1 100 2 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0fec325ef849c744347fbe55c292d66d.jpg d545f50608ef88d5ad93b23fffb29f42 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fb1aed48c354fd335cec9ed1e84d10d2.pdf 7ef375622c0eac966a66782991a06aba PDF Text Text BOLETIN DE LA ASOCIACION DE ARTE CONCRETO INVENCION BUENOS AIRES, DICIEMBRE 1946 PUBLICACION N° 2 TORRES GARCIA CONTRA EL ARTE MODERNO En estos últimos tiempos, los artistas no-figurativos de la Argentina hemos visto ampliado el número de nuestros enemigos. Al coro reaccionario se han suma­- do nuevas voces. Esta vez provienen del Uruguay y, en verdad, que no se destacan, ni por su estilo, ni por su contenido, de la de los grandes jerarcas de la reacción local. En el “Removedor”, órgano de la Asociación de Ar­- te Constructivo, en tres artículos allí aparecidos, “Nues­- tro problema de Arte en América” de J. Torres García, “Originalidad e Invención” de Sarandy Cabrera y "To-­ rres García y el arte moderno” de Guido Castillo, se intenta un ataque al arte moderno en general y, de modo muy especial, a sus tendencias no-figurativas. Cabe aclarar, sin embargo, que este ataque ha sido siem­- pre una necesidad, porque es bueno que de una vez por todas quede en claro “who is who” en el arte sudamericano. Es bueno que sea puesto en evidencia el verdadero carácter de este pseudo constructivismo uruguayo y de ese gran “bluff” que es su fundador y propiciador, J. Torres García. Es bueno que este “que-­ rido Maestro’’ y sus ignorantes discípulos — torpes me-­ gáfonos de sus silogismos trasnochados— decidan, por propia determinación, cortar amarras con el arte abs­- tracto, en cuyo compañía, no se sabe por qué inexplica­- ble coquetería, gustaron siempre fotografiarse. Pare­- cería que no sólo aquí sino también en la otra orilla nuestra aparición ha motivado que muchos demago­- gos de la modernidad revelen su verdadera naturaleza, saltando el cerco del modo más impúdico e inelegante. En el citado artículo, Torres García sostiene que el arte no-figurativo — que él llama neo-plasticismo, pre­- tendiendo así reducir todos los movimientos de ese ca-­ rácter a uno de ellos— no se aviene a América, por­- que corresponde a pueblos más bien fríos. De este mo-­ do, con la ayuda del remanido barometrismo de H. Taine —arte “ice cream” para uso holandés, arte “allo spiedo” para uso meridional— el “Maestro” trata de in­- validar e¡ arte no-figurativo en América. Pero si desgra­- ciadamente las meditaciones en torno al problema de la cultura americana han sido hasta hoy, por la porfiada insistencia en un mismo error, casi siempre superficia-­ les, éstas de Torres García, fraguada a luz de los ma­- gros esquemas historiográficos de H. Taine, no lo son menos. Con la argumentación pueril de la temperatura (?) y del crisol de razas, Torres García busca cohones­- tar su eclecticismo complaciente. Y todo esto, claro está, en nombre de lo universal, palabra que en él apesta a escolasticismo medioeval. Pero donde Torres García se pone mejor en evidencia, es cuando nos explica por qué él considera manifestaciones de frialdad a las obras no- figurativas. “La frialdad —nos dice— viene de la falta de sentimiento y emoción. . . no es posible hacer arte de un modo racionalista” . Lo que en realidad sucede es que Torres García, enmohecido en la estrechez de su espí-­ ritu colonial, en el polvoriento arcaísmo de las “curiosi­- dades americanas” y de los “pastiches” indigenistas, es incapaz de apreciar el profundo y emotivo sentido que palpita en una superficie blanca, lavable, pintada al du- co. Para él todo lo que es estéticamente funcional, lo que no necesita del socorro de la sucia cocina de Boudín, de los glacis, de los frottages, le huele a heladera, a frigo­- rífico. Y de ahí su acción artera contra la memoria de Piet Mondrian “la teoría de Mondrian, escribe, ha sido estéril; es el fin del arte y la pintura” . Parecería que el punto de cita de todos los cuervos del retorno y la traición es la memoria de Mondrian. Así, Jean Helion, tránsfuga número uno del arte no-figurativo, pretende erguirse ahora como el anti-Mondrian para justificar de este modo su regreso a la sórdida bahía de la figuración. Ante este hecho tan sintomático, declaramos nuestra admiración ilimitada por el gran pintor holandés, a quien juzgamos el más grande artista de nuestro tiempo. Para nosotros, su consecuente e insobornable espíritu sistematizador, su vida maravillosa y sin claudicaciones, su ausencia absoluta de vanidad, hacen de él el más ele­- vado ejemplo de dignidad artística. Después de este intento de relativizar el arte no-figu- rativo y de subestimar la obra de Mondrian, Torres García pasa a fundamentar lo que él llama enfáticamen-­ te una nueva expresión artística americana; aunque cui-­ dándose muy bien de definirla con claridad. Mezclarles un suicidio, dice; pero sus obras son la mezcla más absur­- da e ilícita que es dable imaginar. Torres García cae en la aberración más definitoria de todas las decaden-­ cias: el eclecticismo. “Hombre sin amor” — tal era la definición baudelairiana del ecléctico— , Torres Gar­- cía relata como vió en Europa aparecer y extinguirse las escuelas y tendencias “sin embarcarse en ninguna de ellas” . Y lo cuenta como una de sus más grandes picar­- días intelectuales, pues los eclécticos encuentran siempre seductor hacerse a la idea de que han engañado a la historia, de que están por encima de la contienda, cuan­- do, en realidad, están en ella y en la parte mala. Sin haber ido a ningún lado, sin haberse hipotecado a na-­ da, los eclécticos pretenden mostrarnos socarronamen­- te su mezquino boleto de vuelta. El arte moderno les interesa sólo para ser aprovechado; nunca en sí mismo. Pero hay algo que ellos olvidan, y que los pierde; es el carácter irreductiblemente antagónico del arte mo­- derno (no-representativo) con el tipo de arte que le pre­- cedió. ¿Es que acaso es posible creer que el arte no-re-­ presentativo puede ser aprovechado por el arte represen-­ tativo? No. La gran aventura del arte no represen­- tativo, su más indubitable contribución a la evolución artística del hombre, es precisamente la no-representa- ción y la batalla por su consecución. Sólo un conocimien­- to insuficiente de sus distintas etapas puede llevar a creer en ese pretendido aprovechamiento ecléctico. El “contructivismo” uruguayo es el ejemplo típico de la mezcla ecléctica. En las obras constructivas de Torres García, encontramos cubismo (mal cubismo), impresio­- nismo, cocina del siglo XIX (sobre todo esto) y simbo­- lismo barato (soles, muñecos pictográficos, pescaditos). Con todo, alguien podría objetar que Torres García ha pintado en alguna época obras "más abstractas”, como parecería probarlo su serie de “estructuras”. Pero estas “estructuras” ¿son verdaderamente no-repre­- sentativas, como se pretende, como pretende él mismo? No. Las estructuras de Torres García, aun las más “abstractas”, ponen en descubierto una comprensión superficial del problema no-representa-­ tivo. El problema fundamental del arte no-repre­- sentativo, ha consistido no solamente en no representar objetos cotidianos, sino en la “destrucción del espacio representado”, como decía Mondrian. Esto es, no bas­- ta no representar objetos fácilmente reconocibles; lo que es necesario abolir del cuadro es la ley por la cual dos tintas o dos valores determinan la representación de un espacio. Torres García se declara contra la pers­- pectiva y la tercera dimensión; pero sus “estructuras” no expresan, ni por aproximación, un anhelo verdadera­- mente planista, en el sentido absoluto, CONCRETO, co­- mo lo entienden los no-figurativos. En ellas, es cierto, no hay soles, pescaditos, etc., pero hay espacio represen-­ tado. Y esto por dos cosas: primero, porque usa el cla- ARTE CONCRETO Pág. 2 roscuro; segundo, porque cuando se vale de las tintas planas no logra superar la modalidad planista de los pintores figurativos; es decir, no busca resolver el pro­- blema que determina una figura sobre un fondo. Todo esto en cuanto al “arte constructivo” ; pero ¿qué decir de lo que Torres García llama “pintura local” ? Porque donde mejor se ve la deslealtad de toda su posi­- ción es en su teoría dual de las expresiones artísticas. El "Maestro” admite, por un lado, la “pintura” (imita­- tiva, local); por otro, el “ arte constructivo” (universal). Le que en la práctica significa arte naturalista (pom- pler y sentimental) para ganar premios y considera­- ción burguesa y arte pseudo-moderno para ganar un lu- garcito en el cielo. Tanto el “ arte constructivo” como la “ pintura” son puestas por Torres García bajo la advocación de la sec-­ ción áurea. Partiendo del idealismo pitagórico, de la mística del número, de una filosofía de hace 2500 años, olvidando o ignorando las nuevas conquistas de la cien-­ cia moderna, Torres García propone así una composición basada excesivamente sobre una aritmética y una geo­- metría de Escuela Primaria. Pasemos ahora al artículo de Sarandy Cabrera. Al presentar el arte no-representativo como movido sola­- mente por el deseo de originalidad de quienes lo cul-­ tivan, Sarandy Cabrera muestra su hilacha [filistea], pues coincide con,o que a cualquier hortera se le ocurre de-­ cir ante manifestaciones modernas de cualquier tenden­- cia. Nos asegura asimismo que trabajar en el marco irregular es más fácil que hacerlo en el regular; es decir, según Sarandy Cabrera, es más fácil trabajar con lo desconocido que con lo conocido. Agregando: el mar­- co irregular es escapatoria romántica. Olvida Sarandy Cabrera que el paso dado por el arte no-representativo en el sentido de liberarse de la forma rectangular del cuadro, lógica consecuencia del anhelo no-representati, vo llevado hasta su último extremo, fué el es­- fuerzo hacia una regularidad más profunda. Por otra parte, no es posible admitir que románticos a ultranza, como Sarandy Cabrera, como todos los “cons- tructivistas” uruguayos, que rechazan en nombre de la emoción la “frialdad” del arte no-representativo, puedan acusar de romanticismo a nadie sin caer en flagrante contradicción. “La Invención —nos dice luego— es in­- dudablemente uno de los elementos del arte, pero no el único. “ Esto ha sido cierto con respecto a todo el arte del pasado que fué siempre invención más imitación; pe-­ ro no hay porque creer que tenga que seguir siendo de este modo. La batalla del arte auténticamente moderno es, a no dudarlo, la batalla por la invención. TOMAS MALDONADO Aclaración. En el N° 6 de la revista “Cabalgata” ha aparecido una noticia, atribuible quizás a una fuente de infor­- mación malintencionada, en la cual se dice que “Arte Concreto Invención “ fué fundada en 1940 por Arden Quin y Gyula Kosice. Nos hacemos un deber acla­- rar que la Asociación Arte Concreto Invención fué fundada en noviembre de 1945, sin el concurso de los citados señores. Por otra parte, para esa época, 1940, el señor Arden Quin no tenía contacto alguno con el Arte Abstracto ni con la pintura (sus primeras obras pictóricas son de 1945) y era poeta superea- lista; en cuanto al señor Gyula Kosice no tenía con­- tacto alguno con el arte en general (sus primeros intentos poéticos son los publicados en la revista “Arturo” ,1944, y sus pimeros objetos, 1945). Apro-­ vechamos esta oportunidad para dejar, también, de-­ bidamente aclarado que nuestro movimiento no guar-­ da relación alguna con el grupo llamado “Madí”. INTRODUCCION AL ARTE CONCRETO Reproducimos a continuación algunos fragmentos de la conferencia pronunciada por nuestro compañero Ed­- gar Bayley el 5 de septiembre de 1946, en el Centro de Profesores Diplomados, bajo el título “Introducción al Arte Concreto”. Desde las primeras experiencias no-representativas cumplidas a través del cubismo, en la pintura, y de movimientos afines a esta tendencia, en otras artes, la preocupación principal de los artistas constructivos ha sido realizar obras en función de valores estrictamente estéticos, esto es, ajenas a todo propósito de copia o expresión. El ideal ha residido en una obra que, en vez de representar un objeto, constituya un todo orgánico, que no requiera, para su percepción estética, el concur­- so de factores extraños a sus elementos específicos. Así, esta percepción o, si ¿se prefiere, comprensión, no se produce en virtud de una semejanza de la obra con otros objetos sino mediante una experiencia, determi­- nada por sus caracteres reales. Esta concepción que, como veremos después, los ar­- tistas concretos han llevado a la práctica en una medi­- da nunca alcanzada antes, no ha sido admitida por un cierto sector de la crítica y del propio público. Ambos suelen imputar al arte “ no representativo” un herme­- tismo decadente, una ruptura caprichosa con las mejo­- res tradiciones artísticas del pasado y un desprecio por los valores y las preocupaciones cotidianas del hom­- bre. Además, se ha hablado y se sigue hablando de una mistificación. Conviene que nos detengamos en estas objeciones, porque su análisis ha de permitirnos un mejor esclare-­ cimiento de los principios sustentados por los artistas concretos. Se ha afirmado, decíamos, que el arte no represen­- tativo es hermético. Si con esta expresión ha querido indicarse que el nuevo arte posee un sentido difícil­- mente aprehensible para la mayoría, no se habrá hecho más que consignar una circunstancia, que se ha produ­- cido, como sabemos, en ocasión de todos los cambios de estilo, ocurridos a lo largo de la historia del arte. El público, por lo general, no ha comprendido al prin­- cipio, pero, como el cambio no era el producto de una determinación caprichosa del artista, sino la respuesta a profundas urgencias sociales, el nuevo estilo ha ter­- minado siempre por imponerse. Habrá, por lo tanto, que buscar en otro lado la ex­- plicación del fenómeno. Será preciso preguntarse si el valor estético depende exclusivamente del acierto re­- presentativo, como ha venido pensando un vasto sec­- tor del público, o si, por el contrario, lo que determina la calidad de una pintura, de un poema o de una pieza musical debe buscarse en factores ajenos a la copia, a la expresión o al símbolo. Dijimos ya que la creencia popular en el valor esté­- tico de la representación ha tenido su origen en el Renacimiento o, al menos, que ha resurgido por ese entonces con una fuerza, aun vigente en nuestros días. En efecto, desde esa época el arte deja de exaltar el ideal de vida feudal para halagar, de más en más, el que corresponde a la burguesía naciente. Los temas místicos, irreales, son suplantados, con el pretexto de una restauración clásica, por figuras copiadas del me­- dio ambiente. El arte desciende a la tierra, y la técnica representativa llega a una perfección pocas veces lo-­ grada. En adelante, el individualismo burgués ha de exigir, cada vez más, a través de los sucesivos estilos, la ver­- sión en la obra de una particularidad, de una