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Al coro reaccionario se han suma­-\r\ndo nuevas voces. Esta vez provienen del Uruguay y, en\r\nverdad, que no se destacan, ni por su estilo, ni por su\r\ncontenido, de la de los grandes jerarcas de la reacción\r\nlocal.\r\n En el “Removedor”, órgano de la Asociación de Ar­-\r\nte Constructivo, en tres artículos allí aparecidos, “Nues­-\r\ntro problema de Arte en América” de J. Torres García,\r\n“Originalidad e Invención” de Sarandy Cabrera y \"To-­\r\nrres García y el arte moderno” de Guido Castillo, se\r\nintenta un ataque al arte moderno en general y, de\r\nmodo muy especial, a sus tendencias no-figurativas.\r\nCabe aclarar, sin embargo, que este ataque ha sido siem­-\r\npre una necesidad, porque es bueno que de una vez\r\npor todas quede en claro “who is who” en el arte\r\nsudamericano. Es bueno que sea puesto en evidencia\r\nel verdadero carácter de este pseudo constructivismo\r\nuruguayo y de ese gran “bluff” que es su fundador\r\ny propiciador, J. Torres García. Es bueno que este “que-­\r\nrido Maestro’’ y sus ignorantes discípulos — torpes me-­\r\ngáfonos de sus silogismos trasnochados— decidan, por\r\npropia determinación, cortar amarras con el arte abs­-\r\ntracto, en cuyo compañía, no se sabe por qué inexplica­-\r\nble coquetería, gustaron siempre fotografiarse. Pare­-\r\ncería que no sólo aquí sino también en la otra orilla\r\nnuestra aparición ha motivado que muchos demago­-\r\ngos de la modernidad revelen su verdadera naturaleza,\r\nsaltando el cerco del modo más impúdico e inelegante.\r\n En el citado artículo, Torres García sostiene que el\r\narte no-figurativo — que él llama neo-plasticismo, pre­-\r\ntendiendo así reducir todos los movimientos de ese ca-­\r\nrácter a uno de ellos— no se aviene a América, por­-\r\nque corresponde a pueblos más bien fríos. De este mo-­\r\ndo, con la ayuda del remanido barometrismo de H.\r\nTaine —arte “ice cream” para uso holandés, arte “allo\r\nspiedo” para uso meridional— el “Maestro” trata de in­-\r\nvalidar e¡ arte no-figurativo en América. Pero si desgra­-\r\nciadamente las meditaciones en torno al problema de la\r\ncultura americana han sido hasta hoy, por la porfiada\r\ninsistencia en un mismo error, casi siempre superficia-­\r\nles, éstas de Torres García, fraguada a luz de los ma­-\r\ngros esquemas historiográficos de H. Taine, no lo son\r\nmenos. Con la argumentación pueril de la temperatura\r\n(?) y del crisol de razas, Torres García busca cohones­-\r\ntar su eclecticismo complaciente. Y todo esto, claro está,\r\nen nombre de lo universal, palabra que en él apesta a\r\nescolasticismo medioeval. Pero donde Torres García se\r\npone mejor en evidencia, es cuando nos explica por qué\r\nél considera manifestaciones de frialdad a las obras no-\r\nfigurativas. “La frialdad —nos dice— viene de la falta\r\nde sentimiento y emoción. . . no es posible hacer arte de\r\nun modo racionalista” . Lo que en realidad sucede es que\r\nTorres García, enmohecido en la estrechez de su espí-­\r\nritu colonial, en el polvoriento arcaísmo de las “curiosi­-\r\ndades americanas” y de los “pastiches” indigenistas, es\r\nincapaz de apreciar el profundo y emotivo sentido que\r\npalpita en una superficie blanca, lavable, pintada al du-\r\nco. Para él todo lo que es estéticamente funcional, lo que\r\nno necesita del socorro de la sucia cocina de Boudín, de\r\nlos glacis, de los frottages, le huele a heladera, a frigo­-\r\nrífico. Y de ahí su acción artera contra la memoria de\r\nPiet Mondrian “la teoría de Mondrian, escribe, ha sido\r\nestéril; es el fin del arte y la pintura” . Parecería que\r\nel punto de cita de todos los cuervos del retorno y la\r\ntraición es la memoria de Mondrian. Así, Jean Helion,\r\ntránsfuga número uno del arte no-figurativo, pretende\r\nerguirse ahora como el anti-Mondrian para justificar de\r\neste modo su regreso a la sórdida bahía de la figuración.\r\nAnte este hecho tan sintomático, declaramos nuestra\r\nadmiración ilimitada por el gran pintor holandés, a\r\nquien juzgamos el más grande artista de nuestro tiempo.\r\nPara nosotros, su consecuente e insobornable espíritu\r\nsistematizador, su vida maravillosa y sin claudicaciones,\r\nsu ausencia absoluta de vanidad, hacen de él el más ele­-\r\nvado ejemplo de dignidad artística.\r\n Después de este intento de relativizar el arte no-figu-\r\nrativo y de subestimar la obra de Mondrian, Torres\r\nGarcía pasa a fundamentar lo que él llama enfáticamen-­\r\nte una nueva expresión artística americana; aunque cui-­\r\ndándose muy bien de definirla con claridad. Mezclarles un\r\nsuicidio, dice; pero sus obras son la mezcla más absur­-\r\nda e ilícita que es dable imaginar. Torres García cae\r\nen la aberración más definitoria de todas las decaden-­\r\ncias: el eclecticismo. “Hombre sin amor” — tal era la\r\ndefinición baudelairiana del ecléctico— , Torres Gar­-\r\ncía relata como vió en Europa aparecer y extinguirse\r\nlas escuelas y tendencias “sin embarcarse en ninguna de\r\nellas” . Y lo cuenta como una de sus más grandes picar­-\r\ndías intelectuales, pues los eclécticos encuentran siempre\r\nseductor hacerse a la idea de que han engañado a la\r\nhistoria, de que están por encima de la contienda, cuan­-\r\ndo, en realidad, están en ella y en la parte mala. Sin\r\nhaber ido a ningún lado, sin haberse hipotecado a na-­\r\nda, los eclécticos pretenden mostrarnos socarronamen­-\r\nte su mezquino boleto de vuelta. El arte moderno les\r\ninteresa sólo para ser aprovechado; nunca en sí mismo.\r\nPero hay algo que ellos olvidan, y que los pierde; es\r\nel carácter irreductiblemente antagónico del arte mo­-\r\nderno (no-representativo) con el tipo de arte que le pre­-\r\ncedió. ¿Es que acaso es posible creer que el arte no-re-­\r\npresentativo puede ser aprovechado por el arte represen-­\r\ntativo? No. La gran aventura del arte no represen­-\r\ntativo, su más indubitable contribución a la evolución\r\nartística del hombre, es precisamente la no-representa-\r\nción y la batalla por su consecución. Sólo un conocimien­-\r\nto insuficiente de sus distintas etapas puede llevar a\r\ncreer en ese pretendido aprovechamiento ecléctico. El\r\n“contructivismo” uruguayo es el ejemplo típico de la\r\nmezcla ecléctica. En las obras constructivas de Torres\r\nGarcía, encontramos cubismo (mal cubismo), impresio­-\r\nnismo, cocina del siglo XIX (sobre todo esto) y simbo­-\r\nlismo barato (soles, muñecos pictográficos, pescaditos).\r\nCon todo, alguien podría objetar que Torres García ha\r\npintado en alguna época obras \"más abstractas”, como\r\nparecería probarlo su serie de “estructuras”. Pero\r\nestas “estructuras” ¿son verdaderamente no-repre­-\r\nsentativas, como se pretende, como pretende él\r\nmismo? No. Las estructuras de Torres García, aun\r\nlas más “abstractas”, ponen en descubierto una\r\ncomprensión superficial del problema no-representa-­\r\ntivo. El problema fundamental del arte no-repre­-\r\nsentativo, ha consistido no solamente en no representar\r\nobjetos cotidianos, sino en la “destrucción del espacio\r\nrepresentado”, como decía Mondrian. Esto es, no bas­-\r\nta no representar objetos fácilmente reconocibles; lo\r\nque es necesario abolir del cuadro es la ley por la cual\r\ndos tintas o dos valores determinan la representación\r\nde un espacio. Torres García se declara contra la pers­-\r\npectiva y la tercera dimensión; pero sus “estructuras”\r\nno expresan, ni por aproximación, un anhelo verdadera­-\r\nmente planista, en el sentido absoluto, CONCRETO, co­-\r\nmo lo entienden los no-figurativos. En ellas, es cierto,\r\nno hay soles, pescaditos, etc., pero hay espacio represen-­\r\ntado. Y esto por dos cosas: primero, porque usa el cla-\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n\r\nARTE CONCRETO Pág. 2\r\n\r\nroscuro; segundo, porque cuando se vale de las tintas\r\nplanas no logra superar la modalidad planista de los\r\npintores figurativos; es decir, no busca resolver el pro­-\r\nblema que determina una figura sobre un fondo.\r\n Todo esto en cuanto al “arte constructivo” ; pero ¿qué\r\ndecir de lo que Torres García llama “pintura local” ?\r\nPorque donde mejor se ve la deslealtad de toda su posi­-\r\nción es en su teoría dual de las expresiones artísticas.\r\nEl \"Maestro” admite, por un lado, la “pintura” (imita­-\r\ntiva, local); por otro, el “ arte constructivo” (universal).\r\nLe que en la práctica significa arte naturalista (pom-\r\npler y sentimental) para ganar premios y considera­-\r\nción burguesa y arte pseudo-moderno para ganar un lu-\r\ngarcito en el cielo.\r\n Tanto el “ arte constructivo” como la “ pintura” son\r\npuestas por Torres García bajo la advocación de la sec-­\r\nción áurea. Partiendo del idealismo pitagórico, de la\r\nmística del número, de una filosofía de hace 2500 años,\r\nolvidando o ignorando las nuevas conquistas de la cien-­\r\ncia moderna, Torres García propone así una composición\r\nbasada excesivamente sobre una aritmética y una geo­-\r\nmetría de Escuela Primaria.\r\n Pasemos ahora al artículo de Sarandy Cabrera. Al\r\npresentar el arte no-representativo como movido sola­-\r\nmente por el deseo de originalidad de quienes lo cul-­\r\ntivan, Sarandy Cabrera muestra su hilacha [filistea], pues\r\ncoincide con,o que a cualquier hortera se le ocurre de-­\r\ncir ante manifestaciones modernas de cualquier tenden­-\r\ncia. Nos asegura asimismo que trabajar en el marco\r\nirregular es más fácil que hacerlo en el regular; es\r\ndecir, según Sarandy Cabrera, es más fácil trabajar con\r\nlo desconocido que con lo conocido. Agregando: el mar­-\r\nco irregular es escapatoria romántica. Olvida Sarandy\r\nCabrera que el paso dado por el arte no-representativo\r\nen el sentido de liberarse de la forma rectangular del\r\ncuadro, lógica consecuencia del anhelo no-representati,\r\nvo llevado hasta su último extremo, fué el es­-\r\nfuerzo hacia una regularidad más profunda. Por\r\notra parte, no es posible admitir que románticos a\r\nultranza, como Sarandy Cabrera, como todos los “cons-\r\ntructivistas” uruguayos, que rechazan en nombre de la\r\nemoción la “frialdad” del arte no-representativo, puedan\r\nacusar de romanticismo a nadie sin caer en flagrante\r\ncontradicción. “La Invención —nos dice luego— es in­-\r\ndudablemente uno de los elementos del arte, pero no el\r\núnico. “ Esto ha sido cierto con respecto a todo el arte\r\ndel pasado que fué siempre invención más imitación; pe-­\r\nro no hay porque creer que tenga que seguir siendo de\r\neste modo. La batalla del arte auténticamente moderno\r\nes, a no dudarlo, la batalla por la invención.\r\n\r\nTOMAS MALDONADO\r\n\r\nAclaración.\r\n En el N° 6 de la revista “Cabalgata” ha aparecido\r\nuna noticia, atribuible quizás a una fuente de infor­-\r\nmación malintencionada, en la cual se dice que “Arte\r\nConcreto Invención “ fué fundada en 1940 por Arden\r\nQuin y Gyula Kosice. Nos hacemos un deber acla­-\r\nrar que la Asociación Arte Concreto Invención fué\r\nfundada en noviembre de 1945, sin el concurso de los\r\ncitados señores. Por otra parte, para esa época, 1940,\r\nel señor Arden Quin no tenía contacto alguno con\r\nel Arte Abstracto ni con la pintura (sus primeras\r\nobras pictóricas son de 1945) y era poeta superea-\r\nlista; en cuanto al señor Gyula Kosice no tenía con­-\r\ntacto alguno con el arte en general (sus primeros\r\nintentos poéticos son los publicados en la revista\r\n“Arturo” ,1944, y sus pimeros objetos, 1945). Apro-­\r\nvechamos esta oportunidad para dejar, también, de-­\r\nbidamente aclarado que nuestro movimiento no guar-­\r\nda relación alguna con el grupo llamado “Madí”.\r\n\r\nINTRODUCCION AL ARTE CONCRETO\r\n\r\n Reproducimos a continuación algunos fragmentos de\r\nla conferencia pronunciada por nuestro compañero Ed­-\r\ngar Bayley el 5 de septiembre de 1946, en el Centro de\r\nProfesores Diplomados, bajo el título “Introducción al\r\nArte Concreto”.\r\n Desde las primeras experiencias no-representativas\r\ncumplidas a través del cubismo, en la pintura, y de\r\nmovimientos afines a esta tendencia, en otras artes, la\r\npreocupación principal de los artistas constructivos ha\r\nsido realizar obras en función de valores estrictamente\r\nestéticos, esto es, ajenas a todo propósito de copia o\r\nexpresión. El ideal ha residido en una obra que, en vez\r\nde representar un objeto, constituya un todo orgánico,\r\nque no requiera, para su percepción estética, el concur­-\r\nso de factores extraños a sus elementos específicos.\r\nAsí, esta percepción o, si ¿se prefiere, comprensión, no\r\nse produce en virtud de una semejanza de la obra con\r\notros objetos sino mediante una experiencia, determi­-\r\nnada por sus caracteres reales.\r\n Esta concepción que, como veremos después, los ar­-\r\ntistas concretos han llevado a la práctica en una medi­-\r\nda nunca alcanzada antes, no ha sido admitida por un\r\ncierto sector de la crítica y del propio público. Ambos\r\nsuelen imputar al arte “ no representativo” un herme­-\r\ntismo decadente, una ruptura caprichosa con las mejo­-\r\nres tradiciones artísticas del pasado y un desprecio\r\npor los valores y las preocupaciones cotidianas del hom­-\r\nbre. Además, se ha hablado y se sigue hablando de\r\nuna mistificación.\r\n Conviene que nos detengamos en estas objeciones,\r\nporque su análisis ha de permitirnos un mejor esclare-­\r\ncimiento de los principios sustentados por los artistas\r\nconcretos.\r\n Se ha afirmado, decíamos, que el arte no represen­-\r\ntativo es hermético. Si con esta expresión ha querido\r\nindicarse que el nuevo arte posee un sentido difícil­-\r\nmente aprehensible para la mayoría, no se habrá hecho\r\nmás que consignar una circunstancia, que se ha produ­-\r\ncido, como sabemos, en ocasión de todos los cambios\r\nde estilo, ocurridos a lo largo de la historia del arte.\r\nEl público, por lo general, no ha comprendido al prin­-\r\ncipio, pero, como el cambio no era el producto de una\r\ndeterminación caprichosa del artista, sino la respuesta\r\na profundas urgencias sociales, el nuevo estilo ha ter­-\r\nminado siempre por imponerse.\r\n\r\n Habrá, por lo tanto, que buscar en otro lado la ex­-\r\nplicación del fenómeno. Será preciso preguntarse si el\r\nvalor estético depende exclusivamente del acierto re­-\r\npresentativo, como ha venido pensando un vasto sec­-\r\ntor del público, o si, por el contrario, lo que determina\r\nla calidad de una pintura, de un poema o de una pieza\r\nmusical debe buscarse en factores ajenos a la copia, a\r\nla expresión o al símbolo.\r\n Dijimos ya que la creencia popular en el valor esté­-\r\ntico de la representación ha tenido su origen en el\r\nRenacimiento o, al menos, que ha resurgido por ese\r\nentonces con una fuerza, aun vigente en nuestros días.\r\n En efecto, desde esa época el arte deja de exaltar el\r\nideal de vida feudal para halagar, de más en más, el\r\nque corresponde a la burguesía naciente. Los temas\r\nmísticos, irreales, son suplantados, con el pretexto de\r\nuna restauración clásica, por figuras copiadas del me­-\r\ndio ambiente. El arte desciende a la tierra, y la técnica\r\nrepresentativa llega a una perfección pocas veces lo-­\r\ngrada.\r\n En adelante, el individualismo burgués ha de exigir,\r\ncada vez más, a través de los sucesivos estilos, la ver­-\r\nsión en la obra de una particularidad, de una diferen­-\r\ncia, hasta llegar al realismo detallista que expresa y\r\ndefine su posición de clase.\r\n\r\n\r\n\r\nARTE CONCRETO Pág. 3\r\n\r\n Paralelamente al arte de los grandes maestros se va\r\ndesarrollando un sub-arte, que carece, por cierto, de las\r\nvirtudes del otro, pero que llega más fácilmente al\r\npueblo y a la clase social que, durante el siglo XIX, ter­-\r\nmina por arribar definitivamente a la dirección política\r\ny económica del Estado.