelante por los artistas argentinos. Así, mientras posibilitaban la
circulación de estas imágenes modernas, los medios de reproducción también
tergiversaban las exigencias de los programas artísticos. La apertura a nuevos círculos
implicaba relecturas (a veces no del todo exactas) del propio proyecto.
6
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Las revistas fueron los soportes gráficos privilegiados para diseminar “lo
nuevo”, intercambiando, reproduciendo, reinterpretando y haciendo circular imágenes
en distintas latitudes. En general, la reproducción fotomecánica de producciones
visuales contemporáneas –pintura, escultura, arquitectura, fotografías– coexistió en las
páginas de las publicaciones con toda una artillería de recursos gráficos: viñetas, juegos
tipográficos y dibujos. Particularmente, los grabados fueron recursos destacados dentro
de las publicaciones. En tiempos en los que la industria de la impresión expandía sus
posibilidades técnicas, Walter Benjamin (1994 [1936]) reflexionaba en torno a la
reproductibilidad de la obra de arte, mientras que Clement Greenberg (1986 [1939])
alertaba sobre la creciente expansión de la cultura visual como arma de “lo kitsch”,
poco antes de que André Malraux (1956 [1947]) enunciara su contracara optimista en
clave de la conformación, gracias a las posibilidades de la reproducción, de un extenso
museo imaginario.
En ese marco de una creciente presencia de la imagen impresa como
conformadora de una cultura visual contemporánea y una vía para la difusión de un
imaginario de la modernidad artística, la multiejemplaridad propia de las estampas
producidas en linóleo, litografía o xilografía era potenciada por su inclusión en las
revistas (Dolinko 2012). Los grabados allí publicados podían ser reproducciones de
estampas realizadas previamente, el anticipo a su aparición en otros círculos artísticos,
como así también grabados originales editados especialmente en estos medios y, en
muchos casos, impresos directamente de la matriz realizada por el artista. La
reproducción de litografías de tono combativo de Guillermo Facio Hebequer en la
anarquista Nervio o en la comunista Actualidad (1933) en la Argentina o de los gofrados
experimentales de Omar Rayo en el número 7 de la colombiana Nadaísmo 70 (1971),
dirigida por Gonzalo Arango, dan cuenta de la puesta en juego de diversas poéticas
gráficas en distintas coyunturas históricas y artísticas. Así, la posibilidad de impresión
accesible –tanto en términos visuales como económicos– facilitó la difusión de
imaginarios tanto revolucionarios como modernizadores.
Un ejemplo particular de este arsenal de estrategias gráficas es la transposición
lineal de Abaporu de Tarsila do Amaral en el primer número de la Revista de
Antropofagia paulista (1928-1929), publicación considerada como “el periódico más
extremista de la vanguardia de los años veinte”. (Schwartz, 1991: 287). Mientras que la
pintura está estructurada con atractivos planos de colores y sólidos volúmenes, en el
dibujo éstos se acotan a una ascética y ligera definición de la línea negra sobre fondo
blanco. Contemplando que “en contradicción con sus intenciones literarias, el proyecto
gráfico [de Revista de Antropofagia] era bastante trivial, como los otros periódicos
modernistas, con excepción de Klaxon” (Ferraz; 2014: 11), la presencia de las pocas
obras allí reproducidas cobra interés en relación con las selecciones y recortes
editoriales: resultaban, sin dudas, imágenes relevantes para el programa editorial. En
particular, el ejemplo de la versión gráfica del Abaporu se torna más significativo aún al
considerar el espacio en el que se encontró diagramado: enmarcado por el “Manifiesto
Antropófago” de Oswald de Andrade, pieza fundamental de la vanguardia
latinoamericana y que, en este contexto, brindaba la orientación general a la revista. Así,
en esta relación dialógica con el texto, el dibujo de Tarsila daba el anclaje visual a la
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propuesta de la publicación y de la antropofagia como keyword que, en verdad, había
encontrado en la propia obra de la artista su punto de partida. 8
Fueron las imágenes de Tarsila do Amaral las que primaron en las páginas de la
publicación: su obra apareció seis veces a lo largo de sus veintiséis entregas, sobre todo
en su segunda etapa o “segunda dentición”, donde la participación de Oswald de
Andrade también cobró mayor presencia. A la vez, junto a la inclusión de un dibujo de
la mineira Rosario Fusco y otro de María Clemencia enviado desde Buenos Aires,
también fueron reproducidos dibujos de Antonio Gomide, Pagú, Emiliano di Cavalcanti
y Cícero Dias. Así, ya en momentos de consolidación y balance seis años después de la
Semana de Arte Moderna como hito del modernismo brasileño, el imaginario visual de
esa avanzada artística se multiplicaba en las páginas de Revista de Antropofagia como
un espacio de difusión que –trascendiendo los acotados límites de la formación de
vanguardia y su estrecho círculo de allegados– se expandía hacia un público más
amplio, al ser incluido como suplemento en el Diário de S. Paulo.