diferen­- cia, hasta llegar al realismo detallista que expresa y define su posición de clase. ARTE CONCRETO Pág. 3 Paralelamente al arte de los grandes maestros se va desarrollando un sub-arte, que carece, por cierto, de las virtudes del otro, pero que llega más fácilmente al pueblo y a la clase social que, durante el siglo XIX, ter­- mina por arribar definitivamente a la dirección política y económica del Estado. Porque lo que va conformando el gusto de la gene­- ralidad de la burguesía y, por reflejo, el de las capas populares sometidas a su dominio, no es la aprehensión sensible de los valores reales, existentes en las obras maestras del arte representativo, sino una estética que, para decirlo con palabras recientes de Jean Cassou, “va de la pintura italiana a los cromos del calendario, todo codificado por los salones oficiales, la Escuela de Bellas Artes y el premio de Roma” . Ahora bien, sabemos que para los artistas represen­- tativos —me refiero, por supuesto, a los grandes crea­- dores del pasado—, el objeto descripto no era a me­- nudo otra cosa que un pretexto para el logro de nue­- vas composiciones. El paisaje, la figura o el rostro humanos, el conjunto de sonidos reconocibles en la vi­- da cotidiana, los acontecimientos sociales o las emocio­- nes individuales, si bien eran temas representados por el artista no constituían la materia de su invención; es decir, que el esfuerzo creador no residía en la anéc­- dota descripta sino en las cualidades de la nueva es- tructura estética. Esto quiere decir que el valor de una obra de arte no reside ni ha residido nunca en un significado anec­- dótico, sino, por el contrario, en la fuerza y la calidad de la invención que la produce, esto es, en su poder de novedad o desplazamiento de valores sensibles. El gusto ha sido hasta nuestra época una de las razones más frecuentemente alegadas para justifi­- car o avalar las apreciaciones estéticas. De acuerdo a esta concepción se ha hecho del artista un inspirado, y se ha creído que en materia de arte todo puede re- solverse con una simple apelación al gusto o a los sen­- timientos. Pero ¿cómo admitir que el gusto o los sen­- timientos basten para determinar un juicio o una ver­ dad? El mero gusto personal (el llamado “ buen gusto” ) o los sentimientos (“ los bellos sentimientos” ) si no son sometidos previamente a una reflexión crítica, a una educación inteligente, en suma, no harán más que re­- flejar los errores que, como hemos visto, han venido durante tanto tiempo impidiendo a la mayoría la apre­- hensión sensible de los valores estéticos. Quiere decir, entonces, que esa exaltación del gusto como patrón máximo para las Obras de arte no ha sido, en la práctica, más que un modo de poner a resguardo de cualquier examen crítico las convenciones corrientes, sancionadas por las academias. Ha sido una forma de impedir el ejercicio público de esa audacia reflexiva, de esa aventura inteligente, que constituye el funda­- mente más notable del espíritu humano. Porque la exigencia que se deriva de toda auténtica invención del pesado no es la de que sucumbamos bajo su influjo, imitando servilmente las formas externas que le sirvieron para realizarse; lo que exige de nos-­ otros todo lo que el hombre ha construido es la misma energía y la misma audacia, idéntica fe y poder inven­- tivo, que los que hicieron posible su realización en otras épocas. Por eso, el principal objetivo de toda estética y de todo arte debe ser el de tornar permanentemente fecundo el espíritu, liberándolo de la propensión a aca­- tar sin examen lo que cuenta con el asentimiento públi­- co o la sanción del tiempo. ¡León Degand, el lúcido crítico francés, en un artículo publicado poco tiempo atrás bajo el título “ Defensa del arte abstracto” , pasa revista a los principales argu-­ mentos dirigidos contra las tendencias no figurativas. Permitidme que, en vista de su extraordinaria claridad, transcriba aquí, ligeramente adaptadas al propósito de esta charla, algunas de sus ideas: Argumento: Todas estas obras concretas se parecen. Respuesta: Es lo que yo pensaba de los negros cuan­- do era chico. Infórmese, mire bien, y advertirá dife­- rencias. A: Los artistas concretos son dadaístas retrasados. R: Dada quería ser destructor; los artistas concretos entienden hacer obra positiva. A: El arte concreto está contra la naturaleza. R: Demuestre usted eso científicamente. A : El arte concreto es incomprensible. R : ¿Es que es necesario deducir de la ceguera de los ciegos la inexistencia de la luz? A: El arte concreto es antidemocrático: está reser­- vado a los iniciados. R: ¿El idioma francés es antidemocrático porque es necesario aprenderlo para comprenderlo? A: El arte concreto no es humano; es puramente cerebral. R: ¿Y lo que es cerebral no es humano? Y además, use familiarmente una obra concreta, viva con ella, y le descubrirá pronto sentimientos: los de la obra y los de usted mismo. A: La naturaleza es un inagotable receptáculo de formas; los concretos se privan de ella; la imaginación tiene sus límites. R: Los músicos no disponen más que de doce notas. A : El arte concreto no es útil. R : Es útil si nos procura placer; el placer conserva y estimula nuestro gusto por la vida; y si la vida me­- rece ser vivida vale entonces la pena que se luche por la justicia. Un balance de lo logrado hasta aquí por el invencio- nismo nos enfrentaría con la reconfortante ccnclusión de que constituye ya uno de los instrumentos más efi­- caces para asegurar la fecundidad espiritual del hom­- bre. En adelante, poco o nada podrá cumplirse fuera de la actitud que deja inaugurada (pienso no solamente en lo que queda hecho, sino también —casi diría prin­- cipalmente— en las posibilidades que se desprenden de las obras, las ideas y las tendencias que lo caracte­- rizan). Cuando el invencionismo surgió, a través del empe­- ño de algunos artistas aislados, era apenas diferente de los movimientos “abstractos” de los últimos tiem­- pos; fué en virtud de una audacia sin declinaciones unida a una inteligencia siempre despierta que llegó a adquirir, paulatinamente, su carácter distintivo; fué por esa vía que llegaron sus aportes más substanciales y re­- volucionarios. Negación desde un principio, y cada vez más, de todo aquello que, so pretexto de una evasión, no hacía —no hace— más que reafirmar el encanto del “pastiche” ; el misterio, los parques desolados, los sua- ves gestos del alma, las palmadas de la desesperación (he aquí el cementerio de las largas avenidas), todo tu ser secreto respira en mí, el alucinado, el alejado, el adepto... Esto, en lo que concierne a la actitud gene­- ral y a la poética, pero no era menor la energía de las negaciones en el orden plástico: pintor de seres humil­- des, seres orgullosos, de señoritas, señoras, pincelada de hondo simbolismo, muletas misteriosas, brazos de­- formados, el infinito, mucho infinito, el arte moderno es cosa superada... Y en la música; ¡cuánto sentimiento sublime! solis­- ta, concertista, intérprete genial, algo más moderato, maestro, etc., etc. Se conocen los resultados positivos de esta actitud en los diversos géneros artísticos, y no voy a volver sobre ellos. En todos —digamos solamente— el artista ha re­- conquistado sus fueros; ha mantenido y desarrollado el espíritu inventivo; ha dado nombre, estado estético, a una tendencia que venía obrando sobre la mayoría de los auténticos creadores de este siglo (no olvido los in­- tentos teóricos anteriores —abstractismo, creacionismo, surrealismo, etc.—, pero ¿es imprescindibles detallarlos ahora cuando sus aspectos más positivos son afirmados por el invencionismo, que ha desechado, por otra parte, les que recordaban demasiado el viejo estilo?) Esos resultados constituyen, pues, un dato lo sufi­- cientemente importante como para proporcionar al in- vencionismo, aun ante los espíritus más reacios, la ca­- tegoría de una dirección ideológica contemporánea que actúa — cualquiera sea el grado de conciencia que se tenga de ello— sobre la producción estética y la men­- talidad de los hombres. Que se haya esclarecido, entonces, uno de los facto­- res que en mayor medida ha calificado las realizacio­- nes del arte contemporáneo no puede sino constituir un hecho hondamente promisorio. Pero se objeta —se teme, mejor dicho— que de un movimiento de esta cla­- se, con una pretensión a tal punto totalizante, no surja más que un estímulo provisional, como si aquí se tra- Pág. 4 ARTE CONCRETO tara de encontrar “el estremecimiento nuevo” fuera de los gritos, de la batalla, los errores y la victoria de la plaza pública. La objeción estaría más estrechamente vinculada a la poesía y al problema de la actitud vital — no hay que olvidar que la nueva estética no puede resultar du­- rante mucho tiempo valedera si no se asienta sobre la lucha diaria del hombre, si no se integra en el esfuerzo social por cambiar la vida y, en suma, si no contempla también la necesidad cotidiana, común a todos, de ven-­ cer cuanto torna opaca y rastrera la existencia. La conciencia que en la pintura permite al invencio- nismo poner al descubierto los medios de creación, uti­- lizados por el arte representativo, y operar luego una crítica y un rechazo de esos medios, no resulta menos eficaz en el campo poético. Yo me animaría a decir que el invencionismo poético nos aproxima también, co­- mo en la plástica, a un momento en que sus valores propios quedarán fuera de toda duda. Es decir, que la poesía va a lograr la aceptación pública de un terreno que le es exclusivo, y esto no ha de ser con desmedro de nada de lo que ocurre en la plaza; no va a ser por medio de ninguna oposición a la experiencia corriente del pueblo, a las frases que expresan esa experiencia. Porque cuando la poesía ha comenzado a independi­- zarse del discurso, cuando ha abandonado un poco las explicaciones y las justificaciones — demasiados temas originales, todavía— ha quedado al descubierto por pri-­ mera vez el móvil poético y la experiencia que le es afín. Pero ha existido el equívoco y se ha hablado de pureza al mismo tiempo que de humanismo, sociedad y pueblo. El cantar de gesta, por ejemplo, ha servido co-­ mo argumento para defender, de algún modo, una poe-­ sía declamatoria cada vez más alejada de la poesía po-­ pular. Ajena a la función poética, a la experiencia que deba nutrir y desarrollar. Extravío. Lo mismo ha ocu­- rrido con la línea Villon-Rabelais o Archipreste-Cervan- tes. Se hizo de la materia en que se realizaba esa do-­ nación del espíritu creador, esa fiesta del lenguaje — exaltación de la palabra, de la frase del pueblo, pero reordenada, reorientada, lanzada de nuevo con un sen­- tido aún más vigoroso— el carácter definitorio de la literatura. Y, como es lógico, el resultado ha sido casi siempre negativo. Unos han creído que bastaba hacer folklore para repetir el milagro (las mismas formas mu­- sicales o sintáxicas de siglos atrás, nacidas en función de la fiesta colectiva, de la exigencia de brillo, de lucha y de triunfo de otras épocas, aplicadas a las necesida­- des de igual tipo de nuestros días: la invención dema­- siado pequeña, la fiesta demasiado corta; y lo que se requería era cumplir el juego completamente). Está bien decir; Buenos días, camarada, te quiero o a la lucha... pero a condición de que sepamos antes que nada que todo eso es lenguaje, el material con el que vamos a trabajar, con el que tenemos que inventar un poema íntegramente. Se puede hablar, como Max Jacob en un poema admirable, de “una bandada de palomas sobre un manzano”, pero a condición de que, más tarde, se hable, como el propio Max, del “comerciante de som- breros de ebrios” . . . Sin duda, la tendencia a considerar al artista un in­- dividuo aislado, sin conexión con la técnica científica y las necesidades sociales, había entrado, con los movi­- mientos cubistas y abstractos, en una seria crisis. To­- dos comprendían, de algún modo, que las artes aplica­- das y las invenciones mecánicas, lejos de limitar el do­- minio artístico, lo habían ampliado hasta lo inimagina­- ble. “El viejo concepto dualista, que colocaba al ego en oposición al universo” (W. Gropius), había sido reem-­ plazado por un concepto unitario del mundo, según el cual, la invención estética, antes que satisfacer el afán de diferencia en relación al medio social, debía impli­- car una conquista colectiva sobre la Naturaleza. Es de­- cir, que se había hecho evidente para el artista, la po­- sibilidad de construir realidades que participaran de la vida cotidiana, y que constituyeran factores de reno­- vación total. Fué en virtud de esta nueva conciencia estética, que se organizó, en 1919, el Bauhaus de Weimar, bajo la dirección del arquitecto Walter Gropius y con la co­- laboración de Klee, Kandinsky, Oskar Schlemmer, Willi Baumeister, Lyonel Feininger y Moholy Nagy. “El principio orientador del Bauhaus fué, según Gro­- pius, la idea de crear una nueva unidad a través de la unificación conjunta de muchas artes y movimientos: una unidad que tuviera sus bases en el hombre mis­- mo…” ¡Paralelamente a este cambio en la actitud individual del creador, diversos artistas procuraban resolver un importante problema pictórico, no contemplado en las últimas experiencias. En efecto, los diferentes movimientos no figurativos que habían sucedido al cubismo, si bien se habían ca- racterizado por una tendencia más marcadamente anti­- objetiva, no habían variado el antiguo fondo del cua­- dro. Sus composiciones consistían en planos o cuerpos aplicados sobre un fondo. Esta circunstancia impedía considerar estas composiciones como objetos totalmen-­ te construidos, ya que las imágenes táctiles, que per- sistían en ellas, constituían, de hecho, la representación de elementos reales o inventados, que, evidentemente, no formaban parte de la realidad de la tela. El grupo de artistas holandeses Stijl, considerando estas circunstancias, se propuso lograr una pintura más apropiada a la superficie plana de la tela. Es de-­ cir, una pintura plana en el plano. El movimiento llevó el nombre de neoplasticismo o elementarismo, y fué iniciado por Piet Mondrian, Théo van Doesburg, Georges Vantongerloo, B. van der Leck, Vilmos Huszar, J. J. P. Oud Wils, Van’ Hof, Mies van der Rohe, etc., con la adhesión posterior de Rietveld, Domela, Vordemberge, Helion, Gorin, etc. Las conclu­- siones del movimiento alcanzaron a todas las artes plásticas. El fin perseguido no era ya una mera abolición del objeto, sino la creación de realidades plásticas, cuyas relaciones internas eliminaran toda imagen ilusoria. Para conseguir esto, es decir, una pintura totalmente ajustada a la forma rectangular y a la superficie plana de la tela, los neoplasticistas utilizaron exclusivamente la forma plana rectangular en la posición ortogonal, y, como elementos esenciales, la línea recta, los colores primarios y los "no colores”. De este modo, los que variaban eran los colores y las dimensiones