\r\n Porque lo que va conformando el gusto de la gene­-\r\nralidad de la burguesía y, por reflejo, el de las capas\r\npopulares sometidas a su dominio, no es la aprehensión\r\nsensible de los valores reales, existentes en las obras\r\nmaestras del arte representativo, sino una estética que,\r\npara decirlo con palabras recientes de Jean Cassou,\r\n“va de la pintura italiana a los cromos del calendario,\r\ntodo codificado por los salones oficiales, la Escuela\r\nde Bellas Artes y el premio de Roma” .\r\n Ahora bien, sabemos que para los artistas represen­-\r\ntativos —me refiero, por supuesto, a los grandes crea­-\r\ndores del pasado—, el objeto descripto no era a me­-\r\nnudo otra cosa que un pretexto para el logro de nue­-\r\nvas composiciones. El paisaje, la figura o el rostro\r\nhumanos, el conjunto de sonidos reconocibles en la vi­-\r\nda cotidiana, los acontecimientos sociales o las emocio­-\r\nnes individuales, si bien eran temas representados por\r\nel artista no constituían la materia de su invención;\r\nes decir, que el esfuerzo creador no residía en la anéc­-\r\ndota descripta sino en las cualidades de la nueva es-\r\ntructura estética.\r\n Esto quiere decir que el valor de una obra de arte\r\nno reside ni ha residido nunca en un significado anec­-\r\ndótico, sino, por el contrario, en la fuerza y la calidad\r\nde la invención que la produce, esto es, en su poder\r\nde novedad o desplazamiento de valores sensibles.\r\n\r\n El gusto ha sido hasta nuestra época una de las\r\nrazones más frecuentemente alegadas para justifi­-\r\ncar o avalar las apreciaciones estéticas. De acuerdo\r\na esta concepción se ha hecho del artista un inspirado,\r\ny se ha creído que en materia de arte todo puede re-\r\nsolverse con una simple apelación al gusto o a los sen­-\r\ntimientos. Pero ¿cómo admitir que el gusto o los sen­-\r\ntimientos basten para determinar un juicio o una ver­\r\ndad?\r\n\r\n El mero gusto personal (el llamado “ buen gusto” ) o\r\nlos sentimientos (“ los bellos sentimientos” ) si no son\r\nsometidos previamente a una reflexión crítica, a una\r\neducación inteligente, en suma, no harán más que re­-\r\nflejar los errores que, como hemos visto, han venido\r\ndurante tanto tiempo impidiendo a la mayoría la apre­-\r\nhensión sensible de los valores estéticos.\r\n Quiere decir, entonces, que esa exaltación del gusto\r\ncomo patrón máximo para las Obras de arte no ha sido,\r\nen la práctica, más que un modo de poner a resguardo\r\nde cualquier examen crítico las convenciones corrientes,\r\nsancionadas por las academias. Ha sido una forma de\r\nimpedir el ejercicio público de esa audacia reflexiva,\r\nde esa aventura inteligente, que constituye el funda­-\r\nmente más notable del espíritu humano.\r\n Porque la exigencia que se deriva de toda auténtica\r\ninvención del pesado no es la de que sucumbamos bajo\r\nsu influjo, imitando servilmente las formas externas\r\nque le sirvieron para realizarse; lo que exige de nos-­\r\notros todo lo que el hombre ha construido es la misma\r\nenergía y la misma audacia, idéntica fe y poder inven­-\r\ntivo, que los que hicieron posible su realización en otras\r\népocas. Por eso, el principal objetivo de toda estética\r\ny de todo arte debe ser el de tornar permanentemente\r\nfecundo el espíritu, liberándolo de la propensión a aca­-\r\ntar sin examen lo que cuenta con el asentimiento públi­-\r\nco o la sanción del tiempo.\r\n ¡León Degand, el lúcido crítico francés, en un artículo\r\npublicado poco tiempo atrás bajo el título “ Defensa del\r\narte abstracto” , pasa revista a los principales argu-­\r\nmentos dirigidos contra las tendencias no figurativas.\r\nPermitidme que, en vista de su extraordinaria claridad,\r\ntranscriba aquí, ligeramente adaptadas al propósito de\r\nesta charla, algunas de sus ideas:\r\n\r\n  Argumento: Todas estas obras concretas se parecen.\r\n  Respuesta: Es lo que yo pensaba de los negros cuan­-\r\ndo era chico. Infórmese, mire bien, y advertirá dife­-\r\nrencias.\r\n\r\n\r\n  A: Los artistas concretos son dadaístas retrasados.\r\n  R: Dada quería ser destructor; los artistas concretos\r\nentienden hacer obra positiva.\r\n\r\n\r\nA: El arte concreto está contra la naturaleza.\r\nR: Demuestre usted eso científicamente.\r\n\r\nA : El arte concreto es incomprensible.\r\nR : ¿Es que es necesario deducir de la ceguera de\r\nlos ciegos la inexistencia de la luz?\r\n\r\nA: El arte concreto es antidemocrático: está reser­-\r\nvado a los iniciados.\r\nR: ¿El idioma francés es antidemocrático porque es\r\nnecesario aprenderlo para comprenderlo?\r\n\r\nA: El arte concreto no es humano; es puramente\r\ncerebral.\r\nR: ¿Y lo que es cerebral no es humano? Y además,\r\nuse familiarmente una obra concreta, viva con ella, y\r\nle descubrirá pronto sentimientos: los de la obra y los\r\nde usted mismo.\r\n\r\nA: La naturaleza es un inagotable receptáculo de\r\nformas; los concretos se privan de ella; la imaginación\r\ntiene sus límites.\r\nR: Los músicos no disponen más que de doce notas.\r\n\r\nA : El arte concreto no es útil.\r\nR : Es útil si nos procura placer; el placer conserva\r\ny estimula nuestro gusto por la vida; y si la vida me­-\r\nrece ser vivida vale entonces la pena que se luche por\r\nla justicia.\r\n\r\n Un balance de lo logrado hasta aquí por el invencio-\r\nnismo nos enfrentaría con la reconfortante ccnclusión\r\nde que constituye ya uno de los instrumentos más efi­-\r\ncaces para asegurar la fecundidad espiritual del hom­-\r\nbre. En adelante, poco o nada podrá cumplirse fuera\r\nde la actitud que deja inaugurada (pienso no solamente\r\nen lo que queda hecho, sino también —casi diría prin­-\r\ncipalmente— en las posibilidades que se desprenden de\r\nlas obras, las ideas y las tendencias que lo caracte­-\r\nrizan).\r\n Cuando el invencionismo surgió, a través del empe­-\r\nño de algunos artistas aislados, era apenas diferente\r\nde los movimientos “abstractos” de los últimos tiem­-\r\npos; fué en virtud de una audacia sin declinaciones\r\nunida a una inteligencia siempre despierta que llegó a\r\nadquirir, paulatinamente, su carácter distintivo; fué por\r\nesa vía que llegaron sus aportes más substanciales y re­-\r\nvolucionarios. Negación desde un principio, y cada vez\r\nmás, de todo aquello que, so pretexto de una evasión,\r\nno hacía —no hace— más que reafirmar el encanto del\r\n“pastiche” ; el misterio, los parques desolados, los sua-\r\nves gestos del alma, las palmadas de la desesperación\r\n(he aquí el cementerio de las largas avenidas), todo tu\r\nser secreto respira en mí, el alucinado, el alejado, el\r\nadepto... Esto, en lo que concierne a la actitud gene­-\r\nral y a la poética, pero no era menor la energía de las\r\nnegaciones en el orden plástico: pintor de seres humil­-\r\ndes, seres orgullosos, de señoritas, señoras, pincelada\r\nde hondo simbolismo, muletas misteriosas, brazos de­-\r\nformados, el infinito, mucho infinito, el arte moderno\r\nes cosa superada...\r\n Y en la música; ¡cuánto sentimiento sublime! solis­-\r\nta, concertista, intérprete genial, algo más moderato,\r\nmaestro, etc., etc.\r\n Se conocen los resultados positivos de esta actitud en\r\nlos diversos géneros artísticos, y no voy a volver sobre\r\nellos. En todos —digamos solamente— el artista ha re­-\r\nconquistado sus fueros; ha mantenido y desarrollado el\r\nespíritu inventivo; ha dado nombre, estado estético, a\r\nuna tendencia que venía obrando sobre la mayoría de\r\nlos auténticos creadores de este siglo (no olvido los in­-\r\ntentos teóricos anteriores —abstractismo, creacionismo,\r\nsurrealismo, etc.—, pero ¿es imprescindibles detallarlos\r\nahora cuando sus aspectos más positivos son afirmados\r\npor el invencionismo, que ha desechado, por otra parte,\r\nles que recordaban demasiado el viejo estilo?)\r\n Esos resultados constituyen, pues, un dato lo sufi­-\r\ncientemente importante como para proporcionar al in-\r\nvencionismo, aun ante los espíritus más reacios, la ca­-\r\ntegoría de una dirección ideológica contemporánea que\r\nactúa — cualquiera sea el grado de conciencia que se\r\ntenga de ello— sobre la producción estética y la men­-\r\ntalidad de los hombres.\r\n Que se haya esclarecido, entonces, uno de los facto­-\r\nres que en mayor medida ha calificado las realizacio­-\r\nnes del arte contemporáneo no puede sino constituir\r\nun hecho hondamente promisorio. Pero se objeta —se \r\nteme, mejor dicho— que de un movimiento de esta cla­-\r\nse, con una pretensión a tal punto totalizante, no surja\r\nmás que un estímulo provisional, como si aquí se tra-\r\n\r\n\r\n\r\n\r\nPág. 4 ARTE CONCRETO\r\n\r\ntara de encontrar “el estremecimiento nuevo” fuera de\r\nlos gritos, de la batalla, los errores y la victoria de la\r\nplaza pública.\r\n La objeción estaría más estrechamente vinculada a\r\nla poesía y al problema de la actitud vital — no hay\r\nque olvidar que la nueva estética no puede resultar du­-\r\nrante mucho tiempo valedera si no se asienta sobre la\r\nlucha diaria del hombre, si no se integra en el esfuerzo\r\nsocial por cambiar la vida y, en suma, si no contempla\r\ntambién la necesidad cotidiana, común a todos, de ven-­\r\ncer cuanto torna opaca y rastrera la existencia.\r\n La conciencia que en la pintura permite al invencio-\r\nnismo poner al descubierto los medios de creación, uti­-\r\nlizados por el arte representativo, y operar luego una\r\ncrítica y un rechazo de esos medios, no resulta menos\r\neficaz en el campo poético. Yo me animaría a decir\r\nque el invencionismo poético nos aproxima también, co­-\r\nmo en la plástica, a un momento en que sus valores\r\npropios quedarán fuera de toda duda. Es decir, que la\r\npoesía va a lograr la aceptación pública de un terreno\r\nque le es exclusivo, y esto no ha de ser con desmedro\r\nde nada de lo que ocurre en la plaza; no va a ser por\r\nmedio de ninguna oposición a la experiencia corriente\r\ndel pueblo, a las frases que expresan esa experiencia.\r\n Porque cuando la poesía ha comenzado a independi­-\r\nzarse del discurso, cuando ha abandonado un poco las\r\nexplicaciones y las justificaciones — demasiados temas\r\noriginales, todavía— ha quedado al descubierto por pri-­\r\nmera vez el móvil poético y la experiencia que le es\r\nafín. Pero ha existido el equívoco y se ha hablado de\r\npureza al mismo tiempo que de humanismo, sociedad y\r\npueblo. El cantar de gesta, por ejemplo, ha servido co-­\r\nmo argumento para defender, de algún modo, una poe-­\r\nsía declamatoria cada vez más alejada de la poesía po-­\r\npular. Ajena a la función poética, a la experiencia que\r\ndeba nutrir y desarrollar. Extravío. Lo mismo ha ocu­-\r\nrrido con la línea Villon-Rabelais o Archipreste-Cervan-\r\ntes. Se hizo de la materia en que se realizaba esa do-­\r\nnación del espíritu creador, esa fiesta del lenguaje —\r\nexaltación de la palabra, de la frase del pueblo, pero\r\nreordenada, reorientada, lanzada de nuevo con un sen­-\r\ntido aún más vigoroso— el carácter definitorio de la\r\nliteratura. Y, como es lógico, el resultado ha sido casi\r\nsiempre negativo. Unos han creído que bastaba hacer\r\nfolklore para repetir el milagro (las mismas formas mu­-\r\nsicales o sintáxicas de siglos atrás, nacidas en función\r\nde la fiesta colectiva, de la exigencia de brillo, de lucha\r\ny de triunfo de otras épocas, aplicadas a las necesida­-\r\ndes de igual tipo de nuestros días: la invención dema­-\r\nsiado pequeña, la fiesta demasiado corta; y lo que se\r\nrequería era cumplir el juego completamente). Está\r\nbien decir; Buenos días, camarada, te quiero o a la\r\nlucha... pero a condición de que sepamos antes que nada\r\nque todo eso es lenguaje, el material con el que vamos\r\na trabajar, con el que tenemos que inventar un poema\r\níntegramente. Se puede hablar, como Max Jacob en un\r\npoema admirable, de “una bandada de palomas sobre\r\nun manzano”, pero a condición de que, más tarde, se\r\nhable, como el propio Max, del “comerciante de som-\r\nbreros de ebrios” . . .\r\n Sin duda, la tendencia a considerar al artista un in­-\r\ndividuo aislado, sin conexión con la técnica científica\r\ny las necesidades sociales, había entrado, con los movi­-\r\nmientos cubistas y abstractos, en una seria crisis. To­-\r\ndos comprendían, de algún modo, que las artes aplica­-\r\ndas y las invenciones mecánicas, lejos de limitar el do­-\r\nminio artístico, lo habían ampliado hasta lo inimagina­-\r\nble. “El viejo concepto dualista, que colocaba al ego en\r\noposición al universo” (W. Gropius), había sido reem-­\r\nplazado por un concepto unitario del mundo, según el\r\ncual, la invención estética, antes que satisfacer el afán\r\nde diferencia en relación al medio social, debía impli­-\r\ncar una conquista colectiva sobre la Naturaleza. Es de­-\r\ncir, que se había hecho evidente para el artista, la po­-\r\nsibilidad de construir realidades que participaran de\r\nla vida cotidiana, y que constituyeran factores de reno­-\r\nvación total.\r\n Fué en virtud de esta nueva conciencia estética, que\r\nse organizó, en 1919, el Bauhaus de Weimar, bajo la\r\ndirección del arquitecto Walter Gropius y con la co­-\r\nlaboración de Klee, Kandinsky, Oskar Schlemmer, Willi\r\nBaumeister, Lyonel Feininger y Moholy Nagy.\r\n“El principio orientador del Bauhaus fué, según Gro­-\r\npius, la idea de crear una nueva unidad a través de la\r\nunificación conjunta de muchas artes y movimientos:\r\nuna unidad que tuviera sus bases en el hombre mis­-\r\nmo…”\r\n\r\n ¡Paralelamente a este cambio en la actitud individual\r\ndel creador, diversos artistas procuraban resolver un\r\nimportante problema pictórico, no contemplado en las\r\núltimas experiencias.\r\n En efecto, los diferentes movimientos no figurativos\r\nque habían sucedido al cubismo, si bien se habían ca-\r\nracterizado por una tendencia más marcadamente anti­-\r\nobjetiva, no habían variado el antiguo fondo del cua­-\r\ndro. Sus composiciones consistían en planos o cuerpos\r\naplicados sobre un fondo. Esta circunstancia impedía\r\nconsiderar estas composiciones como objetos totalmen-­\r\nte construidos, ya que las imágenes táctiles, que per-\r\nsistían en ellas, constituían, de hecho, la representación\r\nde elementos reales o inventados, que, evidentemente,\r\nno formaban parte de la realidad de la tela.\r\n El grupo de artistas holandeses Stijl, considerando\r\nestas circunstancias, se propuso lograr una pintura\r\nmás apropiada a la superficie plana de la tela. Es de-­\r\ncir, una pintura plana en el plano.\r\n El movimiento llevó el nombre de neoplasticismo o\r\nelementarismo, y fué iniciado por Piet Mondrian, Théo\r\nvan Doesburg, Georges Vantongerloo, B. van der Leck,\r\nVilmos Huszar, J. J. P. Oud Wils, Van’ Hof, Mies van\r\nder Rohe, etc., con la adhesión posterior de Rietveld,\r\nDomela, Vordemberge, Helion, Gorin, etc. Las conclu­-\r\nsiones del movimiento alcanzaron a todas las artes\r\nplásticas.\r\n El fin perseguido no era ya una mera abolición del\r\nobjeto, sino la creación de realidades plásticas, cuyas\r\nrelaciones internas eliminaran toda imagen ilusoria.\r\nPara conseguir esto, es decir, una pintura totalmente\r\najustada a la forma rectangular y a la superficie plana\r\nde la tela, los neoplasticistas utilizaron exclusivamente\r\nla forma plana rectangular en la posición ortogonal, y,\r\ncomo elementos esenciales, la línea recta, los colores\r\nprimarios y los \"no colores”. De este modo, los que\r\nvariaban eran los colores y las dimensiones de las dis-­\r\ntintas zonas del cuadro, y no sus formas y orientaciones.\r\n Esto quiere decir, que en las obras neoplasticistas\r\nson las relaciones de línea y de color las únicas pasi­-\r\nbles de la invención estética, ya que, como se infiere\r\nde lo dicho, la forma y su orientación en el cuadro son\r\nimpuestas por el carácter rectangular de la tela.