La pretensión de renovación vanguardista sostenida desde las páginas de las
revistas tuvo en algunas ocasiones expansión a otro tipo de visibilidad y soporte: los
muros de la ciudad. En su irrupción en el espacio público, la vanguardia se leía y veía
en las paredes. En diciembre de 1921, se lanzaba en la Ciudad de México Actual. Hoja
de Vanguardia como “comprimido estridentista”; el diseño de la publicación mexicana
se encontraba dominado por la imagen del autor del manifiesto e ideólogo del
movimiento, Manuel Maples Arce, en relación con un juego tipográfico. Junto con la
progresiva aparición de los cuatro manifiestos del estridentismo surgieron las revistas
del movimiento, como Horizonte o Irradiador, con abundancia de imágenes de temática
urbana de Diego Rivera, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas y, especialmente, Ramón
Alva de la Canal (González Mello y Stanton, 2014). En esos mismos tiempos, la
vanguardia ultraísta irrumpía en Buenos Aires a través de Prisma. Revista Mural, donde
se estableció un diálogo entre la xilografía modernista Buenos Aires de Norah Borges y
la proclama-manifiesto de su hermano Jorge Luis y sus poesías, junto con las de
Eduardo González Lanuza y Guillermo de Torre, entre otros (Artundo, 1994). En esta
línea, podría establecerse otro vínculo lejano con la revista-cartel Alicia la Roja
publicada en Puerto Rico, con cuatro ediciones entre 1972 y 1979 (Reyes Franco,
2013).
Tomando en cuenta los usos de los espacios editoriales convencionales y los
soportes tradicionales, podría pensarse en cambio a otras publicaciones consideradas
como modernizadoras y que cumplieron un rol clave en la circulación de obras y
discursos: entre ellas, Ver y Estimar en Buenos Aires (Giunta y Malosetti Costa, 2005),
Hábitat en São Paulo, Prisma en Bogotá. Aparecida en Buenos Aires en 1943-1944,
Correo Literario fue también una revista de modernización; dirigida por los escritores
Lorenzo Varela y Arturo Cuadrado junto con el artista Luis Seoane, el emprendimiento
se inscribía dentro del proceso de crecimiento de la industria editorial argentina
8
De acuerdo al testimonio de Tarsila, el movimiento antropofágico había surgido a partir de su pintura,
obsequiada a Oswald de Andrade el 11 de enero de 1928. “Perante esse cuadro, que [De Andrade y Raul
Bopp] deram o nome de Abaporu –antropófago–, resolveram criar um movimento artístico e literário
radiado na terra brasileira”. En Tarsila 1918-1950, São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1950. Retomado
en Schwartz, 2002: 147.
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relacionado con la llegada de exiliados españoles a partir del desarrollo de la Guerra
Civil Española (Dolinko, 2008).