de las dis-­ tintas zonas del cuadro, y no sus formas y orientaciones. Esto quiere decir, que en las obras neoplasticistas son las relaciones de línea y de color las únicas pasi­- bles de la invención estética, ya que, como se infiere de lo dicho, la forma y su orientación en el cuadro son impuestas por el carácter rectangular de la tela. Pero si bien es cierto que la posición ortogonal y el rectángulo constituyen, para la tela comúnmetne admi­- tida, el único modo de asegurar un cierto grado de con-­ creción y estructura, también es verdad que las posibi­- lidades de la invención pictórica se ven así limitadas. Esta contradicción sólo pudo ser superada abando-­ nando el marco rectangular que es, por otra parte, con-­ secuencia del concepto pictórico naturalista de “ ven-­ tana por donde se ve la realidad”. Pero el marco, aun cuando revista una forma irregular, deja en pie el pro-­ blema de la superposición de planos (ilusión óptica) y, al mismo tiempo, crea el problema del espacio como un nuevo elemento estético. Fué por ello que, después de infinitas experiencias, los pintores del movimiento de arte concreto-invención llegaron a lo que constituye uno de los aportes más revolucionarios de su escuela: “la separación en el, espacio de los elementos constitu-­ tivos de la obra pictórica, sin abandonar su disposición coplanaria”. En el arte de espacio no ha sido menos ponderable el aporte del movimiento. Las masas de volúmenes, que persisten aún en las tendencias más abstractas, han sido reemplazadas por combinaciones inventadas de di­- recciones de profundidad —verdaderos elementos de un arte de espacio— que constituyen una belleza nueva. EDGAR BAYLEY ASOCIACION DE ARTE CONCRETO J. E. Uriburu 1170, 1er. piso Capital Secretariado: M. O. ESPINOSA T. M ALDONADO R. LOZZA ARTE CONCRETO Pág. 5 Carta abierta a M. Lobato “El nazismo disponía de la ges­- tapo para imponer sus dogmas por las violencias, y el modernismo se enseñoreó de la crítica de arte del mundo entero para imponer sus teorías.” “Los críticos filosofaban y malabarizaban los principios eso­- téricos de la nueva estética, como en Alemania, Rosenberg, estatuía los principios del nazismo.” (Pá­- rrafos que transcribo del artícu­- lo de Monteiro Lobato, aparecido en “ El Mundo” el 19 de noviem-­ bre de 1946, exaltando a Quirós y contra la pintura moderna.) Señor Monteiro Lobato: En los países desarrollados y cultos del mundo, los artistas más modernos, en todas sus manifestaciones y en las distintas tendencias estéticas, están aportando su esfuerzo a la causa democrática y progresista. Sa-­ bemos muy bien, pero es necesario acentuarlo, que este aporte no reside en la temática, política o moral de la obra, sino — y fundamentalmente— en la propia con­- cepción estética renovadora. Sabemos también que en los países donde ha impe­- rado el nazismo y el fascismo, todo el arte moderno, especialmente el más avanzado, ha sido perseguido des-­ piadadamente. Se le ha anulado para aceptar el más servil academismo oficialista. Por ello, es doblemente honroso para mí, hoy, ex­- presarme en defensa de todas esas manifestaciones mo-­ dernas del arte, tan vilipendiadas por Ud. y llamadas “CUBISMO, SURREALISMO, CONTORSIONISMO, IMBE- CILISMO, etc.” . En mi calidad de miembro de la Asociación de Arte Concreto-Invención (movimiento que agrupa a artistas invencionistas que practican todas las manifestaciones de la creación estética, en el campo más avanzado y concreto de investigación y práctica en el arte) podría fundamentar mi exposición en base a un concepto es­- tético determinado. Pero he preferido hacerlo de ma­- nera general y amplia, con la certeza de involucrar en ello, igualmente, el pensamiento de las más nuevas y las más humanas aspiraciones artísticas de la juventud, de los más sagrados y progresistas sentimientos esté-­ ticos actuales. Habla Ud. con suma ligereza y superficialidad del arte moderno, ignorando su fenómeno histórico y hu­- mano, y con gran irresponsabilidad lo compara al na­- zismo. Un odio profundo al progreso y un hondo re-­ sentimiento, no lo dudo, guían el sentido de sus pala­- bras. No creo que signifique ningún alegato contra el na­- zismo y el fascismo considerar al arte moderno en su misma órbita, desarrollado y sostenido mediante sus mismos sistemas. Con ello no se pretende más que honrar a estos movimientos regresivos y de triste his-­ toria para la humanidad. Sin embargo, a pesar de su empeño confusionista, tenemos significativos antece-­ dentes en el hecho de que Hitler ha llamado, histérica­- mente, arte degenerado al cubismo, al surrealismo y a todas las tendencias abstractas y modernas; y en Italia, luego del prolongado período de dictadura fas-­ cista, ha quedado castrada toda manifestación verda­- deramente renovadora, desarrollada en las primeras décadas del siglo e impulsada por factores completa­- mente ajenos a la filosofía totalitaria. La clara similitud de sus conceptos con estos hechos despreciables han de obedecer, me supongo, a pura casualidad. Ni los artistas modernos, ni los críticos que están con ese arte y lo difunden (que desgraciadamente, son muy pocos) pretenden imponer dictadura de estilos a la manera nazi y con los métodos de la gestapo. Des-­ conocemos, sencillamente, categoría artística alguna a aquello que Ud. eleva a la altura simbólica, colosal y sacrosanta de la CARIATIDE. No se trata de comba-­ tir a Quirós, su nuevo ULISES viajero, ni criticar una pintura que ni siquiera se reconoce como tal ni resiste análisis alguno. El “BUEN GUSTO”, el arte de una casta desplazada ya históricamente, no puede consti­- tuir la manifestación espiritual viva de un pueblo. Los trasnochadores del arte, que van de prisa reviviéndose en la melancolía folklorista, los señores del reconoci-­ miento enguantado; los apóstoles del academismo y tantos apóstoles más del retornismo estético, no logra-­ ron aquilatar la conciencia artística del hombre. Si los nazistas hubieran logrado castrar el espíritu de los “DEGENERADOS ARTISTAS MODERNOS” (también ellos nos llamaron así), tendríamos seguramente, para el goce de los hombres un arte como el que Ud. pre-­ gona. Pero no es de lamentar que, quien ha viajado para comer nuestra “BUENA CARNE”, descubra aquí, me­- ditando profundamente en una estancia entrerriana, al salvador del gran arte, al “TREMENDO VALOR”, al Stalingrado contra la pintura moderna, contra “PICAS­- SO Y OTROS PRODUCTOS DE LA MISTIFICACION DOMINANTE”. No es de lamentarlo porque hay una sutil — pero evidente— relación entre una estancia a orillas del Paraná, una beatífica meditación “DE CIN­- CO AÑOS”, un fracasado aventurero de las letras, co­- mo Lazcano Tegui (autor original de la cariátide), la pintura oficialista y el churrasco jugoso. Señor Monteiro Lobato: Los problemas del arte no son tan abstractos como Ud. pretende. Existe también una concepción histórica y dialéctica de análisis y crea-­ ción. Y este nuevo y objetivo conocimiento de la esté­- tica es lo que permite poner de manifiesto los propósi-­ tos de la provocación confusionista y la tergiversación de los hechos. En los recobecos de sus cariátides leo un oculto sen-­ timiento reaccionario. Su sentido simbólico, aplicado a una concepción artística actual, significa la máxima expresión del retornismo, y a su sombra se cobija el hecho más reaccionario, la verdadera manifestación caduca y servil de un pseudo-arte. Demás está agre­- gar que el fascismo y la reacción gustan de todo eso, lo exaltan, y a su vieja sombra tonifican sus espíritus hermafroditas mediante la vieja táctica confusionista y mistificadora. Todo arte verdadero ha sido siempre moderno. Leo-­ nardo de Vinci, a quien gusta Ud. citar, ha sido moder­- nísimo y poseedor de una gran conciencia; no así el in-­ significante Zuloaga, con quien tan desacertadamente pretende compararlo. Los cubistas, no cabe la menor duda, han sido los que han enarbolado esa bandera de la gran tradición pictórica, de las “ CARIATIDES”, si quisiera utilizar su mala expresión simbólica. Lo han sido ellos, en su tiempo, con todo su profundo sentido revolucionario y humano, y no los absurdos académi-­ cos de la imitación y del retornismo. Podemos comprobar que son, precisamente, las fuer-­ zas renovadoras manifestadas en el arte con un acento, diremos, hacia lo inventivo, las que han constituido su valor permanente y trascendental, las que han signifi­- cado la verdadera práctica humanista del espíritu. Mal ha señalado Ud. el ejemplo de Stalingrado. Ad­- quiere un contenido muy extraño y muy confuso en sus labios. Para mí. y para la extraordinaria mayoría de los hombres de conciencia libre del mundo, Stalin- grado significa, además de la cabal derrota del fascis­- mo y el nazismo, la salvación del hombre en todos los frentes de la vida, y también científicos y estéticos. Al dar término a estas líneas, señor Monteiro Lobato, no puedo dejar de vivar toda manifestación artística renovadora, como fruto del espíritu libre, progresista y juvenil de la humanidad. RAUL LOZZA. Buenos Aires, noviembre 14 de 1946. Pág. 6 ARTE CONCRETO “SOBRE HUMANISMO” La evolución del problema social de la cultura en Francia durante estos últimos diez años, de Barbusse a H. Mougin, del Ccngreso Internacional por la Defen­- sa de la Cultura a la actual Enciclopedia del Renaci­- miento francés, constituye, a no dudarlo, una de las enseñanzas más fecundas para el pensamiento pro­- gresista. En las épocas del apostolado de Barbusse, se creía posible una defensa de la cultura sin el concurso de los artistas modernos; en el anhelo de entrar a los nuevos tiempos con la vertiginosidad que sólo la des­- nudez, el desasimiento absoluto, puede conceder, se co­- menzó a arrojar por la borda, en razón de que no eran estrictamente revolucionarias —claro está; según los cánones de Plejanof—. cosas de las cuales no era tác­- tico ni justo desprenderse. Jean Richard Bloch fué el único que, en el Congreso de 1935, dejó oìr su voz pa­- ra hacer notar que existía el problema de los artistas que, por múltiples razones trabajan actualmente pa­- ra minorías. Era el problema de los artistas modernos. Recordó en esa oportunidad su intervención del año anterior en el Congreso Pansoviético de Escritores de Moscú y en ei cual él “ reivindicaba la igual dignidad del escritor que escribe para cien mil lectores y del que escribe para quinientos” . “Lo mismo que exis­- ten pilotos de línea — decía en el Congreso de Moscú— que conducen ro sin méritos n! audacia, aparatos de serie, hay, y es necesario que haya in­- ventores para ensayar los prototipos en los laboratorios y en los campos de experiencia” . Recordó también Bloch que de todos ios puntos de la Unión Soviética le lle- garon "muestras de caluroso asentimiento” ; “infinidad de clubs obreros me participaron su adhesión sin retic- encias” . Pero, desgraciadamente como él lo temía, fué mejor comprendido en Moscú que en París. Se pa­- decía en esos años una verdadera "enfermedad infan­- til” en el orden de la cultura. Fué en vano que los ar­- tistas abstractos desde "Abstraction-Creation-Art non- figuratiff” (1935) 'llamasen la atención que la defensa de la cultura debía contener la defensa del arte mo­- derno; que el arte abstracto, en particular, “ tiende a la destrucción de la ideología individualista y a desarrollar en cada individuo, por los conductos y los medios pro- pios del arte, la ideología comunista (Hone); "que el hombre y el arte han estado siempre en servidumbre y que la era nueva ofrecerá el arte a la sociedad” (Van- tongerloo). Fué en vano también que Leger, en 1939, clámese: “ es necesario que el pueblo comprenda que nos­ otros “los modernos) estamos con él ("Cahiers d’art”) ” . Pero después vino la guerra y la Resistencia, y cuando se volvió a levantar el telón. entre los grandes muer­- tos en manos de los nazis figuraban los nombres de Max Jacob y Saint Paul Roux — de quienes Aragón se vió forzado a admitir recientemente que es imposi­- ble ser poeta y desconocerlos— y entre los que apare­- cían manteniendo bien alta la tradición humanista eu- ropea estaban (y están) Tristán Tzará, Paul Eluard, Picasso, Jean Lurgat, Jean Cassou, Paulham, todos hombres de promoción moderna. Y así, a través de estos hechos, es como se ha terminado por comprender que no es posible discutir los problemas de la cultura con el mismo criterio con que se los encaraba antes de 1940. En estos últimos años, los artistas modernos, tan calumniados, han demostrado en la plaza pública su amor al pueblo. Y por esto, hoy, en Francia, se entiende que no hay defensa de la cultura sin defensa del arte moderno. La vieja táctica de arrojar todo por la borda sin pensar que la burguesía puede llenar sus alforjas ccn lo arrojado, comienza a ser reemplazada por la idea de no permitir que ésta se lleve a la tumba nada que de algún modo pueda ser viviente y fecundo. Allí está, como ejemplo, el esfuerzo de Mougin por despojar al idealismo del trofeo cartesiano, incluyendo al maestro de “La Fleche” en la gran línea del pensa­- miento progresista francés. Allí también, la incorpora­- ción en masa al partido de Thorez de los más combati­- vos artistas modernos, que los viejos "slogans” estéti­- cos de Plejanov habían mantenido alejados de sus filas, pero a quienes ahora se abre las puertas sin reservas ni temores. Hace poco, el marxista francés Pierre Naville llama-­ ba la atención sobre el hecho de que hoy toda filosofía tibia se pretende humanista. Es decir, como nadie quie­- re ahora quedarse al margen del Hombre, hasta las fi­- losofías más reaccionarias se declaran humanistas. Así, Sartre asegura que el existencialismo es humanismo, porqué, según él, la angustia existencial contiene la responsabilidad social. El tomismo, por su parte, por boca de nuestro O. P. Derisi, afirma también, y no con menos énfasis, su carácter humanista. Es que la reacción ha descubierto la puerta falsa de las grandes palabras. A los artistas concretos, por ejemplo, se nos ha juzgado contrarios al humanismo, pero cabe pre­- guntarse ¿desde qué punto de vista? Si por humanis­- mo se entiende defensa del arte naturalista y acadé­- mico burgués, nosotros, téngase por seguro, no somos humanistas. Somos humanistas, en cambio, si el huma­- nismo es fervor revolucionario, inclusive en el orden de la cultura, y fe en el destino histórico del proleta­- riado. Nuestro humanismo no es tampoco el humanis­ mo complaciente, la "sagésse” burguesa. Nuestro arte es humanista porque se basa en una fe Ilimitada en la capacidad práctica del hombre. Tam­- bién porque es un arte de invención. Y no de inven­- ción —como ya lo hemos dicho— en eí sentido de Berg- son, Whitehead o Sartre, sino en el revolucionario de Marx. Humanista es quien juzga al hombre capaz de inven­- tar, de revolucionar. Sinceramente: nos resistimos a juzgar humanistas a quienes son tan pobres de fe en el hombre que lo creen condenado a vivir eternamente de la