\r\n Pero si bien es cierto que la posición ortogonal y el\r\nrectángulo constituyen, para la tela comúnmetne admi­-\r\ntida, el único modo de asegurar un cierto grado de con-­\r\ncreción y estructura, también es verdad que las posibi­-\r\nlidades de la invención pictórica se ven así limitadas.\r\n Esta contradicción sólo pudo ser superada abando-­\r\nnando el marco rectangular que es, por otra parte, con-­\r\nsecuencia del concepto pictórico naturalista de “ ven-­\r\ntana por donde se ve la realidad”. Pero el marco, aun\r\ncuando revista una forma irregular, deja en pie el pro-­\r\nblema de la superposición de planos (ilusión óptica) y,\r\nal mismo tiempo, crea el problema del espacio como\r\nun nuevo elemento estético. Fué por ello que, después\r\nde infinitas experiencias, los pintores del movimiento\r\nde arte concreto-invención llegaron a lo que constituye\r\nuno de los aportes más revolucionarios de su escuela:\r\n“la separación en el, espacio de los elementos constitu-­\r\ntivos de la obra pictórica, sin abandonar su disposición\r\ncoplanaria”.\r\n\r\n En el arte de espacio no ha sido menos ponderable\r\nel aporte del movimiento. Las masas de volúmenes, que\r\npersisten aún en las tendencias más abstractas, han\r\nsido reemplazadas por combinaciones inventadas de di­-\r\nrecciones de profundidad —verdaderos elementos de un\r\narte de espacio— que constituyen una belleza nueva.\r\n\r\nEDGAR BAYLEY\r\n\r\nASOCIACION DE\r\nARTE CONCRETO\r\nJ. E. Uriburu  1170, 1er. piso Capital\r\nSecretariado:\r\nM. O. ESPINOSA\r\nT. M ALDONADO\r\nR. LOZZA\r\n\r\n\r\n\r\n\r\nARTE CONCRETO Pág. 5\r\n\r\nCarta abierta a M. Lobato\r\n\r\n“El nazismo disponía de la ges­-\r\ntapo para imponer sus dogmas por\r\nlas violencias, y el modernismo se\r\nenseñoreó de la crítica de arte del\r\nmundo entero para imponer sus\r\nteorías.” “Los críticos filosofaban\r\ny malabarizaban los principios eso­-\r\ntéricos de la nueva estética, como\r\nen Alemania, Rosenberg, estatuía\r\nlos principios del nazismo.” (Pá­-\r\nrrafos que transcribo del artícu­-\r\nlo de Monteiro Lobato, aparecido\r\nen “ El Mundo” el 19 de noviem-­\r\nbre de 1946, exaltando a Quirós\r\ny contra la pintura moderna.)\r\n\r\nSeñor Monteiro Lobato:\r\n\r\n En los países desarrollados y cultos del mundo, los\r\nartistas más modernos, en todas sus manifestaciones\r\ny en las distintas tendencias estéticas, están aportando\r\nsu esfuerzo a la causa democrática y progresista. Sa-­\r\nbemos muy bien, pero es necesario acentuarlo, que este\r\naporte no reside en la temática, política o moral de la\r\nobra, sino — y fundamentalmente— en la propia con­-\r\ncepción estética renovadora.\r\n Sabemos también que en los países donde ha impe­-\r\nrado el nazismo y el fascismo, todo el arte moderno,\r\nespecialmente el más avanzado, ha sido perseguido des-­\r\npiadadamente. Se le ha anulado para aceptar el más\r\nservil academismo oficialista.\r\n Por ello, es doblemente honroso para mí, hoy, ex­-\r\npresarme en defensa de todas esas manifestaciones mo-­\r\ndernas del arte, tan vilipendiadas por Ud. y llamadas\r\n“CUBISMO, SURREALISMO, CONTORSIONISMO, IMBE-\r\nCILISMO, etc.” .\r\n En mi calidad de miembro de la Asociación de Arte\r\nConcreto-Invención (movimiento que agrupa a artistas\r\ninvencionistas que practican todas las manifestaciones\r\nde la creación estética, en el campo más avanzado y\r\nconcreto de investigación y práctica en el arte) podría\r\nfundamentar mi exposición en base a un concepto es­-\r\ntético determinado. Pero he preferido hacerlo de ma­-\r\nnera general y amplia, con la certeza de involucrar en\r\nello, igualmente, el pensamiento de las más nuevas y\r\nlas más humanas aspiraciones artísticas de la juventud,\r\nde los más sagrados y progresistas sentimientos esté-­\r\nticos actuales.\r\n Habla Ud. con suma ligereza y superficialidad del\r\narte moderno, ignorando su fenómeno histórico y hu­-\r\nmano, y con gran irresponsabilidad lo compara al na­-\r\nzismo. Un odio profundo al progreso y un hondo re-­\r\nsentimiento, no lo dudo, guían el sentido de sus pala­-\r\nbras.\r\n No creo que signifique ningún alegato contra el na­-\r\nzismo y el fascismo considerar al arte moderno en su\r\nmisma órbita, desarrollado y sostenido mediante sus\r\nmismos sistemas. Con ello no se pretende más que\r\nhonrar a estos movimientos regresivos y de triste his-­\r\ntoria para la humanidad. Sin embargo, a pesar de su\r\nempeño confusionista, tenemos significativos antece-­\r\ndentes en el hecho de que Hitler ha llamado, histérica­-\r\nmente, arte degenerado al cubismo, al surrealismo y\r\na todas las tendencias abstractas y modernas; y en\r\nItalia, luego del prolongado período de dictadura fas-­\r\ncista, ha quedado castrada toda manifestación verda­-\r\nderamente renovadora, desarrollada en las primeras\r\ndécadas del siglo e impulsada por factores completa­-\r\nmente ajenos a la filosofía totalitaria.\r\n La clara similitud de sus conceptos con estos hechos\r\ndespreciables han de obedecer, me supongo, a pura\r\ncasualidad.\r\n Ni los artistas modernos, ni los críticos que están\r\ncon ese arte y lo difunden (que desgraciadamente, son\r\nmuy pocos) pretenden imponer dictadura de estilos a\r\nla manera nazi y con los métodos de la gestapo. Des-­\r\nconocemos, sencillamente, categoría artística alguna a\r\naquello que Ud. eleva a la altura simbólica, colosal y\r\nsacrosanta de la CARIATIDE. No se trata de comba-­\r\ntir a Quirós, su nuevo ULISES viajero, ni criticar una\r\npintura que ni siquiera se reconoce como tal ni resiste\r\nanálisis alguno. El “BUEN GUSTO”, el arte de una\r\ncasta desplazada ya históricamente, no puede consti­-\r\ntuir la manifestación espiritual viva de un pueblo. Los\r\ntrasnochadores del arte, que van de prisa reviviéndose\r\nen la melancolía folklorista, los señores del reconoci-­\r\nmiento enguantado; los apóstoles del academismo y\r\ntantos apóstoles más del retornismo estético, no logra-­\r\nron aquilatar la conciencia artística del hombre. Si los\r\nnazistas hubieran logrado castrar el espíritu de los\r\n“DEGENERADOS ARTISTAS MODERNOS” (también\r\nellos nos llamaron así), tendríamos seguramente, para\r\nel goce de los hombres un arte como el que Ud. pre-­\r\ngona.\r\n Pero no es de lamentar que, quien ha viajado para\r\ncomer nuestra “BUENA CARNE”, descubra aquí, me­-\r\nditando profundamente en una estancia entrerriana, al\r\nsalvador del gran arte, al “TREMENDO VALOR”, al\r\nStalingrado contra la pintura moderna, contra “PICAS­-\r\nSO Y OTROS PRODUCTOS DE LA MISTIFICACION\r\nDOMINANTE”. No es de lamentarlo porque hay una\r\nsutil — pero evidente— relación entre una estancia a\r\norillas del Paraná, una beatífica meditación “DE CIN­-\r\nCO AÑOS”, un fracasado aventurero de las letras, co­-\r\nmo Lazcano Tegui (autor original de la cariátide), la\r\npintura oficialista y el churrasco jugoso.\r\n Señor Monteiro Lobato: Los problemas del arte no\r\nson tan abstractos como Ud. pretende. Existe también\r\nuna concepción histórica y dialéctica de análisis y crea-­\r\nción. Y este nuevo y objetivo conocimiento de la esté­-\r\ntica es lo que permite poner de manifiesto los propósi-­\r\ntos de la provocación confusionista y la tergiversación\r\nde los hechos.\r\nEn los recobecos de sus cariátides leo un oculto sen-­\r\ntimiento reaccionario. Su sentido simbólico, aplicado\r\na una concepción artística actual, significa la máxima\r\nexpresión del retornismo, y a su sombra se cobija el\r\nhecho más reaccionario, la verdadera manifestación\r\ncaduca y servil de un pseudo-arte. Demás está agre­-\r\ngar que el fascismo y la reacción gustan de todo eso,\r\nlo exaltan, y a su vieja sombra tonifican sus espíritus\r\nhermafroditas mediante la vieja táctica confusionista\r\ny mistificadora.\r\n Todo arte verdadero ha sido siempre moderno. Leo-­\r\nnardo de Vinci, a quien gusta Ud. citar, ha sido moder­-\r\nnísimo y poseedor de una gran conciencia; no así el in-­\r\nsignificante Zuloaga, con quien tan desacertadamente\r\npretende compararlo. Los cubistas, no cabe la menor\r\nduda, han sido los que han enarbolado esa bandera de\r\nla gran tradición pictórica, de las “ CARIATIDES”, si\r\nquisiera utilizar su mala expresión simbólica. Lo han\r\nsido ellos, en su tiempo, con todo su profundo sentido\r\nrevolucionario y humano, y no los absurdos académi-­\r\ncos de la imitación y del retornismo.\r\n Podemos comprobar que son, precisamente, las fuer-­\r\nzas renovadoras manifestadas en el arte con un acento,\r\ndiremos, hacia lo inventivo, las que han constituido su\r\nvalor permanente y trascendental, las que han signifi­-\r\ncado la verdadera práctica humanista del espíritu.\r\n Mal ha señalado Ud. el ejemplo de Stalingrado. Ad­-\r\nquiere un contenido muy extraño y muy confuso en\r\nsus labios. Para mí. y para la extraordinaria mayoría\r\nde los hombres de conciencia libre del mundo, Stalin-\r\ngrado significa, además de la cabal derrota del fascis­-\r\nmo y el nazismo, la salvación del hombre en todos los\r\nfrentes de la vida, y también científicos y estéticos.\r\n Al dar término a estas líneas, señor Monteiro Lobato,\r\nno puedo dejar de vivar toda manifestación artística\r\nrenovadora, como fruto del espíritu libre, progresista\r\ny juvenil de la humanidad.\r\nRAUL LOZZA.\r\nBuenos Aires, noviembre 14 de 1946.\r\n\r\n\r\n\r\nPág. 6 ARTE CONCRETO\r\n\r\n“SOBRE HUMANISMO”\r\n La evolución del problema social de la cultura en\r\nFrancia durante estos últimos diez años, de Barbusse\r\na H. Mougin, del Ccngreso Internacional por la Defen­-\r\nsa de la Cultura a la actual Enciclopedia del Renaci­-\r\nmiento francés, constituye, a no dudarlo, una de las\r\nenseñanzas más fecundas para el pensamiento pro­-\r\ngresista.\r\n En las épocas del apostolado de Barbusse, se creía\r\nposible una defensa de la cultura sin el concurso de\r\nlos artistas modernos; en el anhelo de entrar a los\r\nnuevos tiempos con la vertiginosidad que sólo la des­-\r\nnudez, el desasimiento absoluto, puede conceder, se co­-\r\nmenzó a arrojar por la borda, en razón de que no eran\r\nestrictamente revolucionarias —claro está; según los\r\ncánones de Plejanof—. cosas de las cuales no era tác­-\r\ntico ni justo desprenderse. Jean Richard Bloch fué el\r\núnico que, en el Congreso de 1935, dejó oìr su voz pa­-\r\nra hacer notar que existía el problema de los artistas\r\nque, por múltiples razones trabajan actualmente pa­-\r\nra minorías. Era el problema de los artistas modernos.\r\nRecordó en esa oportunidad su intervención del año\r\nanterior en el Congreso Pansoviético de Escritores de\r\nMoscú y en ei cual él “ reivindicaba la igual dignidad\r\ndel escritor que escribe para cien mil lectores y del\r\nque escribe para quinientos” . “Lo mismo que exis­-\r\nten pilotos de línea — decía en el Congreso de\r\nMoscú— que conducen ro sin méritos n! audacia,\r\naparatos de serie, hay, y es necesario que haya in­-\r\nventores para ensayar los prototipos en los laboratorios\r\ny en los campos de experiencia” . Recordó también Bloch\r\nque de todos ios puntos de la Unión Soviética le lle-\r\ngaron \"muestras de caluroso asentimiento” ; “infinidad\r\nde clubs obreros me participaron su adhesión sin retic-\r\nencias” . Pero, desgraciadamente como él lo temía,\r\nfué mejor comprendido en Moscú que en París. Se pa­-\r\ndecía en esos años una verdadera \"enfermedad infan­-\r\ntil” en el orden de la cultura. Fué en vano que los ar­-\r\ntistas abstractos desde \"Abstraction-Creation-Art non-\r\nfiguratiff” (1935) 'llamasen la atención que la defensa\r\nde la cultura debía contener la defensa del arte mo­-\r\nderno; que el arte abstracto, en particular, “ tiende a la\r\ndestrucción de la ideología individualista y a desarrollar\r\nen cada individuo, por los conductos y los medios pro-\r\npios del arte, la ideología comunista (Hone); \"que el\r\nhombre y el arte han estado siempre en servidumbre\r\ny que la era nueva ofrecerá el arte a la sociedad” (Van-\r\ntongerloo). Fué en vano también que Leger, en 1939,\r\nclámese: “ es necesario que el pueblo comprenda que nos­\r\notros “los modernos) estamos con él (\"Cahiers d’art”) ” .\r\nPero después vino la guerra y la Resistencia, y cuando\r\nse volvió a levantar el telón. entre los grandes muer­-\r\ntos en manos de los nazis figuraban los nombres de\r\nMax Jacob y Saint Paul Roux — de quienes Aragón\r\nse vió forzado a admitir recientemente que es imposi­-\r\nble ser poeta y desconocerlos— y entre los que apare­-\r\ncían manteniendo bien alta la tradición humanista eu-\r\nropea estaban (y están) Tristán Tzará, Paul Eluard,\r\nPicasso, Jean Lurgat, Jean Cassou, Paulham, todos\r\nhombres de promoción moderna. Y así, a través de\r\nestos hechos, es como se ha terminado por comprender\r\nque no es posible discutir los problemas de la cultura\r\ncon el mismo criterio con que se los encaraba antes de\r\n1940. En estos últimos años, los artistas modernos, tan\r\ncalumniados, han demostrado en la plaza pública su\r\namor al pueblo. Y por esto, hoy, en Francia, se entiende\r\nque no hay defensa de la cultura sin defensa del arte\r\nmoderno. La vieja táctica de arrojar todo por la borda\r\nsin pensar que la burguesía puede llenar sus alforjas\r\nccn lo arrojado, comienza a ser reemplazada por la\r\nidea de no permitir que ésta se lleve a la tumba nada\r\nque de algún modo pueda ser viviente y fecundo.\r\nAllí está, como ejemplo, el esfuerzo de Mougin por\r\ndespojar al idealismo del trofeo cartesiano, incluyendo\r\nal maestro de “La Fleche” en la gran línea del pensa­-\r\nmiento progresista francés. Allí también, la incorpora­-\r\nción en masa al partido de Thorez de los más combati­-\r\nvos artistas modernos, que los viejos \"slogans” estéti­-\r\ncos de Plejanov habían mantenido alejados de sus filas,\r\npero a quienes ahora se abre las puertas sin reservas\r\nni temores.\r\n Hace poco, el marxista francés Pierre Naville llama-­\r\nba la atención sobre el hecho de que hoy toda filosofía\r\ntibia se pretende humanista. Es decir, como nadie quie­-\r\nre ahora quedarse al margen del Hombre, hasta las fi­-\r\nlosofías más reaccionarias se declaran humanistas. Así,\r\nSartre asegura que el existencialismo es humanismo,\r\nporqué, según él, la angustia existencial contiene la\r\nresponsabilidad social. El tomismo, por su parte, por\r\nboca de nuestro O. P. Derisi, afirma también, y no\r\ncon menos énfasis, su carácter humanista. Es que la\r\nreacción ha descubierto la puerta falsa de las grandes\r\npalabras. A los artistas concretos, por ejemplo, se nos\r\nha juzgado contrarios al humanismo, pero cabe pre­-\r\nguntarse ¿desde qué punto de vista? Si por humanis­-\r\nmo se entiende defensa del arte naturalista y acadé­-\r\nmico burgués, nosotros, téngase por seguro, no somos\r\nhumanistas. Somos humanistas, en cambio, si el huma­-\r\nnismo es fervor revolucionario, inclusive en el orden\r\nde la cultura, y fe en el destino histórico del proleta­-\r\nriado. Nuestro humanismo no es tampoco el humanis­\r\nmo complaciente, la \"sagésse” burguesa.\r\n\r\n Nuestro arte es humanista porque se basa en una fe\r\nIlimitada en la capacidad práctica del hombre. Tam­-\r\nbién porque es un arte de invención. Y no de inven­-\r\nción —como ya lo hemos dicho— en eí sentido de Berg-\r\nson, Whitehead o Sartre, sino en el revolucionario de\r\nMarx.\r\n\r\n Humanista es quien juzga al hombre capaz de inven­-\r\ntar, de revolucionar.\r\n\r\n Sinceramente: nos resistimos a juzgar humanistas a\r\nquienes son tan pobres de fe en el hombre que lo creen\r\ncondenado a vivir eternamente de la bobería sentimen­-\r\ntal del arte representativo. Los artistas concretos de­-\r\nseamos para el espíritu humano un mejor destino.