Su diagramación incluyó un nutrido conjunto de imágenes que dio anclaje visual
a las notas de los colaboradores y a los discursos sostenidos por los editores. Junto a la
puesta en evidencia de una comunidad de intereses ideológicos o culturales con otras
revistas del campo local –Sur, Latitud, Contrapunto, De Mar a Mar– no resulta casual
su “parentesco” gráfico y de contenidos con la mexicana Romance (1940-1941), en
cuyo comité de redacción había participado Varela antes de su radicación rioplatense
(Zuleta, 1983; Caudet, 2007). El espacio otorgado en Correo Literario a la producción
plástica fue profuso, con reseñas y comentarios de exposiciones, noticias del campo
artístico local e internacional, notas sobre personalidades de la historia del arte
occidental y de la actualidad local. La imagen diagramada en el centro de la primera
página ponía en relieve el importante papel asignado en la revista a los discursos
visuales, y también operaba desde ese espacio simbólico a la manera de “puerta de
acceso” al imaginario sostenido por la publicación en materia estético-ideológica. En
efecto, el predominio de imágenes de artistas franceses o asociados a la Escuela de París
apuntaba a la proyección de un “universalismo” estético que, representado a través de
estas imágenes del modernismo de las primeras décadas del siglo XX, daba lugar a un
discurso asociado en forma implícita a la libertad y a la expresión artística individual
durante la Segunda Guerra Mundial. A la vez, en sus páginas se desplegó un compendio
de información sobre producciones históricas y contemporáneas, poniéndose en sintonía
a Pablo Picasso y Mario de Andrade, Antonio Berni y Piet Mondrian, Lasar Segall y
Joaquín Torres-García. 9 Si se considera que en Correo Literario se acentuaban los
diálogos entre lo local y lo universal, esta publicación bien puede entenderse como un
órgano de difusión de la más amplia corriente cultural de la modernidad cosmopolita, en
su presentación de “lo nuevo” en forma altamente actualizada.
Asociadas a la consolidación y la propagación de un ideario moderno, las
revistas que aquí tratamos, como otras producciones culturales del siglo XX, pueden
inscribirse dentro de una tradición de lo nuevo, parafraseando a Harold Rosenberg
(1969). En ellas se sucedieron imágenes asociadas a las nuevas formas, a una nueva
estética o la aspiración por un mundo transformado augurado desde sus páginas.
9
Sobre la circulación de Torres-García en Buenos Aires en esos años, cf. Rossi, 2013, 231-246.
9
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FICCIONES METROPOLITANAS
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Title
A name given to the resource
Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
8 y 9 de mayo 2017
Description
An account of the resource
Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales. <br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a>
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em> desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi.
Source
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Title
A name given to the resource
DISPOSITIVOS PARA LO NUEVO: diálogos entre publicaciones de la modernidad latinoamericana
Subject
The topic of the resource
Estudios comparados. Zonas de contacto y simultaneidades
<strong>Palabras clave </strong><br />artes visuales- modernidad-vanguardia-renovación-disrupción
<strong>Keywords</strong><br /> visual arts- modernity- avant-garde- renovation- disruption
Description
An account of the resource
<strong>Resumen</strong> <br /><br />Este trabajo hace foco en las revistas culturales latinoamericanas como espacios de interlocución e intercambios, en tanto las considera como un núcleo central para abordar la conformación de programas y circuitos de la modernidad. Luego de un breve repaso de algunos de los trabajos clave sobre la cuestión, se abordarán algunos casos de publicaciones editadas entre los años veinte y principios de los setenta del siglo XX, considerando a las revistas en tanto dispositivos de circulación de “lo nuevo” y soportes de difusión y promoción de nuevas poéticas y discursos.
<br /><strong>Abstract <br /></strong><br />This work focuses on Latin American cultural magazines considering them key cores for dialogues and exchanges. Cultural reviews are crucial to address the conformation of programs and circuits of modernity. After a brief overview over some central researches on the subject, publications published between the twenties and early seventies of the twentieth century will be studied. This paper understands magazines as circulating devices of “the new”and supports of diffusion and promotion of new poetics and speeches.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
<strong>Dra. María Amalia García</strong> <br /><br />(CONICET/Centro Espigas-IIPC-UNSAM/UBA)
<strong><br />Dra. Silvia Dolinko</strong> <br /><br />(CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA)
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
8 de mayo 2017
Language
A language of the resource
Español