bobería sentimen­- tal del arte representativo. Los artistas concretos de­- seamos para el espíritu humano un mejor destino. Se nos ha dicho que somos cerebrales y por ello des­- humanizados. Pero ¿desde cuándo la inteligencia es vergüenza para el hombre? Se nos ha llamado también decadentes. Pero la ver­- dad es que las clases cobardes y en decadencia no se expresaron nunca a través de un arte semejante al nues­- tro. El verismo y el simbolismo fueron sus formas pre­- feridas. Recordemos a Laocoonte y las esculturas de la decadencia romana; recordemos a Petronio. Las épocas de ascenso, en cambio, fueron constructivas y se apoya­- ron sobre la exaltación de los elementos plásticos con­- cretos. Recordemos los momentos primitivos de todas las grandes culturas. Se ha dicho que somos enemigos del pueblo porque el pueblo no entiende nuestras obras. Es verdad que el pueblo “ no entiende” nuestras obras, que prefiere la pintura figurativa y, dentro de ella, la mala, pero deducir de esta situación (de la cual no so­- mos culpables y que padecemos) que somos enemigos del pueblo es malignidad o aberración. En el futuro, el pueblo entenderá nuestras obras y muchas cosas más complicadas que nuestras obras. Los artistas concretos apostamos a ello. Nosotros somos fieles a la consigna leniniana; dar lo mejor al pueblo. El arte concreto es lo mejor que nosotros podemos ofrecer. T. M. ARTE CONCRETO Pág. 7 REPRESENTACION E INVENCION • La imagen percibida o representada no agota la realidad del objeto; no hace más que abstraer de él una de sus propiedades (la de ser percibido o repre-­ sentado), pero sin enseñarnos nada sobre la composi-­ ción de su naturaleza y, menos aún, sobre la multipli-­ cidad de sus relaciones. Si todo aquello que puede percibirse o representar­- se existe de algún modo en la realidad, lo cierto es que ella no se reduce a ser percibida o representada. La conciencia puramente perceptiva, por lo demás, no es principio de praxis renovadora. La práctica del hombre no se limita a su experiencia sensible; creerlo así sería pretender encerrarlo en el antro in­- dividual de que hablaba Bacon. Lo que interesa es transformar la realidad, no deformarla. La representación artística se muestra en el orden más restringido de la práctica, como expresión de aquella individualidad que no acierta a resolverse con-­ cretamente, puesto que carece de los elementos pro-­ pios de la actividad real. Ella parte de una interpretación estrecha de la praxis, que consiste en concebir el sujeto en oposi­- ción pasiva respecto al mundo. “No concibe la activi­- dad humana misma como actividad objetiva — dice Marx en una de sus notas críticas a Feuerbach— ; la práctica sólo es concebida y fijada por él en su forma vil, judaica, fenomenal. De ahí que no comprende la actividad revolucionaria práctica.” El arte representativo expresa cumplidamente los postuladas de un “materialismo” grosero y primi­- tivo, totalmente superado por el marxismo. La técnica representativa se limita a "reflejar” el mundo, ello no implica el conocimiento efectivo del mismo; a lo sumo, (frecuentemente) es expresión de la conciencia subvertida de aquél. Como la representación no contiene los elementos ae la actividad real, su proceso se resuelve en la alienación del objeto. “El hombre que se extraña a la naturaleza (el objeto) —dice Feuerbach— se crea un modo de ser arbitrariamente subjetivo... porque quie­ re destruir la necesaria relación con el objeto” . La enajenación de este último es el resultado de la dupli­ cación artificiosa del sujeto por sí mismo (representa­ ción), concordante con la representación de Dios en la psicología religiosa. La representación si bien procede de la percepción de lo real (impronta de los objetos), no retorna necesariamente de ¡o subjetivo a lo objetivo, como acontece con la actividad concreta, sino que duplica la subjetividad, y en el producto de esa duplicación pretende ver el objeto. Ahora bien, como el objeto es el término necesario de la actividad real del sujeto, la alienación de aquél expresa la alienación real del sujeto. “La alienación dei hombre a su producto entraña la alienación del hombre en tanto ser genérico y social, ya que —de acuerdo con Marx— lo que define al hombre en tanto ser genérico consciente es la producción práctica de un mundo objetivo, la transformación de la naturaleza inorgánica, aun estando libre de necesidad física.” El arte representativo entraña la alienación del hombre en tanto ser genérico (social) por cuanto es la expresión artística de esa alienación. No es casual el hecho de que todas las formas his-­ tóricas de la alienación (Religión, Estado, Clase) se hayan valido del arte representativo para disolver en el hombre sus energías sociales. Marie Alain Couturier, O. P. en su libro “Art et Catholisme”, escribe; “ ...el arte cubista, así como el arte no representativo, aparte de sus auténticos va­- lores, es esencialmente irreligioso: si el arte religioso se caracteriza por su referencia al mundo sobrenatu-­ ral (alienación), ¿cómo este arte que no se refiere más que al mundo natural, que guarda en sí todas sus ra­- zones de goce (aprehensión), podría ser religioso?” “El conocimiento va de lo particular abstracto a lo universal concreto’', dice Lefebvre. La teoría econó-­ mica del valor es abstracta; sin embargo, es concreta. Un marxista no puede asombrarse de que nuestro arte sea abstracto y concreto a la vez. Las teorías más abs-­ tractas de la física y de las matemáticas destruyeron Hiroshima, y de ser desbaratadas las maniobras de las fuerzas reaccionarias, esas mismas teorías servirán de base a una nueva era de la historia técnica de la hu­- manidad. Es que, como dijo Engels, el espíritu lleva la maldi­- ción de la materia. No se trata de poner el arte “a tono” con las nuevas circunstancias, esto es, de sustituir un tipo de re­- presentación por otro, un sistema de símbolos por otro; de lo que se trata es de impugnar los fundamentos (ne-­ cesidades interiores) de la representación y del sim­- bolismo; en una palabra, de todo aquello que refracta, deforma, la intelección objetiva del mundo real. La contradicción actual de la pintura representati­- va consiste en que, lo que se exige esencialmente es saber pintar, no importa lo que se pinte: manzanas, compoteras, seres famélicos, ¿seres de formas rubicun-­ das e intenso drama interior, etc. Se hace (con frecuen- cia) mala pintura con los mejores sentimientos hacia la humanidad y recíprocamente. ¿Qué se responde a esto? ¿Dónde has visto alguna vez caballos amarillos, azules o verdes? — Lo que hay que considerar aquí es la pintura. — Entonces ¿para que diablos?... El hecho artístico puede ser concebido o aprehen­- dido haciendo abstracción de aquello que represen­- ta; de ahí que la crisis del arte representativo no cons­- tituya la crisis del arte, sino tan solo de la representa- ción. El descubrimiento puede ser resultado de un en­- cuentro fortuito (teoría de los factores); la inven-­ ción no puede serlo jamás. La invención es todo lo contrario de cualquier for­- ma o subforma del enajenamiento (homo ludens, Pascal). Inventar es una función de la conciencia práctica. Esa función no consiste en proyectarse fuera del mundo (evasión); ni tampoco en la conciencia que se extraña (contemplación). Inventar significa INTRO­- DUCIR EN EL MUNDO POR OBRA DEL EXPERI­- MENTO Y LA INDUSTRIA lo que no existía hasta ese momento. No se diga que no hemos hecho nada nuevo. El arte concreto no cierra la historia del arte; ella tampo­- co ha existido para hacer posible en un momento dado el arte concreto. Pero si es verdad que el arte progresa en el sentido en que lo hacen las sociedades humanas, el único camino es el propiciado por el invencionismo. A. H. Pag. 8 ARTE CONCRETO ENTORNO AL TALLER ESCUELA DE C. MARCOVICH “El punto de partida imprescindible debe ser el es­- tudio de la realidad objetiva”, así leemos en el primer párrafo del manifiesto publicado recientemente por la Escuela-taller, dirigida per Cecilia Marcovich. Ahora bien, sabemos que la realidad objetiva es independien-­ te y existe fuera de la conciencia que la conoce. En con­- secuencia, “el estudio de la realidad objetiva” deberá cumplirse fuera de cualquier influencia o deformación subjetiva. Es decir, que deberá existir absoluta identi­- dad entre la cosa y el concepto que la conciencia se forma de ella. Tal sería el verdadero sentido de ese “estudio de la realidad objetiva” que se propugna. Pronto veremos, sin embargo, que no es eso lo que quiere decirse. Algunas líneas más adelante se expresa: “La sensibi­- lidad individual realizará una transposición plástica de esa realidad mediante el conocimiento de determi­- nadas leyes” . Según esto, no se conforman con el mero neto de conocer y pretenden transformar la realidad. ¡Estupendo! Pero la alegría se disipa cuando vemos que nuestros alquimistas no operan sobre la cosa mis­- ma, la realidad objetiva, sino sobre los conceptos de ella extraídos. Es decir, que actúan subjetivamente so­- bre el concepto determinado por la realidad; niegan así la realidad objetiva, pero no oponiéndole otra del mismo tipo, lo que equivaldría al acto teórico-práctico de la invención, sino subordinándola, ilusoriamente, a la llamada sensibilidad individual. Leemos más adelante: “Estas leyes a las que se su­- jetan todas las grandes épocas del arte no son inven­- ciones al margen de la realidad, sino extraídas de ella y que pueden ser verificadas constantemente”. ¡Es cla­- ro!; hay que darse categoría. Primero dicen que hacen “transposición plástica de la realidad mediante el co­- nocimiento de determinadas leyes” , y afirman luego con desparpajo que esas leyes — las que ellos usan— han sido utilizadas en “ todas las grandes épocas del arte”. ¡Dichosos aprendices que encontraron la infali­- ble e invariable receta ya elaborada! Si ellos admitiesen el proceso dialéctico, tendrían que aceptar que “todo lo que existe merece perecer”, como dice nuestro viejo maestro Engels, pero eso equi­- valdría a firmar el acta de defunción de su arte ecléc­- tico, aburrido y reaccionario. Las realidades varían en el tiempo, luego las leyes elaboradas sobre ellas tendrán que variar, a menos... que concibamos metafísicamente esas realidades. Si es así ¿en qué queda convertida esa realidad objetiva de que dicen partir? Podemos aducir con razón que las leyes, a que obe-­ decieron los renacentistas, no fueron las mismas que las de los barrocos, o las de Bouguereau, o las del im­ presionismo, o las de Cezanne, o de Picasso, o las de los movimientos modernos en general. Se han ido de­- terminando nueva leyes para cada nueva sociedad co­- mo para cada nueva estética. Pensar de otro modo se­ ría darle a las leyes por las que se rige el hombre un valor metafísico, trascendente. En cuanto a eso de que las leyes, que estos seño­- res pretenden seguir, “no son invenciones elaboradas al margen de la realidad” corresponde advertirles que tal aclaración resulta absolutamente innecesaria, ya que un fenómeno de tal naturaleza (una invención elabo­- rada al margen de la realidad) no constituiría ni una ley ni una invención. Siguen luego varias referencias a la “personalidad” y a “la expresión personal”, claros indicios del carác-­ ter individualista y particularista del arte que preten­- den defender, en contradicción con la lucha entablada por la política y el pensamiento progresista de nuestro siglo. En fin, una vez más, descolocados de la reali­- dad actual. Y por último leemos el siguiente párrafo: “Con esta orientación, el Taller-escuela sigue el camino trazado por la gran tradición plástica (a la cual colocan en punto muerto después del cubismo), camino que ha sido descubierto y esclarecido después de la revo-­ lución cubista (que no han comprendido) y que cons­- tituye uno de los aportes fundamentales de nuestra época a la historia del arte”. ¡Al fin una verclar! pero lástima que no sepan tomar del cubismo más que lo retornista y lo reaccionario. Y como broche final utili­- zan al gran Cezanne, tan manoseado, para solidari­- zarlo con la orientación de este Taller-escuela. ¡Hasta dónde se alargan las manos! Podríamos seguir ¿pero qué ha quedado de todos estos principios? Vemos aho­- ra que todo ha sido una cortina de humo, descorrida la cual, nos encontramos ante una pobre concepción idealista y metafísica. MELE El filisteismo artístico, que se manifiesta hoy bajo los rasgos de la Sra. Marcovich, insiste, una vez más, en tergiversar la verdadera naturaleza del arte moderno. Aunque esta tergiversación sea con frecuencia el producto de la ignorancia o de la deshonestidad artística, importa tanto señalar explícitamente el error como dilucidar la natura­- leza del mismo, por cuanto él implica, además de una deformación de la “realidad objetiva” que comienza por invocarse, una deformación de la conciencia que se pretende servir. El filisteísmo artístico adopta, por lo general, dos actitudes frente al arte moderno: la más simple de edas consiste en restarle toda capaci-­ dad humanista al arte abstracto y, en especial, al arte no figurativo ; la otra reside en extraer de las modernas experiencias artísticas, las combi­- naciones que habrá de destinar a su propio uso. Esta última constituye y define la vulgar con­ ciencia semiculta, que, con aires “de estar de vuel-­ ta”, se expresa en el siguiente aforismo, grato a los eclécticos de todas las charcas: “el arte moder­- no tiene un lado bueno que hay que aprovechar, y un lado malo que hay que desechar”. La “revolución técnica cubista”, con llevar ca­- minos muy distintos de los señalados por la se­- ñora Marcovich a los obsecuentes mammuths de su caverna, ha determinado también, lo que no es menos importante, la crisis de todo un sistema de arte basado en la diferencia y en la personali- lidad gimiente. La señora Marcovich ha enseñado y convencido a sus discípulos de que el arte mo-­ derno concluye con el cubismo. ¡Sea por deshones-­ tidad docente, por ignorancia, o por desidia in-­ telectual, ni la señora Marcovich, ni sus discípulos de la caverna, se han preocupado por saber más. La metodología artística empleada como “orien-­ tación'' del taller — caverna no es otra cosa que el típico revisionismo reaccionario, ejercido esta vez en la interpretación del arte moderno. A través de un electicismo ambiguo y reticente muy cuidadoso por sobre todo de no ir “en detri­- mento de la personalidad” (sic) se ensaya un tor­- pe y ridículo manoteo de compromiso con todo lo que hay de progresista y revolucionario, al propio tiempo que se introduce por la puerta falsa de los “valores eternos” , todo lo que merece perecer, lo definitivamente caduco y condenado. El matriarcado, la caverna, han sido superados como formas históricas por el desarrollo progre­- sivo de la humanidad; del mismo modo el hipó- crita bizantinismo escolástico que, como método pedagógico, pretende erigirse en salvaguardia del statu quo artístico, peligrosamente zarandeado por las luchas de movimientos y tendencias. Alfredo HLITO Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Concreto Invención Subject The topic of the resource Arte Concreto Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Concreto Invención Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista de la Asociación Arte Concreto Invención, publicados en 1946. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Concreto Invención Description An account of the resource No. 2 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Concreto Invención Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Maldonado, Tomás Bayley, Edgar Lozza, Raúl Hlito, Alfredo Melé, Juan N. Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/915f4f5085ad319603a238a8ef7a0ee2.jpg dedfc61dc545ac8074cf6bfd72687335 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/108d20a7f1599357826db43ec5d86711.pdf 257c883403f5c886390ec0507907e158 PDF Text Text INVENCION arte concReTo BVENOS AIRES NUESTRA MILITANCIA Hemos escrito antes que alentába­- mos la esperanza de contribuir, con nuestro arte, a la revolución de nuestra época. El propósito no es nuevo. Otros escritores y artistas nos han precedido. Nos referimos no sólo a los que han he-­ cho del arte llamado “social'’ su pre-­ ocupación mayor, sino también a los que, utilizando técnicas estéticas dife-­ rentes de las sancionadas por la bur­- guesía, pugnaron por crear las bases de un arte nuevo, acorde con la trans-­ formación social que se avecinaba. Unos y otros han vinculado estrecha­- mente su inquietud creadora a la con­- ciencia política. Para todos ellos, la obra de arte cumplía una función ac­- tiva sobre el mundo, operaba o podía operar, en un plazo más o menos breve, una revolución espiritual en el hombre. Nosotros, como dejamos señalado, nos manifestamos absolutamente solidarios con ese criterio. Nuestras obras tienen un cometido revolucionario; su finali­- dad es ayudar a transformar la reali­- dad cotidiana, por la intervención efec-­ tiva de cada lector o espectador en la experiencia estética. Es decir, que ne­- gamos, prácticamente, la “evasión” que la antigua técnica representativa es­- tablecía como una de las condiciones de la obra de arte. En consecuencia, los artistas de nues­- tro movimiento no permanecen indi­- ferentes ante el mundo de todos los días ni ante los problemas del hombre común. Los artistas concretos se soli- darizan con todos los pueblos del mun­- do y con su gran aliado —la Unión Soviética— en sus esfuerzos por pre­- servar la paz y detener los planes im- ­ perialistas para resucitar el fascismo. No ven, por lo tanto, salida ni opor­- tunidad para la invención que propug­- nan, dentro de los moldes que los im- ­ perialismos y la burguesía reaccionaria pretenden imponer a la humanidad. Los Amigos del Pueblo Difícilmente objetivan la voluntad del pueblo quienes se limitan a mar­- char, cómodamente, a su zaga; en arte, para estar con el pueblo, de un modo efectivo, es necesario caminar a la van­- guardia, sin contemplaciones pasatistas, en base a una conciencia del desarrollo de la sociedad y de las condiciones de su transformación. Nos resulta difícil, realmente, concebir a esos amigos del pueblo, empeñados en un fijismo esté­- tico, sordos a las proyecciones espiri­- tuales del progreso social y técnico, fal­- tos de la audacia de imaginación sufi­- ciente para admitir, en un futuro pró­- ximo, la expansión popular de un nuevo arte. En el fondo, desconfían del pue­- blo, a quien suponen incapaz de toda empresa mental. 2 SEMEJANTE AL ACASO POR LAS TARDES Recorro hasta la última inocencia de los días. Ahora puedo referir, sin justicia, el rigor de su som­- bra a cada gota diferente; mucho más cerca de su me­- moria, más atrás del cambio en que tiembla su fatiga. Ahora puedo enfilar los muros hacia la tarde, conven- cido del alcance estricto de sus labios, apoyado por las pri­- meras estribaciones del azar. Los días de su nombre termi­- nan por no quedarse, se vacían, al fin, de los caminos, de los paños y del futuro, su protegido; han transformado la voluntad en un instante completo; necesitan del paladar a cara o cruz, de los vasos que ríos más pequeños solían lle­- var al fondo de los silbos. Cuando ella nos dejaba para desprender las calles, junto a las rompientes, nosotros nos quedábamos esperándola. “Este es el día, nos decíamos, ella estará juntando, para nosotros, las últimas transparencias, iluminada por los pigmentos de las marchas; se asomará a lo lejos en desorden, sobre el destino de los peces. Otro esfuerzo del aluminio, de su nivel, y los triángu­- los hurtarían todos sus deseos. PERSUADIR EL LIMITE No es de hoy cuando no queda en producción de irse o de ayer a la existencia como dedos y rehermanada; no es del costado de ver, cercano a expensas de la discordia, conquistando con partículas el término provisto y renacido hacia las llaves, ilegal y a nado; no es del olvido mirando y atado a su rumor, bajo la inflexión ambiental de su nuca o consultando los frentes para distinguir el aire. Es del tiempo abierto; es del asomo en que late el ademán del hallazgo, tu excesivo alrededor, tu siempre en asas diurnas, es del follaje que ciñe las inundaciones, que exige los siglos rotos y salobres y la lanza convertida por los signos en vuelo. No es de los hilos callados hacia el rumbo de donde viene esta suma invitadora, este rostro a sitios, a débiles aguas pastadas. Viene del nudo incoado al silencio, del rincón instantáneo que oxida los milagros y las lenguas centradas por el sol en armas. ¿Pero tras de qué denodado s úbito se reclina el medio, y hacía qué relación en avatar embrionario, hacia qué cuño distenso se ilumina tu costumbre? EDGAR BAYLEY ESTA PUBLICACION HA SIDO GENTILMENTE DONADA: POR RAQUEL GONZÁLEZ DE PEÑALVA hacia una MUSICA INVENCIONISTA Tomas Maldonado El mundo musical de la idolatría representativa, de la ficción y de la plutocracia artística llega ya a su fin. Su estado actual desvirtúa su porvenir progresista; pues al mantener hoy sus bases expresionistas y representativas, ha caído en la negación de sus funciones estéticas y en la especulación idealista y de­- cadente sobre un pasado renovador. Es así como sobre las bases de una trayectoria vivamente progresista de la música, hemos compren­- dido la necesidad y la posibilidad, de emprender nuestro movimiento decisivo y revolucionario en la estética musical, hacia la invención concreta de sus valores. Partimos de la base que el único elemento de la música es el sonido, y establecemos las relaciones ele- mentaristas del mismo como estructura musical. En este aspecto fundamental, toda la historia de la música, desde sus épocas primitivas, ha significado una renovación constante de valores producidos todos ellos,natu-­ ralmente dentro de un círculo que consideraba al sonido solamente como un medio representativo. Las últi­- mas renovaciones musicales, aún las composiciones abstractas atemáticas no han logrado superar su contenido expresionista. La expresión ha sido en realidad su elemento estructurante. Actualmente consideramos super­- flua toda renovación de valores de un sistema superado, y establecemos un nuevo sistema de relaciones liberando al elemento sonoro de las extrañas funciones en que es sometido por los trasnochados apóstoles de la decadencia. Solamente a través de un verdadero conocimiento estético real del sonido, es como se llega a concretar su calidad objetiva su función en la composición invencionista La nueva relación de sonidos en base a la valorización y objetjivización del tiempo y vibraciones sono- ­ras, trae como consecuencia la anulación de la frase musical y el rechazo de todo problema relacionado con los acordes. Se comprende que ello no implica la reducción de la variedad sonora ya que nosotros los inven- cionistas impulsamos secundariamente todo desarrollo técnico que aporte nuevos sonidos; mantenemos,ade­- más en otros sistemas posibles en los instrumentos y en la orquestación. Es necesario aclarar una vez más que a través del desarrollo técnico se han concretado variadísimos sonidos musicales para la composición, y nuevos sonidos se están logrando sin duda con la elaboración de nuevos instrumentos. Pero un sonido no es la música, ni tampoco un nuevo sonido equivale a una nueva estética. Ella surge de la relación de sonidos entre sí, y de las relaciones totales como unidad de la obra. No hemos de rechazar ningún valor para el sonido mu- sical propiamente dicho logrado por el desarrollo técnico. Contrariamente (a excepción de la voz humana), exaltamos todas las calidades sonoras. Solo rechazamos la vieja combinación de los sonidos en base a la subestimación de sus valores elementales de relación; rechazamos la composición de los sonidos sobre una su- ­puesta valorización sentimental de los mismos. La práctica invencionista llevada a cabo por nuestra compositora Matilde Werbin ha impuesto también un desarrollo extraordinario en la escritura musical. Las viejas fórmulas técnicas de escritura han debido ser rechazadas, alteradas y ampliadas fundamentalmente debido a inconvenientes insalvables presentados dentro del viejo sistema, especialmente para la valorización del tiempo sonoro como elemento de relaciones. El problema del tiempo y de la intensidad es considerado por el invencionista como un factor concreto para las relaciones del sonido, y deberán estar ambos supeditados a la calidad sonora y no a la representa- ­ción de vivencias psicológicas individuales del compositor. Contra el tiempo metafísico del sonido, exaltamos el timpo físico del mismo: una esencia realista de la duración y la relación. Llegamos as ia la conquista ob- ­jetiva en el campo sonoro temporal de la música y sentamos las bases para la nueva estructura de la mú- ­sica invencionista, para la unidad del tiempo sonoro Entendemos la creación musical como un suceder de relaciones sonoras y no como una subdivisión de frases musicales con su clásico desarrollo. La música invencionista no puede dividirse en partes mediante la frase musical, pues éesta impondrá como condición la prioridad de determinados sonidos. Estamos contra la subestimación de un sonido o conjunto de sonidos y reclamamos un paralelismo elementarista. Todo desarro- ­llo de una frase musical impone la acepatción de parte independiente y parte derivadas. La estructura mu- sical invencionista ha de basarse en una sucesión de sonidos paralelos en su valor. Esa nueva relación que se establece recién cuando el elemento sonoro es considerado en su valor real, ha sido la médula vital de la invención musical concreta. Así como no hemos aceptado la superposición de sonidos utilizados en muchos casos para la estructura musical, por significar ella una subestimación del valor concreto del sonido, también hemos rechazado to- ­talmente el silencio en la música, al no considerarlo ni como elemento ni como medio de relaciones. El silen- ­cio, que en toda la música pasada y especialmente en la romántica y expresionista donde ha sido exaltado, ha jugado un papel especial, se torna un contrasentido para la composición musical realista; atenta contra los valores sonoros, que en la invención se equilibran esencialmente mediante las relaciones sucesivas del tiempo- sonido. Ese suceder sonoro quedaría trunco, y así la invención, introduciendo elementos expresionistas como lo es el silencio. Frente a las amplias posibilidades abiertas a la creación artística por nuestro movimiento, objetivando y humanizando sus propios elementos estéticos constitutivos, el hombre inicia una nueva era en su vivencia estética. Como todas las manifestaciones artísticas, la música recibe con la invención concreta un soplo rea- ­lista y renovador. La juventud tomará la antorcha de esta nueva concepción revolucionaria de la estética musical, pues re­- presenta una realidad donde la naturaleza humana se da plenamente. Tal es la invención, contra la representación sonora. La invención contra la metafísica y el idealismo­ estético de la música decadente. RAUL LOZZA 3 Alberto Molemberg Sobre las artes aplicadas a la necesidad revolucionaria y el arte de la invención concreta La interpretación marxista enseña que el arte no es una posición humana melancólica ni una actitud “realista romántica” con retorno a la expre­- sión clásica, sin embargo, en nuestro país, el “pas-­ tiche” de la confusión y el resentimiento es hábil­- mente pirocteniado por algunas honestas persona-­ lidades revolucionarias — me refiero a su condición de militantes de fracciones políticas específicas— , pero reaccionarios en el ejercicio de sus expresiones estéticas. Es despropósito vincular el pasatismo estéti­- co con el interés y necesidad del pueblo, resuci­- tando viejas fórmulas periodísticas según recetas de versificación categóricamente superadas por el auténtico arte popular, que no debe confundir se con la producción aplicada a la necesidad po­- lítico-revolucionaria. La gran aventura del artista es aquella que irremisiblemente avalan los pueblos. Mis últimos poemas han sido compuestos sobre temas de la acción contra la dictadura y destinados a incitar a la lucha cívica. Su condición ideológica de agi tación y propaganda requería una estructura rít­- mica y épica que actuara sobre el pulso de la san-­ gre, como el sonido del tambor en los espectáculos marciales. Simultáneamente, en mi carácter de in­- tegrante de la Asociación de Arte Concreto-Inven-­ ción, he trabajado en un arte de invención no figu-­ rativo, opuesto a la representación sancionada por la sociedad capitalista decadente y fruto de su saturación individualista. La creación de nuevos objetos de arte que actúen y participen en la vida integral de los pueblos y que contribuyan a revo­- lucionar sus condiciones de existencia, es nuestro objetivo estético esencial, que reviste, por tanto, un carácter eminentemente político. La nueva obra se dirige hacia la formación de una nueva con-­ ciencia estética popular, pasible de ser lograda so-­ lamente en base a la presencia de un arte despojado del individualismo reaccionario. La actitud de los “ artepuristas”, los destilados del “preciosismo” y el “ truquismo”, y los llamados “postas sociales”, ha promovido un “arte” abso­- lutamente falso. Un panfleto no se convertirá en poema porque se le provea de ritmo más o menos musical y se le salpique de algunas palabras posti­- zas. La actitud revolucionaria del poeta ha de con- cretarse con aportes estéticos inéditos de búsqueda y acción inventivos. La inminencia de un nuevo tiempo revolucio nario, que consolidará las fuerzas productivas pre-­ dominantes en el pueblo, asegura también la evolu-­ ción de las artes hacia una activa participación en la construcción socialista del mundo. Nuevas rea lidades se avecinan. El mundo espera con vital esperanza la invención de nuevos elementos na­- turales, mecánicos y técnicos. Gran