\r\n\r\n Se nos ha dicho que somos cerebrales y por ello des­-\r\nhumanizados. Pero ¿desde cuándo la inteligencia es\r\nvergüenza para el hombre?\r\n\r\n Se nos ha llamado también decadentes. Pero la ver­-\r\ndad es que las clases cobardes y en decadencia no se\r\nexpresaron nunca a través de un arte semejante al nues­-\r\ntro. El verismo y el simbolismo fueron sus formas pre­-\r\nferidas. Recordemos a Laocoonte y las esculturas de la\r\ndecadencia romana; recordemos a Petronio. Las épocas\r\nde ascenso, en cambio, fueron constructivas y se apoya­-\r\nron sobre la exaltación de los elementos plásticos con­-\r\ncretos. Recordemos los momentos primitivos de todas\r\nlas grandes culturas.\r\n Se ha dicho que somos enemigos del pueblo porque\r\nel pueblo no entiende nuestras obras.\r\n Es verdad que el pueblo “ no entiende” nuestras obras,\r\nque prefiere la pintura figurativa y, dentro de ella, la\r\nmala, pero deducir de esta situación (de la cual no so­-\r\nmos culpables y que padecemos) que somos enemigos\r\ndel pueblo es malignidad o aberración.\r\n En el futuro, el pueblo entenderá nuestras obras y\r\nmuchas cosas más complicadas que nuestras obras. Los\r\nartistas concretos apostamos a ello.\r\n Nosotros somos fieles a la consigna leniniana; dar\r\nlo mejor al pueblo.\r\n El arte concreto es lo mejor que nosotros podemos\r\nofrecer.\r\nT. M.\r\n\r\n\r\n\r\n\r\nARTE CONCRETO Pág. 7\r\n\r\nREPRESENTACION E INVENCION\r\n•\r\n\r\nLa imagen percibida o representada no agota la\r\n realidad del objeto; no hace más que abstraer de\r\nél una de sus propiedades (la de ser percibido o repre-­\r\nsentado), pero sin enseñarnos nada sobre la composi-­\r\nción de su naturaleza y, menos aún, sobre la multipli-­\r\ncidad de sus relaciones.\r\n\r\nSi todo aquello que puede percibirse o representar­-\r\n  se existe de algún modo en la realidad, lo cierto es\r\nque ella no se reduce a ser percibida o representada.\r\nLa conciencia puramente perceptiva, por lo demás,\r\n no es principio de praxis renovadora. La práctica\r\ndel hombre no se limita a su experiencia sensible;\r\ncreerlo así sería pretender encerrarlo en el antro in­-\r\ndividual de que hablaba Bacon. Lo que interesa es\r\ntransformar la realidad, no deformarla.\r\n\r\nLa representación artística se muestra en el orden\r\n más restringido de la práctica, como expresión de\r\naquella individualidad que no acierta a resolverse con-­\r\ncretamente, puesto que carece de los elementos pro-­\r\npios de la actividad real.\r\n\r\nElla parte de una interpretación estrecha de la\r\n praxis, que consiste en concebir el sujeto en oposi­-\r\nción pasiva respecto al mundo. “No concibe la activi­-\r\ndad humana misma como actividad objetiva — dice\r\nMarx en una de sus notas críticas a Feuerbach— ; la\r\npráctica sólo es concebida y fijada por él en su forma\r\nvil, judaica, fenomenal. De ahí que no comprende la\r\nactividad revolucionaria práctica.”\r\n\r\nEl arte representativo expresa cumplidamente los\r\n postuladas de un “materialismo” grosero y primi­-\r\ntivo, totalmente superado por el marxismo.\r\n\r\nLa técnica representativa se limita a \"reflejar” el\r\n mundo, ello no implica el conocimiento efectivo del\r\nmismo; a lo sumo, (frecuentemente) es expresión de\r\nla conciencia subvertida de aquél.\r\n\r\nComo la representación no contiene los elementos\r\nae la actividad real, su proceso se resuelve en la\r\nalienación del objeto. “El hombre que se extraña a la\r\nnaturaleza (el objeto) —dice Feuerbach— se crea un\r\nmodo de ser arbitrariamente subjetivo... porque quie­\r\nre destruir la necesaria relación con el objeto” . La\r\nenajenación de este último es el resultado de la dupli­\r\ncación artificiosa del sujeto por sí mismo (representa­\r\nción), concordante con la representación de Dios en\r\nla psicología religiosa.\r\n\r\nLa representación si bien procede de la percepción\r\nde lo real (impronta de los objetos), no retorna\r\nnecesariamente de ¡o subjetivo a lo objetivo, como\r\nacontece con la actividad concreta, sino que duplica\r\nla subjetividad, y en el producto de esa duplicación\r\npretende ver el objeto.\r\n\r\nAhora bien, como el objeto es el término necesario\r\n de la actividad real del sujeto, la alienación de aquél\r\nexpresa la alienación real del sujeto. “La alienación\r\ndei hombre a su producto entraña la alienación del\r\nhombre en tanto ser genérico y social, ya que —de\r\nacuerdo con Marx— lo que define al hombre en tanto\r\nser genérico consciente es la producción práctica de\r\nun mundo objetivo, la transformación de la naturaleza\r\ninorgánica, aun estando libre de necesidad física.”\r\n\r\nEl arte representativo entraña la alienación del\r\nhombre en tanto ser genérico (social) por cuanto es\r\nla expresión artística de esa alienación.\r\n\r\n No es casual el hecho de que todas las formas his-­\r\n tóricas de la alienación (Religión, Estado, Clase)\r\nse hayan valido del arte representativo para disolver\r\nen el hombre sus energías sociales.\r\n\r\nMarie Alain Couturier, O. P. en su libro “Art et\r\nCatholisme”, escribe; “ ...el arte cubista, así como\r\nel arte no representativo, aparte de sus auténticos va­-\r\nlores, es esencialmente irreligioso: si el arte religioso\r\nse caracteriza por su referencia al mundo sobrenatu-­\r\nral (alienación), ¿cómo este arte que no se refiere más\r\nque al mundo natural, que guarda en sí todas sus ra­-\r\nzones de goce (aprehensión), podría ser religioso?”\r\n\r\n“El conocimiento va de lo particular abstracto a lo\r\nuniversal concreto’', dice Lefebvre. La teoría econó-­\r\nmica del valor es abstracta; sin embargo, es concreta.\r\nUn marxista no puede asombrarse de que nuestro arte\r\nsea abstracto y concreto a la vez. Las teorías más abs-­\r\ntractas de la física y de las matemáticas destruyeron\r\nHiroshima, y de ser desbaratadas las maniobras de las\r\nfuerzas reaccionarias, esas mismas teorías servirán de\r\nbase a una nueva era de la historia técnica de la hu­-\r\nmanidad.\r\n\r\n Es que, como dijo Engels, el espíritu lleva la maldi­-\r\nción de la materia.\r\n\r\nNo se trata de poner el arte “a tono” con las nuevas\r\ncircunstancias, esto es, de sustituir un tipo de re­-\r\npresentación por otro, un sistema de símbolos por otro;\r\nde lo que se trata es de impugnar los fundamentos (ne-­\r\ncesidades interiores) de la representación y del sim­-\r\nbolismo; en una palabra, de todo aquello que refracta,\r\ndeforma, la intelección objetiva del mundo real.\r\n\r\nLa contradicción actual de la pintura representati­-\r\n va consiste en que, lo que se exige esencialmente\r\nes saber pintar, no importa lo que se pinte: manzanas,\r\ncompoteras, seres famélicos, ¿seres de formas rubicun-­\r\ndas e intenso drama interior, etc. Se hace (con frecuen-\r\ncia) mala pintura con los mejores sentimientos hacia\r\nla humanidad y recíprocamente. ¿Qué se responde a\r\nesto?\r\n\r\n¿Dónde has visto alguna vez caballos amarillos,\r\nazules o verdes? — Lo que hay que considerar aquí\r\nes la pintura. — Entonces ¿para que diablos?...\r\n\r\nEl hecho artístico puede ser concebido o aprehen­-\r\ndido haciendo abstracción de aquello que represen­-\r\nta; de ahí que la crisis del arte representativo no cons­-\r\ntituya la crisis del arte, sino tan solo de la representa-\r\nción.\r\n\r\nEl descubrimiento puede ser resultado de un en­-\r\ncuentro fortuito (teoría de los factores); la inven-­\r\nción no puede serlo jamás.\r\n\r\nLa invención es todo lo contrario de cualquier for­-\r\nma o subforma del enajenamiento (homo ludens,\r\nPascal).\r\n\r\nInventar es una función de la conciencia práctica.\r\n\r\nEsa función no consiste en proyectarse fuera del\r\nmundo (evasión); ni tampoco en la conciencia que\r\nse extraña (contemplación). Inventar significa INTRO­-\r\nDUCIR EN EL MUNDO POR OBRA DEL EXPERI­-\r\nMENTO Y LA INDUSTRIA lo que no existía hasta ese\r\nmomento.\r\n\r\nNo se diga que no hemos hecho nada nuevo. El arte\r\nconcreto no cierra la historia del arte; ella tampo­-\r\nco ha existido para hacer posible en un momento dado el\r\narte concreto. Pero si es verdad que el arte progresa\r\nen el sentido en que lo hacen las sociedades humanas,\r\nel único camino es el propiciado por el invencionismo.\r\nA. H.\r\n\r\n\r\n\r\nPag. 8 ARTE CONCRETO\r\n\r\nENTORNO AL TALLER ESCUELA DE C. MARCOVICH\r\n\r\n “El punto de partida imprescindible debe ser el es­-\r\ntudio de la realidad objetiva”, así leemos en el primer\r\npárrafo del manifiesto publicado recientemente por la\r\nEscuela-taller, dirigida per Cecilia Marcovich. Ahora\r\nbien, sabemos que la realidad objetiva es independien-­\r\nte y existe fuera de la conciencia que la conoce. En con­-\r\nsecuencia, “el estudio de la realidad objetiva” deberá\r\ncumplirse fuera de cualquier influencia o deformación\r\nsubjetiva. Es decir, que deberá existir absoluta identi­-\r\ndad entre la cosa y el concepto que la conciencia se\r\nforma de ella. Tal sería el verdadero sentido de ese\r\n“estudio de la realidad objetiva” que se propugna.\r\nPronto veremos, sin embargo, que no es eso lo que\r\nquiere decirse.\r\n Algunas líneas más adelante se expresa: “La sensibi­-\r\nlidad individual realizará una transposición plástica\r\nde esa realidad mediante el conocimiento de determi­-\r\nnadas leyes” . Según esto, no se conforman con el mero\r\nneto de conocer y pretenden transformar la realidad.\r\n¡Estupendo! Pero la alegría se disipa cuando vemos\r\nque nuestros alquimistas no operan sobre la cosa mis­-\r\nma, la realidad objetiva, sino sobre los conceptos de\r\nella extraídos. Es decir, que actúan subjetivamente so­-\r\nbre el concepto determinado por la realidad; niegan\r\nasí la realidad objetiva, pero no oponiéndole otra del\r\nmismo tipo, lo que equivaldría al acto teórico-práctico\r\nde la invención, sino subordinándola, ilusoriamente, a\r\nla llamada sensibilidad individual.\r\n Leemos más adelante: “Estas leyes a las que se su­-\r\njetan todas las grandes épocas del arte no son inven­-\r\nciones al margen de la realidad, sino extraídas de ella\r\ny que pueden ser verificadas constantemente”. ¡Es cla­-\r\nro!; hay que darse categoría. Primero dicen que hacen\r\n“transposición plástica de la realidad mediante el co­-\r\nnocimiento de determinadas leyes” , y afirman luego\r\ncon desparpajo que esas leyes — las que ellos usan—\r\nhan sido utilizadas en “ todas las grandes épocas del\r\narte”. ¡Dichosos aprendices que encontraron la infali­-\r\nble e invariable receta ya elaborada!\r\nSi ellos admitiesen el proceso dialéctico, tendrían\r\nque aceptar que “todo lo que existe merece perecer”,\r\ncomo dice nuestro viejo maestro Engels, pero eso equi­-\r\nvaldría a firmar el acta de defunción de su arte ecléc­-\r\ntico, aburrido y reaccionario.\r\n Las realidades varían en el tiempo, luego las leyes\r\nelaboradas sobre ellas tendrán que variar, a menos...\r\nque concibamos metafísicamente esas realidades. Si es\r\nasí ¿en qué queda convertida esa realidad objetiva de\r\nque dicen partir?\r\n Podemos aducir con razón que las leyes, a que obe-­\r\ndecieron los renacentistas, no fueron las mismas que\r\nlas de los barrocos, o las de Bouguereau, o las del im­\r\npresionismo, o las de Cezanne, o de Picasso, o las de\r\nlos movimientos modernos en general. Se han ido de­-\r\nterminando nueva leyes para cada nueva sociedad co­-\r\nmo para cada nueva estética. Pensar de otro modo se­\r\nría darle a las leyes por las que se rige el hombre un\r\nvalor metafísico, trascendente.\r\n En cuanto a eso de que las leyes, que estos seño­-\r\nres pretenden seguir, “no son invenciones elaboradas\r\nal margen de la realidad” corresponde advertirles que\r\ntal aclaración resulta absolutamente innecesaria, ya que\r\nun fenómeno de tal naturaleza (una invención elabo­-\r\nrada al margen de la realidad) no constituiría ni una\r\nley ni una invención.\r\n Siguen luego varias referencias a la “personalidad”\r\ny a “la expresión personal”, claros indicios del carác-­\r\nter individualista y particularista del arte que preten­-\r\nden defender, en contradicción con la lucha entablada\r\npor la política y el pensamiento progresista de nuestro\r\nsiglo. En fin, una vez más, descolocados de la reali­-\r\ndad actual.\r\n Y por último leemos el siguiente párrafo: “Con esta\r\norientación, el Taller-escuela sigue el camino trazado\r\npor la gran tradición plástica (a la cual colocan en\r\npunto muerto después del cubismo), camino que ha\r\nsido descubierto y esclarecido después de la revo-­\r\nlución cubista (que no han comprendido) y que cons­-\r\ntituye uno de los aportes fundamentales de nuestra\r\népoca a la historia del arte”. ¡Al fin una verclar! pero\r\nlástima que no sepan tomar del cubismo más que lo\r\nretornista y lo reaccionario. Y como broche final utili­-\r\nzan al gran Cezanne, tan manoseado, para solidari­-\r\nzarlo con la orientación de este Taller-escuela. ¡Hasta\r\n\r\ndónde se alargan las manos! Podríamos seguir ¿pero\r\nqué ha quedado de todos estos principios? Vemos aho­-\r\nra que todo ha sido una cortina de humo, descorrida\r\nla cual, nos encontramos ante una pobre concepción\r\nidealista y metafísica.\r\n\r\nMELE\r\n\r\n\r\n El filisteismo artístico, que se manifiesta hoy\r\nbajo los rasgos de la Sra. Marcovich, insiste, una\r\nvez más, en tergiversar la verdadera naturaleza\r\ndel arte moderno. Aunque esta tergiversación sea\r\ncon frecuencia el producto de la ignorancia o de\r\nla deshonestidad artística, importa tanto señalar\r\nexplícitamente el error como dilucidar la natura­-\r\nleza del mismo, por cuanto él implica, además de\r\nuna deformación de la “realidad objetiva” que\r\ncomienza por invocarse, una deformación de la\r\nconciencia que se pretende servir.\r\n El filisteísmo artístico adopta, por lo general,\r\ndos actitudes frente al arte moderno: la más\r\nsimple de edas consiste en restarle toda capaci-­\r\ndad humanista al arte abstracto y, en especial,\r\nal arte no figurativo ; la otra reside en extraer de\r\nlas modernas experiencias artísticas, las combi­-\r\nnaciones que habrá de destinar a su propio uso.\r\nEsta última constituye y define la vulgar con­\r\nciencia semiculta, que, con aires “de estar de vuel-­\r\nta”, se expresa en el siguiente aforismo, grato a\r\nlos eclécticos de todas las charcas: “el arte moder­-\r\nno tiene un lado bueno que hay que aprovechar,\r\ny un lado malo que hay que desechar”.\r\n La “revolución técnica cubista”, con llevar ca­-\r\nminos muy distintos de los señalados por la se­-\r\nñora Marcovich a los obsecuentes mammuths de su\r\ncaverna, ha determinado también, lo que no es\r\nmenos importante, la crisis de todo un sistema\r\nde arte basado en la diferencia y en la personali-\r\nlidad gimiente. La señora Marcovich ha enseñado\r\ny convencido a sus discípulos de que el arte mo-­\r\nderno concluye con el cubismo. ¡Sea por deshones-­\r\ntidad docente, por ignorancia, o por desidia in-­\r\ntelectual, ni la señora Marcovich, ni sus discípulos\r\nde la caverna, se han preocupado por saber más.\r\n La metodología artística empleada como “orien-­\r\ntación'' del taller — caverna no es otra cosa que\r\nel típico revisionismo reaccionario, ejercido esta\r\nvez en la interpretación del arte moderno. A\r\ntravés de un electicismo ambiguo y reticente\r\nmuy cuidadoso por sobre todo de no ir “en detri­-\r\nmento de la personalidad” (sic) se ensaya un tor­-\r\npe y ridículo manoteo de compromiso con todo lo\r\nque hay de progresista y revolucionario, al propio\r\ntiempo que se introduce por la puerta falsa de\r\nlos “valores eternos” , todo lo que merece perecer,\r\nlo definitivamente caduco y condenado.