tarea aguarda a los poetas. El hombre habrá de liberarse de lo preexistente y entonces no cantará el mundo: lo inventará. SIMON CONTRERAS 4 Alberto Molemberg Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno Ningún problema de la pintura pudo darse nunca al margen del problema práctico que plantea a todo ser humano la percepción del espacio y del tiempo. Es más, en todas las épocas la pintura trató de ser una definición gráfica de estas dos propiedades de la realidad objetiva. Relacionar estética y anecdóticamente figuras re­- presentadas en un espacio igualmente representado, ha sido lo esencial del procedimiento creador de la pintura del pasado. Se pretendía hacer valer las fi­- guras como formas, y lo que en la tela estaba au- ­sente de figuras, como fondo; a las superficies “va- cias”, sin anécdota gráfica. se las consideraba ám- bitos espaciales concretos, verdaderas profundidades, cuando en realidad eran sólo simulacros de formas y espacios sobre una superficie de dos dimensiones. Sin embargo, esta concepción tradicional del hacer artístico, que la moderna psicología de la estructura podría explicar, pero que los sentidos no verifican, es motivo, desde principios de siglo, de una radical revisión. La batalla fundamental librada por el arte auténticamente revolucionario de nuestros días ha estado enderezada a concretar el espacio y las for­- mas, a promover una nueva práctica estética eximi- ­da en absoluto de toda sujeción a lo abstracto e ilu­- sorio. Esta batalla, por lo demás, es el último paso en el sentido de superar la milenaria contradicción, en el seno del arte, entre lo imitativo (documento, símbolo, signo, tótem) y lo inventivo (artístico), porque, en ri- ­gor de verdad, el problema del espacio y del tiempo en la pintura es inseparable y dependiente de esa contra- ­dicción a la cual se [vincula], de hecho, a través de la gnoseología implícita en toda pregunta sobre lo re­- presentado y lo concreto. Los cubistas, llevando hasta sus últimas consecuen- ­cias lo que Cezanne y Seurat solo habían sugerido, pu­- sieron al desnudo el mecanismo abstracto de toda re- ­presentación. Pero la voluntad de abstracción y pu- ­ridad — Langevin lo ha demostrado palmariamente en el terreno de la nueva física atomística— puede des- ­embocar, por un proceso dialéctico perfectamente ex- ­plicable, en voluntad de objetivación. El cubismo, aún cuando lo que más informa sobre él sea su procedi­- miento abstracto, es indudablemente el primer paso en la época contemporánea por objetivar la pintura, por exaltar en ella sus elementos objetivos (colores, for- ­mas, materiales, etc.) y no las ficciones figurativas. No hay que olvidar que una manzana gráficamente representada es una abstracción de una manzana real, aparezca ella en un cuadro de Chardin o de Braque; empero, la disimilitud esencial entre una manzana de Chardin y una de Braque, reside en que en la primera es el elemento im tativo el que predomina, mientras que en la segunda, es el inventivo. Y ha sido preci-­ samente este predominio de la invención sobre la imi- ­tación lo que llevó a los cubistas a una vecindad, sólo a una vecindad entiéndase bien, con lo concreto. Cabe aclarar, no obstante, que cuando ellos comienzan a lo- ­grar ciertas conquistas en este sentido concreto, la primitiva doctrina de la escuela entra a perder su vi- ­gencia a ser negada en sus principios fundamentales. En efecto, la introducción en la práctica cubista del “collage”. verdadera apreciación concreta, señala ya el fin del cubismo propiamente dicho; así como años más tarde, desde otro punto de vista, los “objetos de funcionamiento simbólico”, derivación concreta del su- perrealismo, darán un mentís inesperado a la preten­- dida gnoseología onírica de Bretón y sus amigos. Sin embargo, las críticas a estos aspectos abstrac­- tos del cubismo y el anhelo de superar sus insuficien­- cias en este sentido, tuvieron una importancia primor- ­dial en la evolución posterior dei arte. Los futuristas se rebelaron contra la exaltación cubista de lo estático; más como la representación de lo estático es asimismo, un modo de abstración, éstas críticas se extendían, en verdad al arte abstracto en general. No obstante, en la práctica, los futuristas no supieron dar al problema Del movimiento otra solución que no fuere abstracta. En lugar de concretarlo en el espacio se limitaron, una vez más a representarlo. Ahora bien: después del cubismo y del futurismo, agotadas ya todas las formas de abstracción y de re­- presentación, la necesidad de concretar el espacio, el tiempo y el movimiento era la inquietud más sentida o por todos los pintores que, desde sus respectivos campos bregaban por una transformación radical del arte. Así, en Rusia, como reacción a las experiencias meramente abstractas de Larionov, que reducía el problema a la imitación de rayos luminosos (“rayonismo”, 1910), Ma- levitch y Rodchenko, en 1913, se esfuerzan por tornar más sutil la lucha por la objetivación de la pintura. La no representación, en un sentido general, se da por sobreentendida; de lo que se trata ahora es de comba- ­tir los residuos que facilitan la aparición ficticia de cosas, que, aunque no se había buscado representar, emergen por sí solas a los ojos del espectador. Male- vitch y Rodchenko reparan que, si bien se trabaja con elementos geométricos, el espacio y el tiempo siguen representados sobre sus telas y, por ende, también las cosas, cosas menos cotidianas, de naturaleza geomé- trica, pero cosas al fin. Es precisamente aquí cuando comienza a plantearse el problema a que hemos hecho referencia m ás arriba: MIENTRAS HAYA UNA FI­- GURA SOBRE UN FONDO, ILUSORIAMENTE EX- ­HIBIDA, HABRA REPRESENTACION. Pero ¿cómo resolver este problema? Malevitch tienta la solución tonal: “blanco sobre blanco’’. Y al encontrarse con una superficie monocrama y monotonal descubre el alto valor estético y concreto del plano, iniciando la era de su exaltación. En Holanda, durante la primera gue- rra, Mondrian, Vantongerloo, Van Doesgurg, y más tarde, el soviético Gorin, Moss y Einstein preconizan una pintura “plana en el plano”, que ellos denominan “abstracto real”. Pero el problema no está todavía re- ­suelto; recién ha quedado revelado el valor concreto del plano, resta verificar su efectividad estética en campos ajenos al estrictamente bidimensional. Los rusos Gabo, Pevsner, Tatlin, Miturisch, los hom- ­bres del taller “Obmuchu”. Meduniezki, Lissifzki y el mismo Rodchenko. ya vivida la gran experiencia de la revolución proletaria, dan los primeros pasos en es- ­te sentido y formulan, alrededor de 1920, una estética realista-constructiva. “Las bases fundamentales de ar- te — dicen los dos primeros en un manifiesto publicado en la U R S S en 1920— deben reposar sobre un terreno resistente: la vida real. El arte si quiere comprender la vida debe basarse en el espacio y en el tiempo”. Los participantes de esta escuela realizan objetos de vidrio, hierro, acero, y otros materiales. El plano es usado por ellos como elemento espacial. No obstante, estas pri­- meras experiencias no podían aún lograr su finalidad; los realistas constructivos tropezaban a cada instante, por un lado, con el problema del plano, todavía no resuelto; por otro, con la ausencia de un método de composición espacial. De ahí que fuese necesario que tanto el planteamiento hecho por Malevitch en lo re­- ferente al plano como las búsquedas de una composi- ­ción verdaderamente no-representativa, cumpliesen, o se tratase de hacerles cumplir, todas sus etapas de desarrollo y crisis. El plano, antes de ser lanzado a cualquier tipo de aventuras espaciales, tenía que perder progresivamente, su modalidad ortogonal, despoiarse de todo estatismo y aprender a valer como dirección, co­- mo trayectoria en el espacio. De igual modo, la com- posición clásica, que era eminentemente dispositiva, es- ­cenográfica, al servicio del tema y su representación, no podía ya servir a este nuevo arte, que nada tenía que disponer y que sólo buscaba componer, es decir, relacionar estética, pero también concretamente, los ele- ­mentos pictóricos; de suerte que, antes de pensarse en estructuras espaciales, debíase primero tentar la com­- posición no-representativa en dos dimensiones, o sea, antes de profundizarla, urgía redefinirla en sus prin- ­cipios. Pero hubo algo que no se supo ver: que el pro- ­blema de la exaltación objetiva del plano y el de la estructura plástica son inseparables. Tanto es así que toda la historia del arte no representativo bidimensio -nal se puede sintetizar del siguiente modo: por un lado, esfuerzos por hacer valer la superficie de la tela como tal; por otro, esfuerzos por lograr una estructura no representativa. Así, en 1923, el húngaro Peri, encarando desde un punto de vista no-representativo lo que Ro -sanova había hecho en Rusia como cubista (1916) y H. Arp y K. Schwitters, en Zurich, como dadaístas, quie­- bra la forma tradicional del cuadro, esforzándose por separar sus elementos constitutivos. Sin embargo, Peri no sistematiza debidamente este descubrimiento ni saca de él ninguna conclusión atingente a la estructura. Buchheister, Stasewski y Strseminski vuelven a tentar la exaltación del plano por la solución tonal, aunque con menos éxito que Malevitch y sin asomarse tam- ­poco al problema de una nueva composición. Contra­- riamente, los neo-platicistas se abocan a la tarea de lograr una composición no representativa, que ellos su­- ponen basada sobre la función ortogonal, y restan importancia al problema del plano, al que otorgan una solución transitoria, disolviendo los “fondos” por medio de complicaciones lineales hasta elevarlos al mismo ni­- vel óptico de las figuras (Mordrian Moss, Gorin, etc.). Pero ni los unos ni los otros logran dar una solución satisfactoria. El espacio ilusorio no ha sido abolido y la composición sigue siendo de un marcado clásico, dis­- positivo. Porque ni Peri ni los neo platicistas se atre- ­vieron a relativizar el cuadro mismo; a poner en duda su tradicional función de “organismo continente”, de superficie dentro de la cual, necesariamente, se debe desarrollar un suceso. Y este fue el principal error. Es en este momento que comienza a hablarse de la necesidad, como única salida, de retornar al primi- tivo planteamiento constructivista de un arte de espa- ­cio. Así el inglés Ben Nicholson, en oposición a las “figuras blancas sobre fondo blanco” de Malevitch, pro- ­pone las formas blancas sobre fondo blanco, realizando bajorrelieves y sobrerrelieves; mientras Dómela con sus relieves policromados completa este regreso al espacio. Apartada, hasta nuevo aviso, la cuestión bidimensional quedaba expedido el camino para proseguir las formu- laciones espaciales de los primitivos constructivistas. Estos se habían declarado, en 1920, por la dirección y contra la masa en el arte de espacio, desarrollando esta idea, el húngaro Moholy Nagy y el suizo Max Bill, en el Bauhaus de Dessau, estudian los problemas de cons- ­trucción de las direcciones en el espacio y las relaciones de los distintos materiales, pero sin prestar, claro está, mayor atención a los problemas de la estructura esté­- tica. En rigor de verdad, en estas experiencias espa­- ciales, como en las anteriores constructivistas, la com- ­posición no era la cuestión principal; en el deseo de verificar y descubrir nuevas relaciones y elementos, era lógico que el problema de la ordenación estética fuese permanentemente postergado. Estos nuevos constructivistas no tardaron en ad- ­vertir que la plenitud concreta del espacio-tiempo se logra en lo dinámico, y el anhelo de realizar objetos de esta naturaleza se torna su inquietud predominante. Cierto es que los hermanos Gabo y Pevsner — que tam- bién están presentes en este nuevo período de investi- ­gaciones— y el mismo Rodchenko, habían ya creado objetos dinámicos; pero lo reducido de sus repertorios cinéticos, movimientos circulares o pendulares las más de las veces, impedía que pudiesen ser considerados como manifestaciones de un género artístico en ple­- nitud. Consciente de ello, M. Nagy empieza a construir objetos en base a un repertorio más amplio de movi- ­mientos, velocidades y materiales. Ahora bien, la incorporación de la dinámica con- ­creta al arte no-representativo era, a ciencia cierta, una de las conquistas más valiosas, pero el no haberse resuelto con anterioridad, los problemas de la compo- ­sición bidimensional y la postergación que por esta }causa se hizo padecer a la composición tridimensional, comenzaron hacer sentir sus efectos. Al redescubri­- miento meramente automático del espacio seguían las coincidencias inesperadas. En efecto; “L’ heure des traces” de Giacometti, uno de los primeros “objetos de funcionamiento simbólico” de los superrealistas, por su doble aspecto de objetivo y dinámico, viene a poner en evidencia la inquietante posibildad de que el arte no-representativo pudiese ser usufructuado por el superrealismo, o, lo que es peor aún, que se pretendiese una absurda síntesis de ambos. Esto último fué tentado por el norteamericano Calder — en un principio participante destacado en “Abstrac- tion-Creation-Art nin figuratif”, frente único de ar- Raúl Lozza tistas no-representativos (1931-1940)— a quien su ad- ­miración por el pintor Joan Miró condujo, primero, a hacerle adoptar una actitud condescendiente para con la pintura superrealista y, posteriormente, a realizar obras donde subyace un notorio propósito expresionista- onirico. Los “móviles” de Calder son, con todo, un paso evidente hacia la liberación del objeto estético del ba- ­rroquismo a que habia sido llevado por Moholy Nagy, en su anhelo de ampliar y sutilizar la materia prima de este nuevo género artístico. Pero en lo que respecta a la estructura Calder insiste en el nefasto error de no in- ­ventar la estructura estética dinámica, sino que, por el contrario, se sujeta a la ordenación que le impone el motor o la fuente de energía. Y es en esta insu- fi­ciencia estructural — «que no es en el fondo inventiva— común a todas las manifestaciones del arte no-repre­- sentativo donde debemos buscar el motivo, no sólo de la desviación de Calder, sino de todas las coinciden­- cias posibles entre el arte no-representativo y el super­- realismo o el expresionismo. Es evidente que cuando se renuncia a la voluntad de estructura se abandona irre­- misiblemente el campo de la invención y se pasa a una incontrolada “tierra de nadie”, que, en última instancia, resulta ser la tierra del sueño, del subconciente, de la intuición pura, de la agorafobia, de las expresiones delirantes, de todos los matices posibles en la ilusión y de la representación. Por otra parte, en la pintura bidimensional se es- ­taba en Ios mismos problemas: Kandinski y Bauer, la extrema derecha del arte no - representativo europeo, que defendieron siempre un escepticismo radical con respecto a la composición, exaltando el papel de la in­- tuición y del automatismo geométrico (“expresionismo abstracto”), comenzaban a tener adictos en los EE. UU. En efecto, los no-objetivos norteamericanos si- guiendo los pasos de Kandinski y Bauer retornan al cuadro y a la anécdota plástica. Generalmente, la anécdota consiste en un acento cromático (con alusiones musicales), una flecha (signo) o un zig-zag (suceso descriptivo), es decir, se vuelve al tema central de la composición clásica. Antes, era la “Virgen de las ro- ­cas” (Virgen, primer momento de la percepción— tiem- ­po representado); ahora, es el ‘‘Acento Amarillo” de Kandinski (Acento amarillo, primer momento de la per­- cepción— tiempo representado). Es, precisamente, contra todas estas manifestacio­- nes que implicaban una tendencia a extrañar al arte no-representativo de su verdadero destino: la conquis- ­ta de lo concreto, que los militantes del movi- ­miento concretista de la Argentina iniciamos hace algunos años nuestras tareas de inves- ti­gación e invención, tratando de resolver sus problemas fundamentales y alejarlo así, definitivamen- ­te, del tremedal del expresionismo, del superrealismo o de cualquier otra forma artística idealista y repre­- sentativa. Munidos del materialismo dialéctico, que es la filosofía viva de Marx, Engels, Lenin y Stalin, que confirmaba y confirma nuestras búsquedas, llegamos a formular una estética materialista o concreta. Nues- ­tros primeros pasos estuvieron enderezados a replan- ­tear todos los problemas del arte no-representativo des­- de Malevitch hasta nuestros días, buscando, claro está, soluciones más certeras y exhaustivas; comprendimos desde un principio que las mayores insuficiencias del arte no-representativo tenían su origen en no haberse logrado ni una nueva composición ni la liquidación de­- finitiva de lo ilusorio. Empezamos, por ésto, quebran­- do la forma tradicional del cuadro (Rothffus, Maído- nado, Arden Quin, Prati, Espinosa, y más tarde, HIi- to, Mónaco y Souza); pero no nos quedamos allí (éste fué el error de Peri) sino buscamos comprender la utilidad y real trascendencia de esta conquista. Repa- ­ramos entonces que el “cuadro o marco recortado”, co­- mo dimos en llamarlo, especializaba el plano; no po- ­díamos ser indiferentes al hecho que de este modo abríamos las compuertas y que el espacio penetraba en el cuadro, participando como un elemento más, esté­- ticamente beligerante. Al mismo tiempo, repetimos las experiencias de Nicholson y de Dómela: materializa- ­mos figuras, las hicimos formas (Maldonado, Prati, Raúl Lozza, Antonio Caraduje). Pero a esta altura nos sorprendimos buscando una solución tridimensional al problema bidimensional: repetíamos el error... Y nos detuvimos. Nos propusimos firmemente que si salía- ­mos al espacio iba a ser siempre después de una solu­- ción, nunca como desviación ante un escollo en lo bidimensional. Reiniciamos en profundidad el estudio del problema del “cuadro o marco recortado”. Comen- ­zamos por otorgarle más importancia al espacio pe- ­netrante que al cuadro mismo (Molenberq, Raúl Lozza Núñez). Y por este camino llegamos al descubrimiento máximo de nuestro movimiento: la separación en el espacio de los elementos constitutivos del cuadro sin abandonar su disposición coplanaria (Molenberg, Raúl Lozza). De este modo, el cuadro, como “organismo continente”, quedaba abolido. Después de tantos años de lucha lo concreto había sido logrado y recién a par­- tir de este instante la composición no-representativa podía ser una verdad, lo era ya de hecho. Hoy, el arte no-representativo se encuentra, por pri­- mera vez. en la posibilidad de encarar el espacio y el movimiento desde un punto de vista absolutamente concreto. 7 MANIFIESTO INVENCIONISTA 1) La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, progresa en el sentido de su integración en el mundo. Las antiguas fantasmagorías no satisfacen ya las apetencias estéticas del hombre nuevo, formado en una realidad que ha exigido de él su pre­- sencia total, sin reservas. Se clausura así la prehistoria del espíritu humano. La estética científica reemplazará a la milenaria estética especu­- lativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muer- ­to por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza. No hay nada esotérico en el arte; los que se pretenden “inicia- ­dos” son unos falsarios. El arte representativo muestra “ realidades” estáticas, abstracta­- mente frenadas. Y es que todo el arte representativo ha sido abstrac­- to. Sólo por un malentendido idealista se dió en llamar abstractas a las experiencias estéticas no representativas. En verdad, a través de estas experiencias, hubiese o no conciencia de ello, se ha marchado en un sentido opuesto al de la abstracción; sus resultados, que han sido una exaltación de los valores concretos de la pintura, lo prueban de un modo irrecusable. La batalla librada por el arte llamado abs- ­tracto es, en el fondo, la batalla por la invención concreta. El arte representativo tiende a amortiguar la energía cognoscitiva del hombre, a distraerlo de su propia potencia. La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión. Ilusión de espacio. Ilusión de expresión. Ilusión de realidad. Ilusión de movimiento. Formidable espejismo del cual el hombre ha retornado siempre de­- fraudado y debilitado. El arte concreto, en cambio, exalta el Ser, pues lo practica. Arte de acto; genera la voluntad del acto. Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renun- ­cia a la acción, sino que, por el contrario, contribuyan a colocar al hombre en el mundo. Los artistas concretos no estamos por encima de ninguna contienda. Estamos en todas las contiendas. Y en pri­- mera línea. No más el arte como soporte de la diferencia. Por un arte que sirva, desde su propia esfera, a la nueva comunión que se yergue en el mundo. •Practicamos la técnica alegre. Sólo las técnicas agotadas se nu- ­tren de la tristeza, del resentimiento y de la confidencia. Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo. Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo. “Matar la óptica”, han dicho los surrealistas, los últimos mohica- nos de la representación. EXALTAR LA OPTICA, decimos nosotros. Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fan- ­tasmas. El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas sino con las ficciones de las cosas. A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el “buen gusto”. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR. Edgar Bayly, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel O. Espinosa, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Obdulio Landi, Raúl Lozza, R. V. D. Lozza, Tomás Maldonado, Alberto Molemberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati, Jorge Souza, Ma- tilde Werbin. 1)Manifiesto publicado con motivo de nuestra primera exposición. Realizado en el Salón Peuser en Marzo de 1946. Jorge Souza Primaldo Mónaco Raúl Lozza Tomás Maldonado Manuel Espinoza 8 Inio Iommi Lidy Pratti 9 INVENCIÓN INTEGRAL Que se entienda claramente el carácter integral de la in- vención que perseguimos. La pintura invencionista exige, de modo implícito, una arquitectura y una composición urbanística de la misma naturaleza; nuestra poesía, toda nuestra literatura, nuestra música no son. en realidad, más que las primeras ma- nifestaciones de un nuevo estado de espíritu en los hombres que ha de lograrse en la extensión y en la profundidad necesarias mediante el comunismo. Nuestras obras son factores revolucionarios; contribuímos así, también desde ,el campo artístico, a la transformación social y cultural que propugnamos. El valor y la trascendencia de la revolución invencionista reside, entre otras cosas, en haber replanteado sobre bases cien- ­tíficas todo el problema estético y espiritual del hombre, pero sin desvincularlo del problema, concreto de la liberación econó- mica de la clase obrera y, antes bien, buscando una coordinación lo más ajustada posible entre las actividades estrictamente po- ­líticas de los marxistas y los intentos invencionistas por superar las formas mentales y estéticas de la burguesía. Oscar Nuñez LOS ARTISTAS CONCRETOS, EL “REALISMO" Y LA REALIDAD Si hace un siglo el pintor Horacio Vernet se vana­- gloriaba de ser Horacio Vernet, no sucede lo mismo con sus descendientes y fieles continuadores de hoy, quienes no se resignan a ser juzgados por lo que son. La altivez reaccionaria de Bouguereau, que asombraba a Cezanne, ha sido reemplazada en nuestros días por un reaccionarismo vergonzante —menos insolente, pero más pernicioso—, que trata, por todos los medios, de mostrarse vinculado a las mejores y más populares ideas de nuestro tiempo. En efecto, la reacción artís­- tica burguesa pretende ser hoy realista, humanista y revolucionaria. Explotando el milenario error interpre­- tativo —acentuado del Renacimiento acá y muy espe-­ cialmente después de Courbet— de juzgar que una pin-­ tura cuanto más imitativa es más realista, y que el verismo representativo está más cerca del humanismo que cualquier otra tendencia, los reaccionarios exhiben, como novedad, las todavía insepultas modalidades for­- males de las academias burguesas; modalidades for-­ males que ellos rotulan “realistas’ y que, en última instancia, sólo constituyen el trasunto artístico de su concepción’ burguesa, idealista, de la realidad. “Este perro no es real sino pintado”, exclama Pe- tronio ante un fresco romano que representa a ese animal. El arte representativo no es realista; no puede serlo nunca: sólo crea fantasmas de cosas. Para nos­- otros, marxistas, real es lo que la acción, la práctica, puede verificar. “El éxito de nuestros actos —ha es­- crito Engels—, demuestra la correspondencia de nues­- tra percepción con la naturaleza objetiva, con las co-­ sas percibidas”. Una representación gráfica, mecánica (fotografía), o manualmente ejecutada (que puede ser un medio de conocimiento), es una ilusión, un simu-­ lacro de conocimiento. Una representación gráfica es la estatización abstracta de un solo momento del pro-­ ceso conognescente, nunca el conocimiento mismo. Pre­- tender esto último, es descender a Berkeley. La representación gráfica manualmente ejecutada, de técnica revolucionaria y socialmente necesaria, ha pasado a ser, después de la fotografía, idealismo filo­- sófico. O mejor aún: una de las tantas manías filo sóficas de la burguesía, como el agnosticismo, el solip- sismo o el existencialismo. La imaginación puede ser sistemáticamente defrauda-­ da sin que el hombre sucumba; el conocimiento, no. Ni aun una supuesta belleza representativa podría justificar una traición al conocimiento. Lo fundamental es la práctica, pues sólo ella po­- tencia para la acción, CONOCER efectivamente un obje­- to implica una ilimitada alegría para el hombre, una afirmación de su poder. No puede ser humanista, por ende, una actividad que debilite al hombre; que lo lleve a desconfiar de su propio poder de conocimiento y acción. La reacción tiene también sus teóricos ; estamos al tanto de su lenguaje: aptitudes mediúmnicas, in- ­ tuición reveladora, fenómeno y cosa en sí . . . “Historias de aparecidos” llamaba Lenín a consideraciones de este tipo; “historias de aparecidos’’ como el arte mis-­ mo que pretenden defender. El arte concreto será el arte socialista del futuro. El arte concreto es un arte de INVENCION. El arte concreto es práctica. La conciencia provie­- ne del mundo, pero también opera sobre él, INVENTA. Inventar, no en el sentido de Bergson, sino en el de Marx, es decir, PRACTICA, TRABAJO. Nuestro arte no desemboca en la humillación, en el escepticismo, o en la melancolía. Sabemos quiénes están contra nosotros; y nos alegra. Están contra nosotros los neo-realistas-muralistas (la burguesía quiere tener su Laocoonte); están los lotheistas, demagogos de la modernidad; están los pin- tores de “grises muy finos”; están los líricos que des­- cubren el “alto valor sentimental de un caballo pas­- tando” o “el profundo contenido de ciertas miradas”; están, finalmente, los gordezuelos angustiados de la Secretaría de Cultura, trepadores de la culpa cristiana, que odian nuestro arte por jubiloso, claro y constructivo. Con nosotros, en cambio, está lo mejor y menos contaminado de las nuevas promociones de artistas... El arte concreto es el único arte realista, huma-­ nista y revolucionario. Tomás Maldonado 10 POEMAS 1 Juego a la vieja sombra que no me representa y mi sombrilla verde del cromático olvido intercepta los cielos de la droga sinfónica La catarata trepa las laderas sin límites y un olor paralítico exhuma los solanges mientras el piano esférico remonta en ademanes la mirada del dios soltero de caballos. ¿Quién retoma el arqueo de relojantes mitos que el rabdomante alquila a la mueca turingia? He aquí la pregunta corsética, primera, el botanismo que hunde sus aceros en nadie Este nograma de odio recorneadigrafado me returna de amores sobre la geografía y recorto bahías sobre los dulces mapas mientras urdo con trenes jubilosos recaldos. Pero la canción magia del angulero es caja botinal, es decir, melocrática bajo el brazo del hombre. Y no es aquella soledad de los rombos suicidas, (siempre los mismos rombos) lejos aun del color conquistado al par de la llanura y de los vinos. Mesas pergaminadas, oleadoras, traque traque del mazo, hilando subibajas latigueros. 2 El búfalo recorre su primer lente de humo fumando sutilmente sus espadas de libros. El escorzo sutil de la mavrela es regulado por el electrígneo, nada es nacido ya entre las sombras. Según mi itinerario, mi caballo más rápido bebe ya en el Lagar de Ion Ved cómo nacen los terceros hombres entre los tirarnares danzarines y cómo el viento hiende a la sextina capa de la tierra danzarín en la espada del secreto. Y aquí, entre sedicentes martingalas, los bolsillos resbalan sobre el torso de la ciudad. El bastidor opina entre un litro de mar y las escalinatas de bolsillo que compraré para cazar adioses, mareas, cabelleras de príncipes de gas y las innumerables cosas necesarias a la nueva esperanza; el bastidor de gas saluda al hombre que siempre vende los látigos [ blancos dos días antes de la partida de mi sombra hacia eI [hangar] de rayos apresados. SIMON CONTRERAS Matilde Werbin Edgar Bayley Jorge Souzo Obdulio Landi Oscar Nuñez Primaldo Monaco Alfredo Hlito Notas para una estética materialista 1. — El materialismo dialéctico conciba el arte como la práctica estética del hombre. 2. — Al mismo tiempo, considera las diversas formas que ha adoptado el arte, en el. curso de la historia, e interpreta su movimiento como producto de las con­- tradicciones que se suscitan en el proceso de la prác­- tica social. 