\r\n El matriarcado, la caverna, han sido superados\r\ncomo formas históricas por el desarrollo progre­-\r\nsivo de la humanidad; del mismo modo el hipó-\r\ncrita bizantinismo escolástico que, como método\r\npedagógico, pretende erigirse en salvaguardia del\r\nstatu quo artístico, peligrosamente zarandeado\r\npor las luchas de movimientos y tendencias.\r\n\r\nAlfredo HLITO "]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"2"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. 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El propósito no es nuevo. Otros\r\nescritores y artistas nos han precedido.\r\nNos referimos no sólo a los que han he-­\r\ncho del arte llamado “social'’ su pre-­\r\nocupación mayor, sino también a los\r\nque, utilizando técnicas estéticas dife-­\r\nrentes de las sancionadas por la bur­-\r\nguesía, pugnaron por crear las bases\r\nde un arte nuevo, acorde con la trans-­\r\nformación social que se avecinaba.\r\n \r\n Unos y otros han vinculado estrecha­-\r\nmente su inquietud creadora a la con­-\r\nciencia política. Para todos ellos, la\r\nobra de arte cumplía una función ac­-\r\ntiva sobre el mundo, operaba o podía\r\noperar, en un plazo más o menos breve,\r\nuna revolución espiritual en el hombre.\r\n \r\n Nosotros, como dejamos señalado, nos\r\nmanifestamos absolutamente solidarios\r\ncon ese criterio. Nuestras obras tienen\r\nun cometido revolucionario; su finali­-\r\ndad es ayudar a transformar la reali­-\r\ndad cotidiana, por la intervención efec-­\r\ntiva de cada lector o espectador en la\r\nexperiencia estética. Es decir, que ne­-\r\ngamos, prácticamente, la “evasión” que\r\nla antigua técnica representativa es­-\r\ntablecía como una de las condiciones\r\nde la obra de arte.\r\n \r\n En consecuencia, los artistas de nues­-\r\ntro movimiento no permanecen indi­-\r\nferentes ante el mundo de todos los\r\ndías ni ante los problemas del hombre\r\ncomún. Los artistas concretos se soli-\r\ndarizan con todos los pueblos del mun­-\r\ndo y con su gran aliado —la Unión\r\nSoviética— en sus esfuerzos por pre­-\r\nservar la paz y detener los planes im- ­\r\nperialistas para resucitar el fascismo.\r\n \r\n No ven, por lo tanto, salida ni opor­-\r\ntunidad para la invención que propug­-\r\nnan, dentro de los moldes que los im- ­\r\nperialismos y la burguesía reaccionaria\r\npretenden imponer a la humanidad.\r\n \r\nLos Amigos del Pueblo\r\n Difícilmente objetivan la voluntad\r\ndel pueblo quienes se limitan a mar­-\r\nchar, cómodamente, a su zaga; en arte,\r\npara estar con el pueblo, de un modo\r\nefectivo, es necesario caminar a la van­-\r\nguardia, sin contemplaciones pasatistas,\r\nen base a una conciencia del desarrollo\r\nde la sociedad y de las condiciones de\r\nsu transformación. Nos resulta difícil,\r\nrealmente, concebir a esos amigos del\r\npueblo, empeñados en un fijismo esté­-\r\ntico, sordos a las proyecciones espiri­-\r\ntuales del progreso social y técnico, fal­-\r\ntos de la audacia de imaginación sufi­-\r\nciente para admitir, en un futuro pró­-\r\nximo, la expansión popular de un nuevo\r\narte. En el fondo, desconfían del pue­-\r\nblo, a quien suponen incapaz de toda\r\nempresa mental.\r\n \r\n2\r\n \r\n SEMEJANTE AL  ACASO\r\nPOR LAS TARDES\r\n \r\n Recorro hasta la última inocencia de los días.\r\n \r\n Ahora puedo referir, sin justicia, el rigor de su som­-\r\nbra a cada gota diferente; mucho más cerca de su me­-\r\nmoria, más atrás del cambio en que tiembla su fatiga.\r\n \r\n Ahora puedo enfilar los muros hacia la tarde, conven-\r\ncido del alcance estricto de sus labios, apoyado por las pri­-\r\nmeras estribaciones del azar. Los días de su nombre termi­-\r\nnan por no quedarse, se vacían, al fin, de los caminos, de\r\nlos paños y del futuro, su protegido; han transformado la\r\nvoluntad en un instante completo; necesitan del paladar\r\na cara o cruz, de los vasos que ríos más pequeños solían lle­-\r\nvar al fondo de los silbos. Cuando ella nos dejaba para\r\ndesprender las calles, junto a las rompientes, nosotros nos\r\nquedábamos esperándola. “Este es el día, nos decíamos, ella\r\nestará juntando, para nosotros, las últimas transparencias,\r\niluminada por los pigmentos de las marchas; se asomará\r\na lo lejos en desorden, sobre el destino de los peces.\r\n \r\n Otro esfuerzo del aluminio, de su nivel, y los triángu­-\r\nlos hurtarían todos sus deseos.\r\n \r\nPERSUADIR EL LIMITE\r\n \r\nNo es de hoy cuando no queda en producción de irse\r\no de ayer a la existencia como dedos y rehermanada;\r\nno es del costado de ver,\r\ncercano a expensas de la discordia,\r\nconquistando con partículas el término provisto\r\ny renacido hacia las llaves, ilegal y a nado;\r\nno es del olvido mirando y atado a su rumor,\r\nbajo la inflexión ambiental de su nuca\r\no consultando los frentes para distinguir el aire.\r\n \r\nEs del tiempo abierto;\r\nes del asomo en que late el ademán del hallazgo,\r\ntu excesivo alrededor,\r\ntu siempre en asas diurnas,\r\nes del follaje que ciñe las inundaciones,\r\nque exige los siglos rotos y salobres\r\ny la lanza convertida por los signos en vuelo.\r\n \r\nNo es de los hilos callados hacia el rumbo\r\nde donde viene esta suma invitadora,\r\neste rostro a sitios,\r\na débiles aguas pastadas.\r\n \r\nViene del nudo incoado al silencio,\r\ndel rincón instantáneo que oxida los milagros\r\ny las lenguas centradas por el sol en armas.\r\n \r\n¿Pero tras de qué denodado s\r\núbito se reclina el medio,\r\ny hacía qué relación en avatar embrionario,\r\nhacia qué cuño distenso se ilumina tu costumbre?\r\n \r\nEDGAR BAYLEY\r\n \r\n \r\n \r\nESTA PUBLICACION HA SIDO\r\n \r\nGENTILMENTE DONADA: POR RAQUEL GONZÁLEZ DE PEÑALVA\r\n \r\nhacia una MUSICA INVENCIONISTA\r\n \r\nTomas Maldonado\r\n \r\n El mundo musical de la idolatría representativa, de la ficción y de la plutocracia artística llega ya a\r\nsu fin. Su estado actual desvirtúa su porvenir progresista; pues al mantener hoy sus bases expresionistas\r\n y representativas, ha caído en la negación de sus funciones estéticas y en la especulación idealista y de­-\r\ncadente sobre un pasado renovador.\r\n Es así como sobre las bases de una trayectoria vivamente progresista de la música, hemos compren­-\r\ndido la necesidad y la posibilidad, de emprender nuestro movimiento decisivo y revolucionario en la estética musical, hacia la invención concreta de sus valores.\r\n Partimos de la base que el único elemento de la música es el sonido, y establecemos las relaciones ele- mentaristas del mismo como estructura musical. En este aspecto fundamental, toda la historia de la música, desde sus épocas primitivas, ha significado una renovación constante de valores producidos todos ellos,natu-­\r\nralmente dentro de un círculo que consideraba al sonido solamente como un medio representativo. Las últi­-\r\nmas renovaciones musicales, aún las composiciones abstractas atemáticas no han logrado superar su contenido expresionista. La expresión ha sido en realidad su elemento estructurante. Actualmente consideramos super­-\r\nflua toda renovación de valores de un sistema superado, y establecemos un nuevo sistema de relaciones liberando al elemento sonoro de las extrañas funciones en que es sometido por los trasnochados apóstoles de \r\nla decadencia.\r\n Solamente a través de un verdadero conocimiento estético real del sonido, es como se llega a concretar \r\nsu calidad objetiva su función en la composición invencionista \r\n La nueva relación de sonidos en base a la valorización y objetjivización del tiempo y vibraciones sono-\r\n­ras, trae como consecuencia la anulación de la frase musical y el rechazo de todo problema relacionado con\r\nlos acordes. Se comprende que ello no implica la reducción de la variedad sonora ya que nosotros los inven- \r\ncionistas impulsamos secundariamente todo desarrollo técnico que aporte nuevos sonidos; mantenemos,ade­- más en otros sistemas posibles en los instrumentos y en la orquestación. Es necesario aclarar una vez más \r\nque a través del desarrollo técnico se han concretado variadísimos sonidos musicales para la composición, y nuevos sonidos se están logrando sin duda con la elaboración de nuevos instrumentos. Pero un sonido no es \r\nla música, ni tampoco un nuevo sonido equivale a una nueva estética. Ella surge de la relación de sonidos entre sí, y de las relaciones totales como unidad de la obra. No hemos de rechazar ningún valor para el sonido mu-\r\nsical propiamente dicho logrado por el desarrollo técnico. Contrariamente (a excepción de la voz humana), exaltamos todas las calidades sonoras. Solo rechazamos la vieja combinación de los sonidos en base a la subestimación de sus valores elementales de relación; rechazamos la composición de los sonidos sobre una su- ­puesta valorización sentimental de los mismos.\r\n La práctica invencionista llevada a cabo por nuestra compositora Matilde Werbin ha impuesto también \r\nun desarrollo extraordinario en la escritura musical. Las viejas fórmulas técnicas de escritura han debido ser rechazadas, alteradas y ampliadas fundamentalmente debido a inconvenientes insalvables presentados \r\ndentro del viejo sistema, especialmente para la valorización del tiempo sonoro como elemento de relaciones.\r\n El problema del tiempo y de la intensidad es considerado por el invencionista como un factor concreto \r\npara las relaciones del sonido, y deberán estar ambos supeditados a la calidad sonora y no a la representa-\r\n­ción de vivencias psicológicas individuales del compositor. Contra el tiempo metafísico del sonido, exaltamos\r\nel timpo físico del mismo: una esencia realista de la duración y la relación. Llegamos as ia la conquista ob-\r\n­jetiva en el campo sonoro temporal de la música y sentamos las bases para la nueva estructura de la mú-\r\n­sica invencionista, para la unidad del tiempo sonoro\r\n Entendemos la creación musical como un suceder de relaciones sonoras y no como una subdivisión de\r\nfrases musicales con su clásico desarrollo. La música invencionista no puede dividirse en partes mediante la frase musical, pues éesta impondrá como condición la prioridad de determinados sonidos. Estamos contra la subestimación de un sonido o conjunto de sonidos y reclamamos un paralelismo elementarista. Todo desarro-\r\n­llo de una frase musical impone la acepatción de parte independiente y parte derivadas. La estructura mu-\r\nsical invencionista ha de basarse en una sucesión de sonidos paralelos en su valor. Esa nueva relación que \r\nse establece recién cuando el elemento sonoro es considerado en su valor real, ha sido la médula vital de \r\nla invención musical concreta. \r\n Así como no hemos aceptado la superposición de sonidos utilizados en muchos casos para la estructura musical, por significar ella una subestimación del valor concreto del sonido, también hemos rechazado to- ­talmente el silencio en la música, al no considerarlo ni como elemento ni como medio de relaciones. El silen-\r\n­cio, que en toda la música pasada y especialmente en la romántica y expresionista donde ha sido exaltado, ha jugado un papel especial, se torna un contrasentido para la composición musical realista; atenta contra los valores sonoros, que en la invención se equilibran esencialmente mediante las relaciones sucesivas del tiempo- sonido. Ese suceder sonoro quedaría trunco, y así la invención, introduciendo elementos expresionistas como \r\nlo es el silencio.\r\n Frente a las amplias posibilidades abiertas a la creación artística por nuestro movimiento, objetivando y humanizando sus propios elementos estéticos constitutivos, el hombre inicia una nueva era en su vivencia estética. Como todas las manifestaciones artísticas, la música recibe con la invención concreta un soplo rea-\r\n­lista y renovador.\r\n La juventud tomará la antorcha de esta nueva concepción revolucionaria de la estética musical, pues re­-\r\npresenta una realidad donde la naturaleza humana se da plenamente.\r\n Tal es la invención, contra la representación sonora. La invención contra la metafísica y el idealismo­  \r\nestético de la música decadente.\r\n \r\nRAUL LOZZA\r\n \r\n3\r\n \r\n \r\n \r\nAlberto Molemberg\r\nSobre las artes aplicadas a la necesidad\r\nrevolucionaria y el arte de la invención concreta\r\n \r\n La interpretación marxista enseña que el arte\r\nno es una posición humana melancólica ni una\r\nactitud “realista romántica” con retorno a la expre­-\r\nsión clásica, sin embargo, en nuestro país, el “pas-­\r\ntiche” de la confusión y el resentimiento es hábil­-\r\nmente pirocteniado por algunas honestas persona-­\r\nlidades revolucionarias — me refiero a su condición\r\nde militantes de fracciones políticas específicas— ,\r\npero reaccionarios en el ejercicio de sus expresiones\r\nestéticas.\r\n Es despropósito vincular el pasatismo estéti­-\r\nco con el interés y necesidad del pueblo, resuci­-\r\ntando viejas fórmulas periodísticas según recetas\r\nde versificación categóricamente superadas por\r\nel auténtico arte popular, que no debe confundir\r\nse con la producción aplicada a la necesidad po­-\r\nlítico-revolucionaria.\r\n \r\n La gran aventura del artista es aquella que\r\nirremisiblemente avalan los pueblos. Mis últimos\r\npoemas han sido compuestos sobre temas de la\r\nacción contra la dictadura y destinados a incitar\r\na la lucha cívica. Su condición ideológica de agi\r\ntación y propaganda requería una estructura rít­-\r\nmica y épica que actuara sobre el pulso de la san-­\r\ngre, como el sonido del tambor en los espectáculos\r\nmarciales. Simultáneamente, en mi carácter de in­-\r\ntegrante de la Asociación de Arte Concreto-Inven-­\r\nción, he trabajado en un arte de invención no figu-­\r\nrativo, opuesto a la representación sancionada por\r\nla sociedad capitalista decadente y fruto de su\r\nsaturación individualista. La creación de nuevos\r\nobjetos de arte que actúen y participen en la vida\r\nintegral de los pueblos y que contribuyan a revo­-\r\nlucionar sus condiciones de existencia, es nuestro\r\nobjetivo estético esencial, que reviste, por tanto,\r\nun carácter eminentemente político. La nueva obra\r\nse dirige hacia la formación de una nueva con-­\r\nciencia estética popular, pasible de ser lograda so-­\r\nlamente en base a la presencia de un arte despojado\r\ndel individualismo reaccionario.\r\n La actitud de los “ artepuristas”, los destilados\r\ndel “preciosismo” y el “ truquismo”, y los llamados\r\n“postas sociales”, ha promovido un “arte” abso­-\r\nlutamente falso. Un panfleto no se convertirá en\r\npoema porque se le provea de ritmo más o menos\r\nmusical y se le salpique de algunas palabras posti­-\r\nzas. La actitud revolucionaria del poeta ha de con-\r\ncretarse con aportes estéticos inéditos de búsqueda\r\ny acción inventivos.\r\n \r\n La inminencia de un nuevo tiempo revolucio\r\nnario, que consolidará las fuerzas productivas pre-­\r\ndominantes en el pueblo, asegura también la evolu-­\r\nción de las artes hacia una activa participación en\r\nla construcción socialista del mundo. Nuevas rea\r\nlidades se avecinan. El mundo espera con vital\r\nesperanza la invención de nuevos elementos na­-\r\nturales, mecánicos y técnicos. Gran tarea aguarda\r\na los poetas. El hombre habrá de liberarse de lo\r\npreexistente y entonces no cantará el mundo: lo\r\ninventará.\r\nSIMON CONTRERAS\r\n \r\n4\r\n \r\n \r\nAlberto Molemberg\r\n \r\nLo abstracto y lo concreto en el arte moderno\r\n \r\n \r\n Ningún problema de la pintura pudo darse nunca \r\nal margen del problema práctico que plantea a todo \r\nser humano la percepción del espacio y del tiempo. \r\nEs más, en todas las épocas la pintura trató de ser \r\nuna definición gráfica de estas dos propiedades de\r\nla realidad objetiva.\r\n Relacionar estética y anecdóticamente figuras re­-\r\npresentadas en un espacio igualmente representado,\r\nha sido lo esencial del procedimiento creador de la \r\npintura del pasado. Se pretendía hacer valer las fi­-\r\nguras como formas, y lo que en la tela estaba au-\r\n­sente de figuras, como fondo; a las superficies “va- \r\ncias”, sin anécdota gráfica.  se las consideraba  ám-\r\nbitos espaciales concretos, verdaderas profundidades,\r\ncuando en realidad eran sólo simulacros de formas\r\ny espacios sobre una superficie de dos dimensiones.\r\nSin embargo, esta concepción tradicional del hacer \r\nartístico, que la moderna psicología de la estructura\r\npodría explicar, pero que los sentidos no verifican, \r\nes motivo, desde principios de siglo, de una radical\r\nrevisión. La batalla fundamental librada por el arte \r\nauténticamente revolucionario de nuestros días ha \r\nestado enderezada a concretar el espacio y las for­-\r\nmas, a promover una nueva práctica estética eximi-\r\n­da en absoluto de toda sujeción a lo abstracto e ilu­-\r\nsorio. Esta batalla, por lo demás, es el último paso en\r\nel sentido de superar la milenaria contradicción, en el \r\nseno del arte, entre lo imitativo (documento, símbolo,\r\nsigno, tótem) y lo inventivo (artístico), porque, en ri-\r\n­gor de verdad, el problema del espacio y del tiempo en\r\nla pintura es inseparable y dependiente de esa contra-\r\n­dicción a la cual se [vincula], de hecho, a través de la\r\ngnoseología implícita en toda pregunta sobre lo re­-\r\npresentado y lo concreto. \r\n \r\n Los cubistas, llevando hasta sus últimas consecuen-\r\n­cias lo que Cezanne y Seurat solo habían sugerido, pu­-\r\nsieron al desnudo el mecanismo abstracto de toda re-\r\n­presentación. Pero la voluntad de abstracción y pu-\r\n­ridad — Langevin lo ha demostrado palmariamente en \r\nel terreno de la nueva física atomística— puede des-\r\n­embocar, por un proceso dialéctico perfectamente ex-\r\n­plicable, en voluntad de objetivación. El cubismo, aún\r\ncuando lo que más informa sobre él sea su procedi­-\r\nmiento abstracto, es indudablemente el primer paso en\r\nla época contemporánea por objetivar la pintura, por \r\nexaltar en ella sus elementos objetivos (colores, for-\r\n­mas, materiales, etc.) y no las ficciones figurativas.\r\nNo hay que olvidar que una manzana gráficamente\r\nrepresentada es una abstracción de una manzana real,\r\naparezca ella en un cuadro de Chardin o de Braque;\r\nempero, la disimilitud esencial entre una manzana de\r\nChardin y una de Braque, reside en que en la primera\r\nes el elemento im tativo el que predomina, mientras\r\nque en la segunda, es el inventivo. Y ha sido preci-­\r\nsamente este predominio de la invención sobre la imi-\r\n­tación lo que llevó a los cubistas a una vecindad, sólo\r\na una vecindad entiéndase bien, con lo concreto. Cabe \r\naclarar, no obstante, que cuando ellos comienzan a lo-\r\n­grar ciertas conquistas en este sentido concreto, la \r\nprimitiva doctrina de la escuela entra a perder su vi-\r\n­gencia a ser negada en sus principios fundamentales. \r\nEn efecto, la introducción en la práctica cubista del\r\n“collage”. verdadera apreciación concreta, señala ya\r\nel fin del cubismo propiamente dicho; así como años\r\nmás tarde, desde otro punto de vista, los “objetos de\r\nfuncionamiento simbólico”, derivación concreta del su-\r\nperrealismo, darán un mentís inesperado a la preten­-\r\ndida gnoseología onírica de Bretón y sus amigos.\r\n Sin embargo, las críticas a estos aspectos abstrac­-\r\ntos del cubismo y el anhelo de superar sus insuficien­-\r\ncias en este sentido, tuvieron una importancia primor-\r\n­dial en la evolución posterior dei arte. Los futuristas \r\nse rebelaron contra la exaltación cubista de lo estático;\r\nmás como la representación de lo estático es asimismo, \r\nun modo de abstración, éstas críticas se extendían, en\r\nverdad al arte abstracto en general. No obstante, en \r\nla práctica, los futuristas no supieron dar al problema\r\nDel movimiento otra solución que no fuere abstracta. \r\nEn lugar de concretarlo en el espacio se limitaron, una\r\nvez más a representarlo.\r\n Ahora bien: después del cubismo y del futurismo, \r\nagotadas ya todas las formas de abstracción y de re­-\r\npresentación, la necesidad de concretar el espacio, el\r\ntiempo y el movimiento era la inquietud más sentida o\r\npor todos los pintores que, desde sus respectivos campos\r\nbregaban por una transformación radical del arte. Así, \r\nen Rusia, como reacción a las experiencias meramente\r\nabstractas de Larionov, que reducía el problema a la\r\nimitación de rayos luminosos (“rayonismo”, 1910), Ma- \r\nlevitch y Rodchenko, en 1913, se esfuerzan por tornar \r\nmás sutil la lucha por la objetivación de la pintura. \r\nLa no representación, en un sentido general, se da por \r\nsobreentendida; de lo que se trata ahora es de comba-\r\n­tir los residuos que facilitan la aparición ficticia de\r\ncosas, que, aunque no se había buscado representar, \r\nemergen por sí solas a los ojos del espectador. Male- \r\nvitch y Rodchenko reparan que, si bien se trabaja con\r\nelementos geométricos, el espacio y el tiempo siguen\r\nrepresentados sobre sus telas y, por ende, también las\r\ncosas, cosas menos cotidianas, de naturaleza geomé-\r\ntrica, pero cosas al fin. Es precisamente aquí cuando\r\n comienza a plantearse el problema a que hemos hecho\r\n referencia m ás arriba: MIENTRAS  HAYA  UNA  FI­-\r\nGURA  SOBRE UN FONDO, ILUSORIAMENTE EX-\r\n­HIBIDA, HABRA REPRESENTACION. Pero ¿cómo \r\nresolver este problema? Malevitch tienta la solución\r\ntonal: “blanco sobre blanco’’. Y al encontrarse con una\r\nsuperficie monocrama y monotonal descubre el alto\r\nvalor estético y concreto del plano, iniciando la era de\r\nsu exaltación. En Holanda, durante la primera gue-\r\nrra, Mondrian, Vantongerloo, Van Doesgurg, y más\r\ntarde, el soviético Gorin, Moss y Einstein preconizan \r\nuna pintura “plana en el plano”, que ellos denominan\r\n“abstracto real”. Pero el problema no está todavía re-\r\n­suelto; recién ha quedado revelado el valor concreto\r\ndel plano, resta verificar su efectividad estética en \r\ncampos ajenos al estrictamente bidimensional.\r\n Los rusos Gabo, Pevsner, Tatlin, Miturisch, los hom-\r\n­bres del taller “Obmuchu”. Meduniezki, Lissifzki y el \r\nmismo Rodchenko. ya vivida la gran experiencia de\r\nla revolución proletaria, dan los primeros pasos en es-\r\n­te sentido y formulan, alrededor de 1920, una estética\r\nrealista-constructiva. “Las bases fundamentales de ar-\r\nte — dicen los dos primeros en un manifiesto publicado\r\nen la U R S S en 1920— deben reposar sobre un terreno\r\nresistente: la vida real. El arte si quiere comprender\r\nla vida debe basarse en el espacio y en el tiempo”. Los \r\nparticipantes de esta escuela realizan objetos de vidrio,\r\nhierro, acero, y otros materiales. El plano es usado por\r\nellos como elemento espacial. No obstante, estas pri­-\r\nmeras experiencias no podían aún lograr su finalidad;\r\nlos realistas constructivos tropezaban a cada instante,\r\npor un lado, con el problema del plano, todavía no \r\nresuelto; por otro, con la ausencia de un método de \r\ncomposición espacial. De ahí que fuese necesario que\r\ntanto el planteamiento hecho por Malevitch en lo re­-\r\nferente al plano como las búsquedas de una composi-\r\n­ción verdaderamente no-representativa, cumpliesen, o\r\nse tratase de hacerles cumplir, todas sus etapas de \r\ndesarrollo y crisis. El plano, antes de ser lanzado a\r\ncualquier tipo de aventuras espaciales, tenía que perder\r\nprogresivamente, su modalidad ortogonal, despoiarse de \r\ntodo estatismo y aprender a valer como dirección, co­-\r\nmo trayectoria en el espacio. De igual modo, la com-\r\nposición clásica, que era eminentemente dispositiva, es-\r\n­cenográfica, al servicio del tema y su representación, \r\nno podía ya servir a este nuevo arte, que nada tenía\r\nque disponer y que sólo buscaba componer, es decir, \r\nrelacionar estética, pero también concretamente, los ele-\r\n­mentos pictóricos; de suerte que, antes de pensarse en \r\nestructuras espaciales, debíase primero tentar la com­-\r\nposición no-representativa en dos dimensiones, o sea, \r\nantes de profundizarla, urgía redefinirla en sus prin-\r\n­cipios. Pero hubo algo que no se supo ver: que el pro-\r\n­blema de la exaltación objetiva del plano y el de la \r\nestructura plástica son inseparables. Tanto es así que \r\ntoda la historia del arte no representativo bidimensio\r\n-nal se puede sintetizar del siguiente modo: por un lado,\r\nesfuerzos por hacer valer la superficie de la tela como \r\ntal; por otro, esfuerzos por lograr una estructura no \r\nrepresentativa. Así, en 1923, el húngaro Peri, encarando \r\ndesde un punto de vista no-representativo lo que Ro\r\n-sanova había hecho en Rusia como cubista (1916) y H. \r\nArp y K. Schwitters, en Zurich, como dadaístas, quie­-\r\nbra la forma tradicional del cuadro, esforzándose por \r\nseparar sus elementos constitutivos. Sin embargo, Peri \r\nno sistematiza debidamente este descubrimiento ni saca \r\nde él ninguna conclusión atingente a la estructura. \r\nBuchheister, Stasewski y Strseminski vuelven a tentar \r\nla exaltación del plano por la solución tonal, aunque \r\ncon menos éxito que Malevitch y sin asomarse tam-\r\n­poco al problema de una nueva composición. Contra­-\r\nriamente, los neo-platicistas se abocan a la tarea de \r\nlograr una composición no representativa, que ellos su­-\r\nponen basada sobre la función ortogonal, y restan \r\nimportancia al problema del plano, al que otorgan una \r\nsolución transitoria, disolviendo los “fondos” por medio \r\nde complicaciones lineales hasta elevarlos al mismo ni­-\r\nvel óptico de las figuras (Mordrian Moss, Gorin, etc.). \r\nPero ni los unos ni los otros logran dar una solución \r\nsatisfactoria. El espacio ilusorio no ha sido abolido y \r\nla composición sigue siendo de un marcado clásico, dis­-\r\npositivo. Porque ni Peri ni los neo platicistas se atre-\r\n­vieron a relativizar el cuadro mismo; a poner en duda \r\nsu tradicional función de “organismo continente”, de \r\nsuperficie dentro de la cual, necesariamente, se debe \r\ndesarrollar un suceso. Y este fue el principal error. \r\n \r\n Es en este momento que comienza a hablarse de \r\nla necesidad, como única salida, de retornar al primi-\r\ntivo planteamiento constructivista de un arte de espa-\r\n­cio. Así el inglés Ben Nicholson, en oposición a las \r\n“figuras blancas sobre fondo blanco” de Malevitch, pro-\r\n­pone las formas blancas sobre fondo blanco, realizando \r\nbajorrelieves y sobrerrelieves; mientras Dómela con sus \r\nrelieves policromados completa este regreso al espacio. \r\nApartada, hasta nuevo aviso, la cuestión bidimensional \r\nquedaba expedido el camino para proseguir las formu- \r\nlaciones espaciales de los primitivos constructivistas. \r\nEstos se habían declarado, en 1920, por la dirección y \r\ncontra la masa en el arte de espacio, desarrollando esta \r\nidea, el húngaro Moholy Nagy y el suizo Max Bill, en \r\nel Bauhaus de Dessau, estudian los problemas de cons-\r\n­trucción de las direcciones en el espacio y las relaciones \r\nde los distintos materiales, pero sin prestar, claro está, \r\nmayor atención a los problemas de la estructura esté­-\r\ntica. En rigor de verdad, en estas experiencias espa­-\r\nciales, como en las anteriores constructivistas, la com-\r\n­posición no era la cuestión principal; en el deseo de \r\nverificar y descubrir nuevas relaciones y elementos, era \r\nlógico que el problema de la ordenación estética fuese \r\npermanentemente postergado. \r\n \r\n Estos nuevos constructivistas no tardaron en ad-\r\n­vertir que la plenitud concreta del espacio-tiempo se \r\nlogra en lo dinámico, y el anhelo de realizar objetos de \r\nesta naturaleza se torna su inquietud predominante. \r\nCierto es que los hermanos Gabo y Pevsner — que tam-\r\nbién están presentes en este nuevo período de investi-\r\n­gaciones— y el mismo Rodchenko, habían ya creado \r\nobjetos dinámicos; pero lo reducido de sus repertorios \r\ncinéticos, movimientos circulares o pendulares las más \r\nde las veces, impedía que pudiesen ser considerados \r\ncomo manifestaciones de un género artístico en ple­-\r\nnitud. Consciente de ello, M. Nagy empieza a construir \r\nobjetos en base a un repertorio más amplio de movi-\r\n­mientos, velocidades y materiales.\r\n \r\n Ahora bien, la incorporación de la dinámica con-\r\n­creta al arte no-representativo era, a ciencia cierta, \r\nuna de las conquistas más valiosas, pero el no haberse\r\nresuelto con anterioridad, los problemas de la compo-\r\n­sición bidimensional y la postergación que por esta \r\n}causa se hizo padecer a la composición tridimensional, \r\ncomenzaron hacer sentir sus efectos. Al redescubri­-\r\nmiento meramente automático del espacio seguían las \r\ncoincidencias inesperadas.\r\n \r\n En efecto; “L’ heure des traces” de Giacometti, uno \r\nde los primeros “objetos de funcionamiento simbólico” \r\nde los superrealistas, por su doble aspecto de objetivo \r\ny dinámico, viene a poner en evidencia la inquietante \r\nposibildad de que el arte no-representativo pudiese ser \r\nusufructuado por el superrealismo, o, lo que es peor \r\naún, que se pretendiese una absurda síntesis de ambos. \r\nEsto último fué tentado por el norteamericano Calder \r\n— en un principio participante destacado en “Abstrac- \r\ntion-Creation-Art nin figuratif”, frente único de ar-\r\n \r\n \r\n \r\nRaúl Lozza\r\ntistas no-representativos (1931-1940)— a quien su ad-\r\n­miración por el pintor Joan Miró condujo, primero, a \r\nhacerle adoptar una actitud condescendiente para con \r\nla pintura superrealista y, posteriormente, a realizar \r\nobras donde subyace un notorio propósito expresionista- \r\nonirico. Los “móviles” de Calder son, con todo, un paso \r\nevidente hacia la liberación del objeto estético del ba-\r\n­rroquismo a que habia sido llevado por Moholy Nagy, en\r\nsu anhelo de ampliar y sutilizar la materia prima de este \r\nnuevo género artístico. Pero en lo que respecta a la \r\nestructura Calder insiste en el nefasto error de no in-\r\n­ventar la estructura estética dinámica, sino que, por\r\nel contrario, se sujeta a la ordenación que le impone \r\nel motor o la fuente de energía. Y es en esta insu-\r\nfi­ciencia estructural — «que no es en el fondo inventiva— \r\ncomún a todas las manifestaciones del arte no-repre­-\r\nsentativo donde debemos buscar el motivo, no sólo de \r\nla desviación de Calder, sino de todas las coinciden­-\r\ncias posibles entre el arte no-representativo y el super­-\r\nrealismo o el expresionismo. Es evidente que cuando se \r\nrenuncia a la voluntad de estructura se abandona irre­-\r\nmisiblemente el campo de la invención y se pasa a una \r\nincontrolada “tierra de nadie”, que, en última instancia, \r\nresulta ser la tierra del sueño, del subconciente, de la \r\nintuición pura, de la agorafobia, de las expresiones \r\ndelirantes, de todos los matices posibles en la ilusión \r\ny de la representación.                                \r\n \r\n Por otra parte, en la pintura bidimensional se es-\r\n­taba en Ios mismos problemas: Kandinski y Bauer, la \r\nextrema derecha del arte no - representativo europeo, \r\nque defendieron siempre un escepticismo radical \r\ncon respecto a la composición, exaltando el papel de la in­-\r\ntuición y del automatismo geométrico (“expresionismo \r\nabstracto”), comenzaban a tener adictos en los EE. \r\nUU. En efecto, los no-objetivos norteamericanos si-\r\nguiendo los pasos de Kandinski y Bauer retornan al \r\ncuadro y a la anécdota plástica. Generalmente, la \r\nanécdota consiste en un acento cromático (con alusiones \r\nmusicales), una flecha (signo) o un zig-zag (suceso \r\ndescriptivo), es decir, se vuelve al tema central de la \r\ncomposición clásica. Antes, era la “Virgen de las ro-\r\n­cas” (Virgen, primer momento de la percepción— tiem-\r\n­po representado); ahora, es el ‘‘Acento Amarillo” de \r\nKandinski (Acento amarillo, primer momento de la per­-\r\ncepción— tiempo representado).\r\n \r\n Es, precisamente, contra todas estas manifestacio­-\r\nnes que implicaban una tendencia a extrañar al arte \r\nno-representativo de su verdadero destino: la conquis-\r\n­ta de lo concreto, que los militantes del movi-\r\n­miento concretista de la Argentina iniciamos \r\nhace algunos años nuestras tareas de inves-\r\nti­gación e invención, tratando de resolver sus \r\nproblemas fundamentales y alejarlo así, definitivamen-\r\n­te, del tremedal del expresionismo, del superrealismo \r\no de cualquier otra forma artística idealista y repre­-\r\nsentativa. Munidos del materialismo dialéctico, que es \r\nla filosofía viva de Marx, Engels, Lenin y Stalin, que \r\nconfirmaba y confirma nuestras búsquedas, llegamos \r\na formular una estética materialista o concreta. Nues-\r\n­tros primeros pasos estuvieron enderezados a replan-\r\n­tear todos los problemas del arte no-representativo des­-\r\nde Malevitch hasta nuestros días, buscando, claro está, \r\nsoluciones más certeras y exhaustivas; comprendimos \r\ndesde un principio que las mayores insuficiencias del \r\narte no-representativo tenían su origen en no haberse \r\nlogrado ni una nueva composición ni la liquidación de­-\r\nfinitiva de lo ilusorio. \r\nEmpezamos, por ésto, quebran­-\r\ndo la forma tradicional del cuadro (Rothffus, Maído-\r\nnado, Arden Quin, Prati, Espinosa, y más tarde, HIi-\r\nto, Mónaco y Souza); pero no nos quedamos allí (éste \r\nfué el error de Peri) sino buscamos comprender la \r\nutilidad y real trascendencia de esta conquista. Repa-\r\n­ramos entonces que el “cuadro o marco recortado”, co­-\r\nmo dimos en llamarlo, especializaba el plano; no po-\r\n­díamos ser indiferentes al hecho que de este modo \r\nabríamos las compuertas y que el espacio penetraba en \r\nel cuadro, participando como un elemento más, esté­-\r\nticamente beligerante. Al mismo tiempo, repetimos las \r\nexperiencias de Nicholson y de Dómela: materializa-\r\n­mos figuras, las hicimos formas (Maldonado, Prati, \r\nRaúl Lozza, Antonio Caraduje). Pero a esta altura nos \r\nsorprendimos buscando una solución tridimensional al \r\nproblema bidimensional: repetíamos el error... Y nos \r\ndetuvimos. Nos propusimos firmemente que si salía-\r\n­mos al espacio iba a ser siempre después de una solu­-\r\nción, nunca como desviación ante un escollo en lo \r\nbidimensional. Reiniciamos en profundidad el estudio \r\ndel problema del “cuadro o marco recortado”. Comen-\r\n­zamos por otorgarle más importancia al espacio pe-\r\n­netrante que al cuadro mismo (Molenberq, Raúl Lozza \r\nNúñez). Y por este camino llegamos al descubrimiento \r\nmáximo de nuestro movimiento: la separación en el \r\nespacio de los elementos constitutivos del cuadro sin \r\nabandonar su disposición coplanaria (Molenberg, Raúl \r\nLozza). De este modo, el cuadro, como “organismo \r\ncontinente”, quedaba abolido. Después de tantos años \r\nde lucha lo concreto había sido logrado y recién a par­-\r\ntir de este instante la composición no-representativa \r\npodía ser una verdad, lo era ya de hecho. \r\n Hoy, el arte no-representativo se encuentra, por pri­-\r\nmera vez. en la posibilidad de encarar el espacio y el \r\nmovimiento desde un punto de vista absolutamente \r\nconcreto.\r\n7\r\n \r\n \r\n \r\nMANIFIESTO INVENCIONISTA 1)\r\n \r\n La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El \r\nhombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias.\r\nEs decir, progresa en el sentido de su integración en el mundo. Las \r\nantiguas fantasmagorías no satisfacen ya las apetencias estéticas del \r\nhombre nuevo, formado en una realidad que ha exigido de él su pre­-\r\nsencia total, sin reservas. \r\n Se clausura así la prehistoria del espíritu humano.\r\n La estética científica reemplazará a la milenaria estética especu­-\r\nlativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo\r\nBello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muer-\r\n­to por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza. \r\n No hay nada esotérico en el arte; los que se pretenden “inicia-\r\n­dos” son unos falsarios. \r\n El arte representativo muestra “ realidades” estáticas, abstracta­-\r\nmente frenadas. Y es que todo el arte representativo ha sido abstrac­-\r\nto. Sólo por un malentendido idealista se dió en llamar abstractas a\r\nlas experiencias estéticas no representativas. En verdad, a través de\r\nestas experiencias, hubiese o no conciencia de ello, se ha marchado\r\nen un sentido opuesto al de la abstracción; sus resultados, que han \r\nsido una exaltación de los valores concretos de la pintura, lo prueban\r\nde un modo irrecusable. La batalla librada por el arte llamado abs-\r\n­tracto es, en el fondo, la batalla por la invención concreta. \r\n El arte representativo tiende a amortiguar la energía cognoscitiva\r\ndel hombre, a distraerlo de su propia potencia. \r\n La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión. \r\n Ilusión de espacio. \r\n Ilusión de expresión.\r\n Ilusión de realidad.\r\n Ilusión de movimiento.\r\n Formidable espejismo del cual el hombre ha retornado siempre de­-\r\nfraudado y debilitado.\r\n El arte concreto, en cambio, exalta el Ser, pues lo practica. \r\n Arte de acto; genera la voluntad del acto. \r\n Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renun-\r\n­cia a la acción, sino que, por el contrario, contribuyan a colocar al\r\nhombre en el mundo. \r\nLos artistas concretos no estamos por encima \r\nde ninguna contienda. Estamos en todas las contiendas. Y en pri­-\r\nmera línea.\r\n No más el arte como soporte de la diferencia. Por un arte que \r\nsirva, desde su propia esfera, a la nueva comunión que se yergue\r\nen el mundo. \r\n •Practicamos la técnica alegre. Sólo las técnicas agotadas se nu-\r\n­tren de la tristeza, del resentimiento y de la confidencia.\r\n Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o \r\nromántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño \r\ndrama íntimo. Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo.\r\n “Matar la óptica”, han dicho los surrealistas, los últimos mohica-\r\nnos de la representación. EXALTAR  LA OPTICA, decimos nosotros.\r\n Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fan-\r\n­tasmas.\r\n El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las \r\ncosas sino con las ficciones de las cosas. \r\n A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética \r\ncontra el “buen gusto”. La función blanca.\r\nNI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR.\r\n \r\n \r\nEdgar Bayly, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel O.\r\nEspinosa, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Obdulio Landi, Raúl\r\nLozza, R. V. D. Lozza, Tomás Maldonado, Alberto Molemberg, \r\nPrimaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati, Jorge Souza, Ma-\r\ntilde Werbin.\r\n \r\n1)Manifiesto publicado con motivo de nuestra primera exposición.\r\nRealizado en el Salón Peuser en Marzo de 1946. \r\n \r\nJorge Souza Primaldo Mónaco Raúl Lozza Tomás Maldonado Manuel Espinoza\r\n \r\n8\r\n \r\n \r\n \r\nInio Iommi   Lidy Pratti\r\n \r\n \r\n9\r\n \r\nINVENCIÓN INTEGRAL\r\n \r\n  Que se entienda claramente el carácter integral de la in-\r\nvención que perseguimos. La pintura invencionista exige, de\r\nmodo implícito, una arquitectura y una composición urbanística\r\nde la misma naturaleza; nuestra poesía, toda nuestra literatura, \r\nnuestra música no son. en realidad, más que las primeras ma-\r\nnifestaciones de un nuevo estado de espíritu en los hombres que\r\nha de lograrse en la extensión y en la profundidad necesarias\r\nmediante el comunismo.\r\n Nuestras obras son factores revolucionarios; contribuímos\r\nasí, también desde ,el campo artístico, a la transformación social \r\ny cultural que propugnamos.\r\n El valor y la trascendencia de la revolución invencionista \r\nreside, entre otras cosas, en haber replanteado sobre bases cien-\r\n­tíficas todo el problema estético y espiritual del hombre, pero \r\nsin desvincularlo del problema, concreto de la liberación econó- \r\nmica de la clase obrera y, antes bien, buscando una coordinación\r\nlo más ajustada posible entre las actividades estrictamente po-\r\n­líticas de los marxistas y los intentos invencionistas por superar \r\nlas formas mentales y estéticas de la burguesía.\r\n \r\nOscar Nuñez \r\n \r\nLOS ARTISTAS CONCRETOS, EL “REALISMO\" Y LA REALIDAD\r\n \r\nSi hace un siglo el pintor Horacio Vernet se vana­-\r\ngloriaba de ser Horacio Vernet, no sucede lo mismo\r\ncon sus descendientes y fieles continuadores de hoy,\r\nquienes no se resignan a ser juzgados por lo que son.\r\nLa altivez reaccionaria de Bouguereau, que asombraba\r\na Cezanne, ha sido reemplazada en nuestros días por\r\nun reaccionarismo vergonzante —menos insolente, pero\r\nmás pernicioso—, que trata, por todos los medios, de\r\nmostrarse vinculado a las mejores y más populares\r\nideas de nuestro tiempo. En efecto, la reacción artís­-\r\ntica burguesa pretende ser hoy realista, humanista y\r\nrevolucionaria. Explotando el milenario error interpre­-\r\ntativo —acentuado del Renacimiento acá y muy espe-­\r\ncialmente después de Courbet— de juzgar que una pin-­\r\ntura cuanto más imitativa es más realista, y que el\r\nverismo representativo está más cerca del humanismo\r\nque cualquier otra tendencia, los reaccionarios exhiben,\r\ncomo novedad, las todavía insepultas modalidades for­-\r\nmales de las academias burguesas; modalidades for-­\r\nmales que ellos rotulan “realistas’ y que, en última\r\ninstancia, sólo constituyen el trasunto artístico de su\r\nconcepción’ burguesa, idealista, de la realidad.\r\n “Este perro no es real sino pintado”, exclama Pe-\r\ntronio ante un fresco romano que representa a ese\r\nanimal.\r\n El arte representativo no es realista; no puede\r\nserlo nunca: sólo crea fantasmas de cosas. Para nos­-\r\notros, marxistas, real es lo que la acción, la práctica,\r\npuede verificar. “El éxito de nuestros actos —ha es­-\r\ncrito Engels—, demuestra la correspondencia de nues­-\r\ntra percepción con la naturaleza objetiva, con las co-­\r\nsas percibidas”. Una representación gráfica, mecánica\r\n(fotografía), o manualmente ejecutada (que puede ser\r\nun medio de conocimiento), es una ilusión, un simu-­\r\nlacro de conocimiento. Una representación gráfica es\r\nla estatización abstracta de un solo momento del pro-­\r\nceso conognescente, nunca el conocimiento mismo. Pre­-\r\ntender esto último, es descender a Berkeley.\r\n La representación gráfica manualmente ejecutada,\r\nde técnica revolucionaria y socialmente necesaria, ha\r\npasado a ser, después de la fotografía, idealismo filo­-\r\nsófico. O mejor aún: una de las tantas manías filo\r\nsóficas de la burguesía, como el agnosticismo, el solip-\r\nsismo o el existencialismo.\r\n La imaginación puede ser sistemáticamente defrauda-­\r\nda sin que el hombre sucumba; el conocimiento, no.\r\nNi aun una supuesta belleza representativa podría\r\njustificar una traición al conocimiento.\r\n Lo fundamental es la práctica, pues sólo ella po­-\r\ntencia para la acción, CONOCER efectivamente un obje­-\r\nto implica una ilimitada alegría para el hombre, una\r\nafirmación de su poder.\r\n No puede ser humanista, por ende, una actividad\r\nque debilite al hombre; que lo lleve a desconfiar de\r\nsu propio poder de conocimiento y acción.\r\n La reacción tiene también sus teóricos ; estamos\r\nal tanto de su lenguaje: aptitudes mediúmnicas, in- ­\r\ntuición reveladora, fenómeno y cosa en sí . . . “Historias\r\nde aparecidos” llamaba Lenín a consideraciones de\r\neste tipo; “historias de aparecidos’’ como el arte mis-­\r\nmo que pretenden defender.\r\n El arte concreto será el arte socialista del futuro.\r\n El arte concreto es un arte de INVENCION.\r\n El arte concreto es práctica. La conciencia provie­-\r\nne del mundo, pero también opera sobre él, INVENTA.\r\nInventar, no en el sentido de Bergson, sino en el de\r\nMarx, es decir, PRACTICA, TRABAJO.\r\n Nuestro arte no desemboca en la humillación, en\r\nel escepticismo, o en la melancolía.\r\n Sabemos quiénes están contra nosotros; y nos alegra.\r\nEstán contra nosotros los neo-realistas-muralistas\r\n(la burguesía quiere tener su Laocoonte); están los\r\nlotheistas, demagogos de la modernidad; están los pin-\r\ntores de “grises muy finos”; están los líricos que des­-\r\ncubren el “alto valor sentimental de un caballo pas­-\r\ntando” o “el profundo contenido de ciertas miradas”;\r\nestán, finalmente, los gordezuelos angustiados de la\r\nSecretaría de Cultura, trepadores de la culpa cristiana,\r\nque odian nuestro arte por jubiloso, claro y constructivo.\r\n Con nosotros, en cambio, está lo mejor y menos\r\ncontaminado de las nuevas promociones de artistas...\r\n El arte concreto es el único arte realista, huma-­\r\nnista y revolucionario.\r\nTomás  Maldonado\r\n10\r\n \r\n \r\n \r\nPOEMAS \r\n1\r\n \r\nJuego a la vieja sombra que no me representa\r\ny mi sombrilla verde del cromático olvido\r\nintercepta los cielos de la droga sinfónica\r\n \r\nLa catarata trepa las laderas sin límites\r\ny un olor paralítico exhuma los solanges\r\nmientras el piano esférico remonta en ademanes\r\nla mirada del dios soltero de caballos.\r\n \r\n¿Quién retoma el arqueo de relojantes mitos\r\nque el rabdomante alquila a la mueca turingia?\r\nHe aquí la pregunta corsética, primera,\r\nel botanismo que hunde sus aceros en nadie\r\n \r\n Este nograma de odio recorneadigrafado\r\n me returna de amores sobre la geografía\r\n y recorto bahías sobre los dulces mapas\r\n mientras urdo con trenes jubilosos recaldos.\r\n \r\n Pero la canción\r\nmagia del angulero\r\n es\r\ncaja botinal, \r\nes decir, melocrática \r\nbajo el brazo del hombre.\r\n \r\nY no es aquella soledad de los rombos suicidas,\r\n(siempre los mismos rombos)\r\nlejos aun del color conquistado \r\nal par de la llanura y de los vinos.\r\nMesas pergaminadas, oleadoras, \r\ntraque traque del mazo, \r\nhilando subibajas latigueros.\r\n \r\n2\r\n \r\nEl búfalo recorre su primer lente de humo \r\nfumando sutilmente sus espadas de libros.\r\nEl escorzo sutil de la mavrela \r\nes regulado por el electrígneo, \r\nnada es nacido ya entre las sombras.\r\n \r\n \r\nSegún mi itinerario,\r\nmi caballo más rápido bebe ya en el Lagar de Ion\r\nVed cómo nacen los terceros hombres\r\nentre los tirarnares danzarines\r\ny cómo el viento hiende a la sextina capa de la tierra\r\ndanzarín en la espada del secreto.\r\nY aquí, entre sedicentes martingalas,\r\nlos bolsillos resbalan sobre el torso\r\nde la ciudad.\r\nEl bastidor opina entre un litro de mar\r\ny las escalinatas de bolsillo que compraré\r\npara cazar adioses, mareas,\r\ncabelleras de príncipes de gas y las innumerables cosas necesarias\r\na la nueva esperanza;\r\nel bastidor de gas saluda al hombre que siempre vende los látigos\r\n[ blancos\r\ndos días antes de la partida de mi sombra\r\nhacia eI [hangar] de rayos apresados.\r\n \r\nSIMON CONTRERAS\r\n \r\nMatilde Werbin\r\n \r\nEdgar Bayley\r\n \r\nJorge Souzo\r\n \r\nObdulio Landi\r\n \r\nOscar Nuñez\r\n \r\nPrimaldo Monaco\r\n \r\nAlfredo Hlito\r\n \r\n \r\n \r\nNotas para una estética materialista\r\n \r\n1. — El materialismo dialéctico conciba el arte como \r\nla práctica estética del hombre.\r\n2. — Al mismo tiempo, considera las diversas formas \r\nque ha adoptado el arte, en el. curso de la historia, \r\ne interpreta su movimiento como producto de las con­-\r\ntradicciones que se suscitan en el proceso de la prác­-\r\ntica social.\r\n3. — La historia de la evolución del arte moderno, \r\ndesde los impresionistas hasta el arte llamado “abs­-\r\ntracto”, constituye un ejemplo en donde aquellas con- \r\ntradicciones Internas, derivadas de la práctica misma, \r\nconducen a resoluciones parciales. El antagonismo su-\r\nr­ge, cuando las diversas resoluciones parciales —que en \r\nla práctica estética pasan a- ser otros tantos elementos \r\nconcretos —-entran en contradicción con las viejas \r\nformas del arte.\r\n4. — El materialismo dialéctico aplicado a la in-\r\nter­pretación de la práctica artística, comienza por es-\r\n­tablecer una distinción entre el proceso y su producto: \r\nel objeto material con propiedades estéticas. Difiere, \r\npor lo tanto, esencialmente, de las diversas interpre-\r\ntaciones idealistas, las que, por no concebir el arte y \r\nla actividad sensible como práctica, no tienen en cuen­ta \r\ntal distinción. \r\n En efecto, ellas parten de supuestos incondicionados, \r\n[tales] como la pretendida “facultad representativa del \r\nsentido interno”; de formas pre-establecidas de la sen- \r\nsibilidad, que determinan a su vez las características \r\ndel juicio, etc. El error idealista consistía, pues, en \r\nconsiderar los juicios y los sentimientos estéticos, co-\r\nmo algo ya dado, en el sentido de intuiciones o cate-\r\n­gorías formales.\r\n5. — Los sistemas metafísicos se han distinguido, entre \r\notras cosas, por no reparar en la diferencia que media \r\nentre el mundo físico e histórico y el mundo de la \r\nrepresentación. Esto equivalía, en estética, a no consi­-\r\nderar la naturaleza histórica y práctica del arte, y, \r\nen consecuencia, a confundir, en la especulación sobre \r\nlo bello sobre los elementos del juicio, las propie­-\r\ndades del objeto natural con las del estético.\r\n6. — Como hemos dicho, para el materialismo el pro-\r\nceso estético constituye una práctica condicionada. Pe-\r\nro esta concepción materialista del arte como prác-\r\ntica no ha sido, en modo alguno, resultado de una \r\ncrítica formal; ha surgido, cuando las contradicciones \r\ninternas de la obra de arte exigieron la verificación \r\ndel procedimiento que le daba origen.\r\n7. — A la antigua estética idealista no le importaba \r\nla realidad del objeto, ya que se conformaba con su re­-\r\npresentación intuitiva; para la estética materialista, \r\nen cambio, es indispensable que el objeto exista real­-\r\nmente. O sea; mientras, para la estética idealista, el \r\nobjeto aparecía incluido en el proceso de la práctica\r\nartística como mera \"intuición sensible”, para la con-\r\ncepción materialista ,el objeto se define y cobra rea­-\r\nlidad en el proceso. Lo que equivale a decir que, en la \r\nprimera, el proceso consistía en una representación, \r\nque, por supuesto, no se resolvía dialécticamente en \r\nel objeto; mientras que, en la segunda, el proceso con-\r\nsiste en la invención y el objeto es su resultado.\r\n8. -— Para la concepción formalista clásica, era el espí­-\r\nrituel que proporcionaba el orden, la forma, mientras \r\nel mundo sensible aportaba la materia, “el contenido”. \r\nDe esta manera, eran separdas metafísicamente las cua-\r\n­lidades de las cosas de las cosas mismas.\r\n \r\n Hegel definió esta actitud “clásica”, como un mo-\r\n­mento en el cual ‘‘el sujeto libre, determinándose a si-\r\nmismo, encuentra en su propia esencia la forma exte-\r\n­rior que le conviene”. Pero pronto se advierte que esa \r\nforma constituye una limitación; es finita y tiende, \r\nentonces, a integrarse en el espíritu puro. Nace así la \r\nforma romántica, y la estética comienza a debatirse \r\ninfructuosamente en la teoría de los “contenidos”. El \r\nproceso artístico se resuelve en la intuición pura y \r\nen la contemplación; el sujeto no proporciona sola­-\r\nmente la forma, sino que el \"contenido” mismo de la \r\nrealidad es dado por él.\r\n \r\n En este sistema de las representaciones, en que su-\r\n­jeto y objeto constituyen “contenidos implícitos”, con­-\r\nfundiéndose en el abrazo de la “proyección senti-\r\ni­mental”, todo se vuelve factible de convertirse en fe­-\r\nnómeno estético, mientras contempla una necesidad \r\nexpresiva de la naturaleza humana.\r\n \r\n9. — Para la estética materialista, el objeto se agota \r\nen sus propiedades. Ella parte de la- Invención, como\r\n del único medio posible para construir un arte en con­-\r\nsonancia con la concepción materialista del conoci-\r\nmiento.\r\n Al no separar el objeto de sus cualidades, determina\r\n que la propiedad estética resida en la concreta mate-\r\nrialidad de la obra de arte.\r\n \r\n10. — El arte, como toda actividad que en su proceso \r\n“va cambiando constantemente de la form a de la ac­-\r\nción, a la forma del ser”, se verifica concretamente \r\nen el objeto. En el proceso de la invención estética, \r\nla práctica se manifiesta como productora de una nue-\r\nva cosa, con propiedades nuevas.\r\n “Lo nuevo es la organizaciún y con ella deben rela-\r\n­cionarse las nuevas propiedades” (Sellars. Cit. por J.\r\nLewis.)\r\n11. — La nueva propiedad determina el nuevo conte­-\r\nnido, el nuevo “ser”. “El trabajo ha sido incorporado \r\na la materia de trabajo; lo que en el obrero aparece \r\ncomo movimiento, en el producto en reposo, aparece \r\ncomo ser .en lugar de “proceso de ser\" (C. Marx).\r\nALFREDO HLITO\r\nAntonio Caraduje, M. Espinosa, Enio lommi, A. Molemperg, T. Maldonado, S. Contreras, L, Prati y Raúl Lozza\r\n \r\n12\r\n \r\n \r\n \r\n \r\nAlfredo Hlito\r\n \r\nSOBRE INVENCION POETICA\r\n \r\n El concepto inventado, que es la base de la nueva poesía, constituye una de las \r\nformas de la praxis revolucionaria. A través de su invención, el poeta se integra en \r\nel mundo; es decir, que participa activamente en la tarea teórico-práctica de trans­-\r\nformarlo.\r\n \r\n Lo que se revela hoy ineficiente, en la antigua estética, es el intento de relacio­-\r\nnar el poema con objetos determinados, para darle así una significación lógica.\r\n La poesía vive de una relación con la totalidad del mundo, y no con una parte de él.\r\n \r\n Las experiencias poéticas de los últimos años han permitido conocer algunas for­-\r\nmas de la actividad creadora del hombre, que habían permanecido, hasta ese momen-\r\nto, confundidas con otras funciones, especialmente con las de comunicación o expresión. \r\nTales experiencias han abierto el camino para la concepción estética invencionista.\r\n \r\n Un poem a debe constituir un hecho.\r\n Vivir el poem a como un acontecimiento de nuestra vida mental, y no como una re-\r\n­presentación en la que somos meros espectadores.\r\n \r\n La técnica surrealista, en virtud de su carácter descriptivo, coloca con frecuencia el \r\npoema en función de realidades que le son extrañas. No procede a construir una reali­-\r\ndad poética (combinación de conceptos inventados), sino que toma el hecho surrealista \r\ny se limita a describirlo.\r\n \r\n El poeta no canta ya parcelas del mundo, porque ha comprendido que su oficio no \r\nreside en la mera enunciación de objetos, sino, en el más esencial, de producir en cada \r\nhombre una relación poética con la totalidad de las cosas y de las situaciones.\r\n \r\n Hay un desarrollo histórico de las formas poéticas, que podemos explicar con res­-\r\npecto a los cambios sociales y económicos, pero hay también una función de la poesía, \r\nque se ha ejercido a través de los más diversos estilos creadores, y cuyo carácter inte­-\r\nresa definir.\r\n \r\n Por esa función, mucho más que por el tema o la anécdota, la obra poética se\r\nha convertido en una forma de conocimiento y de vida; ha establecido relaciones men­-\r\ntales con el mundo y ha sostenido el júbilo creador en la aventura humana.\r\n La poesía invencionista persigue una familiaridad con lo desconocido.\r\n \r\nEDGAR BAYLEY\r\n \r\n13\r\n \r\n \r\nGALERIA\r\n \r\nALD INSIGNE ALDI\r\n \r\nGRABADOS DE GRANDES MAESTROS\r\n \r\nGRABADOS PARA DECORACION\r\n \r\nLIBROS RAROS - ANTIGÜEDADES\r\n \r\nCORDOBA 999\r\n \r\nU. 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Lozza\r\nTomás Maldonado\r\nAlberto Moiemberg\r\nPrimaldo Mónaco\r\nOscar Nuñez\r\nLidy Prati\r\nJorge Souza\r\nMatilde Werbin\r\n \r\nSecretariado:\r\nManuel Espinosa\r\nRaul Lozza\r\nTomas Maldonado\r\n \r\nREVISTA\r\nARTE CONCRETO\r\nNo. 1 - Agosto 1946 - Buenos Aires\r\nCOMITE DE REDACCION:\r\nEdgar Bayley\r\nSimon Contreras\r\nAlfredo Hlito\r\nRaul Lozza\r\n \r\nPrecio de venta $1.00 m n. \r\n \r\nManuel O. Espinosa\r\nAntonio Caraduje\r\nAlfredo Hlito\r\n16\r\n \r\n \r\nFE DE ERRATAS\r\nEN LA PAGINA:            DICE:                DEBE DECIR:        \r\n3       re n g ló n      39        Llegamos as  ia             Llegamos así a\r\n3,    “          46                            la acepatcion             la  aceptación\r\n4        “         29        cantara el mundo            cantará al mundo\r\n6,      “         29           los neoplaticitas            los neoplasticistas\r\n6.     “         39            “                “\r\n6    “    38         marcado cl asico            marcado carácter clásico\r\n6,    “    8 ( 2 a .c )    expedido                expedito\r\n6.     “    5   “        bajorrelieves y sobrerelieves        bajorelieve y sobrelieve\r\n6 .     “    55  “        nin - figuratif            non - figuratif\r\n6,     “    11  “         de espacio desarrollando        de espacio ; desarrollando\r\n6,     “    40  “         con anterioridad ,los problemas    con anterioridad los problemas    \r\n6    “    42  “        tridimensional, comenzaron         tridimensional comenzaron\r\n6,     “     43  “        comenzaron hacer            comenzaron a hacer\r\n7,     “     3    “        -que no es            que lo es\r\n \r\n \r\nBuenos Aires, Agosto de 1946\r\nSUPLEMENTO\r\nASOCIACION ARTE CONCRETO INVENCION    poesía\r\n \r\nEDGAR BAYLEY \r\nSIMON CONTRERAS\r\n \r\nsimón. - Juani juado de pronto murió Ias avefrías y con mil\r\ngramos de [reajo] recogió el versicolor demudado de\r\nIos estuarios en su bolsa de fina piel de abrojos\r\npolares.\r\n5\r\nEdgar.- La verdadera razón de ser de la realidad sustituí\r\nda no se encuentra en la autonomía del mundo,sino\r\nen su registro civil.\r\n*\r\n*simon. Si tú corrieras el hombro sobre la vértebra micro\r\ntonista para eliminar el ice-berg crecido, las pa\r\nlabras carnívoras alzarían sus ojos hacia las pa\r\nnoplias, danzarían de pronto colgando de los cue\r\nllos de los escabeles, y los ríos, rápidamente,\r\nretornarían a sus cajas de sorpresa.\r\n*\r\nEdgar.- Pero, de cualquier modo, se incurriría en las to\r\nrres del porcentaje a rebotes. La inclinación no\r\nparece suficientemente empalidecida por cada em\r\npleo de la frecuencia o, bien, por cada alejamien\r\nto de las relaciones en la templanza. Sin embargo,\r\ntodo será fácil,cuan do los años escapen a las azo\r\nteas y ambos, en un millar de teclas, nos unamos\r\na los surtidores.\r\n*\r\nSimon . - La arrugada vida de vulcán se irguió perezosamen\r\nte desde su botella para restablecer sobre la me\r\nsa espumeante, la-profunda matriz de los mares.\r\n \r\nDel arte representativo neo-realista, lo único que me interesa es el tango.\r\nSIMON CONTRERAS.\r\n \r\n \r\nEdgar Bayley\r\nPOE\r\n \r\nREMOVER LA EVIDENCIA\r\n \r\n Estoy de pie para mecer los puertos que ajan mi cigarro, para ol\r\nvidarme del tope, cuando nadie soslaya el horizonte, y, sin saber\r\nlo, la fe bienquista la vertical. Porque esto de marchar en labios,\r\nlo sabemos, ayuda muy poco a la simetria, si mi oficio comportaran\r\nhasta las venas de enfeente., Yo no discuto sus preferencias - diga\r\nmos: su ablución - ni sus juicios en ochavas, y no me parecé justo\r\nincreparle sus bujías; pero no hay porque escindir las apuestas,ex\r\npulsar de vista el desarrollo. Yo espero.\r\n \r\n \r\nACUDE EL ANCLA QUE ALIMENTA LOS DESIERTOS\r\n \r\nLlega de su fábula, junto al cauce erguido, el minuto en nieve,\r\ncomo los vidrios o las excusas por las noches;\r\ny en cada memoria decapitada,\r\nen cada árbol, atento tan sólo al término del océano,\r\nen cada amor, desgarrado tan sólo por el nudo repentino del agua,\r\nse abre y tantea el cuello de la distancia.\r\n \r\nLa edad existe a selvas, dispersando las agujas del clima,\r\nabatiendo toda sombra el rumor de los ojos o de las citas en rayas; por su parte, \r\nel pulso voluntario del plomo\r\ny mi propio contacto con la tregua liberada de espacios\r\ndan, como respuesta, el latido de los objetos que nadan\r\nsin cristales, porque la época no sirve ya para respirar de raíz\r\ny el lenguaje se ha convertido en un punto de inmersión\r\nporque el único naufragio que puedo ofrecerte,\r\nel único alcohol semejante a la tierra, el único día y la única noche, confundidos aún con los ritos del paso,\r\no, simplemente, con el oficio del alba, es esta pupila sin escalas,\r\na tientas, que visita las campanadas del mar.\r\n \r\n \r\n \r\nSIMON CONTRERAS\r\nMAS\r\n3\r\n \r\nAcaso la llanura cubicada devuelva siete escalas prelunarias\r\ny el lento vaho en su dorsal sonoro\r\nrecoja el elemento musical,\r\nel micromado anuncio de la vida.\r\n \r\nPara siempre el poeta,\r\nese mundo que hiendo con el realizamiento,\r\ndanza en albor de hachas digitantes\r\nsu dinamismo de la geometría.\r\n \r\nLa ía, la maestranza, el sudor de los vientos tejedores;\r\nel cabezal que alquilan los crepúsculos\r\npara Flórmaq, nuestra quinta estación,\r\ntodos ello s acaso, amen tu suerte, rosamund de vino.\r\n \r\n4\r\n \r\nYA NO ES APENAS EL GLACIAR DE BOLSILLO\r\nCUANDO LA AGUJA ORDENA SU PELAMBRE\r\nY EL MARTILLO REEMBOLSA DANZÓMETROS DENTADOS.\r\nYA SIN MANGO NI ADIÓS, COMO TANTO POEMA.\r\n \r\nYA NO ES APENAS LA TARDE. NI EL ADIÓS.\r\nNI EL OLVIDO MATADOR DEL SILENCIO ELEMENTAL.\r\nO EL PLANO QUE DEVUELVE LA RÉPLICA DEL HOMBRE\r\nA LA ZONA DE VÉRTEBRAS LUCÍNIGAS, DIALÉCTICAS.\r\n \r\nMAVRELA ARDIÓ EN EL RIOMAR DE TANGOS\r\nLA TARDE EN QUE ABRAZÉ SUS CARABELAS\r\nCON MIS DOS FALOS DE NADÁR Y ÁMBAR.\r\nANTES ROTÓ MORDIDA DE ROMANCES\r\nLEJAMENTE ABISMADA POR LA DUDA\r\nDEL SKATING SOLEMNE RECORREDOR DEL CÍRCULO.\r\n \r\n \r\n\r\n\r\nSUPLEMENTO Agosto 1946\r\nDOS RELATOS (fragmentos)\r\n\r\n La canoa recogió sus aldabas, y, con un golpe de paraguas, des \r\nplazo sus terceras dimensiones del espacio iluminado por las in \r\ntermitencias del pasto iónico. Este movimiento pentográdico per \r\nmitió que mi tonsura se manifestara en campanadas a través del \r\námbito de jugos ágilmente armado por las innumerables patas de \r\notros tantos martillos neumáticos, que, a cada rotación de sus \r\nescudos atmosféricos, acrecentaban la sensación de júbilo y fir \r\nmeza, dinamizando la planificación de los valores del mundo digi \r\ntal. Corunal intercambió su juego de dedos 27 y extendió el ta \r\njamar hertziano en la esquina pulimentada, mientras,vigilaba el \r\nfuncionamiento de los grandes pulmones arenosos que regulaban, \r\ndistribuyendo colores y ángulos, el nivel~geo-aéreo de los hote\r\nles algebraicos y de los parques rotativos.\r\n\r\nSimón Contreras\r\n\r\n\r\n\r\n ESA GENTE CUENTA DIVERTIDAS HISTORIAS .HAY UNA QUE ES PARTI\r\nCULARMENTE INTERESANTE: EL SEÑOR T..POR UNO DE ESOS CAPRICHOS\r\nTAN FRECUENTES EN EL ANÁLISIS. SE ENCONTRÓ DE BUENAS A PRIMERAS\r\nCON LOS OJOS Y LA PARTIDA DE SU TESTIMONIO. EN ESA SITUACION.PO\r\nCO LE QUEDABA POR HACER COMO NO FUERA EXTRALIMITAR LOS DONES DEL\r\nDESALINO\r\n QUIENES LO HABIAN CONOCIDO EN OTRA EPOCA DUDABAN. CON RAZON. DE\r\nSUS EXIGENCIAS BIÓGRAFICAS. NO COMPRENDIAN COMO, DESPUES DE SU\r\nMATERIA, PODIA LLEGAR. APARENTEMENTE SIN ESFUERZO. AL MENSAJE.\r\nAL MENSAJE CORRIENTE.\r\n\r\nEdgar Bayley"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"2"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. 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