3. — La historia de la evolución del arte moderno, desde los impresionistas hasta el arte llamado “abs­- tracto”, constituye un ejemplo en donde aquellas con- tradicciones Internas, derivadas de la práctica misma, conducen a resoluciones parciales. El antagonismo su- r­ge, cuando las diversas resoluciones parciales —que en la práctica estética pasan a- ser otros tantos elementos concretos —-entran en contradicción con las viejas formas del arte. 4. — El materialismo dialéctico aplicado a la in- ter­pretación de la práctica artística, comienza por es- ­tablecer una distinción entre el proceso y su producto: el objeto material con propiedades estéticas. Difiere, por lo tanto, esencialmente, de las diversas interpre- taciones idealistas, las que, por no concebir el arte y la actividad sensible como práctica, no tienen en cuen­ta tal distinción. En efecto, ellas parten de supuestos incondicionados, [tales] como la pretendida “facultad representativa del sentido interno”; de formas pre-establecidas de la sen- sibilidad, que determinan a su vez las características del juicio, etc. El error idealista consistía, pues, en considerar los juicios y los sentimientos estéticos, co- mo algo ya dado, en el sentido de intuiciones o cate- ­gorías formales. 5. — Los sistemas metafísicos se han distinguido, entre otras cosas, por no reparar en la diferencia que media entre el mundo físico e histórico y el mundo de la representación. Esto equivalía, en estética, a no consi­- derar la naturaleza histórica y práctica del arte, y, en consecuencia, a confundir, en la especulación sobre lo bello sobre los elementos del juicio, las propie­- dades del objeto natural con las del estético. 6. — Como hemos dicho, para el materialismo el pro- ceso estético constituye una práctica condicionada. Pe- ro esta concepción materialista del arte como prác- tica no ha sido, en modo alguno, resultado de una crítica formal; ha surgido, cuando las contradicciones internas de la obra de arte exigieron la verificación del procedimiento que le daba origen. 7. — A la antigua estética idealista no le importaba la realidad del objeto, ya que se conformaba con su re­- presentación intuitiva; para la estética materialista, en cambio, es indispensable que el objeto exista real­- mente. O sea; mientras, para la estética idealista, el objeto aparecía incluido en el proceso de la práctica artística como mera "intuición sensible”, para la con- cepción materialista ,el objeto se define y cobra rea­- lidad en el proceso. Lo que equivale a decir que, en la primera, el proceso consistía en una representación, que, por supuesto, no se resolvía dialécticamente en el objeto; mientras que, en la segunda, el proceso con- siste en la invención y el objeto es su resultado. 8. -— Para la concepción formalista clásica, era el espí­- rituel que proporcionaba el orden, la forma, mientras el mundo sensible aportaba la materia, “el contenido”. De esta manera, eran separdas metafísicamente las cua- ­lidades de las cosas de las cosas mismas. Hegel definió esta actitud “clásica”, como un mo- ­mento en el cual ‘‘el sujeto libre, determinándose a si- mismo, encuentra en su propia esencia la forma exte- ­rior que le conviene”. Pero pronto se advierte que esa forma constituye una limitación; es finita y tiende, entonces, a integrarse en el espíritu puro. Nace así la forma romántica, y la estética comienza a debatirse infructuosamente en la teoría de los “contenidos”. El proceso artístico se resuelve en la intuición pura y en la contemplación; el sujeto no proporciona sola­- mente la forma, sino que el "contenido” mismo de la realidad es dado por él. En este sistema de las representaciones, en que su- ­jeto y objeto constituyen “contenidos implícitos”, con­- fundiéndose en el abrazo de la “proyección senti- i­mental”, todo se vuelve factible de convertirse en fe­- nómeno estético, mientras contempla una necesidad expresiva de la naturaleza humana. 9. — Para la estética materialista, el objeto se agota en sus propiedades. Ella parte de la- Invención, como del único medio posible para construir un arte en con­- sonancia con la concepción materialista del conoci- miento. Al no separar el objeto de sus cualidades, determina que la propiedad estética resida en la concreta mate- rialidad de la obra de arte. 10. — El arte, como toda actividad que en su proceso “va cambiando constantemente de la form a de la ac­- ción, a la forma del ser”, se verifica concretamente en el objeto. En el proceso de la invención estética, la práctica se manifiesta como productora de una nue- va cosa, con propiedades nuevas. “Lo nuevo es la organizaciún y con ella deben rela- ­cionarse las nuevas propiedades” (Sellars. Cit. por J. Lewis.) 11. — La nueva propiedad determina el nuevo conte­- nido, el nuevo “ser”. “El trabajo ha sido incorporado a la materia de trabajo; lo que en el obrero aparece como movimiento, en el producto en reposo, aparece como ser .en lugar de “proceso de ser" (C. Marx). ALFREDO HLITO Antonio Caraduje, M. Espinosa, Enio lommi, A. Molemperg, T. Maldonado, S. Contreras, L, Prati y Raúl Lozza 12 Alfredo Hlito SOBRE INVENCION POETICA El concepto inventado, que es la base de la nueva poesía, constituye una de las formas de la praxis revolucionaria. A través de su invención, el poeta se integra en el mundo; es decir, que participa activamente en la tarea teórico-práctica de trans­- formarlo. Lo que se revela hoy ineficiente, en la antigua estética, es el intento de relacio­- nar el poema con objetos determinados, para darle así una significación lógica. La poesía vive de una relación con la totalidad del mundo, y no con una parte de él. Las experiencias poéticas de los últimos años han permitido conocer algunas for­- mas de la actividad creadora del hombre, que habían permanecido, hasta ese momen- to, confundidas con otras funciones, especialmente con las de comunicación o expresión. Tales experiencias han abierto el camino para la concepción estética invencionista. Un poem a debe constituir un hecho. Vivir el poem a como un acontecimiento de nuestra vida mental, y no como una re- ­presentación en la que somos meros espectadores. La técnica surrealista, en virtud de su carácter descriptivo, coloca con frecuencia el poema en función de realidades que le son extrañas. No procede a construir una reali­- dad poética (combinación de conceptos inventados), sino que toma el hecho surrealista y se limita a describirlo. El poeta no canta ya parcelas del mundo, porque ha comprendido que su oficio no reside en la mera enunciación de objetos, sino, en el más esencial, de producir en cada hombre una relación poética con la totalidad de las cosas y de las situaciones. Hay un desarrollo histórico de las formas poéticas, que podemos explicar con res­- pecto a los cambios sociales y económicos, pero hay también una función de la poesía, que se ha ejercido a través de los más diversos estilos creadores, y cuyo carácter inte­- resa definir. Por esa función, mucho más que por el tema o la anécdota, la obra poética se ha convertido en una forma de conocimiento y de vida; ha establecido relaciones men­- tales con el mundo y ha sostenido el júbilo creador en la aventura humana. La poesía invencionista persigue una familiaridad con lo desconocido. EDGAR BAYLEY 13 GALERIA ALD INSIGNE ALDI GRABADOS DE GRANDES MAESTROS GRABADOS PARA DECORACION LIBROS RAROS - ANTIGÜEDADES CORDOBA 999 U. T. 32 -2646 Arenales 1029 Studio GRABADOS AGUA FUERTES TALLER DE MARCOS PASSE PARTOUTS 14 Cía. AMERICANA de IMPORTACIONES C O R R IE N T E S 2549 ATELIER DECORACIONES CHARCAS 837 GRANDES SEDERIAS Jose Salmún ALTAS NOVEDADES Sederia Salmún C PELLEGRINI 971 U.T. 32-1025 (LA UNICA SUCURSAL) EN SUS NUEVOS MODERNOS LOCALES L IM A 1019 - 23 U.T. 23-2368 y 26-4888 Casa Central SEDAS LANAS HILOS MEDIAS TAPICERIA ALGODONES ESTA ES LA UNICA, ANTIGUA Y TRADICIONAL “Casa y Sederia Salmùn” 15 Asociación de ARTE CONCRETO INVENCIÓN JOSE E. URIBURU 1170, 1° BUENOS AIRES INTEGRANTES: Edgar Bayley Antonio Caraduje Simón Contreras Manuel Espinosa Alfredo Hlito Enio lommi Obdulio Landi Raúl Lozza R. V. D. Lozza Tomás Maldonado Alberto Moiemberg Primaldo Mónaco Oscar Nuñez Lidy Prati Jorge Souza Matilde Werbin Secretariado: Manuel Espinosa Raul Lozza Tomas Maldonado REVISTA ARTE CONCRETO No. 1 - Agosto 1946 - Buenos Aires COMITE DE REDACCION: Edgar Bayley Simon Contreras Alfredo Hlito Raul Lozza Precio de venta $1.00 m n. Manuel O. Espinosa Antonio Caraduje Alfredo Hlito 16 FE DE ERRATAS EN LA PAGINA: DICE: DEBE DECIR: 3 re n g ló n 39 Llegamos as ia Llegamos así a 3, “ 46 la acepatcion la aceptación 4 “ 29 cantara el mundo cantará al mundo 6, “ 29 los neoplaticitas los neoplasticistas 6. “ 39 “ “ 6 “ 38 marcado cl asico marcado carácter clásico 6, “ 8 ( 2 a .c ) expedido expedito 6. “ 5 “ bajorrelieves y sobrerelieves bajorelieve y sobrelieve 6 . “ 55 “ nin - figuratif non - figuratif 6, “ 11 “ de espacio desarrollando de espacio ; desarrollando 6, “ 40 “ con anterioridad ,los problemas con anterioridad los problemas 6 “ 42 “ tridimensional, comenzaron tridimensional comenzaron 6, “ 43 “ comenzaron hacer comenzaron a hacer 7, “ 3 “ -que no es que lo es Buenos Aires, Agosto de 1946 SUPLEMENTO ASOCIACION ARTE CONCRETO INVENCION poesía EDGAR BAYLEY SIMON CONTRERAS simón. - Juani juado de pronto murió Ias avefrías y con mil gramos de [reajo] recogió el versicolor demudado de Ios estuarios en su bolsa de fina piel de abrojos polares. 5 Edgar.- La verdadera razón de ser de la realidad sustituí da no se encuentra en la autonomía del mundo,sino en su registro civil. * *simon. Si tú corrieras el hombro sobre la vértebra micro tonista para eliminar el ice-berg crecido, las pa labras carnívoras alzarían sus ojos hacia las pa noplias, danzarían de pronto colgando de los cue llos de los escabeles, y los ríos, rápidamente, retornarían a sus cajas de sorpresa. * Edgar.- Pero, de cualquier modo, se incurriría en las to rres del porcentaje a rebotes. La inclinación no parece suficientemente empalidecida por cada em pleo de la frecuencia o, bien, por cada alejamien to de las relaciones en la templanza. Sin embargo, todo será fácil,cuan do los años escapen a las azo teas y ambos, en un millar de teclas, nos unamos a los surtidores. * Simon . - La arrugada vida de vulcán se irguió perezosamen te desde su botella para restablecer sobre la me sa espumeante, la-profunda matriz de los mares. Del arte representativo neo-realista, lo único que me interesa es el tango. SIMON CONTRERAS. Edgar Bayley POE REMOVER LA EVIDENCIA Estoy de pie para mecer los puertos que ajan mi cigarro, para ol vidarme del tope, cuando nadie soslaya el horizonte, y, sin saber lo, la fe bienquista la vertical. Porque esto de marchar en labios, lo sabemos, ayuda muy poco a la simetria, si mi oficio comportaran hasta las venas de enfeente., Yo no discuto sus preferencias - diga mos: su ablución - ni sus juicios en ochavas, y no me parecé justo increparle sus bujías; pero no hay porque escindir las apuestas,ex pulsar de vista el desarrollo. Yo espero. ACUDE EL ANCLA QUE ALIMENTA LOS DESIERTOS Llega de su fábula, junto al cauce erguido, el minuto en nieve, como los vidrios o las excusas por las noches; y en cada memoria decapitada, en cada árbol, atento tan sólo al término del océano, en cada amor, desgarrado tan sólo por el nudo repentino del agua, se abre y tantea el cuello de la distancia. La edad existe a selvas, dispersando las agujas del clima, abatiendo toda sombra el rumor de los ojos o de las citas en rayas; por su parte, el pulso voluntario del plomo y mi propio contacto con la tregua liberada de espacios dan, como respuesta, el latido de los objetos que nadan sin cristales, porque la época no sirve ya para respirar de raíz y el lenguaje se ha convertido en un punto de inmersión porque el único naufragio que puedo ofrecerte, el único alcohol semejante a la tierra, el único día y la única noche, confundidos aún con los ritos del paso, o, simplemente, con el oficio del alba, es esta pupila sin escalas, a tientas, que visita las campanadas del mar. SIMON CONTRERAS MAS 3 Acaso la llanura cubicada devuelva siete escalas prelunarias y el lento vaho en su dorsal sonoro recoja el elemento musical, el micromado anuncio de la vida. Para siempre el poeta, ese mundo que hiendo con el realizamiento, danza en albor de hachas digitantes su dinamismo de la geometría. La ía, la maestranza, el sudor de los vientos tejedores; el cabezal que alquilan los crepúsculos para Flórmaq, nuestra quinta estación, todos ello s acaso, amen tu suerte, rosamund de vino. 4 YA NO ES APENAS EL GLACIAR DE BOLSILLO CUANDO LA AGUJA ORDENA SU PELAMBRE Y EL MARTILLO REEMBOLSA DANZÓMETROS DENTADOS. YA SIN MANGO NI ADIÓS, COMO TANTO POEMA. YA NO ES APENAS LA TARDE. NI EL ADIÓS. NI EL OLVIDO MATADOR DEL SILENCIO ELEMENTAL. O EL PLANO QUE DEVUELVE LA RÉPLICA DEL HOMBRE A LA ZONA DE VÉRTEBRAS LUCÍNIGAS, DIALÉCTICAS. MAVRELA ARDIÓ EN EL RIOMAR DE TANGOS LA TARDE EN QUE ABRAZÉ SUS CARABELAS CON MIS DOS FALOS DE NADÁR Y ÁMBAR. ANTES ROTÓ MORDIDA DE ROMANCES LEJAMENTE ABISMADA POR LA DUDA DEL SKATING SOLEMNE RECORREDOR DEL CÍRCULO. SUPLEMENTO Agosto 1946 DOS RELATOS (fragmentos) La canoa recogió sus aldabas, y, con un golpe de paraguas, des plazo sus terceras dimensiones del espacio iluminado por las in termitencias del pasto iónico. Este movimiento pentográdico per mitió que mi tonsura se manifestara en campanadas a través del ámbito de jugos ágilmente armado por las innumerables patas de otros tantos martillos neumáticos, que, a cada rotación de sus escudos atmosféricos, acrecentaban la sensación de júbilo y fir meza, dinamizando la planificación de los valores del mundo digi tal. Corunal intercambió su juego de dedos 27 y extendió el ta jamar hertziano en la esquina pulimentada, mientras,vigilaba el funcionamiento de los grandes pulmones arenosos que regulaban, distribuyendo colores y ángulos, el nivel~geo-aéreo de los hote les algebraicos y de los parques rotativos. Simón Contreras ESA GENTE CUENTA DIVERTIDAS HISTORIAS .HAY UNA QUE ES PARTI CULARMENTE INTERESANTE: EL SEÑOR T..POR UNO DE ESOS CAPRICHOS TAN FRECUENTES EN EL ANÁLISIS. SE ENCONTRÓ DE BUENAS A PRIMERAS CON LOS OJOS Y LA PARTIDA DE SU TESTIMONIO. EN ESA SITUACION.PO CO LE QUEDABA POR HACER COMO NO FUERA EXTRALIMITAR LOS DONES DEL DESALINO QUIENES LO HABIAN CONOCIDO EN OTRA EPOCA DUDABAN. CON RAZON. DE SUS EXIGENCIAS BIÓGRAFICAS. NO COMPRENDIAN COMO, DESPUES DE SU MATERIA, PODIA LLEGAR. APARENTEMENTE SIN ESFUERZO. AL MENSAJE. AL MENSAJE CORRIENTE. Edgar Bayley Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Concreto Invención Subject The topic of the resource Arte Concreto Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Concreto Invención Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista de la Asociación Arte Concreto Invención, publicados en 1946. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Concreto Invención Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Concreto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bayley, Edgar Lozza, Raúl Contreras, Simon Maldonado, Tomás Hlito, Alfredo Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación.