1 100 5 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bc9b2202e572f3ece462de35e91c4745.jpg 1a08d2763e3e27b4cbb568dc301634f7 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fd11f59dc17b86d01d134e93f417512a.pdf 74fba4238c51eb0d641a179a9ce03cf1 PDF Text Text L atitud P a ra su r e o feraz nuestra :9 mejor t i e r r a , im m simiente Humanidad �ANO 1 - FEBRERO 1945 - NUMERO 1 Latitud PUBLICACION MENSUAL Precio del ejem plar $ Un año de suscripción $ 5.00 DIRECCION Y Av. de M ayo 1370 ADMINISTRACION Bs. As. U.T. 38-3330 EDITOR Rubén Núñez SENTIDO DE UNA TRAYECTORIA L a conmoción espiritual ocasionada por el desarrollo de la guerra y su epílogo inmi­ nente, han impuesto a los intelectuales la tarea urgente de comprender el curso de los sucesos, advertir su rumbo probable y adelantar en lo posible la hora de las soluciones pacíficas y progresistas. No están lejanos los tiempos en que el mérito más alto de la inteligencia, consistía en apartarse del tumulto y rehusarse sistemáticamente a todo contacto con la realidad social, con la suerte del hombre, el proceso del trabajo, las luchas y las crisis profundas que ello originaba. La inteligencia se evadía entonces de la realidad; el intuicionismo se situaba por encima del pensamiento racional; el neovitalismo y las concepciones de Sorel, se ubicaban en el lugar de la ciencia positiva y la Sociología. Prodújose. diría Morente, una reacción antiintelectualista, en que el romanticismo filosófico consagraba la supremacía del sentir intuitivo e inefable sobre la razón y el concepto. La reacción en lo económico y en lo político, condicionaba un retroceso similar con respecto a la concepción del mundo, que otrora inspiró la teoría revolucionaria de la burgue­ sía progresista de la diosa Razón y la Enciclopedia, cimentando en cambio, filosofías conso­ ladoras y engañosas. Paralelamente, surgieron en el arte, el simbolismo y el movimiento surrealista, en la Historia prevaleció la doctrina del héroe, del hombre providencial opuesto a las masas amorfas y sumisas, y en las ciencias psicológicas, extendieron su vastísimo dominio las doctrinas del inconsciente, aplicadas luego a la interpretación de los sucesos históricos, las costumbres y los cambios sociales y políticos, el contenido de la obra de arte y las diversas modalidades de la expresión estética. De ese modo, aunque el desarrollo do la técnica había ampliado hasta lo increíble el dominio del hombre sobre la naturaleza, se adueñaba de los intelectuales una concepción del mundo cada vez más pobre y deformada. El cálculo y el instrumento de alta precisión, habíanles permitido discernir los cambios más delicados de los fenómenos físicos, penetrar la estructura de la materia y el mecanismo íntimo de los fenómenos biológicos; pero actuaban a ciegas con respecto a la procedencia y destino de su labor, a las relaciones existentes entre el desarrollo de las ciencias y las artes y el proceso general del trabajo. Ignorando la procedencia y determinismo social de su labor, llegaron a creer incluso, que el progreso técnico constituía un factor de desconcierto y que, muy lejos de asegurar la felicidad de los hombres, labraba su desdicha, creaba nuevos incentivos de temor e incertidumbre. Tal era el precio de esa constante evasión de la realidad que caracterizó la concepción del mundo de muchos intelectuales y artistas que predicaron el apoliticismo de la cultura y se aislaron herméticamente en sus talleres, mientras las fuerzas oscuras y antihistóricas preparaban las grandes crisis que traban el desenvolvimiento de la producción, mientras estallaban las guerras destinadas a destruir aquello que más amaban y cultivaban con esmero en el sosiego de los laboratorios. La guerra actual, con sus inenarrables horrores, tuvo la virtud de despertar de su letargo a un número inmenso de intelectuales y artistas. La lección de los hechos fué dolorosa y terrible, pues ante sus ojos atónitos, la barbarie se adueñaba del solar de las más viejas culturas, se desterraba a los sabios, se incendiaban las bibliotecas y se regimentaba la inte­ ligencia, para dirigirla hacia la preparación material y moral de la guerra, por los principios bárbaros del racismo y la hegemonía mundial de la fuerza y la incultura. Tuvieron entonces la evidencia de que la investigación y la técnica perfeccionadas con tanto ahinco, no eran independientes del proceso del trabajo y que sus hallazgos en el orden científico y artístico, se incorporaban a un sistema de convivencia basado en el máximo desarrollo de la socialización del trabajo y en constante antagonismo con la apropiación privada de sus frutos. Esta contradicción profunda que condicionaba por una parte el des­ envolvimiento de la riqueza y el progreso técnico que nos enorgullecía, determinaba a la vez retrocesos periódicos, crisis y guerras que convertían los instrumentos de trabajo y los adelanto» de la ciencia, en factores de muerte y exterminio. Grandes núcleos de hombres de todas las disciplinas, los espíritus más esclarecidos, procuraron advertir en el complejo y largo período de la guerra, cuáles eran de las fuerzas en presencia, aquellas que podían asegurar la subsistencia de la civilización; cuáles otras las que socavaban la libertad de los pueblos derribando hasta sus cimientos la civilización que decían defender. La elección no era difícil si se analizaban los sucesos que precedieron al estallido de la guerra... Antes de que muchos sabios y artistas advirtieran el peligro que les amenazaba, los hombres humildes del trabajo se alistaban para el combate desigual. Fueron los obreros de Altom. de los muelles de Hamburgo, los obreros de \ iena, de París, de Asturias, y con ellos muchos pensadores, hombres de ciencia y artistas quienes defendieron los fueros de la libertad, se opusieron a conceder al agresor el atributo de su dignidad y confraternizaron con la China heroica en su combate interminable con el invasor. Ellos fueron, como antaño (sigue en la pág. 5) �LETRAS FUNDACION ESPIGAS} Dirige ENRIQUE AMORIM F L ARTISTA E u n d a m e n t o s d e u n a e n c u e s t a ambicioso supera a su tiempo. Aun de su obra sin realizar perdurarán las intenciones. y lo que en ella hay de vital y profundo puede transmitirse a otra generación. Colón era un ambicioso y acabó en visionario. Se trata. por lo tanto, de reclamar obra visionaria. Cuando la ambición toca sus límites de posibilidades materiales, la palabra suena a utopía. Sarmiento fue el más ambicioso de los argéntinos. Todavía están por materializarse algunos de sus ideales. En ello finca la magnitud de sus propósitos. En general, nuestros artistas carecen de ambiciones. Ambición, es perspectiva<*en el tiempo, anhelo de perduración. Escritores, pintores, músicos, dotados de fuertes medios expresivos — estilo pe­ netrante, paleta múltiple, maestría en la ejecución— se malogran por lo pequeño de su anhelo. Escriben, pintan, com po­ nen. sin la seguridad de una cierta pro­ yección en el arte. Así, nos preguntamos muchas veces: ¿Qué se propone Fulano? ¿Hacia dónde se dirige Zutano? ¿Cuál es su aspiración? ¿Por qué escribe? La obra escasamente totalizadora se produce con un ritmo pausado, apenas para no dejarse devorar por los años. Raro es el escritor que enfrenta la rea­ lidad de su tierra. Muy pocos pintores orientan sus pinceles con una idea cen­ tral — convicción ardiente— que pueda conducirlos al descubrimiento de su América visionaria. Entre los desapare­ cidos, Fígari fué el más ambicioso. Una gran novela, una gran tela, pue­ den quedar detenidas en el tiempo. Son meros hitos aislados, por falta de ambi­ ción en los artistas que las crearon. La vida argentina y americana, rica en la naturaleza y en la historia, suele ser es­ camoteada al prescindir de su realidad. Un hecho de magnitud extraordinaria — valga el caso— fué el terremoto de San Juan, que quedó entre las líneas apresuradas de los cronistas. .No se en­ vió al artista al campo de la tragedia: al escritor capaz de recoger la visión de la tremenda realidad. Nadie ambicionó ser el historiador de la catástrofe. Ape­ nas si el “ noticiario” asomó sus frías narices sobre las calientes ruinas. Unas frases huecas y sensibleras. Eso fué to­ do. Como el terremoto de San Juau existen otros cataclismos que quedan al margen de nuestra intención. DELA ALTA AMBICION EN EL ARTE ¿ P O R QUE E S CR IB E U S T E D ? Creemos que no se cumplen las fun­ ciones nobles que reclamaban nuestros antepasados. Cualquiera de ellos, se apo­ yaba en la realidad para proyectar su sombra sobre el futuro de la tierra que habitaba. La obra aislada —el cuadro, el libro magistrales, resulta un intento de superación individual, si no está abo­ nada por la alta ambición que reclaman los tiempos más violentos que se han registrado en la historia del hombre. AMBICION LIT ER AR IA? ¿ QUE P RE PA RA P A R A EL F U T U R O ? E. A. Cont est a FOTO SADERMAN ¿ C U A L ES S U M A Y O R EDUARDO \ T o SÉ lo QUÉ es la ambición literaria; en puri^ dad no sé lo qué es. Puedo imaginármela, puedo hacerme a la idea de que es algo así como una convención de naturaleza retórica según la cual un señor dado se propone obtener de un dado público ciertas calificaciones presuntas. Pero la palabra no me gusta. Implica, en cualquier forma, cierto trueque, y en este cambio es a veces más ilegítimo lo que se da que legítimo lo que se obtiene. A la palabra ambición prefiero la voz proyecto: me parece más próxima de la artesanía proble­ mática y menos garantizada de complacencias cos­ tosas. Por lo demás escribo en virtud de un proceso cuya calificación no es tan simple. Elija­ mos una palabra: catártico. Catártico en lo perso­ nal; ¿pero qué tiene que ver “ lo personal" con la función real de escribir? El esteta puede ajus­ tarse a un ejercicio de tal modo suntuario, privado, fortuito, presuntuoso; pero nadie más. Escribir, en el sentido decente del término, entraña otros contratos. Por lo pronto, una necesidad de estruc­ tura, o de relaciones proporcionadas, entre el ob­ jeto producido y el medio en que se produce. No es menester siempre que la literatura refleje su tiempo; es a veces menester —es a veces forzoso por un complejo de secretas leyes— que la lite­ ratura refleje lo que está en su tiempo sin ser visto o lo que su tiempo reclama por conductos tácitos que sólo por la creación producida se hacen — y a veces sólo a largo plazo— explícitos. (Chaucer - Dante). Un escritor refleja de su tiempo lo que su MA L L E A tiempo no encuentra. Por eso cuando la política prevalece atacando la libre expansión creadora de la criatura humana, la literatura recoje tiempo en sus trojes. Una literatura llamada a perdurar es generalmente profética; en raros casos apologé­ tica; menos aún de propaganda. Cuando la lite­ ratura no es de anunciación, de suscitación, se vuelve mostrenca, subordinada, subalterna. Como los cleros, la literatura necesita para ser grande engrandecerse en la privación y nacer de un pro­ lijo y noble tormento. Dostoieicsky está bien en el tiempo de Dostoieicsky. Su concepción de su tiempo llevaba ventaja sobre el tiempo. Pero los países fascistas han matado su literatura; con eso sólo, por mucho que blandón otros estandartes* han renunciado ya a la mitad de su genio. Cervantes es tan importante como Lepanto; en muchos sentidos más: porque lo que una batalla tiene de eterno es su leyenda, pero lo que un genio nacional artístico tiene de eterno es su eterna actualidad. No sólo persiste el escritor, según su verdadera ley, en hallar lo que su tiempo no encuentra, sino lo que él, en tanto que hombre dotado de medios expresivos, halla en su medio inexpresado. De ahí que algunos no nos hayamos dado la paciencia de limitarnos y estemos todavía dando manotadas acumulativas, tocando a veces temas que no elegiríamos y empleando a veces registros que sin causa decisiva no utilizaríamos y exten­ diendo nuestro abarcar en vez de ajustar nuestro apretar. ¡Cuánto tiempo hace que no me doy yo el gusto (sigue en la pág. 4) 3 �(viene de la pág. 3) de escribir un libro a mi gusto! Estoy escribiendo, por mi parte, sobre lo que creo que no puede pasar sin ser recogido, aunque no sea más que para acusar el tema y dejarlo fuera del limbo, fuera de la región de lo inexpresado. \ de este modo yo mismo considero mis libros como voluminosas aproximaciones. Pues no quiero dejar — ni a trueque de darme un gusto a mí mismo— de acercarme y enfrentarme con materias que no podemos dejar imprevistas, que no pode­ mos dejar inéditas, que no podemos dejar ocultas en la masa indiferenciada. Y sucede después como en los edificios: si uno llega a techar los basti­ mentos la obra se salva, y si no, no. Así, pues, a lo que tiendo es a ir figurándome los libros que podrán servir de techo. Si los ob­ tengo, las voluminosas aproximaciones obtendrán mecánicamente su sentido parcial y su justificación general; y si no. quedarán como eso, como meras masas aproximativas, aproximativas a unas paredes y a un techo, de una arquitectura sustantiva, que nunca se consumaron. Mientras tanto nuestro quehacer es una labor ímproba, una labor a la que no le importa más que poseer un fin y estar desarrollando un ejer­ cicio, un ejercicio hacia ese fin. Libro escrito es libro al que ya somos extraños: nuestra aten­ ción está de nuevo reclamada por otros objetivos y por otros ritmos. ¿Quién puede favorecer o contrariar el destino de un libro ya lanzado? No hay injusticias en materia de arte, no hay botellas en el mar. Por eso son tan pocas las obras total­ mente ignoradas que las posteridades descubren. Hay libros que se reactualizan, pero casi nunca, prácticamente nunca, libros que se descubren, que se traen a la vida de la muerte. El libro que no halla vida es el que nace muerto. Los que llegan a la vida con vida pueden conocer vicisi­ tudes pero no óbito. ¿D e qué vale que nos empe­ ñemos en matar, o en ayudar, a un ente que nace muerto, o a uno que va a vivir? ¿Qué tiene que ver eso con nosotros? Amigo, crítico. En cuanto a las preguntas concretas sobre lo que actualmente estoy haciendo, ¿a quién importa? Que salga a la luz y allá veremos si vive o está muerto. Eso sólo es lo que para los demás — y para mí— puede tener alguna significación. vocabulario • BIEN • Hay una cantidad de gente que dice estar más allá del Bien y del Mal. Pero, por alguna razón curiosa, son gente que está siempre en el Mal. • DIOS DE LOS FILOSOFOS Esta Potencia ha imaginado un castigo para los que hablan mal de la filosofía: que esas habladurías sean tam­ bién filosofía, pero mala. £ OSCURIDAD Aparte de razones vinculadas a la psicología de la infancia, el prestigio de la oscuridad se debe al hecho de que lo profundo es frecuentemente oscuro, lo que — desde luego— no implica la verdad recí­ proca. Especulando sobre este alegre paralogismo, muchos escritores modernos han logrado fama de grandes psicólogos a causa de que sus personajes son tene­ brosos. Habría que distinguir, como ha dicho alguno, la oscuridad de expresión y la expresión de la oscuridad. Es cierto que hay problemas oscuros, como el de Dios o el del libre albedrío. Pero al menos es deseable que un filósofo haga ver claramen­ te en qué son oscuros. ESPRIT DE MESURE Es sabido que la literatura francesa se caracteriza por su espíritu de medida. Por alguna circunstancia desconocida — no obstante— muchos se empeñan en considerar como franceses a Fran^ois V illo n , R abelais, M on taign e, P ascal, M oliere, Voltaire, Balzac, Stendhal, Rimbaud, León Bloy, Lautreamont y Paul Claudel. • • INVENCION Y DESCUBRIMIENTO Podría decirse que cuando un hombre inventó el ajedrez quedaron dadas, potencialmen­ te, todas las partidas: a través de los siglos, los jugadores des­ cubrirían penosamente las par­ tidas preexistentes, como en una selva. s& 'v * DIBUJO Pero dando un paso más atrás, se podría decir que el hombre no inventó sino descubrió el ajedrez. Considerando el Universo como dado, todas las creaciones e inventos del hombre serían como partidas en este Gran Ajedrez y, como tales, descubrimientos en esa Gran Selva. Pero dando otro paso más, se podría decir — qui­ zá— que este Universo no ha sido creado sino que ha sido descubierto en una Selva de Universos Posibles, selva difícil, oscura, sublime, en que sólo un Dios puede aventurarse. • POESIA PURA Algunos opinan que en la poesía pura no deben interve­ nir elementos didácticos; otros han prohibido la filosofía, la política, las teorfas raciales, la ciencia; otros, los valores mu­ sicales, como la rima y el rit­ mo. Sería bueno escribir un poema purificado según todas estas recomendaciones: no que­ daría nada. OFICIO En literatura el oficio consiste en que el lector no lo note. v_ ' V Se cree que el problema de la poesía pura es un gran pro­ blema porque es interminable, olvidando que también eran interminables las dis­ putas medievales sobre los granos de trigo que son necesarios para formar un montón. Los logísticos modernos dirían que tanto uno como otro son seudoproblemas de definición: dada una definición se termina la disputa, que simplemente se debe a que cada uno habla de algo diferente. DE NINA HAEBERLE En general, todos los conceptos en que entra la palabra “ pura” son sospechosos de escolasticismo: poesía pura, raza pura ,música pura. Propongo la siguiente definición: “ poesía pura es toda poesía exenta de impurezas” . Puede parecer irritante, pero hay que reconocer que es irrebatible. ERNESTO SABATO En los próximos números —y por estricto orden de recepción— daremos a conocer las respuestas de Cordova Iturburu, González Lanuza, Max Dickmann, Canal Feijoo, Amado Alonso, Serrano Plaja, Roberto Giusti y otros. Contesta JORGE LUIS BORGES ¿POR QUE ESCRIBE USTED? T J orque n o puedo no escribir, sin ese peculiar A sentimiento de desventura que engendran la cobardía y la deslealtad. Me creo mejor razonador, mejor inventor, que otros escritores; sé que casi todos escriben mejor que yo, que a casi todos los asiste una espontánea y negligente facilidad que me está vedada y que no lograré ni por la meditación ni por el trabajo ni por la indiferencia ni por el magnífico azar. Escribo, sin embargo, porque para mí no hay otro destino. (Eso lo sé, desde la ya remota niñez). Para mi salvación, de nada me serviría ganar batallas como mi bis­ abuelo Suárez, ni morir en la cruz como el Reden­ tor, ni traicionar por treinta dineros al Redentor como Judas Iscariote lo hizo; Judas, cuyo miste­ rioso destino era traicionar. Cada hombre tiene su destino, más allá de la ética; ese destino es su carácter (hace dos mil quinientos años lo dijo Heráclito en el Asia Menor) ; ese destino es la ética secreta del hombre; así interpreto yo el apotegma que se lee en la falsa carátula de cada uno de los cuatro volúmenes de la Historia de San Martín: “ Serás lo que debes ser, y sino no serás nada” . (Mi padre discutía conmigo esa inter­ pretación; afirmaba que San Martín dijo más o menos: Serás lo que debes ser — serás un caba­ llero, un católico, un argentino, un miembro del Jockey Club, un admirador de Uriburu, un admi­ rador de los extensos rústicos de Quirós— y sino no serás nada — serás un israelita, un anarquista, un mero guarango, un auxiliar primero; la Comi­ sión Nacional de Cultura ignorará tus libros y el doctor Rodríguez Larreta no te remitirá los suyos, avalorados por una firma autógrafa... Sospecho que mi padre se equivocaba). ¿CUAL ES SU MAYOR AMBICION LITERARIA? Escribir un libro, un capítulo, una página, un párrafo, que sea todo para todos los hombres, como el Apóstol (1 Corintios 9 :2 2 ); que prescinda de mis aversiones, de mis preferencias, de mis cos­ tumbres; que ni siquiera aluda a este continuo J. L. Borges; que surja en Buenos Aires como pudo haber surgido en Oxford o en Pérgamo; que no se alimente de mi odio, de mi tiempo, de mi ternura; que guarde (para mí como para 4 todos) un ángulo cambiante de sombra; que co­ rresponda de algún modo al pasado y aún al secreto porvenir; que el análisis no pueda agotar; que sea la rosa sin por qué, la platónica rosa intemporal del Viajero querubínico de Silesius. ¿QUE PREPARA USTED? Para el remoto larga narración o El Congreso y que más explícito) los Kafka. y problemático porvenir, una novela breve, que se titulará conciliará (hoy no puedo ser hábitos de Whitman y los de Para el porvenir inmediato, un cuento fantástico sobre una ciudad de inmortales, que ilustrará Leticia Alvarez de T oledo; un cuento simbólico (a la manera de ciertas composiciones de Browning) que procede de un párrafo de Renán y que se llamará A verroes; otro cuento fantástico sobre el tema del eterno regreso, que se titulará, si no me equivoco, El traductor de H um e; un cuento de contrabandistas que ocurrirá en 1890, cerca del Arapey; un cuento policial, en colaboración con Adolfo Bioy Casares, cuyos protagonistas son Isi­ dro Parodi, Gervasio Montenegro y el inédito Marcelo N. Frogman (que es una hipérbole de Savastano), y cuyo título ignoramos aún. f7^ J C �Sentido de una trayectoria La poesía aníológica . los hombres del 89, del 48, como todos los pue­ blos levantados contra el despotismo, baluartes incorruptibles de la soberanía y la independencia de su tierra; los primeros que, al oponerse al na­ zismo, defendieron la cultura. Los intelectuales han hallado, en su contacto con los pueblos combatientes, los maquis del mundo, los vectores del gran caudal de energía que ha de nutrir el ingenio del artista e impulsar a la ciencia por el rumbo de una incesante crea­ ción, sin las limitaciones impuestas por las alter­ nativas mercantiles, estimulada por la demanda de una sociedad progresista y las posibilidades inhe­ rentes al desarrollo de la técnica. En nuestra Argentina, en nuestra América, la tarea decisiva consiste en tomar contacto con la entraña de nuestro pueblo, con su tradición de libertad que nos hermanó con los pueblos libres del mundo en las guerras emancipadoras, con los proceres que lucharon contra la tiranía y nos dieron la Constitución, que es nuestro orgullo y que inspiró a los creadores de nuestra jerarquía nacional. Su prédica y su conducta nos dicen que la cultura argentina digna de tal nombre es liberal y que su expansión será tanto más amplia cuanto más sensible y profundamente nos incorporemos a las corrientes liberales de nuestra historia, re­ husándonos a compartir ese estrecho nacionalismo excluyeme y xenófobo que exhorta al retorno a formas primitivas de la cultura nativa. Los de­ beres contraídos con nuestras tradiciones nos im­ ponen rumbos muy distintos. Las corrientes huma­ nas procedentes de toda la tierra han enriquecido la República con su potencia racial y su cultura, y nuevas corrientes humanas nos elevarán todavía a alturas mayores. Ello no disminuirá nuestro acervo ni será un menoscabo para nuestro pen­ samiento y arte nacionales. Diremos tanto mejor lo nuestro cuanto más grande y profunda sea nuestra solidaridad con las colectividades libres del mundo, pues sólo los pueblos libres engendran una ciencia vigorosa, un arte digno de las mejores tradiciones de su cultura. SONETO Entra la aurora en el jardín; despierta los cálices rosados; pasa el viento y aviva en el hogar la llama muerta, cae una estrella y raya el firmamento; canta el grillo en el quicio de una puerta y el que pasa detiénese un momento; suena un clamor en la mansión desierta y le responde el eco soñoliento; y si en el césped ha dormido un hombre la huella de su cuerpo se adivina; hasta un mármol que tenga escrito un nombre llama al Recuerdo que sobre él se inclina . . . Sólo mi amor estéril y escondido vive sin hacer señas ni hacer ruido. El profesor Georgalas, de la Universidad de A te ñas, ha formulado — desde la radio de los guerri­ lleros griegos— un patético llamado a los intelec­ tuales del mundo, solicitando su apoyo en momentos en que la artillería inglesa disparaba sobre su pueblo en la roca sagrada del Acrópolis. DIBUJO DE USA E l l ec t or y el L i b r o Para establecer un vínculo entre los lectores y los libros nacionales, rogamos a nuestros amigos que remitan al director de esta sección la lista de páginas memorables de las obras de sus bibliotecas. A través de los márgenes (citar capítulos, páginas, párrafos) intentaremos un en­ tendimiento significativo entre el lector y el autor. trastienda a PAPELES DE RECIENVENIDO, donio Fernández. Ed. Losada. de Mace- No era muy necesaria su reedición. Humorismo con trampa, puesta en descubierto por hábiles exégetas, resulta un poco pasado de moda. He ahí un libro, y, también un autor, fácil al pasti­ che. Kafka, si continúan explicándolo con tanta lucidez, nos dará idéntico disgusto. (Guardando las distancias, se entiende). • ANTES QUE MUERAN, de Norah Lange. Una escritora con fervor literario, pero sin ningu­ na convicción. Trabaja con intimidad, quizás con fervor. Gómez de la Serna aparece de vez en cuando en sus observaciones menos audaces. Siem­ pre hemos creído en la señora Lange. Terminamos por convencernos de su calidad, de su buen gusto poético, con esta última entrega que lanza don Gonzalo Losada, editor. • POESIA, de Emilio Oribe. Oribe es un gran poeta. De los primeros del Uruguay. Su poesía filosófica, quizás se recuerde a la par que la otra, la menos intrincada y de natural presencia. Y es mucho decir, porque no siempre los poetas del Río de la Plata son filósofos y sensibles a la belleza, en una misma medida. Ed. “ Mundo Libre” , Montevideo. • LA VENTANA ENTREABIERTA, de Gon­ zález Carbalho. Cuando un poeta hace prosa, 6e comparan ambas manifestaciones y el crítico le insinúa que siga haciendo poemas. A González Carbalho se le reclama más prosa, porque ya co­ noce el oficio y los secretos del cuentista con los que logra muchas piezas de valor perdurable. Ed. “ El Ateneo” . ® NUE\ E CANTOS, de José Pedroni. ¡Qué gran poeta es este sencillo cantor del solar santafesino! Admirado y admirable, en su robusta po­ sición de hombre, de labriego de la tierra de arriba y de la de abajo. Hombre en vecindad con el otro hombre, con el del pueblo, Pedroni me­ rece siempre el respeto de sus contemporáneos que no será desmentido en ningún futuro, ni próximo ni lejano. Nueve cantos, en una edición desacostumbrada —lomo cosido por un hilo de alambre como los anotadores a los que se Ies arranca una página y se mantienen igual—, N ueve cantos, cuadernillo de Lilulí, conforma el gusto poético más exigente. • SUR, en el número correspondiente al mes de noviembre, publica un patético relato —escrito con el apresuramiento de los que no mienten, urgidos por el amor a la verdad que es el amor a la libertad— firmado pt>r Jean Paulhan. Conviene que la gente de letras de por aquí, lo lea con detenimiento. Quedan algunos hombres valientes, todavía. LAZARO RIBT 5 Frente al clamor unánime de todos los sectores progresistas, incluso del propio pueblo británico, el señor Churchill se encarga de dem ostram os, con trágica evidencia, la realidad de su aserto de que ‘no ha sido llevado al cargo que ocupa para liquidar imperios” . En cumplimiento de esta afirmación hace tabla rasa de las conquistas que representan, para la causa de la libertad y la democracia que sus­ tentan las Naciones Unidas, la Carta del Atlántico y el Pacto de Teherán; suma al horror de la ocu­ pación alemana una nueva ola de violencia contra la sagrada cuna de la civilización occidental, y ame­ tralla a los descendientes de los héroes de las Termopilas, de los defensores de las libertades del ágora. Desde estas columnas asociamos nuestra voz a la del profesor Georgalas, expresando nuestra indig­ nada protesta por las masacres de Atenas y las tentativas de imponer al heroico pueblo griego un gobierno títere reaccionario que salvaguarde los tambaleantes intereses imperialistas en la cuenca mediterránea. • • • En prensa ya esta revista nos llega la dolorosa confirmación de la muerte de Romain Rolland. acae­ cida en Vezelay (Suiza) el 30 de diciembre. A la lista de espíritus superiores que hemos visto des­ aparecer en estos trágicos años se agrega el nombre de quien para nosotros representa la pérdida más sensible. Romain Rolland, maestro de la juventud, auténtico humanista, incorruptible buceador de la verdad a través de toda su épica existencia. Ren­ dimos desde aquí emocionado homenaje a este aban­ derado de la libertad de todos los pueblos, algunos aspectos de cuya obra estudiaremos en nuestro próximo número. • • • Leopoldo Hurtado, director de nuestra página de música, se ausentó para Cuba como delegado de la S.A.D.E. al Congreso de la F.I.S.A.C. (Federación Interamericana de Sociedades de Autores y Com po­ sitores). Este viaje ha de permitir, sin duda, a Hurtado, brindar a nuestros lectores aspectos inte­ resantes del movimiento musical de Centro América y de Estados Unidos, país que también visitará. �PINTURA Y GRABADO Nuestra plástica y sus p ro yeccio n es Dirige ANTONIO BERNI SECCION, dedicada particularmente a la pintura, el dibujo, el grabado, tenderá a reflejar una síntesis de los hechos salientes propios de las artes plásticas del país y del continente americano, ubicándolos sobre el telón de fondo del ma universal del arte contemporáneo. E STA I na misión importante se atribuirá esta sección: será la de aportar recoger to­ do juicio, punto de vista o doctrina, sin excepción ni dogma, considerados útiles a la definición y divulgación de los conceptos que caractericen nuestro pensamiento y nues­ tra sensibilidad. En este sentido, pretendemos llegar a una labor especulativa. No con­ sideramos el arte como una elaboración, en abstracto, del pensamiento o del espíritu. Consideramos el arte como un fenóm eno privativo de personas, grupos o clases, engra­ nados dentro del fenóm eno universal de pensamientos afines. DIBUJO DE MIRABELll Consideramos interesante destacar como ejemplo de solidaridad, el nuevo frente común constituido per los tres grandes líderes de la revolución artís­ tica mejicana, Siqueiros, Rivera y Orozco, a raíz del rechazo del grabado “ El gran atentado” , de Leopoldo M éndez, en el salón anual de la Galería Decoración “ Eduardo M éndez99. Los tres artistas firmaron un manifiesto expre­ sando: “ Este humillante acto de discriminación fué llevado a cabo contra el artista por causas políticas. La razón es precisamente que el artista difundió el interés progresista del pueblo mejicano. A ren­ glón seguido, diez de treinta y siete artistas reti­ raron dieciséis de cincuenta obras del salón, efec­ tuando su propia muestra en el “ Taller de Arte Gráfico Popular99. Como documento que refleja la firme posición que adoptan los artistas de ese país en defensa de los principios plásticos que sustentan, transcribimos a continuación la diatriba de Rivera contra un juicio crítico del escritor español Bergamín, dejando a salvo el respeto que nos merece este último en su terreno específico de actuación. UNA CARTA DE Al Seminario de Cultura Mexicana, y especial­ mente a los miembros de la Sección de Artes Plásticas. — Presente. — Respetables miembros de esa institución: Con el mayor respeto y dentro de la estimación muy grande que tengo por la institución de que ustedes son cuerpo, y sobre todo en completa cordialidad, les ruego me permitan llegar hasta ese Seminario de Cultura con esta carta para presentar ante él. por medio de ella, mi protesta enérgica que juzgo ser justa, contra los conceptos que un escritor extranjero a nuestro país, más por su sensibilidad ajena a la nuestra que por su nacionalidad de origen, expresó respecto al gran maestro de la pintura mexicana José María Velasco y al grande artista contemporáneo nuestro José Clemente Orozco. Esos conceptos aparecie­ ron en el Boletín de ese Seminario en un artículo referente a la obra de mi amigo el excelente pintor Antonio Ruiz. miembro de él. Si ese Boletín fuera sólo una revista literaria y artística, nada encontraría yo de objetable en el caso; aun me parecería laudable por parte de los editores responsables, abrir tribuna libre hasta para los conceptos contrarios a nuestros más altos intereses nacionales. Un hecho semejante sería materia de polémica y clarificación, que siempre pueden llegar a ser útiles. Pero no es ese el caso; el Seminario de Cultura Mexicana tiene sobre sí y ante el país una gran responsabilidad clara y definida. No puede ser considerado como un cuerpo difusor ecléctico e indeferentista. que lance a los cuatro vientos toda Esta conducta no puede dar lugar a equívoco, atribuyéndosenos desinterés y opo­ sición acerca de sensibilidades o escuelas surgidas en horizontes distintos al nuestro. Por el contrario, ellas se darán a conocer después de severos análisis que nos den la certeza de si pueden o no ser injertadas a nuestro tronco en formación. No toda co­ rriente estética, de valores positivos en determinado momento y lugar, ha de ser buena para nosotros en esta etapa. Muestro defecto ha sido, hasta hoy, el de recoger ciega­ mente, sin decantamiento, sin depuraciónf toda escuela de arte impuesta y prestigiada en los más grandes centros de cultura. Así nos hemos iniciado en una despersonaliza­ ción que continúa "in crescendo . Para ello se han asignado su parte ciertas críticas: la "snob por un lado: la conservadora '‘cursi” por otro. Colaboran también en esta tarea algunas editoriales de arte, sólo preocupadas en la fácil traducción de textos y divulgación productiva de libros con láminas, mal tomadas de otras láminas, o con introducciones escritas por quienes jamás vieron las obras originales a las que se refie­ ren. A oso tros creemos, mejor dicho estamos seguros, de que el mejor ejem plo no con­ siste en imitar la obra maestra, sino el gesto del hombre de genio: l a p a s i ó n c r e a d o ­ r a . Esta distinción es importantísima en e;tos momentos en que, en el Río de la Pla­ ta, dos nefastas desviaciones quieren sacar de su cauce una corriente que se encamina hacia un mundo real y humano, para agotarla, una en la charca de la imitación "pu­ rista", sin ninguna concomitancia sensible con nuestros verdaderos problemas ideoló­ gicos y psíquicos, y otra en un doble pasatismo de viejas estéticas y de caducos tipos folklóricos ya inexistentes. es: Nosotros nos encaminamos resueltamente hacia nuestros propios problemas inter­ nos; ellos son difíciles porque exigen la solución por obra de nuestro pensamiento v de nuestro propio trabajo. Lo otro es fácil: es tomar lo ya realizado sin preocuparse por lo que ha de llevar de nuestro aporte. Llegar a afirmar nuestro arte sobre una ba­ se real y positiva, en un doble fundamento: plástico y objetivo, es la tarea más inme­ diata y necesaria. Hacia esta afirmación encauzaremos toda nuestra más cara energía. semilla para que los hombres y el tiempo escojan los frutos de ella si es que llega a darlos. No. el Seminario de Cultura tiene que tener sobre sí, y que cumplirla, la tarea de escoger aquellas semillas que sean las más útiles para la marcha progresiva del pueblo de México, en el camino de su cultura nacional; entendiendo por ésta aquella que sirva al desarrollo de lo que es nues­ tro, hasta el grado máximo posible, y el injerto en el árbol propio de aquello que pueda hacerle dar mejores frutos; el Seminario debe también, como parte de esta tarea, llevar a cabo la elimi­ nación cuidadosa de todo lo que estorbe el des­ arrollo de esa cultura nacional. La difusión de juicios injustificados e incom­ prensivos, fundados tan sólo en la opinión perso­ nal de un señor que se autoriza a sí mismo para emitirlos, sin poseer calificación profesional nin­ guna en las artes plásticas, respecto a dos de nuestros grandes valores, no es ciertamente una tarea de acuerdo con las funciones técnicas, socia­ les y culturales que son de esperar sepa cumplir un cuerpo de la importancia del que ustedes forman. Dice el señor Bergamín, autor del artículo, res­ pecto a don José María Velasco: “ Naturalismo romántico, como todo el natura­ lismo lo fué. retrato y paisaje tienen en la pintura mexicana del siglo XIX originalísima fisonomía propia. De Estrada a Velasco que bastarían para recordárnoslo. Parece que nada tienen que ver los grandes lienzos de este último con toda la pintura moderna. Su proyección de gran super­ 6 ficie especular, luminosa y vacía, se aleja de nues­ tros ojos, como sus encendidas perspectivas, sin dejarnos siquiera un solo eco o resonancia humana por la huella de su panorámico romanticismo. “ Nada más ajeno al parecer a la pintura de Ruiz que estas deshumanizaciones de espejo; que estas iluminadas figuraciones naturales del pai­ saje, panorámico siempre, que este ilusorio pano­ rama teatral de Velasco, reproducido como en la placa de una cámara fotográfica; nada más ajeno, decimos, a estas otras concentraciones pictóricas que en Ruiz se nos ofrecen” . Cuando el funcionamiento glandular de una per­ sona es irregular, especialmente por lo que con­ cierne a la producción de hormonas y adrenalina, muy particularmente esta última, el individuo se vuelve no emocional, sino neutro, y en consecuen­ cia puramente intelectual; en este caso no puede ser sensible a una pintura profundamente sensual y emotiva por su propia plástica, sin auxilio de anécdota y representación de situaciones humanas, permitiendo al intelectual frío y neutro bordar sobre ellas literatura y falsa poesía. Las palabras del señor Bergamín permiten un preciso diagnós­ tico respecto a su caso; su solidarización con ele­ mentos españoles y mexicanos de naturaleza ine­ quívoca en su neutralidad, confirman lo que él mismo enseña en su escrito. Pero si es preciso situar la personalidad del crítico a quien el Boletín del Seminario dió hospitalidad, lo im­ portante es cotejar su juicio con lo que realmente existe en la pintura de Velasco. �DOS GRANDES PRODUGCIONES DE LOS ESTUDIOS SAN MIGUEL ' f c ' f r l> # f ' f r Dam a ☆ tV ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ Duende os hallamos ante lacabal demostración de que el cin nacional ha superado su estapa de tanteos, en que lo primi­ tivo de la realización unido a la chabacanería de los temas provocaba la huida de los espectadores. Hoy, escenógrafos, artistas, argumentistas, directores, modistos, han logrado crear una hermosa realidad, que anticipa perspectivas aun más promisoras. LA C A B A L G A T A D E L C I R C O Aparecen en la foto algunos de los principales intérpretes de ''La Dama Duende", verdadera fiesta del espíritu que se aprestan a brindarnos los Estudios San Miguel. E s interesante destacar el gran progreso logrado en materia de argumentos, domi­ nio en el cual, afortunadamente, se ha roto con la tendencia que tanto perju­ dica a nuestro teatro n acional. Nos referimos a la estereotipia de tipos y ambientes rep etid os en in nu m erables sainetes que pretenden, por una parte, reflejar típicos aspectos de nuestra reali­ dad nacional; satisfacer, por otra parte, exigencias de nuestro público. Nada más falso. Lo demuestra el éxito alcanzado por argumentos cinematográficos vincu­ lados a grandes crea cion es literarias, desde “ Los caranchos de la Florida” , de Benito Lynch, con la cual Alberto de Zavalía marcó el camino a seguir, hasta Malambo, La guerra gaucha, Tres hom­ bres del río, Juvenilia, pasando luego a las fuentes extranjeras, inagotables para el logro de films de gran categoría. Siguiendo esta p on d era b le tendencia. Estudios San Miguel se ha abocado al esfuerzo que representa llevar a la pan­ talla “ La Dama Duende” , clásica come­ dia de D. Pedro Calderón de la Barca, adaptada por los talentosos escritores emanóles María Teresa León y Rafael Alberti. Esta obra, plena de belleza, ha de constituir, sin duda, una verdadera fiesta para el espíritu, por el chispeante ingenio que campea a través de todo su desarrollo y la exactitud lograda en la reconstrucción de la época. A tal efecto, Gori Muñoz ha hecho un serio estudio de los estilos arquitectónicos imperantes en la España del siglo X VIII, y con am­ plio dominio técnico ha combinado el estilo español con el rococó importado de Francia y el seu d o-clásico itálico. Ha logrado así, triunfando ampliamente en una empresa de suma responsabili­ dad, un reflejo fiel de la época de Goya, donde se trasunta un conocimiento de la historia, costumbres y ambientes de su país, que llega a los mínimos detalles. En posesión de todos esos elementos, G ori M uñoz dibujó bocetos que, con gran fidelidad y fina concepción, corres­ ponden totalmente a la plástica cinema­ tográfica. M erecen destacarse, entre otros, el dormitorio de la posada, la callejuela del Soto, la plaza del pueblo, la cocina del palacio, el patio de la ¿Ha pensado Ud. alguna vez en el real estado de ánimo del payaso que le divierte en el circo? Tema de inspiración de poetas, músicos, pintores, ha sido la antítesis entre las carcajadas de la pista y los pesares que llevan por todos los caminos estos trashumantes sem­ bradores de alegría. El genial Garrick sigue paseando su incu­ rable melancolía a través de los tiempos. Este hermoso tema ha sido cap­ tado brillantemente por Francisco Madrid y Mario Sóffici, quienes han llevado a la pantalla, por in­ termedio de Estudios San Miguel, un ágil libro cin em atográfico, bajo el nombre de “ La Cabalgata del Circo” . Aparece allí el histó­ rico circo Politeama. de la calle Florida, destruido por un incen­ dio, que fuera sede tradicional de esa clase de espectáculos y cuna de nuestro teatro nacional. S ó ffici ha con segu ido una fiel reproducción de ese am biente, secundado por Eduardo Bonero y Leo Fleider. Contribuye eficaz­ mente a realzar el interés de este herm oso espectáculo un ininte­ rrumpido desfile de canciones de la época: El dúo de los payasos (1893), La canción de la panade­ ra; Caburé; Melenita de oro; Ay, Aurora; Maldito tango; Mi noche triste; El porteñito, etc. La respon sabilidad de la inter­ pretación de los papeles principa­ les ha sido asumida brillantemente por Libertad Lamarque y Hugo del Carril, secundados por un efi­ caz elenco de reconocidos méritos: José Olarra, Orestes Caviglia, Juan José Míguez. Evita Duarte, Arman­ do Bó. Ilde Pirovano, Elvira Quiroga y otros. Actúa como jefe de producción Francisco Cárdenas. Delia Garcés, que supera sus ya extraordi­ narias creaciones anteriores con el papel protagónico de "La Dama Duende". posada, los exteriores del convento, la entrada a palacio y el puente que atra­ viesa el pueblo, v e r d a d e r a o b r a de ingeniería. El personaje central de la película ha sido confiado, con todo acierto, a la actriz Delia Garcés, a quien acompañan Enrique Diosdado, Ernesto Yilches, An­ tonia Herrero, Amelia Sánchez Ariño, Manuel Collado, Andrés Mejuto, Elena Cortesina, Paquita Garzón, Alberto Contreras, Francisco López Silva, Alejandro Maximino. La dirección ha sido ejercida por Luis Saslavsky, acompañado por sus ayudantes F rancisco Tarantini y I u¡i María Cáceres. Gracias al alto grado de capacitación alcanzado por el personal técnico y artís­ tico de Estudios San Miguel, los pueblos de América conocerán pronto este bellí­ simo ambiente español reflejado en la grandiosa producción “ La Dama Duende . Mé* Pirovano, José Olarra y Orestes Caviglia, en una escena de "La Cabalgata del Circo", magnífica reconstrucción de un aspecto del 900. En números sucesivos daremos a conocer en esta página interesantes aspectos del plan de producciones que Estu­ dios San Miguel presentará derante e! año en curso, y que han de constituir otros tantos éxitos de la temporada. �Jídd (X&k&d (fuemud de íeeft LA CIUDADELA, novela, por el Dr. J. A. Cronin, 4 16 p ág in as . . . . EL MATRIMONIO PERFECTO, estudio de su Fisiología y su Técnica, por el Dr. Th H. Van de Yelde, 4 7 0 p á g in a s ......................................... LA NOCHE QUEDO ATRAS, por Jan Valtin, 7 0 0 p á g in a s, e n cu ad . IM PACIEN CIA DEL CORAZON, novela, por S te fa n Z w e ig , 350 p á g in a s ............................................................................................................................... POR Q U IEN D OBLAN LAS CA M P A N A S , novela, por Ernest Hemingway, 5 0 0 p á g in a s .......................................................................................... OBRAS COMPLETAS DE EDGARD ALLAN POE, por Armando Barón, 6 7 2 p á g in a s ............................................................................................................................. ÉL CASTILLO DEL ODIO, novela, por el Dr. J. A. Cronin, 6 00 p ágs. FUGITIVOS DEL AMOR, novela, por Erick Knight, 5 00 p ág. en cu ad . LOS CAZADORES DE MICROBIOS, por el Dr. Paul de Kruif, 432 p á g in a s ......................................................................................................................................... EL MUNDO DE AYER, autobiografía, por REHENES, novela, por Stefan Heym, 4 0 0 MAGALLANES. La aventura más audaz de Zweig, 3 2 0 p á g in a s con ilu stra c io n e s CLAUDIA, novela, por Rose Franken, 3 0 0 S 3 .— „ 5 .— „ 6.— „ 3 .— ,, CUMBRES DE PASION, novela, por Henry Bellamann, 5 70 p ág ., ene. OBRAS COMPLETAS DE VERLAINE, por Armando Barón, 6 56 p ág in as, e n cu a d ..................................................................................................................... ilu stra c io n e s „ 5 .— 5 .— 5 .— S. Zweig, 456 p ág. ene. „ p á g in a s, en cu ad . „ la humanidad, por Stefan ....................................................... „ p á g in a s ............................................... ........................................................................................................................... LA INDIA. Su historia, sus costumbres y sus hombres, por Krishnaial Shridharaní, 4 50 p ág in as .......................................................................................... EL NAZARENO, vida y leyenda del profeta de Nazareth, por Scholem Asch, 580 p ág in as, e n cu a d ............................................................... LA LUNA SE HIZO CON AGUA, novela, por Enrique Amorim, n i o . ___ 5 .— 5 .— 5 .— n 10.— LOS ESTADOS UNIDOS, por H. W. Van Loon, 4 2 0 p ág in as con 5 .___ ,, „ $ 280 p ág in as #/ i o . ___ tt 10 .___ ,, 10.__ 3 .___ ........................................................................................................................... SE VEN D EN EN TO D A S LA S L IB R E R IA S DE A M E R IC A Y HAN SIDO P U B L IC A D A S POR LA- Editorial Claridad 3 .___ 3 .___ Oficin as C e n tra le s: SAN JOSE 1627 • BUENOS A IR E S m nm HOTEL 2 0 0 HABITACIONES - 2 0 0 BAÑOS Av. de M a y o 1152 estudio - U. T. 37 - 5001 - B u en os Aires C ncuadermción fotográfico anatole SANTA MARIA saderman r e t r a t o s de c a r á c t e r 1a v a 11e 547 u . t . .3 1 - 4 5 7 9 EDITORIAL SCHAPIRE el m áxim o esfuerzo al servicio de la cultura 1346 U. T. 3 8 - 6 7 7 3 Ujia apasionante biografía del más representativo de los m ú ­ sicos franceses contem poráneos, escrita por Edward Lockspeiser acaba de incorporar esta editorial a su colección “ Grandes M úsjcos” bajo el títu lo : DEB1 SSY Una serena exposición del hom bre y un examen tan agudo com o im parcial de su obra, ilustrada con numerosos ejem plos m usicales y algunos docum entos inéditos, entre ellos varias cartas del propio Debussy C o le c c ió n C o rrien tes 1681 - U.T. 3 5 - 0 5 4 1 V IA M ON TE d irig id a %i/>os G ran d es M ú s ic o s " por D on R ica rd o Baeza P recio d el ¡dar lu jo s a m e n te p r e s e n t a d o __ $ A £ ^ M j �Mar del Plata cuenta ya eon la Joyería que su vida social exige. DE NIDDER, con filiales en Lon­ dres, Amsterdam y Cannes, inaugurada hace pocos días, pasará a ser por las extraordinarias piezas en joyería y relojería de su exposición v por la original decoración i e >n salón de ventas, el cen.tr o obligad** ifc todos los que en Mar del Plata __jdehen nacer un obsequio de categoría. 1. - Prendedor clip de o r o ; y platino, con llantén y rubíes. 2. - R e l o j p u l s e “ VISl VERSAL” para dama, con malla de oro, brillantes ru­ bíes. 3.- R e í ojp ' ulsera B W E rv I VE” de oro, para caballero. 4. - Pulsera víbora de oro. 3.- Anillo Chde oro, con rubíes y bri­ llantes en ga rzad os en platino. 6. ~ Aros clips de oro con rubíes y brillan tes engarzados en pla­ tino. 7. - P ren d ed or clip de oro con rubíes y bri­ llantes en g a rza d os en platino. �~ a g r a d a b l e ' " “ C U * , GENERAL ELECTRIC Disfrute de la agradable sensación de frescura, te­ niendo en su hogar o su o f i c in a un V en tila d or GESA, de la G e n e r a l Electric S. 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Becquer ....................................................................... n 2 .5 0 DIAGONAL NORTE 868 ■ BUENOS AIRES ■ GUILLERMO KRAFT Ltda. U. T. 34 - 9438 Reconquista 319 27 - Bs. As. - Tel.31, Retiro 3411 �Tres acuarelas del maestro Diego Rivera, expuestas últimamente en la Galería Comte, de Buenos Aires. Todo aquel que tenga sensibilidad ocular y no se distinga por padecer incapacidad glandular y en consecuencia estado mental anormal y mu­ tilado, puede darse cuenta del desarrollo ascensional de la personalidad de Velasco a todo lo largo de la producción de su obra. Empezó pre­ cisamente como todos los pintores europeos del tiempo en que él se inició en la pintura; entonces sí tenía con ellos la conexión que no le encuentra el señor Bergamín. Buscaba crear el espacio de sus cuadros por medio de una gradación de contrastes de valores, oponiéndolos de claro a oscuro, del más negro al más blanco en los primeros términos, hasta los grises más sutiles armonizados en las lejanías; a esos valores acompañaba el color pero no era el color mismo el que creaba la situación en el espacio de los objetos construidos dentro del cuadro. Así fué toda la pintura europea hasta la apa­ rición del impresionismo, post-impresionismo y neo-impresionismo, nacidos todos ellos del gran maestro precursor, Eugenio Delacroix. En esas tendencias, se sustituyó el contraste de blanco y negro por el de colores fríos y cálidos; se tradujo a colores la escala de valores, pero de todos modos no era sino el claro y oscuro colorido que seguía sirviendo para crear el espacio del cuadro. Por esta etapa pasó también Velasco, pero rápida, casi fugazmente; su Alta Mar y su Marina del puerto de la Habana, pintadas durante su viaje de vuelta de Europa hacia 1889, son ejemplos de esto, y su parentesco con los grandes maestros del impre­ sionismo contemporáneos a esas telas, a quienes Velasco iguala en calidad, es en tal forma evidente, que se necesita ser un Bergamín para no percibirlo. Desde allí, la ascensión de Velasco es continua. A partir de entonces sí puede decirse realmente que su pintura no tiene conexiones con la pintura moderna ni con la antigua; pero para ser exactos deberemos decir que tanto la pintura antigua como la moderna ya no alcanzan a conectarse con la de Velasco. A la escala de valores, al claro oscuro colorido hecho con la gama de colores cálidos en contraste con los fríos, pero establecidos en el espacio del cuadro, claro a más claro, que equivalía, aunque en más luminoso, a la antigua gradación de negro a blanco; Velasco sustituyó no una nueva escuela sino una nueva valorización intrínseca del color, el que, de por sí, ocupa un lu­ gar en el espacio del cuadro según los elementos que contiene. Creó Velasco una paleta cuyos dife­ rentes tonos al ser hechos sobre ella tenían ya un lugar determinado en el espacio del cuadro aparte de las relaciones de valor (puesto que siempre hay un valor inherente al color) que pudieran tener con el resto de la composición. Este hecho no tenía precedente en toda la his­ toria de la pintura ni ha tenido consecuente toda­ vía. Velasco llegó a ser y permanece siendo único en toda la vida del arte humano. Su genio tuvo tal grandeza, que se envolvió en una sencillez enorme tomada de la apariencia del mundo físico, cuando en realidad su pintura es creación pura. Su elegancia suprema lo llevó a envolverse con esa apariencia sencilla e inmensa que hace que ante un cuadro de él los pobres Bergamines se crean delante de un espejo; en cambio, las gentes sencillas, capaces de emoción, obtienen de la obra del maestro el máximo de placer de que son capa­ ces. Velasco tuvo la altivez superior de hacerse accesible a los humildes e inaccesible e impene­ trable a los mediocres, a los pedantes y a los mentecatos, aunque sean “ poetas’' o “ investiga­ dores estéticos” . \ elasco descubrió una geometría en el espacio por el color. Su talla se agigantó en tal forma que es muy difícil apreciar su verdadera altura desde abajo, especialmente para quien no posee el orgullo humilde necesario para no creerse un gigante cuando no se es sino un señor cualquiera. ^ elasco jamás copió ni repitió una forma ni un solo color; creó un mundo paralelo al mundo físico ,tan próximo a él como lo está el aire a la superficie del agua de un lago; pero siguen siendo medios diferentes. Ese paralelismo hace que los mediocres, cuando ven un cuadro de Velasco, crean que están mirando una fotografía. La obser­ vación del maestro fué en tal forma potente y entendió tanto el mecanismo de las fuerzas uni­ versales, que creaba, hacía y deshacía y jugaba con las montañas, como el héroe del Popol Vuh. Su dibujo, más bien dicho, su forma fluyente, sólo es comparable a la de la maravillosa escul­ tura tarasca. En realidad \ elasco creó un mundo plástico nuevo, si la pintura es color, y es evidente que lo que no es color sólo puede ser gráfica, dibujo, bajorrelieve o escultura, pero jamás pintura; si pintor es aquel que se expresa básicamente por medio del color, entonces José María Velasco será, y lo es, señores, por su propia grandeza de creador y por la magnitud de su descubrimiento, no por la opinión de nadie, ni por la mía propia, insig­ nificante, aunque apoyada en cuarenta años de ejercicio de oficio plástico, EL PINTOR POR EXCELENCIA, con el cual la pintura más “ mo­ derna” aun no alcanza a tener conexión. Velasco pudo alejar sus últimos planos, ponerlos a distancia mensurable con equivalente en el espacio físico, pintar cielos que tienen años de luz de profundidad, poniendo en sus más lejanos el color valor más oscuro, pero como color de Velasco era el más lejos, mientras que en sus primeros términos pudo hacer existir los colores valores más claros porque el color Velasco de éstos era tan próximo, que la mano de los simples y limpios de corazón, y la de los falsos poetas y criticoides pedantes, pueden creer que tocan, una realidad maravillosa los primeros; la superficie de un vidrio que refleja, o una fotografía del natu­ ral, los segundos. Respecto a José Clemente Orozco dice Bergamín: “ La expresión pictórica, por serlo tan intensa, puede parecer exageración caricaturesca; y muchas veces este parecer puede llegar a convertirse en el ser mismo de una pintura, cuando ésta fracasa en su propio intento de forma o figuración tan intensamente expresiva; cuando la impotencia crea­ dora del pintor, que no mide su propio ímpetu, lo hace caer, involuntariamente, en esa dolorosa QUIHOS y grotesca caricatura de sí mismo. Este es el caso en la moderna pintura mexicana del desorbitado pintor Clemente Orozco” . La verdadera impotencia emocional ante una grande obra de arte que manifiesta el señor Ber­ gamín en el caso de Velasco, la sufre ante la de José Clemente Orozco. La enorme fuerza diná­ mica de Orozco lo sobrepasa, es demasiado para sus posibilidades receptivas y sus creaciones endocrino-simpáticas; no se entera de ella, ni siente la estructura finísimamente geométrica de vida en movimiento que rige desde el interior de ella toda la obra de Orozco. Extraño tiene que serle, y le es, el tremendo poder mágico, demoledor de mitos, del gran Orozco; poder ordenado en su movimiento, profundamente ordenado en medio de su gran violencia. En el arte mexicano antiguo cupieron desde las pirámides bellas y formidables hasta los diminutos jades maravillosos; en el arte mexicano contem­ poráneo caben desde los murales monumentales del Hospicio de Guadalajara. hasta los paisajes construidos dentro del hueco de una nuez y las pulgas vestidas. La obra de Velasco es más grande que un mural y una pirámide, es un poema del color con estrofas que son montañas; pero Ber­ gamín prefiere las pulgas vestidas. El caso del señor Bergamín no es único ni le faltan precedentes, hasta ilustres precedentes; la sensibilidad del artista, el poeta y el escritor espa­ ñol son muchas veces contrarias a las nuestras, precisamente por la diferencia de nuestras dos tradiciones inamalgamables; misticismo que se expresa con realismo subjetivado en la española, y materialismo ocultista y poético, que se expresa con realismo monumental abstractivado en la mexi­ cana. Esta diferencia que antagoniza dos tradi­ ciones y que hace que la española no sea un elemento asimilable para la mexicana, es un hecho que no debe ser motivo ni para lamentos ni para dicterios. Pero es preciso tenerlo en cuenta. No es posible hacer que los organismos creados para el engrandecimiento de nuestra cultura nacional sirvan para la difusión de juicios que para nos­ otros son perjuiciosos, originados en la lamentable pero inevitable incomprensión. Señores miembros del Seminario de Cultura Mexicana: espero se sirvan ustedes recoger mi protesta cordial y respetuosa. Anticipo a ustedes las gracias por la atención que quieran acordar a las palabras de un discípulo de José María Velasco y compañero de José Cle­ mente Orozco, que se honra con ser ambas cosas. Muy atentamente a las respetables órdenes de ustedes, DIEGO RIVERA - T O R R E S En la Galería Comte se realizó una exposición de Pintura Moderna del Uruguay, organizada por una comisión de damas y caballeros. Reza el catá­ logo: “ Los organizadores de esta exposición han creí­ do más eficaz constituirla en un sentido crítico” . Nosotros entendemos el sentido “ crítico” particular de los organizadores, porque no se concibe que en una muestra donde se han seleccionado sólo trece pintores uruguayos, entre otros tantos valores, figu­ ren juntos, y en calidad de artistas representativos del arte de su país, veinte alumnos del taller de Torres García. Con el mismo derecho, o mayor aún, podrían figurar treinta o más alumnos de la Aca­ demia de Bellas Artes de Montevideo. Como crítica, como orientación, esto deja mucho que desear. Hacer del taller de Torres García el eje de la pintura uruguaya moderna es estar fuera de la realidad, del conocimiento del arte como fenómeno humano. GARCIA En otras salas, en el Museo Nacional de Bellas Artes, otra comisión organizó una gran exposción de las obras de Cesáreo Bernaldo de Quirós. Como Torres García, ese pintor tiene su base en el pen­ samiento vivo y sensible de su tiempo. Quirós es un post-iinpresionista y su estética deriva del im­ presionismo. Torres García es un post-cubista y su estética deriva del cubismo. Las diferencias for­ males no invalidan la identidad de pensamiento existente en ambos pintores: “la evasión de la rea­ lidad” ; el uno en el sujeto, el otro en la forma. El uno hace tipos irreales; el otro imágenes irreales; el uno es el romanticismo sensible de cosas pasadas; el otro la especulación teórica de cosas desvitali­ zadas. .Ambos operan sobre la base de influencias teóricas, no pudiendo ninguno de los dos, en un sentido o en el otro, dar la tónica de un arte realmente personal o local. A. B. �ESCULTURA Dirige LUÍS L a FA El redescubrimienlo de u^a obra m aestr PLENITUD c r e a d o r a deAugusto Rodin. en la hora de sus más audaces realizaciones, dió al mundo de las formas expresivas la verdadera estatua de Sarmiento V una de las más altas afirmaciones de la escultura contemporánea. La imagen de Sarmiento pertenece al ciclo heroico que culmina en la efigie de Balzac. Para valorarla con sentido universal con­ EL S A R M I E N T O viene recordar que Rodin la libró al conocimiento público en 1898, es decir, un año después de haber terminado la extraordinaria figura del creador de la Comedia Humana. De esta certidumbre y de la libertad de expresión que informan las dos concepciones, se in­ fiere que ellas solicitaron simultáneamente las facultades creadoras del gran escultor, durante DE el largo y paciente proceso de gestación a que sometía sus obras. RODIÑ Para abarcar la totalidad de Sarmiento y poder crear la imagen más expresiva que se conozca de nuestro gran constructor, Rodin comenzó por internarse en el hombre, en el medio y en la obra del ilustre argentino. Luego se dejó desbordar por esa fuerza de la naturaleza hasta captar su ritmo, cuyo conocimiento le permi­ tiría crear la equivalencia plástica capaz de evocarla. Ese cono­ cimiento le reveló hasta qué punto el dinamismo interior, la fe encendida por la visión de una Argentina mejor, transfiguraban de continuo los rasgos físicos de la tumultuosa figura de nuestro liberalismo ascendente. En posesión de esa imagen elemental, Rodin emprende la tarea de retratar a Sarmiento según su concepto de la proporción óptica, la perspectiva y la semejanza integral, mediante formas que han de vivir en plena luz. Aplica sus conocidos principios plásticos: imprime a la masa de su estatua el movimiento domi­ nante, movimiento que estudia desde todos los ángulos en suce­ sión circular de siluetas, que se han de perfilar en el cielo; modela los planos como una suma dinámica de todas las siluetas, unidas sumariamente para lograr lo que él llamaba “ un movi­ miento en el aire” , de acuerdo a las leyes naturales de la escul­ tura para ser vista al aire libre, las que llevan a la búsqueda del perfil y del valor, cuidando que los detalles no distraigan del conjunto, del movimiento principal del personaje y, consiguien­ temente. del espíritu que encarna. En la realización del movimiento expresivo, amplifica razonada­ mente las partes que puedan concurrir a intensificar la vitalidad, la energía y el espíritu del personaje, de modo que las formas acusadas y las otras mantengan la debida relación de dependencia con la forma total de la obra, que la atmósfera vibre alrededor de los volúmenes y los modelados esenciales ocupen su lugar sin dejar de concurrir a la mejor inteligencia del conjunto. Rodin. al perseguir esta doble síntesis, de realidad y de valores plásticos, alcanzó la imagen cabal de Sarmiento. Esta apasionada imagen de Sarmiento fué recibida en el mundo oficial de Buenos Aires con la misma incomprensión con que el de París recibió en su hora a la estatua de Balzac. Nuestra clase dirigente combatió la creación de Rodin en nombre del “ pareci­ do” , del estrecho e inanimado concepto burgués de la semejanza miope, instantánea, anecdótica. No alcanzó a comprender que el gran estatuario acusara el carácter, la ley específica del objeto y del sujeto representado. No comprendió que el artista hiciera surgir la figura de la mediocridad que lo rodeaba, destacando los valores dominantes que la individualizaban. Sólo supo escarne­ cerla y cultivar su olvido. T a documentación fotográfica de es­ tas páginas y la que figura en la portada corresponden al trabajo que lleva a cabo actualmente Hora• ció Cóppola. Destinada a difundir los valores plásticos y la fuerza expresiva del bronce epónimo, con­ tribuirá sin duda a d espejar el malentendido que facilitó el desco­ nocimiento popular. El Sarmiento por Rodin, lejos de ser una invención arbitraria de escultor, es la síntesis apasionada de uno de los mayores con­ ductores que tuvo la Argentina, lograda por la intuición genial del artista. Por ello creemos que la semejanza de destinos de esas dos obras señeras, puede llegar a completarse. La estatua de Balzac, después de cuarenta años de negación, tuvo su consagra­ ción pública en las calles de París, al mismo tiempo que muchos jóvenes escultores de Francia, hastiados de tanto formalismo de ayer y de hoy, rendían homenaje a esa obra maestra, última evo­ lución de la escultura de todos los tiempos y punto de partida de nuevos impulsos. Entre los escultores argentinos parece adver­ tirse una reacción semejante hacia la obra rodiniana. Y con ellos no ha de lardar el pueblo argentino en descubrir en el bronce de Palermo la verdadera imagen de Sarmiento, el Sarmiento de sus amores con la libertad. �MUSICA Dirige LEOPOLDO HURTADO MUSICA C on' motivo del día de la tradición, ha habido un recrudecimiento de música po­ pular, especialmente del género folklóri­ co, nativo o indigenista. El viejo reper­ torio, manoseado y falsificado en sus tres cuartas partes, ha salido a relucir — o re­ sonar— en esta oportunidad, en dosis abrumadoras. ¿Es esa nuestra tradición musical? ¿Tra­ dición es entre nosotros sinónimo de atra­ so. de analfabetismo artístico, de cursilería, de mal gusto? Está bien clara la tendencia de esta cla­ se de exhumaciones. Pertenecen al mismo plan de exaltación del gaucho y de la vida 1í TRADICION primitiva. Interesaba mucho mostrar que lo genuinamente argentino era la milonga que el mulato rosista, semi-mamado. ento­ naba en la pulpería de arrabal, y no la música culta que el “ cajetilla" unitario tenía que aprender en Montevideo o en Chile, o las ingenuas piezas de salón que entonces se escribían por acá. porque la cultura musical del medio no daba pa­ ra más. Sin embargo, en medio del candombe nativista. algo de esa música culta tradicio­ nal ha conseguido hacerse oír. Nos refe­ rimos a esos ingenuos y deliciosos minués de Alcorta. de Esnaola, a esas piezas de De Adolfo Solazar que se hace frecuentemente sobre la autenticidad de un motivo popular, de una frase o de una melodía entera proviene de otra línea de razones. Es porque existe aún cierto “ nacionalismo” primerizo que consiste en tomar esos motivos en colecciones o en el “ natural" (café cantante, prado florido o montaña umbría) y simplemente acompañarlos con una armonización según el gesto rudo, literal, refina­ do, vejancón o modernista del compositor. Se comprende que esta labor es demasiado modesta para que se dé, realmente, el nombre de compositor a quien la practica, en ocasiones, sin más artes que el de hilvanar unos motivos con otros formando "suites que ni siquiera merecen ese nombre clásico, porque las "suites fueron en su tiempo series de páginas cerradas, cada cual dentro de su tipo de forma y combinadas opor­ E l HINCAPIÉ Alberdi que se han podido escuchar aquí y allá. Nos resulta particularmente grato que en la tradición de la música culta argéntina esté el minué. Es algo que nos liga positivamente a la cultura europea, de donde salimos y en la que nos formamos. He aquí la tradición que — creemos— han de reconocer nuestros músicos cultos, cons­ cientes de su misión de crear entre nos­ otros una música de un nivel equivalente al que han alcanzado — o habían alcan­ zado— otras manifestaciones espirituales. No se vea en esto un menosprecio de lo popular. No es en absoluto admisible que lo popular sea necesariamente malo. Sin recurrir al ejemplo de países europeos, de larga formación cultural, hay en América muy buenos ejemplos de músicas popula­ res que han llegado a un alto grado de calidad artística. Bastará mencionar el “ jazz” , esa formidable contribución neta­ mente popular a la música contemporá­ nea. \ constantemente nos llegan de los Estados l nidos, de Méjico, del Brasil, ex­ presiones musicales que constituyen apor­ tes valiosos aun para el criterio estilístico más exigente. tunamente entre sí." “ Ocurre así que encontremos en todos los países de América tipos de naciona­ lismo musical retrasados que, al creerse a tono con los tiempos, acentúan las carac­ terísticas de ese retraso en lugar de transformarlas ni de superarlas. Coincidentemen­ te y por fortuna, encontramos también en estos países artistas que, sus codos en contacto con los codos de aquéllos, han logrado esa superación semejante o equiva­ lente en sus países respectivos a la del ruso Stravinsky, a la del húngaro Bartók o a la del español Falla. Entre la multitud de músicos nacionalistas de fases retrasadas, esos otros son figuras de excepción, profetas mal escuchados en sus patrias, pero cuya voz, “ a control remoto es la que se dirige al p o rv e n ir... A dolfo Salazar . ("L a Música edición Losada. 1944). "El Cielito", por Carlos C. Pellegrini (18411. De la colección de Alejo B. González Garaño Nos vemos obligados a denunciar lo po­ pular cuando, como en este caso, se pre­ tende confundirlo con las manifestaciones espúreas de una música adulterada para el consumo, cuyo origen popular es de lo más discutible, y que se exhibe con un des­ precio absoluto del buen gusto. Por suerte en nuestra tradición musical tenemos el minué; esas piecitas de Alcorta nos ponen en el verdadero camino de la tradición culta argentina. Implican el en­ tronque de nuestro arte incipiente con Haydn, con Mozart. con Beethoven. Por ahí vamos bien; esa es nuestra mejor ge­ nealogía, y la única aceptable. Porque si el lenguaje, la gramática, la sintaxis musi­ cales que empleamos son las europeas, nuestra tradición está allí y no aquí. “ Nadie puede saber lo que hay en un minué” , decía Wanda Landowska. Tenía razón la ilustre clavecinista. En un minué puede caber nada menos que todo un pro­ grama de regeneración de las malas prác­ ticas de la música argentina. L. H. �CON N U L O O PURO, SUN Orandes Obras y S OV A HÍ LAVO. . . LA EXOTICA (Sarotogo Trunk) por EDNA FERBER Lo popular escritora norteamericana ha tenido con esta novela su éxito más resonante Los protagonistas, Clío " L a fra n c e s ita e x ó t ic a " , y Clin el texano amasan sus millones sin reglas ni cu ar­ tel. Traducción de C. Romano. Un volu­ men de 28 6 páginas encuadernado en tela, a ..................................................... $ 8.— LOS CHINOS SON ASI por CARL CROW ...ASI £ S El autor ha llegado a conocer la China gracias a una experiencia de veinticinco años, durante los cuales llegó a dirigir uno de los principales diarios chinos. Con agilidad de informador sagaz se mueve entre dos civilizaciones y llega a apreciar la relatividad de todo sin extrañarse incomprensivamente ante nada. T rad u c­ ción de Ju lia Priluzky de Z inny. Un volumen de 352 páginas encuadernado en tela, a ............................................ $ 8.— T OMA £ N VI RANO U M edicina PELMATOSCOPIA por CARLOS A. URQUIJO BENEGAS H NOS. & CIA. Este tra b a jo ha m e re c id o el premio Eduardo M . Pérez "B ie n io " (1 9 4 1 -4 2 ) y el premio Sociedad Puericultura de Buenos Aires 1943. Un volumen de 130 páginas, papel ilustración, con numero­ sos grabados, o ................................ $ 8 .— LTDA. i N ueva Ciencia técn ica - I ELECTRONES <+ Y — ), FOTONES, NEUTRONES Y RAYOS COSMICOS por R. A. MILLIKAN Temas de p a lp ita n te científico. Resultados investigaciones en las sidades de Chicago y nia. 448 páginas . . . in te ré s de sus U niver­ C a lifo r­ $ 7 .— LA VIDA EN OTROS MUNDOS ( < LA TRADICIONAL SEDERIA DE LA MUJER ELEGANTE. GUSTOS EXCLUSIVOS. por SPENCER JONES Desde hace siglos el hombre plantea la posibilidad de vida en otro s m undos. Este libro responde al apasionante pro­ blema, amalgamando elemen­ tos de to d a s las c i e n c i a s . Traducción de P. S. Nogués. 224 págs. con lám inas. $ 6 .— Adquiéralos CARLOS PELLEGRINI 971 U. T. 31-8380 LIMA 1023 U. T. 23-2368 en su librería o en ESPASA - CALPE ARGENTINA S. A. Tacuart 328( L . T. 34-0074) ��★ P A T R O N A T O L E P R O S O S D E ★ < ~o Z > i— 73 z LU Colonia infantil "MI ESPERANZA" O Preventorio p a ra niños san os, hi¡os o convivientes de enferm os de lep ra. C o n s­ truido y costeado por el Patronato de Leprosos de la República A rg en tin a . < O > —i o < o U m —i cü m ID "O Q_ Pabellón LU " Eduardo l" , para niños m ayores, en la Colonia Infantil " M i Esp era n za ". h erü b u Z 70 O en el m a ñ a n a , p a ra ser h o m b res ú tiles a la O por el P atro n ato de Leprosos de la R epú ­ P a tria y a sí m ism os. en b lica A rg e n tin a en su e je m p la r c a m p a ñ a A p o y a r esta o b ra de g ra n tra n sc e n d e n c ia de " P re v e n ir, c o m b atir y c u ra r la le p ra " , so c ia l, es co o p e ra r al e n g ra n d e c im ie n to del se d e staca la C o lo n ia In fa n til "M i E s p e ra n ­ p a ís y a que sea una b e lla r e a lid a d , en O za ", el p o rv e n ir el h a b e r d e ste rra d o p a ra s ie m ­ m Entre los d iverso s aspectos co nte m p lad o s < LU Q p reve n to rio p a ra niños san o s, hijos o c o n v ivie n te s de e n ferm o s de le p ra , d o n ­ pre el m al de H an se n . co de los niño s, a p a rta d o s de todo co ntag io E n v íe su d o n ació n a : S e ñ o ra H e rs ilia C a ­ o y b ajo co nstante v ig ila n c ia m éd ica p re v e n ­ sare s de B la q u ie r, P re sid e n ta G e n e ra l del 00 tiv a , recib en P atro n a to instrucción e sco la r y a p re n ­ den d iverso s o ficio s que los h a b ilita r á , en o de Leproso s. Jo sé E. > U rib u ru 10 18, C a p ita l F e d e ra l. 70 Cá m Q_ “O LU C CP i— LU n O > O > i— 70 < O z m Z O —i h- < z a_ > ★ P A T R O N A T O D E L E P R O S O S ★ �A U l l . L E C T U R I N Q U I E T O . . . A U U . E S P I R I T U ESTUDIOSO... A U O . A M A N T E UE LAS A R T ES o t ie n íc i signo del arnauta -el sabio, el maestroK abreel sus puertas una entidad dispuesta a marchar a j o al ritm o de la época. AMAUTA, librería, editorial y galería de arte, en su triple encauce, estará dedicada a exaltar los auténticos de la cultura. Concebida com o algo vivo, dinámico, AMALTA hará llegar a usted la labor orientadora de grupo de intelectuales: escritores, artistas-, hom bres de ciencia, vinculados al pensam iento de todo el país... de todo el con tin en te. Unase a AM AU TA.Sea cual fuere su actividad, nuestras puertas están abiertas para usted. En AMAUTA encontrará siem pre aalguien dispuesto satisfacer su curiosidad, orientar su búsqueda, disipar su duda . . . 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Profesión ^.................. ............................................................................................... �T A L L E R DE ARTE M U R A L T R A B A J O S I'III ti lili SILOS DEL 5 AL 19 DE F E B R E R O EN LA G A L E R I A WI T C O MB S MAR A N T DEL PLATA F E 1 8 5 4 A F R E S C O, S I L I C A T O , Apoye la obra del Patronato de la Infancia 3UUU2JLJL^SJLtUULOJLgJUL^JLSLSLgJLMJLSJLOJl en homenaje a tres grandes pintores argentinos del pasado: SIVORI ■ PUEYRREDON - MALHARRO E X P O S Héctor Antonia BERNI Norah BORGES Horacio BUTLER Andrés CAL ÍBRESE Lucía CAPDEPONT CAR YBE I T O R E S: Nina HAEBERLE A. LOPEZ ARMESTO Manuel A. ORTIZ Alicia PEREZ PENALBA Julia PEYROU Anselmo P1CCOLI Orlando PlERRl Juan CASTAGNINO Enrique POUCASTRO Emilio CENTURION María Cármen PORTELA Manuel COLMEIRO Luis SEOANE Gertrudis CHALE Lino SPILIMBERGO Minería DALTOE Juan B. TAPIA Nelly DOBRANICH Demetrio URRUCHUA Manuel ESPINOSA Domingo VIAU Raquel CORNER Abra ham VIGO Carlos GIAMBIAGGI T E M P E R A A cargo de los pintores: A. BERNI, J. C. CASTAGNINO, M. COLMEIRO, L. SPILIMBERGO y D. URRUCHUA de Irte Plástico DE AL y otros procedimientos técnicos, como complemento de lo construcción Sofía ZARATE ORGANIZADO POR LA REVISTA Latitud �* • I yr*s **s*ss s ss s ss s */s/f//s r*s /s /s////*s *ss st*s fS S //A ////s jrs s/s ss s /s *s j's *s s /*/V S /s s /s ss s s***/**W f*rss s /'s ss s s/s s/*fjA f*/*s s ss s s.s ss s *s ss *ss s ss s*s //r*//rfs s*? s*s *s ss s sfs /f**,■üwmwiu: v/> A L E J A N D R O B E L L & C IA . S .l t .L . "C A S A N A G E l" C ap ital $ 250.000 % ESPECIALISTAS EN: FOTOGRABADOS . TRICROMIAS . FOTOCROMOS FOTOCROMOS TAMAÑO GIGANTE . H U EC O OFFSET . ROTOGRABADOS . CILINDROS PARA OFFSET SECO . FOTOCOLORES . FOTOGRAFIAS COMERCIALES • DIBUJOS . RETOQUES MORENO 2064 ★ U. T. 4 7 - 2 0 3 8 - 4 0 2 3 y 48-2206 �TEATR Dirige MARIA ROSA OLIVER Aldridgea Paul Robeson De Ira Lv queva a continuación es sacada SÍNTESIS American folleto "Cavalcade of Negro",publicado a raíz de la Exposición de las actividades negras, reali­ zada en el estado de Illinois, en el año 1940. Los negros, cQn su vitalidad y su sentido del ritmo, de lo mu mucho antes de llegar a las tablas, fueron fuente de diversión para los demás habi­ tantes de lo que son ahora los Estados Unidos. Primero en las plantaciones del Sur, donde los esclavos participaban en los festivales organizados por sus amos, y después en las ciudades del Norte, donde los negros libres cantaban y bailaban en las calles para ganarse unas monedas... Consagración Ballet de los boxeadores, de Carmen Jones, interpretado por Sheldon Hoskins y Randolph Sawyer. Recién en el año 1796. el negro hizo su apari­ ción en un escenario de la América sajona, cuan­ do a un muchacho "de color” le dieron un pequeño papel en El triunfo del amor, de Murdock. representado en Filadelfia. Luego, en Nueva York y Boston, se pusieron en boga esas óperas cómicas donde los actores blancos, con la cara tiznada de carbón, hacían el papel de los esclavos negros, caracterizándolos exagerada y caricaturescamente, como haraganes, supersticiosos, ladrones de galli­ nas y excesivamente aficionados a sacar el cuchi­ llo. Estos “ caracteres” gustaron tanto que pronto se recurrió a los negros mismos para interpretar dichos papeles. Estos lo aceptaron debido a las grandes sumas que les ofrecían por ello. La tradición de los “ minstrels” , nombre que se dió a esos bufos de cara tiznada imitadores de los negros, impidió por muchos años que los verda­ deros negros ingresaran seriamente a la vida tea­ tral. Exceptuando a los pocos que participaron en la escenificación de La cabaña del Tío Tom, recién a partir de 1895 tomaron parte en las come­ dias musicales, debutando en las S. H. Dudley y John Isham. La primera comedia musical escrita y representada enteramente por negros, se estre­ nó en 1898, se tituló Ln viaje a Coontoicn y su autor era Robert Alien. En 1905 se crearon dos grupos, después famosos, de autores, músicos, di­ rectores y actores negros, el de Best Williams y George W. W alker y el de Robert Alien Colé y Jy. Rosamond Johnson. A la muerte de su com­ pañero, en 1911. Best Williams se convirtió en estrella de las Ziegfield Follies, y en la década de los veinte, la última de su vida, triunfó como primer actor en Brevedades de Broadivay y Geor­ ge ff ashington Jones. Antes de que la comedia musical entrara en una especie de eclipse, que muchos creyeron una decadencia definitiva, se hicieron célebres en ella Sissle y Blake, Miller y Lyles, Florence Mills, Josephine Baker. Ethel Waters y Bill “ Bojangles” Robinson. Su actuación en producciones tales romo Dixie to Broadway, Shuffle Along, Choco­ late Dandies y Blackbirds of 1926, elevaron el nivel artístico de la comedia musical preparando al público para otras manifestaciones teatrales más importantes. Al revisar la trayectoria y el progreso realizado por los negros en el teatro, no debemos olvidar el hecho de que los barrios negros tenían sus teatritos del teatro negro locales, donde, a veces, el elemento era mixto. El primero cuya fama trascendió los límites locales fué el de Robert Moth Pekín, de Chicago. A ejem­ plo suyo, otros teatritos se superaron y llegaron al público en general. El precursor de íos actores dramáticos negros fué Ira Aldridge, oriundo de la ciudad de Bel Air, estado de Maryland. Exclui­ do de los escenarios americanos debido a su color. Aldridge marchó a Inglaterra y el 10 de abril de 1833, debutó en Londres, haciendo el papel de Otelo frente a la Desdémona de Ellen Terry. Ira Aldridge murió en Lodz, Polonia, en 1867, y ha­ brían de transcurrir cincuenta años antes de que otros grandes actores dramáticos negros llegaran a ocupar en los escenarios de su país el lugar que les correspondía. Esto sucedió el 5 de abril de 1917, día en que los Estados Unidos entraron en guerra con Alemania. En esa fecha, los actores de Hapgood iniciaron el movimiento en favor del establecimiento del teatro negro, ofreciendo en su programa tres obras en un acto de Ridgley Torrence, el poeta del Garden Theater de Nueva \ ork, bajo la dirección de la señora de Norman Hapwood y de Robert E. Jones. Aunque el momento de la presentación no re­ sultó oportuno, obras, directores y actores fueron aclamados por la crítica. A raíz de ese éxito, el autor de las obras, Ridgley Torrence, escribió: "He pensado muchas veces que el negro, siendo igual al blanco en todos los otros sentidos, puede llegar a producir el arte teatral más directo, más poderoso y más grande del mundo” . Por primera vez, los negros tuvieron en Broadway papeles es­ telares. La tradición de los “ minstrels” estaba superada. Con el retorno a la vida normaL tres grupos experimentales dieron gran impulso al arte dra­ mático negro y despertaron el interés general por los problemas raciales. Estos tres grupos fueron: el de la Universidad de Howard. el de los actores de Provincetown y el del Teatro de Arte Etíope, que produjeron, entre otras obras, tres de Eugene O’Neill, El niño que sueña (un acto sobre la vida de los bajos fondos de Harlem ), El emperador Jones y Todos los hijos de Dios tienen alas* Ex­ ceptuando a O’NeilI, el mayor éxito obtenido en el teatro negro fué el de Paul Green con sus obras Trajes blancos, Abuelita Bobing, El inútil y En el seno de Abraham, representadas por el grupo de Provincetown. 11 La lista de obras de importancia en la historia del teatro negro incluye El camino de las cabras, de Howard Culbert; El muchacho negro (historia de un campeón de b ox ), de Tully y Dazey; En el fondo del cáliz, de Battle y Perlman; Estigma (la tragedia de la mujer de las razas negra y blanca), de Donald y Dorothy D uff; Tierra, de Jo Em Bash y la ópera con música de jazz Río Profundo, donde Jules Blesdoe encarnó a un rey Yudú. A ellas debe agregarse la Sulú bella, de David Belasco; la representación de Porgy en el teatro Guild. de Nueva \ ork ; el Show Boat, de Ziegfied y la niás célebre de todas, Praderas del Cielo, con Richard B. Harrison en el papel de “ Nuestro Señor” . En los años de la depresión económica, cientos de actores negros quedaron sin trabajo, pero, al poco tiempo, el proyecto del Estado creando el Teatro Federal, brindó empleo a todos, hasta a aquellos, ya célebres, que creían su hora pasada para siempre. En Chicago, dentro de esa orga­ nización estatal, se fundó el grupo División Ne­ gra, destinado a utilizar a los artistas de color, llegando en su afán a crear de nuevo los antiguos "minstrels” y los presentó en parques, hospitales y colegios, hasta que, habiendo llegado a conse­ guir el Igae Hall, el grupo volvió a dedicarse a la producción dramática. Aunque el local no era del todo adecuado para el drama o la comedia en tres actos, las obras ¿P ecó Adán?, Todo el mundo en su humorismo y Rom y and July fue­ ron aclamadas por el público. Rom y and July fué un ensayo de adaptación del drama de Shakes­ peare; se la traspuso al dialecto negro para na­ rrar la enemistad entre una familia de las Indias Orientales y una de Harlem. El mismo sistema de adaptación se empleó para la opereta de Gilbert y Sullivan Swing Mikado. Luego, el Proyecto de Teatro Federal alquiló otra sala más adecuada para que el grupo siguiera produciendo. Allí se ensayó El himno al Sol Naciente, de Paul Green. cuya representación fué impedida por algunos de los accionistas, miembros de la comisión, por encon­ trar en la obra una condena demasiado franca de la vida de los presidiarios del Sur. A pesar de ello, el grupo siguió adelante y al poco tiempo presentó El arco iris del Mississippí, de Brownell, donde actuaron Hermán Green y Theodore Ward, autor este último de la obra que más fama había (sigue a la vuelta) �(viene de la página anferior) de dar al grupo División Negra: La gran bruma blanca, donde se trata de una familia de los Es­ tados del Sur que vive en un ambiente dominado por el prejuicio racial. El éxito del Teatro Federal renovó el interés del público por la comedia musical negra, género en el cual se destacaron otras dos adaptaciones, la de Sueño de una noche de verano, hecha por Bennv Goodman bajo el título de Swinging the Dream y Hot Mikado, con los mirobolantes pasos de danza de Bill Robinson, y la original obra John Henry, cuyo principal intérprete fué Paul Robeson. Aquí termina la síntesis publicada en “ Cavalcade of the American Negro". Desde 1940 hasta hoy, el teatro negro en Nueva York ha triunfado en varios géneros. En la comedia musical basada en una balada popular, Porgy and Bess; en la adapta­ ción de la Carmen de Bizet. que bajo el título de Carmen Jones describe el drama de amor entre una cantante negra y un boxeador; en el melo­ drama de Richard Wrighl Nati ve son (novela publicada aquí bajo el título de Sangre negra, puesto en escena por Orson Welles y teniendo por intérprete principal al talentoso actor negro Ca­ ñada Lee; en el drama de Shakespeare donde el más grande de los artistas de color, Paul Robeson, encarna a Otelo. Más de cien años han transcurrido desde que Ira Aldridge tuvo que emigrar a Londres para poder actuar entre actores blancos. Sólo diez años atrás se prohibió una obra por ser demasiado audaz su crítica al racismo. Hoy, Paul Robeson es aclamado en Broadway, y la obra de Wright Natire son, acérrima condena contra la discriminación, se ha mantenido más de dos años en su escenario neoyorkino. El progreso ha sido lento pero se­ guro, y la crítica, sin excepción, admite que los actores, autores, músicos y cantantes negros han dado una nota intrínsecamente americana al tea­ tro de su país. M. R. O. Margarita Xirgu, en un pasaje de su magní­ fica interpretación de "La dama del alba". La «lanía del alba 4Í*> i h’jumlro 1 a nona . A c e r c a r s e a la tierra implica casi siempre, para el escritor y el artista, desprenderse de lo superfluo y de lo retórico, y tomar o dejarse tomar por los fenómenos elementales. Aun cuando se trate de artistas inclinados y formados en un arti­ ficio compacto, como en el caso de D’Annunzio, ese movimiento de aproximación resulta en extre­ mo provechoso para el arte, como lo prueba “ La figlia de Y orio” , que cuenta entre lo más perdu­ rable del autor de “ Laudi” . En Alejandro Casona el propósito de acercarse a la Asturias de su naci­ miento, después de variadas experiencias dramá­ ticas realizadas sobre temas y climas urbanos, ha sido singularmente promisor. La dama del alba, obra reveladora de tal propósito, es, a nuestro jui­ cio, la más equilibrada y la más armoniosa de sus comedias. Es verdad que ese equilibrio y esa armonía logrados no tienen vínculo aparente con el espíritu de su suelo, sino más bien con la con­ ciencia profesional vigilante, mas esas virtudes están presentes en el retablo y nadie puede afir­ mar que no exista una secreta relación entre los elementos utilizados por el escritor y la delectación de las fuerzas interiores que se movilizan para realizar una comedia. El gozo íntimo puede ser y es, con frecuencia, la mejor explicación de una venturosa labor. La dama del alba, que presentó Margarita Xirgu en el Avenida, desarrolla lo que podríamos llamar el reverso de una leyenda, paralelamente a la leyenda misma. Esta consiste en lo siguiente: una recién casada abandona al marido, y nada más se sabe de ella. Las gentes del lugar lanzan la conjetura de que se ha tirado al río. Los familia­ res y el marido la buscan angustiosamente, pero el cadáver de la moza no aparece. Transcurren varios años y un día los aldeanos hacen el hallazgo del cadáver antes buscado en vano, y lo llevan a la casa de la madre y del abuelo. El conflicto dramático imaginado por Casona intenta explicar los hechos que originaron la leyenda. Angélica —que así se llama la moza en La dama del alba— abandona a su marido. Martín de Narcés, al tercer día de casada para huir detrás del hombre al que verdaderamente ama. Bacante tiempo más tarde aparece en la casa de aquélla una joven, Adela, cuya desventura mueve a tanta piedad que la ins­ tan a que permanezca allí, donde visible y sensi­ blemente irá ocupando el lugar de la desaparecida, incluso en el corazón de Martín, que la rehuye sospechosamente, actitud que la reemplazante sólo comprenderá cuando él le confiese sus sentimien­ tos y le haga conocer la verdad en tom o a la misteriosa desaparición de Angélica, lo que ocurre en un día de festividad religiosa, en que todos se van al pueblo. Esa misma tarde, en que también los nuevos enamorados se van a la fiesta, vuelve An­ gélica, arrepentida y derrotada, pero resuelta a ocupar su puesto en la casa y en los sentimientos de todos, sin excluir los del marido. Angélica es recibida por un extraño personaje, La Peregrina, que es nada menos que un símbolo de la muerte. Esta Peregrina narra a la moza la leyenda susci­ tada con su desaparición y la hace comprender lo bello que sería salvarla, yéndose, es decir, sa­ crificándose por su propia leyenda. Angélica se deja persuadir y se va para — ésta vez ciertamen­ te— hundirse en las aguas del río, de donde no tardarán en extraerla las gentes del lugar. En La dama del alba todo está realizado con mesura. Las situaciones dramáticas están levemen­ te expuestas y todos los personajes, hasta el resen­ tido Martín y la parlanchína criada Telva, se caracterizan por una común discreción. Pero la fragancia seca y densa de la tierra no se percibe. En todo caso, un perfume que apenas se le parece, en los trozos de diálogo en que alguna sentencia o dicho campesino recuerda que no todo lo que se oye es la prosa limpia y desindividualizada de Casona. Ello induce a creer que el comediógrafo de “ Nuestra Natacha” ha ido medrosamente a abrevar en las aguas del terruño, lo que ha impe­ dido, por igual, que fuera tomado por los elemen­ tos de la tierra o que los tomara él decididamente. En cuanto al extraño personaje de La Peregrina, que tanta intervención tiene en la trama de la obra, es evidente que Casona ha querido dar una noción, digamos amable, de la muerte, lo que sin duda ha comprometido la gratitud de no pocos espectadores, pero la idea de la muerte queda así “ viciada de nulidad” , como diría un jurista. Cual­ quier ser humano puede tener una idea particular de la muerte —como lo demuestra Casona, a nuest o entender— pero la muerte misma no puede ser más que la muerte, es decir, lo que pone término a la vida visible, sin discriminación de vida alguna, sin distingos de edades o circunstancias. La Pere­ grina de La dama del alba no sólo se singula­ riza por su ternura en el trance de compartir un juego de niños, lo cual no deja de ser bello, aun­ que arbitrario —no podemos olvidar que Casona se ha propuesto dar una explicación “ real” de una leyenda— sino que también se equivoca presen­ tándose a destiempo, lo cual destruye toda idea de inexorabilidad, sin la cual la muerte resulta algo así como un acreedor ahuyentable. Margarita Xirgu encarna a La Peregrina. Lo hace componiendo una figura ingrávida, llena de sugestión y de delicadeza, que hace pensar inme­ diatamente en una imagen inmaterial. María Gámez. en la criada Telva, muestra, una vez más, sus excelente cualidades; Teresa León, en La Madre, transmite el pesar que la aflige por la ausencia de la hija; Amelia de la Torre, en la Angélica, pone de manifiesto su hosco tempera­ mento dramático, e Isabe] Pradas, en la Adela, se muestra sensible y expresiva. López Silva, en El Abuelo, no logra salvar la monotonía de su tono, y Alberto Closas, en el Martín, nos parece dema­ siado rígido. Paul Robeson en una escena de "Otelo", de Shakespeare Lo secun­ dan Uta Hagen en el papel de Desdémona y José Ferrer en Yago. SAMUEL EICHELBAUM �MAPA CONTINENTAL Dirige NORBERTO 1 Panorama Brasileño I. VALOR DE LAS RETICENCIAS MANUEL BANDEIRA Hay en las Vozes <TAfrica una sextina, admi­ rable de vigor pictórico, en la que el simple em­ pleo de unas reticencias aviva extraordinariamente el poder sugestivo, ya de por sí muy fuerte. Es la siguiente: DIBUJO DE PORTINARI De Tebas ñas colunas derrocadas As cegonhas espían debru^adas O horizonte sem f in ... Onde branqueja a caravana errante E o camelo monótono, arquejante, Que desee do Efraim” . H alada das Obsérvese, de paso, la fuerza de la descripción que hace de la propia decadencia de Africa: lo que fuera grandeza, murió — las columnas de Tebas de Cien Puertas, derrocadas; e inclinadas sobre ellas, las cigüeñas pensativas enhebran el largo mirar en la monotonía del horizonte infinito que no presenta más que las comunes imágenes de una civilización difunta: la caravana vagabun­ da y el camello fatigado. Pero vamos al caso de las reticencias. Ellas están en el tercer verso, usadas de manera no muy normal, pues el pensamiento debe prolon­ garse sin solución de continuidad, en los versos restantes de la estrofa, en continuos “ enjambements” . El tercer verso es, como se vió, O hori­ zonte sem fin . . . La expresión nos sugiere de pronto el infinito, algo en que somos instados a detenernos. “ El horizonte sin fin” , oím os; y pa­ rece que una voz interior nos pide en seguida una pausa, como para la contemplación de ese infinito. Hay en aquellas cuatro palabras una atmósfera de sueño. No es posible huir del toque de cierta emoción, al fijar los ojos en lo ilimitado del horizonte; y las cigüeñas, que desde las co­ lumnas truncadas, lo contemplan como si soñaran —humanamente— el extinguido esplendor de que todavía hablan esas mismas columnas. De aquí la Foram as sereias. A ño tardou, voltaram Com o perdido anel. Maldito o capricho De rei táo c TECNICA POETICA por Aurelio Enarque de Ilollanda II. ORIGINALIDAD Se sabe que la originalidad no siempre es cosa como por descuido caída del cielo. A veces es conseguida sin esfuerzo aparente; pero bajo la supuesta ausencia de cualquier dificultad, cuánta lucha —lucha sorda, profunda, seguida en lo más íntimo del subconsciente— . ¡Generaciones ente­ ras trabajaron para el poeta (o el artista, en ge­ neral), sin que de eso él tuviese conocimiento; el invento, el estallido fué producto de una lenta y callada elaboración, en que participaron muchas fuerzas insospechadas! Lo más común, entretanto, sereias O rei atirou Seu anel aomar E (lisse as sereias: — Ide-o lá buscar. Que se o nao trouxerdes, Virareis espuma Das ondas do mar! TRES ASPECTOS DE demora, la pausa emotiva, esencial en la lectura de la estrofa, indicada, en ésta, por las reticencias. Podría haber una coma en vez de los puntos de reticencia; pero la coma señalaría simplemente la pausa, descarnada y desnuda. Sería, sin duda, de algún efecto, y si su ausencia fuese advertida en la lectura, dañaría bastante los versos. No obstante, las reticencias, a más de la pausa, de­ terminan una entonación especial, expresiva del éxtasis de la contemplación, del estado en que el alma queda en suspenso; no es por otro motivo que se les dá también el nombre de puntos sus­ pensivos. Por otra parte, siendo la pausa de los tres pun­ tos más viva y más característica que la de la coma, me parece que su efecto contagia los ver­ sos siguientes de la estrofa, que pasan a ser leídos más despaciosamente, lo que es de buen efecto, pues la idea de monotonía, de lentitud, domina los tres versos finales de la estrofa, sobre todo el segundo, bellísimo, en que Castro Alves nos mues­ tra “ o camelo monótono, arquejante” . cío r e y es que el poeta, el escritor, realice conscientemen­ te, a duras penas, la conquista de la originalidad esquiva y rebelde. Es conocida la explicación de Edgard Poe sobre el modo como consiguió El cuervo. Todo allí — confiesa— fué objeto de lar­ ga y cuidadosa meditación: desde el “ Never more” crascitado en refrán por el ave agorera, hasta los mínimos accidentes, como la elección del busto de Pallas, blanco, en el que resaltaría el negro solemne del siniestro visitante de la media noche. • • • Si es consciente o inconsciente, no lo sé decir: lo cierto es que tiene prodigioso efecto una ori­ ginalidad de Augusto Federico Schmidt, en su poema Luciana. Transcribo la primera estrofa: • As raparigas que dan^avan, Luciana, a pálida, todas, Como os frutos, apodresceráo; Porque só’há um destino, Con muitos caminhos, embora. ¿Dónde la originalidad? En el segundo verso. Luciana, a pálida, todas. Existe allí una anomalía. Después de Luciana, y antes de todas, debería haber otros nombres de mujer, formándose, de esta manera, una gradación. Con la huida de lo convencional de los patrones retóricos, ¡cuánto ganó el poema! No fué observada la gradación, y, en consecuencia, adquiere extraordinario real­ ce la figura de Luciana. En realidad, es solamente de ella que el poeta desea hablar y habla. Aquel as raparingas que danqavan es un débil marco para el cuadro en que se muestra, ocupándolo por entero, la figura de Luciana, con su presencia O rei atirou Graos de arroz ao mar E disse as sereias: —Ide-os lá buscar, Que se os nao trouxerdes, Virareis espuma Das ondas do mar! Foram as sereias, Nao tardou, voltaram, Náo faltava um grao. Maldito o capricho Do mau coraqáo! O rei atirou Sua filha ao mar E disse as sereias: —Ide-a lá buscar, Que se a nao trouxerdes, Virareis espu ma Das ondas do mar! Foram as sereias. . . Quem as viu voltar?. .. Aao voltaram nunca: \ ira ra m es pu ma Das ondas do mar! MANUEL BANDEIRA Río de Janeiro, 1944 todopoderosa. Luciana era una de las muchas muchachas que danzaban. Pero, ¿qué importan las otras? Danzaban muchas, pero todas se des­ vanecieron en el vértigo de la danza y de ellas apenas restó en la memoria sencilla del poeta, la imagen de Luciana. “ Luciana que no se repite” . Se debe, sin embargo, observar que el todas no viene inmediatamente después de Luciana; y có­ mo disminuiría — desaparecería, acaso— el efecto si viniese! ¿Qué hizo el poeta? Dió un epíteto a Luciana: “ la pálida” . Así amplificado y valo­ rizado, el nombre Luciana parece contener en sí todos los otros no mencionados. El rostro de la mujer, crece, afírmase y vive dentro de nosotros. Y la demora en el “ pa” del esdrújulo — pálida— fija un linde bien nítido entre la expresión Lu• (sigue a la vuelta) 13 �E Dirige HORACIO COPPOLA Sinof PUNTA SECA DE PORTINARI E l pr o f u n d o sentid o de la realidad del Brasil que demuestran poetas, novelistas, ensayistas y artistas plásticos brasileños contemporáneos, logra en la pintura de Portinari una leal y rica expresión en tema, forma y color. La obra por él realizada, Za serie de cuadros para Radio Tupí de Río de Janeiro, sus exitosas exposiciones en Estados Unidos, su infatigable capacidad de trabajo y su per­ sonalidad, por otros motivos plena de interés espiritual, le colocan en la nómina de los grandes hom­ bres-artistas de América. De su obra más reciente, un formidable fresco de setenta metros cuadrados en uno de los muros interiores del edificio del Ministerio de Educación de Río de Janeiro, cuyo personaje múltiple son los niños de toda la geografía del Brasil, ha dicho la gran escritora brasileña Lucía Miguel Pereira: “ En ella Portinari se supera y concentra toda la ternura y toda la poesía que se desleían en sus trabajos anteriores, dominados por la exhuberancia de su tumultuoso tempe­ ramento de artista” . N. ciana, a pálida y la palabra-síntesis todas, y liga más estrechamente esta palabra al verso siguiente, haciendo resaltar el efecto del conjunto. Compá­ rese. Sin el epíteto: As raparigas que dan^avan, Luciana, todas, como os frutos, apodesceráo. Y con el epíteto: As raparigas que danyavan, Luciana, a pálida, todas, como os frutos, apodesceráo. III. POCOS VERSOS Y MUCHA POESIA Es el caso de Andorinha, poema de Manuel Bandeira. Una realización poética perfecta en cuatro versos: Andorinha lá fora está discendo: — Passei o dia a toa, a t o a ...O ) Andorinha. andorinha, minha cantiga é [ inais triste. .. — Passei o dia a toa, a t o a ... Allí se halla, admirablemente sintetizado, el paralelo entre el destino del poeta y el de la go­ londrina. Obsérvese, como nota bien característica, el tono simple de lengua popular, de conversación íntima, que da la ausencia del artículo antes de andorinha. No es la golondrina que habla; ni una golondrina. Es andorinha, simplemente, inde­ terminadamente. Es muy feliz aquí la omisión de “ la” : pareciendo a primera vista disminuir a la A. F. pobre ave, en realidad le confiere mayor realce. Sin artículo (y también con él) acostumbramos usar los nombres de personas o ciertos nombres propios. De modo que la falta es, en el caso, un enriquecimiento: la golondrina gana en realce, se humaniza como conviene a su alta condición de confidente del poeta. La primera repetición —a toa, a toa— sirve para destacar el desaliento de la confesión. La otra — Andorinha, andorinha— frisa vivamente la angustia del poeta para suplicar la atención de la avecilla hacia un dolor todavía más punzante que el suyo. Andorinha lá fora. . . Lá fora recuerda el aban­ dono del poeta acá dentro, sin el dominio de los aires, sofocado en su desaliento. El primer verso es un decasílabo musicalLimo. El segundo y el cuarto, octosílabos. En ellos se observa un paralelismo de gran efecto. El ter­ cer verso está fuera del ritmo tradicional: es la combinación de un exasílabo con un heptasílabo —Minha cantiga e mais triste. Es el gran verso, aquel en que el poeta llama la atención hacia su tristeza. Verso cargado de ii nasales, ii tristonas e ii pungitivas: Andorinha, andorinha. minha cantiga é mais triste. . . Río de Janeiro, noviembre 1944. Traducción del portugués por N. A. F. (i) A tóa, al acaso, inútilmente, tontamente 14 E i s e n s t e i n redactó este escenario "ofi­ ciar' en 1931 con su colaborador G. V. Alexandroff. Su lenguaje es de prosa poé­ tica sin intromisión de indicaciones técni­ cas. Su método el de proyectar imágenes escritas sin definir su forma cinematográ­ fica final. Resulta, en cierto sentido, un conjunto de imágenes del cual el director extraerá lo que oportunamente necesite según la decisión creadora del momento. Su redacción estuvo condicionada por lo siguiente: primero, la necesidad de Eisen­ stein de ganarse la confianza y la coope­ ración oficial para filmar cualquier cosa que se le ocurriera; segundo, el contrato — que resultó el instrumento legal jxira desposeerlo de su trabajo— con L pton Sinclair. (Con el material usurpado a Eisenstein y utilizando la parte "Maguey" de este escenario, el señor Lesser hizo el montaje de "Thunder over M éxico" y "de acuerdo a las ideas de Eisenstein. . . " ) ; tercero. no figura el detalle de filmación del vasto material obtenido posteriormen­ te por Eisenstein como parte independien­ te del argumento, ni otros materiales a usar "como tejido de conexión en el montaje final; cuarto, no está expreso el designio conceptual, inevitable en el di­ rector: la interpretación dialéctica de Mé­ xico. En 1932, Eisenstein mismo declaró que, considerando la censura mexicana y su desconfianza creciente para con L pton Sinclair, lo redactó del "modo más azuca­ rado posible” , y que creía que su lectura impresionaría desfavorablemente a los co­ nocedores de su obra anterior. Su texto auténtico y completo fué publicado en la revista " Experimental Cinema" de I\ueva York y es el original con el cual hemos preparado esta versión completa. L a historia de este film no es una historia co­ rriente; es una entidad que toma cuerpo en forma de cuatro novelas, encuadradas entre un prólogo y un epílogo, unificadas en su concepción y espíritu. Diferentes por su contenido. Diferentes por el lugar en que acontece. Diferentes por el paisaje, la gente, las costumbres. Opuestas en el ritmo y en la forma, crean una amplia y multicolor film-sinfonía sobre México. Seis canciones populares mexicanas acompañan a estas novelas, y estas últimas no son sino cancio­ nes. leyendas, cuentos de diferentes partes de Mé­ xico reunidas en una exposición cinematográfica unitaria. Prólogo El tiempo en el prólogo es de eternidad. Puede ser hoy. Puede ser. igualmente, hace veinte años. O hace mil. Porque los habitantes del Yucatán, tierra de rui­ nas y de pirámides enormes, aún conservan los ras­ gos y las formas, el carácter de sus antepasados, la gran raza de los antiguos Mayas. Piedras — Dioses — Hombres — Actúan en el prólogo. En tiempos remotos. En la tierra de Yucatán, entre templos paganos, ciudades sagradas y majestuosas pirámides. En rei­ nos de muerte, donde el pasado todavía prevalece sobre el presente, allí se sitúa el punto de partida de nuestro film. Como símbolo de evocación del pasado, como rito de despedida de la antigua civilización maya, se celebra una fantasmagórica ceremonia fúnebre. Toman parte en esta ceremonia. ídolos de los templos paganos, máscaras de los dioses, fantasmas del pasado. El acto inmóvil del funeral s*. presenta en la co­ rrespondiente agrupación de las imágenes de pie­ dra. las máscaras, los bajo-relieves y las personas vivas. La gente tiene parecido con las imágenes de pie­ dra. imágenes que representan las caras de sus antepasados. �En esta s paginas las sis para un film e s ta r á n siempre Implícitas sig uie ntes cu estio nes: • Por qué vamos al cine y qué nos dan a cambio de nuestro dinero. • Por qué las películas son como son. • Cómo el aine influye en nuestra manera de vivir. • Por qué y cómo se ejerce censura sobre el cine. . Q U E VIVA MEXICO p or S. G. A. M. • Por qué el cine es un nuevo “ racket” industrial. • Qué es el cine nacional, quiénes hacen cine nacional y qué hacen con el cine nacional. • Qué temas trata el cine nacional. • Por qué hay temas “ tabú” en el cine norteamericano. Por qué Gran Bretaña es la fuente de las grandes pe­ lículas documentales. • Qué ha logrado el cine en cuarenta años de vida. isv E • Hacia dónde tamos nosotros y el cine. A lexandroff La gente parece petrificada sobre el sepulcro de los muertos en la misma actitud, con la misma ex­ presión en las caras, de los retratados en las anti­ guas piedras esculpidas. Diversos grupos de personas como petrificadas y de monumentos de la antigüedad — las partes com­ ponentes de los funerales simbólicos— aparecen en procesión alterna en la pantalla. Y sólo el ritmo arcaico de los tambores de la mú­ sica del Yucatán y el agudo canto maya, acompañan a esta procesión inmóvil. Así finaliza el prólogo — obertura de la sinfonía cinematográfica— , cuyo significado será revelado en los contenidos de los cuatro cuentos siguientes y del final que sigue al término de estos. Primer cuento: Sandunga El Tehuantepec tropical. El istmo entre los océanos Pacífico y Atlántico. En proximidad a la frontera de Guatemala. El tiempo es ignorado en Tehuantepec. El tiempo corre lentamente bajo variada urdimbre de palmeras y trajes, y las costumbres permanecen invariables durante años y años. Personajes: 1. Concepción, una joven india. 2. Abundio, su novio. 3. La madre de Abundio. 4. Tehuanas (jóvenes de Tehuantepec). 5. Pueblo de Tehuantepec en festivales, ceremo­ nias y una boda popular. S andunga El sol naciente envía su irresistible llamado a la vida. Sus rayos que todo lo invaden, penetran hasta lo más oscuro de la selva tropical, y, con el sol y el murmullo de la suave brisa mañanera del océano, los naturales de la tierra mexicana tropical se des­ piertan. Bandadas de estridentes loros revolotean atrope­ lladamente entre las ramas de las palmeras desper­ tando a los monos que se tapan las orejas con ira y se descuelgan hacia el río. En su carrera espantan a los solemnes pelícanos y se zambullen luego, dando fuertes gritos, en el agua, para pescar las bananas y cosas que flotan en su superficie. De lo hondo del río se arrastran hacia la orilla, cangrejos, tortugas, lentos caimanes para asolear sus cuerpos centenarios. Jóvenes indias se bañan en el río; yacen en las aguas poco profundas del cauce arenoso del río. y entonan una canción. Lenta como un vals antiguo, sensual como un danzón, y feliz como sus propios sueños, es una canción Oaxaca: ‘'Sandunga” . Otro grupo de jóvenes sobre pequeños botes cur­ tidos se deslizan lentamente sobre la brillante su­ i OATIUIM < l O A » • Por qué el cine es una nueva formo de arte. Al . perficie del agua, abandonándose al lujo del ocio y al calor de los besos de los rayos del sol. Una cascada de brillantes cabellos de azabache secándose al sol muestra a otro grupo de jóvenes, sentadas junto a los troncos de las palmeras. Arrogante y majestuosa, como una reina de ha­ das en su natural belleza de doncella, se encuentra entre aquéllas una joven llamada Concepción. Bajo la caricia de las ondas de su cabellera se deja mecer hacia el país de ensueños. Una guir­ nalda de flores corona su frente. Cierra sus ojos mientras escucha la canción de sus compañeras y en su imaginación el oro toma el lugar de las flores. Un collar de monedas de oro adornado con toscas perlas enhebradas con cadenillas de oro brilla sobre su pecho. Un collar de oro es el objeto de todos sus sueños: es el sueño de toda Tehuana, de las jóvenes de Tehuantepec. Desde su tierna infancia toda joven comienza a trabajar y ahorra con afán cada monedita, cada centavo, para poder llegar a tener su collar de oro a la edad de diez y seis o diez y ocho. El collar es una fortuna, un bien. El collar es la futura dote. Y cuanto más grande, más costosa sea, mayor la felicidad de la futura vida matrimonial. Esta es la razón del apasionado soñar de Concep­ ción; y el por qué de las visiones llenas de colores que bailan frente a los ojos de su espíritu. Jóvenes apuestos alternan en sus sueños con el collar... La canción multicolor de las jóvenes flota sobre el voluptuoso trópico multicolor... ¡O h f ...t nosotros mismos nos hemos dejado llevar tan profundamente por el ensueño, que no nos hemos dado cuenta cómo las jóvenes han ido al trabajo, dirigiéndose a la plaza del mercado para exhibir sus mercancías: naranjas, bananas, ananás, flores, cacharros, pescado, y otros artículos para la venta. El mercado en Tehuantepec ofrece una vista interesante. Si usted mira de este lado pensará que está usted en la India. Si se vuelve usted hacia el otro lado, lo encon­ trará parecido a Bagdad con las grandes tinajas de barro rodeando a su joven vendedor. Por algún otro rincón semeja lugares de los Ma­ res del Sud. Sin embargo, rincones hay que a nada de otra parte de la tierra se parecen, pues sólo en Tehuantepec se venden peces de cuatro ojos. Tan pronto como una jovencita vende una frus­ lería, tan pronto como ella recibe en pago los con­ tados centavos, comienza inmediatamente a pensar en su collar, comienza a calcular cuántas monedas de oro debe todavía conseguir. Pues, moneda a moneda, es la forma en que el collar Pega a hacerse, a aumentar, aunque ¡ay todavía falta una: la mayor, la moneda central. Así, Concepción se figura que sólo necesita una. PASA» ♦ Los cinematógrafos son tan esenciales para un mayor esfuerzo de guerra como todas las municiones que puedan producirse. Son tan esenciales que es imposible prescindir de ellos. — T rade P aper . ♦ Así era el final que yo creía necesario para “ Blackmail”, pero tuve que cambiarlo por razones comerciales. — A lfred H itchcock . ♦ La gente está llena de dinero para gastar. Jamás podrá darse una mejor oportunidad para elevar los precios. — T rade P aper . ♦ Es muy peligroso andar enturbiando las cosas en una industria en la cual la diferencia entre espí­ ritu de empresa y “ racketeering” es frecuentemente escasa y que puede pasar inadvertida en medio de la confusión. — F. D. K lingender y S tuart L egg. ♦ El cine necesita una continua represión de la polémica a fin de evitar el desastre. — L ord T yrrell , presidente del Consejo Británico de Censores de Películas. ♦ De todas las a rte s, la más importante para Rusia es, a mi juicio, el arte cinematográfico. — L e n i n . ♦ ¿Qué clase de películas quiere ver el público?. . . No importa qué tip o . . . Tomad cualquier tema, tratadlo como se debe, y el público la verá con gusto. — Exhibidor en un Periódico Comercial. ♦ El cine, como la novela policial, hace posible experimentar sin mayor peligro las excitaciones, anhe­ los y pasiones que deben ser reprimidas en un orden humanitario de la vida. — C. G. Junc. ♦ El cine es la forma de arte más vigorosa de hoy. — C on st a n t L a m b e r t . (De “ FILM”, por R^ger Manvell. 15 Pelican Books, 1944). justo una moneda más para ganar su derecho a la felicidad! Los negocios, sin embargo, caminan lentamente en el tranquilo, perezoso mercado tropical. Concepción continúa soñando con esta última mo­ neda mientras la canción, la canción que favorece la suerte de las jóvenes de Tehuantepec, flota in­ interrumpida en el aire de la plaza. Pero las bananas son al fin vendidas, esas bana­ nas que debían traer el dinero necesario para com­ pletar el collar. Y cuando el cliente paga a Con­ cepción, ella dice: “ Que su collar le traiga a usted suerte”. La feliz Concepción aprieta en su puño la mone­ da largamente deseada. E l B aile Lo más hermoso que la selva tropical puede ofre­ cer, flores, bananos, hojas de palmeras, frutos, ador­ nan las paredes del salón de baile. Allí se ven las Tehuanas más elegantemente tra­ jeadas. La sala de baile es el único lugar donde pueden encontrarse un joven y una muchacha, don­ de pueden confiarse mutuamente los secretos del corazón. Resplandeciente en su mejor vestido y en el col­ mo de su emoción, Concepción se quita el velo de seda para atraer los ojos de todos los jóvenes y doncellas y hechizarlos con el esplendor de su be­ lleza y de su nuevo collar de oro. Después del baile, cuando Concepción se aleja con su novio hacia un rincón retirado. Abundio le pro­ pone matrimonio. Y ahora: CONTINUARA �L a titu d REVISTA MENSUAL DE ARTES Y LETRAS - AVDA. DE MAYO 1370 - BS. AS. - U. T. 38-3330 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 5/6 del año 1 de la revista Latitud, publicados en el año 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Description An account of the resource Año 1, no. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, febrero 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Thénon, Jorge Amorim, Enrique Mallea, Eduardo Sábato, Ernesto Borges, Jorge Luis Riet, Lázaro Berni, Antonio Rivera, Diego Falcini, Luis Hurtado, Leopoldo Salazar, Adolfo Oliver, María Rosa Elchelbaum, Samuel Fontini, Norberto Buarque de Hollanda, Aurelio Coppola, Horacio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/29cc7f45231e262849b10f5de6adaaf8.jpg 2a80cd6db89edf9fbbdc3770c2dc132a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ad5e349dfaff7bd9b55b289fc4c72b2d.pdf 3ba2bf80b781e9029d477045648ecee9 PDF Text Text Para el s u r c o f e r a z de nuestra , la mejor simiente de la Humanidad �AÑO 1 - MARZO 1945 • N U M E R O 2 A C T U A L I D A D Latitud r P U B LICACION MENSUAL P r e c io d e l e j e m p l a r $ U n a ñ o d e s u s c r ip c ió n $ 5.00 DIRECCION Y ADMINISTRACION Av. Córdoba 836 - Bs. As. - U.T. 32-0470 EDITOR R O M A IN R O L L A N D Y LA IN D E PEN D E N CIA D EL E S P IR IT U Rubén Núñez ACTUALIDAD Jorge Thénon fj LETRAS Enrique m jm M USIC A U,' Leopoldo Hurtado % TEATRO María Rosa OI iver PIN TURA Y G R A B A D O Antonio Berni M A P A C O NTIN EN TAL % jfl Norberto A . Frontini CINE Horacio Cóppola ESCULTURA Luis Falcini P R O D U C C IO N Bartolomé Sam Malamud Jorge Naranjo Cuadra L a obra de R o llan d es una sola en su varia m u ltifo rm id ad . Ella representa un continuo y doloroso exam en de conciencia, a p a rtir de lo que él m ism o ha llam ado su “ obstinada ilu ­ sió n ”, la in d ep en d en cia del e sp íritu , cuyo más alto destino —declara— solo se alcanza cuan­ do se convierte en soldado de la A cción que renueva al m undo, abandonando su actitud p rescin d en te y contem plativa. Nace a la vida del arte y del e sp íritu con la exaltación apasionada de los grandes va­ lores de la lite ra tu ra , la m úsica y la plástica. P ero ya entonces, sum ido en el encanto de la m ás expresiva y vaga de las artes, deja e n tre v er la intención, aún tenue e indecisa, que se incuba en su alm a so ñ a d o ra: en el secreto de la obra de arte busca afanosam ente al hom bre y p ro c u ra c o o rd in a r la vida in d iv id u a l del genio con su actividad c rea d o ra; la recíproca dependencia del arte y la conducta social, del bien y la belleza. M iguel A ngel, Beethoven y T olstoi son, e n tre otros, sus arq u etip o s, sus ideales hum anos, elevados a las altas cum bres donde la vida e sp iritu a l se desenvuelve en sosiego, ajena a las alternativas de la vida colec­ tiva, sobre la cual proyecta sin em bargo su benéfica influencia. A tenaceado p or un m iste­ rioso llam ado de la vida, sensible a los dolores y angustias de los hom bres, R olland consi­ dera que todo debía darse desde la a ltu ra donde los e sp íritu s escogidos elab o rab an la b e­ lleza com o un suprem o bien. ¿A caso no herm an an a los hom bres las em ociones com partidas en un Edipo-R ey o en una S infonía? Su defensa de la lib e rtad del e sp íritu no le exim ía po r lo tanto de la acción, acción rectora y norm ativa, serena y desapasionada, de los que se a le jan del tu m u lto y que pu ed en y deben a n tic ip a r a las m uchedum bres el itin e rario his­ tórico, a la m anera de la V erdad revelada, esta vez. p o r las é lites. R olland proclam ó desde el p rim e r m om ento que el e sp íritu no podía guardar su in ­ d ependencia al m odo de P ilatos “ que se lava las m anos de la sangre del Justo, al que sabe in ju sta m en te con d en ad o ”. Las creaciones del e sp íritu evolucionaban de acuerdo con un d esarro llo in d ep e n d ien te, flotante sobre el proceso histórico de la H um anidad, sobre el cual de rra m ab a su luz, sin p a rticip a r, no obstante, de sus violentas a lte rn a tiv a s; sin contam inarse de sus m iserias e in fo rtu n io s. Los hechos dram áticos de la guerra del 14, sus prolegóm enos y consecuencias, fueron d e rrib a n d o los frágiles ensueños de R olland. El tránsito del pensador, del e rro r a la verdad, se realizaba a expensas de los m ás grandes desgarram ientos sociales y los cam bios más p ro ­ fundos que haya p odido p re sen c iar y so p o rta r jam ás hom bre alguno. E ntre una religión que se iba y u n p ensam iento nuevo que venía, dice Bloch, la inteligencia y el arte de O ccidente flotaban sin sostén, sin finalidad, sin justificación. R am ain R olland vivió efectivam ente este m om ento del m undo. El d e rru m b e de la revolución espartaquista en A lem ania y el asesinato de L iebneckt y de Rosa L uxem burgo, conm ueven como n ingún otro suceso la paz de su retiro, y desciende al com bate p ro teg id o siem pre p o r el escudo de su “ obstinada ilu sió n ” . Sin de ja r de com ­ b a tir, se esfuerza todavía en resolver la an tinom ia de la independencia del esp íritu y el de b er im p e rativ o de p a rtic ip a r en la contienda. En su carta a M orel esboza un plan para una “ O rganización In tern a cio n a l del E sp íritu ”, “algo así como un cerebro de la sociedad po r llegar, desde la cual los intelectuales h a b ría n de ser los esclarecedores del cam ino que h a b ría n de c o n stru ir los trab a ja d o re s p ro le ta rio s”. Mas la m ism a fuerza social que había corro m p id o e l significado de las grandes palabras de la R evolución Francesa, llevó a las aguas de su m olino la iniciativa de los “E sp íritu s In d e p en d ien te s”, y los propósitos gene- �{ fundación espigas Aires -Aroen,,.. í rosos d el obstin ad o so ñ ad o r q u e d aro n anegados en el In stitu to de C ooperación Intelectual, que no ta rd ó en a le ja r de su seno a los in telectu ales rebeldes que lo in sp iraro n . Cleram b a u lt se eleva entonces com o un rép lica v ib ran te fren te a la tibieza de los que h u ían del c o m b a te ; expone su vida, arriesga su lib e rtad , y proclam a su fe renovada y a rd ie n te que, com o una llam a votiva, ilu m in a a los dioses caídos en el a lta r del e sp íritu in d ep e n d ien te. A prende así que en la lucha social c ontem poránea, toda utopía, toda posición in d ep e n d ien ­ te y a p o lític a, sirve a d m irab le m e n te a las fuerzas regresivas. F u e entonces, cuando lib ra b a su b atalla final contra los m olinos de viento de los p re ­ ju ic io s y e rro re s, que p o r su m al creyó que eran verdades eternas, que una nueva ilusión le p e n etró en el alm a a trib u la d a . La figura descarnada del M ahatm a se adelanta al e ncuentro del ensueño p o stre ro de R olland. llevando e n tre los pliegues de su túnica y en las escuá­ lid a s u b re s de su cabra, la esencia que h a b ria de n u trir de nuevo aquella su “ obstinada ilu ­ sió n ”. G andhi se le ap arece a R olland com o el sím bolo viviente de la om nipotencia activa d el e sp íritu , capaz de a d e la n ta r el progreso del m undo sorteando las alternativas dolorosas de la R evolución. M ientras t a n t o .. . la tie rra se m ovía a los pies del pensador, que oteaba en las a ltu ras la señal in d ic a d o ra del ru m bo in cierto de la H isto ria. La reacción m undial, obstaculizaba p o r el asedio el progreso de la p rim e ra R epública p ro letaria , p re p ara b a con­ tra ella la g u erra de agresión y a p u rab a la descom posición política en todos los rincones del m undo. R o lla n d c o m p re n d ió entonces que los brazos caídos del M ahatm a no pod ían sos­ te n e r siq u iera la palabra-espada que el creyó más eficaz que la espada de a ce ro ; co m p ren ­ dió que el sacrificio in d iv id u a l y colectivo, el silencio y el m artirio , d ebían ser sustituidos p o r la lucha activa y organizada. El nazism o llevaba ya m uchos años de delan tera, en fuerza V ex p erien cia, a los filósofos y soñadores que o ponían a las arm as de fuego su confianza in a lte ra b le en el e sp íritu , en el p rogreso, en el contenido a n tih istó rico de la d o ctrina nazi y en su espo n tán ea decadencia. M ientras ellos creían en la om nipotencia del e sp íritu y el a p o liticism o de la c u ltu ra, el fascism o, p ro b ab a de hecho todo lo co n trario , d e sterra ­ ba a H eine del recin to de los in m o rta le s y p roclam aba el rein ad o de la b a rb arie y la se rv id u m b re de la c u ltu ra. El fascism o dem ostró a los intelectu ales las relaciones de la te o ­ ría y de la p ráctica, se a dueño de naciones poderosas, p e n etró en las organizaciones civiles y m ilita res de todos los países, violó las restricciones arm am entistas, y en tanto que el m i­ n istro inglés se d edicaba a la pesca y el polaco a la caza de venados, se oía en G inebra la voz de R usia p ro c la m a n d o la in d iv isib ilid a d de la paz. y los o b rero s de A ustria, de A lem a­ n ia, de F ran cia, c om batían en cada país contra las avanzadas del nazism o, en defensa de esa lib e rta d y su c u ltu ra . La m ism a clase social que o tro ra e m puñó la antorcha de la lib e rtad , pisoteaba sus p ro p ias leyes y volvía sus arm as m ortíferas contra aquellos que apelaban a los sublim es p rin cip io s del 89. A nte la in u tilid a d de su esfuerzo in d iv id u al, R olland se dispuso a c o m b a tir sin a b an d o n a r sus escrúpulos, sin a b d ic ar de nada de lo que había ce­ leb ra d o . . . “ del lib re e sp íritu que ha cantado en Ju a n C ristóbal, en Colas B reugnon, en Cíera m b a u lt” . En su respuesta a B arbusse, expone su p lan de co m b atir sin descanso, juzgando p o r un lado los actos del p o d e r am igo y conm oviendo p o r otro la conciencia del adversario. Su lem a es entonces “ m an te n er la in te g rid ad del p ensam iento lib re , aún contra la R evolu­ ción, si ella no co m p ren d e la necesidad vital de aq uella lib e rta d ” . (L ’art lib re , 1922). La ex p erien cia dolorosa de esos años acude de nuevo en auxilio de R olland. El e n ­ carcelam ien to , la m u erte y el exilio de los m ejores exponentes del pensam iento, le inducen a d a r u n paso m ás hacia adelan te, reclam a su puesto “en las filas de los ejército s p ro letario s d el p ro g reso ” e in teg ra con E instein, B arbusse y L angevin, el C om ité M undial contra el fas­ cism o. “ Mi p rin c ip a l e rro r y mi decepción más acerba de esos años —d irá más tard e— estuvo c o n stitu id a p o r mi sobreestim ación de los espíritus lib res, cuya m ayoría (e n tre quienes no estab an los m enos ilu stre s) se eclipsó ante los peligros, replegándose tras el orden social existen te que, m ed ian te su garantía de p erm a n ec e r juiciosos y discretos, se constituyó en su defen so r. T om a y daca. El e sp íritu fué lib re en su n ich o ”. Ju a n C ristóbal resuelve a b an ­ d o n a r p ara siem p re “ su viv ir para v iv ir” . R o llan d tom a p a rtid o en el frente único de los tra ­ ba ja d o res m anuales e in telectu ales y llam a a la un ió n a todos los hom bres h o nrados d ispues­ tos a b a tirse p o r la d ig n id a d del h o m b re contra el oscurantism o y la guerra. En el congreso de A m sterdam . en 1932, R o llan d se ad elan ta p o r fin al en cu en tro de su lib e rtad , la única, que no consiste en el ensueño de una acción in d ep e n d ien te de las leyes de la naturaleza, dice E ngels, sino en el co n o cim ien to de esas leyes y en la p o sib ilid a d , así dada, de hacerlas obrar en un se n tid o d e term in a d o . El cam ino está ab ie rto al fin y la luz que le orien ta es la m ism a que guía los pasos de la h u m an id a d tra b a ja d o ra y p rogresista. D espués de quince años de co m b a te co n tra los e rro re s p ro p io s y ajenos, saluda alborozado el cortejo de sus sueños fu ­ gitivos, bellos sueños que al disiparse, se in co rp o ra n a la nueva sociedad donde a d q u ie ren la fe cu n d id ad de la form a y de la vida. Com o E neas y D ante, había descendido a las p ro fu n d i­ dades de la conciencia y de la tie rra cuyo contacto ab o rrecía. A llí escuchó la voz de las co­ sas m uertas, los sofism as y las palab ras sagradas, tergiversadas p o r los usu fru ctu ario s del p o ­ d er. “ El a u to r a p ren d ió a sus expensas que la lib e rta d de e sp íritu de que tanto se ufanan los esc rito res de la dem ocracia estaba tan lejos de los hechos como todos los otros “ D erechos del H o m b re ” que la R evolución Francesa h abía p a te n ta d o ”. Q uince años de com bate y P or la R ev o lu c ió n a la paz son —dice A níbal Ponce— el d ia rio d oloroso de un e sp íritu que se va a rra n c an d o a jiro n e s de la carne viva del alm a, los p re ju icio s, las m entiras, las ilusiones, depositadas en largos años de educación burguesa. “ D ía a día nos va m o stran d o en ellos cóm o la guerra y la R evolución fueron para él —y con él para un puñ ad o de in telectu ales h o n ra d o s— una escuela p rim a ria de educación po ­ lític a ; escuela p rim a ria, en efecto, p o rq u e todo lo tenían que a p re n d e r” , i P o n ce: De Erasm o a R om ain R o lla n d ). R o m ain R o lla n d ha m u erto cuando desde la lejan ía llegaban a sus oídos los bellos sonidos de los cañones victoriosos. Sobre los hom bros de los m aquis, el viejo cam arada será llevado al P a n teó n . Es el m ism o p u eb lo de la B astilla, del 48. de la Com una, la turba, la m u ch e d u m b re , que desdeñaba C leram b au lt. M ultitu d en m archa, creadora de una nueva sociedad sin serv id u m b re , “ que a b rirá al trab a jo hum ano un cam po de progreso ilim ita d o ” . J. T. ROMAIN ROLLAND ADOLESCENTE. Rolland y s u s detractore A l cum plirse el 65° aniversario del nacim ie de Rom ain R olland, la revista EUROPA le d e­ dicó un núm ero especial de hom enaje. El es­ píritu francés, siem pre alerta, agregó un apén­ dice que hoy adquiere singularísim a im portan ­ cia. B ajo el rótulo de “ A nthologie de la sottise ” hizo desfilar a los enemigos de Rolland, a los que le atacaron por su condición humana y su valentía ejem plar. D ebem os recordar aho­ ra, con in evitable delectación, que la mayoría de los seudodetractores d el gran escritor, enrique­ ce la lista de los traidores de la Francia eterna. A quellos integrantes de la original antología, aparecen ahora fatigando la infamia en una lista que la prensa parisiense publica para vergüen­ za d e los mismos. Figuran en ella: Cam ille Mauclair, A ndré T herive, MauMartin du Gard, A n dré M aurel, G abriel Boissy, H enri Massis. He ahí un faccu sse de 1931, que viene a dar sus frutos negros en 1945. E. A. ALEXEI TOLSTOY Junto a millones de seres que han dado su vida por la libertad del mundo, desaparece el escritor soviético Alesei Nikolayevitch Tolstoy, en quien la U.R.S.S. pierde a uno de sus más destacados intelectuales. Un proceso de com­ prensión. que su honestidad y su talento expli­ can suficientemente, lo llevó a identificarse con la nueva organización de su pueblo en esta eta­ pa decisiva de su historia. “Nosotros somos realistas; estamos en presencia de un milagro —ha dicho alguna vez— : el nacimiento del hombre nuevo, la refundición de la concien­ cia. objetivos, usos, hábitos de enormes masas humanas”. Sin tiempo material para ocuparnos de su personalidad en este número, reservaremos para el próximo número de abril el estudio que ella merece. �LETRAS Dirige ENRIQUE AMORIM Acerca de kía n a obstinada ilusión" UNA VISITA A ROM AIN ROLLAND por JULIO NOE Sin h aberse apagado to ta lm e n te el eco de las encontradas o p i­ niones qu e su posició n “au-dessus d e la m é lé e 9 había p ro vo ca d o , a p o co d e con clu ida la p r im e r guerra m u n d ia l, com enzaba a com ­ p re n d e rse en F rancia la a c titu d d e R o m ain R o lla n d du ran te la cru el con tien d a . G racias a e llo , el escrito r, que p o r varios años h abía re sid id o en Suiza, v o lv ió a su p equ eñ o a p a rtam en to p a ri­ sién d e la ‘Vue B o isson ade99 y con tin u ó la vid a recoleta que antes d e la ca tá stro fe h abía lleva d o . Y a no era el suyo, exclu sivam en te, uno de los más altos n om ­ bres d e la litera tu ra u n iversal, sino, tam bién , de la conciencia hu­ m ana, qu e en m ed io d e las te rrib le s pasiones desatadas p o r la lu ch a fe ro z d e los p u e b lo s más civ iliza d o s de E uropa, anhelaba una reform a fu n d a m en ta l que hiciera p o sib le la p a z y la ju sticia e n tre los h om bres. P or ellas había clam ado el escritor ilu stre d es­ d e el m o m en to m ism o en que las fu erzas d el m al habíanse lan ­ za d o so b re e l m undo. P or ellas h abía d irig id o , en setiem b re de 1914, su carta p a té tic a a G erh a rt H au ptm an n in tim á n d o le en n o m b re d e la civ iliza c ió n p o r la cual luchaban, desde hacía si­ glos, los m ás gran des esp íritu s, a p ro te sta r con la postrera en er­ gía con tra e l crim en alem án d e d e stru ir a B élgica inocente. Y p o r ellas h a b ía acusado a los resp o n sa b les de la c atástro fe — in te le c tu a le s, p o lítico s y sa­ c e rd o te s— p o r la m ald a d o p o r la c o b ard ía con q u e h a b ía n a ctu ad o . D espués, h a b ía p e d id o a la o p in ió n p ú b lic a u n iv e rsa l, y m uy esp e cialm en te a los e sp íritu s lú cid o s de to d o el m u n d o , la c o n sti­ tu c ió n de u n a S u p re m a C orte M oral, de “ un t r i ­ b u n a l de c o n cien c ias” , que c u id a ra y ju z g a ra to d as las v io la c io n e s al d e rec h o de gentes, c u a lq u ie ra fu e ra su o rig e n y el cam po en que se h u b ie ra n p ro d u c id o . Se le h a b ía d ich o — cla ro está— que cu an d o la m e jo r ju v e n tu d de F ra n c ia se d e sa n g ra ­ ba en d efen sa d el suelo n a ta l in v ad id o , no d eb ía in ic ia r el p ro c eso de q u ien e s, en su in te rio r, in c i­ ta b a n al o d io , y m enos a ú n te n e r c o n m ise rac ió n p o r q u ie n e s, e n tre los en em ig o s, re n e g a b a n de la g u e rra q u e les h a b ía im p u e sto “ el e sp íritu de im ­ p e ria lis m o á v id o y de o rg u llo in h u m a n o ” . N o p o r e llo h a b ía c am b iad o R o m ain R o lla n d . C onfiaba en las “ é lite s ” de las n u ev as g e n era cio n e s e u ro ­ peas y en los jó v en e s de to d o el m u n d o p a ra su g ra n cru za d a re d e n to ra . Y esto lo h acía re sp e ta ­ b le a ú n p o r a q u e llo s que, e scép tico s o d e sc re íd o s, no a d m itía n la p o sib ilid a d d el p re d o m in io en A le ­ m an ia de o tro e s p íritu q u e el de lu ch a y d o m in a ­ ció n u n iv e rs a l. L ejo s e stab a e n to n c es de p e n sa r el g ra n d e h o m b re v a lie n te y gen ero so , qu e en los m o ­ m en to s m ism os en qu e él lu c h a b a p o r la d e fin i­ tiv a re c o n c ilia c ió n de los p u e b lo s, e n tre los jó v e ­ nes a le m a n e s n acía, con c ara cte re s de su p re m a in ­ h u m a n id a d y m a ld a d d ia b ó lic a , el e s p íritu que los lle v a ría a u n a n u ev a y m ás d e sp ia d a d a g u e rra , y q u e su p a tria , y E u ro p a to d a, de la q u e él era u n a de las m ás lim p ia s y n o b le s fig u ras, se rían h o lla d a s, d e stru id a s y v e ja d as p o r el p u e b lo ir r e ­ d im ib le y feroz. P e ro esto no se q u e ría c re e r a los pocos años d e c o n c lu ir la p rim e ra g u e rra . Se p en sa b a en u n a “ n u e v a e ra h u m a n a ”, com o decía el m uy fran c é s y m u y a rg e n tin o P a u l G ro u s sa c ; la S ociedad de las N a cio n e s in te n ta b a , e n tre tre m e n d a s d ific u lta ­ des, la c re a c ió n de u n n u ev o o rd e n a m ie n to j u r íd i ­ co a fin de a se g u ra r la paz y la lib e r ta d ; R u sia h a ­ cía su tra s c e n d e n ta l re v o lu c ió n y A le m a n ia p a re ­ cía o rie n ta rs e h a cia n u e v as n o rm a s p o lítica s. E n tales m om entos d el m u n d o , llegué a c o m ie n ­ zos de una ta rd e de in v ie rn o de 1921 a casa de R o ­ m ain R o lla n d . Me sentía, com o tan to s otros jó v e ­ nes de los cinco co n tin e n te s, llam ad o p o r la voz n o b ilísim a del c re a d o r de “Je a n -C h risto p h e ”, y q u e ría , tam b ién com o otro s m uchos, d e cirle la a d ­ m ira ció n que p o r él sentíam os los a rg en tin o s de la p ro m o ció n m ás re cien te . M anuel G álvez, que con R o b e rto F. G iusti h ab ía trad u c id o poco antes su “ C lé ra m b a u lt”, h a b ía m e en tre g ad o e sp o n tán e a ­ m ente, al p a rtir de B uenos A ires, una carta de p re ­ sen tació n p ara el m aestro ilu stre , y v alido de ella d e cid ím e a v isita rlo , no sin v encer alguna resis­ ten cia tem p e ra m en ta l. H e tem id o sie m p re la ap ro x im ac ió n a los g ra n ­ des e sc rito res. ¿ Q u é p u e d e n o frec e r m e jo r que sus o b ra s? ¿ P a ra qué con o cerlo s p e rso n a lm e n te ? P e ro en esa circ u n stan c ia no era el e sc rito r q u ién m e in te resab a , sino el h o m b re. A un así la visita p o d ía d e silu sio n a rm e. Si d e sc u b rie ra p o r a lguna p a la b ra , p o r a lg ú n gesto — m e decía al d irig irm e a su casa— que su a ctitu d , a p a re n te m e n te tan sin ­ cera, ha sido d e te rm in a d a p o r re sen tim ie n to o p o r calcu lad o d isco n fo rm ism o , ¿ q u é gan aría con la v isita ? C reo que cu an d o llam é a su p u e rta , aú n estaba d o m in a d o p o r la du d a. Y es p o sib le que ya casi deseara no h a lla rlo . P e ro el p ro p io R o m ain R o lla n d a te n d ió el lla ­ m ado, y con lig e ra so n risa m e in v itó a p asar a la salita de e stu d io en la que, e n tre lib ro s, re tra to s y p e rió d ico s, un p ian o estaba a b ie rto . N ada in d i­ caba que h u b ie ra in te rru m p id o el tra b a jo p ara a te n d e rm e . M ie n tra s la co n v ersació n girab a en to rn o de los tem as que el azar p ro p o rc io n ó en los p rim e ro s m o ­ m en to s, o bservé su fisonom ía, en la que d o m in a ­ b a n la fre n te alta y la m ira d a fu e rte . Su tip o fí­ sico, m ás de suizo que de francés, m e hizo sospe­ c h ar q u e su d isc u tid a posició n h u b ie ra sido d e te r­ m in a d a , en cierto m odo, p o r m otivos raciales. “N o es un fran cés p u ro ”, lleg u é a p en sar. N o supe después, y hasta a h o ra lo ign o ro , si esa im p re sió n era a ce rta d a . La v e rd ad es que si en 4 p a rte m e servía p a ra c o m p re n d er la posición de R o m ain R o lla n d , m e p lan te ab a otro p roblem a. Y era é ste: ¿ p u e d e n colocarse “ p o r encim a del tu m u l­ to ” quienes, si b ien od ian la in ju stic ia y la gue­ rra, están dom in ad o s p o r an cestrales sentim ientos n acionales, raciales o relig io so s? E inversam ente, ¿es preciso p ara que tal cosa sea posible, desnatu­ ra liza rlo s, d ism in u irlo s o tra ic io n a rlo s? ¿H asta d ó n d e es ésto a d m isib le? (N o conocía yo, p o r ese entonces, el ju icio cruel de A n d ré G ide, que negó a R om ain R olland todos los dones del gusto y del idiom a francés. “ El de­ sastre fin al de F ra n c ia d aría a su Jean-C hristophe su m ás grande y defin itiv a im p o rta n cia ”, había d i­ cho G ide, “p o rq u e tra d u c id o , es m e jo r” ). La re co n c iliac ió n de los “ herm anos enem igos” p o r la que R o lla n d luchaba, su fe en una h u m an i­ dad más cuerda y b o ndadosa, su odio al bism arkism o y a la m en tira crim in al, era lo que nos a d ­ m irab a en esos años de grandes esperanzas. Y po r éso h a b ía llegado yo hasta él. D espués se ha visto que todos sus sueños eran im posibles. La paz que había reclam ado, jam ás fué alcanzada. Ya no fu ero n enem igas, solam ente, las naciones que h a b ía n luchado, sino, den tro de cada una de ellas, las clases, las sectas, las razas y los p a rtid o s. Y tam b ién , com o antes y como siem pre, los “ serv id o res del E sp íritu ”, de quienes R olland esp erab a la salvación. No sé cuáles han sido sus pensam ientos en los últim o s años, y m enos aún en los de la guerra a ctual. \ a apenas lo leíam os y casi lo teníam os o lvidado. La nueva catástrofe, que él p re sin tió a fines de 1918 com o necesaria consecuencia de los odios en ­ tonces renovados o nacidos, debió ensom brecer sus últim o s días. El tu m u lto fo rm id ab le alcanzó a todos, y n ad ie pu d o colocarse p o r encim a de él. A lguna vez sabrem os de las dram áticas que deb ió vivir, antes de h u n d irse en la q u ien confió en las fuerzas m orales, y acaso p ro b ó , angustiado, la te rrib le y desoladora ria de los hom bres. horas nada, com ­ m ise­ �“ La frate rn id a d que me liga a M áxim o G orki es tanto más n o table cuanto que hem os llegado a e ncontrarnos desde dos puntos opuestos del h o ri­ zonte. El, de la vieja Rusia y de raza p opular, robusta y end u recid a. Yo, de la vieja burguesía francesa, déb il de salud, pero in q u eb ra n ta b le de e sp íritu . El se ha in stru id o gastando las p lantas de sus pies p o r todos los cam inos. Yo, gastando sobre los bancos de las escuelas y las universidades, m is codos y m is posaderas. Y es seguro que G orki ha llevado la vida, m aterialm ente, más ruda. P ero no es tan seguro que haya tenido, m oralm ente, la más dura vida. Los dos hem os tenido que ab rirn o s nuestra ru ta a través de ciénagas y selvas de p re ­ juicios. H ay los del p u eblo y los de la burguesía. Y los de la burguesía no son los m enos envene­ nados. Es una ruda faena la de tra ta r de hacer el día en esta noche de ignorancia y de m ala v o lu n ­ tad. Lo bello es que, penando cada uno po r su lado, al final de nuestros esfuerzos, nos hayam os encon­ trado y que, desde la p rim era m irada, hayam os re ­ conocido que éram os com pañeros. P o r diferentes que fueran las circunstancias de nuestras vidas y nuestros tem peram entos, hem os debido pasar p o r la m ism a experiencia. L’na experiencia de dos fa­ ses: p o r una parte, habíam os sentido apasionada­ m ente la grandeza de la c ultura hum ana, el precio de los tesoros am asados p o r la in teligencia en el curso de los siglos. P o r otra, hubim os de cons­ tatar la indignidad m oral de casi toda la clase que se había constituido en la guardiana, esa cas­ ta de la intelligentsia que, en F rancia desde hacía dos siglos, consciente de su su p erio rid ad , había m inado el p o d er de la nobleza soberana y p re p a ­ rado la R evolución del 89, no para lib e ra r al p u e ­ blo entero, sino para su stitu ir su p ro p ia a risto c ra ­ cia del esp íritu a la aristocracia de nacim iento, que ella destruía y para in stalar sobre estas ruinas el gobierno de la clase burguesa, de la que se es­ tim aba cabeza orgullosa. En un artículo de D. Zaslavsky, aparecido en la revista Ara L ieteratournem P ostou (a b ril de 1931) leo que antes de la R evolución de octubre, G orki, en sus cam pañas de prensa, em peñó la lucha po r la verdadera cultura, contra la intelligentsia b u r­ guesa de Rusia, e hizo el proceso despiadado de esta casta intelectual, de su pasividad, de su m o li­ cie de alm a y de su verbalism o hueco. En los m is­ mos años, mi Juan C ristóbal lib rab a b atalla contra la Feria de la plaza de P arís, contra la “m entira idealista” de los estetas y de los rectores. Se ha dicho de la religión que es “el opio del p u e b lo ”. ¡ C uánto más verdaderas serían todavía estas p a ­ labras aplicadas al arte y a la lite ratu ra de E uropa desde hace m edio siglo! H an em botado la con­ ciencia pública y le han facilitado coartadas para escapar a sus responsabilidades sociales; castillos d onde encerrarse al abrigo de lo re a l; pretextos para volver la espalda a la acción y d e cir: “me lavo las m anos de las in ju stic ia s” . Los más c la ri­ videntes, como F lau b ert, juzgaban que ver y p e n ­ sar dispensaban de obrar. Poco ha faltado para que d ije ran que la acción era el estado llano del Un a b r a z o fraternal a de l as on l e r a s DE ROMAIN ROLLAND A MAXIMO GORKI e sp íritu . C uando, hacia el fin del siglo últim o, la crisis del affaire D reyfus llevó bruscam ente en su torm enta a esp íritu s generosos com o Zola, no fué más que una h ora de re b elió n donde se e n co n tra ­ ron m om entáneam ente reu n id o s el p u eblo y los más valerosos intelectuales. En seguida, estos vo l­ vieron a su tienda y no han salido más. H asta es­ tos quince ú ltim os años, los m ejores de en tre nos­ otros no pod ían lib ra rse del c allejón sin salida del individualism o. N osotros obrábam os aislados, guia­ dos ú nicam ente p o r la voz de n uestra p ro p ia co n ­ ciencia. Era a la vez n uestra fuerza y nu estra d e­ b ilid a d . Le hem os d ebido —todos ju n to s— n u e s­ tra ind ep en d en cia y nuestra im potencia. El que escribe estas líneas lo ha sabido m ejo r que nadie cuando, a p rin cip io s de la guerra de 1914, lanzado su g rito : Por encim a de la c o n tie n d a , escribía con una altivez am arga de v en cid o : — “N o hablo para convencer a E uropa, hablo para aliviar m i co n ­ ciencia '. Nos faltaba tie rra firm e en que a p o y ar­ nos. La indep en d en cia del e sp íritu , tal com o la entendía en 1919, cuando elevé un llam ado en su nom bre, es un árb o l que tien d e sus ram as hacia el cielo, pero sus raíces están casi e n te ram e n te fue­ ra del suelo. Está condenado a m o rir si no se lo ­ gra p lan ta rlo en plena hu m an id ad , en esta “ tie rra n eg ra” que es el pueblo del T rab a jo . G orki lo ha conseguido. H oy hace cuerpo con la conciencia m isma del p ro letaria d o . Es la coronación intelec- trastienda por LAZARO • “LA TIERRA DE SANABRIA” (Vocación auto­ nómica de la Banda Oriental) del Dr. G. García Moyano , es una lúcida y precisa investigación his­ tórica. El profesor uruguayo elucida un tópico fun­ damental en la historia del Río de la Plata: la obstinada tendencia a la autonomía de la Banda Oriental. El rigor en la investigación se alía con la fluidez del estilo: difícil conjunción en trabajos de la índole del presente, que capta la atención del lector, y aún le subyuga. “Su vocación auto­ nómica —dice G. García Moyano — llevó a la Banda Oriental a la soberanía absoluta. La estructuración estática constituyó un penoso proceso, en el que debieron solucionarse trem endos problemas, de orden interno e internacional. La historia del Uru­ guay es la historia de las repúblicas de América, que debieron luchar contra los factores disociantes de dentro y contra los imperialismos en todas sus formas. Pequeño estado de raíz democrática, des­ pués de un azaroso aprendizaje llegó a darse una apreciable estructura progresista. Su historia de país independiente es el camino recorrido hacia la efectividad de su liberación para convertir la in­ dependencia en positiva y verdadera, que su eco­ nomía semi-colonial iba a dificultar grandemente. Todavía se encuentra recorriendo ese camino. Aún deberá pasar por m omentos difíciles, pero la m ar­ cha, aún llena de tropiezos, tendrá un sentido ascensional. Porque su destino —que es el destino de América — debe llevarlo hacia un mundo m ejor. (Editorial “SELECCIONES”, M ontevideo). través RIET • J. L. B. escritor de prim era categoría, al que se le han consagrado números extraordinarios de revistas literarias —recuérdese un significa­ tivo homenaje de SUR— no ha sido favorecido por la clase oficial. El mayor premio en me­ tálico, todavía se m uestra esquivo. No así el GRAN PREMIO DE HONOR, que la SADE ha resuelto otorgar en el presente año, el Día del E scritor. E ntre los posibles candidatos ya se perfila la figura de Jorge Luis Borges. Su re­ ciente libro FICCIONES reclam a el lauro má­ ximo. (Ediciones “S u r” ). • • • • La inteligencia de hoy, justo es decirlo, no siente como antes la b rutal tu tela de quien manda. Pero no ha perdido del todo su vieja servidum bre. Muchas ligaduras le quedan to­ davía y m ientras el intelectual aguarde una dádiva, aspire a un favor, cuide una prebenda, seguirá revelando todavía en la m archa inse­ gura y en la voz cortesana, el rastro profundo de la antigua humillación. A níbal P once. “ L os deberes de la inteligencia”. 5 tual. Son in sep arab les el uno del otro . M enos fe­ lices que él, los h om bres de m i su erte, en O cci­ dente, buscan en vano su p u e b lo p ara a rra ig arse. \ o lo he buscado tre in ta años. E sc rib ien d o en 1900 el Teatro d e l P u e b lo , term in o el lib ro con estas p a la b ra s : “Q ueréis un arte d e l p u e b lo ? C o­ m enzad por tener un p u e b lo de e sp íritu lib re , un p u e b lo al que no aplasten la m iseria, el trabajo sin descanso; un p u e b lo al que no e m b ru te zca n todas las su p ersticio n es, todos los fa n a tism o s, un p u e b lo am o de sí y vencedor d el com bate que se libra h o y d ía !" No he e n co n trad o este p u e b lo en O ccidente. Lo espero, lo llam o, lo a nuncio desde m i infancia. El suelo de O ccidente está seco y e n d u rec id o a l­ re d e d o r de m í, p ero yo a larg u é m is raíces, yo he ido p o r deb ajo de la d u ra corteza de E u ro p a al e n cu e n tro de las capas fecundas de los p u e b lo s soviéticos, de la inm ensa vida d e sp ertad a en las p ro fu n d id ad e s de la U.R.S.S. Y es al final de es­ te trab a jo su b te rrán e o que m is raíces se han j u n ­ tado a las de G orki. N uestras m anos frate rn as se han an u d ad o . A hora, com pañeros de un extrem o a otro de E u ro p a, m ezclam os nu estro a lie n to y nuestra sangre. ¡P o n em o s en com ún n u estras e n e r­ gías! ¡E l e sp íritu cam ina in v isib le p o r toda la tie rra ! ¡Q ue él sea la savia del m ayo n u e v o !” (E l presente saludo de R o lla n d fu é e nviado en ocasión d e l regreso de G o rki a la U .R S S .) • Los libreros de Buenos Aires han aprendido a discriminar. Se puede obsei~var en los escapara­ tes, grupos de autores perfectam ente diferenciados. Aún en los anaqueles ya se les ve am ontonados de acuerdo a la ideología que profesan. Así vem os en armónica gavilla, como después de la cosecha los libros que responden a una ideología d eterm i­ nada. No es necesario especificarla, porque el lec­ tor ya sabe a qué atenerse. José María Pemán al lado de Manuel G alvez y Fernández Flores, codo con codo con Arturo Cancela. Le siguen, César Carrizo, Carlos Obligado, Cambur Ocampo que en la revista “A ntología” recoge artículos de Emilio P ettoruti, organizador de ciclos p r o v in c ia le s de notoria repercusión en el oficialismo, o de H ome­ ro M. Guglielm ini, exégeta de todo pensam iento totalitario. La lista la com pletan otros intelectua­ les c ó m o d a m e n te situ a d o s tras los cristales de vid rie­ ras hábilmente ordenadas por el librero propagandista. La novedad en m ateria edi­ torial, no puede pasar inad­ vertida y menos aun, silen­ ciada. Están todos o casi to ­ dos: Ponferrada, Carlos Astra d a , C arlos Ib a r g u r e n , Leopoldo Marechal, Lisardo Zía, Ignacio V. Anzoátegui y otros. No cab e duda que los m ercaderes del libro, han empezado a discriminar en fo r m a a tin a d a . D e b em o s agradecerles la clasificación. • • • En un diario de La Plata, capi­ tal de la primera provincia ar­ gentina, el aviso al margen. Cuchillo de punta pa­ ra carnear extranje­ ros a ....................... $ 5.90 �L O E O N A L O G C A a lister Jefe en los ejércitos del ebro Tu carta — oh noble corazón en vela, español indomable, puño fuerte tu carta, heroico Lísteme consuela de ésta, que pesa en mí, carne de muerte. — Fragores en tu carta me han llegado de lucha santa sobre el campo ibero; también mi corazón ha despertado entre olores de pólvora y romero. Donde anuncia marina caracola que llega el Ebro y en la peña fría donde brota esa rúbrica española de monte a mar, esta palabra mía: “ Si mi pluma valiera tu pistola de capitán, contento moriría.’> ANTONIO MACHADO Dibujo de SEOANE otra a largo p la zo . Esta no debe hacer descuidar aqu élla . N i aquélla debe b loquear todo el h o ri­ zo n te d e l p e n sa m ie n to . N in g u n a de las dos debe ser sacrificada por un verdadero y v iv ie n te “in te ­ lectual” . E l h o m b re que piensa debe proyectar sie m p re su p en sa m ie n to en el surco de la uno y la otra. U n p en sa m ie n to q u e no obrara, sería un p e n sa m ien to que no piensa, la in m o v ilid a d , la m u erte. E l estetism o in fe c u n d o en qu e se m antieune una élite de n uestro tie m p o , “el pen sa m ien to po r el p e n sa m ie n to ”, está a dos dedos de la fosa. A p esta a cadáver. S ólo v ive q u ien o b ra __ Im A nfang w ar die T a t . . . Xilografía de F. Masereel • . . . N o era, por cierto, para em plear sus p ala­ bras, “la fétid a in d ifere n c ia ” ; pero era sí la a fir ­ m ación term in an te de la suprem acía del hom bre que p ien sa sobre el hom bre que v iv e; el desdén por la lu ch a y por la acción; la soberbia de la élite in telectu a l, con su certid u m b re orgullosa de que fuera de ella no hay en el m undo m ás que a g ita ció n sin im portancia. Egoístas élites que por con servar m enguados p rivilegios continúan d efen ­ diendo un ESPIRITU y una LIBERTAD en ab s­ tracto que la realidad sin cesar se los d esm ien te; candorosas élites cu yos su eñ os absurdos son fo ­ m en tad os por los m ism os que de ellos b en efician; porque son esas con stru ccion es del “arte puro” y de la “in te lig en cia pura” las que d esvían los ojos de las grandes m asas de la única escen a en que se desarrolla de veras el dram a de la historia. Las clases g ob ern an tes estim u lan con m aña a esos ar­ tista s que son com o niños; a esos sabios que son com o Juan de la Luna. Y los prefieren, y los cu id an y los cargan de honores; hasta que llega el día en que una palabra im prudente, o un d escu ­ brim iento inesperado, los arroja sin saber por qué de los p riv ileg ios y los cargos. A N IBA L PONCE — De Erasm o a Rom ain Roiland. • • • M I M E N S A JE A LA JU V E N T U D — “¡N o separéis nunca el p en sa m ie n to de la ac­ c ió n !" H ay dos acciones: la una in m e d ia ta , la E n consecuencia, m i incesante exhortación a la ju v e n tu d es a la energía. N in g ú n tie m p o la ha reclam ado más. Este tie m p o es fe r o z9 cru e ly car­ gado de devastaciones, pero ta m b ién es poderoso y fec u n d o . D estru ye y renueva. N o es hora de gim o tea r y p o n e r ceño adusto a la tarea. Es hora de rem angarse los pu ñ o s y de acogotarse en tanto que el día llega. Es el com bate de Jacob con el A n g el. D urará hasta qu e el alba se levante. . . . Y el A ngel d ijo : “ D éjam e, pues el alba ha lle g a d o ”. P ero Jacob d ijo : uNo te d e ja ré hasta que m e hayas b e n d e c id o ” . E ntonces el A ngel d ijo : “ T ú has luchado con D ios y con los h o m b res y tú has sido el más fu e r­ te ” N osotros hem o s de luchar ahora con D ios y con los h o m b res: con las ideas v ieja s, los dioses m u rie n tes y asesinos, y con los m illo n e s de e sp í­ ritu s sin ojos que los sirven ciegam ente. H em os de crear dioses nuevos y una nueva hu m a n id a d . N o lo po d rem o s sino a costa de la más intensa energía y de un co m p leto sacrificio. ¡D ios sea lo a d o ! N osotros no faltarem os a la o b ra __ ¡V iva la a cció n ! ¡ Y viva la pa z, h ija de la a c c i ó n ! __ P ues la paz que yo sirvo es la que he tom ado de la divisa de m i m aestro S p in o za : Pax enim non b e lli p riv a d o , Sed v irtu s esL quae ex anim i fo rtitu d in e o ritu r La paz no es la ausencia de la guerra, Es la v ir tu d que nace d e l vigor d e l alm a. ROMAIN 6 ROLLAND Ser inteligente, es necesario; vivir no es necesario. No está uno en donde está, sino en donde está su espíritu. Es curioso. A veces, se conquista la libertad en poesía para ser más obscuro. EMILIO ORIBE EL LECTOR Y EL LIBRO Para establecer un vinculo entre los lectores y los libros XACIOXALES , rogamos a nuestros amigos que remitan al director de esta sección la letra de páginas memorables de las obras de sus bibliotecas. A través de los márgenes (citar capítulos, páginas. párrafos)y intentare­ mos un entendimiento significativo entre el lector y el autor. R e sp o n d e n : G regorio D. A lem ani, de La P la ta : lo m arginado en p ágina 46 de “R adiografía de la P am pa". El cuchillo. Ed. Losada. C arm en A ram ayo R íos, de R esistencia, Chaco: T iene señaladas las páginas 203, 204 y 205 de Ensayos A m ericanos de N ew ton F reitas. E d ito ­ ria l S chapire. B uenos A ires. Ju lio José, de A sunción del P araguay, suele releer el p rim e r acto de “P ájaro de B arro” de Sam uel E ichelbaum . Ju lio V alle C isneros, de M ercedes, P rov. de Bue­ nos A ires - In d ica “ S arm iento, santo y seña de h oy”, de Crítica y E stim ación de L uis E m ilio Soto, e d ito ria l Sur. �EN CORDOBA 8 5 6 , SOBRE LA NUEVA Y ELEGANTE AVENIDA PORTEÑA MJ « el sig n o d e l a m a u ta - e l s a b io , e l m a e s tr o - a b r e s u s p u e r ta s u n a e n t i d a d d is p u e s ta a m a r c h a r r itm o d e la é p o c a . AM AL IAt l i b r e r í a ,e d i t o r i a l y g a le r ía d e en su t r ip le e n c a u c e ,e s ta r á d e d ic a d a a e x a lta r lo s a u té n tic o s v a lo re s d e la c u ltu r a . Usted puede C o n c e b id a c o m o a lg o v i v o , d in á m ic o , A M A U T A h a rá lle g a r a u s te d la la b o r o r i e n t a d o r a d e u n g r u p o d e in te le c tu a le s : e s ­ c r ito r e s , a r tis ta s , h o m b r e s d e c ie n c ia , v in c u la d o s a l p e n s a m i e n ­ to d e to d o e l p a í s ... d e to d o e l c o n t i n e n t e . pertenecer a AMAUTA Para que A M A U T A pueda d e sa rro llar cabalm ente sus fines cultu rales, es p re ­ ciso que cuente con el auspicio am istoso, con el apoyo m oral, de un grupo de p e r­ sonas que se sientan p artícip es de su lab o r o rien tad o ra . Estas personas to m arán el carácter de m iem bros ad h eren tes m ediante una cuo­ ta m ensual de $ 2.— El beneficio m ás valioso que o b ten d rá n de su vinculación con AM AUTA será de ord en e sp iritu a l: el goce que se siente en las m anifesta­ ciones de la cu ltu ra, en v ivir d en tro de ella, en c o n trib u ir a extenderla. P ero adem ás, los m iem bros ad h eren tes te n d rá n estas otras v en tajas: • U n 10% de descuento sobre toda c o m ­ pra que efectúen en A M AUTA. In ase a AMALTA.Sea c u a l fu e r e su a c tiv id a d , n u e s tr a s p u e r ­ ta s e s tá n a b ie r ta s p a r a u s te d . E n A M A U T A e n c o n tr a r á s ie m p r e a a I g u ie ti d is p u e s to a s a tis fa c e r su c u r io s id a d , o r ie n ta r su b ú s q u e d a , d is ip a r su d u d a . . . Para unted una LIBRERIA Para usted una EDITORIAL Para usted una GALERIA de ARTE Una original modalidad de exposición le permitirá consul­ tar, tan cómodamente como en su propia casa, cuantas obras puedan interesarle: li­ teratura general, libros de ar­ te, obras técnicas y en idio­ mas extranjeros, etc. Si reside Vd. en el interior, un representante en las prin­ cipales ciudades y un servicio contra-reembolso le facilitarán su vinculación rápida y directa. 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S 12.00 5.00 PROXIMAMENTE APARECERA EL NUEVO CATALOGO EXPLICATIVO ILUSTRADO 1945 P í d a l o a su l i b r e r o EDITORIAL SUDAMERICANA A LS INA 500 B U E N O S A I R E S �Homenaje a Homain Holland bajo los auspicios de la Comisión Organizadora del Día de la Música en el Teatro Grand Splendid, Santa Fe 1860 con la adhesión de la A SO C IA C IO N DEL PR O FE SO R A D O O RQ U ESTA L del maestro JU A N JO SE C A ST R O y del Sr. •/ M A X G L IT K S M A X X A D En el Programa: H S E I O SINFONIA N N° 3 (Heroica) D E L A T I T U D �RESPUESTAS A UNA p ero yo no invoco m i situ ac ió n com o un estado de perfecció n v irtu o s a ; h ab lo de un m étodo, cuyo ascetism o, cuyo supuesto cilicial. han sido m enos elegidos que im p u esto s p o r las circ u n stan c ias “ mesológicas” y tem p e ra m en ta le s, y han sido sie m p re m al a d m itid o s p o r m í). ENCUESTA ¿PO R QUE E SC R IB E U STED ? L IT E R A R IA ? ¿C U A L ES SU M A Y O R A M B IC IO N ¿Q U E P R E P A R A P A R A EL F U TU R O ? Jorge Luis Borges y Eduardo Mallea, han contestado en el primer número de LATITUD y ambos enfocaron las tres cuestiones en forma su­ mamente personal. No menos sinceras y de profunda significación para sus numerosos lectores, son las respuestas de Amado Alonso, el renombra­ do filólogo y de Bernardo Canal Feijóo, ensayista y poeta de pareja en­ vergadura. Contesta CANAL FEIJOO ¿P or qué escribo? — No lo sé. No m e satisface pensar que sea sólo p o rq u e no puedo d e ja r de hacerlo. A pesar de que siem pre m e descubro es­ c rib ien d o m ás de lo justo, nunca me he sentido aqu ejad o de grafom anía. Las circunstancias de m i vida y un sentim iento quizá suicida de la re sp o n ­ sabilidad lite ra ria , han hecho para m í de las letras un oficio casi penoso. D ebo p ro fesarlas e n tre c ró ­ nicos cansancios e x tra litera rio s y p e rm an en tes in ­ c ertid u m b res intelectuales. Supongo que el m e­ dio histórico y m oral, poco resonante (creo que el e sp íritu vive de re so n an c ias), en que me ha to ­ cado e n co n trarm e sum ergido, desde m uy te m p ra ­ no. me ha despojado de esa gustosa vanidad p e r­ sonal que es el p rin cip io de tanta riqueza lite ­ raria. He debido p ro fesar la letra com o un ofi­ cio sistem ático de m odestia, de ren u n cias m uy ín ­ tim as, de m etódica co m unidad. De ahí sin duda el descontento rad ical que me aflige respecto de todo lo que llevo hecho, y m i escepticism o acerca de lo que aún tu v iera que hacer. (C o m p ren d o que ésto significa que, en re alid a d , no he sido capaz de re n u n c ia r ín tim am en te a la vanidad p e rso n a l; Contesta AMADO P re sie n to que si d e ja ra de e sc rib ir, te rm in a ría —según la regla c o m p ro b a to ria c o n o cid a — m u rié n ­ d o m e ; lo cual no significa que no m e sienta ca­ paz de d e ja r de e sc rib ir en c u a lq u ie r m o m en to , — p e q u eñ a fantasía hero ica que no p o d ría so b re ­ estim ar, p o rq u e e n tie n d o que éso sólo im p o rta ría su b stra e rm e a lo que re su lto h a cien d o y no a lo que h u b ie ra p o d id o o al m enos deseado hacer. Así com o no sé qué escribo, tam poco sé p a ra qué, ni en g eneral p a ra qu ién . ¿C uál sería m i m ayor am b ició n literaria? — H a ­ cer c o in c id ir en m is letras un estado de felicid ad lite ra ria m ía (n u n ca alcanzada en n in g u n a de m is te n ta tiv a s ), con un estado de felicid ad hom ologa del lecto r (q u e com o lec to r de otros esc rito res la d isfru to a m e n u d o ). Uso la p a la b ra felicid ad en toda su la titu d p o sib le ; no excluyo la did ascalia, la m etafísica, la p o lítica , la m ística, la re v o lu c ió n , ni la sim ple bio lo g ía. Sé que un lec to r feliz es capaz de lo g ra r luego lo que n unca han p o d id o lo g rar d irec ta m en te los escrito res, p o rq u e los p ro ­ gram as del m undo son tras-litera rio s, y los e sc ri­ tores están siem p re un poco antes de la le tra (de otro m odo no h a b ría letra, ésa que al p a re c e r si­ gue siendo necesario que e n tre con sangre, y que, p o r tan to , no p o d ría ser m an ejad a p o r q u ién la h a ­ ce; los b uenos e scrito res son m alos pedagogos y n a tu ra lm e n te m alos p o lític o s ). ¿Q ué preparo para el p o rv e n ir? — La v o lu n ta d de su b sistir rectam en te b a jo o e n tre los o sc u rec i­ m ientos del tiem po h istó rico gen eral y d el tie m p o biológico p erso n al. Ese es el tra b a jo co n stan te y a veces d esesperado. T am b ién — y e n tre otras co ­ sas— p re p aro un “ A lb e rd i”, p ara la e d ito ria l m e­ jican a “ F o n d o de C u ltu ra E conóm ica”, en que ensayo una ex p erien cia biográfico-crítica del gran p a trio ta, to m án d o lo , p o d ría decir, con ánim o de raíz y de in te g ral re d esc u b rim ie n to , com o si ig ­ n o ra ra lo m ucho, y bu en o y siem p re lim ita d o que se ha escrito de a q u ella insigne figura de la p a ­ sión a rg en tin a . t í CAs* a je M** ALONSO Yo no puedo alegar al im perativo del num en, po rq u e yo no soy un p ro d u c to r de arte sino de ciencia, o a lo m enos a éso he tendido toda m i vida. A p ren d er lo averiguado y averiguar en lo desconocido son las dos ocupaciones de todo h o m ­ b re de ciencia. ¿Q ue para qué escribo? D ebe ser un sereno placer exponer arm ónicam ente lo a p re n ­ dido, pero yo nunca me he dado ese gusto. Yo es­ cribo para averiguar. Cuando me tienta un en ig ­ ma con su posible vencim iento, suelo h acer la r­ gas prep aracio n es (ya sabes cómo es el taller de un e ru d ito ), y casi siem pre me pongo a red actar creyendo que sé bastante del asunto para salir con bien. P ero la verdad es que sólo entonces e m p ie­ zo a ap ren d er, cuando en la soledad de mi fuero in te rn o me pongo a considerar sobre el grado de p ro b a b ilid ad de cada conocim iento. Cada idea es­ tá siem pre enganchada con im previstos problem as laterales, de m odo que, creyendo ir a cazar a tiro hecho, uno va husm eando como perd ig u ero p o r p ajo n al. Sí, am igo A m o rím ; el esc rib ir resulta así una aventura. No es, pues, el enseñar, ni el ten e r averiguado, sino el av eriguar lo que me p ro ­ voca un placer e sp iritu al tan intenso que, me fi­ guro, se debe p arecer un poco al que en los p o e ­ tas llam am os in spiración. P o r desgracia ni la in s­ p irac ió n en los poetas ni la exaltación esp iritu a l en el científico son estados p e rm a n en te s; y, sin em bargo, uno sigue escribiendo. Pues, c la ro ; m i d eb er es h acer lo m ejo r que pueda, y sin d e se r­ tar, la tarea que se me ha encom endado. U n m om ento, que me da vergüenza p in ta rm e tan noblem ente. H ay tam b ién una razón de v a n i­ dad o, com o se dice, de validez p e rso n a l: cuando otros im pulsos fallan, m e asiste todavía el deseo de ser yo el que e m p u je un poco más lejos los lí ­ m ites de lo desconocido. ¿C uál es su m ayor am b ició n ? No sé si me dices lo m ás grande que am bicione o lo que am bicione m ás a rd ie n te m en te . Com o sea, te diré que tengo una am bición d eshauciada, con lo cual ya no la creo am bición, p o rq u e una a m b i­ ción sin esperanza, ya nos deja de atosigar, que es (q u e e ra ), la p re p ara ció n de un D iccionario histórico de la lengua literaria hispanoam ericana; necesitaba un e jé rcito de co lab o rad o res técnicos, una m illonada y a b an d o n a r todo otro tra b a jo p ara ded icar al D iccionario todos m is días. Mi am bición su p erviviente es hacer un D iccionario histórico de los indigenism os am ericanos en el español y en las otras lenguas europeas. ¿Q ué hago en estos m o m en to s? Estoy term in an d o ción d e l español en sistem a fonético de dia y la revolución un lib ro sobre La p ro n u n cia ­ el siglo X V I , donde estudio el nuestra lengua en la E dad M e­ que sufrió de 1550 a 1620, con 7 que se pasó rá p id a m e n te, au n q u e tras secular p re ­ p aració n , de la p ro n u n c ia ció n m edieval a la m o­ derna. Y a ese lib ro seguirá otro sobre E l castella­ no en A m érica en el siglo X V /, ya m uy a d e la n ta d o , y que in te rru m p í para te rm in a r el otro, d o n d e te ­ nía que reso lv er cuestiones previas. �MUSICA Dirige LEOPOLDO U n nuevo valor a r t í s t i c o de n u e s t r o m e d i o [ S o es fre c u e n te en n u estro m e d io lo aparición de un m ú sico n u e vo que, com o E itle r, d e je una im p re sió n tan halagüeña acerca de su ta len to artístico y de sus recursos téc­ nicos. La p resen ta ció n de este jo v e n c o m p o sito r en el T eatro d e l P u eb lo p e rm ite in ­ co rp o ra rlo d e una m anera d e fin itiv a al m u y re d u c id o n ú m e ro de m úsicos argentinos — o radicados en e l p a ís, q u e es lo m ism o — q u e tie n e n una obra sig n ific a tiv a y q u e están llam ados a g ravitar e fe c tiv a m e n te en las a ctividades artísticas de nuestro m ed io . Esteban Eitler N o se tra ta , claro está, de una o b ra re aliz a d a y co n clu id a, que p u e d a e x am in arse con visión p a ­ n o rá m ica . E itle r es u n jo v en que está todavía b u sc á n d o se, que ensaya una y o tra salida, que in d ag a , e n tre las m il so licitac io n e s que le p re sen ta el cam po de la com p o sició n , a q u ello s cam inos que, p o r c e rte ra in tu ic ió n , sabe qu e han de lle v a rle a b u e n té rm in o . ¡P e ro con qué se g u rid ad se o rien ta, y q u é b u e n o s fru to s va d e ja n d o en las etapas de su a u to -d e sc u b rim ie n to ! E l p ro g ra m a , e la b o ra d o en form a cro n o ló g ica, p e rm itió se g u ir m uy de cerca la e v o lu ció n de su e stilo , que en u n lapso so rp re n d e n te m e n te breve, en tres o c u atro años, ha pasado de los ensayos incaico -p en tato n ales, de fácil sed u cció n p ara todo m úsico in c ip ie n te en este país, a sus ú ltim as te n ­ tativ as en la técnica n ovísim a de los doce tonos. E l d e sa rro llo de este cam ino, a trav és del im p re ­ sio n ism o , d el neoclacisism o, de la p o lito n a lid a d y la técn ica d o c eto n al, si b ie n ha d o c u m e n tad o la afanosa b ú sq u e d a de su p e rso n a lid a d p ro p ia , ha p e rm itid o asim ism o d e stac ar alg u n as de sus cu a­ lid a d e s g en erales, a q u e lla s que dan la tó n ica de su o b ra , tan to en sus p rim e ro s ensayos com o en los ú ltim o s. N os p a rec e q u e la c u a lid a d d o m in a n te en él es su gozosa flu en c ia c rea d o ra, su de se n fa d a d o y ágil BEETHOVEX m an ejo del m ate ria l sonoro. Q uizás el hecho de que E itle r haya ten id o que ganarse la vida tra b a ­ ja n d o en una o rq u esta de “jaz z ”, le ha dado una e x tra o rd in a ria fa m ilia rid a d con el in stru m e n tal, una riq u eza rítm ica y una facilidad discursiva que re cu e rd a m ucho a la de las obras de ju v e n tu d de H in d e m ith . En uno y otro caso, se trata de una c u alid ad que p ro v ien e de la actividad p ro fesio n al d el a rtista , m ás que de su p re p a ra c ió n escolástica. de su d e sa rro llo m elódico, sacan todos los re c u r­ sos im aginables de los estrechos lím ite s que el tem a le ha im puesto. Esa ex h u b era n cia crea d o ra, esa fuerza expansiva, v erbosa de su m úsica, expuesta sin p re ju ic io s ni trab a s, 6e va ciñ en d o p a u la tin a m e n te a form as a ju sta d as, a u n c o n tro l cada vez m ayor de sus e le ­ m entos, a m edida que nos acercam os a sus obras actuales. Son evid en tes los p rogresos que realiza el a rtista en el d o m in io de las form as, en la es­ tru c tu ra a rm ó n ica y c o n tra p u n tística , en el sentido cada vez m ás sutil del tim b re y de las a g ru p acio n es in stru m e n ta le s con un p ro p ó sito con stru ctiv o . Y es p len a m en te d e m o stra tiv o de su tale n to el hecho de que este pro g reso haya p o d id o ser realizad o en tan corto n ú m ero de años. Las R em in isc en c ia s, con sus dos flautas que se m ueven en d istin to ám bito to n al, son un curioso y b ien lo g rad o ensayo de c ontraste en tre la bu s­ cada m o n o to n ía de color de las flautas, y la cons­ tan te in te rfe re n c ia rítm ica y arm ó n ica de la gui­ ta rra a co m p añ an te. Este tra b a jo de indagación a r­ m ónica, de c o m p le jid ad ton al, u n id o a una gran fluidez m elódica, se pone en evidencia en el Div ertim e n to , de 1943, tra b a ja d o con un exquisito sen tid o del re n d im ien to de cada in stru m e n to y de sus fricciones arm ónicas y crom áticas, inevitables e n tre in stru m e n to s tan disím iles com o el flautín, la flauta, el c la rin e te, el c la rin e te b ajo y la g uitarra. Ya la S erie B o liv ia n a , que data de 1941, nos pone de llen o an te la riq u eza im ag in ativ a del a u to r p ara e la b o ra r elem en to s tan in g rato s y p o b res com o los que p ro v ien e n del p e n ta to n ism o . Su ag ilid ad r ít­ m ica, su a rm o n ía a cid u lad a y sabrosa, la fa cilid a d “ S erie S e n tim e n ta l” no es quizá el títu lo más in d icad o para la serie de piezas que com prende, otra de sus obras escrita p ara distintos in stru m e n ­ tos solistas. U na vez m ás apreciam os aq u í el do­ m inio in stru m e n ta l de E itler, sus recursos de toda ín d o le p ara e x p lo ra r cada p o sib ilid a d de sonido y de tim b re , su im aginación d e sb o rd an te para m an ­ te n e r el in te ré s de este renovado solilo q u io , es­ crito con su fluencia característica. Y EL D I N E R O Veámoslo, talcomo es, con los rudos reversosIVOWsO de VAN BEETHOVEN ; i s rudas virtudes; como un sólido burgués que, a despe­ go de su apariencia desordenada y del fogoso idealismo ue arde en su cerebro, tiene una visión muy realista de la ida; está felizmente habituado a luchar con las es y prosigue ese cuerpo a cuerpo hasta su muerte —que rranca al destino el alimento, la independencia—, el capital ue necesita, y que se da maña para conservarlo y hacerlo jler. Pero él sabrá, asimismo, en medio de las estrecheces, srvir a la comunidad; ya que es el más fuerte, el mayor se reconoce o se abroga, sobre los mas débiles, deberes de rotección. 2¡o sólo de su sobrino es tutor. Lo es de los obrés y los desgraciados. Este hombre, duro consigo mismo con quienes se le aproximan, tiene el alto sentido de las ssponsabilidades sociales (otropunto de semejanza con Hguel Angel). Permanecerá toda la vida siendo aquél que, joven, ia a su amigo Wegeler su sueño de que su arte pudiera onsaararse solamente al bien de los pobres dann solí ich meine Kunst nur zum Besten der Armenzeigen.. Excusemos, pues, su afición a ganar y a guardar. La ida es para él un combate. Y está orgulloso, con todo dereho, de haber ganado este combate por ¡a existencia. Todas pasiones, todas sus virtudes, todos sus defectos, son AGUAFUERTE DE EMIL ORLIK iriles. . Beeth o ven , por R om ain R oliand. 8 En la Sonatina para guitarra, de 1942. nos m ove­ m os ya en un clim a d istin to . Las to n alid ad e s fluctu an tes de su m elódica están apoyadas aquí en una rítm ica a le rta y vivaz, que consigue e stru ctu ­ ra r y d a r sentido orgánico a elem entos arm ónicos en a p are n te d isp ersió n . De a q u í en a d elan te , en el T río, en la Pieza para guitarra, y en las C uatro fábulas de D aniel D evoto, que son obras recien tísim as, presenciam os el aju ste p rogresivo de todas estas cualidades, que si p o r algo pecan es p o r exceso de entusiasm o y de ju v e n il d e se n v o ltu ra. P ero el T río revela una ce­ ñ id ísim a tram a c o n tra p u n tística , que em plea los recursos m ás á rd u o s con sin g u lar so ltu ra ; en la P ieza para guitarra asistim os a un m inucioso tra ­ b ajo de com posición, en el estricto sentido de la p a la b ra, c o n striñ e n d o su im aginación desb o rd an te a un rig u ro so p lan de d e sa rro llo ; y en las fábulas c om probam os cóm o ha sabido E itle r salvar los escollos de la c onstrucción d ocetonal en la in te r­ p re ta ció n em otiva de un c o ntenido poético, que a p rim e ra vista d ifíc ilm en te p u ed e com paginarse con un tratam ien to tan ajeno a las ha b itu a le s con­ venciones de la exp resió n sen tim en tal. H ay en E itle r una condición sim pática en tre to d as: se ad v ie rte que se goza en la m úsica y en su m úsica, que se m ete en ella com o el n ad ad o r se zam b u lle in tré p id o en el río. P e ro ya ha a p re n ­ d ido a d o m in a r el flú id o elem ento com o para avan­ zar d e rech am en te hacia la m eta que se ha p ro ­ puesto. L H. �E l teatro de Rom ain R o lla n d por iMARCEL MARTINET (*) * * R e c u e rd o la in d ig n a c ió n y el desp recio que se n tí, cu an d o al lle g a r p o r vez p rim e ra a P a rís, d e sc u b rí el a rte de los b o u lev a rd s p a risin o s. Ya no siento in d ig n a c ió n , p e ro me q ueda el d e sp rec io ” . Esas lín e a s de R o m ain R o lla n d son sacadas de ese T eatro d e l P u eb lo que, después de casi vein te años, sigue siendo el lib ro d o n d e a q u éllo s que su e ñ a n con u n te a tro a ere ad o , v e rd ad e ro y noble, a p re n d e n a sa b e rlo e sp e ra r, a c u id arse y d e se arle. Las he citado a q u í, a n te todo com o p u n to de p a r­ tid a , com o testim o n io de las d e stru ccio n es n ece­ sarias, de la lim p iez a sobre la cual un c rea d o r establece los cim ien to s de su obra. La o bra, q u e ya e ntonces h a b ía su p e rad o la fa­ se in ic ia l, era una c o n stru cc ió n audaz y sobria, d o n d e el p e n sa m ien to del a rtista a d elan ta b a ya la to ta lid a d del m o n u m e n to . M al c o m p re n d id a , o m ás b ie n in a d v e rtid a , no p o ­ d ía el p ú b lic o — el de los esp e ctad o re s— ver una o b ra que el otro p ú b lic o , el de los d e sc u b rid o re s de v iejas lu n as de cartó n , el de los d irec to re s y de los crítico s, d e b ía e sc o n d erle, sin d u d a m ás p o r in stin to que p o r re n co r, puesto que la estu p id ez es m ás com ún que la p e rfid ia , y la pereza y la ru tin a m ás que la e stu p id e z. C ap tar una poesía v e rd ad e ra, fu e rte , p len a , los m u rm u llo s de la sel­ va h u m an a o el soplo d el m ar p u rific a d o de la p re sen c ia h u m an a , y la n z a r ese v iviente escándalo en m edio de los e strib illo s se n tim e n ta le s; en el a ire ag ria d o d el pseu d o -realism o o e n tre el p a la ­ b re río p seudo-m etafísico de los p e n sa d o re s p ara p erso n as p álid as, re q u e ría sin d u d a no poca re ­ flex ió n y una au d acia su p e rte a tra l. Es así com o la leg ió n de am igos que p e d ía a Juan C ristóbal el v a lo r y la ale g ría de los h e rid o s que no a ce p ta n la d e rro ta ; el v a lo r y la aleg ría d el fin al de la N o v e n a ; en su m ay o ría ni sospe­ ch ab a n siq u ie ra al p o eta d ra m á tic o que, en R o ­ lla n d , so b rep asa quizás a Juan C ristó b a l. E n esa leg ió n secreta, p ro fu n d a , dem asiado secreta a ve­ ces, la n ovela h a b ía p o d id o p e n e tra r p o r un m is­ terio so e n c a rn a m ie n to de alm a a a lm a ; p e ro el te a tro exige p a ra sus co n q u istas m ás b ru ta le s el d e sp lie g u e de los m edios y la p ru e b a p ú b lic a . A l­ gunas re p re se n ta c io n e s aisladas en escenarios casi desco n o cid o s y en c irc u n stan c ias poco favorables, y de nuevo el silencio. La o bra, com o casi todas las o b ras de gran calid ad , lleg ab a a d e la n ta d a ; ne cesitaba e sp e ra r, c rearse un m edio. Su tiem p o lie g aría. L le g aría cuan d o el a rtista , según la m edi da trág ica de su d estin o , ya a le ján d o se de ella, ha b ía de e sta r m ás lejo s, m ás alto , y sie m p re solo L le g aría el tie m p o . P e ro no a p risa. E n tre las sin iestra s payasadas de los ú ltim o s años, una de las m ás sin ie stra m e n te re p u g n a n te s fué la choca­ rre ría de to d o lo que se agita, grazna y trafica en to rn o al E sp íritu de la P atria, el A rte y dem ás p ro v ech o so s a rtíc u lo s de consum o con m ayúscula, de to d o s esos h ip ó c rita s p o lic h in e la s que d ecla­ ra b a n g u e rra sin treg u a a las in ep ta s p o rq u e ría s de la escena lla m ad a p a risie n se , que re clam a b an a g rito s un te a tro sim p le, generoso, sano, que h a ­ blase a los h o m b res de sus luchas, de sus su fri­ m ie n to s, de sus a le g ría s y sus sueños, que a n u n ­ c ia b an cada m añ an a la re su rre c c ió n p a ra vo lv er cada no ch e a c h ap u c ea r en su vóm ito y p escar la p ro p in a , y que, de m añ an a o de noche, si p o r des­ g racia se to p a b a n con el a rte que sim u la b a n d esear y q u e existía, b a ja b a p ú d ic a m e n te los ojos, d e cla ­ ra n d o in o c e n te m e n te que no h a b ía n visto nad a. H e a q u í p o r qué ta rd ó tan to en lle g a r el tie m p o . Sin em b a rg o , en to d as las lenguas, so b re todos los tab la d o s, tan to en el Ja p ó n com o en C hecoes­ lo v a q u ia , en N ueva Y o rk com o en M oscú, el te a ­ tro de R o m ain R o lla n d , a trav esad o p o r el soplo d el alm a u n iv e rsa l, p e ro am asado en siglos de p e n sa ­ m ie n to fran cés e irra d ia n d o la c la rid a d de la le n ­ gua fran cesa, ig n o ra d o en F ra n c ia , era re p re se n ­ tad o en el resto d el m u n d o , y reco n o cid o y a cla ­ m ado p o r las m u ltitu d e s com o un canto de lib e ­ ración. P o r m aravillosa co incidencia, la grandeza del h o m b re, es aq u í una con la grandeza del artista. V iv ir no es b uscar la tem pestad ni h u ir de ella. V iv ir es ace p ta r la tem pestad y d o m in a rla ; es el co n ju n to de con trad iccio n es que se d estrozan sin cesar e n tre ellas y que sin cesar vuelven a ju n ­ tarse, y sin las cuales el corazón y el e sp íritu son sólo cadáveres. Dos c o rrien tes, n inguna de las cuales a n iq u ila jam ás a la otra, atraviesan y a n i­ m an co n stan tem en te la d ra m a tu rg ia de R o lla n d : la n ecesidad de escuchar en lo m ás p ro fu n d o de sí m ism o esas fuerzas en lu c h a ; la necesidad de c ap tar los fulgores que em iten y de lanzarlos, a n ­ to rch as c en tellean tes y ensangrentadas, en las ti­ nieblas de los hom bres. P oeta del in d iv id u o y p o e ­ ta para las m u ltitu d e s. A hon d am ien to de los re ­ p liegues oscuros, de las tin ieb las, ante las cuales los más v alientes re tro c ed e n . R e tiro a las a ltu ras serenas, do n d e arran cam o s de nosotros el d o lo r Dibujo de FRANS M ASEREEl y d o n d e el m al m ism o se ilu m in a con la m úsica de las esferas celestes. V o lu n tad que nada a m o r­ daza, fe inco n m o v ib le. U n tea tro para los m ás p ro fu n d o s in te rro g an te s del alm a so lita ria y un gesto de los p ueblos. El com bate e n tre los com ­ b a tie n te s. El com bate de uno co n tra todos. El com bate de cada uno contra sí m ism o, sopla p o r d o q u ie r su h á lito ru d o . De p ie fren te a su llam a, sentim os que nos calienta los ro stro s a la vez que un v iento a lp e stre, que re cu e rd a la frescura de m ontes y glaciares, d istie n d e y fortalece el c o ra ­ zón. La re a lid a d y la a ltu ra ayudan a quí, p o r p a r­ tes ig u a le s; son ig u alm en te necesarias. A parta dos pelig ro s, tan m o rtales el uno com o el o tro ; el “ dilettan tism o in d ife re n te ”, p o r supuesto, y la “ p e ­ dagogía m o ra l”, que p o r cierto no vale m ás. N u n ­ ca hay “ tesis” en sus piezas cálidas de p e n sa m ien ­ to, ni u n “ ra z o n a d o r” e n tre esos p e rso n ajes d e­ vorados, tanto de pasión in te lec tu a l com o de p a ­ sión de am o r. P e ro en ellos vela el dios oculto que in fu n d e vida a los re cita n tes exactos. V ida n u trid a p o r la v e rd ad e ra vida que vivie­ ro n , pero que la trascien d e m ás allá de la vida re ­ co n stitu id a que re en c u en tra sobre las tablas. H isto ria d o r, R o m ain R o lla n d ha d escartado la in v en ció n falsa y p e d id o au d azm en te a la h isto ria una m ate ria que su im ag in ació n h ab ía de re su ci­ 9 tar. V arias razones lo llevan a esa elección, a esa peligrosa selección, pero sabiendo, tam bién en ésto, que de triu n fa r se ju stificaría. Sin duda, con­ sideró ante todo que de triu n fa r, la obra, tallada así en m ateria au téntica, m an ten d ría un acento más p leno, una resonancia m ás de acuerdo con los fines a los cuales tendía. Y no eran fines de h isto ria d o r. Las piezas de R om ain R olland. p ie ­ zas históricas, son piezas de actualidad. No po rq u e busque m ezquinam ente en la h istoria la alusión al p re sen te : la actu alid ad no reside en una soli­ citación y un recuerdo de los hechos sino en el m ovim iento de los pensam ientos y de las aspira­ ciones. N acido de la m editación sobre lo actual, ese teatro donde el pasado palpita, está todo él vuelto hacia el presente y el fu tu ro ; y el público lo re co n o ce; algunos de los dram as del Teatro de la R e v o lu c ió n , representados fuera de F rancia, a n ­ te m u ltitu d e s parecidas aún po r la tem pestad que había pasado sobre ellas, d e se n te rraro n la re ali­ dad de su tum ba, fresca todavía, y le im pusieron la resu rrecció n , en una luz tan trágica que un vér­ tigo poseyó a los espectadores, que veían ante ellos no el reflejo del dram a, sino el dram a m ism o, más desnudo, más entero, más verdadero, el dram a p a l­ p itan te de sus corazones. U n tal testim onio de la fuerza de una obra ga­ rantiza la p ro fu n d id ad de las fuentes de esa fu e r­ za, su vivacidad, su riqueza. El talento construc­ to r del a u to r tiene su parte en éllo, al diseñ ar n í­ tidam ente, en cada pieza, la perso n alid ad de cada actor y, todas unidas em pero, sólo unidos todos hacen el dram a, existiendo cada uno no sólo p o r el reflejo y las som bras que prov ien en de sus com pañeros, sino p o r su pro p io secreto. P ero la gracia, en el artista que es R olland, nunca se re ­ duce al virtuosism o. Es la gracia de una fuerza más esencial. Esa so lid arid ad en tre los p e rso n a ­ jes de una m ism a obra —aún, a veces, especial­ m ente cuando se e n fre n tan — que hace a cada uno más viviente, trad u ce la de esa vida en los e n cu en ­ tros del p resen te y en el curso de los siglos; ven­ tana p equeña pero b ien ab ierta hacia lo descono­ cido. Y ese desconocido m ism o, im perioso y p re ­ sentido p o r d o q u ier, que m ueve a cada héroe con una in te n sid a d y to n alid ad propias, la fuerza m is­ teriosa que la razón ind iv id u al, en rebeldía, trata vanam ente de c o n tro lar y red u cir, y que, a veces, es una form a su p e rio r de la razón, ese descono­ cido ¿no es acaso, bajo otra luz, la solidaridad oculta, inexpresable, que no une tan sólo en tre ellos a los héroes de un dram a, sino que nos une a e llo s: nos invita a e n contrarnos en ellos? H é r o e s ... La sagrada fuerza actúa aún sobre el h e roísm o. H éroes, lo son esos actores del d ra ­ ma de la h isto ria y, en una época en la cual para p a rec er sincero hay que a d o rar la m ediocridad, la v u lg arid ad , la d eb ilid ad . R olland no las ha dis­ m in u id o de talla, no ha aflojado la firm e textura de sus alm as. H éroes, pero seres vivientes, y cu an ­ to m ás estrecham ente tom ados están p o r la idea p o r la cual viven y m ueren, m ás patéticam ente, b ajo la v o luntad sobrehum ana, sangrará el cora­ zón hum ano, dem asiado hum ano. Son los más fu e r­ tes los que p ueden y saben su frir más. Son ellos quienes m ejo r saben dar fuerza a quienes la n e ­ cesitan. El secreto de la vida de este teatro re ­ side en lo sig u ien te : no se sale de él p ersuadido ni satisfecho, pero la idea, que era el dram a m is­ m o, siguiendo al ho m b re que vuelve a su sole­ dad, ilu m in a secretam ente su ser y su cam ino. Se va después, exaltado, conm ovido, en tre estos dos com pañeros que ya nunca lo a b an d o n arán del to ­ d o : la seren id ad de los fuertes y la recia alegría. * Publicado en el núm ero extraordinario de la revista "E uropa” con m otivo del 6SQ aniversario de Rolland. T rad u cció n de M .R.O. �PINTURA Y GRABADO Dirige ANTONIO BERNI Con una original iniciativa, clausura E xcepcion al repercusión alcanzó el P R IM E R SA LO N DE A R T E P L A ST IC O o r­ ganizada p o r nuestra revista , en h om en aje a tres grandes pin to res argentinos del pasa­ d o : P rilid ia n o P u eyrred ó n , E du ardo S ívori y M artín M alharro , que tuvo lugar , d el 5 al 19 d e feb rero ú ltim o , en la G alería W itco m b , de Mar d el Plata. La nóm ina de los 37 ex p o sito res , que insertam os en esta página , da idea de la alta calidad de la m uestra , cuya origin al clausura congregó a un num eroso p ú b lico , entre el cuál m uchos artistas y escritores de p restig io . C uatro de los expositores respondieron a un interesante re­ p o rta je , que transcribim os. En núm eros sucesivos darem os las respuestas que sobre los m ism os pu n tos nos hagan llegar los dem ás concurrentes a dicha m uestra. E s t a exposición, o r g a n i z a d a p o r la r e v i s t a L A T IT U D , tien e un claro y d e te rm in a d o sentido, com o lo tien e y re fle ja la m ism a revista, a través de sus diversas secciones. U n grupo de p in to re s a r­ gentinos, de lo m ejo r e n tre los m ejores, se d isp o ­ ne a m an ifestar su in d ep e n d en c ia fren te a toda si­ tu ació n negativa de los valores m orales e in te le c ­ tuales. E n tram o s en una nueva etapa h um ana. A cada cual se le p re g u n ta rá ¡si lo tien e! cóm o ha hecho su caudal. E n toda exp resió n in te lec tu a l im p o rta cada día m ás saber de q u ié n es, qué cosa dice y cóm o la dice. P o rq u e en toda expresión va im p lí­ cita una a ctitu d , p ositiva o negativa, con relación a la colectividad. A todos estos artistas que aq u í exponen, los ve­ rem os dispersos en docenas de salones a rgentinos, pero p e n d ie n tes de una constante, determ in ad a idea fija : la de alcanzar para el arte a rgentino las n ecesarias condiciones m ateriales y e sp iritu a ­ les que p e rm itan el d e sa rro llo y flo ració n de una gran p in tu ra . T odo m ovim iento artístico que ha m arcado con su sello la época vivida, ha sido siem pre, a la p a r que una idea estética, una acción v i­ va y eficaz sobre el m edio social. Este aspecto ha pasado, en general, d e sap ercib id o p ara la p o ste­ rid ad , no o bstante ser lo esencialm ente im pulsivo, el nerv io y din ám ica de la cu ltu ra. A quí, en esta exposición, existe una c o in c id en ­ cia que tie n e toda su ló g ica: la posición in d e p e n ­ d ien te coincide con lo m ás m o derno y progresista de la p in tu ra arg en tin a . P u e d e h a b er excepciones a ésto que es regla, p ero se confirm a p o r su cons­ tan te re p e tic ió n en todos los tiem pos y en todos los lugares. A quí están rep re se n tad a s las más d i­ versas ten d e n cia s: fauvism o, cubism o, surrealism o, nuevo-realism o, y sin em bargo, se apoyan sobre una p lata fo rm a com ún que las une in v isib lem en te y las o rien ta hacia una d e te rm in a d a fin alid ad . Cada uno de estos artistas, com o cada uno de todos los otros in te lec tu a les, acicateado p o r el a n ­ helo de la lib re creación en un m u n d o p o sitiv o , siente el trem en d o obstáculo de una nube a sfixian­ te de conform ism o e in to le ran c ia , que sólo la ac­ ción com ún y unificada pu ed e lle g a r a disip ar, d e ­ fin itiv am en te. Este es el p ro b lem a e se n cial; p ara el a rtista arg en tin o , no c o m p re n d erlo im plica ca­ re ce r del necesario alcance m ental, o b ien caer en el m ás grave cinism o a rrib ista . H oy, m ás que n u n ­ ca, cuando las in stitu cio n es fracasan, lo m ás avan­ zado, lo más d ecidido de la in te lec tu a lid a d debe da r su p a la b ra y su acción para ay u d ar a e stru c ­ tu ra r el m undo lib re , im p re sc in d ib le a la vida y m anifestación de lo que es m ás esencial del se r: la pasión creadora. P o r ella y hacia ella abrim os estos cam inos conducentes. su Primer Salón de Arte HABLAN LOS ARTISTAS ARGENTINOS, 1 | —Tom e usted la pregunta com o una necesidad didáctica o com o una cordial im posición de los am antes de su arte pictórico . . . —Vaya entonces como una rápida intención di­ dáctica , cosa que me satisface al ser interrogado por ustedes. Es una loable finalidad. A sí , resultará interesante ver cómo en la m ayoría de los casos, el autor ha enfrentado los problem as sim ples de pintor y no los retóricos e intelectuales que le asigna la crítica en general. Lamento que de mis obras “A tardecer” no sea precisam ente la más apropiada para referirse a problem as específica­ m ente pictóricos, ya que en definitiva, de ésto se trata y no de bueyes p e rd id o s... El tem a o el asunto, estará siem pre más a la vista y alcance del espectador. bía pintado muchas veces. Al cruzarlo, al hallar­ me en la otra orilla, me despedí de él, pareciéndome ver m ultitud de brazos, de pañuelos que me hacían señales de adiós, de viejo signo que tomaba dramático sentido. A quí, en América, a la distancia, cobró para m í sentido poético aquella despedida, y apareció en mis cuadros de diverso modo. ¿Cuál es mi posición frente a los problem as es­ téticos actuales? La pregunta es interesante, y aunque sería nece­ saria una m ayor extensión para contestar adecua­ damente, diré algo que pueda dar una idea de mi posición. La variedad de las teorías y escuelas de estos últim os tiem pos tiene relación con la trans­ formación social de nuestra época. Su valor polé­ mico es im portante, pero como la finalidad del artista no es precisamente teorizar, sino crear, ga­ nar libertad para su obra en constante y conciente lucha, creo entonces en un arte vital, vivo, cuyo valor esencial resida en sí mismo, no en el sentido especulativo que se intente darle. El arte plástico es emanación directa de la vida y no teoría imaginada; es pensam iento en acción cuya trascendencia no puede prever el mismo ar­ tista. Por ello considero al artista un ser, un hom­ bre, responsable tanto de su actuación como de su obra, de su labor. La obra de arte no es planta cuya semilla pueda ser m ejorada en un laboratorio de genética; sólo su creador tiene derecho a concebirla sin amparo ajeno. Prefiero trescientos años de arte independiente a tres mil de arte dirigido. Esto es tan evidente como lo es que la m ejor selección la hace el tiempo. La plástica argentina está en pleno desarrollo y sus artistas logran obras de reconocido valor. A mi juicio, las posibilidades plásticas de un país son tanto m ayores cuanto más se aproveche los elem en­ tos humanos y naturales del mismo. —H ablem os de este m odelo, en particular . . . —En el cuadro que mandé al salón de LATITUD, he sentido y abordado el personaje en su aspecto su bjetivo a través de los principios plásticos del trinom io DIBUJO, FORMA y COLOR, tratando de llevar sus argumentos a una exaltación expresiva. Es el resultado de una serie de dibujos y bocetos realizados con el mismo modelo donde el tema ha sido repetido en distintos aspectos. Sistema muy aconsejable para desentrañar la esencia íntim a del ASUNTO. Tal el ejem plo que nos han dado m u­ chos grandes m aestros: Holbein, Ingres, El Greco, Cézanne, Picasso, etc. —¿Qué preconiza usted para una superación o estructuración seria en nuestras artes plásticas? —SEÑOR CENTURION, ¿nos puede exp licar usted los m otivos de orden estético que determ inaron la con cep ción de su tela “A tard ecer”, exp u esta en el P rim er Salón de LATITUD? —Es tan eviden te que un cuadro no necesita de la explicación de su autor que no recuerdo que alguno lo haya hecho , por lo menos en form a es­ crita. Y es natural que así sea , ya que toda obra se presenta al final de cuentas , clara y depurada en su idea y realización ante el espectador. Su len­ guaje expresivo está en la pintura misma como lo está en la obra del escritor , quedando el artista en actitud de silencio con sus naturales reservas de escrúpulo. —Creo en un arte con una fisonomía consistente y recia, sincronizado con los difíciles momentos de nuestra época y enriquecido por las m últiples espe­ culaciones de la técnica moderna; no en un arte condicionado y aprisionado por las conquistas ideo­ lógicas, ni tampoco en el arte desaprensivo y con­ vencional de los tiem pos holgados. Un arte que participe de los buenos fundamentos clásicos de la pintura y pueda a la vez ser libre y sin trabas, tanto en sus cualidades de forma cuanto en las de su contenido. Un arte que pueda adm itir la abs­ tracción y la realidad —el sentim iento y la razón —, la técnica y la idea al mismo tiem po, conservando un sentido humano y profundo de las cosas y de los seres. Roberto Azzoni Héctor Basaldúa Marina Bengoechea Antonio Berni DE Contesta Juan C. Castagnino, que p resentó el óleo “P aisaje del río”. —¿Es éste un tema ocasional o responde a un plan orgánico dentro del conjunto de su producción? —En esto s ú ltim os tiem p os he esta d o abocado al estu d io del p a isa je de la llanura, tratan d o de “dar” con su tono y con su s elem en to s esen cia les. H e pasado a lgu n os a ta rd eceres ob servand o y p in ­ tando n u estra s la g u n a s y arroyos. A e s ta eta p a p erten ece la tela ex p u esta . Gertrudis Chale Anselmo Piccoli Armando Chiesa Orlando Pierri Minerva Daltoe Enrique Policastro Nelly Dobranich María Carmen Pórtela Juana Dourge Norah Borges Manuel O. Espinosa Horacio Butler Andrés Calabrese Lucía Capdepont D esde luego que el tem a es in agotab le; pero h áy algo m ás poderoso que seg u ra m en te m e obligará a in sistir en esto s asu n to s: es mi p asión por la s cosas de n u estra tierra, tanto en lo que a ta ñ e a su elem en to hum ano com o a su p a isa je. EXPOSITORES Raquel Forner —¿Cuál es su posición frente a las diversas es­ cuelas plásticas actuales? Luis Seoane Hércules Solari Lino Spilimbergo Carlos Giambiaggi Juan B. Tapia Nina Haeberle Carybé Amadeo Juan C. Castagnino Manuel Angeles Ortiz López Armesto Emilio Centurión Alicia Pérez Penalba Manuel Colmeiro Julia Peyrou Demetrio Urruchúa Domingo Viau Abraham Vigo Sofía Zarate La obra de arte no es planta cuya sem illa pueda ser m ejorada en un laboratorio de genética, dice Colm eiro. autor del óleo “M ujeres y m ar”. Hay cuadros que no son más que una parte de la obra de un pintor, por m uy completa y defini­ tiva que esa parte sea. La tela expuesta en el Primer Salón de LATITUD fué pintada al año de llegar a Buenos Aires y tiene relación con otras sem ejantes; con otras despedidas. Dejé mi país contra mi voluntad, forzado por una lucha de todos conocida. Salí precisamente por ese mar que ha­ JEAN CASSOU Principios orientadores a c e r c a d e un r e a l i s m o a c t u a l A rtistas, vuestro rein o es de este m u n d o ! P o r ésto apelo a vosotros, c o n ten to s y d esco n ten to s, pero que am áis la vida y sabéis lo que es la luz, y os d ig o : d irig id vu estro s ojos llen o s de p rism as y vuestros corazones de poetas hacia la re alid a d triu n fa n te , hacia lo real, c arn e y su stan cia d el a rte p o r nacer. A n u n c io pues un “n u e v o ” realism o en el arte. C on ésto no su p o n g o de n in g ú n m o d o un re to r­ no al v ie jo realism o. E l arte no p u d o haber pasado im p u n e m e n te po r las e xp erien cia s de los ú ltim o s ochenta años. R eten d rá seguram ente lo esencial. L os “realistas” d e l Seg u n d o Im p e rio eran realistas vulgares, a u n q u e contaran con grandes p in ­ tores com o C ourbet. Su realism o era n aturalism o. La naturaleza era su n o r te ; la c o n clu sió n q u e el arte trataba de alcanzar. Su p apel consistía en copiar a la naturaleza. L os “realistas” de los días d e l F re n ­ te P opular no p odrían ser naturalistas. La naturaleza no es para ellos el b ien y la be lle za suprem as. P ertenecen a un tie m p o en el cual los h o m b res han e m p re n d id o la tarea de tra n sfo rm a r a la n a tu ra le ­ za. Es d e cir, que la naturaleza sólo les p ro vee los e le m e n to s de su arte, pero q u e ellos tra n sfo rm a n para que estos ele m e n to s resu lten provechosos al h o m b r e ; desarrollo a rm o n io so d e l h o m b r e d u e ñ o de la naturaleza. A la ilusión n aturista, fu e n te d e l n a tu ra lism o , q u e p rocede de R ousseau el G in e b rin o , im p o n d rá n ¡a realidad. La exp resió n h u m ana en el arte ya no les será dictada p o r las fu erza s d e la naturaleza, será el resultado de las fuerzas hum anas, y traducirá c o n sc ie n te m e n te , sin los ro d eo s de antes, a los h o m b re s, no com o detalles d e l paisaje, ni e xistie n d o in d e p e n d ie n te m e n te los unos de los otros, sino com o d ete rm in a d o s los unos y los otros, po r relaciones sociales. E ste rea lism o dejará de ser un realism o d o m in a d o por la naturaleza, es d e cir, un naturalism o, para ser un rea lism o , e xp resió n consciente de las realidades sociales, y parte integrante d e l c o m b a te q u e m o d ifica rá esas realidades. LOUIS ARAGON —¿Piensa insistir en estos temas? LISTA LOUIS ARAGON Creo firm em en te en la acción ren ovad ora que cabe a las escu ela s de v a n g u a rd ia y esp e cia lm en te al grupo de P arís, con Spilim bergo, B erni, B u tler, etc., a los que hay que a g reg a r lo s nom bres de Góm ez Cornet, Sibellino, F a lcin i y otros que s o s ­ tuvieron la a ctitu d n ecesa ria del cu b ism o y la s n u evas ten dencias fren te a un a m b ien te d efo rm a ­ do por las m alas escu ela s europeas, por el cu a drito “de buen g u sto ” y de tem a cursilón, que aún exhiben las ga lería s p orteñ as. Por eso creo oportuno este h om enaje a los m aestros Pueyrredón, Sívori y M alharro. E llos encararon n u estro p a isa je y n u estra s co sa s con un len gu aje nada p recio sista y un co n ten id o lle ­ no de poesía. —¿Y con respecto a la plástica argentina? —Creo que la p lá stica a rgen tin a, a p oyán d ose en esto s tres precursores y en la ren ovación a p o rta ­ da por todas las escu ela s m odernas, cum plida su etap a de superación, llegará a su verdadero s e n ­ tido, para adquirir el valor u n iv ersa l que co rre s­ ponde a una expresión propia. Los p intores, fre n te a la fo to g ra fía , adoptaron diversas actitudes. D esp recio p rim e ro , em u la ció n después y pánico más tarde. V iero n en el aparato foto g rá fico un c o m p e tid o r. L o m ira ro n co m o los o b re ­ ros d e l siglo X IX a las m áquinas. L o h icie ro n responsable de sus desgracias. T rataron de no hacer lo m ism o que él. E sto c o n stitu y ó su idea d o m in a n te. T a l d e sc o n o cim ien to de una a d q u isic ió n h u m a ­ na, de un in stru m e n to para aum en ta r el cam po d e l c o n o c im ie n to , deb ía n a tu ra lm e n te c o n d u cirlo s a la negación de los c o n o cim ien to s, es d ecir, a un c o m p o rta m ie n to reaccionario. Q u isie ro n q u e su p in tu ra representara y significara cada vez m enos. Se d ilu y e ro n en la delecta ció n de la m anera, d e la m ateria. Se p erd iero n en la abstracción. l\a d a de lo h u m a n o q u e d ó en sus telas. L es sa tisfizo c o n v e rtirse en dem ostradores de problem as técnicos de la pin tu ra . D eja ro n de p in ta r para los h o m b r e s y solo p in ta n para los p in to r e s . . . Las con d icio n es sociales que p e rm itie ro n esta extraña e v o lu c ió n , esta fuga ante la re a lid a d , hacia cerem onias mágicas y a todo un jueg o de alusiones a la histo ria d e l arte, q u e se lla m ó la “E scuela d e P arís”, esas con d icio n es ya no e xisten . E m pero, los p in to res, en tre los cuales la in q u ie tu d su e le ser m u y grande, son lentos en revisar ideas que, es preciso decirlo, son las de toda su vida. LOUIS ARAGON El a rtista no es tan sólo un re g istra d o r. Es an te todo un tra n s fo rm a d o r de e n e rg ía ; u n h o m ­ b re que hace uso de cierta “p e rsp ec tiv a ” . No hem os n acido p o r c ie rto p a ra c o m p ila r d ato s acerca de la existencia de d e te rm in a d a n a tu ra le z a. E v ita r la p in tu ra p u ra p a ra caer en el o tro exceso q u e p o d ría ser “el espectáculo p o r el esp e ctác u lo ” — es d e cir, el espectácu lo sin c o n clu sió n — y de sp u é s de h a b e r reg istrad o un aspecto de los fenóm enos re tira rn o s satisfechos, sería re co m en z a r la e x p e rie n c ia n a tu ra ­ lista sin re aliz a r n in g ú n avance. Es preciso a h o n d a r en la idea de que el e sc rito r, com o el a rtista , tie ­ nen el com etido de a ctu a r sobre el m u n d o e x te rio r o so b re el m u n d o sim p le m e n te y tra n s fo rm a rlo . En ésto radica, de hecho, n u e stra d ig n id a d . El realista, debe carg ar su obra, hasta hacerla e stallar, con todo el a rsen a l de los se n tim ie n to s, necesidades y exigencias de la h o ra que vive, que es la suya. C arg arla de cosas claras, si son cla ras en él. y de cosas no del todo claras, si no p u e d e h acerlo m ejo r. Su fuerza a p u n ta rá , e v id e n te m e n te , en el tacto con que trate de h a ce r va le r la altísim a tra n sfo rm a c ió n q u e a m b ic io n a . Y sie n d o de esta s u e r­ te actual, será p ro fu n d a m e n te “ c o n fo rm ista ”, en la m e jo r acepción. JcAN LURCyAT E l realism o que exalta el apego d e l h o m b re al h o m b r e y d e l h o m b r e a la naturaleza, parece haber sido el poderoso fe r m e n to de las grandes épocas. E l artista, p o r solo q u e se e n cu e n tre, si se siente c o m p ro m etid o en este pacto, p u e d e, desde el in terio r, arrancar a la re a lid a d sus secretos. E l ar­ tista que, po r el contrario, se coloca, por sí m ism o , al m argen, y se c o n fo rm a co n el p a p e l m e n o s p e ­ ligroso de espectador, no tardará en in te rp o n e r en tre él y e l o b je to , la p a ntalla de lo c o n v e n c io n a l. (sigue a la vuelta) 10 11 �Ya no se nutre de la acum ulación de fu erza v ita l q u e le ofrece el o b je to . E l artista queda so lo ; v iv e de sus propias reservas; si éstas son considerables, una cultura de in vern a d ero p u e d e hacerlas durar cierto tie m p o ; si no, es el academ icism o. E l artista q u e ya no considera al o b jeto c o m o su in ev ita b le com pañero de juego, com o su in evita b le a d v ersa rio ; q u e no lucha con él de igual a igual, se ve o b li­ gado a una usura sin reposición. A sí han m u e rto m uchas épocas. M A R C E E G R O M A IR E . E xiste en todo estilo una p o sib ilid a d p erm a n e n te de cam bio. E sto es lo qu e d ife re n cia al es­ tilo de la fó rm u la académ ica. Y es p o r lo cual el estilo nada tie n e q u e tem er de un ca m b io social, m ientras que la fó rm u la académ ica d ebe tem er todo. S in e m bargo , d eb em o s darnos más apasionada­ m ente que nunca a d istin g u ir lo que es e stilo , de lo que es fó rm u la académ ica, y c o n sig u ie n te m e n te a aligerar nuestra noción de estilo de todo lo q u e , en u n estilo d a d o , es p ro c e d im ie n to . Es preciso que im ag in em o s, más allá de los p ro c e d im ie n to s qu e c o m p o n en el arte de cada uno de n o so tro s, otra cosa, que es el estilo m ism o , es decir, la facu lta d qu e posee este arte de adaptarse c o n tin u a m e n te a la vida. N o deb em o s considerar n uestro arte personal com o un c o n ju n to de p ro c e d im ie n to s q u e cada uno ha d escubierto y explota para d eterm in a d o s clientes. N uestro arte no nos p erten ece. ¿S abéis qué es un p ro le ta rio ? Es el h o m b re que no posee m as que su p ro p ia existencia, de la cual saca sus m edios de existencia. Lo m ism o acontece con el a rtista , q u ién sólo saca frutos de su estricta y d esnuda existencia. Es d el e n cu e n tro de esta ex istencia, de este destino, con la re alid a d actuante, que extrae sus obras. Lo que p ro d u jo una vez ya no le p e rte n ec e , en cuanto esta obra expresa una re la ció n que no volverá a re p re se n tarse. P ero el a rtista se com porta com o un p ro p ie ta rio cuando considera, no ya su arte, sino los p ro c e ­ d im ientos de su arte, com o in venciones p a ten tad as, d eb id as solam ente a su genio, las que seg u irá ex ­ plo tan d o d u ra n te toda su vida. E ntonces se le plan tea n a tu ra lm e n te la c uestión de sab er si estos p ro c e ­ d im ientos serán del gusto de los nuevos clientes. E l a rtista que se conduce com o un p ro p ie ta rio , es el académ ico, el artista que solo m ira a los p ro c ed im ie n to s de su arte. P ero el a rtista autén tico que piensa, no ya en térm in o s de p ro c ed im ie n to s, sino en té rm in o s de estilo, sabe que, según la fam osa e in m o rta l d efin ició n de n u e stro X Y III9 siglo h u m an ista , el estilo es el h o m b re. P o r encim a de los p ro c ed im ie n to s de n u e stro arte, está la vida de éste, las p o sib ilid a d e s de tran sfo rm a ció n del a rte en carn ad as en las p o sib ilid a d es de tran sfo rm a c ió n del a rtista , e n c a rn ad a s en el ho m b re, el h o m b re estricto, d esnudo, que acepta a le g rem e n te las tran sfo rm a cio n e s de la re a li­ d a d . La re alid a d cam bia, el m undo se m ueve, u n univ erso nuevo está p o r n acer. E l h o m b re tam b ié n cam biará, y con él el arte, y al c am b iar cum ple su fu n ció n esencial que es la de c am b iar c o n stan te ­ m ente. Esto no se h ará p o r d ecretos e x terio res. Esto no “ p u e d e h a ce rse ” p o r de cre to s e x te rio re s. P e ro son los artistas en p resen cia de una re alid a d nueva, que su stitu y e a una re a lid a d cad u ca, quienes e n co n tra rá n en la p ro p ia conciencia razones m ás claras p a ra d e sp re n d e rse de las fó rm u la s gas­ tadas, con el fin de ex p resar un nuevo acu erd o del h o m b re con los h o m b res y del h o m b re con el u n i­ Pablo Picasso en la actualidad. PABLO PICASSO EN UNA NUEVA ETAPA verso. Pablo Picasso, el artista más celoso de su libertad, de la libertad de expresión, ha expues­ to a un diario de los EE. UU. las razones de su reciente ingreso a la política m ilitante, como afiliado al partido francés que luchó con más bravura contra el invasor. “Mi ingreso, ha dicho, constituye un paso lógico en mi vida y en mi trabajo, paso que da a éstos su signifi­ cación. Mediante el dibujo y el color he tra ta ­ do de lograr un conocimiento más profundo del mundo y de los hombres, a fin de que este conocimiento sirva a liberarnos. Siempre he expresado , a mi manera, lo que consideraba más verdadero, más justo y mejor y era por lo tanto más bello; pero durante la opresión y la insurrección advertí que ésto no era bas­ tante; que debía luchar no sólo con mis pince­ les, sino con todo mi ser. Una inocencia pecu­ liar, me había impedido antes compréndelo así”. A clara luego que se afilió a ese partido porque “se esfuerza más que cualquier otro por conocer y por edificar al mundo, convir­ tiendo a los hombres en pensadores más claros, más libres y más felices”. Y term in a con esta lúcida afirm ación de valores hum anos: “Jam ás me he sentido más libre ni más completo que desde que ingresé. M ientras espero el momento en que mí país pueda acogerme de nuevo, ese partido de F rancia será para mí una patria. En él me he reunido de nuevo con todos mis amigos —los grandes hombres de ciencia Paul Langevin y F rederik Joliot-Curie, los grandes escritores Louis Aragón y Paul E louard— y tantos bellos rostros de los insurgentes de París. De nuevo vuelvo a encontrarm e entre mis herm anos”. (•) El gobierno de Francia acaba de informar que Pablo Picasso, por sugestión del General De Gaulle, se incorporará al ejército para realizar. como primera misión, pintu­ ras de la guerra. L F. A d vertid com o el arte se re tra e, se co n tra e en sí m ism o, se reh ú sa y re b ela, com o niega, p e ro com o en esta m ism a negación reside la prom esa de su a m o r al h o m b re y de su re co n c ilia c ió n p o sitiv a con un m undo m ejo r. Basta a d q u irir conciencia de este d o b le m o v im ien to p ara e sp e ra r el p o rv e n ir con confianza, y no solam ente esp e ra rlo , sino d e se a rlo ; m ás aú n q u e re rlo , y no q u e re rlo so lam en te, sino p a rticip a n d o para ello desde ya con toda n u e stra en erg ía c re a d o ra ; con esta fa cu lta d que re sid e en n o s­ otros, artistas, esta m aravillosa facultad, este m aravilloso p riv ile g io de re ju v e n e c e r c o n stan tem e n te en nosotros la presencia del m undo. U na nueva sociedad, una nueva c o m u n id a d se form a, en la cual debem os e n tr a r ; al m ism o tie m ­ po que una nueva re alid a d se form a, de la cual es p reciso to m a r conciencia. U n nuev o a cu e rd o va a p ro d u c irse e n tre nosotros y el m u n d o . El m u n d o , p o r v uestro in te rm e d io , p ro d u c irá u n a e x p re sió n nueva. Esto, h a b rá que p ro p o n é rselo . El a rte p o r v e n ir no d e p en d e de dogm as e x te rio re s ; d e p e n d e de vosotros. La lib e rta d y la o b lig ació n artísticas d e m añana serán vu e stra lib e rta d y v u estra o b lig a ­ ción. De vuestra u n ió n y de vuestra v o lu n ta d de p a rtic ip a r en la nueva vida, d e p en d e el e m b e lle c i­ m iento de ésta, su p ro g ram a c onstructivo, su fuerza y la fu n ció n de in g en ie ro s de las fo rm as q u e a su ­ m iréis en ella. JEAN CASSOU • Viaja E xtractado de “L a Q u e re lle d u R é a lism e ”, p o r L . F . a México e l . p i n t o r uruguayo Berdía Entrevistado por L atitud , Berdía form ula las siguientes declaraciones: “Voy a México, a estudiar el m ovim iento artístico que la historia del arte moderno califica con el nom bre de renacim iento m ejicano. Creo que, en lo que va del siglo, después de la acción depuradora de las búsquedas y de los nobles ferm entos de la Escuela de París, aquél es el m ovim iento artístico de conjunto más im portante del mundo. Su proyección sobre el arte de toda Am érica se hace sentir con eficiencia, y estoy seguro de encontrar, en la obra de los m aestros m ejicanos, la ruta más segura para m i labor. Observemos que son los prim eros que han provocado la curiosidad, y luego la admiración y el estudio, por parte de la alta critica europea, sobre la expresión plástica de un pueblo americano; adm iración conquistada por una obra en la que inciden la potencia y grandiosa vitalidad de la revolución m ejicana y la acción conjugada —y no individual — de poten tes personalidades que, como en todas las grandes épocas, han sido el m ejor eco de un alto ideal fundam entado en una aspiración colectiva. Observemos que la grandeza de esa obra se afirma, al partir de la trem enda sencillez de una emoción para llegar a la estructura sinfónica total, arqu itecturada al servicio de une idea. Partiendo de una realidad local, ellos llegan a lo universal; usando una expresión nacional, llegan a la universalidad, por su emoción y contenido. Y creo que es bien válido destacar, en este m om ento, cuán definida fué la posición que ellos tomaron en esa hora de lucha, de tanta trascendencia para la historia de Méjico. Intentaré aprender de ellos la com pleta eficiencia técnica con que se expresan en la pintura mural, tratando a m i re to m o de poner esa técnica bajo el m andato de m i pueblo, en el afán de cum plir tan alto destino como el que ellos cum plen. 12 NORBERTO BERDIA �M APA CONTINENTAL Dirige NORBERTO FRONTINI Sobre i nsurrecci ones de esclavos en el B r a s i l A rtu ro R am os — psiq u ia tra m édico legisla brasileño — nació en Alagóos y p a ­ só su infancia ju n to a las poblacion es ne­ gras de los ingenios d e azúcar. Fue d iscí­ pu lo d e N ina R odrígu ez, el in iciador d e los estudios de an tropología negra en e l Brasil. C ontinuador de los trabajos d e és­ te, A rtu ro R am os es h o y la más alta au to­ ridad brasileña en dich a ciencia y sus in ­ vestigaciones han sido y son d e una sin­ gularísim a im portan cia en un país que co­ m o el B rasil cuenta con casi 6 m illones ab o lició n , h ubo q u ilo m b o la s, que h u ía n a isla d a ­ de negros en tre 40 que form an la población m ente, enzarzándose en las selvas u o rg a n iz án d o ­ total. Sus obras más destacadas son: “E l se en grupos, en q u ilo m b o s y que re accio n ab an con N egro B rasileño”(h a y traducción españo­ violencia a la c ap tu ra. la de reciente d a ta ), “E l F olklore negro siglo X V II, en el p e río d o que va desde del B rasil”, “ Las culturas negras d eEn l Nelu e­ 1630 a 1697, los negros esclavos del N o rd este b ra ­ vo M undo” y “La aculturación negra en el sileño conseguían h u ir y se org an izab an en aldeas B rasiV \ de don d e se ha ex tra íd o el p r e ­ ( q u ilo m b o s) de los cuales el m ás c éleb re fué P a l­ m ares, en A lagóas. sente trabajo (V o l. 224 Ed. B rasiliana. San Pablo, 1942; pgs. 131/140). P e ro no fué sólo P alm ares. E n 1650, los escla­ UN E S T ADO NEGRO EN EL SI GLO XVI I H a sido un e rro r la afirm ació n re p etid a p o r h isto riad o res y sociólogos b rasileñ o s de que el negro, a diferencia del indio, fue en el B rasil un elem ento pasivo y resignado al régim en de es­ clavitud y de que había sido ésta la causa de la sustitución de la esclavitud in d ia p o r la african a. Según aquellos h isto ria d o res, el in d io se resistió v iolentam ente a la esclavitud, huyendo hacia las selvas, al paso que el negro africano, h u m ild e y dócil, dejóse cap tu rar, som etiéndose sin pro testas al trab ajo esclavo. Es ésta una p erspectiva que la lección de la so­ ciología y de la h isto ria d esm iente de m odo cate­ górico. La an tro p o lo g ía c u ltu ral nos m uestra que la adaptación del negro a los trab a jo s agrícolas, en el B rasil, fué una consecuencia de la coinci­ dencia de regím enes. El ind io fué un m agnífico esclavo antes de la fijació n ag raria que lo iba a arra n c ar de su sistem a c u ltu ral. A l pasar del n o ­ m adism o al trab a jo sed en tario , el in d io fracasó. En cam bio el negro se adaptó m arav illo sam en te a la faena agrícola com o consecuencia de su estado de cu ltu ra, su p e rio r al del in d io . vos de R ío de Ja n e iro se o rg a n iz aro n en q u ilo m ­ bos que d iero n m ucho tra b a jo a las a u to rid ad e s policiales, h a b ie n d o sido p o r fin d e stru id o s p o r el cap itán M anuel Jo rd á n da Silva. En el N o rd este, se fo rm aro n varios p o r el m o ­ delo del de P alm ares. De estos q u ilo m b o s secu n ­ darios, el m ás im p o rta n te fué el de C um be, en P a ra ib a , hoy usina Santa Cruz. D espués de la des­ tru cc ió n de P alm ares, varios negros h u id o s de a llí se re u n ie ro n con otros de P a ra ib a y fo rm aro n un la zona de la p lan ic ie aquel a g u errid o q u ilo m b o . En v irtu d de carta regia este q u ilo m b o re cib ió o r­ den de d estru cció n en 1731. U na p rim e ra ex p e­ dición de cu aren ta ho m b res arm ados, b ajo el co­ m ando de Je ró n im o de M acedo, fué d e rro ta d a. El q u ilo m b o se to rn ó tem ib le. S olam ente después, pu d o Ju a n T avares de C astro, en una exp ed ició n de esclavos y m ercen ario s, d e stru ir el q u ilo m b o de C um be. La experiencia histó rica nos m uestra, p o r otra parte, que el negro no fué en absoluto ese tip o dócil, lleno de sum isión e incapaz de reaccio n ar. Es verdad que el tipo del P a d re Ju a n , m anso y hum ilde, pasa m uchas veces d elan te de n u estro s o jo s; pero ésta no es la regla. La frecuencia de esta fuga de esclavos y la fo r­ m ación de los q u ilo m b o s o rig in ó enérgica reac­ ción p o r p a rte del R eino de P o rtu g a l. O rdenes regias y A lbalás sucesivas d e te rm in a ro n las m ed i­ das a to m a r: m arc ar a fuego con la letra F (fu ­ gado) y el corte de una o re ja , si re in c id ía , al n e ­ gro h u id o que fuese cap tu rad o , castigo de azotes, etc., a p arte de las p ro v id en c ia s que, p o r su p ro ­ pia cuenta, tom aban los señores, com o el castigo de las novenas y trezenas que consistían en azo­ tainas a los esclavos que d u ra b a n nueve o trece días seguidos. El negro, no obstante ser m ás capaz que el in d io en el trab a jo agrícola, se resistió a veces v io le n ­ tam ente al régim en de esclavitud. F ué b u en tra ­ b a ja d o r y no obstante m al esclavo. Los cuatro siglos del régim en esclavista nos m uestra sus re ­ beldías y revueltas tanto en el B rasil com o en las otras partes de A m érica. D esde las fugas hasta el suicidio. D esde la fuga in d iv id u a l hasta los grandes m ovim ientos de in su rrecció n colectiva. E n estos m ovim ientos se destacaron sus c ualidades de gobierno y de organización, el ím petu del com bate y los sentim ientos de afirm ación de la d ig n id a d personal. No o bstante los q u ilo m b o s no d ism in u ía n . E s­ tab a n co n stitu id o s p o r negros, h u id o s de los tra ­ bajo s de las m inas y de las fazendas, que se es­ tab le ciero n en los sertones del oeste y al su r de Sapucal. V arias com itivas fu e ro n o rganizadas p a ra c o m b atirlo s y fu ero n destrozadas. Los negros h a ­ b ían o rganizado un servicio perfecto de v ig ila n ­ cia con espías en las calles, en las aldeas y villas. V iv ían del com ercio con oro, pieles y otros gé­ neros que v e ndían p o r sus agentes secretos, o cam ­ b iab a n m un icio n es y géneros alim en ticio s. P u d ie ­ ro n así re sistir p o r m ucho tiem po, hasta las d eci­ sivas cam pañas d irig id a s p o r B arto lo m eu B ueno. Ya en los p rim e ro s tiem pos de la esclavitud, eran frecuentes las fugas de esclavos. Los escla­ vos huidos denom inados q u ilo m b o la s, re u n ía n se m uchas veces en agrupaciones organizadas, lla m a ­ das q u ilo m b o s O ) . Estos m ovim ientos fu e ro n más intensos en el siglo X V II, cuando o c u rrió la form ación de la célebre rep ú b lica de P alm ares, y en el siglo X IX , con los m ovim ientos de guerra santa de los M alés, en B ahía. Los q u ilo m b o s de P a lm a res siem p re m e re cie ro n un estudio especial de n u estro s h isto ria d o re s y so­ ciólogos. P alm ares fué la p rim e ra gran epopeya que los negros e sc rib iero n en el B rasil. No fué u n sim ple q u ilo m b o com o los otros. P alm ares pasó a la h isto ria b ra sile ñ a com o una gran ten tativ a negra de organización de E stado. Un E stado con tra ­ diciones african as d e n tro del B rasil. F ué una d es­ esp erad a reacción co n tra la disgregación c u ltu ra l que el africano sufrió con el régim en de la escla­ vitu d . Algo sem ejan te al fenóm eno de la Guayana holandesa, con las fugas de esclavos a p rin c i­ pios d el siglo X V III. Desde los p rim e ro s tiem pos del tráfico, los s e ­ ñores q u ejábanse de las rep etid as fugas de los n e ­ gros y a pelaron a los po d eres p úblicos y después a los servicios del capitán de cam po y a los a n u n ­ cios en la pren sa, para que fuesen cap tu rad o s los negros huidos. D u ran te cuatro siglos, hasta la por ARTU RO RAM OS r La R e p ú b lic a de los P a lm a res fué un E stado N egro que los esclavos fu n d a ro n en el B rasil en El esclavo Isidoro encadenado (dibujo de un artista popular alagoana de 1888). plen o siglo X V II. L o calizado en el N o rd e ste b r a ­ sileño, en el cen tro d el a ctu al estado de A lagóas, P a lm a res se e x te n d ió de 1630 a 1697. D u ró p o r lo tan to , esta e x tra o rd in a ria em presa, m ás de m e­ dio siglo. F ué tan in c re íb le , que la c rónica de P a l­ m ares to davía hoy se h a lla e n v u elta en un espeso velo de leyenda. La m ayoría de los h isto ria d o re s señala el año 1630 com o el de in ic iac ió n de los q u ilo m b o s qu e ib an a c o n stitu ir P a lm a res. Mas todo in d u ce a c ree r que las fugas de los negros esclavos de a q u e ­ lla reg ió n veníanse p ro d u c ie n d o desde fechas m uy a n te rio re s. H u id o s de las c iu d ad es y de los in g e ­ nios, los negros se in te rn a b a n en las selvas de A la ­ góas, en el valle del río M u n d aú , com o p ru e b a n docu m en to s de p rin c ip io s de siglo X V II. La inv asió n de los ho lan d eses en P e rn a m b u c o y las luchas que sig u iero n p ara la e x p u lsió n de los invasores d ie ro n a los negros una m agnífica o p o r­ tu n id a d de o rg a n iz ar sus q u ilo m b o s. Lo» c ro n is­ tas del d o m in io h o lan d é s en el B rasil y e sp e c ia l­ m ente G aspar B arleo, re fié ren se a los q u ilo m b o s �/ \ de P a lm a res y a la e x p ed ició n victoriosa llevada a cabo p o r R od o lfo B aro, en 1644. Estos q u ilo m ­ bos e stab an situ ad o s pró x im o s al lu g ar d onde hoy está la c iu d ad alagoana de P u e rto Calvo. E staban d iv id id o s en p equeíios y grandes palm ares, n o m ­ b re que se debe a la gran a b u n d an c ia de p alm eras (p a lm ae ) ex istentes en la selva de A lagóas. N ina R o d ríg u ez, uno de los m ás com pletos h is­ to ria d o re s de P alm ares, d istin g u ió allí tres fases: la del P a lm a res h o lan d és, d e stru id o en 1644 p o r B a ro ; la del P a lm a res de la re stau ra ció n pernam b u c an a (1674) y la del P a lm a res term in al, d e stru i­ do d e fin itiv a m e n te en 1697. Es im p o sib le , sin em bargo, d e sig n ar p e río d o s d istin to s y n ítid a m e n te d e lim ita d o s a los q u ilo m ­ bos de los P alm ares. P arece c o n stitu ir un ciclo de activ id ad es, con una serie de q u ilo m b o s, su ­ cesivam ente d e stru id o s y re stau ra d o s, con p e río ­ dos altei nados de decadencia y de esp len d o r. P a lm a re s no sólo asom bra p o r el v alo r m ilita r que re v elaro n los líd e res negros, sino tam b ién p o r el e je m p lo de o rg an izació n p o lítica y económ ica que o freció este v e rd ad e ro E stado N egro, en el B rasil, en p len o siglo X V II. C o n stitu id o al p r in ­ cip io p o r esclavos h u id o s de los ing en io s y de las ciu d ad es ( q u ilo m b o la s) se fué tran sfo rm a n d o en q u ilo m b o s, o ciu d ad es negras, un id o s e n tre sí p o r lazos de so lid a rid a d p o lítica y m ilita r. Los negros que h u ía n de los ing en io s e n c o n tra b a n a brigo y p ro tec ció n en los q u ilo m b o s. Con el tiem po d e ­ b ie ro n los negros ro b a r las m u je res de que c are ­ cían, v e rd a d e ro ra p to de las Sabinas, com o d e sta ­ c aro n los h isto ria d o re s. P a lm a res llegó a te n e r una p o b lac ió n de 20.000 alm as. La o rg an izació n económ ica era p erfecta. Los neg ro s m an te n ía n re lacio n es com erciales con los h a b ita n te s de las v illas vecinas llev an d o los p ro ­ du cto s de su tra b a jo , caña, b a n an a , frijo l, etc., y c am b ián d o lo s p o r los a rtíc u lo s que necesitaban, com o tejid o s, in stru m e n to s, arm as y m uniciones. Los negros e ran re cib id o s sin desconfianza y los neg o cian tes a te stig u ab a n la p ro b id a d de su com ­ p o rta m ie n to . C uando la lu ch a se desen cad en ó c o n ­ tra ellos to rn á ro n s e p reca v id o s y en v ia ro n agentes secretos qu e c o n tin u a ro n siendo los in te rm e d ia ­ rios de sus negocios. equivalente a aldea o ciudad o Estado, rebeldes en épocas de esclavitud, pasa a nom brar los hacina­ m ientos de negros en barracones de estancias del Brasil sureño y del Uruguay, en épocas posteriores a la abolición de aquélla. Hace algunos años, un escribano de M ontevideo, al inquirir en infolios no­ tariales el rumbo histórico de un título de dominio, observó que en algunos testam entos se instituían, a hijas o sobrinas, l e g a d o s de t i e r r a s “con el quilombo sito en ellas”. La natural sorpresa del escribano desprevenido se disipó, luego de com pro­ bar que los tales eran barracas de negros, segura­ m ente ex esclavos o evadidos del Brasil, transfe­ ridos con la herencia, como cosa cualquiera. El dato com prueba la existencia de quilombos en la otra banda y justifica, por las razones que se dan en seguida, la otra significación, o sea la que resulta de su referencia a los hacinamientos de blancas en burdeles, luego de aclimatada en nuestros pzises, a fines del siglo XIX, la trata de las mismas. En el tránsito de la segunda a la tercera significación ha intervenido, decididam ente, la bullanga o alboroto más o menos común de los negros o blancos haci­ nados. Los negros han sido —felizm ente — gentes de entusiasmados bailes y de cantos a todo pulmón. Los “candom blés, o macumbas, o xangós o catim bós” en el “terreiro”, los batuques, las zambas, etc., y el decorado a veces histérico de contorsiones y vocin­ glerías que los envuelve, han debido provocar en los blancos establecidos en la otra banda —sobre todo a los nuevos blancos de la inmigración — exclam a­ ciones de sentido peyorativo (todavía en el Uruguay suele decirse de embarullados sitios o de líos m uy enredados, que son “quilombos de negros”). A fines del siglo XIX y a principios del que corre, en épocas en que las regiones platenses fueron invadidas por la inmigración europea y cuando entre la ciudad y el campo no existía la solución de continuidad que es el arrabal, que después se les interpone —los P L A S T I C A muchachos porteños y los montevideanos solían fre­ cuentar los burdeles metiendo escándalos, incitantes de la peripecia que le va a ocurrir a la palabra —. A propósito de la bullanga de los negros he oído a más de un abuelo porteño esta rememoración: por el año 80 solía llegar al centro actual de la ciudad, en los atardeceres de verano, el gangoso tan-tan de los “candombes”, venido desde las orillas (entonces muy cercanas a ese centro) como testimonio de la emocionada y alegre existencia de sus habitantes de color. Y a propósito de cómo fué naciendo el tango en Buenos Aires —fenómeno probablemente parejo al de Montevideo — solia contarme nuestro tan fraternalm ente querido y recordado poeta Mi­ guel A. Camino, que a principios de siglo y a falta de teatros, cines, deportes, etc., los muchachos por­ teños —con alguno que hacía punta por sus viajes a París y su cultura musical— se reunían en patotas para invadir, en sábados y domingos, los burdeles de la ciudad, que así quedaban colmados y clausura­ dos para parroquianos extraños a aquéllas. La m u­ chachada, a la vez que dedicada a sensualidades ele baile, bebidas y otros entretenim ientos, inciaba los pininos rítmicos de nuestro tango. Nada más natu­ ral que terminasen los susodichos encierros burdelescos en escándalos de marca m ayor. Peringundines o academias o lupanares, de la otra banda o de ésta, de sem ejante abolengo escandaloso, encontraron al final la enjundiosa y apropiada palabra —con nueva resonancia espiritual — para denominarlos. La sim i­ litud de la apariencia ruidosa fué el incentivo de la nueva significación y mientras el “quilombo” negro quedaba como sim ple noticia escrita en papelotes de escribanía y administración, el blanco, de parecido bullicioso escenario, adquiría nueva y desagradable fisonomía social en las regiones que bañan las aguas del Río de la Plata. (Traducción del portu­ gués y notas de N .A .F .) P E R U A N A JULIA CODESIDO nació en Lima, recibió allí su primera instrucción en la Escuela Nacional de Bellas Artes, y posteriormente fué miembro de su Facultad, posición que ocupa hasta ahora. Lima fué el lugar de su pr.mera exhibición, llevada a cabo en 1932. Cuando expuso en el Palacio de Bellas Artes, ciudad de México, tres cños después, los críticos manifes­ taron gran entusiasmo. Al año siguiente, cuarenta pinturas y diez grabados en madera fueron presentados en Nueva York. Su obra ha sido también expuesta en San Francisco y Santa Bárbara, California. H a b ía o rd e n en los q u ilo m b o s y todos e ran go­ b e rn a d o s p o r un rey electivo. De a q u í que el h is­ to ria d o r R ocha P itta com parase a P alm ares con una “ re p ú b lic a rú stica , b ien o rd e n ad a a su m o­ d o ” . M e jo r sería lla m a rla “ m o n arq u ía e le ctiv a ” com o lo hizo A yres de Casal. S u b o rd in a d o s al rey, o Z a m b i, estab an los ca­ p ita n e s, sus e je cu to re s de ó rd en es. Estos eran escogidos e n tre los jefes m ilita re s m ás valien tes y capaces. La u n id a d p o lítica y social era el q u i­ lo m b o , re u n ió n de p e q u eñ a s h a b ita cio n es o mocam bos c o n stru id o s en un re cin to fo rtifica d o , de cerco de p alo a p iq u e, v e rd a d e ra m u ra lla de g ru e ­ sos tro n co s, a veces disp u esto s en tres órd en es de cerco, te n ie n d o en la p a rte in te rn a y en la e x te r­ na, a nchos y p ro fu n d o s fosos, en cuyo lecho h a ­ bía m ad e ras de p u n tas agudas. D e n tro de este re c in to los m o ca m b o s se d isp o n ía n en calles ir r e ­ gulares. La h a b ita c ió n d el rey era sie m p re una casa m ay o r q u e las o tras y servía ta m b ié n de casa de c onsejo y de c u artel. El Z a m b i ten ía su g u a rd ia p e rso n al, m in istro s y poseía m uchas m u je re s y esclavos. Sus súbditos ío v e n era b an , le o b e d ec ía n c iegam ente y solo le h a b la b a n de ro d illa s. E n esta “ re p ú b lic a ” d esenvolvióse un código m o­ ra l elev ad o . El e sp íritu de d isc ip lin a era a b so lu ­ to. In stitu y e ro n trib u n a le s de alta ju stic ia p a ra los casos que p asa b an de com unes. El h o m ic id io , el a d u lte rio , el ro b o , la d e serció n , e ra n castigados con la p e n a de m u e rte . L os usos y c o stu m b re s de los q u ilo m b o s de los P a lm a re s c o p ia b an las o rg an izacio n es africanas, de o rig e n bantú, p e ro con las m od ificacio n es in ­ tro d u c id a s p o r los h á b ito s a p re n d id o s en el N u e ­ vo M un d o . D e sg ra cia d am en te no se ha lo g rad o h a c e r un e stu d io d e ta lla d o de la o rg an izació n de los P a lm a re s. Solo d isp o n e m o s de alg u n o s datos a trav és de los re la to s de los cro n istas ) e x p e d i­ c io n a rio s de la época. C on to d o , lo que los escla­ vos b ra sile ñ o s o rg a n iz a ro n en el siglo X \ II fué re a lm e n te un E stado N egro, h a b ie n d o con ello e v id e n cia d o la c ap acid ad de lid e ra n za , de a d m i­ n istra c ió n , de táctica m ilita r, de e sp íritu asocia­ tivo, de o rg a n iz ac ió n económ ica y de co n stitu c ió n le g i s l a ti v a ... d el N egro B ra sile ñ o . 1 1) Esta palabra ha seguido un curioso itinerario sem ántico desde su noble sentido afro-brasileño has­ ta el peyo ra tivo actual ríoplatense. No es difícil, em pero, conjeturar su transición. De significación 14 �G RAND ES ED IC IO N ES •;-3 SALVAT n o^MAO*I°« p0f L., v \ i I\HK' ^ gdioonV i R0d¿S S « coarto nto^ot Un '° m° . QS Aosuoio 1 \ va ° M oco ujstono de \o co\eU>o ^ juftét'KO >1 , 4“ W * pyeb\os » n *532qro* v7b8 PoBmos, bodos 1 38 .«as en _ totof • hu« . 9 " ‘b"i °' en ne^o * n ^ 5 en to\or- \0 dirección ótnetlconov00' Tres tomos en *c u-a rto D'd°,-", ton 331 y ° \¿n»tnos „ p\ te**0» 0 , po' Ju ' f n formo P°rte y E ste b o trati, p- • ¿e708P°toL-—°'°' “ nW C o « 1“ 0 í l , rnvl V SVJ W * p 0 1 » k f0 lt“ « i s o u k ‘W l ‘U o w « . ** pW l >*k?U M oes- Beteita. * w í J ¿ " c7on 3& 0 y o b o d o s l ^ 0" _ w 'T tZ Z . ta u m o i-f/r r 00N QUU0 „ Mitt ' " s l0 W k ° o .» .n Je ó . « lU0Tl vop,eS S °d° VpoT el 9»*°' óón d os^“ .P b\eta d * wC0' ^ _ C alyet '* q e(cj e C e r' CHAPot M ' 9U e d r a . *#- W's?^‘ Enci- i . ub « > « '“ '" , ' r , 4u i W “ ft« v protuso- ortrsto ^ ' c u a r t o . nos rc Vi*‘9<“; « » * ' » « ’ 5 ^ U ,V 7 « P¿3’M : un *°'a - ,05 VV > 9 ^ ' na*- £ífa obra se baila en ven ta en tas p rin cipales librerías d e l p a ís Para a d q u ir ir la s en c u o ta s , d ir íja s e a: SALVAT EDITORES, S. A. LAVALLE 371-D istribuidor: Antonio M u ñ o z-B S . AIRES OBRAS RECOMENDADAS A R C O LA L U N A SE H I Z O CON AGUA IRIS NOVELA NOVELA ENRIQUE AMORIM WANDA WASILIEVSKA ® ® EDITORIAL CLARIDAD EDICIONES E.L.A. B U E N O S A IR E S B U E N O S A IR E S ADQUIERALAS Eltl "AMAUTA" - Av. Córdoba 856 - U. T. 52 - 0470 - Bueno» Aires �★ DE P A T R O N A T O L E P R O S O S ★ < Z LU Colonia infantil "MI ESPERANZA" O Preventorio para niños sanos, hijos o convivientes de enfermos de lepra. Cons­ truido y costeado por el Patronato de Leprosos de la República Argentina. < < u Cü Z> Q_ Pabellón Entre " EduardoZuberbühler", para niños m ayores, en la Colonia Infantil los d iv e rso s aspecto s co n te m p lad o s M i Esperanza . el m a ñ a n a , p a ra ser h om bres útiles a la p o r el P a tro n a to de Leprosos de la R ep ú ­ P a tria y a sí m ism os. b lica A rg e n tin a en su e je m p la r c a m p a ñ a A p o y a r esta o b ra de g ra n tra n sce n d e n cia de " P r e v e n ir , c o m b a tir y c u ra r la le p r a " , so c ia l, es co o p e ra r al e n g ra n d e cim ie n to del se d e sta c a la C o lo n ia In fa n til "M i E s p e ra n ­ p a ís y a que sea una b e lla re a lid a d , en za ", el p o rv e n ir el h a b e r d e ste rra d o p a ra sie m ­ p re v e n to rio p a ra niños sa n o s, hijos o c o n v ivie n te s de e n fe rm o s de le p ra , d o n ­ pre el m al de H an se n . de los n iñ o s, a p a rta d o s de todo co n tag io E n v íe su d o n ació n a : S e ñ o ra H e rsilia C a ­ y b a jo co n stan te v ig ila n c ia m éd ica p re v e n ­ sa re s de B la q u ie r, P re sid en ta G e n e ra l del t iv a , recib e n P a tro n a to instru cció n e sco la r y a p re n ­ den d iv e rso s o ficio s que los h a b ilita r á , en de Leprosos. Jo sé E. U rib u ru 1 0 1 8 , C a p ita l F e d e ra l. PATRONATO DE LEPROSOS DE LA LU * P A T R O N A T O D E L E P R O S O S * �Editorial NOVA EMECE EDITORES Colección " L A Q U IM ERA " Grandes Novelas p r e s e n t a ULTIMAS NOVEDADES Colección LA MARCHA DEL PROGRESO LA AVIACION AL DIA, por ]. L. N ayler E. Un libro extraordinario que ha batido muchos récords de venta ................................................................ $ 12.— AMERICA, por Frani Kafka ..................................................................... S 8.50 LA DUQUESA DE LANGEAIS, por Honorato de Balzae ................ „ 5.50 5.50 EL PUENTE DE SAN LUIS REY, Por Thornton N. 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DE MAYO 878 - U .T . 34-8698 - BUENOS AIRES I a v a I I e 547 u. t. 3 1 - 4579 �¿P O R Q U E no p u e d o e o n se t/u ir t e l é f o n o a h o r u ? En estos m om entos, q u izá s m ás que en c u a l­ q u ier otra ép oca, nos se ría sum am e n te g rato p ro p o rcio n ar se rvicio telefónico a toda p e r­ sona que lo so licite, pues una de las p rin c i­ pales fin a lid a d e s que p ersegu im o s es poner este m oderno elem ento de co m u n icació n al alcan ce de todos. Las d ific u lta d e s o rig in a d a s por la g u e rra im p id en , por la fa lta de e q u i­ pos in d isp e n sa b les, cu m p lir ese propósito en la m ed id a de nuestros deseos y s a tis fa c e r en fo rm a n orm al los pedidos que se nos h a g a n . N uestras in sta lacio n e s están re c a rg a d a s al m á xim o . A d q u irim o s todos los m a te ria le s p a ­ ra te le fo n ía que la p u ja n te in d u stria n a cio n a l puede b rin d a rn o s, pero éstos no b astan p a ra reso lve r nuestro p ro b le m a , a g ra v a d o por la circu n sta n cia de que aú n no se m a n u fa c tu ra n en el p aís d iverso s e q u ip o s, entre otros, los au to m ático s. Por las cau sas s e ñ a la d a s , sólo estam os en co n­ diciones de d a r curso a un núm ero lim ita d o de so licitu des, dep end iend o en g ran p arte la in sta lació n de nuevos teléfonos de las v a c a n ­ tes que se v a n o rig in a n d o en las lín e a s , cab le s o co nm u tado res, a m ed id a que los ab o n ad o s can cela n su se rv icio . N atu ra lm e n te , estam os o b lig ad o s a d a r p refe ren te atención a los p e ­ didos del go b ierno p a ra p ro v e e r los s e rv i­ cios necesario s a la d e fe n sa n a c io n a l, se g u ­ rid a d y salu d p ú b lic a . Si usted está a la espera de turno para conseguir teléfono, tenga la certeza de que su pedido merece nuestra mayor y mejor atención, y que apreciamos debidamente cuanto nece­ sita este servicio, que confiamos poder facilitarle en la prime­ ra oportunidad, lamentando no poder hacerlo de inmediato. U N I O N T E L E F O N I C A N ovedades FEDERICO GARCIA LORCA DEODORO ROCA LA CA SA DE B E R N A R D A A LB A ................................ S 1.50 O bra postum a del genial poeta español, que después de creerse perd id a d u ran te varios años, acaba de e stren a r con éxito clam o­ roso la em inente actriz M argarita X irgu. LA S O B R A S Y LOS D I A S ...................................................... S 4.— Una reco p ilació n de las m ejo res páginas en h o m en a je a un e sp í­ ritu de excepcional calidad, e je m p lo in te lec tu a l y cívico, una de las figuras pro ceres de nu estro país. ANDRE MAUROIS F. GINER DE LOS RIOS H IST O R IA DE LOS E STAD O S UNIDOS Tomo II (1829A 940) ........................................................... E N SA Y O S SO B R E E D U C A C I O N .................................... $ 5.— $ 5 .— La vida política y social de N o rteam érica, desde 1829 hasta el día, n arrad a con la destreza y la am enidad excepcionales que tantos éxitos han valido a A ndré M aurois. SIGMUN FREUD M OISES Y LA R E L IG IO N M O N O T E IST A . . . . S 2 .— En esta obra, aparecida poco después de la m uerte del em inente hom bre de ciencia, se psicoanaliza con agudeza el antisem itism o. SWAMI VIJOYANANDA LA C IV IL IZ A C IO N M O D ERN A ...................................... $ 3 .5 0 Una prestigiosa figura de la in telectu alid ad h in d ú analiza en esta obra los tiem pos actuales. ISIDORO SAGUES M AL DE CIU D A D ......................................................................... $ 4 .— Una novela genuinam ente a rgentina donde se describen con gran relieve características del vivir u rbano hasta ahora poco tra ta ­ das p o r nuestros novelistas. La obra esencial del gran e d u ca d o r, re n o v ad o r de la c u ltu ra h is­ pánica. JULIAN HUXLEY EL IN D IV ID U O E N EL R E IN O A N IM A L . . . . S 4.— D el in d iv id u o a la p ersona. Las vicisitudes de una a sp irac ió n que va cum p lién d o se desde la célula al e sp íritu . GEORGES DUHAMEL D IA R IO D E UN A S P IR A N T E A S A N T O ............ S 1.50 A gotada esta novela en su p rim e ra edición, la in co rp o ra m o s hoy a n uestra B iblioteca C on tem p o rán ea a fin de h acer lle g a r esta obra o rig in al a un m ayor n ú m ero de lectores. ANDRE LALANDE L A S T E O R IA S D E LA IN D U C C IO N Y LA E X P E R IM E N T A C IO N ............................................................ S 5.— Los orígenes del m étodo e x p erim e n tal, la in d u cc ió n b a co n ian a , el d esarro llo de la h ipótesis com o c o n je tu ra , los p rin c ip io s y el fu n ­ dam ento de la inducción. E D IT O R IA L LO SA D A S .A . A L S I N A 113 1 BUENOS AIRES Argentina M IT R E 991 R O S A R I O COLONIA 1060 M O N T E V I D E O Uruguay Av. O'HIGGINS 253 SANTIAGO DE CHILE Chile �C I N E O ír i ge IIOK ICIO Un retrato, cuatro notas y unas declaraciones de R I T M O E l suelo deslizándose bajo un “ capot*' de a u to ­ m óvil. Dos puños tendidos. U na boca que grita. A rboles engullidos uno tras otro p o r las fauces de la p antalla. La velocidad del pensam iento rivaliza con la sucesión de im ágenes. P ero se atrasa y, vencido, el pensam iento se entrega a la sorpresa. Se a b an ­ dona. La pantalla, nuevo m irar, se im pone fren te a nuestro m ira r pasivo. Es en este in stan te que el ritm o puede nacer. Se ha dicho “ritm o ” y nos hem os dado p o r sa­ tisfechos. Se descubre un valor rítm ico en todos los film s, con algo de com placencia. Y parece, no obstante, que de este valor, el orbe film ado está notablem ente desprovisto. N ada más in co h e ren te que el “m ovim iento in te rio r” de la m ayor p a rte de los film s. La in fo rm id ad de esa m asa de im á ­ genes sería desconcertante si no supiéram os que esta últim a se e ncuentra en la época de caos. A veces, una esperanza. T res breves llam adas de ta m ­ bor. El cuerpo del espectador p ro n tam en te se em o ­ ciona. A legría dem asiado breve. El to rre n te de visiones continúa ch o rrean d o b lan d a m en te e n tre los engranajes de acero bien regulados. D efin ició n general d el ritm o : La últim a parece ser la del P ro feso r S onnenshein. El ritm o sería “ una serie de acontecim ientos en el tiem po, que p roduce en el e sp íritu que la capta una im p resió n de p ro p o rció n en tre los tiem pos de d u ració n de los acontecim ientos o de los grupos de aco n teci­ m ientos que com ponen la se rie ”. Sea. P ero , en la p antalla, la serie de acontecim ientos se p ro d u ce en el tiem po y en el espacio. H ay que te n e r en cuenta el espacio. La calidad sentim ental de cada acontecim iento dá a su duració n m en su rab le un valor rítm ico com pletam ente relativo. No nos a p re ­ surem os para d e fin ir la naturaleza del ritm o c in e ­ m atográfico. A bram os los ojos. Yo pensaba, hace tiem po, antes de in clin arm e so­ bre la mesa lum inosa donde se unen las im ágenes, que sería fácil darle al film ritm os regulares. D is­ tinguía en el ritm o del film tres factores, gracias a los cuales se p u d iera o b ten e r una cadencia no sin relación con la de los versos latin o s: RENE CLAI R R ene C lair es un m aestro y un ex p erim en ta d o r. Sus realizaciones perdu rarán com o ejem p la res. El p roblem a de la lib e rta d le in spiró su film “A nous la lib e rte \ d e fresca m em oria. Creem os que ocupará un sitio de p rim e r plan o en la cinem atografía fran ce­ sa de la reconstrucción. talos para acogerte en su corazón suavizado. H azte estatua, casa, p e rro joven, bolsa de oro, c o rrie n te d eslizante de las encinas. Ya no sé cóm o a isla rte en m edio de tu re in o , oh cazadora. Las frases no p o d ría n lle v a r p o r m ucho tiem po el ilogism o en su seno sin que o b ra ra a favor de su p ro p ia m uerte. P ero esa serie de im ágenes a la cual n in g ú n sentido lógico se relacio n a y que no atan los viejos hilos del pensam iento, ¿ p o rq u é se e m b arazaría con una lógica? R ub ia, levantáis la cabeza y vuestra cabellera en círculo descubre vuestro ro stro . A esa m ira d a, gesto hacia la p u e rta supuesta, yo puedo d a rle un sentido a m i elección. Si las pa la b ras os d iera n la vida, m e sería im p o sib le su straero s a su a ju s­ tado p o d e r; seríais su esclava. Sed mi am ante, im ágen. Sois para m í, q u e rid a ilu sió n óptica. P a ra m í, este universo recreado cuyos aspectos c o m p la cien ­ tes o rien to a mi agrado. (de “ Les cahiers du m ois” 16/17/1925) C IN E PU R O Y C IN E C O M ER C IA L El cine es, ante todo, una in d u stria . La ex isten ­ 19 la d uración de cada visión. 29 la sucesión a ltern a de las escenas o “ m otivos” de la acción (m ovim iento in te rio r). 39 el m ovim iento de los objetos registrados p o r el objetivo (m ovim iento e x te rio r: el juego del actor, la m ovilidad del decorado, etc.) P ero las relaciones en tre estos tres factores no son fácilm ente definibles. La d uración y la a lte r­ nación de las visiones están som etidas en su v alor rítm ico al “ m ovim iento in te rio r” del film y cuya calidad sentim ental es in ap reciab le. Y ¿ q u é leyes m étricas resisten a ese balanceo del esp ectad o r y del paisaje ig ualm ente m óviles a lre d e d o r del eje que la p antalla constituye? ¿A ese incesante p a ­ saje de lo objetivo a lo subjetivo gracias al cual vivim os tantos m ilagros? Así, el esp ectad o r que vé sobre la tela alguna lejan a carre ra de au to m ó ­ viles es a rro ja d o de pro n to bajo las ru ed as e n o r­ mes de uno de los coches, escudriña el velocím e­ tro, tom a en sus m anos el volante. Se hace a cto r y vé, en los virajes, cómo los árb o les sacudidos se h u n d en en sus ojos. AGNOSTICISMO N uestra generación ¿conocerá lo que debe p e n ­ sarse de tal p roblem a p lan te ad o p o r el film y del film m ism o? Lo dudo. U na actitu d tal p uede ju z ­ gársela incon ciliab le con aq u el conocim iento que de su arte se sim ula exigir a un artista. R eclam e­ mos para el cine el derecho a no ser juzgado sino p o r sus prom esas. P ara m í yo sabré resignarm e fácilm ente y a d m i­ tir en n uestros días la ausencia de reglas y de ló ­ gica en el m undo de las im ágenes. La m aravillosa b a rb arie de este arte me encanta. Al fin, he aq u í tie rras vírgenes. No me disgusta ig n o ra r las leyes de este m undo naciente al cual no lo o p rim e n in ­ guna pesada esclavitud. Siento fren te a estas im á ­ genes un placer que frecu en tem en te no es aq u el que se q u ería d e sp e rta r en m í, una sensación de lib e rtad m usical. G alopa, am azona. Que se v u elq u en los h o riz o n ­ tes levantados y que el abism o e n tre a b ra sus p é ­ 15 cia de un “ cine p u ro ”, c o m p a rab le a la m úsica “p u ra ”, parece, hoy día, dem asiado som etida al azar com o p ara que se la exam ine se riam en te . ¿ E l p ro b lem a del cine p u ro está ín tim a m e n te li­ gado al del cine “a rte o in d u s tria ? ” . P a ra re sp o n ­ d er a esta p re g u n ta h a b ría que co m en zar p o r d e ­ fin ir con p re cisió n el concepto “a rte ” . A hora b ien , n u e stra época no es fav o rab le a tales p recisio n es. A dem ás, sería n ecesario tra s to rn a r las con d icio n es de la existencia m ate ria l del cine. U n film no ex is­ te sobre el p apel. Un film sólo existe so b re la p a n ­ talla. Y e n tre el cere b ro que lo co ncibe y la p a n ­ talla que lo re fle ja está toda la o rg a n iz ac ió n in ­ d u stria l y sus n ecesidades de d in e ro . L uego, parece vano “ cine p u ro ” m ie n tras de existencia del cine evolucione el e sp íritu p re v e r la ex istencia de un las co n d icio n es m ate ria le s no sean m odificadas o no d el p ú b lic o . Sin em bargo, el cine p u ro ya se an u n cia. Se lo en cu e n tra , frag m e n ta riam en te , en m uchos film s; en efecto, parece que un frag m en to de film llega a ser cine p u ro cuando en el e sp e ctad o r se p ro v o ­ ca una sensación con la ayuda de m edios p u ra ­ m ente visuales. D e fin ic ió n a m p lia, sin du d a, p e ro �su ficien te p a ra n u e stro tiem p o . De ahí que la ta ­ rea p rin c ip a l del “ re a liz a d o r” actual consiste en in tro d u c ir, con un cierto m odo de astucia, el m a­ y o r n ú m ero de tem as visuales en el “e sc en a rio ” hecho p ara c o n te star a todo el m undo. P o r otra p a rte , el v a lo r lite ra rio del escenario es d ejado c o m p letam en te a un lado. 4de “ Les c a h i e r s ... etc.) C IN E Y SU R R EA LISM O Las relacio n es e n tre el su rrealism o y el cine han sido b ien e stu d iad as p o r M. J. G oudal en la “ Revue H e b d o m a d a ire ” . Sería dem asiado largo discu­ tir a q u í sus ideas. U n p u n to , sin em bargo, m erece b reve co m en tario . M. J. G oudal e sc rib e : “ que la a p licació n de las ideas su rre alistas en el cine, escapa a las objecio n es que p u e d en hacerse al su­ rrea lism o lite ra rio ”. Sea. P ero otras o bjeciones se p re sen ta n . Si el su rrealism o tie n e su técnica p ro p ia, tam b ién el cine tien e la suya. Lo que m e in te resa en el su rre alism o es lo que de “ p u ro ”, de extra a rtístico , m e revela. P a ra tra d u c ir en im á ­ genes a la m ás p u ra concepción su rre alista, h ab rá que so m eterla a la técnica cinem atográfica, y se c o rre el riesgo de h acer p e rd e r, a ese “a u to m a tis­ m o psíq u ico p u ro ”, una gran p a rte de su pureza. P o r esta razón, yo no creo que el cine sea el m e jo r m edio de e x p resió n su rre alista. P ero el c i­ ne y el su rre alism o lejo s están de p e rm a n ec e r ex­ trañ o s uno al otro. E n ésto, estoy de a cuerdo con M. J. G oudal que señala el c arácter de a lu cin ació n d el cine y la in u tilid a d de todo com entario lógico fren te a los hechos que p re sen ta la p a n ta lla . A u n ­ que el cine no p u e d a ser u n m edio perfecto de ex p resió n p ara el su rre alism o , constituye, sin em ­ bargo. un cam po de activ id ad su rre alista in co m ­ p a ra b le p a ra el e sp íritu del esp ectad o r. El n o ta ­ b le “S h e rlo c k H o lm e s jú n io r ” de B usten K eaton ha dado de este carácter del cine una especie de crítica d ram ática co m p arab le a lo que fué p ara el tea tro “Seis personajes en busca de un autor” de P ira n d e llo . EN H O LLY W O O D , 1941 . . . R ené C lair . . . asegura, “sin exceso de m odes­ tia ” , que se lo ha elogiado dem asiado. Le re co r­ dam os el estudio de M aurice B ardeche y R o b ert B rasillach sobre su obra. — Lo escribió —dice— gente joven que en E u ­ ropa no estaba m uy fam iliarizada con el m aravi­ lloso desenvolvim iento del cinem atógrafo n o rte ­ am ericano. N ada ha tenido, ni tiene im portancia al lado del cine de la U nión. E ntiendo exacta la noción de “b a lle t” en la exégesis y en la e stru c­ tu ra de m is film s, pero responde a un período, el p e río d o que podem os lla m ar de la teoría. A hora estoy en el de la práctica, en la época de co n stru ir cosas más ligeras, m ás dig erib les para el grueso del público. Me he dedicado a e x p erim en tar d u ­ ran te toda m i carrera. D ejé de hacerlo cuando ro ­ dé “E l espectro errante”, la pro d u cció n de A le­ ja n d ro K orda, para q uien debía d irig ir otra p e lí­ cula que no d irig í p o r no c o m p a rtir sus puntos de vista. C ontra lo que se piense p o r ahí, “£Z es­ p e ctro errante” m e satisfizo. . . . R ené C lair . . . afirm a que no conviene que los d irecto res conduzcan frente a las cám aras sus p ro p io s argum entos. Se in to x ic an ; no divisan los erro re s. Lo afirm a después de echar un ráp id o vis­ tazo a su pasado y de confesar que su m ejo r film es “ Un som brero de paja de Italia” y que el que recu erd a con m ás cariño es el p rim e ro suyo, “Pa­ rís q u i d o rt”, realizado con desnuda pobreza. — ¿N o le satisfizo “París que ríe ”? — En parte, sí; en parte, no. El argum ento era m uy m alo. — ¿D e quién era el arg u m en to ? —Mío. — No se debe co n fu n d ir la necesidad con el ta­ lento. Mis invenciones en “B ajo los techos de Pa­ rís” su rgieron de la carencia de m edios, de las dificultades técnicas al re c u rrir al sonido, de una urgencia de escam oteo, y no de una t e o r í a ... — Lo que no im pide su ingenio . . . — Quizás un ingenio forzado. Se ha hablado m u ­ cho de lo artificial y m ecánico de algunas de mis películas, de su falta de alm a, sin que se haya reparado en los obstáculos técnicos. En cine, se ha vivido en E uropa im provisando, po r lo m enos en la E uropa latina. El clim a, la idiosincrasia, la in ­ com prensión se han confabulado. No existe o r­ ganización, ni genuino aliento de em presa. En los E stados U nidos se ha cultivado la m áquina y se ha estim ulado al hom bre. En los países m eri­ dionales, no. (de “ R ené C lair en H ollyw ood”, por M. Peña R odríguez. La N ación, 17-841). H. C. 1922 — Parí* que duerme. 1924 — Entreacto. 1928 — El sombrero de paja de Italia. 1928 — Los dos tímidos. (de “ Les c a h i e r s ... etc.) M IL L O N E S Sobre la p a n ta lla a p are ce n todos los años m i ­ chos “ grandes film s”. Sabed que así se llam a a las p e líc u la s cuya realizació n significa un gasto m ín im o de cinco m illo n es (de francos o dólares, poco im p o rta , puesto que cinco m illo n es de fra n ­ cos son m ás ra ro s en F ra n c ia que cinco m illones de d ó lares en los E stados U n id o s). Y la p ren sa se m a ra v illa ; fren te a la pa n ta lla lle n a de yesos ru in o so s y de m u ch e d u m b re m aq u i­ llad a, ciertas alm as buen as descu b ren la grandeza d el cine. Los re aliz a d o res de esos film s, a veces h o m b res de gran talen to , son in m e d iatam e n te co n ­ sagrados grandes ho m b res. (E n el cine, el v alo r de un a u to r crece p ro p o rc io n a lm e n te al nú m ero de m illo n es que g a sta). Así, todo el m undo q u e ­ da co n ten to . ¿ Q u ié n está de tu rn o ? Es gracias a prácticas parecid as que el cine (al m enos lo que unos pocos llam am os cine) se e n ca ­ m in a hacia un fin d o rad o . Se ha son reíd o cuando he h a b la d o d el fin del cine. No he ten id o la in ­ ten c ió n de h a ce r b ro m a s: el cine m o rirá p o r el d in e ro . A rte y d in e ro ; in te lig e n cia cread o ra y reglas fi­ n a n ciera s están aq u í en lucha. A te n ció n : o rie n ta r n u e stro a rte hacia realizacio n es “ suntuosas”, acos­ tu m b ra r a la gente a espectáculos cuya p rin c ip a l calid ad re sid e en su riq u ez a, es ju stam e n te a rro ­ ja rn o s en boca del lobo. Es h a ce r al film cada d ía m ás esclavo del d in ero cuyas leyes ya lo a h o ­ gan. U n a u to r que no p u e d e d a r p ru e b as de su genio o de su tale n to sino a golpes de m illones, a m en u d o confiesa así su d e b ilid ad , p ero tam b ién traicio n a , m uy frecu en tem en te, los intereses su ­ p e rio re s d el cine. C uanto m ás necesidad ten g a ­ m os de la ayuda de los fin an ciero s, tanto m ás te n ­ d re m o s que d e ja r en sus m anos lo poco que nos q ueda de n u estra in d ep e n d en c ia artística. Si no d esesperam os del todo del p o rv e n ir del cine, es p o rq u e creem os en la creación de salas no ta n en o rm es com o los palacios p o p u lare s, d o n ­ de se p asarán film s m ás p o b re s de d in ero y m ás ricos de e sp íritu que las “ su p e rp ro d u cc io n es” na­ cidas en casa de b an q u ero s. Ya han nacido las p rim e ra s de estas salas. N acerán otras en todas las c iudades del m undo. En ellas la p a n ta lla no re fle ja rá , com o lo hace en otras, las m ás som brías p ru e b a s de la idiotez hu m an a. A llí el cine reco ­ n o cerá a los suyos. (d e “ Le R ouge et le N o ir”, julio- 1928) 1929 — Bajo los techos de París. 1931 — El Millón. 1934 — El último millonario. �Sinopsis p QUE VIVA MEXICO por S. M.Eisenstein y G. .A A le x a n d r o ff (Continuación) La propuesta m atrim o n ia l . . . m an tien e tem b lan d o a C oncepción, p en sa tiv a , a s u s ­ tada. En este m om en to el au tor habla: —¿Por qué, C oncepción? ¿N o es ésto lo que bu scab as? ¿N o es lo que esp erab as? En resp u e sta a la voz del autor, C oncepción son ríe, in clin a su cab eza en a se n tim ien to . ¡Pero! ¡L a m adre del novio es una m u jer p r á c ­ tica! M anda a su s m u jeres a la ca sa de la n ovia para que tom en n ota de la d ote y a se g u r a rse de que todo e s tá en regla. Si h ay su fic ie n te s en a g u a s en el ajuar. Si las m onedas de oro del collár e stá n com p letas. V ieja s ex p erim en ta d a s, casi c en ten a ria s que han intervenido en c a sa m ien to s d u ran te tres^ g e n e r a ­ cion es entran en la ca sa de C oncepción. E xam in an toda su v a jilla , ta n tea n el terciop elo, h u elen la seda, cu en tan la s m on ed as del collar so m etién d o la s a la prueba de su s d ien te s para com probar la p u re­ za del oro. E x cita d a en lo m ás profundo de su alm a, C on­ cepción ríe a legre y feliz. L as v en era b les m u jeres pronuncian su ju icio: ¡Todo e s tá p erfecta m en te en regla! A sí, los ritos tra d icio n a les com ien zan . A m ig o s de C oncepción le traen los regalos: u na v a ca en ja eza d a con arreos de m áscara, cab ras con m oños en el p escu ezo; sobre su s h om b ros traen gallin as, p avos, lech o n es y otros ob seq u ios y a sí a v an zan en a rca ica p rocesión h a cia la ca sa de la novia. D e acuerdo a la trad ición c en ten a ria le traen v ela s de cera pura de ab ejas fa n tá stic a m e n te d e c o ­ radas. M ujeres m adu ras está n ocu p ad as en la preparación de los d elicio so s m an jares típ ico s para el in d isp en sab le y p ecu liar b an q u ete. Todo T eh u a n tep ec e s tá ex cita d o con e s te a c o n ­ tecim ien to . T odas la s jó v en es llevan v isto so s tra je s r eg io n a ­ les y esperan a los recién ca sa d o s ju n to a la ig lesia . El repique de esp o n sa les de las cam p an as cubre la procesión que se d irige a la c a sa de la joven pareja llevan d o h ojas de palm era. Y cuando se quedan solos, C oncepción tím id a ­ m en te p erm ite a su esp oso q u itarle el ob jeto de su orgullo —el collar de oro. A bundio sa le al balcón y an u n cia en a lta voz a los T eh u a n teca n o s e s p e c ia n te s que C oncepción —la doncella—, es ahora C oncepción la m ujer. C ohetes se elevan en el cielo, fu e g o s a r tific ia le s esta lla n , tod as las jó v en es a m ig a s de C oncepción dan v u elta su s co fia s com o una b andada de p á ja ­ r o s . . . exten d ien d o su s alas, y bailan y ca n ta n . La Sandunga L a S an d un ga que siem p re su en a en el aire dondequiera lleg a la felicidad — se a en su eñ o s o en la realidad. M ientras la v id a co n tin ú a su cu rso cu otid ian o h a b itu al a tra v és de la se lv a trop ical bajo la a p a c i­ ble fra g a n cia de las p alm eras. Los v iejo s m onos acu n an a su prole para que duerm an. Loros en señ an a ch illar a su s p ich on es. P elíca n o s traen pescado p ara su s p eq u eñ ito s en el pico. El tiem po p asa, n u evas flores florecen . C on cep ­ ción, la m ujer, es ah ora m adre feliz. A sí lleg a a su fin la h istoria de C oncepción, con el retrato de padres c o n ten to s y fe lic e s y un niño son rien te. Con el sol p on ien te tras el océano. Con la ap acib le canción lírica de b ellas jó v en es en soñadoras. T erm in a el rom ance de T eh u an tep ec. Segundo cuento: Magüey La acció n de e s ta h istoria tran scu rre en los in fin ito s cam p os de M aguey en los “L lan os de Apam " y en la a n tig u a H a cien d a de T e tlap ayac, E stad o de H id algo. “L lan os de A p am ” es la p ri­ m era s e c c i ó n de M é j ic o en la p r o d u c c ió n de “pulque*'. E poca de la acción : co m ien zo s de sig lo bajo la s con d icion es so c ia le s de la d ictad u ra de P orfirio D íaz. P erso n a jes: 1. S eb a stiá n , peón indio. 2. M aría, su n ovia. 3. Joaq u ín, padre de la novia. 4. A na. la m adre. 5. E l H acen d ad o. 6. Sara, su h ija. 7. Don Julio, su prim o. 8. Don N ico lá s, el ad m in istrad or. 9. M elesio, su m ozo. 10. S eñ or B a ld era s, un h u ésp ed . 11. F élix . 12. L u cian o, p eon es, a m ig o s de S eb a stiá n . 13. V alerio. 14. C harros, m ozos, h u ésp ed es y p eon es. E l M aguey A g resivid ad , virilid ad, a rro g a n cia y a u sterid a d , ca ra cteriza n e s ta h istoria. A sí com o se d iferen cian *1 P olo N orte y el E cuad or, a sí tam b ién el T e h u a n ­ tep ec en soñ ad or y los fa m o so s “ L lan os de A p am ". A sí su s h a b ita n tes, la s co stu m b res, m odos y m a n era s de vivir. Al pie de los a lto s v o lca n es, a u n a a ltitu d de tres m il m etros, en e s ta tierra d e sie r ta crec e el gran c a c tu s —el m a g ü e y . Con su s b ocas ch u p an el ju g o de e s te c a c tu s para h acer la beb id a india con ocid a con el n om bre de “pulque". B lan co, com o lech e — un reg a lo de lo s d io ses, se g ú n la ley en d a y la cree n c ia — e s te fu e rte tó x ico a liv ia la s p en as, in flam a la s p a sio n es y h ace salir volan d o los rev ó lv ere s de su s fun d as. E sta d o s feu d ales, an te rio rm e n te m o n a sterio s de los co n q u ista d o res h isp á n ico s, se alzan com o fo r ta ­ le z a s in ab ord ables en m ed io de v a s to s m ares de m onte de ca ctu s. M ucho a n te s del am an ecer, m ucho a n te s de que lo s p rim eros rayos del sol en cien d an lo s p icos n e v a ­ dos de lo s v o lca n es, por sobre los a lto s m uros de la co m p a cta co n stru cció n rural, se elev a n la s tr iste s, le n ta s v o c e s de una can ción . “ El A labado", a sí la llam an los p eon es. E llos la can tan to d a s la s m a ñ a n a s a n te s de ir al trab ajo. E s un h im n o con el cu al ru eg a n a la S a n ta V irgen para que los a yu d e d u ran te el n u evo día que a m a n ece. C uando los a lto s p icos n ev a d o s de la s m o n ta ñ a s em p iezan a brillar con el sol n a cien te, los p esa d o s p orton es de la H a cien d a se abren com o p u ertas de u n a fo rta lez a y sa le n , term in an d o su can ción , los p eon es c eñ id a m en te arrop ad os en su s sarap es, llevan d o en la m ano los gra n d es so m b r e ­ ros, h a cia los cam p os de m a g ü ey , p ara e x tr a e r el ju g o y recogerlo con ca la b a za s esp e c ia lm e n te a rre­ glad as. V erán U d s. en la p a n ta lla el sorp ren d en te y origin al p roced im ien to de la producción de pulque — cu yo origen d a ta de sig lo s y que no h a variad o h a sta la ép oca de e s ta h isto ria . M ás tarde, cu an d o la n ieb la se h a d esv a n ecid o , cu an d o el sol h a c a len ta d o la tierra, la g e n te de se rv icio en la c a s a del patrón de la tierra co m ien za los p rep a ra tiv o s para la tarde, p u es en e s te día se celeb rará la f ie s ta an u al de la H acien d a. L os “charros" v iste n su s m ejo res tra je s en h o ­ nor de los h u ésp ed es y exh ib en con ja c ta n c ia su s n o ta b les cab allos. M ien tras tan to, en lo s cam p os de m a g ü ey , donde trab aja el peón S eb a stiá n , tien e lu gar una reu n ión . L os p adres de M aría traen a su h ija p ara p on erla en m an os de su n ovio. D e acu erd o con la trad ición , S eb a stiá n d eb erá llev a r su n ovia al p atrón de la H a cien d a , com o h om en aje. P ero los ch arros que m on tan gu ard ia en la c a sa del patrón no d ejan p asar a S eb a stiá n , que debe a sí p erm an ecer en el p atio de en trad a. 17 En la terraza, el p atrón e s tá b eb ien d o en c o m ­ p añ ía de un gru p o de su s a m ig o s m á s ín tim o s, y su s e sp ír itu s se aleg ra n . El “h a cen d a d o ’* recib e a M aría; es un v iejo borrachón; h u rg a en lo s b o lsillo s de su ch a q u e ta en b u sca de a lg u n o s p eso s con que o b seq u ia r a la n ovia. P ero en e ste m o m en to se a c e r c a rápido un a n tig u o ca rru a je tirad o por se is m u ía s. L a h ija del p atrón, Sara, h a lleg a d o . H a traíd o a su prim o con ella y h a irrum pido en el gru p o de la v era n d a en u n a to rm e n ta de risa s y a leg ría . V u ela en b razos de su padre. Y tod os los a m ig o s brindan a su sa lu d . M aría es olvid ad a. S eb a stiá n se pone im p a c ie n te, esp era n d o en el p atio de en tra d a . Su b ien a m a d a ta rd a en v o lv er y la s r i s a s e x p l o s i v a s de la v era n d a in s p ir a n so sp ech a s. M aría, o lv id a d a , a s u s t a d a , sin e x p e r i e n c i a , a g u ard a su su erte. L a m a la su er te a p a rece en form a de un h u ésp ed g rosero y borracho, de g ra n d es b ig o tes. D án d o se c u en ta qu e la co m p a ñ ía e s tá d em a sia d o e n tr e te n id a con la s b eb id as y la ch a n za , a g a rra a M aría por d etrá s de u n a p u erta y la a rra str a h a cia un h a b ita ció n a leja d a . U no de lo s sir v ie n te s, a m ig o de S eb a stiá n , t e s t i ­ go de e s ta escen a , corre con to d a s su s fu e rza s h a sta el p a tio de en tra d a con su a la rm a n te n o tic ia . L a sa n g re in d ia de S e b a stiá n d icta su a cció n su b sig u ie n te . D isp a ra h a cia la v era n d a v o ltea n d o a lo s g u a r ­ dias, e irrum pe com o un h u ra cá n en m ed io de lo s a le g r e s h u ésp ed es. P id e por M aría, su n ov ia . U n a lu ch a se orig in a , que term in a tan p ron to com o h a em p ezad o y m a g ra es la su e r te de S e b a s ­ tiá n , solo fren te a to d a la reu n ió n . S eb a stiá n e s arrojad o rodando e s c a le r a s a b ajo, por su au d az in so len cia . U n a p u erta se ab re y a p a rece, fren te al a c a lo ­ rado grupo, el v illa n o borracho. A tu rd id a, en lla n to , M aría se d e sliz a tr a s él, fu r tiv a m en te . L a ten sió n de la situ a c ió n se a g ra v a . P ero el “H acen d ad o" es un v ie jo b orrach ón . N o q u iere m o rtifica r a su s h u ésp ed es, no q u iere ech a r a p er­ der la fie sta . P a ra d istra er a la g e n te d a órd en es de com en za r a to ca r m ú sica , en cen d er lo s fu e g o s a r tific ia le s e in icia r lo s ju e g o s. M aría es p u e sta b ajo lla v e h a sta la m a ñ a n a sig u ie n te , h a sta la v is t a del ca so . Con el barullo de la m ú sica , la e x c ita c ió n de lo s ju e g o s y la em b ria g u ez del júb ilo, el tr iste in c i­ d en te q u ed a olvid ad o. C uanto m ás b rilla n tes son lo s fu e g o s a r tific ia le s , m ás v io le n ta es la ira q u e b ram a en el corazón de S eb a stiá n . L a v e n g a n z a g erm in a en su m en te. L a v e n g a n z a en g en d ra la co n sp ira c ió n . T res de su s ca m a ra d a s se o frecen para a y u d a rlo a o b ten er v en g a n za . En m o m en to p rop icio d irigen lo s c o h e te s e n c e n ­ didos co n tra p a rv a s de h en o. L a s lla m a s se e x t ie n ­ den en fu eg o v io len to . M ien tra s la reu n ió n es p resa de p á n ico , S e b a s ­ tián y su s co m p a ñ ero s se p ro v een de a rm a s y ca rtu ch o s en los d ep ó sito s del p a tró n e in te n ta n re sc a ta r a M aría de su c o n fin a m ien to . P ero lo s g u a rd ia s c o n te sta n con fu eg o y lo s con sp irad o res d eb en huir. B ajo la oscu rid ad de la n och e lo s fu g itiv o s se su str a en a la p ersecu ció n . L a m a ñ a n a lo s to m a en u n a s e lv a en la la d era de u n a m o n ta ñ a . D irigien d o su ca m in o h a c ia el p a so de la m o n ­ ta ñ a a tr a v ie sa n lo m a s y se a fa n a n tra b a jo sa m e n te a tr a v é s de lo m á s cerrado del b osq u e feérico . L os ch arros, sin em b argo, en su s fin o s ca b a llo s, a c o m ­ p añ ad os por la in d om ab le S ara y su prim o, lleg a n prim ero y lo s in te rcep ta n . F u eg o cru zad o se abre en la m a ra ñ a del m o n te de n op ales. Sara, fa scin a d a por el tiro teo , h a c e in te n to s por a v a n za r y su prim o debe, a la fu erza , su je ta r la del paso de la s b a la s silb a n tes. S ara m a ta a un peón y p a g a con su v id a su a trev im ien to . U n a b ala en cu en tra el ca m in o de su corazón a tr a v é s del reloj que S ara lle v a con cariñ o. E l m e ­ ca n ism o tiem b la con lo s d isp a ro s y le n ta m e n te para su s m o v im ien to s. Su prim o pone el cu erp o de S ara so b re la silla de su cab a llo y la a leja del cam p o de b a ta lla . E l tiro teo reco m ien za con m ayor v io len cia . L os fu g itiv o s retro ced en h a c ia lo s ca m p o s de m agü ey. P a ra p eta d o s tra s un en orm e c a c tu s, tr e s de ello s b u scan refu g io . L as silb a n te s b a la s a tr a v ie sa n la s h o ja s s u c u ­ le n ta s del m a g ü e y y el ju g o , com o lá g rim a s, g o te a a lo largo del tronco. Se term in a n lo s ca rtu ch o s. L os p eo n es in te n ta n huir. L os á g ile s ch a rro s rev u ela n su s la zo s a lred ed o r de los fu g itiv o s y lo s ca p tu ra n . S eb a stiá n , v a c ila n te , todo d esg a rra d o , e s llev a d o con d os de su s co m p a ñ ero s v iv o s h a c ia el lu g a r del fu n eral de Sara. Ojo por o j o . . . P a g a n con su v id a su o sa d ía . E n tre los m a g ü e y s, donde S e b a stiá n h a tr a b a ­ jado y am ado, en cu en tra su trá g ico f i n . . . M ás a llá de la s g ra n d es cim a s n e v a d a s de lo s v o lca n es se pone el sol. E l d ía e s tá m urien do. L as a n c h a s p u erta s de la h a cien d a se cierra n . M aría e s p u e sta en lib erta d y v a en b u sca del cu erp o de S eb a stiá n en m ed io de lo s m a g ü e y s. Su ap a rició n e sp a n ta a lo s b u h arros q u e se a leja n volan d o. M ien tras, flo ta n lo s la m e n to s sobre lo s m u ro s de la h acien d a . Un la m en to p lañ idero, p ro lo n g a d o — el a d ió s indio del sol p o n ien te. M aría en cu en tra lo s r e s to s de su am a d o , de quien d eb ía lleg a r a ser su esp o so , que le v a n tó su brazo para d e f e n d e r la ... so llo z a c o n v u lsiv a m e n te sob re su cu erp o m uerto. M ás allá de lo s a lto s m u ros de la h a cien d a lo s p eon es en to n a n su c a n to crep u scu la r ta n q u e ju m ­ b ro sa m en te com o su “E l A lab ad o" m a ñ a n ero . (Continuará) �E SCULTURA Dirige LlIS Hacia FAL una liberación de ataduras fo rmalistas ALFREDO STURLA L a reciente exposición panorámica de la obra escultórica realizada por Alfredo Sturla en su corta y activa existencia, organizada en su homenaje por la Sociedad Ar­ gentina de Artistas Plásticos, vino a actualizar la pérdida experimentada con la tem­ prana desaparición de este joven escultor. A través de las esculturas expuestas, el público pudo conocer la trayectoria se­ guida por el artista en busca de su propia expresión. Le vió partir de la realidad inme­ diata; luego, desviarse detrás de actividades estéticas; más tarde, volver a la realidad y ahondar en sus formas basta transformarlas de acuerdo con su auténtica sensibilidad de plástico, capaz de captar y de expresar la vida en constante devenir. D urante este alejam ien to de su entraña, cuando todavía no dom inaba a la reali­ dad, se d ió a la rebusca de “ ”, sin ad­ vertir que éste es la síntesis de un proceso in d ivid u a l o colectivo, de sucesivas gene­ ralizaciones que se concretan en form as depuradas, cuya econom ía d e m edios suele produ cir e sp e jism o s. . . Las esculturas “Se­ ''Venus", obra postuma de Sturla. D esde sus prim eros in ten tos de dar for­ ma a su vocación de escultor, Sturla abor­ da la interpretación de im ágenes fa m ilia ­ res o de su m edio real, in m ediato. D el in ­ cipien te retrato titu lado “Mi padre”, rea­ lizado con verism o d escriptivo, asciende por grados al objetivism o-su bjetivo de “La obrerita”, que significa sobre la escultura anterior un avance sensible en el estudio de la realidad. En este m om ento de su proceso evo lu ti­ vo, se produ ce una ruptura de continuidad. Sin un conocim iento sólido acerca de las leyes de la gran escultura del pasado y ur­ gido p o r la necesidad de adquisiciones cul­ turales, se deja llevar, com o m uchos otros, en seguim iento de soluciones form alistas, en lugar de seguir avanzando p o r el cam i­ no de sus prim eras intuiciones. C om ienza el p e rip lo que durará hasta las p o strim e­ rías de la pen ú ltim a etapa de su labor. rena”, “Cabeza de mujer”, “Aurea”, “Pri­ mavera” y “Cabeza de bañista” denuncian esa preocupación que le hace descuidar las calidades plásticas de un m odelado en p ro fu n didad para atenerse a ex terio rid a ­ des estilísticas. A esta persecución d e l es­ tilo, sigue la de la com posición: las figu­ ras “Ritmo” y “Náyade” revelan un in te ­ rés exclusivo p o r el continente, y una sub­ estim ación d el contenido sensible, de la pla sticid a d de sus form as interiores. Pero el virtu al escultor que existe en Sturla p a ­ rece sentir sus contradicciones. En reno­ vados in ten tos p o r alcanzar el secreto de la com posición y de los valores plásticos, si bien todavía p o r un cam ino que va de afuera adentro, trata ahora de com pon er sus figuraciones m edian te eq u ilibrios de masas en las tres dim ensiones, según lo tes­ tim onian “Susana”, “Leda” y “Cadencia”. Sus form as son todavía am pulosas, pero i r a g m .. . N o levanto estatuas a héroes inaccesibles. Odio al idealismo cobarde que desvía los ojos de las miserias de la vida y de las flaquezas del alma. Es preciso decir a un pueblo demasiado sensible a las ilusiones engañosas de las palabras sonoras: la m entira heroica es una cobardía. En el mundo existe un solo heroísmo: es el de ver al mundo tal cual es, y de amarlo. • • • ...Ita lia se tom aba m ojigata; no tardaría mucha la Inquisición por la inconveniencia de su “Cena en casa de Simón”. No faltaron los que se escandalizan ante “El Juicio Final”. Quien gritó más fuerte fué el Aretino. El maestro pornógrafo endilgó lecciones de decencia en llevar a Veronese ante acusan un ritm o y una sen sib ilid a d plá s­ tica que anuncian la m etam orfosis que a fir­ mará a Sturla en nuestra escultura. P ero antes d e produ cirse el hecho auspicioso que celebram os, com pletará el ciclo d e ex­ ploración exterior con incursiones en e l ar­ caísm o, com o la d e l ‘'Busto de mujer” rea­ liza d o en piedra. Tras tan em peñosa persecución d e ele­ m entos form ales, Sturla se concentra en su in tim id a d , com pren de que sólo p u ed e ex­ ternar sus sen tim ien tos en im ágenes sensi­ bles p o r un cam ino que lleva d e aden tro afuera, es decir, opuesto al que transitaba la víspera. La transform ación asoma ya en el bron ­ ce d e “Marina”. P ero la revelación cobra resonancias singulares en la figura d e “Ve­ nus”, la obra inconclusa ante la cual cayó h erido d e m u erte el joven escultor. Sus form as aún en d even ir revelan una sensi­ b ilid a d depu rada, un ritm o claro d e m o­ vim ien tos, cálida p lasticidad. Las anim a un lirism o lib era d o d e ataduras fo rm a lis­ tas y un m ayor d o m in io expresivo. E sta liberación, d e la que tan to necesita nuestra escultura, es lo que celebram os en estas lí­ neas críticas d e h om en aje a Sturla. L. F. e n t o s al casto Miguel Angel. Llegó a escribirle una carta de Tartufo impúdico. Lo acusaba de representar ‘“cosas que harían sonrojar a una casa de corrup­ ción”, denunciándolo de im piedad a la naciente Inquisición; “pues seria m enor crimen no creer, decía, que el de atentar de ese modo a la fe de los otros”. Incitaba al papa a destruir el fresco. Mez­ claba en sus denuncias de luteranismo innobles insi­ nuaciones acerca de las costum bres de Miguel Angel; y, para term inar, lo acusaba de haber robado a Julio II. A esta infame carta de extorsión, donde todo lo que había de más profundo en el alma de Miguel Angel — su piedad, su am istad, su sentim iento del honor —era salpicado y ultrajado; a esta carta que Miguel Angel no pudo leer sin reír de desprecio y sin llorar de vergüenza, nada contestó. Sin duW/* pensó lo que solía decir de ciertos enemigos, con su 18 aplastante desprecio: “que no valia la pena de com ­ batirlos; pues la victoria sobre ellos no tiene im por­ tancia”. Y cuando las ideas del A retino y de Biagio sobre su “Juicio Final” se extendieron, nada hizo para contestarlas ni para detenerlas. Nada dijo, cuando su obra fué considerada “basura luterana Nada dijo, cuando Pablo IV quiso destruir el fresco. No dijo nada, cuando, por orden del papa, Daniel de Volterra puso taparrabos a sus personajes. Al p re­ guntársele qué pensaba de todo eso, respondió sin cólera, con cierta m ezcla de ironía y de piedad: “Decid al papa que eso es m uy poca cosa, m uy fácil de arreglar. Que Su Santidad se cuide solam ente de poner orden en el mundo: restaurar una pintura no cuesta m ucho” . . . R o m a in R olland “La v ie de M ichel-Ange*' �P o r una feliz casualidad tuve ocasión de trabar conocimiento con esa “ Fe­ menina” de Bruno Giorgi, pieza enteriza y sólida que me recuerda las buenas cosas de Maillol y Despliau. No se porqué, es decir, sé pefectamente porqué, al mirarla surgen a mi memoria, lentamente, los ver­ sos de Baudelaire: “/e suis belle, o m ortel, como un reve de p ie rre !” Creo que nada ilustra mejor el famoso soneto que esa estatua, de perfecto equi­ librio monumental. Bruno Giorgi es un clásico y no obstante no carece de senti­ miento. La densidad es el carácter primor­ dial de su poesía: es tan profunda, tan fuerte, tan viril, que se la siente como con­ tenida en la euritmia de los amplios equi­ librios, de los sólidos volúmenes dentro de cuyos límites no cabe un solo rincón vacío. Lo clásico griego fué un poco amable demás e intelectual en exceso. En las Ve­ nus, las Dianas y en los Apolos de los gran­ des siglos hay siempre un reflejo de la fi­ losofía establecida, aunque sutil y precio­ sa, de toda una diligente ‘'élite”. Hay al­ go de refinado y epidérmico en la concep­ ción de la belleza de los griegos. Le falta inquietud. El nuevo clasicismo que viene de Maillol surge más puro y sujeto a la U N A C O L A B O R A C I O N B R A S I L LAS ESCULTURAS DE BRUNO GIORGI p o r Sergio Milliet dura realidad, y por otra parte, más que el griego, ?e integra en lo monumental. Bruno Giorgi entiende así su arte. Tomó de los griegos el equilibrio y de los egip­ cios el hieratismo. Agregó la construcción geométrica del edificio moderno y dentro de ese molde de ritmos serenos y evidentes encerró el lastre del sentimiento del mun­ do. No hay concesiones en su escultura ni a la moda del día, que ya se inclina hacia el barroco, ni al academicismo sin raíces en nuestra vida presente. Hay entre los modernos ya envejecidos venidos del surrealismo o del expresionis­ mo de la pre-guerra, cierta tendencia ha­ cia una indisciplina formal tan violenta que fatalmente llevará al más descomedí- romántica y a la vez viril cabeza procer de Castro Alves, realizada en travertíno, y un "Fragmento", son las dos logradas creaciones de Bruno Giorgi que ilustran esta página. La D E L do romanticismo. De un lado las muecas barrocas de Lipchitz, de otro las interjec­ ciones primarias de la poesía instintiva. El gran arte no se satisface con la materia prima: exige una forma que lo defina y lo comunique al público. Porque es a tra­ vés de esa forma que el arte cumple su mi­ sión de expresión comunicativa y de enri­ quecimiento emotivo. Bruno Giorgi supo encontrar el camino y demostrar que es posible ser docto y conmover, sin explotar lo vulgar. Su escultura se integra en el es­ píritu de los hombres sanos que recons­ truirán el mundo y que harán de él una armonía viva, densa, disciplinada, y a un tiempo libre. San Pablo l Brasil) enero de 1945. �Latitud REVISTA MENSUAL DE ARTES Y LETRAS - AVDA. CORDOBA 836 - BS. AS. - U. T. 32-0470 O FRANQUEO PAGADO CONCESION N° 3129 g ooczUJ <u TARIFA REDUCIDA CONCESION N ° 2684 1 "MONUMENTO A LA JUVENTUD" (ESTUDIO) y ' FRAGMENTO", EN PIEDRA, OBRAS DE BRUNO GIO RGI QUE ILUSTRAN EL ARTICULO QUE APARECE EN ESTE NUMERO, FIRMADO POR SERGIO MILLIET. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 5/6 del año 1 de la revista Latitud, publicados en el año 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Description An account of the resource Año 1, no. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, marzo 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Thénon, Jorge Amorim, Enrique Noe, Julio Riet, Lázaro Machado, Antonio Rolland, Romain Oribe, Emilio Canal Fiejoo, Bernardo Alonso, Amado Hurtado, Leopoldo Martinet, Marcel Oliver, María Rosa Berni, Antonio Centurión, Emilio Colmeiro, Manuel Castagnino, Juan Carlos Cassou, Jean Berdía, Norberto Ramos, Arturo Fontini, Norberto Coppola, Horacio Falcini, Luis Milliet, Sergio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/574e11aab5cd7a0ae0bbd3faf1516546.jpg ef75846056f9e3ccef3b974c40479b1a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3ea05a9acdae11c55fe53ca4239e4147.pdf 96689ec18ef14eeb6dd56a5bd7cc7406 PDF Text Text Para els u r c o f e r a z de nuestra tierr m ejor s im i ente de la H um anidad �D em ocra cia R efo rm a t n iversitaria D IR E C C IO N Y A D M IN IS T R A C IO N Av. C ó r d o b a 836 - B s. A s. - U .T . 32-0470 EDITOR Rubén Xúñez i) i g e n m ACTUALIDAD Jorge Thénon LETRAS i Enrique M USIC A Leopoldo Hurlado TEATRO María Rosa 01 iver P PIN T UR A Y G R A B A D O Antonio Berni M A P A C O NTIN EN TAL IT; _ . Norberto A. Frontini L a Reforma Universitaria surgió como un m ovim iento renovador y democrático de los estudiantes argentinos, al fin de la primera guerra mundial. Coincidió su aparición, no por mero azar, con la derrota del im perialism o alemán y el triunfo de las armas de Ingla­ terra, Francia y Estados Unidos. La Reforma apareció como una necesidad impuesta por la situación intrínseca de la Universidad, pero reflejaba los efectos de acontecim ientos internos y externos que elevaban el nivel político de los pueblos, esperanzados en el triun­ fo de la libertad en los campos de batalla de Europa. La R evolución rusa fue el saldo de la guerra y aunque los aliados de entonces lanzaron sus ejércitos contra la joven República para contener la R evolución, no pudieron im pedir que su ejem plo y su influencia se pro­ pagaran a todos los rincones de la tierra. La Reforma triunfó, no sólo porque sus consignas eran justas en el orden universi­ tario, sino porque el clima democrático reinante en la Argentina y en el mundo favoreció su desarrollo, im prim iendo a sus proclamas ese acento heroico que propagó sus principios a toda la América hispana. Cuando se hablaba de la Reforma, todos presentíam os en ella algo más profundo y general, que tocaba al corazón del patriota más que a la inteligencia del universitario. Es que ella no era tan sólo un conjunto de postulados concernientes a la organización técnica y administrativa de los estudios superiores; poseía además un contenido social, pues abría la Universidad a grandes sectores de la población y mediante la extensión universitaria procuraba llevar al pueblo los conocim ientos que hasta entonces constituían el privilegio de grupos reducidos. Aunque muchos de sus postulados eran utópicos, pues chocaban con una organización político-económ ica que tornaba ilusoria la mayor parte de las promesas reformistas, fué grande su influencia en la Universidad y penetró como un soplo vivificante en los claustros húm edos y oscuros, reveló nuevos valores y elevó, sin duda, la calidad de la cultura superior. Los estudiantes del 18 creyeron derribar una Bastilla de la reacción, un fuerte reducto de la oligarquía y el clero, un organismo vetusto y herm ético, im penetrable a toda in­ quietud y hostil al progreso técnico y científico. Sin duda era así, pero confiaron en de­ masía en el valor intrínseco de la Universidad y en la propagación de su influencia bien­ hechora sobre la marcha del país. No advirtieron entonces, como lo advierten hoy, que las alternativas políticas de la República repercuten inevitablem ente sobre la Universidad. El gobierno de Uriburu asestó un gran golpe a la autonomía universitaria, suprim ió el es­ tatuto reformista y apeló, cuando fué menester, a los m étodos dulces y persuasivos de la policía política. La situación universitaria refleja desde entonces, con claridad meridiana, el estado de cosas imperante en el país. A medida que el fraude electoral, la impostura y el perjurio se convertían en prácticas republicanas, los centros de estudios se corrompían: el asalto a las posiciones públicas estimulaba el asalto de las cátedras. Los estudiantes, desalojados ya de toda función electiva o administrativa, observaban la corrupción de las costum bres; la lucha por las cátedras tomaba a veces el carácter de una pelea entre fieras, en que los con­ trincantes acudían a todos los recursos: el soborno, la intriga o la calumnia, o rivalizaban en la conquista de influencias de caudillos, funcionarios y hasta sacerdotes. Los estudiantes comprobaban con asombro que aquello que aprendían en los textos no tenía aplicación en la práctica; que la virtud era una debilidad de carácter y que el éxito a cualquier precio revelaba talento y capacidad. Observaron asim ism o que alguno de sus profesores, en función de m inistro, encontraba en las más remotas comarcas — casi siempre en Massachussets— la jurisprudencia que justificaba todas las violaciones de la ley; y que otro profesor no menos famoso y en igual trance, elaboraba un código penal que negaba el espíritu y la letra de la Constitución que decía defender. Mas a pesar de todas las decepciones y derrotas, los estudiantes mantuvieron encen­ dida la luz de la Reforma. Sus organismos reformistas, a través de los Centros y Uniones estudiantiles, luenaron con denuedo por la dignidad de la cultura superior. Sobrevino una gran pausa; la juventud se recogió en silencio, conservando sin embargo, como lo demostró en estos días, su fervor democrático y una gran com prensión política, fruto inesperado del m ovim iento de junio del 43. Este m ovim iento, a su vez, llevó hasta sus últimas con­ secuencias. en el orden universitario, la obra desquiciadora de los gobiernos que la pre­ cedieron. Cada ministro e interventor, sin autoridad ni jerarquía — cuesta ya recordar sus nombres— llegaba al recinto universitario y, como un ilum inado, vaticinaba el adveni­ miento de una nueva era, fundada en las concepciones políticas del nazismo y el falan­ gismo, sellados con el cuño de la tiranía de Rosas. El fascismo criollo, hoy en declinación, al adueñarse temporariamente de la Univer­ sidad. demostró en la práctica los vínculos que la unen al Estado. Su lección no ha sido estéril para los profesores y estudiantes reformistas que no se conforman con la “normalización universitaria” y reclaman el retorno a la vigencia de la Constitución. Nada puede construirse sobre la arbitrariedad, fuera de las normas de laley, a las cuales deben acata­ m iento por igual los poderes del Estado y el ciudadano más hum ilde. Los estudiantes han com prendido que una Universidad autónoma no puede subsistir erguida y desafiante como una fortaleza en medio de un vasto territorio donde reina la ilegalidad y pende sobre cada ciudadano la amenaza de la fuerza. �Jiuenos Airea ■Arp^nn.. , N O T I C I A S D E F R A N C I A P a r á b o l a tlvl S a b io #/ #*/ P o r r o t i sabio profesor Lapicque. m undialm ente conocido por su cronaxímetro. destinado al estudio de la corriente nerviosa, ha declarado que durante la ocupación alemana los sabios franceses fueron som etidos a privaciones extraordinarias, que im posibilitaron la investigación y el estudio. Lanzados a la lucha ilegal contra el invasor y la Gestapo, cooperaron con los maquis en el m ovim iento de la liberación. El hambre llegó a ser tan agudo —cuenta Lapicque— que él y su familia debieron alimentarse sacrificando los perros y otros animales destinados a la experim entación. Tal es, en resumen, la noticia publicada por “La France N ou velle”, en la segunda semana de marzo. Han transcurrido ya ocho años desde aquella noche, tan grata para mi. en que el profe­ sor Lapicque pronunció en la Sorbona su conferencia sobre “La l .R.S.S. vista por un fisió­ logo”. Comenzó expresando su fe en la democracia, su desprecio por las dictaduras. Se consideraba un francés m edio, racionalista, equilibrado, hijo de un país privilegiado, en el que la Victoria Alada habíase quitado la sandalia. ~Fuí a la U.R.S.S. por invitación del Gran Pavlov al Congreso Internacional de F isio­ logía de Moscú. De otro modo — añadió— no hubiese ido”. Recuerdo la conferencia casi literalm ente, porque siempre me ha conm ovido el espectáculo de estas grandes inteligencias, que crean y producen a veces cosas maravillosas, pero sin cuidarse de lo que les rodea, sin examinar el suelo que pisan, sin averiguar la procedencia y destino de su creación en el proceso y desarrollo humano. A islados en su disciplina, en el recinto de su propia colmena, creen que no les incum be pensar en las causas sociales e históricas que im prim en su rumbo al progreso técnico. Cuando las fuerzas se agruparon en los prelim inares de la gran contienda, muchos sabios permanecieron indiferentes o perplejos frente a los acontecim ientos, cuando no se plegaron por ignorancia a la fuerza desquiciadora que bajo la férula de los tiranos preparaba el de­ rrumbe de la cultura. Muchos de ellos salieron del error cuando la soldadesca y la policía política invadieron las Ldiversidades y encarcelaron, desterraron o dieron muerte a los in ­ telectuales que habían incurrido en el delito de opinar contra la guerra y el racismo. Los sabios alejados de aquellos países en que imperaba ya la reacción política, abrigaron. —como Lapicque— la ilusión de que Francia podía permanecer indem ne por la sola virtud de su tradición liberal. Cerrando los ojos y tapándose los oídos al clamor de los pueblos avasallados, creyeron retardar el ritmo de los acontecim ientos, cuando no im pedirlos. Lapicque fué a la U.R.S.S. como el observador que llega de un mundo lejano, ajeno a la órbita de su sistema, deseoso de juzgar equitativam ente los adelantos de la Unión Sovié­ tica, prescindiendo de su estructura político-económ ica. Quería saber si el obrero y el paisano eran felices, si poseían su vaca y sus enseres, a la manera del campesino francés. Habituado a pensar, en su laboratorio, de acuerdo con los principios del determ inism o y la evolución, se apartaba de ellos en el examen del nuevo mundo de la revolución proletaria y no podía concebir que la conciencia de los hombres nuevos de aquel continente hubiera cambiado como consecuencia del cambio social, económ ico y político iniciado en octubre de 1917. Creía honestamente que él era el hombre, expresión de valores estables, eternos, en quién todas las posibilidades de desarrollo estaban dadas, sin necesidad de cambio alguno en el orden de la convivencia. Encontró en Rusia cosas notables que reconoció sin reservas. Mientras su laboratorio de París se desenvolvía penosamente, con pequeños aportes del Estado, insu­ ficientes al extremo de requerir su sacrificio personal, en la U.R.S.S. —afirm ó— funcionan muchos laboratorios sim ilares en que los jóvenes fisiólogos rusos habían realizado innova­ ciones con su propio cronaxímetro. sin que él tuviera de ellos la menor noticia. Y pensar que si no hubiera sido por Pavlov. Lapicque no hubiese ido a la l .R.S.S. ! Mas, ¿qué significaba todo ésto para un sabio que aborrecía “las dictaduras” y que identificaba los regím enes según el aspecto exterior, desconociendo su procedencia y el rumbo general de su desarrollo? Era necesario sugerir a los franceses que imitaran lo bueno y probar que sin dictadura del proletariado era posible superar los defectos y atrasos de la técnica. Consideraba que en Francia se podían lograr aquellos adelantos, el mismo respeto por la ciencia, el formidable apoyo que el gobierno soviético prestaba a la investigación científica. Lapicque no advertía el grado de penetración de la fuerza desorganizadora del fascismo en el seno de su propio país; la intriga, el soborno, la traición. Mientras él medía el paso de la corriente nerviosa, el Comité Des Forges vendía a Alemania el hierro de Lorena y triunfaba la política de com ­ placer al agresor en Etiopía, Munich, España. La dictadura proletaria no sólo protegía y es­ timulaba a sus sabios, según revelaba Lapicque, pues al mismo tiem po perseguía sin tregua el espionaje, el sabotaje, neutralizaba la política internacional de guerra y se esforzaba en crear una industria pesada que diera eficiencia al poder combativo del ejército y del pueblo. Entendía así proteger al hombre de ciencia que de otro modo hubiera sucum bido. Lapicque no com prendió esta dura necesidad y retornó a la blanda y tolerante “dem ocracia” francesa, impregnada de enem igos y espías que labraban su desdicha. Los años pasaron con su cortejo de dolor y de muerte. La tormenta de acero arrasó el suelo sagrado de Francia. Y fué el pueblo ruso, organizado por aquella “dictadura”, el que libró la batalla decisiva, que auguró para Francia el renacim iento de la libertad y para La­ picque la posibilidad de retornar al trabajo que sólo fructifica en la seguridad de sus fines y la continuidad de su desarrollo. Stalingrado fué la respuesta generosa al francés m edio, equilibrado j justo que Lapicque representaba. El sabio ha com prendido; las desdichas e infortunios de su patria han esclarecido al fin su conciencia, ha reconocido el poder amigo del progreso y de la cultura en el alma del pueblo socialista. El sacrificio de los perros de Lapicque no ha sido vano. J. 3 T. Franklin D. Roosevelt, cuya desaparición enluta a todos los demócratas del mundo, firmando la "Ley de prés­ tamos y arriendos". PSJCOM. OOMA PE LAS MASAS Lospsicólogos y psiquiatras han estudiad la psicología de las multittomando como ejem plo sus manifestaciones explosivas y violen­ tas: el m otín, la rebelión armada. Gustavo Le Bon, en su "Psicología política’’ y Ortega y sset, en la “ Rebelión de las han conver­ tido esos hechos aislados en factores decisivos del m ovim iento histórico. Recuérdese sino el hecho parado jal de un pueblo ham briento q asalta las panaderías y las quem a en lugar de comer el pan. El filósofo español ha escrito m u­ chas páginas sobre ese hecho, que generaliza al punto de no decir cuándo y dónde ocurrió. Con excepción de Freud que, más penetrante y audaz, sometió al análisis al ejército y la igle­ sia, todos, en suma, han estudiado las expansio­ nes colectivas, no los retraim ientos silenciosos. Con m otivo de la declaración de guerra de nuestro país al Eje, el pueblo argentino ha ofre­ cido una manifestación silenciosa que llamará la atención de los psicólogos. Este pueblo, in te­ ligente y sensible como pocos, estuvo con las N a­ ciones Lnidas desde el com ienzo de guerra. La ayuda que prestó a los com batientes fué mayor y m ejor organizada en toda América. A l­ canzaron contornos im ponentes las pocas m ani­ festaciones populares perm itidas en las grandes ocasiones. La peregrinación a Plaza Francia, con m otivo de la liberación de París, repercutió en el m undo entero. Luego de todos estos antecedentes, el gobier­ no declara la guerra al Eje, y el p nece apático, frío, casi indiferente. ¿Puede in ­ terpretarse ésta como una reacción parado jal dentro de las leyes de psicología de las sas? La explicación de esta actitud de nuestro pue­ blo está en todos los estratos del alma de sus ciudadanos, que tem en laprolongación de galidad im perante, que el estado de sitio se con­ vierta en una necesidad de guerra, como ha sido declarado antes necesidad de tiem po de paz; que tem en la prolongación de este estado de cosas, el continuism o, y desean participar en los asun­ tos mundiales a través de representantes libre­ m ente elegidos. El pueblo no ha acudido a la Plaza de Mayo a aclamar a sus gobernantes, en el dramático m om ento en que, aparentem ente, se cum plen sus deseos. L ríase a la declaración de guerra el llamado a elecciones generales, librem ente rea­ lizadas, y se verá dónde está el pueblo. J. T. �• » Viva 9 9 lamuerte, muera Q u é indignación, prim ero; qué colera luego; qué ansias de venganza subieron a m i garganta después de lento proceso. al caer el telón en el últim o acto del último drama de Federico García Lorca. Porque allí termina la marcha ascendente del más grande ingenio de la España contemporánea. Pensé que no existirán cenizas de García Lorca, porqu e sus huesos han de mantenerse como astas de nuestras invisibles banderas. Recién ahora, en 1945. al estrenarse “La Casa de Bernarda Alba", puedo penosa­ mente despojarm e del nom bre familiar de Federico. Ahora es García Lorca, el gran dramaturgo, cien veces asesinado por los que todavía giran en torno al dictador. ¡Cuánto ha perdido el teatro de nuestra lengua! Nos faltaba esta obra postuma para contemplar las d im e n ­ siones de su preclaro genio creador. Quizás por esta patética comprobación se nos enciende un oscuro deseo de venganza. No existe un culpable absoluto, pero exis­ ten sí, cientos de intelectuales del otro lado, en el campo enemigo. Porque no nos engañemos, todavía continúa la batalla. A l caer el telón del Teatro Avenida, con una Margarita Xirgú transida, deshecha, em pezó a crecer la marea de la indignación. Nos hemos conformado d e ­ masiado con llamarlo por su nombre, Federico, y, en su homenaje, al nombrarlo familiarmente, perdonar a Caín. Demos por terminados los funerales del hermano. A h o ­ ra empieza a padecerse la muerte del extraordinario dram aturgo, al convencernos que ya no nos quedan posibilidades de renovar nuestra admiración. Con “La Casa de Bernarda Alba”, termina la trayectoria del poeta. Es la muerte misma de García Lorca. N i un paso más dará su portentoso ingenio. Y esta idea es la que en­ ciende la cólera. Aquí termina el autor dramático que deslum bró al mundo, pero él debe animarnos en la lucha contra aquellos que gritaron en Salamanca: ¡Viva la muerte, muera la inteligencia! ¿O es que la inteli­ gencia no sabe vengarse? ¿O es que ya nadie recuerda el grito indigno? ¿Es tan im probable que le volvamos a oír? Si la inteligencia está de nuestro lado y con ella la Belleza y la Poesía, no perm itamos que una vez más un puñado de pólvora nos ahogue la garganta. Inteli­ gencia se hizo sinónimo de indulgencia, y también de tolerancia. Pero los tiempos actuales no son de indul­ gencia, porque se nos acusa de blandura y cobardía. Aquel grito indigno no debe atravesar el tiempo. Del otro lado, en el bando enemigo, no hay nadie en quién vengarse, porqu e nadie vale una descarga de ametralla­ dora. Los pocos que quedan, rehuyen el encuentro con los fervorosos de l poeta granadino. La otra España —ya sobre la tierra mancillada o ausente de la península— /a propagandista de turbios totalitarios ¡qué menguada sim iente arroja sobre el suelo americano! . . . La poesía de los Alberti y León Felipe, se adelanta en el tiem po por el cielo de una España ya liberada. La poesía de los hom bres libres. Y conviene tener en cuenta que de la guerra de l 14 ninguna inteligencia dejó un alegato a favor de la barbarie. ¿D ón de está el Remarque del bando contrario? ¿Quién escribió en la presente gue­ rra, de sde el otro lado de la barricada, un libro como “La luna se ha puesto” ? ¿Qué novela, qué cuento, qué relato han escrito los que oficiaron de quintacolumnistas, los colaboracionistas de la presente contienda? ¿Algún poeta cantó a los “quisling”, como Machado a Lister? Sólo quedan algunos picos de gas. aún abiertos; todavía se balancean algunas cuerdas siniestras. La poesía no floreció en el bando de los que humillaron a Salamanca. Un año antes de la muerte de Federico, yo anduve con él por las calles de Madrid. Recuerdo que imaginé su muerte y me hice esta pregunta: ¿Cóm o se sentirá la desaparición de alguién a quien uno quiere y, al mismo tiempo, admiran las multitudes? Supe bien pron­ to cómo se sufre la muerte del amigo. No sabía, hata ayer, cuánto se padecía la muerte de aquel a quién el mundo admira. Pasó como compartida, diluida entre gente que le lloraba sin conocerle. Paz en la tumba de Federico. Grito de alerta desde los huesos de García Lorca. E. A Foto inédita de Federico, con Ma­ ría Teresa León y Rafael Alberti Dibujo de LUIS SEOANE para el libro de Alberti "Eh! los toros" Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (Fragmento) Porque te has muerto para siempre, como todos los muertos de la como todos los muertos que se olvidan en un montón de perros apagados. No te conoce nadie. No. Pero yo te canto. tu perfil y gracia. tu conocimiento. Yo canto para luego La madurez insigne de Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca. La tristeza que tuvo tu valiente alegría. Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace, un andaluz tan claro, tan rico de aventura. Yo canto su elegancia con palabras que gimen y recuerdo una brisa triste por los olivos. FEDERICO GARCIA LORCA �D l a a l t a a m b i c i ó e n n A r t e R E S P U E S T A S A UNA ENCUESTA ' Contesta MAX DICKMANN Contesta ARTURO SERRANO PLAJA ¿POR QUE ESCRIBE USTED? Si no hubiera de p a re cer dem a sia d o insolente, diría: p o rq u e m e da la gana. Mas para e vita r gro­ serías, diré que p o r vo ca ció n , cosa que en el fondo vien e a se r lo misino. Intentaré ex p lica rm e m ed ia n te una an écdota: A los diez años, pocos m eses des pués de ingresar en el Real Colegio de Alfonso XIII de San L o ren ­ zo de El Escorial, regen tado por los RR. PP. A g u s ­ tin os, un grupo de co m p a ñ ero s y yo decidim os escalar el Pico de Abantos, c u m b re de aquellas serranías. Hicim os la proeza de escalar los m il y tan tos m e tro s y , en la euforia de la altu ra , supon go que a título de co n m em oració n gloriosa, surgió el p ro y ecto de hacer un relato escrito de la e x c u r ­ sión. Al día sig u ien te, cu ando de n u evo nos re u n i­ m o s, re su lté ser el único que había to m a d o en serio el p r o y e c to (cosa que m e d ep r im ió ); m is cuartillas, arreb atadas po r el m a y o r de mis amigos, fuero n a pa rar a m an os del P. G e r a rd o , quien las leyó (lo que m e p ro d u jo p rofu n da ver g ü en za ) y finalm ente, publicada s en el “Cuadro de Honor** de la Revista del colegio, siendo ésa la p rim er a y ú ltim a ve z que m i n o m b re f ig u r ó , a lo largo de todo el b a ­ chillerato, en el citado “ Cu adro**. Dicho honor, pasados los p rim ero s m o m e n to s de bochorno, tu vo la v i r tu d de enso b e rb ece rm e hasta el p u n to de cr eerm e re d im id o para sie m p r e en lo re lativo a mi obligación de a p re n d e r a d ivid ir o en cuanto a sa berm e la tabla de multiplicar. Pero ocurrió que el P. Regino —que en aquel curso de ingreso era nuestro ex clusiv o profesor y que, dicho sea de p aso, no debía c o m p a rtir m i pu nto de vista sobr e m is tareas escolares— nos anunció p o r aqu ellos días que hab íamos de reah zar un ejercicio de compos ición; y acto seguido nos fué ad m in istra n d o temas. Al llegar a m í me ord enó que escribiese un artículo sobre el p a rtido de “f ú t ­ bol" habido el di a an terio r en tre los alum nos de “prim a ria ” y “primero*9. Y p a re cién d o m e que la palabra “a rtícu lo ” —artículo 37, p o r ejem p lo— d e­ bía q u ere r de cir reglam ento, hice cu anto p u d e y supe para especificar lo que en ten día —o no en ­ tendía— en relación con los diversos “offsid es”, “p e n a l t y s ”, etc., en que mis condisc ípulos habían incurrido. Creo que el hecho de se r aquello un ejercicio m e inclinaba pa rticu la rm en te a esa i n te r­ pretación de la palabra artículo. tú eras tonto**) y ro m p ió el escaso fru to de mis afanes. A c to seguido m e dió un capón, y m e o r d e ­ nó p e r m a n e c e r de rodillas en el aula dura nte el tiem p o ded icado h a b itu a lm en te a recreo. Estoy seguro d e que aquel día se acabaron mis veleid a d es con lo que m e a tre v e ría a llam ar la “fam a literaria** de que había gozado, du ran te b r e ­ ve s días, ¡ay! fren te a d iverso s m ie m b r o s de mi familia. Mas si las palabras del P. Regino m e in cu l­ caron la in eq u ívo ca noción de m is escasas d otes m entales (“t o n te ría ”), no p o r eso se alteró en mí lo que ahura m e im p o rta señalar. Dura nte aquel m i s ­ mo curso, y en un len guaje cu y a filológica clave sólo p ose íamos un p rim o m ío y yo, escribí algo asi como una c o m ed ia -relá m p a g o no destin ada a la p u ­ blicidad. P ie za que, a la larga, ha ve n id o a ser para m í como la piedra de toque de m i vocación. Porq ue si, a pesar de todo, v o l v í en tonces a escribir —aunqu e no, claro está, artícu los— era e v id e n te que m e daba la gana de hacerlo, era e v id e n te que nunca habría de tro p e za r con m a y o r resistencia a escribir. Quiero aclarar que contesto como lo hago t e n i e n ­ do m u y pre sen te el estricto se ntido de la pregun ta que form ula “L atitud” : “ ¿Por qué escribe usted?** y no, como ejem p lo de v a ria nte conceptu al “ . .P a ra qué escribe usted ? ” ¿SU M A Y O R AM BICION LITERARI A? Mi m a y o r ambición, en lo esencial, ha sido ya realizada. P o rq u e un día de rela tiva calm a en el fren te del Ebro, d ura nte la guerra que so stu vo mi pueblo contra el fascismo internacional, hube de ir a p a ra r a una batería dos de cu yos artilleros esta ­ ban leyen d o un libro. Me acerqué a ellos y el libro resultó ser de versos, titu la d o “El h o m b re y el tr a b a jo ” apare cido hacía poco t iem p o en Barcelona y firm a d o p o r el que suscribe estas líneas. Au n q u e nunca ja m á s hubiese de alcanzar otro éx ito literario tan increíble, la sola esperanza de que un libro m ío hallase lector como aquellos, sos­ tendría m i voca ción no años, siglos. Y aún cu ando tu viese la negra ce rteza de que tal hecho no habría de pro ducirse nunca más, to d a vía m e habría de sentir ín tim a m e n te justificado, en m i conciencia de escritor, si acaso estuvie se seguro de haber co­ municado lo que puse en uno solo de mis verso s a uno solo de aquellos artilleros. Porq ue aquellos h om bres eran no sólo pueblo, y pu eblo al que más amo, sino h o m b res del pueblo en trance de a firm ar una v e z más, en su eje m p la r historia, su dign idad de tal, su radical v o lu n ta d de existe nc ia libre, su jera rq u ía de h o m b res libres. ¿Necesitaré, des pués de to do éso, re p etir las p a la ­ bras de don A n ton io Machado : “ ¡Escribir para el pueblo! ¿Qué más quisiera y o ? . . . ” ¿QUE P R E P A R A P A R A EL FUTURO? Creo que está po r aparecer un libro de v e r s o s , selección de dos libros m íos ya publica dos en Es­ paña, y de otro inédito recogiendo algunas c o m p o ­ siciones inéditas escritas en Francia, en Chile y Argen tina, es decir, en el destie rro. Intento, a d e ­ más, concluir una n ovela que, de llegar a buen fin, se titularía “El otro m u n d o ”. Todos m is com pañ eros habían ya con clu ido su redacción y aun estaba yo p en an do con la mía. El P. Regino se acercó con aire de impa ciencia m u y fácil de ad ivin a r p o r el m o d o peren torio de a rrebatarm e el p apel en que yo escribía. Lo tom ó en sus manos, com en zó a leer lo , em itió en alta v o z una opinión que m e afectaba (“Si ya decía yo que F lo ren cio ¿P odría om itir L A T I T U D en este número el nom bre de Florencio Sánchez ' La obra del autor de uLa Gringa” y de “M ’hijo el dolor”, de “Ba­ rranca abajo” y de “En familia”, representa, para el teatro rioplatense, el prim er paso en el camino de un arte realista, la primera tentativa — en considerable proporción lograda— de creación dramática inspirada en la realidad social y hu­ mana de nuestro medio. No quita valor a esta afirmación la circunstancia de que el teatro de Sánchez sea, en sus primeras expresiones parti­ cularmente, más uruguayo que argentino. Lo cierto, lo válido, es que cuando se estrena “W h i jo el do to r”, allá por el año 1903, en el viejo Teatro de la Comedia, dirigido p or Ezequiel Soria, su representación constituyó un aconteci­ miento desconcertante. La buena voluntad de aquellos precursores — los Podestá, Soria, Trejo, García Velloso, Martín Coronado— no había lo­ grado realizar, fuera de unos atisbos de trasplan­ tes, otro teatro que un teatro de criollismo con­ vencional, de gauchos caballerescos y problemas de honor de declamatoria ascendencia peninsular. Frente a aquella literatura teatral absolutamente desvinculada de toda realidad humana y social, Sánchez representa la contrafigura de la retórica, la presencia cálida y conmovedora de lo verda­ dero. Su mérito fundamental es éste. Su mérito y lo indiscutible. Lo demás ahí está, a someterse todavía al análisis y a la estimación crítica. C. 5 I. ¿POR QUE ESCRIBE USTED? En m i caso, esta prim era pregunta debía haber sido hecha en dos tiem pos. Es decir: por qué com en cé a escribir; por qué continúo escribiendo. P erm ítasem e la libertad de desdoblar así la p re­ gunta. Como todo m uchacho educado en el período de transición rom án tico-d ep ortivo que siguió a la p a­ sada guerra m undial, escribí versos, p ubliqué cu en ­ tos y term in é una n ovela. H ice deportes en a b u n ­ dancia y viajé. Todo esto para dar salida a una energía que andaba en busca de la propia y huidiza personalidad que entre los diez y ocho y v e in tic in ­ co años escoce a la juventu d . Cuando m e di cuenta de cuántos años cabales había em pleado en este jueguito, ya ten ía v e in ti­ ocho cum plidos. Mi prim er libro: Europa, fu é la realización del deseo de concretarm e en algo que yo am aba y se n ­ tía. El libro fu é publicado y yo m e encontré al día sigu ien te ante dos problem as con los que no co n ­ taba de antem ano. P rim ero, para m í Europa estaba concluida d efin itivam en te. Esto ocurría en 1930. Con ese libro le decía adiós a v ein tio ch o años de una educación, una cultura y un m undo en el que ya no creía. Segundo, sentía la n ecesidad de reintegrarm e espiritu alm ente a mi país, que no co ­ nocía, que hasta casi ignoraba. E ntonces m e di a escribir Madre A m érica , para probarm e a m i m ism o que estaba liberado to ta l­ m ente de una parte de m i vida que ya no m e interesaba, que para mí no contaba en absoluto. Con ese espíritu, en ese estado de ánim o p ubliqué Madre A m é r i c a ; adem ás, m e fortalecía la propia con cien cia y la satisfacción de que ex istía en m í la capacidad de sentir y expresar una vida cu yos problem as com enzaba a intuir. Una nueva prueba de todo esto fué mi tercer libro G en te y el cuarto, Los Frutos A m argos, la confirm ación d efinitiva, ante m is propios ojos, que sólo el drama de mi patria era el que yo sentía y era capaz de expresar. Ahora, ya con cuatro libros a cu estas y nel m ezzo del ca m m in di nostra vita, m e he preguntado m ás de una vez: ¿He realizado to talm en te o al m enos en parte el ideal de expresar ín tegram en te lo que en form a de inquietudes, sueños, vigilias, penas, dichas y e sp e­ ranzas m e enseña la vida a diario? ¡No!, fran cam ente ¡no! Por esa razón es que escribo actu alm en te. P o r­ que en la realización de ese ideal trato de rea li­ zarm e a m í m ism o. Eso hace que m i obra literaria esté con su stan cialm en te ligada a mi vida, en cam ­ bio de ser algo separado de ella. ¿CUAL ES SU MAYOR AMBICION LITERARIA? Ser un n ovelista total. Un n ovelista que d esen ­ trañe e interprete el m undo que lo rodea. Un n o ­ velista que tom e de la vida, m om entos, seres, s e n ­ tim ientos. h echos y los apriete en las páginas de n ovelas llenas de vida. Para ello m e he propuesto escribir una serie de n ovelas que tien en una vin cu lación de tem a, p er­ son ajes e ideas. Así son m is tres novelas. Si puedo realizar este ideal, no quiero para m í otra cosa en la vida. ¿QUE PREPARA PARA EL FUTURO? Una novela grande que tien e m ás que ninguna de m is anteriores, las características a que aludía en la pregunta anterior. Una n ovela en la que ven go trabajando hace m ás de dos años. He e s­ crito m uchas de sus páginas en las region es m ás opuestas de A m érica: en Salta, en una estancia en Lobos y durante mi v ia je a los Estados U nidos, en N ew York, San Francisco, Los A n geles y Miami. E xplico ésto para probar que no im proviso m is libros, sino que los m aduro len tam en te y así ta m ­ bién los escribo. No soy un escritor que plum ea fácilm en te. Cada página m e cuesta una ím proba labor, pero de ello no m e quejo. Mi próxim a novela que se titulará Esta G e n e r a ­ ción Perdida, abarca cuarenta ^ ñ o s de vida a rgen ­ tina y hay en ella m ultitud de h ech os y personajes que recordarán a m uchos lectores g en tes y escen as de la vida real. ¿D espués de este libro? P u es otra novela. Una n ovela bárbara cuya acción transcurre en los cam ­ pos entrerrianos y en la que narro la historia de una típica revolución sud-am ericana. �«INFLUENCIA DECISIVA DE — ¿Qué es ahora de “So/ y Luna*9? Sol y Luna se desenvolvió siempre con pe­ nuria y en estos mom entos muchos de sus ele ­ m entos más im portantes han tenido que darse a altos servicios de la Patria. Conmigo la dirigía antes Mario Am adeo, actualm ente jefe de política exterior del M inisterio de Asuntos Exteriores; nMadrid se publican revistas. hasta después estuvo Ignacio B. Anzoátegui, ahora se­ revistas literarias, al parecer.cretario Por de Cultura del M inisterio de Justicia e Instrucción Pública. “Sol y Luna” volverá a una que los españoles que quedaron aislados gran actividad. La última expresión de este orden del resto del m undo, desean ponerse al día que me ha llegado de la Argentina es la nueva con las literaturas de ultram ar. E l m iem ­ revista “Nuestro T iem po”, que continúa la línea bro info rm a n te con respecto al pensam ien­ trazada por las anteriores, intensificando y depu­ to argentino — no sabemos si de paso por rando una conciencia de argentinidad dentro de aquella capital o con alguna m isión d e fi­ los valores católicos, hispánicos y e u r o p e o s... LA GENERACION DE LOS TREINTA AÑOS” nida — es el señor GoyenSin quitarle .—¿Qué género literario es el preferido actual­ mente en Argentina? una coma, he ahí lo que se les hace saber a los madrileños. E l reportaje aparece en — Le aseguro que en estos últim os tiem pos se han puesto en primer plano los problemas na­ E S T A F E T A L IT E R A R IA , núm ero recién cionales, todos los libros que tratan de esclarecer llegado a Buenos A ires , de escasa difusión entre los escritores. Para subsanar su de­ difusión entre las juventudes. — ¿Cuáles han sido los más relevantes en este fectuosa circulación le damos este breve aspecto? tránsito por L A T IT U D . L. R. *\La charla con Juan Carlos G oyeneche acerca del actual m ovim iento literario argentino em pieza, naturalm ente, por los grupos de las nueve genera­ ciones, que han aunado, con fuerte conciencia del m om ento histórico de su Patria y del m undo, lo literario y lo p o lítico ; la creación poética y la fijación y depuración de conceptos políticos. Un alto sol y un fresco viento nos acompañan, m ien­ tras paseam os por los terrenos casi selen íticos de la Ciudad U niversitaria. — El m ovim iento que llevó al Ejército en la Argentina, en m om entos de gran dificultad, a asumir la dirección del país para salvaguardar su soberanía y dignidad internacional ha estado ins­ pirado en la labor fecunda de algunos grupos literarios políticos, en los que figuran los má­ xim os valores de una generación que tiene por tope superior los cuarenta años. — ¿P ero quiénes destacaban entre tales grupos? — De m om ento le citaré pocos nom bres, pero seguram ente bastarán: L eopoldo M arechal. Francis­ co Luis Bernárdez, Ignacio B. Anzoátegui, Juan Oscar Ponferrada, A lberto Franco, en el campo de la literatura; en el de ensayos filosóficop olíticos, César E. Pico. N im io de Anquin. Ernesto Palacio, los herm anos Irazusta, Marcelo Sánchez Sorondo, H éctor Sáez y Quesada, los hermanos Santiago y José María de Estrada y los PP. Sepich. M en vielle y D e r is s i... —¿Qué órganos de expresión eran utilizados por estos grupos? — Aparte del libro, al que varios de ellos lle ­ varon sus ideas o creaciones, casi todos colabora­ ron un tiem po en el suplem ento literario del diario “La N ación”, hasta que se produjeron cier­ tas circunstancias, por las que abandonaron aque­ lla tribuna. Los verdaderos órganos de estos gru­ pos han sido varias revistas como “Nueva P o líti­ ca”, “Sol y Luna”, “ C riterio”, “N úm ero” . . . (G oyeneche, com o es sabido, ha sido hasta su venida a España, el director de “Sol y Luna” ). —¿Trascendía al gran público la labor de es­ tos jóvenes? — Ya lo creo. De ellos han salido los últim os prem ios nacionales. Por ejem plo, L eopoldo Marechal, con su “Laberinto de am or” y “El Cen­ tauro”, y Bernárdez, con su “El buque \ han obtenido el prem io nacional de P oesía. Asim ism o Ignacio B. Anzoátegui con "Tres ensayos espa­ ñ oles”, obtuvo el prem io nacional de libros de ensayo. Por cierto, “H az”, la revista del S.E.U., inaugurará sus ediciones con una de las citadas obras de A nzoátegui. Para todas las aludidas aca­ bo yo de terminar los prólogos. — Entre otros títulos y autores que me vienen a las mientes, le citaré “La Argentina ante sí mis­ ma”, de Alejandro Ruiz Guiñazú, y “La Unidad N acional”, de Ricardo Font Ezcurra. — ¿Entre nosotros y, en general en toda la li­ teratura actual parece que las biografías están de m oda? ¿Ocurre lo m ismo en la Argentina? — En efecto, pero con una característica: nues­ tras biografías giran casi todas en torno a “hom ­ bres fuertes” de América. Así M anuel Galvez — que no es de la nueva generación— está pu bli­ cando una serie entera, de la que recuerdo las vidas de “Don Juan Manuel de Rozas” (esta per­ sonalidad desfigurada por la historia liberal y par­ tidista, es hoy juzgada por una profusa b ib lio ­ grafía como figura procer entre las fundadores del espíritu de soberanía nacional argentina) ; “ Don Gabriel García M oreno” <el gran presiden­ te católico del E cuador), “H ipólito Irigoyen . y prepara la de D iego Portales, chileno, y la del dictador Francia, del Paraguay. — ¿Qué corrientes se advierten en el campo de la creación poética? — Dentro del ritmo ordinario se marcan una preocupación religiosa y otra patriótica. Mare­ chal, v.g.. demuestra una delicadísim a sensib ili­ dad en temas que lindan con la M ística, influen­ ciado del sim bolism o italiano del “dolce stil nuovo” . . . A nzoátegui, por su parte, ha enrique­ cido su poesía con facetas de alto patriotism o, al que responden su “F elipe II”, “El Alm irante”, “Las invasiones inglesas” y otras creaciones que espero ver reunidas en un volum en editado en España. A nzoátegui exalta con gran ardor y gracia nueva, declarándolas como cosa propia, las virtudes hispanas. — Esta preponderancia de temas filosóficos y políticos en la prosa argentina, ¿ha llevado como correlativo algún olvid o de la novela? ..L e diré que dentro de este grupo generacional con vocación nacionalista, tanto como literaria, al que por regla general me refiero por formar yo m ism o parte de él y ser, por tanto, el que m ejor conozco: efectivam ente la novela se cultiva poco. Sin embargo, Eduardo M allea y M anuel Mugica Lainez, que tienen afinidades con el grupo citado, cultivan con el mayor éxito ese género. — ¿ Y los consagrados de la generación a n te rior: Larreta, Hugo f f a s t . . ? — Larreta acaba de publicar una colección de cien sonetos suyos. En cuanto a Hugo ^ ast. tan conocido en España como en la Argentina, o qui­ zá más. influido del drama gigantesco que vive actualm ente el mundo hasta parecer próxima la ultim idad de los tiem pos, cultiva una nueva fa­ ceta novelística con temas de gran sabor apoca­ 6 líptico: “ El sexto sello ”, “666” . . . La popularidad de Hugo 'Vv ast ha sido renovada con las continuas versiones que se están haciendo de sus novelas al cinem atógrafo: por ejem plo, de “El camino de las lla m a s’, “La corbata celeste” y varias más. Juan (.arlos G oyeneche no9 habla a continua­ ción del gran m ovim iento editorial que existe en la Argentina y M éjico. La Casa “Estrada” ha acom etido sim ultáneam ente la edición de dos co­ lecciones de clásicos españoles y argentinos con prólogos y notas de las m ejores plumas. En cuanto al m ovim iento cultural religioso, que tan necesario es en este tiem po, se enorgullece de la altísima jerarquía que ha logrado en Buenos Aires, lo cual es signo y promesa de que se suh sanará finalm ente esa gran falta de una edito­ rial de orientación católica que de a conocer los valores destacados del pensamiento católico con­ temporáneo. Editoriales de ese tipo existen ya en otros países como “Sheeph and War”, en In­ glaterra; “Herder”, en Alem ania; “D esclée”, en Francia y Bélgica; “M orelliana”, en I ta lia ... A l­ ma de esas publicaciones de alta cultura católica son en Buenos Aires los Cursos de Cultura Ca­ tólica, en los que se han formado los valores de la nueva generación argentina, que, en m om en­ tos tan difíciles para el país ha sabido hacerse res­ petable ante el mundo. Que se estreche la vincu­ lación hispano argentina — termina Goyeneche— vinculación tan vital para el futuro. Que se favo­ rezca un mutuo y exacto conocim iento, a fin de que nuestras relaciones y nuestra común imagen hispánica no sufran desfiguraciones por intereses ajenos a los nuestros. Los señores Eduardo Mallea y Manuel Mujica Láinez nos ruegan que hagamos saber a nuestros lectores que no tie­ nen ni han tenido vinculación alguna con el grupo nacio­ nalista a que se refiere el señor Goyeneche. • • • •*7 . 0 0 0 . \ a s i * e n M o H e ú Querían entrar en Moscú. Querían arrasar la ciu dad, arrasar un pueblo. A hí están ahora, dentro de los muros de la ciudad abierta, en una plaza, reposando en el suelo fecundo de una tierra ex­ puesta a los grandes vientos. Pero sus duras es­ paldas tocan las piedras seculares donde la pala­ bra derrota está escrita para la eternidad . . . ¿Son éstos los términos del speaker que anun­ cia la proyección de una de las películas más em ocionantes de la época? Podían serlo. Son 57.000 nazis que están tirados sobre las baldosas de una plaza moscovita, vivo girón de una de las derrotas más espectaculares de la historia. Gran­ des altoparlantes dan la orden de ponerse de pie y la cámara va captando la cabeza de la columna. 30 generales, coroneles, capitanes, al frente de sus pobres huestes, avanzan por las calles con rumbo desconocido. La raza superior, personificada en los más característicos rostros de un m ilitarism o deshecho, tambaleante, agónico. la tropa, marchan con A la cabeza de arrogancia de vencidos, en ese últim o estertor de la fiera acorralada. Se suceden las im ágenes más patéticas de la guerra, mientras el espectador transido, fermentando sus íntimos pensam ientos, medita en la incapacidad de la pluma de cualquier historiador, para dar una idea de lo que sucedió en aquel día inolvidable. Nada más expresivo que la imagen, nada más ro­ tundo que esa lente fría y encendida, ojo pene­ trante de la cámara cinem atográfica, superando toda expresión escrita. He ahí una función toda­ vía no valorada del cinem atógrafo. He ahí un film que hace estrem ecer a los públicos de toda América. Aguardemos nuestro turno que, por ser el últim o, será quizás el más significativo porque la espera acrecienta el interés y agranda las pers­ pectivas. E. A. �ALEJO TOLSTOY por 1 enía voz de patriarca. Un cuello de toro ali­ mentado por una savia de tres generaciones de condes. Y un apellido con dos siglos de fama literaria. Primero, Pedro, después León, y luejo Alejo. Astros de diferente órbita. Ahora acaba de morir el últim o de los Tolstoi, y uno de los m ejores novelistas contemporáneos. A l prologar la edición argentina de su novela “Pedro el Grande*’, decía que el hombre no elige el momento de nacer, pero le es dado elegir el momento de morir. Alejo T olstoi nació en una familia de condes, y murió como el camarada Tolstoi. mariscal de la gran literatura rusa, con­ decorado por 47 ediciones de su novela “Pedro 1”. La órbita paradojal y aleccionadora de su vida, se vió cruzada por el com ienzo de una nueva era. Tolstoi se inició en la literatura en la torre del snobism o, el erotismo y el m isticism o. La torre no era de marfil. Pero Tolstoi no lo sabía. La torre estaba sobre las ruinas de un mundo des­ tinado a desaparecer. Y viviendo sobre las ruinas, sin saberlo, es difícil descubrir la brújula de la historia. Un gran artista jamás pierde su brújula. Alejo Tolstoi comienza escribiendo poemas, y pronto se descubre como novelista. En los veinte volúm enes de su obra figuran entre otros títulos: “El conde rengo”, “Los raros”, “El suceso en la calle Baséin”, “El manuscrito encontrado deba­ jo de una cama”, “El p erfil”, “Las aventuras de Rastioguin”, “El hombre con lentes”, “La dama espléndida”, “Las hermanas”, “Bajo el agua”, “Ciudades celestes”, “En el Y olga”, y muchas otras. Novelas todas escritas con la maestría y la sen­ cillez de la gran literatura rusa. Reflejan su épo­ ca. Pero son psicológicas, y también costumbris­ tas. Todo ubicado con el equilibrio del genio. En sus primeras novelas aparece el ambiente se­ ñorial. Jardines soñolientos, hidalgos arruinados, personajes fracasados. A lgunos muy recios pero desorientados, cuyo destino el autor no sabe re­ solver. También desfilan los suicidas, los deses­ perados. Las vidas malogradas, derrochadas. ¿Q uién no recuerda aquella "Kasatka”, que v i­ mos adaptada al teatro, representada en Buenos Aires por la compañía italiana de la temperamen­ tal Tatiana Pavlova? No obstante, Tolstoi descubre la dim ensión de sus posibilidades creadoras cuando la gran tor­ menta de Rusia del año 1917 abrió de par en par sus ventanas. La tormenta respetó su cuna lite­ raria, pero anuló los blasones de su condado. El conde enfurecido se olvida que es escritor y se va a París y espera. Pero pasan los años. El t r a s í i e nd a > escritor Tolstoi comprende que se secan las raí­ ces de su origen. El m últiple dramatismo social de nuestra ép o­ ca golpea todas sus concepciones. El ve que la historia se bifurca. Además ha perdido al lector. Un escritor puede perder un condado pero no puede perder al lector. Y vencido por la verdad de la tormenta siente que debe ir con ella y lavarse. Limpiarse y lavarse por fuera y por den­ tro. Por otra parte, en Rusia están dispuestos a recibir al escritor y no al conde. Entonces A lejo Tolstoi deja la vieja cultura, pomposa y triste, de la Europa de Spengler y vuelve a la Rusia soviética. La nueva y milagrosa realidad de su patria lo ganan del todo y aborda los temas más difíciles. Escribe su novela épica “Pan”, la trilogía “El camino de las penas”, aborda por séptima vez la figura de “Pedro I” publica la biografía novelada de “Ivan el Terrible”. Armado de un enroque nuevo, descubre el pa­ sado portentoso de su pueblo, que antes no va­ loraba con justeza. Ye m ejor porque está en la carretera general de la historia. A los argentinos, que no vivim os ninguna gran tragedia nacional hace más de cincuenta años, nos asombra la experiencia de \id a s tan singu­ lares. T olstoi nació en el año 1882. V ivió la gue­ rra ruso - japonesa. La r e v o lu c ió n de 1905, la guerra de 1914-1918, la r e v o lu c ió n s o c ia lis ta , la guerra civil. Y ió lejos las etapas victoriosas de una reconstrucción admirable y humana hasta el siniestro del 22 de Junio, cuando H itler invadió el único país socialista. Y esta vez, Tolstoi no se fué a otras orillas tranquilas. N o se asustó de la tormenta. Levantó su potente voz junto a las banderas del ejército libertador. Cuando los ex-peones de su condado defendían con su sangre los restos de la casa de León T ols­ toi arrasada por los nazis en Iásnaia Poliana, su \o z rugía como los cañones. “ ¡M atemos a la bes­ tia !” Así comenzó su discurso en el Congreso pan-eslavo, llamando a los últim os resentidos de su clase a defender la patria socialista. Su voz era im placable. Desde Stalingrado hasta las puer­ tas de Berlín exigía justicia contra los que u l­ trajaron la tumba de H eine y de Puschkin. Su voz de valiente amor irreductible marchaba con los com batientes, junto a los 15 m illones de muertos rusos y junto al pueblo inmortal que \ ivirá defendiendo con porfía la libertad ido­ latrada. (contin uació o L os in t e le c t u a le s v e r d a d e r o s, lo s q u e n o d u d a n d e su s c o n v ic c io n e s c iu d a d a n a s , — a u n q u e te n g a n la s sa lu d a b le s d u d a s r e c o ­ m e n d a d a s p o r la f ilo s o f ía y p o r to d o m é ­ to d o c ie n t íf ic o — n o m e d r a n n i c o la b o r a n c o n las a u to r id a d e s d e u n r é g im e n tir á n ic o y to ta lita r io , p o r q u e n o p u e d e n a c e p ta r el s u p lic io d e so m e te r su p e r s o n a lid a d y su m e n te a lo s d ic ta d o s d e fu n c io n a r io s o f i ­ c ia le s. P r e fie r e n a le ja r se d e eso s a m b ie n ­ tes sin lib e r ta d , v iv ir e n la p o b r e z a y d ig ­ n a m e n te , d o n d e p u e d a n se g u ir p e n sa n d o sin tr a b a s; y c u a n d o n o lo g r a n c r u z a r la s fr o n te r a s d e su p a tr ia , se r e sig n a n a se g u ir e stu d ia n d o , sin p r o d u c ir p a ra e l p ú b lic o , a c u m u la n d o sa b e r p a ra lo s tie m p o s b u e ­ n o s, q u e sie m p r e lia n d e v o lv e r . D e e se m o ­ d o , d e ja n e l c a m p o lib r e a lo s q u e n o a d ­ v ie r te n q u e la s tir a n ía s n o so n e l a m b ie n te a d e c u a d o p a ra la s in t e lig e n c ia s , p u e sto q u e e lla s tr a ta n d e s o m e te r la s a sus d e s ig n io s o a sfix ia r la s. Del editorial de “La Prensa99 A bril 8 de 1945 “La V anguardia”, siem pre alerta y vigilan te, es uno de los periódicos m ejor docum entados de la vida de escritores y artistas. N o ha perdido uno solo de sus ficheros. Para m uestra, transcribim os estos elocu en tes párrafos, del núm ero del 27 de m arzo: Otro e jem p lo más: el p i n to r futu rista Emilio Petto ru ti, que desde que regres ó al p a í s , si bien no vo lvió a pin tar, se caracterizó p o r su a m o r al fa scis m o , clama p o rq u e quieren hacerlo aparecer “ co ­ mo c o m p a rtien d o una ideología contrar ia a sus se n tim ien to s de h o m b re a m a n te de la lib erta d y extraño en absoluto a to da bandería política que no co n tem p le una co nducta d em o crá tic a esen cial­ m en te coinciden te con los nobles principios que dieron fo rm a a n uestra C onstitu ción”. ¡Hay que v e r . . . Hay que v e r cóm o se m u ltip lica n los B ernard y los P etto ru ti. Y habría que v e r que se co n virtieran a la dem ocr acia A lbin o P ug n a lin , P ej e r to Osés, el chico G o yen eche, el m u y noble se ñor de L a b o ug le, o Giordano Bruno Gen ta. Y lógico es ta m b ié n que se les ponga en cua­ rentena su a r r e p e n tim ie n to , como se pone en cuare ntena las m anife staciones d em o crá tic a s al s e ­ ñor P e tto ru ti, o las que p u d iera hacer m añana el se ñor Baldrich. # • • En estos m o m e n t o s tan difíciles para los in d ife ­ re ntes, una p re g u n ta les resultará cáustica: ¿QUE HA HECHO USTED P A R A EL TRIUNFO DE LA D EM O CR AC IA? ¿SE MERECE UD. LA P A Z FU ­ TURA? Si p erm a neció im pasible, bien p u ed e ser confundido co m o totalitario. Esto se lo v e n im o s r e ­ pitien d o desde el 39. ¿Persiste u sted en su posición de neutral? 7 Xilografía de F. Masereel e s e a p a r a te L IB R O S D E L M E S L.4 ESPADA D O R M ID A , por Manuel P eyro u . E d i­ torial Sur. Buen os Aires. No es nada fácil el do m inio de los m ú ltip les re so r­ tes de la n o vela policial. El au tor que se en tre ga a ese m ágico ju eg o d eb e estar d o tado de una i m a ­ ginación fértil. V ivim o s en un pa ís sin gracia i m a ­ ginativa. Las p a te n te s de in ven ción no han de ocu par m u ch o espacio en las oficinas destin adas - esas especu laciones de la inteligen cia. El t e m p e ­ ra m e nto i n v e n tiv o es tan p o b re que hasta en la política carece de interés . Y no hablem os de la propaga nda. Buen os Aires es la ciudad m ás opaca del orbe. Del orb e comer cial y del orb e literario. P o r eso la n arrativa argentina p u e d e darse po r satisfech a con el libro de P eyro u . Su fu e rte origi ­ nalidad no la em p a ñ a cier to estilo m u y “asé p tic o ”, d em asia do frío. “La espada d o r m i d a ” necesitaría un aire po rteño, ca llejer o , cotidiano. Ese tono que im p rim ier o n a sus relatos los Bustos D o m ecq en aqu ellos “Seis p ro b le m a s para don Isidro P a ro d i”, p recurs ore s lúcidos de un gén er o en que Manuel P e y ro u consi­ gue notables aciertos. Com ienza m u y bien la n a rra ­ tiva policial de 1945. A g u a r d em o s, con se gura e s p e ­ ranza, el p o r v e n i r de este autor, p o r cier to nada co m ú n en nuestra literatura. © • • VIDA EN CLARO, por José M oreno V illa. “Vida en Claro” es el lúcido títu lo del ú ltim o libro, adm irable b iografía de José M oreno V illa. P oeta que en “G arba” nos dió una m uestra de su talen to creador, no dism inuido en ulteriores libros com o el in olvidab le “Jacinta la P elirro ja ”, de p er­ sisten te m em oria en las m em orias del poeta. P ro ­ sista. logra M oreno V iilla, al poner en claro su vida, una tal diafanidad de estilo que p u éd ese ten er com o ejem plar. El español de M oreno V illa es sencillo y lim pio com o su vida m ism a. Su n a tu ­ ralidad em erge de la razón que le asiste m ientras escribe. Fervoroso de la única España que atra­ vesará las edades, vale decir, la que no ha oído a Franco, el poeta y pintor y ensayista, logra un libro de am ena lectura y de aguda sign ificación . A lgunas páginas sobre su visita a B uenos A ires lo m uestran com o refractario a esta tierra, com o olvidadizo de ese lapso de su vida. P ero la certeza con que traza retratos, figuras y p aisajes de su España, lo redim en del error viajero. • • • LA GRAN LITERATURA IBEROAMERICANA, por Arturo T orres-R ioseco. Em ece Editores. H abía una v e z . . . Había una v ez en P arís un avispado grupo, por un lado sem ifrances, por el otro sem icentroam ericano, pronto a repartir gloria y con seguir condecoraciones. (D e ahí salió “El hom bre que hablo en la S orb on a”, de G erch u n o fi). Era una especie de A gen cia Cook de la nom bradla. En Torno a esos bien in ten cion ad os ciudadanos la ti­ nos giraban nom bres de escép ticos y hasta h u m o­ ristas que servían de pantalla. Un banquete y una Legión de Honor ten ían precio. Se llegó al curioso ágape en que el orador de turno desconocía por com pleto la obra y la persona a la que se le dispensaba el hom enaje. “La A m érica co loread a” se desquitaba de la in d iferencia francesa. E scritores del b o u l e v a r d , caren tes de escrúpulos, se sentaban a la cabecera y com ían a dos m andíbulas. Fué una em presa provechosa que. ya en vísp eras de esta guerra, acentuó su decadencia. L legaron a ten er tal “celeb rid ad ” algu n as ex p o n en tes gen u in os de nuestra fauna, que regresaban “con sagrados” por “Le G au lois” y la prensa v en al de París. Y en B uenos A ires v ivieron m ucho tiem po de la glorióla parisién. V erdaderos indianos de la plum a, co n se­ guían ser recibidos por can tantes y v e d e t t e s . El profesor Arturo Torres-R ioseco, nos parece que sin darse cuenta, inicia la corriente la tin o a m e­ ricana de relum brón. Está creando en los Estados U nidos un am biente, adecuado a la triste “con sa­ gración , confiado en la buena fe de los yanquis. Su últim o libro es un batiburrillo, sin m étodo y sin rigor, totalm en te alejado de nuestra realidad Por cierto que al lector de U.S.A. le será d ifícil situar a los escritores sudam ericanos con un m entor tan arbitrario, tan poco conocedor de los problem as de nuestra literatura. El “m uestrario” del señor Rioseco nos hace recordar los opíparos días de la anteguerra, abundantes en cen ácu los que la discreta tolerancia francesa recibía con una sonrisa. ¿Sabráu sonreír tam bién los norteam ericanos? �MUSICA Dirige LEOPOLDO HLUTADO El Grupo “ Mtenoración M u sica lApuntes de ta m poco las busca en procura de un “ e f e c to ” . Esta a m p litu d de con cepto está se rvid a p o r la t é c ­ nica más co m p leta , d otando a sus estru ctura s b á ­ sicas fo rm a les de un fu e rte acento personal. viaje a Cuba D o * gratísimas sorpresas esperan al viajero que llega a Cuba. Una de ellas es el descubrimiento de un núcleo de pintores modernos —Víctor Ma­ nuel, Portocarrero. Mariano, Peláez. Ponce de León. Carreño, Lam. Orlando. Arche. Bermúdez. etc.— de un valor individual y de conjunto como quizá ningún otro país de América pueda presen­ tar hoy; y la insospechada existencia de un núcleo de músicos jóvenes, agrupados bajo el título del epígrafe. De estos últimos q u erem o s o c u p a m o s aquí. El Grupo, se gún reza uno de sus m a n ifies to s, “nació en las aulas del Conserva torio Municipal de La H ab an a, don de estudian com posició n casi todos sus m iem bro s. Estos consideran un honor p o d e r traba­ jar en dicho C o n servatorio”. (Sin hacer c o m p a r a ­ ciones odiosas, ¿cuándo p o d rá salir de algún co n ser­ vatorio nuestro un grupo re no v a d o r de la música?). Están capitanea dos p o r un j o v e n músico español, José A r d évo l, radicad o de t iem p o atrás en Cuba y p e r fe c ta m e n te identificado con su vid a artística. En el con cier to de p re se ntación que el Grupo dió en La Habana en junio de 1942. A r d é v o l definió con tod a claridad sus alcances y propósitos: “No creem os —dijo— m á s que en la música única y eterna. Estamos co n ven cid o s de que la Música N u eva y la Música An tig u a son en ver d a d la m i s ­ ma cosa, así com o d e que no vale la p en a d ed ica r­ se a la m úsica actual si no se v e en ésta la natural con tinuación de la tradición antigua. El músico d ebe r e t o m a r a la a rtesan ía, p ersiguiendo antes qu e nada la calidad y la posible p erfe cción de su traba jo. La Música no necesita de in terpretaciones ni de alusiones a cosas que le son inferiores. La música no es un espectácu lo —a pesar de que es tan frecu en te ve rla ex p lo ta d a así— sino la crea ­ ción que m e j o r explica al h o m b r e ”. Y m ás ad elante agregaba: “No ex clu im os n in g u ­ na diferen cia person al m ien tra s no signifique una con trad icción a los prin cipios esenciales de la m ú ­ sica. No nos interes an los “ ism o s” ; los a cep ta m o s sólo co m o cosas que ya p er ten ecen al pasado, y com o resultad o in evita b le de causas que les son superiores. Y p o d ría m o s añad ir: el odio al humo, a la se rpiente, al p olvo, a la se lva, a lo exótico, a los ríos que se d e s b o r d a n ; el a m o r a la con stru c­ ción, al dibujo, a lo angélico, a los cu er p o s, a los pies l i g e r o s . . . ” Con sus ojos perspicaces, que brillan detrás de los an teojos, A r d é v o l mira, juzga, aprueba o d e s ­ ap ru eb a. Realiza una labor musical y pedagó gica en orm e, y, según dice, com pon e co n sta n tem en te. Las re un iones que el grupo celebra en el con ser­ vator io de Orbón, o en la bella residen cia de A lejo C a rp en tier —uno de los escritores m ás originales e in teresan tes de Cuba— son ejem p lo s de afán corpora tivo, de comunicación espiritual, de d iscu ­ sión v i v a y alerta de todo lo que concierne a la mÍLsica. La obra de A r d é v o l es ya nutridísim a, y se a cr ecien ta de continuo. S eñ alarem os en ella sus dos Con ce rti Grossi, su p rim era Sinfonía, de 1943 (está term in a n d o a ctu a lm en te la se gun da); su Con ­ cier to para tres pian os y orqu es ta, el Concierto para piano e in stru m e n to s de vien to , sus varias sonatas para piano, varios cuartetos, etc. Mención especialísima m erece su ballet “Form a”, au daz t e n ­ ta tiva de crear en el a m b ien te un poco provincial de La Habana una obra de gran originalidad y de la con cepción más moder na. Este ballet, de a rg u m en to filosófico —es la lucha del h o m b re en pro cura de su perso nalidad y en la consecución de su destino— con un p o em a adi cio­ nal de José L eza m a L im a , está escrito para o rq u es­ ta y coro, este ú ltim o en el p apel de es pectador lírico de la escena coreográfica. La partitura, es­ crita con la m a y o r libertad de expresión y utili­ zan do los recursos de la técnica musical más m o ­ derna, aunque re sp eta n d o los antiguos m o ld es del ricercar, del rondó, etc., triunfó gracias a los in fa ­ tiga bles esfuer zos de A r d é v o l para llevar a la c o m ­ prensión de la orq uesta y del coro un estilo nuevo, erizado de dific ultades insólitas para los ejecutantes. En sus ob ras A r d é v o l hace un am plio uso de los recursos a rm ónicos según su adecuación expresiva. Utiliza el pian o ya co m o i n str u m e n to de percu sión , con acor des densos, ya como pu ra línea c o n tra p u n ­ t i s t a . Su ex p resió n es p o r lo general áspera y fuerte, y sus recursos in strum e nta les sie m p r e n o ­ vedosos. No vacila ante ninguna audacia sonora cuando así se lo ex ige el sentido de la obra, pero Entre los discípulos de A r d évo l, la figura que por el m o m e n to acusa una perso nalidad más d e s­ t acada m e ha pare cido se r la de Harold Gramatges. Este j o v e n músico ganó p o r concurso una beca para p erfe ccionar sus estudios en los Estados Uni­ dos, y en su obra tiene ya realizaciones i m p o r t a n ­ tes. Señalare m os la música para el ballet “lc a r o ” . sobre coreog rafía de Lifar, escrita ex clu siv a m e n te para in stru m e n to s de percusión y piano, audaz en ­ sa yo que fué coronado po r el m a y o r éxito. La partitu ra fué co m p u esta después de estar planeada la coreografía, a la manera de las películas. G ra m a tg e s es m u y lim pio y pulcro en su es cri­ tura, cualidad es estas que son las car acterístic as de to do el Grupo. Su flex ib ilid a d de fraseo co n tra pu n tístico le p e r m it e crear obras de gran extensión a dos vo ces reales, con su m a m o vi l i d a d m elódica; no hay nada en ellas de su p erp u esto ni del relleno; to do está henchido de jugo e x p resivo ; y la ex tr em a diafanidad de la tram a no ex c lu y e un lirismo í n ­ tim o, una particular m anera de pleg a r la línea m e ­ lódica a un co ntenido poético que no es el m en o r de sus encantos. Tiene G ra m a tg e s en su haber, adem ás, una Sonata para piano, un dúo para flauta y piano y otras obras intere santes, que p e r m ite n augurarle un halagüeño porven ir. La perso nalidad del j o v e n co m p o s ito r Julián O r­ bón ofrece t a m b ié n característic as propias. Su t e m p e r a m e n t o es im p u lsivo , arrebat ado , su dicción rápida y fu e r t e m e n t e expresiva. Su escritura es fron dosa, y busca im p o n erse m ás p o r el impulso, p o r el élan, que p o r una ord enada expos ición de sus elem entos. La cu idadosa arq uitectura, el ju ego de las vo ces in t e r m e d i a s , la ju sta concatenación a r ­ mónica, todo des aparece para el o y e n te en el a r r e ­ batado torbellino de su música. Su t e m p e r a m e n to apasionado y ardoroso pare ce no te n e r frenos ni obstáculos en el teclado. Música intrincada en su forma, lleva en sí una poder osa fuerza, un ardoroso fuego interior que la hace su b yu g a n te, a p esa r de se r m u y co m p leja y difícil. Las vo ces y los r i t ­ m os se su p erp o n en en un laber into in extricable y ese cuer po sonoro es m o v i d o p o r el avasalla dor í m ­ p e t u de su espíritu, ansioso de expresa rse t o t a l ­ m en te en cada partícula de su obra. De Orbón se conocen dos danzas para “La Gitanilla ” de C e r­ va n tes, un Toccata y una Sonata para piano, ca n ­ cion es con te x to de García Lorca, un Capricho concertante para orques ta de cámara, etc. Un t e m p e r a m e n to m u y fino es el de Virginia Fleites. (Uno de los aspectos m ás sim páticos del G rupo es co ntar en su seno con músicos f e m e n i n o s ) . Su m úsica busca el estilo de los gra ndes c l a v e cin istas del siglo XVIII y se siente m u y cóm oda en él, aunqu e dotándolo de un conten ido bastante libre y m oderno. Gu stan a su espíritu las a n t i ­ guas form as, las delicadez as del lenguaje d iecio ­ chesco, que ella sabe im p reg n a r de una sutil m u ­ sicalidad, con un contrapunto fluido y elegante. Se so m e te con facilidad a las rígidas n orm as de los v ie jo s m a estr o s del teclado, per o inculcándoles una expresión n u eva y propia. Su acento delicado, ex p u esto lib rem en te y sin trabas, encuentra en ellos el camino m ás seguro y eficaz para d e s e n v o l ­ verse. Ha escrito una Pequ eñ a Suite para piano, una Sonata de cámara, y otras obras. Hilario G onzá lez rep resen ta en el Grupo la t e n ­ dencia a u tilizar en la música culta elem en to s p r o ­ ven ien tes del fo lklo re cubano, ten den cia que tu vo su m á x im o re p resen ta nte en el m alogra do A m a d eo Roldán. Esto propor ciona a su m úsica una e x t r a ­ ordinaria riqueza rítm ica. G o n zá lez es uno de los que se han a den trado más a cer ta d a m en te en el d i ­ fícil pro b lem a de insertar las fo rm a s espontánea s del folklo re en las re flex iva s de la música e s tr u c ­ turada, aunque n a tu ra lm en te no p u ed e eludir lo rapsódico y anecdótico que es la consecuencia fatal de dicha tendencia. La d estreza con que Hilario González ha sabido a p ro v ech a r los riq uísimos e s ­ qu em as rítm icos populares de Cuba le p e r m ite sa l­ JULIÁN ORBÓN var la m a y o r p a rte de los in co n ven ien tes de este origen y crear obras de gran v iv a c id a d y f uerte sabor regional; pero el p ro b lem a , para él y los de su escuela, residirá sie m p r e en la superación de ese p r i m e r plano y la creación de una música que v a y a m á s allá del fácil atra c tivo racial y e x ­ terno, que ahora of rece n sus Danzas A fro cubanas y su Pre ludio en conga. Edgar do Martín co m p a r te las tare as de la c o m ­ posición con las de la musicología y la crítica m u ­ sical en uno de los m ás i m p o rta n te s diarios de Cuba, crítica que e j er ce con m esura y auster idad. (De paso diré que el Grupo está re no v a nd o la c r i ­ tica m usical cubana, en gener al casi tan mala como la nuestra). Esas cualidades de p ro b id a d , de f a c tu ­ ra limpia y expresión pro fu n d a se hallan ta m b ién en su música, unidas a un lirismo, a una ven a poética que tra nspare nta a p esa r su yo en cierto uno de los j ó v e n e s de m ás p o r v e n i r del Grupo, y así lo ates tiguan su Sonata para piano, sus R o m a n ­ ces, y “La m u e rte de la b a ca n te” pa ra contralto, flauta, c o m o inglés y fagot. El ta lento de A rg eliers León p re sen ta ta m b ién m ú ltip les facetas. Enseña en el Conserva torio M u ­ nicipal Teoría de la Música, Historia de la m ism a y Psicología musical, disciplinas pa ra las cuales ha redactado excelen tes textos. En su música, León se caracteriza p o r su riquez a rítmica. En sus Cuatro Inve nciones para piano, po r ejem p lo , trata t a m b ién tem a s folklór icos en un co n tra p u n to a dos vo ces de e x t r e m a f lu id e z r í t ­ mica, así com o de gran sim p licid a d de diseño. Su línea melód ica, d es en vo lvién d o se en gracioso ara ­ besco, da a su escritura una in co m p a ra b le va ried a d de contornos, que se percib e con claridad gracias a la lim pieza de la ejecución. En su Sonata para piano tra b a ja con riquez a im a g in a tiva ritm o s e n ­ co ntra dos y contra punteados, llevándo los con su aco stum b ra d a d estreza de m o vilid a d . Esto es lo que da ver d a d e r o sa bor cu ban o a su música y no la tem á tica p ro p ia m en te dicha; está logrado el a m ­ biente, la at m ósfer a, más que la copia o la i m i t a ­ ción de elem en to s to m a d o s de la re alidad. Su obra co m p ren d e, a d em á s de las Inve nc ione s, una Sonatina para piano, una Sonata pa ra tro m p eta , tro m b ó n y percusión, cuatro escenas de ballet, p a ­ ra tro m p eta , clarinete, piano y percu sión, diversa s canciones y música coral. En algunas de estas obras se p ro p o n e León cr ear a m b ien tes t íp ic o s. Serafín Pro. otro de los in teg ra n tes del Gr upo, m u estra ta m b ién en su m úsica las cualidad es d o ­ m in an te s del m ism o : lim pieza y claridad de f a c t u ­ ra, con trapu n to flúido y elocución ceñida. Su Suite Clásica para piano es un p o n d era b le tra b a jo de im itaciones a dos voces , con un sabor peculiar en ­ tre arcaico y moder no. Toda su m úsica revela una disciplina clásica m u y seria, que Serafín Pro deberá su p era r m ás ad elante en procura de una expresión actual m ás au téntica. En el Pre ludio y Giga de Gisela H er nández , asi co m o en su Sonata para piano, hay una graciosa invención melódica , ex p resa d a con se ncillez y ló­ gica consecuencia, que hacen que estas obras se escuch en con agrado, p e r m itie n d o ap re ciar la f i ­ nura de los detalles y su delicad o a m b ie n te es p i­ ritual. Es otra de las com positoras j ó v e n e s de Cuba en plena form ación to d a vía . v Desg ra cia d a m en te nada hem os po d id o oir de los restantes m i em b ro s, Juan An to n io Cámara, Esther R odríguez y Enrique A p a r ic io , que c o m p leta n por ahora el G rupo y qu e han estrenado obras en los concier tos dado s p o r el m ism o. De más está d e ­ cir que to d o s estos músicos se honran con la h ostilidad de buena p a rte de la critica p e r i o d ís ­ tica, inclinada a f o m e n ta r el “ c u b a n ism o ”. Parece que Cuba está en tran do recién en el p erio d o del seudo nacionalismo musical, del cual nosotros —por fin — v a m o s saliendo, po r lo m en o s en las m a n i ­ festaciones su periores de n uestro arte. La música de Cuba, b ru sca m en te tronchada por la p re m a tu r a y trágica m u erte de A m a d e o Roldán y A leja n d r o García Caturla, renace con el Grupo a nueva y esperan zad a vida. HAROLD GRAMATGES 8 L. H. JOSÉ ARDÉVOL �UNA NUEVA ENTIDAD EN PLENÜ CENTRO CULTURAL DE Rs. AIRES Ud, puede pertenecer a ella En Córdoba 836, sobre la nueva y elegante avenida porteña, abrió sus puertas AMAUTA, entidad dispuesta a marchar al ritmo de la época, exaltando los au* ténticos valores de la cultura. Para que AMAUTA pueda desarrollar cabalmente sus fines, es preciso que cuente con el auspicio amistoso, con el apoyo moral, de un grupo de personas que se sientan partícipes de su labor orientadora. Estas personas tomarán el carácter de mienbros adherentes, mediante una cuota mensual de $ 2.—, que les dará derecho a las siguientes ventajas: • Un 10 % de descuento sobre toda compra que efectúen en cualquier sección de AMAUTA. • La suscripción gratis a la revista LATITUD. ® La tarjeta permanente de admisión al salón de disertaciones. • El uso del servicio de consultas bibliográficas, que abarca desde las novedades literarias hasta las fichas para temas especializados. Vincúlese Vd. a AMAUTA. Sea cual fuere su actividad, nuestras puertas están abiertas para usted. En AMAUTA encontrará siempre a alguien dispuesto a sa­ tisfacer su curiosidad, orientar su búsqueda, disipar su d u d a ... Envíe el cupón adjunto. AM AU TA n o a t I r l | n # / c #É# - 4™ ADHERENTES Por convenio especial, LATITUD llegará mensualmente, en forma gratuita, a los miembros de AMAUTA. Llene y envíe este cupón. Sr. Gerente de AMAUTA - Córdoba 836, Cap. - U. T. 33-0470 Sírvase enviarme un representante para que, sin compro­ miso de mi parte, me dé amplia información sobre AMAUTA y trate acerca de mi ingreso como miembro adherente. Nombre Paro usted, una interesante LIBRERIA Una original modalidad de exposición le permitirá consultar, tan cómoda­ mente como en su propia casa, cuantas obras puedan interesarle. 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T. 34-8698 BUENOS AIRES �c ^ - 5 C ^ - 5 c ^ K 5 C T -K 9 C ^ - 5 C ' f ^ 0 ^ - 9 0 - 9 0 ^ - 9 O - í T 'f - C C ' f - S € 7 *^ 9 0 ^ 9 C ^ f ^ C ^ > 5 C " K 9 C ^ S 0 ^ - 9 C sK f ) G*+^> C ''* - 9 C +^> C ^ -$ C **-9 C ^ K D C '^ 9 C ^ f ^ C ^ O C í & ¿ Otros Títulos de la LA VIDA C O LECCIO N APASIONADA M USICA Y BALLET Franz IVerfel DEL GENIO DE LA DANZA VERDI - La novela de la O pera .................... $ 7 . A nette Kolb M O Z A R T ..................... „ 6 . - por Romola Nijinsky prólogo de P aul Claudel Klaus Marín TSCH AIKO W SKY Shynphonie P a th e tique ................................ „ 6 . Guy de Pou tales CHOPIN ....................... „ 6 . - 6 La vida apasionada del genio de ia danza, maravi­ llosamente descrita por la única mujer que conoció su intimidad. Esta extraordinaria biografía, que no se detiene ni ante el trágico eclipse que apaga el arte del maestro, constituye una verdadera historia del ballet ruso. Fokin, Diaghileff, Lifar, desfilan por sus páginas, en vividas imágenes. ,o < r *o c r+ o John E rskine 0Ü M ENDELSHONN Canción sin p alab ras „ 5 . - EDICIONES SIGLO VEINTE SOC. RESP. LTDA. - Capital S 100.000.00 TUCUMAN 1441 - U. T. 37 - 6828 BUENOS AIRES c + a < r^ o g ~-*o c ^ o < r *o c '-fo < r-*o <r-+o c -*—> G '* o c - * o <t ^ o <t -* o c ^ o <t -+o < r-*o Libros - G 'f o deArte recientemente publicados por la EDITORIAL POSEIDON A ntonio P alo m in o - M USEO P IC T O R IC O o ESCALA O P T IC A (2 vol.) .................... S 50.- E lie F a u re - H IS T O R IA D E L A R T E E L A R T E A N T IG U O .................................. S 22.— Ju lio E. P ay ró - V E IN T ID O S P IN T O R E S (F acetas del A rte A rg en tin o ) .................. $ 80.- EL A R T E M E D IE V A L ............................... $ 30.- J. 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INGENIEROS, JOSE - Sociología Argen­ tina, R................................................................. 2,50 —La locura en la Argentina, R............ 2,50 —La evolución de las ¡deas argentinas: 1 - La Revolución; II - La restauración (4 tomos encuadernados) ..................... 20.— —Hacia una moral sin dogmas, R. . . . 2,50 JOSEFO — Las guerras de los judíos, los dos tomos, Encuad....................................... 10.— I*— BINET, ALFREDO — Las ideas modernas acerca de los niños, R............................... 3,50 BILBAO, MANUEL — Historia de Rosas, R. 2.— BOISSIER, GASTON — Cicerón y sus am i­ gos. Encuadernado ..................................... BRACKENRIDGE, E. M. — La independencia Argentina, R..................................................... BUNGE, CARLOS O CTAVIO - Estudios fi­ losóficos, R........................................................ 2.— CAÑÉ, MIGUEL - Ensayos, R......................... —Prosa ligera, R............................................ —Discursos y conferencias, R................... 1 1-— 1.— 7,50 5.— CLAPAREDE, DR. E. —• Psicología del niño. Tela ................................................................... 15 “ COULANGES, FUSTEL DE — La ciudad an ­ tigua, R............................................................... ^.— CHESTERFIELD, LORD — Cartas a su hijo. Tela, 2 tomos ............................................... 18.— DARWIN, CHARLES — El origen del hom­ bre. Tela .......................................................... 15.— D ICCIO N ARIO Manual Griego - Latino - Es­ pañol, de los Padres Escolapios, Tela 30.— ELFLEIN, A. M. — Por campos históricos, R. 2,50 FUNES, LUCIO — Al margen de la histo­ ria, R. ............................................................... GA RCIA MÉROU, MARTIN — Alberdi, R. —Estudios americanos, R............................ —Recuerdos literarios, R.............................. 2.— 2 .1.— 1.— GIDDINGS, FLANKLIN, E. — Principios de sociología, E.................................................. 15.— GUIÑAZÚ, RICARDO H. — Rivadavia en la Democracia, en el Gobierno y en la KEY - El siglo de los niños, E......................... KURTH, GISBERTA S. DE Vislumbres de nuestro pasado, R.................................. — La sugestión de las cosas y de los seres, R.......................................................... 4.— LAMAS, LOPEZ, LOPEZ, toria 1 .2 - ANDRES - Rivadavia, R................ LUCIO - La gran aldea, R........... VICENTE F. - Manual de la His­ Argentina, R........................................ 2,50 2,50 3.— LUBBOCK, SIR JOHN — Los orígenes de la civilización. Tela ................................... 10.— VELEZ SARSFIELD, DALMACIO — Escritos y discursos .......................................................... MONTEAGUDO, B. — Escritospolíticos, R. 1.— MONTESQUIEU, CARLOS L. DE - Del espí­ ritu de las leyes, 2 tomos, R.................... 10.— 1.— 1.— MURRAY, GILBERTO — Historia de la lite­ ratura clásica griega, R............................... 12.— PILLADO, J. A. — Buenos Aires colonial, Rústica ............................................................. 10.— RAMOS MEJIA, JOSE M. - Las multitudes argentinas, R................................................... 2,50 3.— 2,50 COLECCION DE ARTE BELLANGER, CAMILE — El pintor. Tela . . COMMELERAN, H. — Tratado práctico del dibujo. Tela (80 láminas fuera de texto) LAURIE — La práctica de la pintura. Tela SPEED, HAROLD — La práctica y la ciencia del dibujo. Tela .......................................... PEDRO JUAN VIGNALE - La Casa Real de Moneda de Potosí. (Obra monumen­ tal con 64 grabados). Encuadernado . . CEZANNE — 53 reproducciones escogidas MULLER, MAX — La ciencia del lenguaje, Encuad................................................................ 12.— MUÑIZ, FRANCISCO J. — Escritos científi­ cos, R.................................................................. M E S E S UDAONDO, ENRIQUE — Arboles históricos de la República Argentina, R................ VARELA, HECTOR F. (Orion) — Elisa Lynch, Rústica .............................................................. MITRE, BARTOLOME Ensayos históri­ cos, R.................................................................. 1.— —Historia de San Martín y de la eman­ cipación sudamericana. Los6 tomos 7,50 MORENO, MANUEL - Vida y memorias del doctor Mariano Moreno, R......................... L OS ROSS, JOHNSON, H. C. — Vacaciones de un inglés en la Argentina, R.................. 3,50 ROUSSEAU, J. J. — Emilio o La Educación, los dos tomos, C ........................................... 10.— SARMIENTO DOMINGO F . - Argirópolis, R. 1 .—Las ciento y una, R.................................. 1.— SASTRE, MARCOS — El tempe argentino, Tela, $ 3.— R................................................ 1— BERNARD SHAW — Volviendo a Matusa­ lén, R................................................................. 6.— —La casa de las penas, R......................... 6.— —Matrimonio desigual, R........................ 6.— —La otra isla de John Bull, R............... 6.— — El carro de las manzanas, R................ 5.— —Comedias desagradables, R.................. 5.— —Comedias agradables, R......................... 6.— —Hombre y superhombre, R..................... 5.— —Tres comedias para puritanos, R. . . . 6.— —El dilema del doctor, R........................... 6,50 H. TAINE — La inteligencia, los dos tomos, Encuadernados ............................................ 10.— TACITO, CAYO CORNELIO - Los anales, los dos tomos .............................................. 10.— —Las historias y costumbres de los ger­ manos, C ....................................................... 5.— EDICIONES SELECTAS LITERATURA SELECTA - Fernando Guibert 12.— 15.— 12.— 12.— 25.— 7.— 1.— RIBOT — La psicología de los sentimientos. Encuad................................................................. 10.— SOLICITE CATALOGO GENERAL ILUSTRADO 2.— HAIGH, SAMUEL — Bosquejos de Buenos Aires, Chile y Perú, R.................................. M A I P U 391 B s. A I R E S 2.— HEAD, F. B. — La Pampa y los Andes, R. 2.— U. REP. A RGEN TIN A Libertad, R........................................................ T. 3 2 - 01 0 2 �TEATRO Dirige MARIA ROSA OLIVER El es t r eno del LiZ dramaturgia de Federico García Lorca es una consecuencia evidente de su lírica. Tan hen­ chido está su verso de substancia vital. de grave m ovim iento. de colores calientes, de plástica airosa, q u e , por fuerza. había de expandirse en esa forma fundamentalmente humana que es el t e a t r o A ven id LA CASA DE BERNARDA ALBA teatro. Sus canciones tiernas e infantiles del “Li­ bro de Poemas" se convirtieron en los romances sangrientos de los gitanos y en el estremecido "Llanto de Federico (¿arcía horca por el tore ro. y con desarrollo dramático semejante al lírico “El maleficio de la mariposa”, fábula escénica, se trocó en el poema trágico de la pasión, de los irrefrenables instintos germina­ tivos , y, también, en la doliente elegía de la mujer olvidada. Próximos y directos o indecisos y leja­ nos. los antecedeentes líricos se adelantan en la memoria cada vez que ha de examinarse una obra teatral del poeta. “La casa de Bernarda A lba” —drama postumo de Lorca estrenado por Margarita X irgu— los ofrece tal cual las anteriores creaciones escén icas del autor de “Yerm a”. Como en ésta m ism a, no son ni precisas ni inm ediatas aquellas referencias. P e­ ro bien puede advertirse que la idea de la m ujer encerrada y cohibida, sin natural posibilidad de cumplir su función de amor fecundo, se vierte en la estrofa desde las horas de la adolescencia lírica. Ya un día de 1918, García Lorca escribía en un poema elegiaco estos versos: “ Como un incensario lleno de deseos, Pasas en la tarde lum inosa y clara Con la carne obscura de nardo m archito Y el sexo potente sobre tu m irada”. Y en el “Poema del Cante Jondo” repetía de otra manera esa lam entación a la recluida Amparo: “ ¡Qué sola estás en tu casa! Esta idea había aparecido en el teatro de García Lorca anteriorm ente a “La casa de Bernarda A lba”. En realidad, la afirm ación categórica de la mujer que rechaza todas las trabas para amar según los dictados más enérgicos de su condición, aparece en “Bodas de sangre”. Este im pulso vital directo se com plica espiritualm ente en “Yerm a” y, a causa de ello, se contiene, por cuanto esa m ujer fina y profunda no concibe un hijo sin honra, puesto que es una esposa y no, sim plem ente, una hembra buscadora de la m aternidad sólo por instinto como las irracionales. Y en “Doña R osita”, el mismo deseo, entibiado, se malogra desvaídam ente por obra del abandono. Ahora, en el últim o drama lorquiano, aquel arrebato sexual, legítim o o no le ­ gítim o, tropieza con la cruel hipérbole de la trad i­ ción castellana del honor. Es curioso señalar —aunque sea una digresión— que esa tradición exacerbada com prende el honor familiar, el honor conyugal, el honor en todas sus fases posibles. . e im posibles. Así, el español —el hispánico —en general— no cela su honor m atri­ monial, únicam ente, como cristiano esposo m onó­ gamo, sino que se siente ofendido de igual modo en sus relaciones am orosas extralegales, com o el bigamo m usulm án. Tiene un concepto del honor a b so rb en te... y elástico. Per más que Federico García Lorca hiciera burla de tan trem enda cu es­ tión en el “R etablillo” y en “Don P erlim plín”, la honra le inquietaba, naturalm ente, com o a cu al­ quiera. “ ¡Al agua se tiran las honradas!”, grita la Madre de “Bodas”. Yerma —queda anotado— pene su honor sobre su enloquecedora pasión m a­ ternal. Y la misma coqueta Zapatera no se rinde ni al Corregidor in flu yen te ni al mozo más guapo que haga piafar la jaca más blanca ante su v en ­ tana de hierro y clavel. Por todo ello, “La cas?, de Bernarda Alba” se aproxim a por su fondo a la raíz de Calderón, según lo dijim os hace tiem po —perdónese el recuerdo propio— y se aleja de la corriente de Lope de Vega, en cuya obra —lo ob­ serva Vossler, agudam ente— “la locura de amor no es un problema, sino un resorte”. En cam bio, en la calderoniana la enajenación amorosa es for­ m idable, los celos son “el mayor m onstruo” y Don Gutierre posee un concepto del honor realm ente absurdo por lo retrospectivo, com o lo prueba al ser “médico de su honra”. Mas la influencia —mejor diríase la consanguinidad— lopesca no deja de ser evidente aún en esta obra donde el anhelo lírico tiene tan escasas fugas. Ahí está para demostrarlo la ronda de los segadores, que trae a la m emoria la de “P eribáñez”, canción popular inventada por su “ poder de gran artista m etido en la raíz afectiva de su pueblo”, según lo apunta Dámaso Alonso al referirse a este drama en su ensayo “García Lorca y la expresión de lo español”. Lo m ism o que l ’namuno, V alle-Inclán, Antonio Machado, se va haciendo castellano García Lorca a m edida que desarrolla su creación dram ática. Esa Castilla —Castilla es substanciaim ente drama— que le atrae poco a poco y le subyuga, se presenta ya en “Bernarda A lba” dura como su m eseta, rigu­ rosa com o el bochorno de su estío. Y es ella la que le dicta escuetam ente, in exorab lem en te, su dra­ ma final con puntos de tragedia. “El poeta advierte que estos tres actos tien en la intención de un docum ental fotográfico”. Federico García Lorca anticipaba así su inclinación hacia formas realistas, recogiendo su libertad poética, a fin de dar mayor brío al conflicto, acaso para que Ja obra no pareciese a Juan Ramón Jim énez —tier­ no y punzante en la ocasión— una “zarzu elita” más. Pero ¿hasta dónde iba a llegar este poeta que siem pre esfum aba la vida —com o su gran M aes­ tro— en su no m uy convencido propósito de im ­ primir seca realidad a su “ drama de m ujeres en los pueblos de España”? No m ucho más lejos que cuando se entregaba de lleno a la poesía. Veam os cómo la m ateria hum ana 9e alquitara y se difum ína, efectivam en te, por gracia del poeta. El sim bolism o leve que aparece siem pre en la creación teatral de Federico García Lorca está pre­ sente, tam bién, desde el primer instante, en “La casa de Bernarda A lba”. A esta Bernarda es d ifí­ cil tomarla com o un personaje de caracterización individual. Una viuda reincidente, m ujer que dió al amor todo su alcance en la vida, se m ostraría poco natural, en una interpretación psicológica, d i­ recta, respecto a la enconada clausura de las hijas. Queriéndolo o no, se erige indudablem ente en una figura representativa de la tradición castellana del honor. Esta silueta sim bólica, donde culm ina en hosquedad la soterrada poesía del drama, tien e su oposición en el perfil de la A buela, esen cialm en te lírico —lo dice su canción de cuna—, cuyo desvarío inocente es un him no m uy hum ilde a la libre p le­ nitud del amor en los cam pos fértiles o en la orilla del mar. El jinete, esta vez invisible, no deja de redoblar con su galope en “el tambor del llan o”. Es, como en cada una de sus m anifestaciones, un heraldo de amor y de m uerte; es la m ism a m uerte que viene a buscar por florecidos senderos n oc­ turnos a la más joven, a la elegida entre las d on­ cellas encarceladas. Esta m ujer quem ada se alza como un im pulso vital; es la pasión que se desbor­ da ciega y pujante, es la propia corriente de la vida lanzada en su rapto fecundo, sin im portarle el in evitable aniquilam iento postrero. Ahí, entre esas dos figuras, está la boda —unas veces presente, otras inm ediata— con su aroma de azahares m al­ ditos. com o en los poem as anteriores; con sus sáb a­ nas de encaje que siem pre se tornan en banderas trágicas. La ráfaga pagana vuela dejando un rastro de fragancia perturbadora. Como en “Bodas de sangre”, como en “ Yerm a”, la Criada —o la Vieja cam pesina—, rotunda expresión de la vida agreste, evoca la cabalgata lasciva de Paca la Roseta, d es­ nuda y cruzada en el caballo com o un guitarra al viento. La superstición se vislum bra en la ago­ rería de la sal derramada y las perlas del an illo nupcial. Y el llanto se reproduce con las Plañideras entre la salm odia de rezos y m urm uraciones. Todos ellos son atributos m uy sign ificativos en la obra del poeta y del dram aturgo, y se presentan nuevam ente con esa fundida m ezcla de em blem a hum anizado y de hum anidad estilizada, que se com pleta siem pre con genuinas sustancias telúricas en el taller im a­ ginativo de Lorca. I^as “ dram atis persona?” del teatro lorquiano son criaturas de tierra y nube. En su realism o tam izado, esta vez el poeta las caracteriza más, con rasgos tenues y agudos a un m ism o tiem po. Y les ha dado nom bres de pila. Ha determ inado una d ife ­ renciación espiritual entre todas esas m ujeres que viven “m etidas en alacenas”. Sabem os que una es enferm iza y grosera, otra contrahecha y envidiosa, aquella tím ida, esta descarada, la menor “una m ulilla sin desbravar” ; sabem os que puede incidirse en el com plejo de inferioridad y en los im perativos categóricos de la salud más joven y fresca. Son estos trazos m uy bien conseguidos para el dibujo de la fam ilia de las Alba, y revelan cóm o el dram a­ turgo llevaba de la mano al poeta para lograr una psicología mayor en sus personajes. Cabría hacer, sin em bargo, un paralelo entre estas figuras fem eninas y otras de obras com puestas a n te­ riorm ente por García Lorca. La Madre de “Bodas”, tan opuesta a Bernarda, se m uestra extraordinaria­ m ente varona en el final del segundo acto —pide un caballo, casi romo Ricardo III—, y cuando se quedó viuda no hizo otra cosa que 'mirar “a la pared de en fren te”. La de Alba “tapia con ladrillos ventanas y puertas”. La N ovia n ecesita un “río oscuro lleno de ju n cos” para apagar su fiebre, sus llagas. Adela siente un fuego “levantado por pier­ nas y boca ’ y mira los ojos del hom bre com o si “bebiera su sangre len tam en te”. La P oncia es h er­ mana m elliza de la Criada, la Vieja Pagana y el Ama de Doña Rosita. Todas estas criaturas se a se­ m ejan tanto porque son, en verdad, m ucho más representativas que individuales y porque están hechas de la misma aleación de sangre y estrella 9 Aún cuando su m edio es brusco, están rodeadas de una atm ósfera poética. El poeta no ced e al pro­ sista en la m etáfora, en la riqueza im aginativa dentro de la parquedad del estilo. Si bien algo más directo, todo el diálogo está lleno de Camaradas líricas, desde las “cuatro mil bengalas am arillas en las bardas del corral” hasta el caballo blanco y redondo —poderosa representación del m acho— , grande com o una aparición en la oscura noche estrellada. Late esa poesía, unas veces grave y negra, según corresponde a día de duelo y cam p o­ santo, en la salm odia cereada de la viuda, y en otras ocasiones alegre e in citan te en la m elodía de los hom bres que pasan: “Abrid puertas y ventanas las que v iv ís en el pueblo, el segador pide rosas para adornar su som brero”. P oesía inquieta y am arga en el discurso de las m ujeres enlutadas y encendidas, en el contraste de la calm a exterior de siesta y rosario, y en el “n u b lo” oculto de la pasión; poesía de som bra y relám pago. Podía esperarse, acaso, que esta poesía se levan tase y cuajara con m úsica y resplandor, com o en el co rte­ jo nupcial de “Bodas de san gre” o en las sonrientes lavanderas de “Y erm a”. El poeta no lo quiso por­ que el drama no lo pedía, y eso cabe lam entarlo, pero no confundirlo. A este respecto, hay que dejar “La casa de Bernarda A lb a” en el plano que le corresponde: el del drama poético; no el del poem a dram ático. Drama de la virginidad custodiada por un orgullo despiadado y estéril, drama de la castidad forzada e im puesta sobre los naturales deseos de la sangre, drama del corazón que se rom pe contra las rejas de su fría, de su oscura prisión. Vem os, en con secu en cia finaJ, que el neorrom anticism o del teatro lorquiano, incluido en la am plia y d iversificada ten dencia actual de la literatura dram ática, se atem pera a pesar de sus elem en tos poéticos, en “La casa de Bernarda A lb a”, para a ju s­ tarse, para ceñirse a una realidad más asentada, de m enor figuración, pero siem pre estilizada. El procedim iento im porta para el drama una m ayor unidad, pues ni las fugas líricas cortan el d ese n ­ volvim ien to norm al de la fábula, ni la fantasía de un trasm undo la divide en dos planos distintos. Un decidido propósito de concentración del tem a y de igualdad en el tono, hacen de esta obra la más hom ogénea y prieta creación dram ática de Federico García Lorca. Hay en ella una seguridad en la gradación del desarrollo, ausente en com p osicion es anteriores; una gradación d ifícil por cuanto, luego del p lanteam iento, el con flicto perm anece laten te, con grave palpitación hundida, durante todo el acto segundo —el de m ejor facura— hasta la últim a escena, y durante toda la tercera jornada —un poco presurosa— hasta la exp losión final. Esta dificultad está salvada con una gran habilidad técn ica r e v e ­ ladora de los progresos que hacía en Lorca el escritor de teatro. La calm a aparente, presagio insinuado, prepara con exactitu d aq u ellas dos situ a ­ cion es de potente vibración hum ana: la prim era de una autenticidad dram ática innegable; la segunda el m em ento más legítim am en te trágico de todo el teatro de G arcía Lorca. Este crecim ien to de la m aestría en el “o ficio ” —palabra que le gustaba al poeta— dem uestra que ya cuajaba, en la bien fundida unión de los elem en tos con cep tivos y los procedim ientos form ales —drama, poesía, p en sa­ m iento, técn ica —, la obra cim era del teatro español en el siglo vein te, gem ela de “La vida es su eñ o ” en el décim o séptim o. Margarita Xirgu ha cum plido un largo em peño de arte, que debe ap radecérsele, no cejando desde que tuvo noticia de que se había salvado el m anus­ crito de G arcía Lorca hasta conseguir el estreno del drama. Este fervor se ha logrado por fin en el teatro A venida —donde diéronse a conocer “La zapatera p rodigiosa”, “Mariana P in ed a ” y el “R eta­ blillo de Don Cristóbal” —con una representación muy viva de la obra, que ofrecía, sin duda, no escasas dificultades, sobre todo, para una com pañía heterogénea, a la cual no pudo su directora ajustar a un estilo. Tam poco pudo evitar que la su p erfi­ cialidad de algunas actrices afectara dem asiado a sus respectivos personajes. La interpretación, en conjunto, se vertió un poco exteriorm en te cuando exigía una introversión, una con cen tración m uv densa. M argarita X irgu perfila el tipo de Bernarda con su espíritu acendrado, con profundidad de expresión y adem án plástico. Isabel Pradas, Pilar Muñoz y Celia Gám ez m erecen una m ención. A n to­ nia Herrero, tan buena actriz, no puede dar a la Abuela, por su fuerte m odalidad escén ica, el lirism o que eleva esa figura. De la escen ografía de San­ tiago Ontañón cabe destacar el decorado del acto tercero. ALFREDO DE LA GU A RD IA �El e s t r e n o d e l T e na t r o Un Odeó "•frróa im o #/ sa alaioliatla** “ La novia «le arena** es un feliz intenlo draniálieo j? a lu cin acion es y los sueños, tan pródigos en v arian tes literarias desde la ju ven tu d de A lain F ournier y la m adurez de G iraudoux. gravitan con in q u ieto poderío sobre la heroína de “La novia de arena*’, leyen d a dram ática que com porta el p ri­ m er in ten to teatral de U lises P etit de Murat y H om ero Manzi. Elisa, que con ayuda de S hakespeare puede ser d efinid a com o la O felia del R iachuelo, presencia el arribo de un náufrago que de antem ano es su prom etido. Su im agin ación extrem osa y la am arga elocu en cia de Jane, han creado esa atm ósfera p renupcial. Las salin as deid ad es del mar, que devoran h om ­ bres y m utilan barcos, están p resen tes en el diálogo de esta obra in ten sa y delicada. B ueno es señalar que la acción se desarrolla en años de guerra, y que el padre de Elisa — autor de m ú ltip les b atallas n a v a les— es un je fe in vestid o de gloria. El n áufrago que a cced e al am or de aquella, m uere com batiendo a las órd en es del victorioso alm irante. La rom ántica m uchacha elig e una m uerte paralela y se destina al mar. Si bien los au tores no se dejaron avasallar por el im perativo de p erfección , han organizado sus elem en to s dram áticos con destreza continua y la u ­ dable eficacia. A lien ta en ellos una in ten ción evocativa, y se autorizan de cierta leyen d a que arraigó en las riberas del P lata y que se vin cu la al presunto su icid io de Elisa Brow n. P ero U lises P etit de Murat y H om ero M anzi sólo vieron un punto de partida en estos im probables o ilu sorios h ech os. A n tes que su fid elid ad a la heredada anécdota, im porta el destino que le dieron, su reverberación artística. Y es grato señalar que una fu erte dulzura y un desolado esplend or irradian las escen as que d efinen el carácter de la desdichada Elisa. La fronda m etafórica gravita n otab lem en te sobre el d iálogo y por m om en tos d etien e el curso de la acción. A u nque esa op u len cia es poco alentadora, no la señalam os con rígida in ten ción pu n itiva. Otra cosa im plicaría caer en la vacilación o dualidad de q u ien es “so licitan p o esía ” cuando el len gu aje es t as - llano y desnudo, pero que abom inan del estilo p oé­ tico cuando la obra com entada sobrelleva un diálogo fastuoso y cincelado. No son pocas las situ acion es pródigas en persua­ siva fuerza dram ática y, las m ás veces, los perso­ najes aparecen regidos por sus propios im pulsos y sentim ien tos. Pero las criaturas dram áticas de “La novia de aren a” no difieren por su idioma sino que se m uestran dom inadas por las m ism as propensiones verbales. Un dadivoso fervor cu lte­ rano las id en tifica en la sin écdoq u e y la m etonim ia. P ese a lo dicho, este considerable drama puede inscribirse en esa nueva proyección teatral que re ­ basa los preceptos del realism o escén ico y que no in tenta persuadir m ediante la reproducción facsim ilar del m undo extern o. Los hechos son p resen ta­ dos desde una p erspectiva poética y, por m om entos, alucinatoria. Las su gestion es del mar y de la noche, los hom bres dados a la guerra, la calm osa vida de las ad olescen tes en el Buenos Aires casi agreste de la prim era m itad del siglo pasado, la patética nobleza que prestigia (P oe y Rilke lo dijeron de algún m odo) a la juventu d que se desposa con la m uerte: todo con trib uye a rodear de sublim ada y com pleja herm osura a los personajes de “La novia de aren a”. Los elem en tos gratos al vasto público —un bello náufrago, un concurrido oratorio, una joven v u ln e ­ rada por el en su eñ o— no m enoscaban la básica dignidad de esta realización venturosa. Sus artifi­ cios parciales no im piden la em oción ni le restan jerarquía artística. Sobria y natural. D elia G arcés se reveló una actriz de estim ab les dotes. Identificada con la pro­ tagonista, supo dar exp resión al infortunio que la in voca y oscurece. Se plegó sin esfuerzo a sus m udanzas aním icas y, en los m om entos d ecisivos de la obra, en sayó la entonación dram ática con vigor un tanto secreto. O restes Caviglia, generoso de aciertos, cum plió una labor valiosa y destacada. M ilagros de la Vega, Enrique Diosdado y D om ingo Sapelli no desanim aron el noble y su gestivo esp ec­ táculo. CARLOS MASTRONARDI El eSt r e n o " E l A va ro r f< > M o lie r e éx ito tan g ran de com o natura l —aunque para algunos haya sido una so rp resa—. no artístico m sino tea tra l p u ra y s i m p l e m e n t e , o b ten id o p o r la ver sió n de la céleb re c o m ed ia m o lieresca p re sen ta d a p o r Cunill Caba nellas y p ro ta g o n iza d a p o r Luis A r a ta, no y a ce s e g u r a m e n t e , y com o algunos creerán, en las v i r t u d e s literarias de la obra ni en el rango in n eg a b le de la versió n que d ia ria m en te se gusta en el tea tro B uenos Airs, y sí, se gún m i s e n t i r , en la in su p era b le eficacia cóm ica de la piez a, que p ese a cu alquiera ín dole de cortes y m o d ifica c io n es, se an cu ales f u e r e n , c o n s e r v a , m ás allá de tod a poda m ás o m e n o s critica b le —eso v a en opiniones— la r o b u s te z y sa via del i m b a tib le tronco original. Tipos, situaciones , lenguaje, m a tic e s y d e m á s in g red ien tes co m u n e s a toda gran creación escénica, dén senos aquí re u n i d o s , no p o r in sp iración d ivin a y sí com o resu lta d o de la larga, larguísima ex p erien cia teatral de su autor, qu e a lo largo de toda una existe ncia de estud io y afición, fué co n sta ta n d o los efectos, p ro b a n d o los chistes, e s tud ia n d o las situaciones, o b s e rv a n d o los c a ra cteres y, re su m ien d o en f i n , hasta de stilarlas en sus m ás p u ra s esencias y en in cre íb le p u rez a las in a ltera b les sales de lo cóm ico en cu ya dosificación eficaz n ad ie ha p o d id o ja m á s a ve n ta ja rle . M a estro en el arte de hacer reír, la bondad de su ingenio quizás no su p era d o es fácil de c o m p r o b a r en su actual e f e c t i v i d a d en cu alquiera de las r e p r e ­ se nta cio n es que d i a ria m en te se ce lebran a teatro llen o , y en las que el p ú blico —ni buen o ni malo, ni culto ni incu lto— se ríe a más y m e j o r con las d e s v e n t u r a s del buen avaro, que si ahorra, lo hace en to d o m e n o s en dars e d isg ustos a sí m ism o y en hacer re ír a los d em á s. De ahí nuestra g ra titu d para con él, d es graciado alguacil de sus entrañ as sin sosiego ni des canso, al p a r que im p o sib le su jeto de nu estro renc or, ya que en su pro p io p eca d o lleva la p ro p ia p e n iten cia : fam ilia, servid o r es, amigos, c o n f id e n te s m ás o m e n o s leales y hasta el propio d e s t in o , se a únan fá c i l m e n t e para salirse con la su y a y d e ja r le con su a d o ra d o cofrecillo que a ellos nad a les i m p o rta y a él no le ha s e rv id o más que para q u ed a rs e con dos p a lm o s de narices. La m o r a ­ leja se d e s p r e n d e p o r sí sola y la v ieja co m ed ia de P la u to, d e s p o ja d a de su p r i m i t i v a ru deza y e n ri­ q u ecid a en su ingen ua sim p licid a d , sigu e tan fresca y v i v a c o m o sie m p r e , evid e n c iá n d o n o s que no es una nieza pa ra que ú n ic a m e n te la hagan d ivo s y sí, p o r el co n t r a r i o , capaz de hacerlos. Las c o m e ­ d ias hacen a los a cto res pero los actores no hacen las c o m ed ia s. Y con. o so b re los actores, las c o m e ­ dias las au tén tica s co m ed ia s teatra les, hechas p o r y para el p ú b lico en cu en tra n s i e m p r e en este — el m ism o a t r a v é s d e los t i e m p o s — un eco con fortador, a g ra d e cid o y fiel. . Luis A r a ta , una de las masc ara s h um anas m as Buenos ro d e l e s t r e n o del A s t r a l i r es prodigiosas que hayan visto los escenarios, aum en ta de día en día su ex traordin aria m ím ica al hacerse fiel i n térp r ete de la sie m p re ca m b ia n te fisonomía aním ica del v ie jo en am ora do de Frosina. Helena Cortesina, la ex celen te actriz de siempre, nos da en su brillante versió n de la e n tre m e tid a zurcidora de amoríos, un eco de lo que debió se r aquel teatroteatro que se llamó la “c o m m e d ia delVarte”. Den tro ta m b ién de este tono se m u e v e la ex presión del fingido In ten den te. Bien todos los d em ás actores en tre los que. algunos p o r dem asia do jó ven es, re p i­ ten de m anera quizás e x c e s iv a m e n te mecán ica las lecciones de su m a estr o y d ire cto r artístico de la versión. Una postura escénica concien zuda y fiel a un crite rio al que no hay p o r qué discutir, sino es en lo ex cesivo del beato que m u estra la mansión del avaro y la dem asia da riquez a de los a ta vío s de sus q uejoso s se rvidores, sirve de fondo a la m a g ­ nífica com ed ia, por cu ya gen erosa incorporación a la actual tem p o ra d a teatra l hem os de estar p r o ­ f u n d a m e n te agra decidos al gran actor que es Luis Arata y a la diligencia, f e r v o r e in q u ietud de su culto y perscna'Asimo director Sr. Cunill Cabanellas. L a s orillas del Paraná, m osquitos, aguas barro­ sas, una actriz que estudia a Shakespeare, unos personajes que se tratan castizam ente de tú y de pronto se apaisanan y dicen “naides”, un retardado m ental que adora a su alm ohada —es decir, por primera vez el dadaísmo en el teatro nacional. Jerónim o ama la soledad y los versos; la alm o­ hada es el sím bolo de su gusto per la lectura y la vida interior. Se enam ora de Lavinia, la actriz, y am bos se refugian en el bosque. Allí Lavinia le confiesa que ha trabajado en las tablas. El es ingenuo y no entiende. ¿Tablas? ¿Será lavandera? ¿Será planchadora? Jerónim o sigue sin com pren­ der. Acude al diccionario de ideas sugeridas, al de sinónim os. Tablas, em pate, ajedrez, tablón, se­ pulturero. Pero no: cada vez se aleja más. La revelación es atroz: ella es actriz. Jerónim o se hunde en un infierno de horror. No puede amar a un ser tan pervertido como una m ujer de teatro. Esta ofensa gratuita fué rápidam ente tomada en cuenta por Palom a Cortés, Sofía Bozán, Luisita Vehil y otras actrices que estaban en la sala y que, a la salida, se reunieron para cambiar ideas acerca de las posibilidades de una acción judicial por difam ación. Después vien e una pequeña sesión de filosofía de la naturaleza, con reflexion es acerca de la “in ­ finita sabiduría de la alim aña”, en contraste con nuestra torpeza de m eros autores teatrales. Jeró­ nimo com prueba por fin que no hay nobleza como la del escarabajo ni ternura como la del bicho canasto. Escruta con devoción la vida privada de la araña pollito, cae en convulsiones de alegría al descubrir sentim ientos m utualistas en el yaguareté, decide no traicionar jam ás la amistad que le ofre­ ce el piojo del m onte. Llegan los m azorqueros bajo el mando del in ten ­ dente. Este proclama a voz en cuello: “L’Etat c’est m oi”, aunque es difícil sostener que el personaje sea una caricatura de un conocido funcionario. La­ vinia acucie en defensa de su am ante, pero su sa­ crificio es inútil. La parábola consiste en que Jerónim o se queda solo y pierde hasta su “ barco de plum as”, com o le llama a la alm ohada. En­ tonces el indio fiel establece una granja en el bosque y cría gallinas. Una escena fuerte es la del sacrificio de un perro a manos de un m azorquero, pero por una distracción del autor el suceso ccurre entre telones. Una casual afonía de Pepe Arias y el tono suave de la voz de la herm osa R enée Barell transform a­ ron, en un m om ento dado, el drama en pantom ima, y luego el teatro en teatro íntim o; privilegiados, les espectadores de las dos prim eras filas, se n e­ garon al principio a transm itir a las filas de atrás lo que pescaban del diálogo. Realizadas algunas gestiones, se llegó a un acuerdo, y el diálogo fué transm itido de fila en fila, para atrás y hacia los lados. Esto requirió, por supuesto, la presencia de apuntadores colocados en las filas im pares. El efecto de coro griego que con ello se logró fué inesperado y novedoso, y Pepe Arias y Renée B a­ rell, interesados, se quedaron hasta el final de la función. Bueno es advertir que el fracaso de la obra no se debió a Pepe Arias ni a su afonía, como se ha querido insinuar, ni tam poco a la versión escénica de Mottura. E squem áticam ente pueden anotarse en •‘Jerónim o y su alm ohada”, los sigu ien tes factores negativos: carencia casi absoluta de escenas, en el sentido estricto, pues todo ya ha pasado o está por pasar; inform ación directa de los sucesos sum inis­ trada por los personajes; confuso idealism o, ego­ centrism o ingenuo en el personaje principal, que no despierta ninguna sim patía; ausencia de efectos provenientes de las situaciones; discursos banales sobre la vida, el destino. Dios, el amcr, etc. MANUEL PEYROU JAVIER FARIAS E l e s t r e n o d e l "L a voz l profesor lon d inense John van Druten sien te la preocupación de escribir com edias de pocos personajes. Más que el barullo de m uchos in té r­ pretes prefiere barajar unos cuantos caracteres bien definidos. En 1931 estrenó T h e re ’s A l w a y s Juliet (Siem p re hay una Ju lieta) con cuatro figuras. “La voz de la tórtola” —¿por qué no “El arrullo de la tórtola”?— tien e tres. En esta obra —escrita en tres sem anas de vacacion es en un rancho de Cali­ fornia. adquirida por el em presario A lfred de Liagre, Jr. en vein ticuatro horas y contratados en una rem ana los tres artistas que la estrenaron en EE. UU. Van D ruten p lantea cierto problem a que inquieta a otros autores norteam ericanos. El tedio que sie n ­ ten las m u je ie s por la práctica de “vivir su v id a ”. Al parecer, las jó v en es que aspiran a un porvenir E o E m p i r e t!v la en cualquier actividad, se han cansado de vivir solas. Eva necesita de Adán. En Stag e Door (La puerta del escenario) Edna Ferber y George S. K aufm an ya exh ib ían un m uestrario de m ujeres que deseaban con vivir con un hom bre —con uno solo— y arrebujarse en un hogar tranquilo, lejos del “m undanal ruido”. Las m odelos que sirvieron para la “m ujer fa ta l”, la w a m p . la del oom ph o la del se x -a ppeal consideraban que había que regresar al cam ino recoleto de ser m ujer m ás que hembra. En Siem pre hay una J u lieta ”, lo m ism o que en “La voz de la tórtola”, la m ujer entrega su destino a un hom bre porque tien e el orgullo de no ser m anoseada. Se resucita el amor y se ¿ e.tru y e el teorem a de la cam aradería. Es un regreso al honor fem enin o o, ti se quiere, al orgullo del sexo. Aída Luz, Juana Sujo y Esteban Serrador, en una escena de “ La voz de la tórtola' �Van D ruten señala el tedio de la m ujer, cansada de probar, y que clam a por un solo amor, que no será el de las p asiones literarias, pero sí sencillo y cotidiano. Con tres personajes —una joven que representa este carácter, un hom bre que se en a­ mora y una aventurera que “v iv e su v id a ” y e n v i­ dia el verdadero destino de su an tagon ista— el autor de Oíd A c q ua in ta n ce (V ieja am istad) ha e s­ crito una ex celen te com edia plena de acción. La acción teatral no es m ovim ien to. Un diálogo que plantea y desarrolla un con flicto, desde el principio al fin, tien e m ás acción que cualquier com edia en la que vayan y vengan de un lado para otro cien personajes. La acción es vida y el m ovim ien to, m ecánica. En “La voz de la tórtola”, idilio claro y dom éstico, escrito con sen cillez lite ­ raria, Van D ruten va directo al corazón del e sp e c­ tador. La sociedad pacata de las p rovincias n orte­ am ericanas ha protestado su avem en te por el atre­ v im ien to de algunas escen as y ciertas frases que hieren una sensib ilid ad harto acostum brada a la literatura rosácea. La obra es un docum ento fotográfico. Una bur­ guesa historia de am or de n uestros días. El d iá­ logo, en in glés, tien e donaire, suavidad, ternura y elegan cia. En B u en os Aires. “La voz de la tórtola” —trad uc­ ción de M anuel Barberá— ha tenido la suerte de una certera d irección y un ex celen te reparto. E ste­ ban Serrador —director y feliz in térp rete— ha re­ conquistado el puesto a que tien e derecho en su carrera artística; Aída Luz —clara revelación de una actriz ev id en te— ha dado sim patía sentim en tal a su heronía y Juana Sujo ha ofrecido, una vez m ás. su h abitual y epigram ática coquetería. La presentación, reflejo de la neoyorkina. tuvo un acierto sobre la original del Morosco T h e i t r e , pues Esteban Serrador luchó en el escenario local con la peq u eñ ez del m ism o, logrando con in gen io que hubiera cuanto hay en el norteam ericano, m ás un clim a de intim idad m ayor. FRANCISCO MADRID El estreno del Teatro National "S a n g r e X e g r a ** es im posible com entar la versión L OGICAMENTE, escén ica de “ Sangre negra” sin recordar los valores de la novela hom ónim a de Richard Wright, en su idiom a original “N ative son ”. Y señalar la inferioridad de la prim era con respecto a la se g u n ­ da, resulta casi un lugar com ún, pues es la suerte reservada a cuanto esfuerzo se ha hecho por llevar al proscenio una n ovela de m ayor o m enor calidad. Tal posibilidad encaja m ejor en los ám bitos más am plios de la cin em atografía, donde a poco que d irectores y adaptadores se propongan ese m ínim o de fidelidad hacia el original que es indispensable para encarar la tarea con responsabilidad artística, se logran version es tan m agistrales com o “Viñas de ira” o “ N uestro p u eb lo”, bajo ciertos aspectos aún superiores al tex to. El teatro es celoso de sus prerrogativas; sus e x i­ gen cias son más rígidas, aún contando en la actu a­ lidad con el atuendo de las escen ografías m odernas. En “ Sangre n egra” su adaptador teatral, Paul G reen, no logró suplir el ritm o narrativo y descrip ­ tivo de la n ovela —son tres actos d ivididos en diez cuadros— por la sín tesis indispensable que exige el teatro. El espectáculo reem plazó así en gran parte a lo que debió ser la trayectoria psicológica, fun d am en ­ talm en te dram ática de Bigger Thom as, el hom bre de color que entra en el recinto privado de la c iv i­ lización blanca, sólo cuando el crim en eleva su personalidad a la categoría de un ser peligroso para la sociedad. El director N arciso Ibáñez M enta en realidad o b jetiv ó la obra al darle ex cesiv a prim acía al esp ec­ táculo en sí; lógicam en te, los valores p sicológicos de cada personaje y el con ten ido social de la obra resultaron sen sib lem en te am inorados. Aún en el asp ecto in terp retativo, N arciso Ibañez com puso su tipo con acierto exterior, ob jetivo, pero no marcó, sobre todo en los prim eros cuadros, el drama su b ­ jetiv o del hom bre de color. Su incorrecta dicción —d efecto agravado por su ten dencia a trabajar de espaldas al público, cosa que requiere una dicción p erfecta y que es im perdonable en un actor de ca te­ goría— resta m atices dram áticos a su labor, que com o señalábam os más arriba, debió ser de esen cial fibra dram ática. Si hubiera que resaltar otra d efi­ cien cia técn ica, ella sería la no siem pre bien d istri­ buida ilu m in ación escén ica que con frecuencia su m ía a los actores en som bras excesivam en te densas. Pero com pensando en parte estos errores de reali­ zación —que una crítica sana y con stru ctiva está en el deber de no silen ciar— hubo aciertos in d u ­ dables, pudiendo m encionarse com o paradigm as elo ­ cu en tes, la escen ografía adecuada, la supresión total de los en treactos, el oscurecim ien to previo a cada cam bio de escen a, el d esplazam iento fe iz de los in térp retes en el proscenio. El resto de los actores acom pañó con h om ogeneidad la labor del protago­ nista; decorativa y eficien te la actriz Norm a Cas­ tillo, que tam b ién debe corregir su dicción; correcto pero afectado el veteran o A lberto Contreras, a quien recordam os en m uchos papeles de gran jerarquía. R esulta halagadora la franca acogida que el pú­ blico está d ispensando a esta versión de la fam osa n o v ela am ericana. Ese m ism o público a veces in d i­ feren te a los esfu erzos de superación artística con que, esporádicam en te, gen te de nuestro teatro p re­ ten de superar el clim a gris y m ediocre en el que len ta m en te está agonizando la escena vernácula. Y lo cierto es que N arciso Ibañez con frecu en cia nos recu erda sus in q u ietu d es por rom per con la rutina. B. R. GALLO GUERRILLAS o DEL TEATRO una experiencia española por M A R IA T E R E S A L E O N p s una historia vieja esta del teatro. Cada cual cree que le asiste derecho a añadir un capítulo. He aquí mi experiencia. No sé qué afortunado encontró durante la guerra de España (1936/1939) este buen nombre: ^Gue­ rrillas del Teatro”. Tampoco recuerdo en qué momento comenzamos a usarlo, ni en cuál lugar situar su nacim iento, aunque parece ser lo fuá Valencia. Lo cierto es que así designamos a los grupos volantes que por todos los frentes repu­ blicanos trataban de burlar la idea de la muerte con el juego feliz de la im itación de la vida. Me gusta siempre volver a hablar de ellas. Las “G uerrillas” han sido durante muchos meses nues­ tra razón de existir. Fueron la expresión teatral más mínima que haya alcanzado el número más grande de espectadores. El ritmo de la guerra hacía que nuestro tabladillo, salpicado de barro y de metralla, se m ultiplicase acudiendo sin des­ canso allí donde éramos requeridos. ¡Y cuántas peticiones llegaron hasta nuestro grupo, que se llamaba “Guerrilla del Teatro del Ejército del Centro”. Su sede era Madrid. Puede que algún día nadie recuerde su nombre, reducido a dos líneas en los manuales de historia su heroísmo de aleluya, pequeño y audaz. Mujeres fuertes desarmaban a los hombres cobardes. Tenía todo algo de carnaval, de día de toros y de entie­ rro. El hombre malo y el hombre bueno; el valiente y el temeroso. Madrid sacaba su capa de grana, la que le conoció Napoleón, y parecía decirle al tiroteo: embiste. La aleluya madrileña era manóla y varonil, arrogante y cortés. \ o la he visto dirigirse a una fiesta imaginaria, a unos fuegos artificiales. Sacaba el pie. y bailaba. Tenía teatros, cafés, bares con agua de Lozoya. y un rumor de mercado por las calles donde casi nada había que vender, y desfiles reclamando cosas mal definidas que hacían llorar. . . En ese ambiente hicim os nuestro ensayo de teatro para las masas. Fuimos hacia nuestros espectadores con una gran preparación sentimental. El amor y la fe eran las características de aquellos días. Estábamos seguros de que el instinto de nuestro nuevo público sabría comprender nuestros propósitos, que — ¡oh sueño del retorno teatral a sus orígenes inocen tes!— estaban basados en restituir el teatro al pueblo. ¿Cuál fué el espectador que hallamos delante? Trataré de explicar mi im presión. Nadie que no lo haya visto conoce al hombre de la guerra. Nada hay más puro que él, contemplativo y difícil. Su voluntad de acción está controlada al máximo por la obediencia militar. Las nociones más ele­ mentales le bastan para su vida diaria. El hori­ zonte mental se le achica al problema de su cu­ chara o su escudilla. Hasta el lenguaje se le deforma, em pequeñeciéndose, achicándose a las necesidades nuevas. No nos pareció fácil, al cono­ cerlos, la tarea de ensanchar su panorama con la aparición farandulera de un carro de cómicos. Nuestra presencia con su música y su comedia exigía un esfuerzo contradictorio entre su rea­ lidad casi agresiva y el mundo de las apariencias que nosotros les planteábamos. Realm ente no> pareció que aquellos hombres cansados, que nos proponían como espectadores, no tenían >u e>píritu propicio para ejercicios estéticos, puesto que parecían haber regresado a una edad incierta de la infancia, donde el miedo ocupaba otra \ ez un gran lugar. ¿Con qué lenguaje hablarles a los que volvían de burlar la muerte? ¡Qué extraño espec­ tador! Se agrupaban todos iguales, con una sola cara, uniform ados de ojos y maneras. ¿Qué hacer para entregarles nuestra mercancía? Mercancía de papel de colores y trajes rutilantes, mercancía de bailes, música y palabras, consuelo de niños, gracia de las metamorfosis. Se sentaron dócil­ mente. y com enzó la representación y el milagro. Yo atribuyo este milagro de comprensión de tantos m iles de soldados como formaron nuestro público, a que el hombre de España no ha roto su tradición teatral, entendiendo por tradición no 11 la fácil repetición milenaria, sino el poso de la cultura que queda impalpable casi en el fondo de los seres, esa tradición difícil que Unamuno quería encontrar en la cueva de M ontesinos ahon­ dándola, escarbándola, recorriéndola como si se tratase de las propias entrañas. Cuando comen­ zaban los versos de Lope, Calderón o Quiñones de Benavente. nuestro espectador se iba sintiendo llamado por la escena, acudía a su reclamo y se quedaba prendido, siguiendo sin esfuerzo el des­ arrollo de un sainete o un entremés. Nuestro com­ batiente-espectador no era solamente un soldado. La guerra de España trajo consigo un proceso moral y político. No entregábamos únicamente el milagro del descanso, de la evasión y la alegría en aquellos versos antiguos; era la puerta abierta a paraísos negados anteriormente, era el teatro al servicio del pueblo, era la variación de los tiempos. ¿Y cómo no iban a creer en nosotros, que les dedicábamos todas nuestras horas? El actor que tenían delante no era un hombre cómodo que esquivaba la guerra en un trabajo de retaguardia. El actor soldado fué una variante afortunada del actor profesionl. Los actores y actrices estaban sometidos a una disciplina. Disciplina que obli­ gaba al abandono de muchos vicios teatrales: “No entre aquí quien desee conservar su vanidad'*. El sueldo que recibían era el de un soldado. Los caminos, como en los tiempos de Lope de Rueda, eran su descanso. No sabían al salir cuando les tocaría volver, ni si volverían. Se acostumbraron a los ametrallamientos de las carreteras; a conti­ nuar la representación mientras volaban sobre ellos los j u n k e r s alemanes; a no sentir fatiga; a dejar prioridad a las ambulancias cuando comenzaba una batalla, aún a riesgo de tener que retroceder bajo el fuego enemigo. Representábamos en todos los lugares que nos ofreciesen: iglesia rota, campo libre, bosque o patio de cuartel. Espectadores con arma al brazo, sentados o rodilla en tierra, nos escuchaban absortos, prontos a entrar en ac­ ción. mientras otros batallones de su unidad com­ batían no lejos de allí. Los obreros de los altos hornos de Sagunto detuvieron una hora su trabajo después de un año de incesante labor para ver representar a las “Guerrillas en un galpón volado por las explosiones. Los infantes del Batallón Alpino salieron a conquistar un monte del Gua­ darrama después de oír nuestras canciones, y lo mismo aquellas escuadrillas del sur que volaron hacia el Ebro horas después de aplaudir nuestra inmensa buena voluntad al no romper en llanto despidiéndolos. El actor de las “Guerrillas del Teatro” fué una creación feliz. Creo que también lo fué su repertorio. Además del teatro clásico, punto en que unía­ mos a nuestro espectador con la lógica tradición de su cultura, representamos el “Teatro de L rgencia”. Eran obrillas cortas, algo así como un cartel hablado sobre la actualidad, resumen teatralizado de consignas que habían de ser popularizadas por todos los medios. También cantares. También bailes. Era corriente, cuando nos encontrábamos, por ejem plo, en una unidad de catalanes, concluir la actuación con una sardana que bailaban pronto todos los soldados. Todo esto se conseguía con un tablado, cuatro cortinas y trajes audaces para disimular nuestra obligada improvisación. Improvisación aparente, puesto que esa misma compañía pudo representar más en la retaguardia: El enfermo de aprensión, de M oliere; El milagro de San Antonio, de Maeterlin k ; La Cantata de los Héroes. de Rafael Alberli; Un duelo, de Antón Chejov, etc. Yo creo que aquel combate épico en todas las actividades de la vida española que comenzamos el día 18 de julio de 1936 no ha concluido aún. La sustancia del tiempo no puede destruirnos aquella razón de fe. En las entrañas de las cosas ha quedado aquel esfuerzo teatral que intentamos. A lo ancho, alto y largo de nuestra razón y con ella al hombro, volverem os para continuarla. �o u i nce E L T ños E A T d R e x p e i e n c i a O INDEPENDIENTE BUENOS r EN AI RES p o r L E O N ID A S B A R L E T T A E l te a tro in d e p e n d ie n te en B uenos A ires, responde a causas \ tiene lincam ientos d istin to s de los eu ro p eo s y am ericanos. Ig u alm en te se d esarro lla con una p recaried ad física c o rre sp o n d ie n te a la a ltu ra in te le c tu a l de los fu n cio n ario s que d eb erían fo m e n ta r­ lo. P o r a h o ra , el d e p o rte tien e m ay o r p red ic a m e n to que el arte. Y los gustos v p re fe ­ ren cias de q u ien es p o d ría n o rie n ta r al p u eb lo desde sus cargos, no favorecen las e x p re ­ siones su p e rio re s del a rte de las tablas. Las causas que dan nacimiento al teatro indepen­ diente entre nosotros, son compleja s y de encon­ trados intereses. El nervio m otor fue la desespe­ ración de tener que padecer un teatro comercial de tan menguados valores y propósitos. Y la dolo- actores ingenuos, instintivos, de una bastedad que no ofrecía posibilidades de ningún refinamiento poético. Sus limitados recursos, su incapacidad imaginativa impedían a los autores extender la m i­ rada hacia horizontes abiertos a la fantasía y a la creación. N o representaban — las excepciones por escasas no cuentan— obras modernas extranjeras e ignoraban el teatro clásico. Se debatían en un as­ fixiante naturalismo que ahuyentó a los poetas, quedando dueños del campo los que se habían im ­ provisado cronistas de teatro y sus allegados. Sin coacción era punto menos que imposible contar con la cursilería y ordinariez de los actores que habían conseguido cierta popularidad aprovecha­ ble. Pero el teatro no era solamente autor y actor. ¡ Y escenógrafos sí que teníamos! I iejos decorado­ res maravillosos que habían hecho su aprendizaje en Europa, en talleres de fama mundial, se veían constreñidos sin embargo, a embadurnar papeles, a plegarse al absurdo y antiteatral naturalismo de actores. Directores no había. Entonces, sin haber logrado una significación, el teatro se sintió morir. La ciudad perdió su falsa tónica y las muchedumbres, apasionadas y necesi­ tadas de este arte, defraudadas una y mil veces, enderezaron derechamente hacia el cinematógrafo como teatro fotografiado. Pero el teatro argenti­ no o rioplatense murió, aunque conservando apa­ rentemente cierto automatismo. Para una pobla­ ción que posiblem ente excede de los cuatro m illo­ nes, pues se trata de la ciudad y sus aledaños, y en la que es presumible que un millón de perso­ nas buscan ansiosamente su pan espiritual, ape­ nas una veintena de teatros pueden admitir veinte mil espectadores en los me pores días. Y el cálculo es generoso. Hay una sola agencia de autores para todo el país y sus integrantes todavía no han vuel­ to en sé del pasmo que les produce una recauda­ ción de derechos que alcanza al millón de pesos anuales; pero que de acuerdo a la importancia de la ciudad y altura de la civilización no debería bajar de los veinte millores. Teatros nadie quie­ re construir por que es más productivo instalar tina tienda que una sala de espectáculos. Los exis­ tentes no están de acuerdo con los adelantos m o­ dernos en el escenario, ni en la platea. Los acto­ res son de la vieja escuela instintiva o de algún curso retórico que los amanera para toda la vida. Xo hay directores; los autores son los mismos au­ tores discursivos de hace treinta años; no existen casi empresarios. No podemos hacer una síntesis más clara de las causas que dieron nacimiento al movimiento del teatro independiente entre nosotros. Quienes sen­ tían la atracción de este arte, comprendiendo la trascendental misión que le está confiada, como alta escuela de humanidad, como gran tribuna del mundo, como expresión del espíritu de un pueblo, iniciaron su tarea en condiciones inverosímiles. En quince años ha dado sus frutos. Un núcleo de poetas de la escena, de categoría que descono­ cen los de la escena comercial; un plantel de ar­ tistas. a veces, quizás menos actores, pero siempre mucho más artistas que los del teatro comercial; directores sin otras limitaciones que la falta de m e­ dios y su mayor o menor capacidad artística; d e ­ coradores. electricistas, modistos, maquilladores. sin los prejuicios de la vieja escena. El tropiezo mayor que ha encontrado el teatro independiente en Buenos Aires es la falta de lo­ cales adecuados para sus experiencias. Pero las autoridades siempre dispuestas a inquie­ tarse por un club de deportes, no sienten espontá­ neo entusiasmo por la cosa artística. Ningún pin­ tore squism o, por ejemplo, es posible en una sala de teatro de arte, pues le salen al paso un sinnú­ mero de ordenanzas que lo prohíben. Iais innova­ ciones en materia de luz. son poco menos que im ­ posibles por las dificultades que opone la inspec­ ción. sin atender razones artísticas. No ignoramos los defectos de que adolece el teatro independiente de Buenos Aires, al que algún viejo autor teatral. por celos, quiso desprestigiar, sumjndole, en un concurso oficial, los cuadros filodramáticos que tie­ nen todas las sociedades recreativas, tan necesarios para hacer tiempo, mientras llega la hora de dar comienzo al baile del sábado. No ignoramos que algunos fracasados de la vieja escena han querido rehabilitarse en el nuevo tablado y que no pocos mediocres han utilizado este movimiento y el fer­ vor del público, como trampolín para sus m ezqui­ nos propósitos. Pero es halagador comprobar que los enemigos de adentro y de afuera del teatro in­ dependiente se quiebran los dientes contra una ini­ ciativa que ya no pertenece a sus fundadores, sino a la ciudad que salva, con los teatros de arte, su decoro espiritual. Dos escenas de "La máquina de sumar" de Elmer Rice, representada en el Teatro del Pueblo. rosa insinuación de algunos extranjeros cultos de que acaso este teatro era el que correspondía a la mentalidad de nuestro p u e b lo . Sin e m bargo, es­ ta sospecha era infundada y fueron los teatros in­ dependientes los encargados de desvanecerla. La vulgaridad irrem ediable de nuestros autores provenía de un defecto original: no eran poetas. El teatro no era teatro porque no se le insuflaba poesía. Está demeís aclarar que no nos referimos a la poesía en verso, aunque no la descartamos. Los visionarios peinaban en un comienzo sus m e ­ lenas populares y desarrollaban aburridas tesis en tres actos. Otros dialogaban ciertas variaciones del psicologismo y ésto les otorgaba alguna solem ni­ dad y había quienes taquigrafiaban una corrosiva mixtura de grosería y naturalismo. Pero el teatro no era solam ente autor y actor, que vivificara y ennobleciera los materiales e m ­ pleados. Pero el teatro no era exclusivamente el autor y el de estas regiones fue creado por actores. Las primarias ansias de representar nos dieron �Pal u s t i a n o y l o s t i t i r i t e r o s Nos so rp ren d e en c o n tra rn o s fren te al p ap el en blanco p o rq u e desde ju n io de 194/5 no hem os p u b licad o una frase lite ra ria en diario s o revistas. Más nos so rp re n d e aún que, después de ese ex p licab le silencio, debam os e n fre n ta rn o s con el m undo d isp a ra ta d o de los m uñecos. H ubiésem os p re fe rid o referirn o s a la e n tra d a de las tro p as aliad as en B er­ lín o al e x tra o rd in a rio caso del robo de un avión. m ucho de esta revista y Io d o sea p o r LATITUD. E sp eram o s querem os co n g raciam o s con la d irección p a ra , algún d ía, d a r­ nos el in efab le p lacer de los poetas, esto es: a n o ta r dos o tres no m b res p ro p io s y luego rociarlos, am etra lla rlo s con adjetivos. El teatro secreto de Washington Pérez por Palustiano decía: “No debéis permitir que los falaces den vuelta los hechos porque veréis a los hechos convertidos en víboras; no debéis permitir a los falaces que utilicen la feria para embaucar incautos; y llegado el caso, entronizados éstos, recurrid a los garrotes y a los perros; porque el burro debe pacer en el pesebre; y las cosas en su lugar; y los hechos como fueron hechos”. Se refería a Estroite. su odiado rival, tan ducho en zancadillas, aquel que le burlara una plaza en >u tierra natal y a quien más tarde topara en Sevilla. Se refería al mundo de los muñecos, don­ de también viven las polillas y las pasiones, y es­ pecialmente. se refería a los estipendios que había obtenido Estroite de unos señores del lugar. Hemos traído a Palustiano de los pelos para colocarlo en esta nota mal parida. Pero el maes­ tro siempre sirvió de com odín, porque era un conceptual tan generoso que del suceso más ni­ mio cosechaba una filosofía. Recordemos la fa­ mosa anécdota: cuando, citado por las autoridades de un pueblucho, hubo de enterarse, tras un largo discurso leído por el personero del al­ calde, que en aquel lugar no se daba venia al­ guna a los titiriteros, Palustiano levantó una ma­ no y soltó su conocida sentencia: “El mal es de causa escrita”. Por todo esto y mucho más, Palustiano siempre viene al caso. Y es tan desolado, en general, nuestro panorama titiritero que no está mal re­ currir a los clásicos para rememorar tiem pos de bonanza. La hermosa edición de los “Comen­ tarios” que nos ha facilitado don Ernesto Morales no' permite reproducir textualmente los párrafos citados. Y ahora, con el alma confortada, vamos a lo nuestro, en nuestro tiempo. Aquí no ha pasado nada. Si quisiéramos encon­ trar sucesos, tendríamos que volver a Javierito y “La Andariega”, a Juan Penales y su muñeca mágica, a Mejuto. al teatro de Larco y Arancibia. Todo es viejo y manido. Y del silencio actual i el silencio que sentimos nosotros) solo surge una increíble acusación: Javierito ha traicionado a la titiretería. Javierito ha hecho mucho bien a los niño? y mucho mal a los titiriteros al desparramar tea­ tros por los cuatro vientos. Según la estadística publicada en el último pliego de “Los títere? y los Niños” pasan de cien lo? teatros escolare*. He aquí un tremendo crimen. Imaginemos con qué cara habrán oído esos muñecos las frases di­ rigidas de las última? fie?tas nacionales. Por su­ puesto. eso no quita que los niños se diviertan, que escriban, pinten, etc., acercándose rápida­ mente a los poetas de Jesualdo. Y, por otro lado, una vez maduro el zapallo, otra brisa soplará entre las bambalina* de los tinglados. Pero, ¿y lo? ?eñore? titiriteros? ¿A la truhanería? ¿Y nosotros, que pitanza recogem os? La com peten­ cia pedagógica descorazona y son muchos los titi­ riteros qeu han debido tornar al robo de gallinas. Está mal que se reniegue de una larga tradi­ ción de picardía. El oficio debió permanecer en secreto. La quinta ley de Palustiano lo dice: “El público siempre es bobo y aquél que lo desbobalice, palos en las costillas, con sarmientos y estacas, para que no olvide”. Con los titiriteros pasa algo semejante a lo que ?ucede con los gitanos: no se sabe qué hacer para ubicarlos en el mundo moderno. Es co­ nocido el sistema que se utilizó en la U.R.S.S. para resolver este último problema. Una leve presión, mucho alegato y, finalm ente, un empujoncito que los colocó detrás del arado. Sabia solución que terminó con un círculo vicioso: lo& gitanos no querían afincarse porque eran haraga­ nes y eran haraganes porque no se afincaban. A nosotros nos toca resolver el problema de titire­ tería. pero resolverlo ahora inm ediatam ente, sin e?perar. como sugiere Em ilio Novas, a las resolu­ ciones de San Francisco. Se trata de actualizar un arte m ilenario sin que pierda su encanto, sin des­ virtuar su proceso histórico, encauzándolo dialéc­ ticamente. ¿Cuál e? y ha ?ido siempre el mayor encanto de la titiretería? Para nosotros, la picardía. D eci­ mos nosotros, porque en Inglaterra, Checoeslova­ quia. Alemania, etc.. *e buscó una magia distinta durante elsiglo pasado. En aquellas tierras de industria, la técnica superó toda dificultad y logró ofrecer al público infantil un mundo de maravi­ llas. digno de Andersen y S. Lagerlóf. Pero, aunque parezca un ?acrilegio. preferim os la picar­ día. Además, si el títere quiere vivir debe ceder, en este aspecto, ante el cine. La solución se ofrece, pues, por nuestro camino. Aprovechem os la libertad del titiritero, ?u desvinculación con toda empresa. Y ahora, hablemos de W ashington Pérez. Pocos, muy pocos, conocen el “Teatro Secre­ to’* de \A á*hington Pérez porque su director, ce­ loso tradicionalista. cree en la truhanería y en la pitanza. Se trata de un remozado titiritero, más o menos hábil en su arte, que se ha jurado vivir de los muñecos solucionando la crisis que aqueja a estos espectáculos. Desde luego, su punto de vista, coincide con el nuestro. Desem boca direc­ tamente en la picardía y es curioso comprobar dónde ha ido a encontrar la sim iente. Para Wá?hington Pérez la picardía está en el pueblo y dentro de éste, en la crítica mordaz, especial­ mente la política. W áshington no cree en M olie­ re y tampoco en García Lorca. Asegura que las malas palabras se han desm onetizado y que. en cambio, el interés público es cosa al día. Su “Teatro Secreto” será crítico y llevará a los tí­ teres cuestiones palpitantes, figurones literarios, pelmazos y demás. Escapará del sainete ahondan­ do las causas que provoquen los sucesos y u tili­ zando con toda la am plitud posible los m ágicos recursos de su oficio (Títeres que vuelan, som ­ bras chinescas y truco? espectaculares!. Conocem os los m uñecos de su teatro y hem os asistido a una especie de ensayo. Los títeres son manejados con hilos y gozan de todos los m o­ vim ientos del hom bre m oderno, hablan, huyen de la policía, se rascan. Tendrán unos cincuenta centím etros de altura y los esqueletos han sido construidos en cedro. El m odelado de la cabe­ za? es sintético y mordaz. Los vestuarios ligero?, en colores violentos. Todo esto lo vim os al pa­ sar, mientra? ensayaban los prim eros paso? de la “ Balada para pito, flauta y clarinete”. En esta obra original, los titiriteros no hablan e imitan las voces con los instrum entos citados. El efecto era curiosísim o. Nunca habíamos apre­ ci ado el procedim iento, aunque es sabido que así ■hablaron” los antiguos muñecos españoles. Del argumento no podem os hablar porque no lo conocem os, pero indudablem ente, era satírico. Abundaban uniform es y entorchados y en el cen­ tro de la escenografía habían colocado una enor­ me pila de monedas. Trucos, sólo gustamos de uno. bastante inge­ nioso. El personaje central, cuya voz la daba la flauta, tenía un par de alas y volaba. La per­ fección de los m ovim ientos era notable y en cierto momento el muñeco se posó sojbre la ca­ beza de su contrario. Verlo allí, sentado en el aire, aplastando lentam ente al enem igo, en tanto *e confundía el clamor del clarinete con las dul­ ces notas de la flauta fué más que suficiente para que lo* contado? presentes gritaran de entusiasm o. A nada más podem os decir sobre W áshington Pérez. La sombra de Palustiano nos cose la boca. Oportunamente, cuando toda esta niebla que nos cubre se deshaga, tendremos el placer de ver representar al “Teatro Secreto”. Mientras tanto, en mi casa, esperando las empanadas. 13 �Conversación sobre TEATRO Y TEATRO p or el DE DE Teatro Argentino IDEAS MASAS ALVARO [ nés M onte — ¿ Qué les parece, a m i g o s , si n ú esira conversación de hoy la d edicam os al teatro? P edro C imbeles — ¿Al teatro en general? I nés M onte — N o , doctor: al teatro a rg e n tin o , A mador T rola — ¡Puf! J ulio C eja — ¿Vale la p en a , acaso? J uan S erú — A m í m e divier te el tea tro a rg e n ­ tino. A y er, p o r ejem plo, reí con ganas o y e n d o , o mejor, viendo, lo que hacían esos actores, o excéntricos, que repre sentan “El Conve ntillo de la P alo m a” de A lb erto Vacarezza, ahijad o del éxito. A mador T rola — ¿Y usted llama a eso teatro? J uan S erú — Tal v e z tenga razón la e x tr e m a izqu ierda protestando. Recu erdo que mi am igo T i­ to Insausti. otro autor a quien el éxito le pone pa peles de a cien en la billetera, m e decía: ¿Sabe po r qué triu nfam os nosotros con este t e a t r o ? . . . Porqu e aquí no hay buenos circos. Nuestr o teatro llena sus funcion es ante el público que sólo desea divertirse , r e i r . . . P edro C imbeles — ¿El pan y el circo de los e m ­ perad ores romanos? La h u m anidad no avanza. M artín Y añez — Concé dame que ava nza len ta ­ m en te. Ya lo ve. En lugar de gladiado res d e s ­ panzurrados, el público de hoy busca d ivertirse vien do d espanzurr ar el se ntido co m ún y el arte, dos a b str a c c io n e s ... A p r u eb o la propo sición de nuestra amiga: hab lemos sobre teatro argentino. J ulio C e j a — ¡El teatro argentino no existe! M artín Y añez — Yo creo, a pesar de afirm ación tan neg ativa de nuestro j o v e n amigo, que el teatro argentino es una realidad. A mador T rola — ¡Una realidad económica! M artín Y añez - Neg a r que el tea tro argentino es una realidad p o rq u e en sus escenarios no se re pres en tan los dram as que usted desearía, amigo Cejd, es co m o negar la realidad del ejército a r­ gentino, sea el caso, p orqu e él no ha ganado una batalla como la de Stalingrado, ni tien e un g e n e ­ ral, supongo, ya que aún no ha tenido o portunidad de demos trarlo, como los de los ejércitos rusos. in gleses y yan quis. ¡Y el ejército argentino e x i s t e ! S e n tid o t! v E J otro día. leyendo un libro de Havelock Ellis que no me entretuvo demasiado, tropecé con estas palabras, que Ellis cita a su vez de no recuerdo que autor: “A savage doesnt preach religión, he dances it99 (l'n salvaje no predica la religión, la baila). Ahora bien: la danza es la expresión más pri­ mitiva y directa. La palabra “p rim itiv o " empieza a rehabilitarse últimamente. La danza, por ser la más prim itiva jornia de arte resultaría, en estos m om entos, la que puede llegar más directam ente a nosotros. En la actualidad parece que “el m o­ vim ien to99 comenzara a descubrirse. No tenemos tiem po para meditar sobre lo estático y el cuerpo humano comienza también a descubrir p o sibili­ dades insospechadas. ( The art of seeing" de Aldous H uxley, aunque no se relacione directamente con lo que antecede, es, en general, un planteo del problema del m ovim iento). Como lo físico influye directam ente en lo moral y viceversa, la coordina­ ción armoniosa de los m ovim ientos físicos e q u i­ valdría a una mayor coordinación de los elem en­ tos espirituales. De ésto se de spre nde que la danza podría llegar gar a tener en un futuro no demasiado lejano va­ lor educativo. En e f e c to : el baile es la manifes­ tación más directa, porque es, de todas las mani­ festaciones de l arte, la que utiliza directam ente el cuerpo humano como instrumento. Más que una emoción, el cuerpo del bailarín debe trans­ mitirnos deseos de repetir sus m o vim ientos, de seguirlo en su ritmo. A llí donde el m ovim iento no fluye, no puede haber correspondencia y, por lo tanto, el baile carecerá de sentido. Pero el ¡Es una re alidad! ¿Quién duda de que el ejército argentino es una realidad? I nés M onte — ¿Pero, hablem os del t e a t r o . quieren? P edro C imbeles — Yo creo que la culpa de la d e ­ cadencia del tea tro la tiene la m u jer. I nés M onte — ¿Misógino? J uan S erú — ¡S o lter ó n , al fin! P edro C im beles . — Me e x p l i c a r é : la m u j e r es quién lleva al h o m b re a los espectáculos públicos en Buen os Aires. Ella es la que tiene ti e m p o de enterarse, leer la crónica de los es trenos. Los e m ­ pre sarios y d ire cto res que lo saben, pre p a ra n e s ­ pec táculos para “f a m ilia s”, com o ellos llaman a ese co n glom erado de varias m u j e r e s a las que se a g r e ­ ga un h om bre. Y esos espectáculos resu ltan c o m e ­ dias b l a n c a s . . . A mador T rola — ¡Ñoñería! J ulio C eja — O sea, una fuga hacia el polo o p u e s ­ to de la originalidad. P edro C imbeles — Exacto. Ocurre con el tea tro lo que ocurre con las revista s se m anales . Se fafrican para la m u j e r con p ro fesionales del cuento amoroso de factura cin em atográ fica . Es decir, d o n ­ de “ellos”, los prota gonistas, sie m p r e term in a n s ie n ­ do f e l i c e s . . . I nés M onte — ¿Casándose? M artín Y añez — Es el éxito de los herm an os Q u in tero . ep italám icos p o r excelencia. A mador T rola — Agu a con azúcar. J ulio C eja — H ojeen una revista de hace v e i n t e años. ” Caras y C a r eta s” o ”P. B. T.” o ”Fray M ocho” ; verán ustedes las m e jo re s firm a s de la literatura argentina del m o m en to . ¿Quiénes f irm a n los cuentos y artículos en las de hoy? ;A n ó n i m o s ! Ya se acabó el tiem p o en que un An íb a l Ponc e tenía a su cargo la sección bibliográfica de “El Hogar” y un Nicolás Coronado, hacia profilaxis desde este m ism o sem anario, m a ta n d o m o sq u ito s teatrales con el insecticida de su m ord a cid a d . P edro C imbeles — ¿Culpa de todo? La m u je r. A mador T rola — La incu ltura de la m u je r. lianza m ovim iento debe estar informado por algo inte­ rior. por el gesto espiritual que corresponde al gesto físico, porque, de lo contrario y precisa­ mente porque toda danza tiene algo de magia, se pierde el valor del ademán externo. La danza, en tal caso, se vuelve un juego intermitente, ab­ surdo, sin sentido. Estamos ahora especialmente preparados para este tipo de manifestación. El cinematógrafo (en la época de las grandes películas) , e m pe zó acos­ tumbrándonos al m ovim ie nto. Puede recordarse en este sentido dos grandes “films'9 en los que el m ovim iento integraba el argumento, ayudaba a desenvolverlo, dejando al final la impresión de dos inmensos “ballets99: “La kerm esse heroica'9 y “Alejandro Nevsky". El tono de burla y de fan­ tasía de la primera película, unido a su vestuario y colorido de tapices flamencos y al gran de sp lie ­ gue armónico de las masas, tenía la leve angustia, la sensación de pesadilla brillante que deja un “b a l l e t ' bien presentado. En “Alejandro N e v s k y 99 las escenas preliminares de la batalla, en la que cada gesto tiene un sentido, en las que se siente la presencia de cada palabra entre el cielo y la llanura, hasta que las palabras desaparecen y que ­ da en la extensión infinita el interminable avance de la carga de caballería, se parecen tam bién a un “ballet". Porque la calidad armónica que si­ túa a estas dos películas fuera de la re alidad, no está dada por su argumento o la maestría de la fotografía, sino por su extraordinario sentido de l ritm o ; vale decir: porque en ambas existe, esen­ cialmente, un sentido de la danza. ESTELA CANTO 14 y su realidad P edro C im beles — Estim ulada t o d a vía po r el afán de lucro de los e m p resa rio s tea tra les y p eriodís ticos. E nrique H errero — C reo, amigos, que u sted e s es­ tán to m a n d o el efecto p o r la causa. I nés M onte — Se busca el éx ito. ¿Y cuál es la ex p resió n del éx ito para la hora en que vivim o s? J ulio C eja — ¡El dinero! I nés M onte — Así es. T riu n fa r es e n r i q u e c e r s e : An to n io Botta, f a b rica n te de re vistas, e x t r a y e n d o a su m agn o ingenio un in terés del 200 p o r ciento m en su al, es un t r i u n f a d o r ; en c a m b i o , Ro m á n G ó ­ m e z Masía m u ere p o b re y. a p e s a r de h a b er es crito “El se ño r Dios no está en casa”, es un fracasad o. M artín Y añez — No para nosotros. I nés M onte — Insignifica nte min oría, tal v e z con tan te, p ero no sonante. M artín Y añez — Le hace d e c ir el v e n c i d o H o n o ­ rato Balzac a ese ex tra o rd in a rio m ed io cr e, ente del éx ito fugaz, que fuera Na p o leó n B o n a p a rte: “para g o b ern a r a los h o m b re s hay qu e p e n sa r co m o ellos acerca de los más im p o r t a n t e s asuntos, y d eja rse co n d u cir p o r la o p in ió n ”. Esto lo hace el po lítico malo. Y ta m b ié n el mal autor. A mador T rola — Y a m b o s triunfan: se en riquecen. J u a n S erú — “A d a p t a r s e es v i v i r ”. E nrique H errero — P ero no so b r e v iv ir . Creo que las m e j o r e s ob ras del tea tro a rg e ntin o han q u ed a d o en el tin tero de sus au tores. Se a d a p ta ro n para es trenar, y no fue ro n ellos q uienes lograron e s­ trenar. Fueron hom ú nculos para cu ya fa bricación ellos sólo p re sta ro n su talen to, p er o qu e el p ú b lico —por obra y gracia del e m p resa rio— m o d eló a su hechura. Y más qu e en los autores, esta a d aptación d efo rm a n te, p u e d e p ercib irse en los actores. P e n ­ se m o s lo que hubiera sido ca paz de hacer R o b e rto Casau x en otro m ed io . Lean el re p e rto r io que su pú blico le obligó a h a c e r . . . J ulio C eja — ¡L a m en ta b le! J uan S erú — Y la hora en qu e se da la función, de noche, cu an do todos se hallan m ás o m en o s fa tig a d o s de su tra gín diario, ¿no influirá en la clase de espectácu los qu e se da a ese público? P edro C im beles — Es posible. E nrique H errero — Esp ectáculos qu e son. co m o dice Paul Gsell, epílogo de la co m id a y p ró logo del lecho. A mador T rola — La v id a diaria, dolorida y a fa ­ nosa, p u e d e h a c e m o s bu scar sólo una d iver sió n en el teatro . V am os a él com o a un baño que nos limpia de p reocu pacion es. Tal v e z si se dier an es­ pectá cu lo s escogidos los d o m in g o s a la m añ ana, com o se dan concier tos, se im p o n d r í a en ellos un tea tro super ior. M artín Y añez — A una m in oría in telectu a l. Y esto a m í. p o r e je m p lo , no m e in teresa. A m í m e in teresa la masa. Hacer que el p u eb lo reciba esa co rrien te de exaltación p ro p ia de l v e r d a d e r o a r­ te. R e c o rd e m o s las co n dicion es qu e en su sabio libro “El tea tro del P u e b lo ” ex igía R o m a in Rolland a un tea tro pa ra el pu eb lo . Estas: S e r v i r de se d a n te alivio, ser f u e n te de en er gía e ilu m in a r la inteligen cia. I nés M onte — Y v o l v i e n d o al te m a de n u estra con versación de hoy, ¿no les pa re ce que es te i n s ­ ta n te de n u estra v id a po lítica , con la su p resió n de las lib erta d es de prensa y de pa labra, p u e d e haber influido en la d eca d en cia del tea tro ? El a rte es un pájaro. Sin lib erta d no vu ela. M artín Y añez — A r t e es sin ó n im o de libertad, es cierto. ¿Pero u sted cree, am iga, que en las so c ie ­ d a d es burgues as, hubo alguna v e z la lib e rta d i m ­ pre scin d ib le al gran artista? H ubo si e m p r e un d es p o tis m o em b o z a d o . Al a u to r que escribía i d e o ­ lógica y aún e s té t ic a m e n t e l i b r e , no se lo ponía preso, p ero no se le r e p re s e n ta b a su obra. La e m ­ presa, en re sg u a rd o de sus in teres es p articu lares, obra ba tirá n ica m en te. Su censura econ óm ica a m o r ­ daza ba al au tor, si no tan v i o l e n t a m e n t e co m o bajo la A lem a n ia nazi, con igual eficacia. Conozco yo escritores a rg e ntin o s que tien en m á s de una pieza teatra l en sus ca jo n es d es d e hace años, sólo p o r haberla es crito a lo artista, lib re m e n te . J uan S erú — ¿Y los tea tro s in d ep en d ien tes? Creo que sólo en Buen os A ires su n ú m e ro alcan za a va rias decen as. I nés M onte — ¿Pero p o r qu é los tea tro s i n d e ­ p e n d i e n t e s casi sólo dan ob ras ex tr a n je r a s de a u t o ­ res famosos? M artín Y a ñ e z — P o rq u e no son i n d e p e n d ie n te s. P o rq u e ellos t a m b ié n se hallan ba jo la féru la del capitalism o. Los n o m b r e s de S ó fo c les, S h a k esp ea r e o Calder ón defien d en su bo letería m e j o r que los n o m b res de d escon ocidos j ó v e n e s argentinos. A mador T rola — P ero a sí los tea tro s i n d e p e n ­ d ien tes han p e r d id o su p rin cip a l razón de ser. la de con stitu ir un m an an tia l de n u e v o s va lores. P edro C im beles — ¿Para qu é re p re s e n ta r, p o r ejem p lo , m e d ia n te ac tores n o v a to s “La da m a de las ca m elia s”, y a hecha p o r a cto res del llam ado tea tro com er cial, pero eficaces por lo diestros? I nés M onte — Entre n osotros el t e a tro in d e o e n dien te ha p er d id o su ca rá cter e x p e r i m e n ta l . Si no es un ta ller de autores, actores, d irecto res, es c e n ó ­ grafos, ¿por qué inten tarlo? A mador T rola — Esto han sido los tea tro s i n ­ d e p e n d ie n te de Europa: una f u e n t e de re no va ció n . De ellos han surgido a u to res audaces. J ulio C eja — ¿Y nuestros t ea tro s oficiales? ¿Qué m e dicen del d éficit con que el te a tro M u nicipal inició su vida? A mador T rola — ¡Un es cán dalo! J ulio C eja — ¿Y el otro, el p ro h ija d o p o r la Co­ m isión de Cultura? A mador T rola — Se d eja m ecer, tra nquilo, el a m p a ro de la se nectu d . I nés M onte — Tan to qu e e s p era m o s algunos cu a n - �do directores de la capacidad de Cunil Cabanellas o A rm an do D is c é p o l o . . . J uan S erú — Si al m*>'or general le pone usted un estado m a yo r de d o c to r e s, v ie jo s y g otoso s, esté seguro que pi erde toda s las batallas. Igual le o cu ­ rre a cualquier di rector artístico de nuestro tea tro oficial. ¿Cómo da r un paso hacia la audacia? ¿Có­ mo intentar lo im p revis to , có m o en sa ya r lo n u evo llevando ese peso m u erto de opiniones m u y siglo XIX. de a dm ira dores de Eche garay y Scribe como estado mayor? Dirige NORBERTO FRONTIN! A mador T rola — El arte oficial sie m p r e ha sido un fracaso. J ulio C eja — “ El Estado —dice Rollan d— p e r t e ­ neció y p erten ece al pasado. Detien e cuan tas f o r ­ mas nuevas surgen. Pero a la vid a no p u ed e i n ­ movilizarla. El papel del Estado es p etrif ica r cu an ­ to toca, con vertir un ideal v i v i e n t e en un ideal bu rocr ático”. M artín Y áñez — ¿Y por qué no ocurre ésto con los teatros estatales de la U. R. S. S.? I nés M onte — ¿Y po r qué el teatro in d ep en d ien te de Norte América, que es re volucionar io en am bas direcciones, ideológica y estétic a m e nte , co m p ite con el teatro comercial, aún en el ca m po de éste, en el negocio? M artín Y añez —¿Por q u é ? . . . P edro C imbeles — Oigamos El fra terno paña en gislatura pueb lo chileno ha elegido el c o ra zó n ”, de su corazón de Chile anhelando para se na d o r de en la República España. su v o z a Pablo C e le b rem o s a le g r e m e n te N eru da, el p o eta de su incorp oración una espiritual d im en sió n amer icana. Para que “Es­ a la L e ­ le re c u e r ­ den quienes le quiere n y a d m ira n en su poes ía de tan digna hum ana prese ncia, re p ro d u c im o s su f e r ­ voroso segundo canto a Stalingrado, ciudad que en el m artirologio de esta guerra, es un n u e v o p u n to a Lope de Vega: “Sepa quién para el público trabaj a que tal v e z a la plebe c u l p i en v a n o , pues que si le dan paja come paja, siem p re que le dan grano, co m e g ra n o ”. M artín Y añez — Yo creo en el instinto artístico del pueblo. Los empresarios in terp u esto s en tre el autor y el público, im piden que aquel se le llegue y lo despierte. Para mí. la culpa de la decaden cia artística del teatro argentino, decad en cia de la cual participa todo el teatro de Europa, e x cep to Rusia, reside en la organización comercial del teatro , en que es una em pr esa particular, el negocio de un señor que en él quiere sacar fru to a su dinero. de partida —p a rtida y parto— en el destin o de los pu eblos del m u n d o . histórico, de lo es p o r la real responsa bilidad del y de h om bre de a rdiente tal Si Stalingrado es un sím b o lo m em o r i a m illonaria m u erte, p o r la em o cio n a n te con cien cia tam aña g e s ta heroica y por la espera nza de vid a de noble estilo de su pelea y de su moral su p erviven cia . — F. em itoilea m o r a STA IA X t.lt. 1 //O X itero escribí sobre el tiempo y sobre el agua, describí el luto y su metal morado, yo escribí sobre el cielo y la manzana, ahora escribo sobre Stalingrado. ^La la novia guardó con su pañuelo el rayo de mi amor enamorado, ahora mi corazón está en el suelo, en el humo y la luz de Stalingrado. Yo toqué con mis manos la camisa del crepúsculo azul y derrotado; J uan S erú — ¿ S ab en , amigos, que nos hemos ahora toco el alba de la vida puesto peligrosos? ¿No sería m e j o r “d i s o l v e m o s ”, naciendo con el sol de Stalingrado. para em plear un térm ino adecuado? Yo se que el viejo joven transitorio J ulio C eja — ¿Y por qué adecuado? de pluma, como un cisne encuadernado, J uan S erú — ;Por ser policial, pues! desencuaderna su dolor notorio P edro C imbeles — Los amigos Y a ñe z y Herrero no se andan po r las ramas, según parece. Escar­ por mi grito de amor a Stalingrado. ban en la raíz. Ellos, para ten er otro teatro, ¿pre­ Yo pongo el alma mía donde quiero, tenden antes ten er otra s o c i e d a d ? . . . ;Caracoles! I nés M onte — Empresa difícil. y no me nutro de papel cansado, A mador T rola — Lenta. adobado de tinta y de tintero. P edro C im beles . — ;A rries g a d a ! Nací para cantar a Stalingrado. J uan S erú — Nos hemos p u esto e x c es iva m en te Mi voz estuvo con tus grandes muertos trascendentales. Y no m e gusta. La conversación, el contra tus propios muros machacados, palique como dicen los hispan os, la “ca uss erie” de mi voz sonó como campana y viento los franceses, esa “ causserie” tan grata a nuestros López, Wilde. Cañ é, Mansilla, C a m b a c e re s. . . mirándote morir, Stalingrado. I nés M onte — ;A todo s los he oído! Ahora americanos com batientes J uan S erú — Esa “causs er ie” que ya prac tic aban blancos y oscuros como los granados, los amab les chinos milenarios, debe se r una cosa matan en el desierto a la serpiente. leve, dicha so nrien do, ágil, ponién dole alas de an éc­ dotas. Les narraré una, que tal v e z p u eda ser no estás sola, Stalingrado. ejemplar, sin d eja r de ser risueña: Hace años, un Francia vuelve a las viejas barricadas joven poeta llevó una pieza a Pascual Ca rca va llo, entonces em pr esar io y director, según es habitual con pabellón de furia enarbolado en nuestros teatros, de una compañ ía que actuaba sobre las lágrimas recién secadas. en el Teatro Nacional. Carcavallo rech azó su pieza al poven poeta y para ello inten tó dar razones de no estás sola. Stalingrado. orientación estética. El creía que el camino se ha­ Y los grandes leones de Inglaterra llaba en el sainete, como “ Tu cuna fué un c o n v e n ­ tillo”, no en el áspero grotesco, influen ciado p o r volando sobre el mar huracanado los rusos Chejof, Andreief, que el jo v e n p o eta le clavan las garras en la parda tierra. ofrecía. Este lo interr um pió : “Escuche, Don P a s­ cual. A q u í no se trata de que discutam os acerca Ya no estás sola. Stalingrado. de nuestros respectivas estéticas. No disentim os por Hoy. bajo tus montañas de escarmiento ellas, precisam en te. Dise ntim os po r esto: Usted tiene un negocio de z a p a te ría ; yo, fabricante de no sólo están los tuyos enterrados, sombreros, ve ngo a ofrecerle una m erca d ería que temblando está la carne de los muertos usted supone no ven d erá a su clientela. ¡No la compra! Eso es to d o ”. Y se fué. que tocaron tu frente, Stalingrado. E nrique H errero — Sin em ba rgo , la anécdota es Deshechas van las invasoras manos, más seria de lo que usted quiere. triturados los ojos del soldado, I nés M onte — ¿Y en qué hemos re m ed ia d o la están llenos de sangre los zapatos situación de nuestro teatro con la charla de hoy? que pisaron tu puerta, Stalingrado. A mador T rola — ¡En nada! Tu acero azul de orgullo construido, J uan S erú — ¿Pero acaso buscamos algún r e m e ­ tu pelo de planetas coronados, dio conversando? tu baluarte de panes divididos. M artín Y añez — A d e m á s: El rem edio de cu alquier tu frontera sombría, Stalingrado. mal no se halla buscándolo. Se lo encu en tra ha­ ciendo. Tu patria de m artillos y laureles, P edro C imbeles — ;Eso es! F u n d em o s una S o ­ la sangre sobre tu esplendor nevado, ciedad filo-dr amática como hacíamos los m u c h a ­ la mirada de Stalin a la nieve chos de a n t e s . . . tejida con tu mano, Stalingrado. J ulio C eja — Los co n tem p o rá n eo s de Bataglia, Angelina Pagano. Pablo P o d está* Alippi, Muiño. Las condecoraciones que tus muertos Pidam os obras. Vendrán p o r cientos. Habrá cinco han puesto sobre el pecho traspasado o seis buenas, quizás excelentes. Se ofrecerán a c to ­ res y directores por decenas. ¡Y hagamos! de la tierra, y el estrem ecim iento A mador T rola — ¿Qué? de la muerte y la vida, Stalingrado. E nrique H errero — Lo que otros no han hecho. La sal profunda que de nuevo traes El sendero de la gloria y hasta el de la fortuna al corazón del hombre acongojado está allí. Darle la espalda al a n ch o -c a m in o a b ie r­ to, y abrir otro. De todas man eras, ¿no es m e j o r con la rama de rojos capitanes cansarse cortando zarzas que cansarse de ca m inar salidos de tu sangre, Stalingrado. hundiéndose en un camino embarrado ? E nrique H errero — Me parece que p o r este c a m i­ no sí llegamos a la causa de la postración del teatro, y tal ve z de todo arte, en las socied ades ca p ita ­ listas. Si el pu eblo tiene el gober nante que mer ece, la sociedad ta m bién tien e el arte que mer ece. La sociedad capitalista, afanada, en la m a yo ría de sus compo nen tes, sólo en ganar, lo m ás y lo antes posible, ¿qué arte teatral m e r e c e , sino un arte m edian te el cual su p ro d u cto r sólo busca dinero? Y me particularizo en el arte teatral p o r se r el que más d epen de del m undo que lo rodea. Un poeta lírico pu ede apare cer en tod o m o m e n to de una nación. ¿Por qué la Grecia dominada p o r A l e ­ jandro no dió otro Esquilo? 15 La esperanza que como la flor del la página grabada las letras rompe en los jardines árbol esperado, de fusiles de la luz, Stalingrado. La torre que concibes en la altura, los altares de piedra ensangrentados, los defensores de tu edad madura. los hijos de tu piel. Stalingrado. Las águilas ardientes de tus piedras, los metales por tu alma amamantados, los adioses de lágrimas inmensas y las olas de amor. Stalingrado. Los huesos de asesinos malheridos, los invasores párpados cerrados, y los conquistadores fugitivos detrás de tu centella. Stalingrado. Los que hum illaron la curva del Arco y las aguas del Sena han taladrado con el consentim iento del esclavo. se detuvieron en Stalingrado. Los que Praga la Bella sobre lágrimas, sobre el enm udecido y traicionado, pasaron pisoteando sus heridas, m urieron en Stalingrado. Los que en la gruta griega han escupido, la estalactita de cristal truncado y su clásico azul, enrarecido . . . ¿Ahora dónde están. Stalingrado? Los que España quemaron y rom pieron dejando el corazón encadenado de esa madre de encinos y guerreros, se pudren a tus pies, Stalingrado. Los que en H olanda, tulipanes y agua salpicaron de lodo ensangrentado y esparcieron el látigo y la espada. ahora duermen en Stalingrado. Los que en la noche blanca de Noruega con un aullido de chacal soltado quemaron esa helada primavera. enm udecieron en Stalingrado. H onor a tí por lo que el aire trae, lo que se ha de cantar y lo cantado, honor para tus madres y tus hijos y tus nietos, Stalingrado. Honor al com batiente de la bruma, honor al com isario y al soldado, honor al cielo detrás de tu luna. honor al sol de Stalingrado. Guárdame un trozo de violenta espuma, guárdame un rifle, guárdame un arado, y que lo pongan en mi sepultura con una espiga roja de tu estado. para que sepan, si hay alguna duda, que he muerto amándote y que me has amado, y si no he com batido en tu cintura dejo en tu honor esta granada oscura. este canto de amor a Stalingrado. �LOS ABSTENCIONISMOS Y LOS “ VALORES ETERNOS” PUEDEN QUEDAR PARA D E S P U E S . . . DIJO MA R I O «|«> A N D R A D E H a poco más de dos meses falleció en San Pablo el poela brasileño Mario de Andrade. N ovelista, crítico, ensayista, musicólogo, folklorista, su obra tuvo resonancia en todas las inteligencias creadoras de su patria. Su verbo, de buena estirpe, fue uno de los más vigorosos y claros de la intelectualidad contemporánea del Brasil. En 1943. con inigualable serenidad, proféticam ente nos decía: “mi vida tie­ ne ya un lím ite preciso, no viviré más de tres años’’. En aquella ocasión tuve el privilegio de escu­ char de su propia voz — rica de calidades y matices expresivos— la lectura de su entonces últim o y maravilloso poema. “El Café*’, un ballet. —cuya música debía estar a cargo de Camargo G uarnieri—, elaborado con formas rítmicas populares —las más afrobrasileñas— y cuyo tema, resuelto con satí­ rica intención, es la revolución social consiguiente a la crisi> de la industria de los cafetales y a la inevitable desocupación y hambre colectiva. Obra aquella que por sus enorm es exigencias técnicas y musicales únicamente podía producir el poético y científico ingenio privilegiado de Mario. La novela que le diera estrepitosa fam a fué "Macunaima, el héroe sin ningún carácter”. Osorio de Oliveira dice: “Se trata de un libro que en su propio estilo pretende ser una rapsodia del hablar brasileño y que por la m ateria que con tien e es una antología del folklore variado y h eterogén eo del Brasil. Sólo un hom bre de la vastísim a in for­ m ación folklórica y de la cien cia etnográfica de Mario de Andrade podía realizarla en la form a truculenta, desm edida, absurda y fulgurante que la torna tal vez la creación más original de toda la literatura b rasileñ a”. Inspirador y coautor principalísim o del M ovim ien­ to M odernista, hizo de él un severo juicio crítico en su ya fam osa conferencia. El M ovim iento M o­ dernista fué una honda y esforzada lucha por la libertad de expresión “contra la d isciplina portu ­ guesa de la lengua y la disciplina francesa del gusto, del equilibrio y de la m ed id a”. Aunque el M odernismo fué cosa de exportación, en realidad sólo predicaba la libertad: por eso “sirvió de e stí­ mulo a la com pleta em ancipación, a la absoluta independencia y por lo tanto a la d efin itiva n acio­ nalización de la literatura b rasileñ a”. Mario de Andrade —dice el escritor A ugusto de A lm eida— es ante todo y sobre todo un sím bolo que se afirm ó y d esenvolvió en la lucha contra la ru tina”. Su gravitación aleccionadora sobre el espíritu de los escritores de su generación y de la que le sigue ha sido asim ism o personalm ente directa: sólo cu an ­ do se publique su num eroso epistolario se tendrá una exacta visión de la m edida de su generosa y patriótica influencia en pro de la form ación de una libre y auténtica cultura brasileña. En la referida con feren cia —abril de 1942. ya en tiem pos de guerra—, Mario de Andrade hizo la revisión del M ovim iento M odernista y entonó un mea culpa que es a la vez una preceptiva em ocio­ nada de la dignidad del escritor. Como hom enaje a la m em oria de uno de los hom bres m ás rep resen ­ tativos de la m ejor y m ás noble in teligen cia a m e­ ricana transcribim os fragm entos de los últim os párrafos de aquélla: “El arte tien e una función hum ana, inm ediata y m ayor que la creación h edonística de la belleza. Y es dentro de esta función hum ana del arte que el “asu n to” adquiere un valor prim ordial y rep re­ # o r r n s p n n t iv n v it i senta un m ensaje im prescin d ib le. Es com o actu a­ lización de la in teligen cia artística que el m o v i­ m iento m odernista representó un papel con trad ictodio y m uchas v eces gravem en te precario. “A ctu ales, actualísim os, un iversales, aún a v eces origin ales en n uestras in vestigacion es y creacion es, los participantes del período llam ado “m od ern ista”, fuim os, con algunas excep cion es, nada con vin cen tes, víctim as de nuestro placer de la vida y de la fe s ­ tividad en que nos desvirilizam os. Si todo lo cam ­ biábam os en nosotros, una cosa nos olvid am os de cam biar: la actitud interesada ante la vid a co n ­ tem poránea. “Yo que siem pre m e pensé, que aún m e sentí, salu d ab lem en te bañado de am or hum ano, llego, en el d eclivio de m i vida, a la con vicción de que m e falta hum anidad. Mi aristocratism o m e castigó. Mis in ten cion es m e engañaron. V íctim a de m i in d i­ vidualism o, busco en vano en m is obras, y tam b ién en la de m uchos com pañeros, una pasión m ás du ra­ dera, un dolor m ás viril de la vida. No los hay. Lo que hay en m uchos de nosotros es una anticuada ausencia de realidad. P ercibo la in su ficien cia del ab sten cion ism o . D ebim os haber inundado la cad u ­ cidad utilitaria de nuestro discurso de m ayor an ­ gustia del tiem po, de m ayor rebeldía contra la vida com o está. Si ahora recorro mi obra, no m e veo una sola vez asir la m áscara del tiem p o y ab o fe­ tearla com o ella m erece. “No m e supongo p olítico de acción. Pero nosotros estam os vivien d o una edad política del hom bre y a esto yo tenía que servir. Tam poco m e desearía escribiendo páginas exp losivas, dando palos por ideologías y ganando los fáciles lau reles de una prisión. Nada de esto soy ni es para m í. Mas esto y con ven cid o de que debíam os habernos con vertid a de esp ecu lativos en especuladores. N os v o lvim os abstencionistas, abstem ios y trascend en tes. U nos verdaderos in con scien tes. Mas por lo m ism o que fui sincerísim o. que d eseé ser fecu n do y ju gu é lealm en te con todas m is cartas a la vista, alcanzo ahora esta con cien cia de que fuim os bastante inactuales. “Todo lo que hicim os, todo lo que yo h ice fu é una celada de mi felicid ad personal y de la fiesta en que vivim os. Es, adem ás, lo que con azucarada decepción nos exp lica h istóricam en te: nosotros éra­ mos los últim os hijos de una civilización que se tir u t it io r Angel Rojas es uno de los más jóvenes escritores del Ecuador y pertenece, con Demetrio Aguilera Malta, Enrique Gilbert, Joaquín Gallegos Lara y algihi otroy al grupo de Guayaquil. La carta que se trans­ cribe vale por lo que tiene de documento vivo au­ téntico y por haber sido escrita, diríamos, casi en el fragor de la revolución ecuatoriana. Juzgamos nece­ sario agregar que es Angel Rojas un poeta muy ame­ ritado. Señor Norberto A. Frontini. — Buenos Aires. — Kstin ado am igo: Los hechos acaecidos en la últim a semana le habrán explicado el por qué de mi silencio al demorar la respuesta a su carta anterior. Hoy acabo de recibir otra suya, fechada el 2 del actuai, a los ocho días de haber hecho nosotros nuestra modesta pero form idable revolución popular, que se trajo al suelo la ignom iniosa dictadura de Arroyo del Río. En una ocasión le dije ya a usted cóm o me había dolido no poder hablar oportunam ente, largam ente con usted para presentarle nuestro punto de vista: el de las agrupaciones políticas que habían constituido un solo frente, A lianza D em ocrática Ecuatoriana, que son. entre otras, el Partido Con­ servador. el Socialista (el m ío) y el Com unista, y que pudieron elaborar un program a político que tratan de defender. Pues bien: esa coalición, viendo la absoluta im posibilidad de im ponerse en los com i­ cios para la elección presidencial, ya que el fraude electoral lo sabíam os consum ado de antem ano, re­ solvió seguir el cam ino del golpe m ilitar, y en esta ciudad de G uayaquil y en la de Quito em p e­ zamos a vincularnos con elem en tos de las fuerzas arm adas que fueran de izquierda o, por lo m enos, que tuvieran fervor dem ocrático. Se pensó en organizar pronunciam ientos sim u l­ táneos en Quito y G uayaquil, pero en un m om ento dado hubo necesidad de acelerar la cosa en esta ciudad, ante el peligro del contragolpe del gobierno, que descubrió en parte el com plot. En las filas del electorado (se hicieron num erosos com ités electo ­ rales para trabajar por la candidatura del doctor Velazco Ibarra) escogim os con todo cuidado un considerable grupo de hom bres resueltos, con el cual h icim os una guardia de choque que, cuando fué preciso, tom ó las armas en la noche del dom ingo 28 de m ayo últim o. El problem a m ilitar central era dominar el cuerpo de carabineros atacándolos en su cuartel. Esa operación duró desde las diez y m edia de la noche hasta las seis de la m añana del día sigu ien te, hora en que nuestras fuerzas se tom aren el cuartel. Corrió sangre a torrentes. Ese cuartel y los alrededores quedaron literalm en te cubiertos de cadáveres. Pero conseguim os, a las prim eras horas, dominar la situación En la m ism a mañana hicim os un cable a Velasco Ibarra in v itá n ­ dolo a venir a la zona liberada, y em pezam os a esperar el resulado de la conspiración de Quito. El gobierno no trató en un principio de sofocar nuestro m ovim iento, ordenando la m ovilización de tropas sobre G uayaquil, mas pudim os interceptar tedas esas órdenes y oponernos a ellas en form a eficaz. Una de las gu arn icion es que debía hacer el cerco, la de Ríobam ba, a m edio día, se p legó a nuestro m ovim iento. Y se inició, desde las prim eras horas del lunes, la rebelión sistem ática en todos 16 acabó, y es sabido que el cu lto d eliran te del p lacer in d ivid u al reprim e las fuerzas de los hom bres sie m ­ pre que una edad m uere. H ay una ob servación que puede traer alguna com p lacen cia para lo que yo fui y es que yo estaba en gañ ad o. Creía sin c e ­ ram ente cuidar m ás de la vida que de m í. D eform é, nadie im agina cuánto, m i obra; lo que no qu iere decir que si no h iciese eso, ella fu ese m ejor. Y ahora llego a esta paradoja irrespirable: h ab ien do d efo r­ m ado toda mi obra por un an tin d iv id u a lism o d iri­ gido y volu n tarioso, toda m i obra no es m ás que un h ip erin d ivid u alism o im placab le! Y es m ela n có ­ lico llegar así al crep ú scu lo sin contai* con la s o li­ daridad de sí m ism o. No p uedo estar sa tisfech o de m í. Mi pasado no es m ás mi com pañero. “Yo creo que los m odern istas de la “S em ana de A rte M oderno” no d eb em os serv ir de ejem p lo a nadie. P ero podem os servir de lección . El hom bre atraviesa una fase in teg ra lm en te p olítica de la h u ­ m anidad. N unca jam ás él fu é tan “m o m en tá n eo ” com o ahora. Los ab sten cio n ism o s y los v a lo res etern os pueden quedar para desp u és. Q uiero e x a c ­ tam en te decir que en una edad hum ana com o la que vivim os, cuidar sólo de esos v a lo res y r e fu ­ giarse en ellos, en libros de ficció n y aún de técnica, es un a b sten cion ism o d esh o n esto y d es­ honroso com o cu alq u ier otro, una cobardía com o cu alq u ier otra. P or lo dem ás, la form a p o lítica de la socied ad es un valor etern o tam b ién . A p esar de nuestra un iversalid ad , una cosa no fa v o recim o s verd ad eram en te, de una cosa no participam os: del m ejoram ien to p olítico social del hom bre. A h í está la esen cia m ism a de nuestra edad. “Si de algo p u ed e v a ler m i d isgu sto, la in sa tis­ facción que yo m e causo, que los otros no se sien ten , así, a la vera del cam ino, espian d o a la m ultitud pasar. H agan o se reh ú sen a h acer arte, cien cias, o ficios. P ero no se qued en sólo en espías de la vid a cam u flad os de técn ico s de la vid a. M ar­ chen con las m u ltitu d es. A los esp ía s nunca les fu é necesaria esa “lib erta d ” por la que tanto se grita. La vida hum ana es algo m ás que cien cia, artes y p rofesion es. Y es en esa v id a donde la libertad y el derecho de los hom bres tie n e un sentid o. La libertad no es un prem io, es una sa n ­ ción que d ebe v iv ir ”. F. los distritos electorales —las parroquias— . En la tarde, ante el giro de los a co n tecim ien to s, y en vista de que una gran parte de la gu arn ición m ili­ tar de Quito se preparaba para atacar a los ca ra ­ bineros, que sosten ían in co n d icio n a lm en te al g o ­ bierno, éste, viendo el juego perdido, dim itió. Los carabineros se rindieron, en vez de ser red u cid os a polvo com o aquí, y a m edia n oche, A lianza D em o­ crática ocupaba el P alacio de G obierno y estab lecía un n u evo régim en. La Junta Civil y M ilitar de G uayaquil, de la cual form é parte rep resen tand o al Partido Socialista, vien d o la rev o lu ció n triu n ­ fante, y en virtud de haber ven id o al Ecuador el doctor V elasco Ibarra, el candidato de A lianza, p re­ cisam en te, resignó sus fa cu lta d es una vez que n u es­ tro candidato, recibido triu n fa lm en te en Q uito, asu m ió en m ando suprem o y ordenó la con vocatoria de una asam blea co n stitu y en te, que estará reunida el 10 de agosto próxim o. T enem os ahora una rabiosa* libertad, y la libertad electoral va a dejar de ser un m ito. Nos hallam os organizando en todas partes n uestras fuerzas, ya ahora operando con toda franqueza, para con stitu ir un electorado fuerte y d isciplinado. Hace una hora que V elasco Ibarra retornó a Quito. Ha pasado en esta ciudad desde el dom ingo, en donde ha reci­ bido el h om enaje fervoroso de una población que le ha exaltad o hasta el delirio. H em os hablado largo con él. H em os con ven id o en m uchas cosas in te re­ santes. Hay razón para estar sa tisfech o s. Los par­ tidos de izquierda hem os dejado de ser cosa p roh i­ bida. Y en el m es próxim o, con el franco apoyo del gobierno, va a reunirse un form id ab le con greso obrero, para dejar co n stitu id a la C onfederación de T rabajadores Ecuatorianos. Ya he de seguir con tánd ole cosas, de estas casi in verosím iles que están su cediend o. E ntretanto, le abraza y recuerda A. F. ROJAS �; s UNA OBRA QUE NO DEBE FALTAR EN LA BIBLIOTECA DE T ODA PERSONA CULTA n O S JV O V E D A D E S Teatro Porteño de Floreado Sánchez ) Veinte obras, compiladas y anotadas, con los juicios que merecieron sus estrenos, por Dardo Cúneo. ☆ Un volumen de 650 págs. formato 1 5 x 2 1 , encua­ dernado y con sobrecubierta S 5.— En venta en todas las librerías de América. Esta oferta solamente puede hacerla la empresa que publica las ediciones más económicas. Editorial Claridad s Oficina Central: SAN JOSE 1627 BUENOS AIRES JUNTO LA ESTIRPE DEL DRAGON EN TODAS LAS EDITORIAL La mentalidad prim itiva LUCIEN IEVY-BRUHL El empleo del método socioló­ gico en la dilucidación de los más complejos problemas de la cultura, es una de las más sig­ nificativas, valiosas y fecundas conquistas filosóficas de este si­ glo. Una de sus corrientes más importantes, fue, indudablemen­ te, la encabezada por Durkheim, quien con la publicación de sus valiosos estudios, y desde la di­ rección del Année Sociologique, ha contribuido como pocos a orientar y fundamentar esa ten­ dencia. Perteneciente a esa escuela, Levy-Bruhl, pensador ilustre y original, en el presente caso apli­ ca esos métodos al estudio de lo que ha dado en llamarse gené­ ricamente, la mentalidad primi­ tiva; sus resultados, de indiscu­ tible importancia, hacen que su obra se considere, no sólo clási­ ca, sino indispensable para el estudio de los mitos, las costum­ bres, la moral y las instituciones. ABISMO LIBRERIAS F U T U R O U. T. 48 - 6110 - 5878 JOSE E. URIBURU 131 estudio AL de Schalom Asch. Esta novela ahonda sobre todo el torturante drama de la juventud europea, llevada a distintos caminos, en­ gañada en algunos casos por el nczismo que recién asoma su pe­ nacho ensangrentado. Todo lo trágico, lo tremendo de un perío­ do de transición, está estampado en estas páginas. Lujosamente encuadernado. Sobrecubierta en offset ................................... $ 1 0 .- de Pearl S. Buck. En su primera novela sobre la China de estos tres últimos años, Pearl S. Buck escribe nuevamente con el tono y el acento de "La buena tierra". La estirpe del dragón habla de la gente simple que vive próxi­ ma al suelo chino, a un suelo hollado ahora por la violencia. 320 páginas. Gran formato. Lujo­ samente encuadernado, sobrecu­ bierta en offset ................. $ 6.— fotográfico Tratados futid a m ental es ☆ EDITORIAL L A U T A R O , inicia con el presente libro, una nueva colección denominada TRATADOS FUNDAMENTALES. Consciente de la responsabilidad que adquiere en la hora actual la difusión de las obras cumbres del pensamien­ to de todas las épocas, lo hace en defensa de la razón y de la ciencia, considerándolos puntales insubstituibles de la vida civili­ zada, y siguiendo en esta forma las mejores tradiciones y las ten­ dencias más fecundas, aquellas que liberan al hombre e ilumi­ nan su destino. Frente a las corrientes irracionaiistas, en su esencia negadoras de la cultura, frente al ensayo improvisado y tendencioso, tra­ taremos de ofrecer al público de habla castellana los TRATADOS FUNDAMENTALES que han ido señalando a través de los siglos el arduo camino de la supera­ ción y el progreso. ALSINA 1941 — U. T. 48-Pasco 2284 SARMIENTO 1758 - 2? P - BUENOS AIRES anatole re t r a t o s I a v a 11e 5 4 7 saderman de carácter u. t. 31 - 4 579 �ALFREDO DE LA GUARDIA aaaaoa naaaa (P E R S O N A Y C R E A C IO N ) T l i o r l ic h e n F O T O G R A F I A DE ARTE Federico G arcía Lorca es, sin duda alguna, la figura contem­ poránea que más influencia ha ejercido en la poesía y el teatro dramático de nuestros días. A casi diez años de su desaparición, su recia figura aparece más procer y de gra­ vitación de más en más poderosa, presidiendo aun las lu­ U. T. 31 - 8867 RECONQUISTA 450 chas de renovación espiritual de nuestro mundo iberoame­ ricano. Un exacto conocimiento del hombre y su obra, el medio ambiente y su creación, y, sobre todo, de su produc­ ción teatral, es indispensable para el que intente situarse en el panorama actual de las letras. El agüdo e informado crítico Alfredo De la Guardia brinda esa posibilidad con el libro de reciente aparición titulado COMT E GARCIA LORCA (Persona y Creación) editado en un cuidado volumen, con seis dibujos originales fuera de texto y portada ejecutados por el artista español FLORIDA 936 U. T. 31-Retiro 4721 BUENOS AIRES Gori Muñoz. Precio del ejemplar: $ La Galería COMTE inauguró su temporada 8 . - 1945 con una exposición de "22 Pintores Argentinos", ilustración del libro de Julio E. Payró. Editorial y Librería S C H A P I R E CORRIENTES 1681 U. T. 35-0541 La Casa COMTE anuncia la próxima apertura de su Librería. Libros de Arte. Franceses. Ingleses. Norteamericanos. En general libros de actualidad. Ediciones de lujo. Encuadernación de estilo. 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CONCIERTOS FONOELECTRICOS DE CULTURA MUSICAL ¿Por qué deben estar alerta los libreros y editores argentinos? ¿Por qué hay anarquía de pre­ cios en Chile? ¿Por qué el juicio sobre la obs­ cenidad de la obra "Lady Chatterley"? EN EL EDIFICIO VOLTA - A v. Pte. R. SAENZ PEÑA 832 los MIERCOLES a las 18 horas Los éxitos de librería. Las novelas en el cine. Reseñas bibliográficas. Registro de todo libro aparecido últimamente. Infor­ maciones de todo lo relacionado con el libro panamericano . Historia de la música a través del Retire su i nvitación ENT RA DA UBRE EN EL NUMERO 23 DE COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S.A. PAPEL - LIBRO - REVISTA Editor: Tomás M. F. Barna MAIPU 441 BUENOS AIRES U. T. 3 2-1311 £¿> c^ s> oks .1 ULTIMAS M EDIES IBHOS DE A yacuchü LA C A P IT A L , p o r Eqa de Queiroz. del in m o rta l lite ra to lu sitan o llega a su p u n to c u lm in a n te en esta novela q u e se p u b lica p o r p rim e ra vez en caste­ llano. D E SD E Q UE T E F U IS T E , p o r Margaret E l lib ro que sirvió de base a la e x tra o rd in a ria p elícu la del m ism o n om bre. « André Gide “Journal 1939-1942” | E n c u a d e rn a d o en tela $ 9 .5 0 | Vercors dsilence la mer” | “Les (N o v e la ). E l genio 1 $ 4.50 1 1 , \ l Ke s s e l “L ’a r m é e des l | S 8.50 VI AL Soc. de Kesp. L t d a . - C ap. $ 280.000 EDITORIAL A Y A C U C H O X V» l i l l i l LA T IE R R A , p o r Louis Bromfield. D iez novelas en una. La vida de los p io n ero s y cread o res de la grandeza am e­ ricana. ★ f Capital m$n 80.000 25 DE MAYO 532 - BUENOS AIRES - U. T. 32-0106 Florida 530 7Vo <r*0 (T+O c^fO r^O (T+O (T*0 PELETERIA FRANCESA U. T. 31-7378 y 3354 l 6^*0 (T^O$>*0 Q^fO (T^fO<r>#0 (T+O <r*0 G RAN SURTIDO DE PIELES FINAS "LE R E V E I L L O N " VIAMONTE 871 U. T. 31, Retiro 6832 BUENOS AI RES < �CORREO LITERARIO G ale ría PERIODICO QUINCENAL L IT E R A T U R A A R T E C I N E T E A T R O AMAUTA Dos años de información literaria y artística de los más importantes acontecimientos universales. Páginas de arte dedicadas a los pintores y escultores más representativos de los valores de nuestra época. LO REAL Colaboraciones de prestigiosos escritores de Europa y América. Panoramas de la poesía contemporánea. Los sucesos más trascendentales en cine y en teatro. a través de dibujos de D I R E C C I O N ARTURO CUADRADO L U IS SEO A N E ti L O R E N Z O VARELA SECRETARIO JAVIER FAR1AS J. C. Castagnino - M. Colmeiro - A. Rossi COLABORADORES DE LA REDACCION A LBERTO G IRRI L. Seoane - D. Urruchúa PED R O LARRALDE S U S C R I P C I O N 6 m e s e s .......................................... $ 3.— Abril 26 - Ai ajo 12 de 1945 12 m e s e s .......................................... $ 6.— Precio del ejemplar (A rgentina) ...................... $ 0,30 (en el extranjero) . . dols. 0,10 La Galería Amanta ofrecerá desde el mes de Suscripción en el extranjero: 6 meses .......................................... dls. 1 12 m e s e s .......................................... dls. 2 CORREOLITERARIO Mayo muestras individuales de los pintores Lino Spilimbergo, Juan C. Castagnino, Carybé, Antonio Berni, Juan B. Tapia, Inicia sus publicaciones con un libro representativo de la nueva generación poética: L L A N T O M E D ITA D O de Alberto Girri Carlos Giambiagi, Luis Seoane. Redacción y Administración : AVENIDA DE MAYO 822, 1er. piso U. T. 34-8698 Representantes y distribuidores exclusivos en el Uruguay : EJIDO 1271 En Chile: Edmundo Pizarro Rojas MERCED 846 Avda. Córdoba 836 MONTEVIDEO SANTIAGO U. T. 32 - 0 4 7 0 BUENOS A IR E S �T? l chicle se cosecha en una vasta zona de más -*-J de 8.000.000 de hectáreas, de propiedad fiscal, que va de Campeche a Quintana Roo, en la penín­ sula de Yucatán, y de Champoton a Valladolid. Lo produce un árbol llamado Chicozapote, que suele tener hasta veinte metros de altura. Su copa es alta, pequeña y muy verde la hoja y dura la madera. Lo explotan varias compañías. El diez por ciento lo recoge la “R igle” y el noventa por ciento restante una compañía americana, llamada la “American Chicle Company”, que tiene una subsidiaria llamada a su vez “Mexican Explotation Company”. Campeche produce el cuarenta por ciento del chicle mundial. Dichas empresas vienen trabajando desde el año 1890. Pero fue un tal Roberto Boy el primero que empezó a explotarlo en el año 1860 durante la guerra de secesión. Se instaló en Tuxpan y desde aquí lo enviaba en pequeñas cantidades a Norteamérica. En el año 1884 se establecieron las primeras explotaciones mexicanas. El chicle era conocido por los indios, que lo llamaban chilli, pero su generalización es un fenómeno norteamericano, y en este sentido puede considerarse como invención suya. Los mayas también lo conocieron pero con el nombre cha y denominaban al árbol yah. Los indios lo mascaban puro, sin cocer. La explotación del chicle se hace mediante inter­ mediarios. quienes contratan, para las grandes em ­ presas, a los obreros que van a los chenes. Los chenes son los bosques, la jungla, donde se en­ cuentra el chicozapote. Los obreros son llamados rhicleros. Trabajan desde junio a febrero inclusi­ ve. Parten en grupos hacia los chenes, desde el pueblo más inmediato. Tardan más de ocho días en llegar y cuando se han internado escogen un lugar apropiado para la instalación de los hatos, palabra que ellos pronuncian aspirando la h. Construyen, por lo general, seis o siete en derredor de una oficina que está en el centro de un terreno de forma poligonal de igual número de ángulos, y en la dirección de cada uno de ellos, pero a larga distancia del mismo. El jato viene a ser. así, una suerte de caserío de enramada hacia donde los chicleros regresan cada día, después de la jornada de trabajo. Los jatos se establecen, pues, en medio de la jungla y en plena libertad, pero sujetos a las lim itaciones sin cuento de la jungla misma, separados varios días de marcha a muía de la oficina central y semanas del pequeño centro civilizado de donde partieron. Los chicleros ini­ cian las jornadas desde los jatos, en plena oscu­ ridad. pues los abandonan a las tres de la madru­ gada. Van con linternas, penetrando profunda­ mente en los chenes, casi siempre pantanosos y siempre llovidos. Como la arboleda es espesa y la menuda ramazón tupida y enredada, los chi­ cleros van abriéndose paso a machete. Toman precauciones para el regreso — podrían perderse definitivamente dejando un intermitente sendero de muescas en la corteza de un árbol que llaman chit. Cuando les parece conveniente, se separan unos de otros y comienzan el trabajo. Regresan a las tres de la tarde, a la hora en que empiezan las lluvias. Los chicleros se alimentan con carne de venado, jabalí o faisán y con fríjoles. Cuando no les envían alimentos, comen una raíz del lugar. Con cada 20 chicleros, o con el grupo que inte­ gra cada jato, va una mujer que sirve de cocinera y a la que el chiclero paga diez centavos por vez que le hace la comida. Pero la mujer sirve ade­ más para lo que sustitutivamente se llama “el lavado de ropa”. La mujer es, pues, cocinera y concubina colectiva. Mientras ella ejecuta esta doble locación de servicios como quien cumple una función de orden público, nada grave acon­ tece en el jato. Pero la tragedia se cierne el día en que ella se decide convertirse en barragana exclusiva de un solo chiclero. La^ cuestiones y pendencias domésticas se liquidan a juego lim pio y las más peliagudas a machete, un corvo machete filosísim o, de más de ochenta centím etros de longitud, que los chicleros, por razón de su o fi­ cio, usan para tajear la corteza de los árboles para que de ellas escurra el chicle. Con ese filoso instrumento de trabajo, los chicleros resuelven las enconadas broncas de carácter sexual que se promueven cada vez que uno de ellos monopoliza el servicio de “lavado de ropa” de la mujer del jato. Los duelos a machete por una mujer son duelos a muerte. Fuera de los duelistas, ningún otro interviene: los demás son simples especiado- ¡CHICLE! Fué en 1940, en ocasión de mi estada en Méjico, cuando Juanito de la Cabada, el enjundioso autor de uPaseo de Mentiras”, me contó cómo es la vida de los chicleros. Juanito de la Cabada, que conoce de cora­ zón los más interesantes rincones de M é­ jico, que tiene estrafalarios amigos en los pintorescos mercados de la ciudad capital, que sabe despertar voces cordiales en la nocturnidad de sus calles, que estuvo en España durante la guerra civil con los escritores libres de América, convivió una larga temporada con los chicleros de Cam­ peche, para descubrir, en la penumbra de la selva, el estilo de vida de unos hombres miserables. Fruto de esa convivencia es la novela que prepara. Con los recuerdos y las notas que con su anuencia en aquella ocasión tomé redacto la siguiente escueta memoria. res y a veces ni siquiera eso, pues el duelo suele cumplirse como un rito en la soledad de la selva. Cada hectárea rinde, por año, dos árboles pro­ ductores de chicle; el árbol sólo admite una faena cada cuatro años. Pero los árboles no ofrecen sus jugos espontáneamente. Es necesario herirlos en forma técnica adecuada para que puedan dar su viscosa resina blanca. El chiclero debe hacer con el filoso machete tajos regulares a todo lo largo de la corteza, sobre el tronco y las ramas importantes. Este trabajo lo hace de abajo hacia arriba, subiendo por el árbol sujeto a una gruesa cuerda que a la vez que rodea el tronco rodea su propio cuerpo y le sirve pora posar las asen­ taderas. La ascensión es peligrosísim a. Los tajos que hace el chiclero en la corteja a medida que va ascendiendo inciden unos en otros, en ángulo recto, formando un canal en zig-zag, en cuyo extremo inferior se coloca la bolsa que recoge el cicle. Es maravilloso el dom inio que tiene el chiclero en el manejo del machete: los cortes deben tener la profundidad exactamente necesaria, pues cualquier exceso malogra la faena y perju­ dica la cosecha. El brazo del chiclero blande el machete, seguro, preciso y continuo. A veces, cuando está en lo más alto del árbol, la cuerda se zafa y el chiclero cae por entre las ramas ensartándose en ellas o en su propio machete. El árbol da de 2 a 20 litros de chicle. El chi­ clero siente una gran alegría cuando halla un árbol del que comienza a manar chicle en abun­ dancia. Calcula los litros que va a rendir y el lucro posible. Esta alegría es explicable pues la faena es la misma, se trate de un árbol de óptima o menguada cosecha. Cada semana los chicleros llevan el chicle a la oficina central. El transporte lo hacen en muías. Las muías marchan solas pero junto a ellas va un arriero. El camino es pantanoso; deben atra­ vesar frecuentes charcas y seguir a menudo por el borde de lagunas profundas. A veces la muía resbala y desaparece con su carga de chicle, y a veces, también, arrastra al arriero empeñado en evitar el desastre. Durante la travesía, los chi­ cleros duermen en chinchorros que tienden entre los troncos de los árboles, en medio de la espe­ sura. Para defenderse de las picaduras de los mosquitos productores de la fiebre palúdica usan m osquiteros; ellos los llaman pabellones. El m os­ quito enferma a casi todos los chicleros. Además hay en los chenes otro terrible enem igo: la mosca chiclera, que pica en los cartílagos de la nariz y las orejas dejando sus larvas. Sólo cuando las larvas empiezan a evolucionar los chicleros des­ cubren su existencia; entonces se cortan con el machete la parte larvada del cartílago. Esta cirugía la practican con estoica resignación, liberándose de la podre con un solo tajo de su instrumento de trabajo, arma y bisturí. Cuando no pueden hacerlo ellos mismos lo hacen sus compañero?. Hay también serpientes de picadura letal: la cuatronarices. la barbamarilla. la cascabel. Contra la 17 picadura de las serpientes usan un contraveneno eficaz. El chicle es llevado a la oficina central y aquí se le deposita en grandes peroles de cobre esta­ ñado, donde se lo cuece. Después es volcado en marquetas de diez kilos, con siete de las cuales se hace un fardo. La psicología del chiclero es muy curiosa: per­ tenece a todas las razas y nacionalidades y procede de todos los lugares del mundo. M uchos tienen cuentas pendientes con la justicia. Los hay m eji­ canos, japoneses, chinos, alem anes, guatemaltecos, españoles, árabes. Los contratistas son, por lo general, árabes. Todos son de un extremado in d i­ vidualism o. Durante las faenas no se hablan; sólo conversan en los jatos en las horas de descanso que son las horas de las lluvias. La conversación es siempre anecdótica y sobre cosas del trabajo. El regreso del chiclero al pueblo es de un espe­ luznante dramatismo, aunque ni él ni las gentes tengan conciencia moral alguna del significativo espectáculo. Lo espera, voraz y vocinglero, poco menos que todo el pueblo. El farmacéutico, para venderle rem edios, pues el chiclero vuelve enfer­ mo y casi siempre palúdico. Los fulleros para m alquitarle las ganancias del penoso trabajo. Los com erciantes para sonsacarle diez por la bagatela que cuesta uno. Las prostitutas para su m erce­ nario q u eh a c e r ... Durante ocho m eses de trabajo en los chenes, apenas si ha ganado 400 pesos m ejicanos, o sea un jornal inferior a un peso y setenta centavos. En el pueblo el ritmo de su vida adquiere una urgencia pavorosa y en un par de días se queda sin un cobre. Cuando está por comenzar nuevam ente la tem ­ porada el chiclero se pone fuera de sí. Siempre se promete no volver a los chenes. Pero el pobla­ do no es su am biente. Tolera m ejor las lim ita­ ciones y exigencias de la selva. En ella goza de una libertad casi absoluta. Se siente dueño de sí m ism o, pues la conoce bien y la ama y sufre como a una apasionada costumbre metida ya en el tuétano de su vida. Su m ente y sus brazos son duchos para ejecutar una faena perfecta y para abrirle camino en la espesura de los chenes, pero de poco o nada le sirven en la abigarrada y d ifícil espesura de la picardía pueblerina. De la mosca chiclera se defiende a tajos reductores de su propia hechura corporal y es capaz de sufrir el paludism o y la mordedura de las serpientes; pero no sabe defenderse del hom bre civilizado. Ignora, y acaso no podría com prender jamás, que la miserable vida que lleva — y que lo lleva— es también pecam inoso fruto de la civilización actual. V uelve, pues, el chiclero al chene, porque en el chene se siente libre y hom bre. U n día dice secamente: “Me voy” Es inútil preguntarle a dónde. Nada ni nadie podrá detenerlo ya. El chiclero muere en la selva. La ciudad y el poblado le han impuesto un sufrim iento incom ­ prendido y una soledad que no se alivia con diálogo alguno. La selva, en cambio, es una p eli­ grosa pasión sin trampa. La presencia de esta vida vegetal, lluviosa y enmarañada — que en algo se le parece— le estrem ece las fibras más hondas del corazón. La selva es su asilo y su tumba. N. A. F. La contrafigura del chicle de los chenes tien e otra pinta. Sostén oculto de una pa sta de azúcar p er fu m a d a y o b je to n eu tro de un m a sca r que no a li m e n t a , pone en las caras gestos de indiferen cia o locu ra , siendo su fo rz osa expu lsión causa de v e r ­ gonza nte dem o ra . E v id e n te su b ter fu g io de una ener gía humana d esvia d a e indicio quizá de un desequilibrio n e r v i o s o , es có m o d o d isim u lo de p e ­ rezas m en ta les y un se guro lim ita d o r y es tro p e a dor del habla. En todo cas o, ju g u e t e frívo lo de much ach as y m uch ach os de escasa im ag in ación �PINTURA Y GRABADO Dirige ANTONIO BERNI ‘'Un buen jardinero se conoce en los rincones de su jardín LA ESCENOGRAFIA EN NUESTRO TEATRO L o s teatros de Buenos Aires, tomando como medida la calidad y el valor interpretativo de las obras que llevan a escena. se pueden clasificar en dos categorías, distintas y diametralmente diferen­ ciadas; unos. los menos, se dedicaban al A rte , procurando alcanzar, con 51/ labor honesta. inteligente y tenaz, la altura de las grandes obras y de los mejores artistas que han hecho historia en el teatro universal. Otros, /os más, buscan, antes que cualquier otra cosa, el éxito de taquilla, con el menor gasto posible en todo aquello que consideran superfluo. Estos teatros responden a empresarios que "Estcncia". Ballet de Ginastera. Decorado de Horacio Butler. improvisan compañías alrededor de una o más vedettes de moda, impuestas artificialmente al público por medio de una propaganda desenfrenada de radio, diarios y revistas. Anualmente se estrena en Bue­ nos Aires docenas de piezas; algunas responden a.plausibles intenciones artísticas; el resto pertenece al teatro comercial, sainetero y cursi. Es indudable que el nivel cualitativo del teatro argentino no es muy halagüeño. Lo salva de una crisis total un puñado de directores y artistas, lu ­ chando desventajosamente, sin desfallecim iento, en un medio deliberadamente adverso. Toda deca­ dencia conceptual en el teatro, repercute sobre cada una de las partes que lo componen. Se des­ engaña el autor de ingenio al no encontrar em ­ presario o compañía que se interese por su género literario; se resiente el actor al verse obligado a soportar los papeles más anodinos; el escenógrafo al sustituírsele la creación por los telones de fondo de utilería; y así, todo ese conjunto de profesiona­ les o aficionados que participa en el montaje de un drama. La escenografía es un com plem ento del que no puede prescindir el arte de las tablas; es, en cierta medida, lo que mejor descubre el alcance artístico de un director de compañía. “El buen jardinero se conoce en los rincones de su jardín*’, dice un proverbio. En la escenografía, como en los pocos minutos intercalados de música o de danza, el di­ rector toca un terreno de gran amplitud mental, que pone a prueba su cultura universal, erudita y calificada, sin cuyo requisito no puede llegar a desempeñar correctamente la m isión de seleccionador, organizador y animador de las personali­ dades que deben integrar una buena escena. Para discriminar, en escenografía, la sensibilidad es tan importante como en artes plásticas. El director, si conoce la vida artística y trabajos de los plástiEscenografía de Christian Bérard, para femmes", de Moliere. "L'Ecole des eos del país en que actúa, está capacitado para seleccionar personalmente al pintor escenógrafo; de lo contrario, debe hacerse asesorar para esta selección o recurrir al primero que encuentre. L na escenografía ajustada a un drama, es como la ilustración de un libro adecuada al texto. Existe un formato, una planta, un lincam iento y una co­ loración, todo ilum inado convenientem ente para favorecer y exaltar los personajes del drama. Cuan­ do no se acierta en esta conjugación, el decorado, aunque tenga valor plástico por sí mismo, disi­ mula, molesta o contradice las otras partes de la escena. La escenografía tiende — y tiene que serlo— a un adaptación estética al espíritu del drama. Ella puede construirse utilizando desde los elem entos más simples y humildes hasta las más costosas y palaciegas figuraciones; pero in­ discutiblem ente, en cada caso, concebida con la aguda sensibilidad que sólo la educación artís­ tica seria y experimentada puede resolver. Esto, que es axioma, lo ha desconocido la mayor parte de los directores de escena, compañías y empresarios. Con la escenografía se ha procedido como el buen burgués procede cuando cree poder prescin­ dir del arquitecto para proyectar su soñada “her­ mosa” casa. Desde luego, no en todos los casos es necesario recurrir al especialista para la solu­ ción de una escenografía, pero siempre hace falta un mínimun de sensibilidad y experiencia por parte de quien concibe y ejecuta. Para confirmar la justeza de nuestro punto de vista, tenemos los ejem plos más positivos y famosos dados durante este siglo por los mejores teatros del mundo. Ellos no dejan el menor lugar a dudas sobre la impor­ tancia que corresponde al decorado en la calidad y expresión del arte escénico: M eyerhold en Rusia; Piscator en Alem ania; los Ballets Russes y la Comédie Fran^aise en Francia; es decir, todo lo más calificado del escenario, mundialmente, con­ firma sin excepción esta regla. En la Argentina, la escenografía como arte, no obstante el desamparo colectivo en que se encuen­ tra, se ha mantenido en la tradición, por obra de grupos de artistas que han defendido la calidad del arte de las tablas contra todo derrotismo o incapacidad profesional. La escenografía tendrá la jerarquía que le corresponde cuando el buen tea­ tro deje de ser una excepción y consiga un verda­ dero arraigo popular. A. 18 ■ B. Bramante Decorado de teatro (grabado). El Salón ile la Liberación en M*arís Esta vez se habla del Salón de Otoño mucho más que de costumbre y ello se debe a que este año tuvo una importancia excepcional fácil de com ­ prender. Fue el Salón de la Liberación. El pri­ mero desde hace cuatro años en que los artistas pudieron exponer libremente, sin que mediaran cuestiones de raza o de opinión política. Un Sa­ lón libre, en una palabra, que aleja para siempre la amenaza que los alemanes significaban para el arte francés, amenaza que se hubiera transformado en opresión definitiva si no hubiésemos sacudido a tiempo el dominio germano. ¡Loado sea Dios! En nuestra pintura no hay huellas de la ocupación. Expuso en este Salón Pablo Picasso. Se pre­ sentó con ochenta cuadros y esculturas. También estaban presentes los viejos maestros: Matisse, Bonnard. Duf y , Brague, Gromaire y Lothe. El realismo ocupó también un puesto de honor, de acuerdo a su jerarquía dentro del arte francés contemporáneo. La pintura joven estuvo presente; iniciada poco antes de la guerra y continuada durante estos últimos cuatro años, se destacó por su marcada tendencia humanista, aunque picturalmente mantenía una acentuada influencia del arte abstracto post-fauvista. (Extraído del artículo de André Warnod) f �HABLAN LOS ARTISTAS ARGENTINOS Con m otivo de la clausura de su Pri­ mer Salón de A rte Plástico, realizado Dice en Mar del Plata del 5 al 19 de fe ­ DEMETRIO U RRUCH UA brero últim o. a u to r d el óleo encuesta entre los expositores. R es­ 66C abeza" L a t it u d organizó una pondieron a ella, en esa oportunidad, ser m ás breve, trataré de con d en sar las * cinco respuestas en una sola. P refiero siem pre la calidad de h o m b re que hace un determ inado tipo de arte, a la posición que puede determ inar solo una actitud política, cuya obra no estará obligada a una ex ig en cia social. Por ello no creo que en el arte con tem p orán eo solo sea ju sta m en te cu estión de posición estética o no. Lo esen cial es ten er la condición in d isp en sa­ ble para asim ilar el drama, la an gu stia y el pro­ blem a presente. En últim a instancia, tam bién p o ­ dríam os afirm ar, que cuando la calidad com o h o m ­ bre, es honda, au téntica y hum ana, la posición resulta ex a c ta , v ale decir: a la obra la alienta, la m ueve y le da grandeza un desbordante principio moral, económ ico y social, lo cual el gran arte que m arcará la hora y el carácter de nuestra época no puede ignorar, ni exclu ir de su seno ese anhelo grandioso de los pueblos, que es clam or un iversal y fondo m ism o de la pintura m ás profunda y s e ­ ria. Es por ello, en tonces, que el tem a siem p re actual de m is trabajos ob ed ece a este fin: sim b o­ lizar, cantar, o en altecer la lucha por la cual los hom bres buscan una nu eva vida. Seguiré trabajando en los m ism os tem as de un m odo u otro, pues nada tra nscurr e en m is obras que se pueda sindicar com o tem a ocasional. P e r ­ fectam en te organizado, procuro en todo lo posible ser intérprete fiel de la realidad m undial, y co n ­ sidero que un tem a se d esprende de otro, así c o ­ m o una im agen trae prendida otra n ecesariam ente, pero todo ello, o la obra en total, tien en un solo eje, una sola m ística: la vida del hom bre. Com ­ prendo que ésto parezca m uy pretencioso, pero es así, pasional y am biciosam en te así, y no podré dejar de hacerlo de este m odo, por cuanto co n ­ sidero que el artista no puede viv ir un m undo aparte: por el contrario, es quién, antes que nadie, percibe el sentido y la voz de la realidad. Si así no lo hiciera, in d ivid u alm en te m e co n sid e­ raría, traidor al hom bre, com o tal, e incapacitado para ver y sentir el m undo, e incapaz de dar com o artista un verdadero m ensaje pictórico, fraternal y solidario, adem ás de no desear sentirm e jam ás turista de la vida o desertor del pueblo. i > a ra G ER T R U D IS CHALE explica el porqué de su obra i tela “P rim eras casas” es la sín tesis de una su cesión de im presion es recogidas en d istin tos lugares de un m ism o paraje. V iajando y paseando con tin u am en te entre B u en os A ires y Q uilm es, he E. Centurión, M. C.olmeiro. J. C. Casobservado la vida del suburbio, las andanzas de sus habitantes, y he con ocid o su s problem as. A sí, fu i com poniendo, poco a poco, éste y otros cuadros tagnino y A.Berni. cuyas respuestasque p ueden ser de todos los suburbios del país. * Estos ú ltim os han sido y serán p rob ab lem ente el leit m o t i v de m i obra; porque allí se m e apareció la A rgentina, desp u és de buscarla sin éx ito en la se publicaron en nuestro núm ero an­ ciudad. A llí en el bañ ad o de Q uilm es —suburbio del suburbio— por prim era vez m e sen tí invadida por el espacio. Me sen tí por fin m uy lejo s de Europa, y m uy cerca tam bién de una verdad h u m a ­ terior. Transcribim os hoy las de G. na (por no decir social) que hasta en to n ces había ignorado. Pero nada hubiera pintado si no h u b iese e n co n ­ Chale, D. L rruchúa y L. Seoane. trado en esto s paisajes una fu en te in agotab le y original de em o cio n es e in sp iracion es pictóricas. Me sentía descubridora de otro m undo; de algo que sólo a m í perten ecía, pues no lo había visto e x p re­ sado en ningún otro cuadro. A llí nada es trivial. Todas las cosas tien en un las gen tes sus tem as folklóricos, sus leyen d as, co n ­ sig n ifica d o, una fun ción . (El surrealism o está en tem plando los trabajos de todos los días y con ­ la calle, en los objetos: se ha m aterializado en form a m ovién d oles las alegrías y los dolores populares. racion al). Basta v iv ir un poco por allí para ver Me gustaría clasificarm e entre éstos. P orque ta m ­ que lo ap aren tem ente absurdo e in sólito tien e hondo bién los hay que “p resien ten ” al pueblo y p reten ­ sentid o y corresponde a d eficien cia s o n ecesid a d es den hacer un arte popular, a veces con técn icas hum anas. trasnochadas, reflejand o unas gen tes deform adas, T am bién veo allí cristalizada y hasta sim bolizada con stan tem en te doloridas y enferm as que a m i la inestabilidad de la con d ición hum ana, tan ca ra c­ ju icio no tien en nada que ver con la energía, con terística de n uestros tiem pos, com o tam bién todos la alegría y con el dolor de la vida creadora de los sus problem as v ita les al desnudo. Por lo dem ás, trabajadores. Tales artistas ni exaltan ni ayudan el asp ecto plástico del hom bre de aquellos parajes al pueblo, ni sirven a las causas que creen servir. es m ás verdadero, m ás au téntico, jam ás disfrazado No han oído jam ás una canción tierna y sana en com o en las urbes, y por éso m ás u n iversal y el in stan te m ás terrib le de una huelga, o e sc u ­ m ás etern o. chado el alegre coro im provisado al regreso de Mi im perativo es reflejar im ágen es sin tética s de una faen a cam pesina. un sector de la A rgentina actual, rehabilitando p a ­ Los hom bres d eben recon ocerse en la obra de rajes, g en tes y cosas, que d esp ectivam en te, erró ­ arte o deben recon ocer en ella aquello que m ás n eam en te se ca lifican de “fe a s”. P ero tam bién quieren. P or m i parte, no ten go tem or alguno rep resentaré la tierra argentina com o fen óm en o a ser un “pintor literario”, aún ignorando el se n ­ integrador de A m érica, en sus asp ectos etern os e tido exacto de esta clasificación . El tem a m e inm utables. Q uisiera pintar in co n fu n d ib les im á g e­ pareció siem pre no m en os revelador de un artista nes de la tierra argentina; ta les que se vea en que el grafism o de su dibujo. ellas algo de su trem enda realidad y de su m iste­ El arte de la A rgentina ocupa, a m i ju icio, uno rio. A lgo que sea d istin to a todo lo dem ás. Ese de los p uestos prim eros del co n tin en te y creo que algo inm enso y hondo que, a u n q ue no se ve, está a m edida que los artistas argentinos com enzaron detrás de todas las cosas, y llevarlo, por su calidad, a estudiar seriam en te la propia realidad hum ana, a un n iv el universal. el aire y la naturaleza que les rodea, sacu d ién d o­ En cuanto a la in vitación para p articipar en la se del pintoresquism o, fueron h acién d ose m ás ar­ exp osición organizada por LATITUD, he sido m uy gentinos. Lo d iferen cial está en el aire, en los tonos sen sib le a ella, porque m e sien to m ás a gusto e n ­ que produce la n aturaleza y en los gestos de las tre com pañeros que andan por parecidos cam inos. gentes. M í'orrcsp om ivn cia fiel l ’ru q u n y Estimado colega: A propósito de su nota en el prim er nú mero de la revista L A T I T U D , relacionada con la ex­ posición de artistas uruguayos en la Galería C o m te , rogamos a Vd. tenga a bien publicar la siguiente aclaración. Obispo A daúlfo” form a parte, desde luego, de los tem as que m e gusta desarrollar y que pertenecen, algunas veces, al folklore de G alicia. Otras reflejan trabajos cam pesinos o m arineros de esa tierra, o son escogidos de la historia m ed ioeval y legendaria del pueblo gallego, com o ocurre en este caso del Obispo, acusado de sodom ía en el siglo X. por lo que fu é condenado a “la prueba del toro” y cuya inocencia está proclam ada en la actitud reverente del toro. Los temas, como ejecu ción de la obra de arte, son producto casi siem pre de una m editación ra­ zonada y de las convicciones, a veces no m uy analizadas, del artista. M uchas veces surgen e s­ pontáneam ente. El grabado que exp u se en “LATIcon stituye una con secu en cia lógica de mi obra anterior, por lo m enos de mi tem peram ento. Solo creo en un arte que nace de la tierra, aquella tierra que cada uno ama librem ente, al margen de las oficinas del R egistro Civil. Cada pintor, cada artista, al m ism o tiem po que debe buscar su propia definición fren te a aquella n a ­ turaleza que más ama, debe desarrollar en sí mismo aquellas cualidades d iferen ciales que le h a ­ cen distinto a otro artista, de m odo que sea siem pre él. En cuanto a escuelas, considero que el artista no debe tem er violar cualquier disciplina im positiva. El arte es individual. Para el artista no debe existir ninguna ortodoxia que im ponga reglas a su producción. Debe, a mi juicio, seleccion ar de la realidad, la externa e interna, la que lleva dentro, aquellos elem entos que estim a m ás para exaltarlos. No creo en el artista apartado, com o hom bre, del pueblo y al m argen de sus luchas. Los hay que se desarrollaron en m edio de la calle, entre las inquietudes populares, escuchando de los labios de t? l “£n oportunidad se invitó a un grupo de plásticos para concurrir a una exposición organizada por la Sra. Giselda Zanni y propiciada por la Sociedad Am ig os de l Arte de M o n te v id e o , manifestándo­ les que se trataba de una muestra representativa de los valores actuales y sin ninguna otra finalidad. Con gran sorpresa nos enteramos posteriorm ente, que en realidad se trataba de utilizarnos para prestigiar, con nuestra presencia, la escuela Torres García, dándosele preferencia, es claro, en nú mero y ubicación a la obra de este señor y sus discípulos, quienes llenaban la sala, mientras los demás artis­ tas, enmarcando la tendencia predominante, la justificaban con su presencia, pero anulada de antemano su representación por cuánto sólo correspondía una obra por autor. Para m ejor ilustrar sobre la forma y procedim iento usados, anotamos el caso del grabador Car­ los González, quien invitado, se rehusó a mandar obra; no obstante se le hizo figurar, habiéndole re ­ tirado a tal efecto. sin su autorización ni conocimiento, un grabado que se hallaba deposita do en la ca­ sa Moretti. En cuanto a lo manifestado por Vd. en la referida nota, declaramos que la pintura post< u b istu designada en su hora constructivista, no sólo no representa al arte nacional en ninguno de sus as*pecios funcionales: físico, étnico, económico o político-social, lo que m overía a risa; sino tampoco en la actualidad a ningún otro país. Más aún, al evadirse de la realidad, niega estos elementos fundamentales a través de los cua­ les se representa al hombre. Tremenda inconciencia; negación absoluta de los grandes valores hum a­ nos en esta hora dramática y decisiva en que mueren millones de hombres, mujeres y niños por un m un­ do mejor. Rezagado trasplante de una ya vieja especulación intelectual m uy su perada, pero con razón de ser en su época y tan sólo como un eslabón necesario a la elaboración dinámica y no estática del pensamiento vivo en constante su p er a ció n 9. Muy agradecidos de antemano, saludamos a Vd. m uy cordialmente. Carlos González, Luis Mazzey, Bernabé M ichelena. Ricardo Aguerre 19 �Dirige LÍ IS D o u m n F.4L o LIBERTAD DE C R E A C I ON E ntendem os que el arte es conocim iento de sensible; que se dirige a vida form a de intuición viva y lanaturaleza sensible del hombre, y trasciende en tagio em otivo, im pulsando su actividad espirtu; da, sino que la explica. 1 en determ inados momentos el arte no solo a significar juicio? sobre sus manifestaciones. 'Ni ver, ni oír, ni hablar", de Raquel Forner. "Nocturno español", de Aquiles Badi. Relieve para una casa sindical", de Luis Falcini. Si la ciencia analiza, el arte sintetiza. Este, como aquélla, da verdades objetivas. La percep­ ción artística no deja de ser objetiva ni cuando es lírica. Pero la percepción no es involuntaria, no es pasiva. Si el artista no se lim ita a la per­ cepción, tiende naturalmente al sentim iento y por él, a la idea. Si no se detiene en el aspecto exterior del objeto, de los fenóm enos, se interna en el hombre, en su compleja vida interior. La historia, en sus momentos creadores, demuestra en qué medida el arte puede impulsar a los hom ­ bres a la acción. Siendo el contenido del arte to­ da la vida, sin lim itaciones ni prohibiciones, es absurdo prohibirle que tome m otivos políticos o sociales. No pocos escultores, pintores y grabadores ar­ gentinos se sienten com penetrados con las gran­ des ideas emancipadoras de nuestro tiem po, pene­ tran el espíritu de las mismas y tratan de inter­ pretarlas a través de su temperamento de artistas. Sus producciones constituyen un ponderable apor­ te al humanismo artístico en formación, por la innegable resonancia que ellas provocan en los sectores de la sociedad cuya realidad material y espiritual tienden a expresar. Testim onian acerca de la importancia de esta corriente expresiva en el arte nacional, los ataques liberticidas de que viene siendo objeto, por parte de una obscura minoría cavernaria, político-confesional, pregonera de un “arte puro”, deshumanizado, cuyos turbios propósitos de dom inación niegan libertad de crea­ ción a todos los artistas que no acusen manifiesta indiferencia político-social. En nombre de un ex­ clusivo nacionalism o nazi-clerical, se opone a la3 nuevas imágenes. Teme su contagio em ocional y la actividad espiritual que ellas suscitan. Oscu­ ras m entalidades de primarios, temen el poder tras­ cendente de estas imágenes, y tratan de im pedir­ las como el troglodita se oponía a su represen­ tación, temeroso de que la magia ejerciera, a tra­ vés de ella, sortilegios contrarios a su poder en la tribu; como el clero de la remota edad media, —los “rompedores de im ágenes” del siglo A III,— sum ió al arte en la barbarie porque ellas distraían al pueblo de los sofismas teológicos; como H itler y sus ideólogos nazis desterraron el arte moderno de los museos de Alemania, calificando a sus más altas expresiones de “arte degenerado , por­ que ellas denunciaban el ejercicio de la libertad, que se proponían desterrar del mundo. Su fanatismo no conoce, no admite la duda fi­ losófica. La libertad de expresión le infunde terror, le hace temer por la “verdad revelada . Llegados al poder por obra de circunstancias conocidas, se constituyeron en “id eólogos” de la revolución junia y comenzaron la tarea destruc­ tora, dando vía libre a su furor liberticida. Sus 20 desmanes no encontraron frenos ni en las auto­ ridades de hecho ni en la mayoría de los intelec­ tuales que, en lugar de erguirse como defensores de la ciudadanía y de la cultura agraviadas, pre­ firieron desentenderse de lo político-social en nom ­ bre del espíritu. Los pasquines diarios y periódicos, haciendo de “squadristi”, denunciaban a las instituciones de cultura popular y a sus directores progresista?, cuya ejecución pidieron y obtuvieron. Fué así que en Septiembre de 1943 el General Pcrtiné. respondiendo a esos reclamos, dispuso, primero, el retiro de las pinturas, esculturas y grabados de “contenido ideológico” existentes en el Museo M unicipal de Bellas Artes de la Ciudad de Bue­ nos Aires, y, luego, la cesantía del profesional que había organizado y dirigía desde su creación esa pinacoteca del arte nacional, con el consenso público conocido. Para que la destrucción se llevara a cabo en forma eficiente, el técnico que dirigía este museo fué reemplazado por un len­ guaraz. como en 1931 el director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata fué sus­ tituido por un guitarrero, de hilarante memoria. La “purga”, que comenzó con el retiro de “Cha­ careros” de Berni y los “R elieves” de Falcini, al­ canzó luego a “Nocturno Español”, de Badi, “Ni ver. ni oir. ni hablar”, de Raquel Forner, “Com­ posición”, de Urruchúa y a las litografías de Fació Hebequer. entre otras piezas sustraídas al conocim iento público. Con evidente propósito de sepultar la obra realizada por esa institución hasta 1943, se prohibió la difusión del prospecto ilustrado que documentaba la labor cumplida en el acopio, conservación, clasificación y presen­ tación didáctica de las producciones más signifi­ cativas de las artes argentinas. A esta tarea “re­ paradora” siguió el traslado del museo a su nuevo local y la afligente colocación actual de las obra-, que todos los artistas conocen. La verdad histórica exige que se documenten estos hechos, en momentos en que la inminencia del Salón M unicipal aconseja a las autoridades sacar de la encerrona a algunas de las piezas aludi­ das. Pero la interesada liberalidad no alcanza a todas. En efecto, permanecen aún incomunicadas y bajo llave varias obras, entre la? cuales las tres que ilustran esta nota. La Intendencia Municipal viene a confirmar lo expuesto en esta nota con su reciente decreto que modifica el reglamento del Museo, deroga la Or­ denanza 5259 que lo creóy y con ella las caracte­ rísticas de Museo del arte nacional que lo distin­ guió de los demás, sin dar a conocer los fundamen­ tos de la medida. L. F. �De la creación se derivan p ara el artista derechos que son inalienables 9 L a Sociedad suele interesarse en la d ifu ­ sión de las obras de o rd en e sp iritu a l en cuanto ellas sirven a su educación y p e r­ feccionam iento. Pero si se a te n d ie ra ú n i­ cam ente este interés p o r la d ifusión, la so­ ciedad acordaría todo al p ú b lico y n ad a al au to r de la obra. Así lo e n tie n d e el D ere­ cho, cada vez m ás, en la ju ris p ru d e n c ia re s­ pectiva que garan tiza los derechos del a u ­ tor sobre su obra, fu n d ad o en que éstos d erivan de la creación, sin discrim in ació n de sus valores artísticos. E stablece que todo artista que ha creado u na o b ra tie n e : a) el derecho moral , in h e re n te a su p e rso n a li­ dad. de h acer conocer sus ideas cuán d o y cómo m ejo r lo e n tie n d a : b) el d erecho p a ­ trim o n ial, ap reciab le en m etálico, o sea pro p ied ad m aterial del o b jeto creado y d e­ recho de o b te n e r provecho m ed ia n te re p ro ­ ducción o exhibición, en ten d id o s com o as­ pectos inseparables de un m ism o derecho. Siendo el derecho del autor sobre su obra un derecho intelectual —“la libertad personal del -utor en uno de sus aspectos, la independencia del ejercicio de sus facultades”— el derecho m o­ ral es en realidad, el que pertenece a cada uno de protejer su personalidad. Hacer conocer su obra implica asumir una responsabilidad, por la influencia que puede ejercer sobre lo> demás, que sólo a él compete. Consiguientemente, considera que el derecho moral del artista es un atributo de la personalidad humana, y la obra una exteriorización de esta per­ sonalidad. Al referirse a las artes plásticas, pre­ cisa con toda claridad que el artista al enajenar una obra, enajena solamente la propiedad ma­ terial de la misma, y que puede oponerse a cualquier cambio, como reclamar indem nización si se hace aparecer bajo su nombre una obra que ya no es suya, porque se la ha m odificado o mutilado, o si se borra su firma. Enajena sus derechos patrimoniales, conservando el derecho de hacer respetar la integridad de su pensamiento. Solamente el autor puede modificar su obra o autorizar retoques; aún en casos de cesión —salvo acuerdo en contrario— tiene el derecho de opo­ nerse a cualquier cambio en su obra. Los jueces no pueden entrar a considerar si las alteraciones perjudican o no a la reputación del artista. Sólo éste puede apreciar el carácter y la importancia de las m odificaciones operadas en su trabajo. Después de la muerte del artista, los herederos integran este derecho a su patrimonio y deben oponerse a que se m odifique o desfigure su pen­ samiento. La obra queda ne varietur por la muer­ te del autor. Nadie puede cambiarla. N i los herederos pueden violar el pensamiento del ar­ tista. Este derecho pertenece a todos los artistas sobre sus obras, salvo que sean copias. N i antes ni después de la muerte del artista, el que ha recibido en donación una obra de arte posee el derecho de reproducción, salvo que exista un acuerdo expreso que lo autoriza. Pues no se puede inferir del hecho de la donación de una estatua o de un cuadro, que el artista ha regalado el derecho de reproducción. Se incurre, pués, en delito de orden común ruando se reproduce una obra sin autorización del autor o de sus herederos, cualesquiera sean las circunstancias en que se efectúa. La legisla­ ción sobre derechos de autor considera la repro­ ducción total o parcial, como robo de la forma de la obra. El cambio de destino o de materia de la misma no altera el delito. Las precedentes garantías, que integran el cuer­ po de la doctrina comentada tan inteligentem ente por Renée-Pierre Lepaulle ( * ) , se fundan en la necesidad de legislar acerca de los derechos del autor sobre su obra, y en la conveniencia de ase­ gurar la integridad de ésta a los miembros de la comunidad en que actúa, para que ejerzan el dere­ cho de conocerla, gustarla y juzgarla en la plenitud DERECHOS DEL ARTISTA SOBRE SU OBRA "Niño" obra de Medardo Rosso violada en el Museo Nacional de Bellas Artes. de su> valores originales, a los efectos estético.- e histórico-sociales. ya que la alteración de las for­ mas de origen puede inducir a errar acerca del verdadero valor artístico de la obra y de las fa­ cultades creadoras del autor; del valor docum en­ tal sobre la realidad histórico-social que ella tra­ duce como expresión artística, desviando el juicio crítico y las resonancias espirituales que provoca en los espectadores. Para asegurar esta verdad histórica y su debido conocim iento, las propensiones naturales del hom ­ bre y sus com unidades a salvaguardar los frutos de la cultura son anteriores a ley que las inter­ preta. Q uienes han recorrido Europa para cul­ tivar su espíritu, recordarán haber visto en sus museos, cuidadosamente conservados, unos m o­ delos en cera de obras realizadas o no en ma­ terial definitivo, mármol o bronce, por escultores del Renacim iento. Se habrán detenido, en F lo­ rencia, ante unas esculturas de arcilla sin cocer, con sensibles rajaduras por contracción de la tierra al secar, modeladas por M iguel Angel, man­ tenidas así, fielm ente, desde la muerte del artista. Habrán visto, igualm ente, en Francia y otros países, m odelos en yeso de esculturas de los siglos XVII. X V III y XIX. Semejante sentim iento natural de respeto hacia la obra del artista, es extraño a los secretarios eri­ gidos sucesivam ente en directores de nuestro Mu-eo Nacional de Bellas Artes, según hemos de documentarlo a continuación, lim itándonos por ; hora a los casos concretos que se refieren a obras escultóricas. En 1920 llegó al país el “N iño”, cera original de Medardo R o - o . Fué adquirida por un escritor, y luego por nue-tro Museo. Un día los diarios anunciaban el envío a provincias de una repro­ ducción en yeso de esta pieza. Esto anticipaba su fundición en bronce, lo que aconteció, según quedó demostrado al exhibirse la reproducción, durante años, en lugar de la cera original. Los que han conocido a este singular artista, saben que su sentido de la exactitud lo llevaba a eje­ cutar su- obras en todos los aspectos técnicos hasta el estado definitivo de las mismas, en cera o en bronce; no autorizando a nadie a fijar el material definitivo, ni a reproducirlas. Al ex­ tremo de poderse afirmar que ninguna de sus producciones que no haya sido fundida en cera o en bronce por Rosso mismo, es pieza original de este artista. La “Bacante”, escultura de Bourdelle. ejem ­ plar en yeso procedente del taller del artista, que figuraba hasta hace poco en el apartado de Es­ cultura del M useo, fué sustituida por una re­ producción en bronce, fundida en Buenos Aires, no sabemos si con autorización del autor expedi­ da desde la Eternidad. De este mismo escultor, una “Cabeza de M ujer”, en yeso, dedicada al escritor Enrique Larreta y que en determ inado m omento sufrió alteraciones en su forma, fué a parar al Museo en concepto de depósito o de donación. A llí se reconstruyó de “pálpito” la parte destruida. Y luego repro­ ducida en bronce. Hay más que ind icios para po­ der afirmar que esta operación no se hizo con autorización de la heredera del artista, ni con la de quien la recibió en donación, ya que éste no podía por sí mismo tomar tal determ inación. Muchos son los que recordarán aún la serie de retratos realizados por el escultor belga Lagae. cuyos pulcros yesos figuraron durante muchos años en la galería del Museo. Pues bien, han sido reproducidos en bronce y enviados los originales a museos del interior. En cuanto al “Esclavo”, escultura del malogrado escultor argentino Cafferatta. ingresó con otros trabajos trabajos en yeso de su producción. Un buen día resolvieron reproducirla en bronce y mandar el m odelo a un museo del interior. Pero Escultura de barro y cera tal como se conserva en Florencia, con la obra de Miguel Angel. �CINE llegó la ‘intrusa bajo la forma de una prueba en bronce de esa misma obra; al parecer de la época en que vivía el escultor, que ofrecía a la vista una pureza de ejecución que no aparecía en la reproducción existente en el Museo. El director, que en 1943 lo era el perito de arte D om ingo \ iau. después de un prolijo examen de los dos bronces comprobó la superioridad de la pieza salida a subasta pública en el Banco Muni­ cipal y aconsejó su compra. En un reciente tra­ bajo aparecida en Buenos Aires, sobre la pericia en arte, quedó demostrado fotográficamente que las autoridades que ordenaron la reproducción en bronce del “Esclavo” ignoraban, además, que existía una prueba de época. Por lo documentado someramente en esta nota podrá advertirse que el acervo artístico del Mu­ seo Nacional de Bellas Artes está librado al discrecionalism o irresponsable que hace tabla ra­ sa de derechos consagrados universalm ente por los preceptos legales y el amor a la cultura. Solamente el desconocim iento de estos \ otros hechos podría explicar la reciente declaración de algunos intelectuales. ( * ) . R e n é e P i e r r e L e p a u l l e . “ Les d r o it s de so n o e u v r e ” . P a r í s 1927. l'au teu r L. sur El escritor argentino Héctor Agosti pronunció últim am ente en la Facultad de Arquitectura del enjundiosa defensa del realismo. “ Amauta” anuncia su próxima aparición en libro. transcribiendo el siguiente párrafo sobre INFLUENCIA TEATRAL EN EL CINE L as gentes satisfechas y burguesas de fines del siglo pasado, ab das los ojos, ante lavisión im perfecta de las fotografías animadas: las olas del mar, llegada del tren, las primeras carreras absurdas de Le Prince y Toribio Sánchez, las gracias de dandy de Max Linder, algunos dramas de cinco minutos, heredados del viejo teatro de provincias, y decorados de papel, cenefas, cortinas, jarrones y palmeras por doquier. 1 sobre todo, la mágica inventiva aplicada a los primeros trucos, qu nacim iento a la poesía del cine: Meliés. Fué época maravillosa de un cine superficial y deslum brante, que Rene Clair recuerda con nostalgia en “Un sombrero de paja de Italia",y hasta en la persecución infantil de su más reciente producción: “H oy es mañana”. F. Inofensa del rea lism o Uruguay, una DEBE Y HABEK DE LA ‘7a reconquista del h o m b re *\ “Para el realismo, en última instancia, el hom ­ bre vuelve a señalarse como centro del mundo, y es en este sentido antropomórfico que puede hablarse de un nuevo renacim iento, de una nue­ va sum isión a las esencias terrenas. La deshuma­ nización había significado nada menos que la insurgencia fecunda frente a la trivialidad del antiguo realismo antipoético. Mas en virtud de esa repugnancia, la reconquLta de los valores es­ téticos de la forma quedaba desmedrada por el abandono de los valores éticos del contenido. El desprecio del tema, especialm ente en pintura, de­ rivábase de una inconcebible confusión entre la anécdota, que es la exterioridad transitoria del tema, y el tema mismo, que es el intersticio para introducirse en la esencia última de la realidad. La revolución del arte abstracto fué así. por largo tiem po, un heroico ascetismo de las formas, una tortura inacabable para despojar a las formas de toda substancia carnal, para hacerlas vibrar por su pura y absoluta necesidad de formas abstrac­ tas. Pero el arte no podía obstinarse en ese divor­ cio del mundo real, sin correr el riesgo de abdicar de su propia condición transformadora. La rela­ ción entre el artista y el espectador —ese elem ento funcional de la obra de arte que cobra tan em ­ pinada jerarquía para el realismo dinámico— , ¿era posible conseguirla, pongamos por caso, me­ diante el extremismo de la evasión c u b is ta ? ... Y bien: este retorno al hombre es lo que, si la fórmula no estuviese tan desacreditada, yo diría que recoge el realismo como un mandato histó­ rico. Pero este realismo ya no es un antípoda del arte abstracto, sino una superación hereditaria de ese arte abstracto, por que recoge todos los resul­ tados de sus excursiones técnicas y los enriquece con la pompa soberbia de un flamante contenido humanizado. ¿Q uiere decir, entonces, que el tu­ m ulto de las escuelas abstractas ha sido una ex­ periencia inane? Cuanto hemos dicho hasta aho­ ra sirve para asegurar que este nuevo realismo sería incom prensible si se lo despoja de esa riqueza de análisis que los subjetivistas brindaron al arte m oderno. Aquella riqueza a los subjetivis­ tas los desarraigaba del m undo; a los realistas les sirve, en cambio, para insertarse en el mundo y para hacer de su arte de representación también un instrumento de transformación del mundo*'. Pero un día. se descubrió que. si el cine era espectáculo, bien valía la pena utilizar los ele­ mentos básicos del espectáculo teatral: actores, escena y obra. Estaban tan a m a n o ... Y MonetSully, reeditó su célebre monólogo de “Edipo”. se creó de nuevo el drama operístico del asesi­ nato del Duque de Guisa; Mme. Rejane, sexage­ naria. jugaba la ingénua con penosos y exageradas ademanes en “Mme. Sans Gene” . . . Era el teatro incorporado al cine. Desde entonces, data para los enamorados del cine de imágenes, la adversa influencia del teatro en el cine. Y es verdad que esta influencia de­ tuvo durante casi dos décadas, la maravillosa evo­ lución del arte cinematográfico, que comenzó a parodiar en serio un teatro, más que mudo, amor­ dazado, e impotente, sujeto a la inm ovilidad del teatro sin su maravillosa vibración de vida; al ademán del teatro sin su relieve y su palabra; a la unidad del teatro sin su luz y su público y su tercera dim ensión: a una sombra mortecina del teatro. \ surgieron los dramas dannunzianos en Italia, las enfáticas tragedias wagnerianas en Alemania, los romances de Bataille y Bernstein en Fran­ cia. Hasta que Griffith. Ince y De M ille. desa­ taron sus caballadas vertiginosas en la luz del Far West, en rítmicas epopeyas de la dura con­ quista, y Chaplin nos enseñé su inim itable len­ guaje sin palabras, trayendo otra vez al cine, de una oreja, hacia los campos infinitos de la poesía. Cada actriz famosa del teatro, era una lamen­ table fracaso en el cine: Geraldine Farrar, Sarah Bernard. Eleonora D u s e ... Pero los intérpretes m ediocres en la escena, o la gente que no pisó las tablas, infundían vida a la pantalla: los William Hart, Perla W hite, Francisca Bertini, Max Linder y todos los d e m á s... Parecería que el aporte teatral al cinematógrafo, sólo había de significar cada vez una nefasta reacción, un re­ troceso de años sobre la imagen naciente. Cuando en las postrimerías del cine mudo, se afirmó un cine de vanguardia, inspirado a la vez en las formas nuevas de la poesía, y en la épica realista y vibrante de ritmo, inventado por los cineastas rusos, pareció iniciarse una definitiva se­ paración del cine y de la escena. El arte cinema­ tográfico se orientaba hacia el juego libre de la luz y el ritmo: desde “Potem kin” hasta “El perro andaluz”, una dramática intensa y plena de ima­ ginación. señalaba un camino al parecer defini­ tivo, hacia un séptimo arte. Hasta que la incorporación de la palabra a la imagen, pareció arrasar con todo lo hecho: pe­ lículas “habladas 100 versiones teatrales de obras te a tr a le s ... Sí; el teatro había vuelto a ganar su maléfica batalla. El teatro, siempre el te a tr o ... Pero las gentes amantes del cine, no se ocuparon, ni entonces ni después, de discriminar entre el concepto de tea­ tro, y el del mal teatro viciado, cuyos vicios sin sus virtudes, aparecieron en el c in e ... Porque de un teatro como el de Baty, o Pitoeff. de gran pureza narrativa y de bella visua­ lidad. surgieron los film s inolvidables de Louis 22 Delluc. y aquella sugestiva intérprete que fué Eve F r a n c is ... Del de un Piscator o un Hans Riehter. la inolvidable pesadilla del “Calegari” y toda su secuela del expresionismo, que solo era un expresionismo teatral. Del teatro de un Tairoff o un Stanislavsky, surgió un Einsestein o un Pudovkin. que transvasaron la noción de un extraordinario teatro “teatral” a un extraordina­ rio cine cin em atográfico... en los dos casos un espectáculo de equilibrio, con medios p r o p io s... Esos nombres dados así, un poco a la ligera, in­ tentan sólo señalar las dos tendencias definitivas que siempre existieron en el cine como en el tea­ tro: el esfuerzo fácil para dar la obra efectista, cuyos resortes saltan descompuestos al menor es­ fuerzo. frente al espectáculo aparentemente fácil, pero producto de mil recursos ocultos y difíciles, para crear la obra que funciona por sus propios medios de e x p r esió n ... Dualismo eterno, en que tienden a confundirse los creadores con los si­ muladores. Pero el aporte de la palabra al cine, pasada la primer tempestad, sirvió para aplacar los ánimos y plantear una necesidad evidente: la de humani­ zar el cinematógrafo, en forma de combinar su fascinadora imagen, con la profundidad de ex­ presión de la p ala b ra ... En fin, puesto que el cine tiene que ser. por lo menos en su etapa actual, un arte narrativo, que al menos lo haga bien. Dos caminos intenta desde entonces explotar el cine —si se descuenta el tercero y más difícil: el de sus propias creaciones. El de recurrir a la novela, por una parte, utilizando su inventiva de la narración, y el de depender del teatro, utili­ zando no sólo el éxito ocasional de ?u tema, sino ?us propios recursos, traducidos en un ritmo de acción, por medio de una gran cantidad de decorados. Puesto que. como decimos, el cine es un es­ pectáculo. no puede negarse que en dicho sentido, el teatro le ha sido extremadamente útil: le apor­ tó actores perfectos y cuyo nombre constituye ya un atractivo para el espectador. Le dió obras de éxito resonante que aseguraban la fácil venta de una película, y sobre todo le evitó esforzarse de­ masiado en crear situaciones, prestándole otras cuyo efecto estaba ya probado y asegurado. L. Una escena de "Alejandro Nevsky". K. �Desde el punto de vista de la difusión cultural, la obra ha sido importante: “Sueño de una noche de verano” y “Romeo y Julieta”, no eran obras cinematográficas sino verdiones teatrales inm en­ sas en su despliegue, y respetuosas en su espíritu shakei-periano, que permitieron a m illones de hombres, gustar una versión pura y fiel de una gran obra de teatro. “El bosque petrificado” y “Bajo el puente”, en América, y “Tempestad”, de Ostrovsky, en Rusia, aportaron al mundo el co­ nocimiento de un teatro que solo conocíamos de nombre. Y además, el cine devolvía generosamen­ te esos préstamos, difundiendo en forma decupli­ cada, la fama inicial aportada en el teatro por sus actores y autores. Pero fuera de ese aspecto divulgador o vulga­ rizados no se ha resuelto el problema de la li­ beración de esas influencias: es evidente que el teatro y el cine deben ser dos espectáculos distin­ tos. Y sin embargo viven de continuo el drama del parasitism o... Los autores cinematográficos, no son autores de teatro, su diálogo es com pleta­ mente distinto en sus periodos, en su sintaxis. Y ningún gran autor de teatro, aportó una dramá­ tica cinematográfica. Pero las obras de teatro han sido utilizadas —y lo seguirán siendo, segura­ mente— en “adaptaciones” que sirven sólo para empobrecer su grandeza, sin aportarle ninguna ventaja. ¿Es que, por lo menos, el teatro deja un sedi­ mento favorable en su acercamiento o utilización por el cine? No, fuera de su utilidad com ercial: evidentemente, el utilizar el teatro perjudica no­ tablemente a la creación cinematográfica. El día que directores y autores, se esfuercen conjunta­ mente en crear una temática del cine, como hay un lenguaje del cine, éste ganará una batalla gi­ gantesca, y su triunfo será generoso y rico en re­ sultados. Su camino debe orientarse hacia la ép i­ ca y la fantasía, aprovechando todo aquello que el teatro no puede realizar, y como lo probó hace veinte años, aquel inolvidable “Acorazado Potemkin’\ Como lo prueban los film s de Disney. Y “El ciudadano”. Pero este último ejemplo nos acerca en una suave parábola a otra verdad que debemos ad­ mitir: que el teatro es una gran escuela del cine si se conocen bien ambas técnicas, y se tiene talento e imaginación. Porque no se resiente por cierto de vicios teatrales, la actualización del Mercury Theatre, al frente de su brillante direc­ tor. .. Porque son los países que tienen gran teatro, los que tienen un gran cine: Estados U n i­ dos, Rusia. Alemania (hasta 1925), cuando tenía un gran teatro), como Francia, desde 1935 (cuan­ do Jouvet y Baty, recogieron la rica cosecha de Pitoeff y otros). U lises Petit de Murat, lo señaló hace poco en una conversación: España, cuyo gran teatro del siglo de oro, sólo vive hoy de re­ cuerdos, no tiene teatro (salvo Lorca) y no tiene cine ( salvo “La traviesa m olinera” ). Y M éjico, que no tiene un teatro mejicano, lucha denodada­ mente por imprimir un carácter definido a su cine, que padece la ausencia de figuras inter­ pretativas. Y por eso también, el cine argentino, creció industrialmente con tanta rapidez: porque si su teatro no es de creación en cuanto a obras, lo es en cuanto a espectáculo: porque tiene actores, grandes actores, y algunos grandes autores. Y algunos de sus buenos directores, proceden del teatro. Aunque también procedan de él sus mu­ chos malos realizadores. Nuestro mal reside, por ahora, en la falta de personalidad de los direc­ tores, porque seguimos, demasiado al pie de la imagen, el estilo americano, que es en gran parte teatral. Y porque es tan fácil seguir la huella de un espectáculo ya seguro y probado, como es el tea tro ... Pero no nos quejemos en d e m a sía ... por aho­ ra. ¿Acaso no acabamos de observar los mismos vicios en el cine medio americano? Las cosas han de cambiar seguramente en nuestro medio, cuando podamos dejarnos influenciar por el cine ruso, francés y alemán de post - guerra, que nos enseñarán nuevos c a m in o s... ya que no preferi­ mos seguir el propio. Y que conste que sabemos lo que nos van a observar: que no es fácil se­ guir el propio camino. Y que es más fácil juzgar que hacer. Seguramente, tienen razón. L. K. Sinopsis para un f i l m QUE VIVA MEXICO p o r S. M. E isensteiny G. A . A l e x a n d r o f J (versión castellana de H. C.) (CON TINUACION) TERCER CUENTO: LA FIESTA E p oca de la acción : la m ism a que en “ M agu ey” , es decir an terior a la R evolu ción de 1910. La acción in clu ye escen arios de todos los m ás bellos lu gares de estilo e in flu en cia colon iales e s p a ­ ñoles en el arte, ed ificios y población de M éiico . (Ciudad de M éjico, X och in ilco, Mérida, Taxco, P uebla, Cholula, etc .). La atm ósfera de e s ta parte es de puro carácter h isp án ico. P erson ajes: 1. B aronita, picador y Don Juan. 2. El M atador (rep resen tad o por el m atador D avid L ice a g a ). 3. Señora Calderón, una de las rein as de las corridas de toros. 4. Señol Calderón, su esposo. 5. M iles de “d a n za n tes” ritu ales, fren te a la b asílica de G uadalupe. 6. M uchedum bre de p eregrin os y crey en tes. M uchedum bre en la plaza de toros y en los jard ines flo ta n tes de la V en ecia M ejicana X ochim ilco. L a F iesta F antasm agoría, rom ance y en can tam ien to c o n s­ titu yen la com posición de la tercera h istoria. A sí com o en el barroco colonial español está n tr a b a ­ jados la piedra en cap rich oso en caje y la s cin ta s de hierro de colu m nas y altares, a sí la com p leja e s ­ tructura, la com posición elaborada de e ste episodio. Toda la b elleza que los esp añ oles han llevad o con ellos a la vida de M éjico, ap arece en e sta parte del film . A rq u itectu ra española, trajes, corridas de toros, am or rom ántico, celos m erid ionales, felon ía, fa c i­ lidad para em puñar el revólver, m a n ifiésta n se en esta h istoria. En el viejo M éjico p re-revolu cion ario tien e lugar la festiv id a d del cu lto a la S an ta V irgen de G u a­ dalupe. D e ahí la ab u n dan cia de tiovivos, ferias, flores, m u ltitu d es de g en tes. P eregrin os de todas p artes del p aís vien en a la fiesta. D a n za n tes de las d an zas ritu ales preparan su s trajes y m áscaras fa n tá stic a s. O bispos y a rzo b is­ pos se revisten con su s su n tu o sa s ropas de rango. L as jó v en es d estin ad as a figurar com o rein as en las corridas de toros, se ponen su s co sto sa s p e i­ n etas y m an tillas con un estre m ecim ien to de v a n i­ dad. Y, finalm en te, los h éroes de e s ta h istoria, los fam osos m atad ores, se trajean para la corrida, en la veran d a de un p atio español, entre el rasgueo de las gu itarras y los son es de b elicosas can cion es de la arena. El m ejor m atador es rep resen tado por D avid L iceaga, el m ás renom brado m atador de M éjico y cam peón de la “oveja de oro” . F ren te a la pared de espejos, en greíd os con la con cien cia de propia gran d eza e im portan cia, los m atad ores se ciñen su s trajes de luces. Más aún que los otros, se m en ea fren te al espejo (el m ás preocupado por su ap arien cia p er­ so n a l), el picador libre de cuidados, el p erezoso Don Juan B aronita. P resta toda aten ción a cada d etalle, p u es espera un en cu en tro m ucho m ás azaroso que la corrida de toros. ¡T ien e una cita con la esp o sa de otro! Ya listo s, los m atad ores se en cam in an h acia la C apilla de la S an ta V irgen, patrona de su p eligroso arte. L uego de arrodillarse fren te al a lta r y de m u r­ m urar su ruego a la V irgen, pidiendo su bendición, el m ejor de los gran d es m atad ores se d irige a la casa tranquila de su m adre para darle el ¡adiós! A caso por ú ltim a vez. Y en la plaza una m ultitud de u n as se se n ta mil p ersonas, m ezcla con ap lau sos gritos de im p a cien ­ cia. La orq u esta, con arm on ías llen as de alegría, inicia la m archa oficial de ap ertu ra y los m atad ores salen a la arena. D urante la parada, el picador B aronita ap arece en pleno esplendor, m ontado en su cab allo blanco y lanza una fu rtiva m irada en dirección al palco de las reinas. Las b eldades de la ciudad con c o sto so s en ca jes, refrescán d ose con el aire de los ab an icos y en ab ierta coq u etería, ocupan el palco “real” . B aronita procura localizar la reina de su in fla ­ m ado corazón y en viarle su m irada “m atad ora” . Y com o en la trad icional “C arm en” , los ojos de los m atad ores cam bian m iradas con los oscuros ojos de las h erm osas rein as y com o lo dicta la tra d i­ ción, esta m irada en cien d e la llam a del coraje en los ojos del m atador. Los se sen ta m il esp ecta d o res su eltan un ¡A H ! de adm iración cuando el toro sale corriendo a la arena. El m uy fam oso D avid L iceaga d esp liega toda la b elleza y eleg a n cia del arte del m atador. Lleno de g racia y coraje danza su “d an za” al borde de la m uerte y el triunfo. Im perturbable en su p u esto, aún cuando los cuernos del toro p asen a un pelo de su cuerpo, no tiem bla, pero son ríe sereno, y com o rem ate de todo, acaricia los afilad os cu ern os del anim al, p ro­ vocando una sa lv a je e in term in ab le exp losión de en tu siasm o en la m uchedum bre. Pero el toro, rabioso por el toreo de L iceaga, 23 derriba el cab allo del in fa tu a d o B a ro n ita , quién se ve forzado a sa lta r v erg o n zo sa m e n te la tap ia bajo los bram idos de risa y de burla de la m u c h e ­ dum bre. No o b sta n te todo ésto , su am ada sig u e fiel a su p ersona —ella le en v ía la señ a l lev a n ta d a de la posibilidad de la cita . Al m ism o tiem po, en la p laza, feria s y m erca d o s de la ciudad, una m uchedu m b re de v a rio s m ile s de p erson as con tem p lan la cerem o n ia de la s d a n za s ritu ales de los indios, tra jea d o s con brocado d o ra ­ do, p lum as de a v estru z y en orm es m á sca ra s. B ajo el repique de las a n tig u a s ca m p a n a s de la ig lesia esp añ ola, bajo los so n es de la m ú sica y el redoble de tam b ores y el estru en d o de los co h etes exp lotand o en el cielo, florece la fie sta . B a jo el bram ido de la m uchedum bre ex a lta d a , en la otra plaza, el toro m atad o es retirad o de la a ren a. Un rem olino de som b reros y una o vación de ap lau sos acom p aña la sa lid a del v a lie n te m atad or. B aron ita se en cu en tra con su “r ein a ” . C u b ierta con una capa, la p areja de a m a n tes se en ca m in a por e stre ch a s ca lleju ela s esp a ñ o la s h a cia el em b a r­ cadero de los b o tes ad orn ad os con flores. Su bote n a v eg a en tre lo s ja rd in es flo ta n te s a tra v és de los ca n a les de en su eñ o de X och im ilco, llam ada la V en ecia de M éjico. B ajo la som b ra de un toldo y ju n to al rum or de gu ita rra s y m arim b as los dos a m a n te s olvidan su s cuidados. P ero los d isg u sto s no los olvid an a ellos. La esp o sa a p ercib e a su m arido; la p a reja se escon de tras una cortin a y v elo z cam b io de d ir e c ­ ción los sa lv a de una trá g ica ojead a. El m arido está furioso, d eliran te, porque no en cu en tra h u ella de su esp osa. U na loca p ersecu ción a tra v és del la b erin to de los tem p los flo ta n tes del am or, cu b ierto s de flo res... El bote de los a m a n tes p a sa bajo su m ism a nariz y d esa p a rece en tre cien to s de o tros b o tes adornados v isto sa m en te. En retirad o escon drijo de un rem oto ca n a l la “B arca del A m or” h ace p uerto. B a ro n ita con d u ce a su am or prohibido a la cim a de u n a m o n ta ñ a h a sta un gran cru cifijo de piedra, d esd e donde con tem p lan la p u esta del sol y cam b ian b esos. En el in sta n te de m ayor arro b a m ien to son so r ­ prendidos por el m arido. El em p u ñ a su v isto sa p istola españ ola. E stá pronto a d isp arar y por puro m ilagro B aron ita elude la m ano v e n g a d o r a ... La can ción final de la gran fie sta term in a el día. F eliz, rom á n tico es el fin a l de e s ta h isto ria de la a n tig u a y h erm osa festiv id a d españ ola. CUARTO CUENTO: LA SOLDADERA El fondo de e s ta h isto ria es el tu m u ltu o so c u a ­ dro de los in in terrum p id os m o v im ien to s de ejército s, b atallas y tren es m ilita res que sig u iero n a la r ev o ­ lución de 1910, h a sta el esta b lecim ien to de la paz y del n u evo orden del M éjico m oderno. D esierto s, se lv a s, m o n ta ñ a s y la c o sta del P a c í­ fico en A capulco y C uantía, M orelos, son lo s p a is a ­ jes de esta h istoria. P erson a jes: 1. P ancha, la sold ad era— la m ujer que a co m - m paña a los soldados. 2. Juan, el soldado de P a n ch a . 3. El cen tin ela , seg u n d o soldado de P a n ch a . 4. El hijo de P an ch a. 5. El ejército en m arch a y en lucha. 6. C ien tos de sold ad eras, e sp o sa s de sold ad os, acom p añan d o los ejército s. S oldadera G ritos de guerra, v iv a s, grito g en era l a d egü ello y saqueo, parecen rein ar en el p eq u eñ o pueblo m ejicano. En un prim er m om en to se e s tá aturdid o — no se puede s a b e r qué p a sa — , m u j e r e s que escon den gallin as, puercos, pavos; m u jeres qu e recogen con gran apuro to rtilla s, ch ile, para gu a rd a rla s en la s ca sa s. M ujeres riñendo, peleando, g ritá n d o se u n as a otras .. ¿Q ué p a s a ? ... A q u éllas son esp o sa s de soldados, “so ld a d era s” , van gu ard ia del ejército que ha in vad ido el pueblo. E s ta s son la s so ld a d era s que se a p rovision an para a lim en ta r a su s fa tig a d o s esp o so s. U n a de ella s es P ancha; una cin ta de ca rtu ch o s de am etrallad ora cu elg a cru za d a sobre su s h o m ­ bros; un gran saco co n ten ien d o u te n silio s d o m é s­ ticos cu elg a p esa d a m en te sobre su e s p a ld a ... H ab ién d o se apropiado de un pollo y dado su seca rép lica a la s p ro testa s de la dueña, P a n ch a en cu en tra un lu gar ad ecu ad o para el cu ertel del día. L as sold ad eras a cam p an en el banco del río jun to al p u en te; sacan su s b a tería s de su s sa co s, d esgranan m aíz, en cien d en fu eg o s, y el a g ita r de su s p alm as, el voleo de la s to rtilla s en los m oldes, parecen an u n ciar la paz. U na n iñ ita llora, y para con solarla, la m adre a fa lta de go lo sin a s, le da un cartu ch o. La niña chupa la bala du m -d u m y se reg o cija con el b ri­ llan te ju g u ete. El fa tig a d o ejército llega al pueblo y los so ld a ­ dos, en voraz a n ticip o, in h alan el hum o de la s h o ­ gueras. (c o n t i n u a r á ) �A Latitud REVISTA MENSUAL DE ARTES Y LETRAS - AVDA CORDOBA 636 - BS. AS - U. T. W-0470 Precio del ejemplar $ Margarita Xirgu, con el conjunto de actrices que lo acompaño en "lo luis Arata y Helena Cortesino. en "El Avaro" Coso de Bernarda Albo" Una escena de "lo Novio de Arena", con Delia Garcés y Milagros de la Vegc � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 5/6 del año 1 de la revista Latitud, publicados en el año 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Description An account of the resource Año 1, no. 3 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Thénon, Jorge Amorim, Enrique García Lorca, Federico Serrano Plaja, Arturo Dickmann, Max Riet, Lázaro Guerrero, Lila Hurtado, Leopoldo Oliver, María Rosa Mastronardi, Carlos Farías, Javier Peyrou, Manuel Madrid, Francisco León, María Teresa Gallo, B. R. Barletta, Leónidas Wernicke, Enrique Yunque, Álvaro Fontini, Norberto Berni, Antonio Urruchua, Demetrio Chale, Gertrudis Seoane, Luis Falcini, Luis Klimovsky, León http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7ae78c55106f3ffe9f5531badce73905.jpg 1305d66498d26e72a8bc9040e431ed45 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/83a88272ec120d463b43c918615b1eef.pdf 03066756efe33050c3a5066fe0ce7fbc PDF Text Text L atitud el surco feraz de tierra, nuestra la mejor sim iente de n 0 t> c^ h , la V 4 C ' Ó 'V Pect° Humanidad 4 « c Pre, r ? CÍ*> a ie e„ t ^ r 4 0 <Teert° h V,'ció y a e' ^ va?. e í > C U e'« s Pr 4 P r o t 'P c , A N í,r •’ -s 25 r/ 5?; V , - ^ Qo^ o Z cjc to ^ '^ ce r e ^ ^ n 0^ ° s 1o . * C }¿ i f er y^ s / s u i t e s a r ^ * S y ü l f ? i « t « r T U> S/o- /o « °tr< ^ Jos ° 'W s i J>. P b i tc'i : ^ w : ir i^ s 9 « ? ü;:° t e s {P ^ U ^ tr .- e ^ ( v ,_ r / ^ 7 e p e; ^ " * « ¿ d *_ 7r e . í r / c l 7 f/e , e' ec/„ d e ^ Ü ^ M r V'Mltejn P o r f ° r‘ o a ,^PPeCer a /as ’’eí' So ? S‘ Ccr eJ C /v . < / , '* P r ^ ^ P W a o ’ tr*P c ° / 2 f í ? ° ner r / 1 sin ~ ’ 5> % . <2>>^ © s. g ' S c* ' 5 a r e v P r o 6 /0 s a / ,r' .V a . v e o , e s -< r !,pt « • P e í . C sta ^ ' o ; , « e ' V S tv „ ^ 7 „e ” ° £ . > . c 'a r , . t. V ° í!- V ■e / e 6 r « * a j , 'e P t a C ,° l s e r á fl 'o Ps<?P r' e v res- ,1,0 (/l O :i * . ■ N �Precio del ejemplar $ 0.50 Un año de suscripción $ 5.00 En la doctrina de la Revolución de M a y o reside la única base segura D IR ECCIO N Y A D M IN IST R A C IO N Av. Córdoba 836 - Bs. As. - U .T . 32-0470 de organización nacional EDITOR Rubén Núñez ACTUALIDAD Mariano M oreno no fue sólo un doctrinario, sino principalmente un hombre Jorge Thénon de acción. Com o tal, dió instrucciones al jefe de la expedición a las provincias que definen su concepto de la aplicación de la soberanía popular. Ordenaba: “En estando a cuatro leguas de Córdoba, se hará una intimación al Go­ bernador y Cabildo, para que dejen obrar libremente al vecindario en la elec­ LETRAS Enrique Amorim ción de su Diputado. Se exigirá, com o condición precisa de la libertad del pueblo para elegir, que el Gobernador y Teniente salgan de la ciudad mien­ tras dure la elección, asistiendo a ella un oficial de la expedición, para pre­ senciar si hay alguna violencia. Si el Gobernador resistiese esta conducta, se moverán las tropas contra él, echando antes una proclama en que se anuncie TEATRO al pueblo que no se trata de su agresión sino de su defensa, y conminando al M aría Rosa Oliver Gobernador con que pagará con su sangre y sus bienes la que hiciese derram ar. . . . (Registro Oficial, tomo I, N ° 39) ESCULTURA Luis Falcini PINTURA Y GRABADO Antonio Berni MUSICA Leopoldo Hurtado M A R I AIS O M O R E A O y la soberanía popular por RODOLFO P U IG G R O S Hay un hecho tenaz y persistente que define, mejor que ningún otro, el carácter del pueblo argentino: la gravitación que ejerce, a través de su historia y hasta nuestros días, la Revolución de Mayo, Esteban Echeverría lo explicó, hace un siglo, con palabras de una actualidad manifiesta: "El problema fundamental del porvenir de la Nación Argentina fue puesto por M ayo: la condición para resolverlo en tiempo, es el progreso: los medios están en la Democracia, hija primogénita de M ayo: — fuera de ahí, como lo dijimos antes, no hay sino caos, confusión, quimeras. La fórmula única, definitiva, fundamental de nuestra existencia como pueblo libre es: Mayo, Progreso, Democracia. MAPA CONTINENTAL Norberto A . Frontini “ Los tres términos de esta fórmula se engendran recíprocamente; se suponen el uno al otro; ellos contienen todo, explican todo: lo que somos, lo que hemos sido, lo que seremos. “ Quitad a Mayo, dejad subsistente la contrarrevolución dominante hoy en la República Argentina, y no habrá pueblo Argentino, ni asociación libre, destinada a progresar; no habrá Democracia, sino Despotismo. “ ¿Qué quiere decir Mayo? Emancipación, ejercicio de la actividad libre del pueblo Argentino, progreso: ¿por qué m edio? — por medio de la organización de la libertad, la fraternidad y la igualdad, por medio de la Democracia. CINE León Klimovskv PRODUCCION Bartolomé M irabelli Sam Malamud Jorge Naranjo Cuadra “ Resolved el problema de organización, resolveréis el problema de Mayo” . No existe, que sepamos, otra explicación de nuestra existencia nacional que la iguale en exactitud, profundidad y síntesis. Los acontecimientos contemporáneos lo demuestran. Rosas contrapuesto a Moreno es el despotismo, con nuevos ropajes pero la misma entraña, preten­ diendo anular la democracia y conduciendo al caos. Moreno sobreponiéndose a los ultrajes de minúsculos aspirantes a tiranos es el espíritu de Mayo prevaleciendo para acercar a la República a su organización equilibrada y sólida en el progreso y la democracia. La actualidad de la Revolución de Mayo se deriva de que, como decía Echeverría paro ayer y podemos repetirlo nosotros para hoy, el problema de organización que planteó no ha sido aún resuelto. Ese problema no es otro que el del ejercicio pleno de la soberanía popular como fuente, apoyo y garantía de gobierno. Fuera de ella “ no hay sino caos, confusión, quimeras” . �i FUNDACION ESPIGAS I Buenos Aires - Argentina Mariano Moreno expuso la doctrina y quiso que un congreso, en el que estuvieran libre y legítimamente representados los pueblos, organizara a la nación. No encontró al país maduro para ese salto del despotismo colonial a la democracia que anhelaba. La Junta saavedrista lo hizo a un lado y como, según las palabras de una orden del día. “ no tenía una confianza entera en los pueblos” , resolvió “ no alterar el sistema antiguo” . La V ic to r ia y la P a z 6 de Mayo, dia de la Victoria, señala el fin de la segunda guer armundial y el triunfo de las democracias sobre las fuerzas destructoras del nazismo. ¿Contra quiénes se ha ganado esta guerra? ¿Có­ mo asegurar la paz contra todo retomo de la bar­ barie? La experiencia vivida por los pueblos ha sido tan dolorosa, que bien vale la pena que cada ciudadano del mundo se formule estas preguntas y aprenda a preservarse del veneno que todavía destilan los sobrevivientes y cómplices de la dicta­ dura nazi. Por momentos parecía que todo lo que amábamos, la libertad, el progreso y la cultura, iban a sucumbir arrollados por el enemigo de la Humanidad, pero los pueblos lucharon por su exis­ tencia con denuedo y sellaron el pacto defensivo que condujo a la victoria, prometiéndose solemne­ mente mantenerse unidos para asegurar la paz y evitar que un flagelo semejante azotara de nuevo al mundo atribulado. Para saber cómo ha de edi­ ficarse la sociedad futura y de qué modo será neu­ tralizada la tercera guerra mundial, anticipada por el nazi alemán von Ivrossik. es preciso recoger la experiencia de la preguerra, conocer los factores y las fuerzas que la prepararon y fomentaron y esta­ blecer claramente cuáles son las condiciones polí­ ticas que han de asegurar la destrucción total de las potencias de la guerra. El fascismo italiano y el nazismo alemán nacieron y llegaron a fortalecerse como dictaduras terro­ ristas apoyadas en ei gran capital y en la gran masa de aquellos que escucharon su propaganda engañosa, confusa, su demagogia anticapitalista y pacífica que la presentaba a la vez como una ex­ presión de la justicia social y como un antidoto contra la revolución proletaria y el advenimiento del comunismo. Gracias a ese fantasma agitado de continuo por la radio y la prensa dirigida, el fascis­ mo y el nazismo se consolidaron, aboiieron la liber­ tad sindical, suprimieron la libertad de pensamiento, destruyeron con saña todos los atributos legados por la declaración de los derechos del hombre y del ciu­ dadano. dirigieron la economía y esclavizaron a los hombres, a las mujeres y los niños convirtiéndolos en autómatas guerreros inflamándoles ei corazón de odio, preparándolos para la guerra... La propaganda del fascismo no repercutió sola­ mente en el territorio nacional de Alemania e Italia, pues su doctrina y sus métodos se difun­ dieron por todas partes preparando la ruina de las democracias con la ayuda de sus agentes especia­ les y les cómplices de cada nación. Los reaccio­ narios de todo el mundo se agruparon en torno de la doctrina nazi del espacio vital, de la esclavitud del hombre, el sometimiento del ohrero, la muti­ lación de la inteligencia y el delito racial. Los llamados nacionalistas de todos los países se con­ virtieron en adeptos de los amos de Beriín y Roma, copiaron sus procedimientos, gestos y doctrinas, propugnando en cada país la destrucción de la democracia. Y con el pretexto de la defensa de la soberanía, los Quislings" preparaban en realidad la entrega de sus países al dictador alemán. Para lograr este resultado nada mejor que derribar la única garantía de libertad e independencia de la patria, esto es. la insobornable y consecuente vo­ luntad de los pueblos soberanos. La acción de Hitler y Mussolini no fué sólo el resultado de sus genios destructores: fueron alen­ tados y estimulados desde muchas partes: desde Inglaterra, Francia, Estados Unidos, y cuanto pais albergara en su seno núcleos reaccionarios dispues­ tos a conculcar la libertad de sus pueblos para fortalecer al dictador alemán en su plan imperia­ lista y fundamentalmente en la preparación de la guerra contra Rusia. La lucha contra la democra­ cia en cada pais era el prolegómeno estratégico de la gran batalla que Hitler preparaba para la des­ trucción de la U .R .S.S . Muchos ciudadanos de­ mocráticos y honestos que se dejaron arrastrar por el “ antícomunismo" de Hitler. debieron más tarde arrepentirse cuando advirtieron que el ata­ que a la Unión Soviética involucraba la pérdida de su propia independencia bajo la férula de Hitler y sus “ Quislings” . l El problema de la organización nacional, o sea el problema capital de Mayo, quedó así diferido y vino la anarquía que abrió paso de nuevo al despotismo. Antes de llegar a Rosas, sin embargo, menudearon las tentativas, todas ellas infructuosas, de hacer triunfar una democracia muy pregonada pero de difícil realización. Así. un día de octubre de 1812, San Martín abandonó con sus tropas los cuarteles para “ proteger la libertad del pueblo, para que pudiera libremente explicar sus votos y sus sentimientos, dándose a conocer de este modo que no siempre están las tropas como regularmente se piensa para sostener gobiernos tiránicos; que sabían respetar los derechos sagrados de los pueblos y proteger la ju-ticia de éstos— que debía evitarse toda intervención y el mejor influjo de la tropa en una elección del pueblo; porque hacer lo contrario sería exponerse a la censura de las Provincias Unidas; además de que su honor no les permitía ni aún indicar sujetos en quienes pudiera recaer la elección” . Era Mayo resucitando en la acción de San Martin para restablecer, con el gobierno del pueblo, un orden que perturbaba la camarilla del Triunvirato. Tampoco el vencedor de los Andes encontró al país maduro para el salto. Ni fuá más afortunada la Asamblea' del año X III? al querer un gobierno que representara la “ libre y espontánea voluntad de los pueblos” . Con el Directorio, poder unipersonal y despótico, la nación se despedazó y no lograron unirla las Constituciones de 1819 y 1826, con su concep­ ción de la soberanía restringida al voto de las minorías propietarias y cultas. Como lógica consecuencia de la negación de Mayo, se llegó al encumbramiento de Rosas, que fue su antítesis y trató de ocultar el caos bajo una máscara de terror y servidumbre. Caseros colocó al problema en su punto de partida: Mayo, Progreso, Democracia. Pero al plantearlo de nuevo no lo superó, sino trató de solucionarlo elevando al pueblo a la condi­ ción de soberano por medio de la educación, de la inmigración, del trabajo agrícola e industrial, de la propiedad, del trasplante del progreso europeo para que brotara en nuestra tierra de una vez la planta de la democracia. En los años que siguieron, la soberanía popular, que todavía no caminaba sola, fue substituida por la acción de estadistas, políticos y educadores en los que renacía el espíritu de Moreno. No eran elegidos por el pueblo, pero Sarmiento y Mitre consagraron sus vidas a prepararlo para que pudiera y supiera elegir libremente a sus gobernantes. El colono y el ferrocarril, la chacra y la escuela hicieron el resto. Y así llegó el 90 y el verbo de Alem trajo resonancias de decretos morenistas. Entonces el tribuno, al cabo de ochenta años de combates, hallaba eco en las masas, era comprendido, podía movilizar y organizar, veía encarnarse a la doctrina de Mayo. Los partidos políticos comenzaron a surgir de abajo y, por lo tanto, el problema de la organización, de acuerdo a “ la fórmula única, definitiva, fundamental de nuestra existencia” , se planteaba, al fin, sobre una base concreta. Cuando Sáenz Peña d ijo : “ Quiera el pueblo votar” , pareció por un momento que la Argentina se encontraba a sí misma en las masas identificadas con la doctrina de Mayo. Moreno retornaba al gobierno. San Martin abando­ naba su voluntario exilio, Sarmiento podía esperar ser elegido por el “ soberano” . El problema de organización estaba en camino de resolverse. Le aguardaba, sin embargo, una prueba dura antes de llegar a esa sintesis que. en la consubstanciación del pueblo con el gobierno o sea en el gobierno del pueblo, ha de hacer triunfar, en un futuro próximo y seguro, el pleno contenido de la Revolución de Mayo. El despotismo, alentado esta vez por tenebrosas fuerzas foráneas, no se resignó a ser ahogado para siempre por la poderosa y creciente marea de las masas. Descolgó retratos de Moreno y sacó de los desvanes, olvidados retratos del tirano Rosas. No atreviéndose a tacar de frente a San Martín, intentó presentarlo como un epígono del gaucho de Los Cerrillos y reducir su cruzada contra España colonial y feudal a una campaña sin contenido emancipador. Cubrió de agravios la memoria de Sarmiento, y al predicar el odio al progreso, procuró llevar a la nación a un aislamiento suicida. La Argentina de la Revolución de Mayo y de las guerras de la independencia, se desinteresaba de la suerte de aquellos pueblos que se desangraban en la gigantesca lucha por las libertades de todos y aparecía ante el mundo como cómplice de las fuerzas propulsoras del caos, la esclavitud y el retroceso. Sería incompleto afirmar, para definir la otra cara de la medalla, que el espíritu de Mayo no ha muerto, porque en estos últimos años una amarga y difícil experiencia ha venido a sumarse a los acontecimientos internacionales, para elevar al puebTo argentino a un grado de educación política y social que sólo espera la oportunidad para demostrar que la demo­ cracia ha echado profundas raíces en nuestro suelo. Nunca hemos estado tan cerca como hoy de ver materializada la doctrina de la Revolución de 1810. En la acción consciente, organizada y autónoma de la clase obrera, en la preocu­ pación de nuestros millones de campesinos por los problemas nacionales, en la estrecha dependencia del porvenir de industriales, comerciantes y ganaderos respecto al desenvolvi­ miento de la gestión gubernamental, en la movilización de grandes masas ante los aconte­ cimientos nacionales y mundiales, reside la garantía de que la soberanía popular triunfará sin que nada pueda detener o amenguar su triunfo. se ha cumplido el mandato de Mayo. Entonces podremos decir también que E La política de apaciguamiento, en el fondo cri­ minal política de guerra y provocación, aprovechó ese estado de ánimo exaltado por la prédica espec­ tacular de Hitler. Mientras que en la Liga de las Naciones la U .R .S.S . y otros estados proclamaban la paz indivisible y demostraban que las conce­ siones reiteradas conducían indefectiblemente a la consolidación del régimen de la barbarie y de la guerra, los apaciguadores, traicionando a sus pro­ pios países, concedieron a los tiranos carta blanca en Etiopía y Rhenania. apoyaron y financiaron gran parte del armamentismo alemán, destinado "a con­ tener el bolcheviquismo” y decretaron fríamente el sacrificio de la heroica España republicana, esto es, del pueblo español. (sigue en póg. 4) 3 �Mientras Hitler vociferaba contra Rusia, a la manera del tero que despista la ubicación del nido, se armaba hasta los dientes y ocupaba los puntos estratégicos que anulaban el poderío militar de sus vecinos. La ocupación de Austria puso a prueba la tolerancia traidora de los apaciguadores y, por último, el pacto de Munich, con la consiguiente entrega de Checoslovaquia, aliada de Francia y de la U .R .S .S .. mostró ya inequívocamente la futura dirección del ataque. lidad, aunque los munichistas la presentaron como un plan imperialista y de complicidad con el na­ zismo alemán. Ese año y medio de tregua salvó a la Humanidad, pues permitió a los rusos acrecen­ tar sus fuerzas militares, y acelerar el ritmo de producción de sus industrias de modo tal, que aun atacando Alemania en ese solo frente, sin nada que la preocupase a sus espaldas, el ejército rojo pu­ diese contener por sí solo el alud invasor. Por fin el dictador, ensoberbecido por sus triunfos en occi­ dente y ante el fracaso de la misión de Hess, se lanzó contra la U .R .S.S . Lo demás es bien cono­ cido, hasta el epílogo magnífico que hoy celebra­ mos los argentinos con el mundo entero, bien que en la intimidad de nuestros corazones silenciosos y oprimidos. En los cinco años de duro batallar, ¡cuántas ten­ tativas de división fueron frustradas, cuántas obs­ táculos vencidos para llevar el esfuerzo de guerra al fin previsto! Toda ocasión era buena para se­ parar a los aliados. La rendición final del ejército alemán, dada la forma que adoptó, significó tam­ bién una maniobra postrera destinada a romper la firme alianza de las Naciones Unidas. Ellos mismos proclamaron que el frente del Elba fué desguarnecido deliberadamente para oponer a los rusos toda la fuerza disponible, y el mariscal Montgomery se negó a negociar la rendición de los ejércitos alemanes que luchaban en el Este, según le proponía el jefe alemán. En el extremo de su degradación y cobardía intentaron contagiar su miedo ficticio a los ejércitos y pueblos de América e Inglaterra. Ello no evitó que la rendición incon­ dicional se firmase entre las ruinas de Berlín ante los mariscales de las Naciones Unidas, unidas para la guerra y la paz anhelada por el mundo libre. ANTE LA AGRESION Cuando Hitler atacó por fin a Polonia, los apa­ ciguadores no pudieron ya ocultar a sus pueblos que la ambición y el poderío creciente del impe­ rialismo germano amenazaba la suerte de sus Im­ perios. El monstruo había crecido demasiado y era imposible domesticarlo hasta el punto de dirigir su ataque. Fué entonces que Chamberlain y Daladier declararon la guerra al Gran Reich y comenzó aquella lánguida batalla de patrullas en el bosque de Warms, mientras se intrigaba para envolver a Rusia en esa “ extraña guerra", según se la deno­ minaba entonces, pues nadie combatía. ¿Cómo podían defenderse del fascismo aquellos gobernantes que lo habían favorecido? Inglaterra, Francia y Polonia, impregnadas de nazis y apaci­ guadores, habían llevado al extremo la debilidad militar y la vulnerabilidad estratégica de sus paí­ ses. En cuanto a Polonia, ¿qué resistencia podía ofrecer? Los coroneles polacos y los dirigentes po­ líticos, muchos de los cuales integran el gobierno exilado de Londres, conspiraban contra su pueblo en favor de Hitler y no disimulaban su simpatía por su oposición a la U .R .S.S . El coronel Beck. primer ministro y muchos militares polacos, orga­ nizaban cacerías con Goering y creyeron o afecta­ ron creer en sus falsas promesas de amistad. Cuan­ do Checoslovaquia fué avasallada, esos dirigentes polacos, que hoy dicen defender la libertad de su pueblo, se lanzaron con avidez contra su vecina y aliada, apoderándose de las minas de Teschen. PREMISAS PARA LA PAZ La paz debe cimentarse en primer término en la unión inquebrantable de todos los países comba­ tientes, en el castigo ejemplar de los culpables, en la autodeterminación de los pueblos liberados y en la ruptura de todo proyecto de bloque que le­ vante de nuevo la bandera del anticomunismo, grosero pretexto de los herederos de Hitler y Mussolini que desean redimirse de la derrota en una tercera güera mundial. Para ello es necesario destruir el fascismo donde quiera que impere, con el auxilio del único instrumento eficaz de la demo­ cracia, la soberanía popular y la vigencia de los poderes legítimos por ella consagrados. Después de esta guerra terrible, el deber de todos los demó­ cratas, de todos nosotros, argentinos, es luchar por el restablecimiento de la democracia y la sobera­ nía del pueblo. La unión de los patriotas en el interior de cada país y el exterminio de los reductos nacionales del fascismo, es la premisa de la unión fraternal de todos los pueblos del mundo para el trabajo, la paz y el progreso de la cultura. Rindamos nuestro homenaje a los tres grandes que salvaron a la Humanidad del caos y la bar­ barie, a sus gloriosos ejércitos, a los pueblos abne­ gados que unidos trabajaron en las fábricas y los campos contra los nuevos señores de esclavos, a los guerrilleros, a los patriotas de la resistencia, a los héroes y mártires que dieron su vida por la libertad. J. T. HABIL POLITICA RUSA En ese momento, los dirigentes de Francia y de Inglaterra reclamaban de Rusia el cumplimiento de sus pactos de alianza, pero los dirigentes pola­ cos se opusieron a que el ejército rojo atravesara las fronteras para luchar contra el enemigo común. Si en esas condiciones, en tanto se desarrollaba tan "extraña guerra” , Rusia se hubiera lanzado al combate para defender a Polonia, habría dado gran satisfacción a los munichenses y fascistas de todo el mundo, pues era evidente que ni Inglaterra ni Francia estaban preparadas para una lucha deci­ siva. Habría entrado a actuar un gigantesco Comité de No Intervención, y mientras Chamberlain en tono plañidero reclamara la ayuda del Todopode­ roso, el plan de Munich de guerra contra la U .R .S.S. se hubiera consumado. Pero Rusia neu­ tralizó hábilmente la maniobra, mediante su sor­ presivo pacto con Alemania, que obligó a Hitler a lanzarse contra Occidente. Durante ese año y medio en que Hitler marchó en esa dirección, el ejército rojo perfeccionó sus equipos y ocupó los lugares estratégicos que le permitirían contener el inevitable ataque alemán. La guerra de Finlandia, la ocupación de la parte oriental de Polonia, de los Estados Bálticos y Besarabia tuvieron esa fina­ EL I NF L UJ O DE LAS I DE A S EN LA R E V O L U C I O N DE M A Y O por JO SE P. B A R R E IR O TT'L influjo de las grandes ideas en el proceso espiritual y político que tuvo com o corolario magnífico la Revolución de Mayo, es un factor indiscutido. Sin embargo, hace menos de un lus­ tro, cuando la gravitación de las doctrinas totali­ tarias se reflejaba tan inquietantemente en las cla­ ses gobernantes argentinas, uno de sus exponentes sombríos — el ex canciller Ruiz Guiñazú, apologis­ ta de “ La Inquisición en América” — afrontó el difícil problema de sostener, en una declaración oficial, que las grandes ideas del siglo X V III no habían tenido vinculación alguna en el aconteci­ miento. Eran los días en que, de acuerdo a las consignas que venían de Roma, de Berlín y de Madrid, ciertas minorías de nuestro país se obsti­ naban en negar en los hombres del Plata el influjo del enciclopedismo y de la Revolución Francesa. Los hechos ,en todo el decurso del siglo X V III y en esos primeros años del siglo X IX, habían demostrado cuán vano era el contralor sobre los cerebros y la acción de policía realizada sobre las ideas, que habían constituido la obsesión imperial. La guerra decretada a los libros —no ya a los li­ bros históricos y políticos, sino a los de simple imaginación— había resultado innocua. La historia guardaría, com o documento de una época, la Cédu­ la Real de Carlos III expedida para que la “ Enci­ clopedia Metódica” fuera perseguida en las colonias americanas. Igualmente no había podido conseguir unificar las almas aquel documento de su sucesor Carlos IV en que el monarca español confesaba “ que el celo infatigable de los ministros del Santo Oficio no había alcanzado a contener los grandes perjuicios que causaba al Estado la lectura de los malos libros” . De idéntica forma, había resultado tarea ingenua la de impedir la difusión de las nuevas doctrinas científicas. A pesar de que la Inquisición amenazaba los cuerpos con su régimen terrible, en el escenario de las colonias españolas, sobre todo en Nueva Granada, existían espíritus que se empeñaban en enseñar que la Tierra se movía alrededor del Sol, por más que España —la España de la Inquisición que algunos todavía se atreven a reivindicar en el ambiente democrático de América— había resuelto negar las conclusiones de Copérnico. Ahí están los casos de José Celes­ tino Muttis, la brillante figura de Nueva Granada, considerada por Linneo com o “ el príncipe de los botánicos americanos” , o el de Juan Francisco 4 Vázquez, enjuiciados por la Inquisición por pro­ clamar que la Tierra se movía alrededor del Sol. Existen propósitos estériles, pero probablemente ninguno com o el de querer mensurar las ideas con aqueta pragmática que inmortalizó al bárbaro Pro­ custo. Lo probó España en su intensa y vana ac­ ción. Pese a las órdenes reales. las ideas nuevas llegaron a América e iluminaron el espíritu de los nativos. Pero ocurrió algo más. Entraron en la propia España y pusieron una luz en la mente de muchos de sus hombres de gobierno. Lo prueba el ejem plo inmortal de Jovellanos. Lo demostra­ ron las Cortes de Cádiz en 1812. A Belgrano corresponde una participación be­ nemérita en la difusión de las grandes doctrinas, en la divulgación de las ideas nuevas, más bien dicho, de las ideas eternas. En momentos en que Belgrano estudiaba en Valladolid, irradiaba aún sus terribles reflejos el Tribunal de la Inquisición. Como lo ha señalado Mitre, “ apenas hacía dos años que el célebre Olavide había sido procesado por el Santo Oficio y condenado a penas afrentosas por haber cometido, entre otros delitos, el de tener en su biblioteca la �LETRAS r Enciclopedia y los escritos de Baile, Montesquieu, Rousseau y Voltaire” . Pese a ello, ávido de to­ mar contacto espiritual con los escritores del ins­ tante, Belgrano gestionó ante el papa Pío VI licencia para poseer esas obras. El je fe de la Iglesia se mostró más tolerante que los gober­ nantes de España. Otorga a Belgrano autorización para “ leer y conservar durante su vida todos y cualesquiera libros de autores condenados, aun­ que sean heréticos, y en cualquiera forma que estuviesen publicados, con tal que los guarde pa­ ra que no pasen a otras manos” . Belgrano, así, asimila las doctrinas políticas, sociales y econó­ micas que habían comenzado a poner una nota de hermosa inquietud en Europa. Lee a Montesquieu, a Rousseau, a Filangieri, a Adam Smilh, a Condorcet, a Jovellanos, a Campomares, a Alcalá Galiani, y se entrega apasionadamente al estudio de la economía política y del moderno derecho público. Bien pronto las lecturas asimiladas por Belgra­ no en el ambiente europeo encuentran clima pro­ picio en el escenario de Buenos Aires. En 1805 traduce del inglés la despedida de Jorge ICáshington al pueblo de los Estados Unidos. En 1806, Hipólito Vieytes elogiaba en el “ Semanario de Agricultura” a Mirabeau y a Adam Smith. En 1809 Belgrano presenta al virrey Liniers un me­ morial sobre com ercio libre con los ingleses. Poco tiempo después, Moreno, en el molde de las mis­ mas ideas, redacta la histórica “ Representación de los Hacendados” . Paulatinamente, Belgrano va ha­ ciendo escuela. Explicaba fervorosamente las doc­ trinas de Smith sobre el valor, los precios, la moneda, el capital, la tierra y la colonización. Como ha dicho el profesor Gondra, “ si el egoísmo de los mercaderes y la desconfianza, el apoca­ miento o la incomprensión de los funcionarios reales hacían oídos sordos, era indudable que las nuevas ideas prendían, generosamente, en el espí­ ritu de algunos jóvenes entusiastas, com o Castelli, Moreno, Vieytes y otros, para los cuales fué Bel­ grano, sin duda, maestro e iniciador revolucio­ nario” . Dirige ENRIQUE A M O R IM La HIMNO NACIONAL Oíd ¡mortales! el grito sagrado: ¡Libertad, libertad, libertad! Oíd el ruido de rotas cadenas; Ved en trono a la noble Igualdad ¡Ya su trono dignísimo abrieron Las Provincias Unidas del Sud! y los libres del mundo responden: ¡Al Gran Pueblo Argentino, ¡Salud! Sean eternos los laureles Que supimos conseguir: Coronados de gloria vivamos 0 juremos con gloria morir VICENTE LOPEZ Y PLANES Pero es en la formación mental y espiritual de Moreno, es decir, en el numen de la revolución de Mayo, donde ese influjo se acentúa con ca­ racterísticas inequívocas. Alberdi dijo que “ El Contrato Social era la brújula de M oreno” . Fué algo más: fué la brújula de la Revolución de Mayo, fué una de las luces que iluminaron el génesis del proceso histórico argentino. • arito l ó g i c a ARGENTINO En toda esa promoción juvenil que habría de controlar los primeros pasos de la revolución de Mayo, el influjo de los enciclopedistas es indis­ cutible. Moreno, por ejem plo, durante sus estu­ dios en Charcas, se había impregnado de las nue­ vas doctrinas que estaban en la biblioteca de Francisco de Ortega, en la librería del padre Moscoso, en los anaqueles de Maciel, en los es­ tantes del padre Terrazas. A llí leyó a D ’Agresseau, a Montesquieu, a Reynal, a Bacon, a Fi­ langieri, a Jovellanos. Mientras tanto, aquí en Buenos Aires, en la biblioteca' de Rivadavia, se exhibían con orgullo los libros de Voltaire, de Rousseau, de Necker, de Malby, de Montesquieu, de Re^-nal, de Condorcet, de Locke, de Bentham. Esos libros iban formando una conciencia doc­ trinaria en los hombres jóvenes que habían nacido en el Virreynato. • poesía • Hiparon iéios. . . ! Ha llegado a nuestro país la embajada intelec­ tual de Francia combatiente. Los argentinos saluda­ mos con regocijo a esta pléyade de hombres escla­ recidos y patriotas, que expusieron su vida por la libertad de Francia, luchando contra el enemigo ex­ terior y los entregadores de Viehv. Pasteur Yallery-Radot, Albert Ledoux, Raymond Ronce, Emmanuel de Sieyés y Pierre Gabard, constituyen un ejem plo de como la intelectualidad democrática debe luchar, en todos los países, por todos los medios a su alcance, contra las fuerzas de la reac­ ción. Centenares de intelectuales libres han sabido cumplir en Francia ese mandato. Bienvenidos sean hoy sus representantes! 5 �¿Cont i nuaremos cantando a la De s es pe rac i ón y a la Muert e? RILKE E L Y N A Z I S M O por IS ID O R O F L A U M B A U M I de crisis tan profunda que en ningún otro m om ento intelectualidad decadente, frente tradicciones no alcanza a concienciar ni U NA época com o la que nos toca vivir, hace más claro el hecho de la terrible desorientación de la a la realidad social que la rodea, cuyas con­ explicarse. Vem os así a esos intelectuales, colocados en la disyuntiva de postular su fracaso, su impotencia o el indeterminismo filosófico, refugiarse en el abismo de una estéril desesperación que desemboca en el culto de las ideas de muerte, angustia y desinte­ gración total, negadoras del poder creador del hom bre, con su suprem o instrum ento: la razón. Sobran ejem plos a través de esos períodos históricos a que nos referim os: los últimos tiem pos del Im perio Rom ano produjeron el estoicismo de la decadencia; el fin de la Edad Media el m em ento morí jesuítico y manifestaciones afines; por úl­ timo, nuestra época, el existencialismo y cantidad de corrientes sem ejantes; el más cercano, el de Martín Heidegger, entregándose sin vacilar al poder avasallador del fascismo alemán. El existencialismo contemporáneo es la desem­ bocadura de las manifestaciones artísticas y filo ­ sóficas a que nos referimos. Toma todos sus te­ mas aguzándolos y adaptándolos a las condiciones del mundo contemporáneo. También esta es época de crisis y por muchas razones, de mayor agudeza y significación histórica. Por tal razón, el “ muertismo” de los intelectuales decadentes aparece agu­ zado y agresivo, en formas mucho más refinadas y reflexivas que en épocas anteriores. Es precisa­ mente Alemania, piedra de toque de las contradic­ ciones de nuestra época, el país que posee las ma­ yores manifestaciones en tal sentido. Rainer María Rilke (1875-1926), es el más gran­ de poeta representante de la corriente actual que analizamos. Austro-checo de nacimiento, es Ale­ mania el país donde su influencia se hará sentir más hondamente. Fue postrer representante de una familia noble venida a menos en momentos de la decadencia del imperio Austro-Húngaro. Este hecho, unido a su natural melancólico, deter­ minado por su debilidad constitucional, torna su espíritu pesimista. Clara exaltación de glorias pasadas hay en su cuento de juventud “ Hermano y Hermana” pero sobre todo en su primer gran poema “ Canto de Amor y de Muerte del Corneta Cristóbal Rilke” . Dice al comienzo del mismo: “ __ el 24 de noviem bre de 1663, le fue conce­ dida a Otto von Rilke, en Langenan y Linda, la posesión de la parte del feudo heredado de su hermano Cristóbal, caído en Hungría; empero, debía presentar una contracédula, mediante la cual dicha posesión quedaba anulada, en el caso de que dicho hermano Cristóbal ( caído com o abanderado de un regim iento austríaco de caballería a las ór­ denes del Barón de Pirovano), volviese — También en los cuadernos de Malte Laurids Brigge notamos esa característica: “ __ Todavía en mi pueblo, el anciano chambe­ lán Brigge, llevaba — ello era palpable— su muerte consigo. ¡Y qué m uerte! D e dos meses de dura­ ción, y tan ruidosa que se la oía hasta en la casa de labor. La vieja y antigua casa señorial era de­ masiado pequeña para contener esta m u e rte ... Desde muy joven siente atracción hacia el tema de la muerte, pero en una forma evidentemente espontáena. Sólo más tarde se convierte esa atrac­ ción en doctrina y concepción del mundo. Su formación cultural es europea. Data de una épo­ ca, la anterior a la guerra del 14-18 —en que ningún conflicto serio enturbiaba las relaciones entre las naciones europeas, hecho que favorecía un cierto cosmopolitismo aristocrático entre los intelectuales de las clases altas, cosmopolitismo éste, ni muy serio ni muy profundo. Lo defini­ tivo es que Rilke seguía siendo en lo esencial un alemán, y un alemán aristócrata. Y fué precisa­ mente Alemania el país que lo consagró y donde su influencia se hizo sentir de manera más acen­ tuada. Esto se debe evidentemente a que Rilke pertenecía a una corriente intelectual esencial­ mente germana: el existencialismo. En 1909 se editan en alemán las obras com ple­ tas de Kierkegaard. Rilke, que había manifestado deseos de aprender el danés para traducir a Kier­ kegaard al alemán, se convierte en partidario en­ tusiasta de las ideas del místico danés y descubre en su obra elementos singularmente acordes con su propia manera de ver el mundo. La influen­ cia de Kierkegaard sobre Rilke fué tan profunda que impregna gran parte de su obra. En la fi­ gura del danés Malte Laurids Brigge podemos ver claramente el reflejo de la impresión que causó en el espíritu de Rilke la personalidad de Kierkegaard. Hay, no obstante, una diferencia esencial entre Rilke y Kierkegaard. Este último expone doctrinas que pretenden ser cristianas; Rilke, en cambio, es en esencia un pagano, como Hólderlin y Nietzsche. Kierkegaard exalta la “ existencia teológica” com o el desiderátum en la vida humana; Rilke, en cambio, exalta un pecu­ liar misticismo telúrico de raigambre eminente­ mente nietzscheana. Dice así el poeta del “ Libro de Horas” : “ ¡Q ué locura distraernos hacia un más allá, cuando nosotros estamos aquí rodeados de tareas y especulativas y futuro! ¡Q ué fraude, sustraer imágenes del encanto de aquí abajo para vender­ las en el cielo detrás de nuestras espaldas!” Como vemos, el elemento nietzscheano confiere a las concepciones de Rilke un matiz no solamen­ te antirreligioso, sino anticristiano. El filósofopoeta había contrapuesto lo terrenal a lo religioso en su lucha reaccionaria contra el cristianismo, para él religión de plebeyos resentidos, incapa­ ces de asumir responsabilidades y que p or eso atribuyen a Dios. No obstante, la Tierra es para Nietzsche senci­ llamente el lugar donde habita el hombre. Lo telúrico carece en él de todo significado metafisico-trascendental. Todo lo contrario ocurre en R ilke: “ La caducidad se precipita por doquiera en un profundo ser. D e aquí que todas las formas de acá abajo hay que lomarlas no sólo com o tem po­ ralmente limitadas, sino que, en la medida que nos sea imposible incluirlas en aquellas signifi­ caciones superiores de que participamos. Pero no 6 EN SENTIDO CRISTIANO (d el que siem pre más apasionadamente me a lejo), sino que, con una con­ ciencia puramente terrena, beatíficamente terrena, es necesario introducir todo lo contemplado y pal­ pado en este mundo en el más amplio ámbito. No en un más allá, cuyas sombras entenebrecen la tierra, sino en un todo, en el todo. La naturaleza, las cosas de nuestra convivencia y uso son provi­ sorias y caducas, pero, mientras permanecemos en esta tierra, ellas son nuestra posesión y nuestra amistad, consabedoras de nuestras penas y de nuestras alegrías, com o ya fueron los confidentes de nuestros antepasados. Por esto no sólo no hay que calumniar y rebajar todo lo de aquí abajo, sino que justamente a causa de su provisoriedad, que ellas comparten con nosotros, estas manifes­ taciones y cosas deben ser concebidas y transfor­ madas por nosotros con una comprensión muy íntima. ¿Transformadas? Sí, pues nuestra tarea misional es grabarnos esta Tierra provisoria y ca­ duca tan profunda, tan doloroso y apasionadamen­ te, que su ser resurja “ invisible” en nosotros.” Su culto a la Tierra es un panteísmo pagano íntimamente relacionado con su concepto de la muerte. Esta no es para Rilke tránsito a la Eter­ nidad com o para el cristianismo, sino que tiene valor y sentido por sí misma. Como lo dice en una carta a W iold von Hulewicz, el hombre que se adentra en “ su” vivencia de la muerte, en su “ muerte propia” realiza al mismo tiempo el “ en­ cargo de la tierra” . Pero realizar el “ encargo de la tierra” no es dado a la gran masa, al vulgo. Es cosa eminentemente aristocrática y patrimonio de unos pocos elegidos. Es decir, el panteísmo pagano sirve para establecer jerarquías humanas íntimamente emparentadas con la nietzscheana de “ señor” y “ esclavo” , y que reaparecerán en la filosofía heideggeriana según las expresiones “ existencia banal” y “ existencia propia” . Pasemos ahora a otra cuestión. ¿En qué queda el Dios que Rilke invoca tan a menudo en sus pseudo-cristianos poem as? Si analizamos deteni­ damente el concepto rilkeano de Dios, nos encon­ traremos con que es absolutamente distinto del concepto general acerca de Dios. Dios no es para Rainer María Rilke Rilke lo absolutamente objetivo, fuente de donde proviene todo lo que existe. Es un algo borroso, distinto para cada hombre y con el cual el indi­ viduo se une y conoce al adentrarse en su muerte propia . Acentúa hasta el extremo la subjetividad de Dios, en metáforas y conceptos evidentemente inspirados en los grandes místicos germanos, en especial Meister Eckart y Angelus Silesius: . . . ¿qu é quiere significar lo otro, sino que nuestro semblante y la faz divina, que miran ha- �cia ajuera en la misma dirección, con u n o ? . . . ” y también: La obra de d oy ce es corno la vida misma: no puede tener fin “ Dios y la muerte eran, pues, externos, eran lo otro, y lo propio (lo intransferible) era nuestra vida, la que ahora al precio de esta escisión pa­ reció ser humana, pareció ser, en un sentido con­ cluso, la nuestra, íntima, posible, realizable.” Es decir, el Dios de Rilke es una imagen b o­ rrosa e indeterminada, metáfora y figura poética a menudo, y cercana a la “ nada” heideggeriana. en la última página de un libro -d ice ./. S A L A S S U B I R A T - • • • Entre las concepciones de Rilke y Heidegger hay, desde luego, diferencias notables. Pero las similitudes son mucho más numerosas e impor­ tantes. Estas similitudes provienen de que ambos pertenecen a la misma corriente cultural, la que preparó ideológicamente el advenimiento del na­ cionalsocialismo. Resulta violento para toda sen­ sibilidad normal relacionar lo que es esencial­ mente la anti-cultura, a un poeta de las condiciones excepcionales de Rilke. Pero cometeríamos un error fatal si nos detuviéramos en esta faz pura­ mente externa del problema. No podemos ni de­ bemos olvidar que cosa muy distinta es el precur­ sor de un hecho histórico cualquiera, del actor del mismo. El nacionalsocialismo no ha produci­ do nada comparable a un Nietzsche o a un Rilke. Pero es que ambos se nutrieron de la época que ayudaron a destruir. Es decir, que las manifes­ taciones reales de su talento, en las condiciones actuales, no hubieran podido revelarse. Las ra­ zones para deducir este hecho sobran. Además, hay ya una diferencia notable en los méritos de Rilke como poeta y de Heidegger como filósofo. Este último es muy inferior. Por otra parte, el pathos nazi ha asimilado los temas de tierra y muerte hasta vulgarizarlos al extremo, como lo muestran las elucubraciones de Keyserling, Klages, Splenger, Rosemberg y otros taumaturgos de la Alemania nazi. Rilke es el paganizador del existencialismo y uno de los más distinguidos representantes del renacimiento pagano en la Alemania contempo­ ránea, cuyo sentido histórico social es bien co­ nocido. El irracionalismo germano, en sus manifesta­ ciones artísticas y filosóficas, pudo aparecer desde el Romanticismo cristianamente disfrazado, salvo en los casos de Schopenhauer y Hólderlin. Pero a medida que acentuaba sus características y acen­ tuaba su agresividad, arrojó su exterior cristiano por la borda y se mostró en todo su cinismo, a partir de Federico Nietzsche. ¿Las razones de este fenóm eno? El cristianismo es demasiado eviden­ temente opuesto a su concepto zoológico del hom ­ bre. En ese sentido, las elucubraciones de un H ei­ degger y el racismo no son sino manifestaciones de un mismo fenómeno. Rilke le ha legado al rector de la Universidad de Friburgo, las bases de su erudita filosofía. Pe­ ro para Heidegger, la muerte, además de ser pro­ blema puramente personal, permite la realización de la “ historia” , la “ tradición” , el “ destino” , etc. Heidegger no habla siquiera de D ios; lo ha sus­ tituido por la nada. En otro trabajo (“ Meister Ekbart y Martín H ei­ degger” Minerva, año I, N ? l ) hemos señalado cómo Heidegger, apropiándose de temas cristianos y místicos, ha creado una doctrina esencialmente anticristiana. En todo ello Rilke se le ha adelan­ tado. Heidegger no ha hecho más que dar un remate lógico a lo que estaba íntegramente en el poeta. En el mundo contemporáneo, pletórico de fuer­ zas renovadoras, existen intelectuales que se ama­ rran a un pasado caduco y levantan como en otras épocas la bandera de la muerte. Los Berdiaeff, los Chestov, los Rilke, los Unamuno, los Heidegger, se multiplicaron vertiginosamente des­ de principios de siglo. Su doctrina se constituyó en erudita filosofía en Alemania, como es lógico. Q u ien es creem os en el p o r te n to s o d estin o del hombre sobre la tierra, ¿podem os conciliar con ellos? UNA ENTREVISTA CON EL TRADUCTOR DE "LUISES” A punto de aparecer la versión castellana de "Ulises". de James Joyce. nos entrevistamos con J. Salas Subirat, responsable de esa traducción. —¿Cómo se le ocurrió acometer la empresa de traducir ‘‘Ulises"? —Para entender mejor algunos pasajes que me resultaban oscuros. —¿Hace mucho tiempo que conoce este libro? —Alrededor de veinte años. —¿Cuándo empezó a traducirlo? —En 1940 empecé a traducir las páginas que no me resultaban claras. Así lo fui pasando todo, sin pensar en que esa traducción pudiera publicarse. Le diré, además, que en estos veinte años me en­ teré repetidas veces de que alguien lo estaba tra­ duciendo en Buenos Aires, lo que hacia innecesaria mi traducción con el objeto de darla a la imprenta. Un día. hablando de James Joyce con Santiago Glusberg, le dije que tenía "Ulises" traducido. Un tiempo después Santiago Rueda le comunicó a Glusberg que había adquirido los derechos para la edición castellana y que Max Dickmann iba a formar un comité de traductores para emprender la tarea. Glusberg le habló de mí y el domingo siguiente estaba Max Dickmann en mi casa, donde puse en sus manos la versión completa en caste­ llano, desde la primera hasta la última página. Le pedí tres meses para darle una leída definitiva y tardé más de un año para entregarlo listo para la Imprenta. —¿Es fundada la fama de intraducibie de esta obra? —No: se trata sólo de un libro difícil de leer en el original. No creo, por lo demás, que exista nin­ gún libro intraducibie una vez que se lo ha com­ prendido en el idioma original. Entiendo, por otra parte, que ninguna traducción puede dar exacta­ mente los valores del original en todos sus aspectos. —¿Se refiere usted solamente al ‘‘ Ulises"? —No: me refiero a todas las traducciones. Cada idioma es como un sistema, cuyas características le son exclusivas: entre unos y otros hay equiva­ lencias, pero no igualdades: eso hace imposible dar exactamente el estilo de un gran escritor. Una traducción no puede ser nunca más que una aproximación. —¿Cree usted que un m ejor conocimiento de “ Uli­ ses" permitiría rastrear la influencia de Joyce en la literatura actual? —Sin duda alguna. Es indispensable tener en cuenta esta obra para cualquier estimación de la literatura actual. A pesar de no haberse difundido su texto entre nosotros, éste ha tenido, indirecta­ mente, una repercusión indudable, por vía de autores influenciados por su lectura. Este libro constituye un caso extraordinario de influencia directa e indirecta. —¿Qué relación guarda “ Ulises” de James Joyce con la “ Odisea" de Homero? ¿Existe, a su juicio, alguna similitud entre una y otra obra? —Difícilmente se le ocurriría a nadie, si no fuera por el título, que existe ese paralelismo. Hay mucho que decir todavía, sin ignorar a Edmund Wilson y a Valery Larbaud, no solamente sobre el contenido simbólico del libro y los protagonistas que se mueven en él, sino también con respecto a James Joyce mismo como viajero curioso en las regiones más intrincadas del pensamiento. A este fin sería precisa una incursión complementaria en ese otro mundo que está representado por su obra siguiente: Finnegan's Wake. —-¿Entiende usted que después de su traducción será siempre necesario ir al original para formarse un concepto acabado de lo que es “ Ulises” ? —Al pasar de un idioma a otro, los juegos de palabras palidecen, de igual manera que los giros onomatopéyicos, y la percusión que tienen las alu­ siones a modalidades y episodios que nos son extraños disminuye en algunos casos, hasta des­ vanecerse; los neologismos y asociaciones de ideas pierden a veces su vigor. Es natural, entonces, que sólo podría prescindirse del original, para un estudio profundo de la obra, presentando una edi­ ción plagada de notas, explicaciones y citas que harían perder al libro la agilidad que le imprimió Joyce. —¿Agilidad? ¿Acaso es “ Ulises” un libro ágil? Muchas plumas de categoría han afirmado lo con­ trario. —No lo ignoro. La opinión de Joung es bien cla­ ra: Me aburre hasta las lágrimas, dice. Pero estoy convencido de que la agilidad de Joyce ha escapado 7 Jaimes Joyce (Dibujo de Cotton) a muchos críticos, ya sea por falta de enfoque o por una actitud mental que llamaría extraliteraría. Joyce bombardea las escenas desde diversos ángu­ los, sin eludir ninguno, con un lenguaje directo y libre de limitaciones. Lo notable en esta obra es el aligeramiento de trascendentalismos para expre­ sar lo trascendental. Se ha dicho ya que no ha de marearse la cabeza que sea bastante fuerte para leerlo. No ha faltado quién sostuviera que para interpretar a "Ulises” se necesita ser un genio o un alienado. No es para tanto: se trata solamente de una cuestión de agilidad mental. En el libro de Herbert Gorman sobre James Joyce hay una cita de un doctor Joseph Collins, neurólogo, para quien, según afirma Gorman, todos los autores son casos clínicos. "Ulises —dice Collins—r 710 podrá ser leído completo ni por diez hombres o mujeres de cada cien, y de cada diez que lo consigan, cinco lo harán como un “ tour de forcé". Soy probable­ mente la única persona, aparte del autor, que lo haya leído desde el principio al fin.” Y á ren­ glón seguido agrega imperturbable: “ Aprendí en él más psicología y psiquiatría que durante diez años en el Instituto de Neurología” . No conforme aún con esta prueba de irresponsabilidad crítica, añade: “ Hay otros ángulos desde los cuales Ulises puede ser revisado con provecho. Pero ellos no son muchos” . En efecto, hay otros ángulos desde los cuales puede ser, no solamente reviewed —como afirma Collins— sino también cotizado y gustado el "Ulises", y tales puntos de vista, que no sólo no son escasos, sino numerosos y fundamentales, no podían ignorarse al Intentar su traducción! Jung, pensador profundo, recupera intuitivamente el terreno perdido al aburrirse hasta las lágrimas en el primer centenar de páginas del “ Ulises” y salva su prestigio que sobrepasa lo científico al sospechar “ algo que escapa a nuestra percepción, un designio secreto que le presta sentido” . Ese sentido secreto sólo reside en la agilidad con que Joyce sabe salir de ciertas posturas en que se vuelve demasiado serio. —¿Cree usted, como sostienen algunos ensayistas que Joyce, precedido por Proust y seguido dé Kafka, ha realizado con ellos, ya sea intencional o fortuitamente, algo asi como uno de los grandes sistemas metafísicos de la literatura moderna? La pregunta es un tanto imponente y no creo que estas tres figuras solas pudieran ser respon­ sables de tal sistema metafísico. Dejando a un lado que para dilucidar eso del sistema metafísico sena necesario un estudio serio y dilatado le diré que, a mi juicio, se ha intentado con cierta ligereza establecer una correlación de Proust a Joyce y de Joyce a Kafka. En lo que se refiere a los dos primeros, ese intento se explica por la diferencia de enfoque de ambos autores. Los es­ cenarios mentales que recorre Proust vienen sobre­ cargados de posturas y decorados anacrónicos; sus personajes parecen asfixiarse dentro de ambientes en que el artificio y la complejidad de los pre­ ceptos sociales, en desacuerdo con el espectáculo del mundo a esa hora, dan la visión de épocas re­ motamente anteriores a la que transitan los perso­ najes de Joyce. Es una diferencia que tiene que ver más con la perspectiva aérea en pintura que con la correlación apuntada. Como los colores de conjunto de los cuadros de Proust vienen agrisados por una materia social en decadencia, se tiene la sensación de un plano más alejado en el tiempo. Tanto en uno como en otro autor existe un desme­ nuzamiento psicológico que los aparea en algunos instantes, y por eso podría afirmarse tal vez, y tan sólo, la co-existencia de dos sistemas —la si­ multaneidad de sistemas es un fenómeno de épo­ cas: por eso Bergson, Freud, Proust, Joyce, Rilke, Kafka, etc. ■, derivados de un mismo avance en la introspección; pero no veo ningún otro aire de familia. Kafka, que conserva también ese carácter introspectivo, presenta un panorama que tiene que �ver directamente con Ja angustia: la angustia del esfuerzo fallido, realizándose, ese esfuerzo, en una dimensión fundamentalmente onírica. —¿Cree usted, como se ha dicho, que "Ulises” es una expresión del escepticismo del autor y que ese libro podría calificarse como una “ boutade” magnífica? —Indudablemente hay en todo el libro una co­ m ente de escepticismo, pero entiendo que leída la obra con atención, es difícil engañarse al respecto Jung cita esta frase del Portrait of the Artist as a Young Man: "El artista se halla como el Dios de la Creación, o dentro o detrás o más allá o por encima de su obra; es invisible, sin vida pro­ pia, indiferente y se limpia las uñas” . Otro pasaje ael mismo libro hace plausible la sospecha de que el escepticismo de Joyce es una postura que se da Fi?1?- j^ ,ecuencia entre espíritus de aguda sensibilidad, como una suerte de defensa para encubrir su alma sollozante. "Y se acordaba Este­ ban de aquel atardecer en que apeándose de una bicicleta prestada y rechinante, se había puesto a orar en medio del bosque, cerca de Malahide. Ex­ tático, los brazos levantados hacia el cielo había dirigido sus palabras hacia la sombría nave de troncos, conociendo que estaba en un lugar sagrado y que sagrada era también la hora. Pero al divisar los guardias, surgidos de un recodo del camino oscuro, había interrumpido su plegaría, para ponerse a silbar sonoramente una cancioncilla de la última pantomima” . El episodio de Gerty MacDowell en que el señor Bloom, nuevo Ulises retenido por el espectáculo de Nausicaa, surge lentamente trans­ figurado de las meditaciones de una niña descabe­ lladamente mujer, es la creación más notable del libro desde el punto de vista de la transfusión de una mente en otra: Joyce asimila y es asimilado en el reducto psicológico femenino. La fusión es tan absoluta que se hace difícil concebir una rea­ lización más definitiva. La clave de esta extraor­ dinaria idoneidad nos la da el mismo Joyce en Dubliners, (A rab y): " Pero mi cuerpo era como un arpa y sus palabras y gestos como dedos corriendo sobre las cuerdas” , Se hace difícil, ante estas evi­ dencias, insistir sobre el escepticismo de Joyce. Esto no impide que, en algunos momentos, se tenga la sensación de cierta pose “ pour épater les bourgeois” . Eso justificaría señalar la "boutade” mag­ nífica que usted menciona. —¿Y desde el punto de vista filosófico? Una vez más estamos ante una pregunta cuya respuesta exigiría una atención y un espacio de que no disponemos. Sintetizando, le diré que a mi juicio la trayectoria de Joyce sigue una línea que va de Aristóteles a Bergson; el siguiente fragmento de su libro antes citado (The Portrait, etc.) está lleno de sugerencias: Estas cuestiones son muy profundas, señor Dedaíus —afirmo el decano—; es como mirar hacia el abismo desde la pendiente del Moher. Alguno< penetran en la profundo para no volver a salir. Sólo buzos bien adiestrados pueden sumergirse en esas profundidades, explorarlas y volver a la su­ perficie” . —“ Si es a la especulación a lo que se refiere usted, señor —dijo Esteban—, estoy seguro también de que no hay tal pensamiento libre, puesto que todo pensamiento está limitado por sus propias leyes” . " — ¡Ah!” " —Pa.ra lo que me propongo, al presente puedo seguir trabajando a la luz de una o dos ideas de Aristóteles y de Santo Tomás de Aquino” . " — ¡Ya! Comprendo perfectamente su idea". “ —Me hacen falta para mi propio uso y guia hasta que haya logrado algo por mí mismo a la luz de ellas. Si la lámpara humea o da tufo, procu­ raré despabilarla. Si no da bastante luz, la venderé y compraré otra” . —¿Podría señalarse alguna ' afinidad entre Berg­ son y Joyce? —Los cuadros de la realidad que nos presenta la observación, afirma Bergson, son como una serie de vistas estáticas de una película cinematográfica. Sólo cuando la película se desarrolla en el proyec­ tor, que es nuestra inteligencia, se produce el fenómeno vital, que no es la serie de vistas está­ ticas ni tampoco la acción de nuestra inteligencia que las pone en movimiento. Joyce hace recordar continuamente, cuando se recorren las páginas de “Ulises” , el postulado hegeliano de que el todo trasciende la suma de las partes. Las palabras que componen un párrafo significan más que las frases contenidas, la suma de los párrafos de un capitulo trascienden el contenido del capítulo: una escena, un diálogo o una descripción, aún mismo el abun­ dar sobre tales o cuales familias de ideas, ponen en marcha verdaderos regimientos de sugestiones estéticas que se entrelazan y se incorporan defi­ nitivamente a la mente del lector, creándole una visión del mundo a la que no estaba habituado y a la que ya no podrá substraerse jamás, del mismo modo que no puede olvidarse la emoción produci­ da por algunas sinfonías, que no deriva de la suma sólo captable en la audición del conjunto, o el de sus notas, sino de un elemento desconocido, plan fundamental a base del cual han concurrido las partes con posterioridad al todo ya existente por sí, en abstracto también, en la mente del crea­ dor. Joyce, lejos de proponer un código aritmé­ ticamente juicioso, se recrea en un surgir y caer de imágenes, antes que en rito formal de lo defi­ nido, lo idiomático, lo consabido, lo traducible, lo palabras. Los números del tiempo y el espacio, tocados por una acumulación de penumbras —suma de lo humano—, dejan de disciplinarse en lo descriptible. y una suerte de espectros sombras men­ tales, que giran sin cancelarse en el reducto tiem­ po, se concretan en una cambiante desmenuzada dispersa recuperación de imágenes captadas en ple­ na huida. La afinidad entre Bergson y Joyce se pone de manifiesto en “ Ulises” por la conducta mental de sus personajes. —Se ha dicho que Flaubert era muy estimado por Joyce. ¿Hay huellas de tal influencia en "Ulises” ? —El doctor Bovary, en el libro de Joyce, con una señora Bovary en tono menor, no es más que un señor Bloom intrascendente, cuyas sensacio­ nes y pensamientos más insignificantes se vuelven trascendentales. La bifurcación de ambos prota­ gonistas parte de una encrucijada: la agilidad men­ tal. Bloom es un Bovary consciente y la señora Bloom se piensa a sí misma con más universalidad que la Bovary. Mientras ésta constituye un tipo de mujer anormal, llevada y traída por su sed de pasiones, aquélla es la imagen razonada de todas las mujeres. Claro que, con harta justicia, una multitud de mujeres, posiblemente todas, han de repudiar el prototipo propuesto; pero, y aquí se evidencia la vigorosa creación de Joyce, en un grado que va desde lo meramente instintivo a lo consciente, y de lo potencial a lo consumado, la universalidad contenida en esa figura reciamente divagadora trasciende las páginas del libro y se sumerge en las mismas ondas en que flotan, hun­ diéndose y volviendo a la superficie, en un juego de luz y sombra, los otros esquifes (Esteban Dedalus y Leopoldo Bloom) que, arrojados en medio de la corriente, se sintetizan, rehacen y encrespan entre un cortejo de dublinenses habitantes del mundo y forjadores de imágenes y gestos que murmuran y son murmurados. Flota en todo este monólogo la congoja ya señalada por Joyce en Exiles, en que hace decir a Berta: "No, Brígida, esos tiempos no vienen más que una vez en la vida. Y el resto de la vida no sirve más que para recordar aquellos t i e m p o s La señora Bloom es un alma típica de mujer lentamente explorada y que por momentos da sus pensamientos en ralentisseur, para pasar luego a una vorágine en que el dolor de la vida se vuelve angustia espectral y humanidad; por eso Joyce nos evita el espectáculo trágico del envenenamiento en Madame Bovary y lo reemplaza y hace terminar el torbellino del monólogo final con una serie de visiones más tras­ cendentes que la muerte: “ ...pu se mis brazos alrededor de él y lo atraje hacia mí para que pu­ diera sentir el perfume de mis senos sí y su cora­ zón latía como loco y sí dije si quiero si” . Y el señor Bloom. en su reencarnación, “meten si co­ sas” , en lugar de rodar herido por el rayo de la vida —" ¡Muerto!”— duerme opíparamente al borde de una devanadera de luces sombras claroscuros santidad cinismo madre tierra. El libro de Joyce termina sin que ocurra nada irreparable. En rea­ lidad no termina. Es la vida misma, que se sucede de unos a otros y no puede tener fin en la última página de un libro. EL DIA DEL ESCRITOR 13 de Junio, la Sociedad Argentina de Es­ critores, (SADE) festeja el Día del Escritor. Celebramos en estas columnas una fecha tan llena de sugestión. Todos los escritores del país, se reu­ nirán en un banquete de grandes proporciones. Pero este año la fecha tiene una significación par­ ticular pues se entregará al escritor Jorge Luis Borges. la medalla del “ Gran Premio de Honor de la Sade” . Por primera vez, un premio sin la más remota intervención oficial, garantizado por un jurado de categoría, surgido del mismo medio en que se desarrolla la actividad del hombre de letras. Por arriba de componendas y de toleran­ cias, lejos de las tómbolas y el toma y daca de jurados expertos en sacar a flote a tal o cual escritor de campanillas. Un premio que con el correr de los años tendrá una austera razón de existir. Jorge Luis Borges ha merecido tan alta distin­ ción. Escritor entre escritores, demócrata ciento por ciento, de posición inalterable y valiente, salu­ damos en él a un hombre libre y lo felicitamos por su bien ganado laurel. La próxima entrega de "Latitud” estará consa­ grada al pensamiento liberal argentino y su porta­ da, compuesta con las fotografías de los escritores desaparecidos que han honrado la cultura desde sus comienzos hasta nuestros días, tendrá el signi­ ficado de un homenaje de nuestra revista a los grandes constructores de la patria. E por LAZARO RIET Juan Ramón Jiménez, uno de los tres dioses ma­ yores de los poetas (entonces) jóvenes de España, les declaró a todos ellos la guerra por medio de un famoso telegrama: "Retiro mi articulo y mi amis­ tad” al aparecer la revista SIGNO. (Los jóvenes habían pedido artículos a J. R. J., a Unamuno y a Antonio Machado: en el número inicial publicaron el de Unamuno. no el de J. R. J. Desde entonces J. R. J. ha sacrificado parte importante de su tiempo a prepararles flechas herboladas y a disparárselas con su cerbatana disfrazada de flauta pánica. El último soplo: J. R. J. atribuye (REVISTA DE IN­ DIAS, n? 63), a Jorge Guillén, una ANTOLOGIA POETICA DEL ALZAMIENTO MILITAR publicada ahora en Madrid por un no-sé-qué falangista lla­ mado Jorge Villén. Jorge Guillén fué sorprendido por la guerra ci­ vil en Sevilla. Entre el ruido de los fusilamientos y de los altoparlantes de Queipa de Llano, Jorge Guillén tradujo, y no por propia iniciativa, una oda A LOS MARTIRES DE LA GUERRA ESPAÑOLA, de Paul Claudel. Esa fué toda su concesión. Es verdad que J. R. J. no la tradujo, pero también es verdad que no estaba en Sevilla. Quizá J. R. J., en tal trance, se habría dejado perseguir y fusilar antes que traducir a Paul Claudel; pero el heroís­ mo no es obligación. Jorge Guillén, en 1939, pidió un permiso precario para dar unas conferencias fuera de España. En cuanto se víó libre, manifestó públicamente su intención de no volver más. Y rechazó amenazas. Desde entonces vive en una universidad norteamericana, explicando literatura española y haciendo poesía, y su vida es tan in­ tachable desde el punto de vista político como la de J. R. J. A. A. SOLICITADA • • • EL OMNIBUS ESTA COMPLETO La conocida empresa de La Victoria, comunica a sus distinguidos abonados a La Línea Recta que en lo sucesivo se verá obligada a colocar el letrero de COMPLETO en los ómnibus que llevan al Ba­ rrio de La V erdad... La empresa no se responsa­ biliza por los accidentes que pueden sufrir los encaramados imprudentes, que se suben a los es­ tribos y las plataformas de sus coch es... En la confusión por falta de nafta —léase ideas claras— el amontonamiento de público ha obligado a la empresa a agrandar las salas de espera. Se nota gran afluencia de público después de ver los horro­ res de los campos de concentración. Conviene que los que se arriesguen a viajar en los estribos, tengan cuidado con los vehículos que pasan en sentido contrario pues es fácil que les decapiten utilizando la técnica de los Noticiarios... ALQUITRAN PARA LAS ESTATUAS PROCERES DE LOS El más violento de los revolucionarios, el más exaltado izquierdista no recurre al alquitrán ni se esconde en las sombras, ni rehuye a la polémica. Pero el rancio reaccionario, el nazi que atenta con­ tra la inteligencia, arma la bomba de alquitrán en el sótano de su casa. Sarmiento es el padre de las letras argentinas. Manuel Galvez se encarga de salpicar de alquitrán la obra del gran constructor de la nacionalidad. Entre ambos atentados, entre ambos alquitranes, desde luego el de Galvez, a la luz del día, es menos canallesco. Pero los dos pertenecen a la visión negra de la historia del pensamiento, ambos son tan repudiables que no necesitan calificativo. La prensa recogió con indignación el atentado. Los escritores han “ tenido” que callarse la boca: con Gálvez, para no hacerle propaganda y con los que arrojan bombas, por no favorecer a la industria del alquitrán. • • • LLEGO UNA CARRETA TIRADA POR BUEYES QUE SE DIRIGE A MENDOZA LUJAN, 19. — A las 10.45 llegó a ésta la carreta que se propone efectuar el recorrido entre San Martín y Mendoza. El vehículo se detuvo frente a la basílica, rodeado por numeroso público, y en seguida los ocupantes de aquél penetraron en el templo, donde el párro­ co, Pbro. Armando Serafini, les entregó una pla­ queta de la Virgen de Lujan, patrona de las rutas nacionales, para ser colocada en el interior de la carreta. Por la tarde, el comisionado municipal, Sr. Muñoz Pirón, acompañado por el secretario y otros funcionarios, se trasladó al puente de las tropas, donde acamparon posteriormente los via­ jeros, y firmó el pergamino que éstos conducen, en el que figuran ya las firmas de autoridades y miembros del clero de las poblaciones recorridas y que incluirá, asimismo, las de las localidades de toda la ruta, para ser entregado finalmente al interventor federal de Mendoza. El señor Muñoz Pirón entregó a los viajeros una cantidad de di­ nero en nombre de la municipalidad local. Madrid, 19. (Habas) El Semanario “ La Caverna” , “ en su número 3 del Año de la Victoria” se lamenta de que los aviones que vuelan por la estratosfera a velocidades tan peligrosas no llevan en el puesto de comando una estampa de la Virgencita del Pilar, la misma que Franco hizo grabar en los obuses destinados a las tropas republicanas. La impru­ dencia de los aviadores es muy comentada en los círculos científicos de Valladolid. 8 l • • • CORREO DE TRASTIENDA Si, Macedonio Fernández, tiene usted razón, la razón que ampara siempre al hombre de talento. Ya sabe usted quiénes se han encargado de afirmar ya esta perogrullesca aseveración del que suscribe. Escritores, de los más importantes. Poetas de ver­ daderos méritos. Pero no reclaman de usted, al parecer, lo que este Lázaro pretende. Di­ jo Jesús: “ DESATADLE Y DEJADLE IR” . Cuénte­ nos usted sus padecimientos porque todos sufrimos en la hora aciaga, preparados por sus disconformismo estético, desde un tiempo no venido. Expliquenos usted por qué escribiendo TAN BIEN, se obstina en un NO ESCRIBIR para nosotros. “ Tan mal, tan mal no escribo” , dice usted en “ Papeles de Buenos Aires” . ¡Tan, tan bien DEJA usted de escribir! Porque usted deja de decimos muchas cosas, hablando así: "Soy algo bajo; y hu­ biera deseado o bien una adición a mi estatura de una mitad de una otorrinolaringología” o bien haber alcanzado naturalmente la talla de cuatro enteras otorrinolaringologías oñadidas verticalmente” . Con esta frase se despide usted del lector. Es el apretón de manos que me dió al salir de sus “ papeles” . Reclamamos de usted un Humorismo que nos permita saber qué es lo que pensó, o dejó de pen­ sar, da lo mismo, la inteligencia aplicada de Mace­ donio Fernández. Los grandes humoristas que le precedieron en el uso de la pluma, fueron mora­ listas, críticos; fueron constructores de un mundo que disfrutamos a medias. No me voy a dar corte con citas que usted bien oye, a la dictando. Este otro mundo necesita de su ayuda, para dar (sigue en pág. 11) �UNA NUEVA ENTIDAU EN PIENU CENTRO CULTURAL OE Rs. AIRES Ud. puede pertenecer a ella En Córdoba 836, sobre la nueva y elegante avenida porteña, abrió sus puertas AMAUTA, entidad dispuesta a marchar al ritmo de la época, exaltando los au­ ténticos valores de la cultura. Para que AMAUTA pueda desarrollar cabalmente sus fines, es preciso que cuente con el auspicio amistoso, con el apoyo moral, de un grupo de personas que se sientan partícipes de su labor orientadora. Estas personas tomarán el carácter de miembros adherentes, mediante una cuota mensual de $ 2.—, que les dará derecho a las siguientes ventajas: • Un 1 0 % de descuento sobre toda compra que efectúen • La suscripción gratis a la revista LATITUD. ® La tarjeta permanente de admisión al salón de disertaciones. O El uso del servicio de consultas bibliográficas, que abarca desde las novedades literarias hasta las fichas para temas especializados. Vincúlese Vd. a AMAUTA. Sea cual fuere su actividad, nuestras puertas están abiertas para usted. 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T. 34-8698 - BUENOS AIRES i > • i i i i i » > > » > i i i Buenos Aires CRITICA — ARTE Secretario: Héctor René Lafleur Redactores: León Benarós - Arturo Cerretani - Alejandro Denis-Krause Fernando Guibert Raúl Lozza - Sigfrido A. Radaelli. Precio del ejemplar $ 0.40 A P A R E C E Suscripción a 12 números $ 4.20 T O D O S LOS ME S E S �UN PANORAMA DE AMERICA A TRAVES DE UNA COLECCION DE OBRAS ESCRITAS POR LOS AUTORES DE MAYOR PRESTIGIO CONTINENTAL. CORREO TIERRA FIRME LITERARIO editada por FONDO DE CULTURA ECONOMICA, ha publicado los prime­ ros volúmenes, de los 300 que integrarán la colección: I - De la conquista a la independencia - Mariano Picón Salas. II - Letras Colombianas - B. Sanín Cano. III - Letras Mexicanas - J. Jiménez Rueda. IV - Tupa¡ Katari - Augusto Guzmán. V - Santa Cruz, el cóndor indio - Alfonso Crespo. VI - Poblaciones de Brasil - Arthur Ramos. EL TOMO $ 4.— * En las buenas librerías o por pedidos contra-reembolso a FONDO DE CULTURA ECONOMICA, INDEPENDENCIA 802, BUENOS AIRES estudio PERIODICO QUINCENAL I í L I T E R A T U R A i 4 4 4 * * *- fotográfico — A R T E — C I N E — T E A T R O a na to Ie saderman r e t r a to s I a v a I Ie 5 4 7 Dos años de información literaria y artística de los más importantes acontecimientos universales. — Páginas de arte dedicadas a los pintores y escultores más representativos de los valores de nuestra época. 5 < ? Colaboraciones de prestigiosos escritores de Europa y América. s Panoramas de la poesía contemporánea. Los sucesos más trascendentales en cine y en teatro. u. t. 3 1 - 4 5 7 9 £5 r D irección: Arturo Cuadrado - Luis Seoane - Lorenzo Varela / Secretario: Javier Farías < Colaboradores de la Redacción: Alberto Girri • Pedro Larralde ( SU SC RIPCIO N : 6 meses S 3.— — 12 meses $ 6.— PrecioC del (Argentina) $ 0,30. (E n elC ^f-9 extranjero) dols. 0,10 C + -9 ^ > ejemplar C tJ C 'f-S C ^ -5 C 'tvS C ^ -5 C + -9 C + O C 'f-S 0^9 Suscripción en el extranjero: 6 meses dls. 1 — 12 meses dls. 2 ^ í l ¡ CORREO | LITERARIO Acaba de aparecer Inicia sus publicaciones con un libro representativo de la nueva generación poética: LL A N T O M E D IT A D O , de Alberto Girri. < JERONIMO Y SU ALMOHADA Redacción y Administración : AVENIDA DE MAYO 822, 1er. piso. \ } ( U. T. 34-8698 j Representantes y distribuidores exclusivos en el Uruguay : EJIDO 1271 MONTEVIDEO 1 1 l \ de | | c i i l ENRIQUE LARRETA | En Chile: Edmundo Pizarro Rojas MERCED 846 SANTIAGO PRECIO & 2 **® j l |ro creo creo creo (reo creo creo creo g-eo creo ¡reo creo creo creo creo creo creo creo creol <p. ^ jO Bar R estaurant V "^^ECUERDE QUE... s o l o hay d o s c a s a s en buenos aires DONDE UD. PUEDE COMER A SU GUSTO: LA SUVA...Y LA NUESTRA! 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E........... $ 15.— Oliveira Martins J. P. Historia de la civilización ibérica (Revisión y prólogo de X avier Bóveda). E........... S 18.— Padilla Tiburcio. Lo que debe saber el Hipertenso. El Reu­ mático. El Cardíaco. R.................................................... S 4.— Pirosanto R. Tratado técnico del computista. E. . . $ 12.— Reca Telma. La inadaptación escolar. Problemas de con­ ducta del niño en la escuela. R....................................$ 4.— Seri e G R A N D E S Goblot E. Vocabulario Filosófico. Nueva edición revisada y completa con prólogo del Dr. E. Mouchet. Ene. S 12.— Mantovani Juan. Educación y plenitud hum ana. E. S 7.— • SHERWOOD ANDERSON ¿Quién esUlises? Forgione José D. La vida afectiva. Primera infancia. Pue­ ricia. Adolescencia. R...................................................... S 4.50 Larreta E. Jerónimo y su alm ohada. R.....................S 2.50 • SINCLAIR LEWIS Matrimonios Fenucci Luis. El arte del Hierro forjado. Una carpeta con 138 láminas en c o lo r e s .............................................. S 30.— (Con prólogo de Luis Alfonso) Rúst. S 15.—; Ene. $ 18.— JOSEPH HERGESHEIMER El Doctor mith Argentina G ráfica. El impreso comercial en la Argentina. Todas las formas de la propaganda impresa. 5? an u a­ rio 1944. R..........................................................................S 1 0 .- L I T E R A R I A S Cada ejemplar $ 3.50 LEON PIERRE-QUINT ANDRE LEVINSON Marcel Proust Dostoievsky ALFRED FABRE-LUCE JOSE KALLINIKOW D. H. Lawrence Tolstoy JEAN - MARIE CARRE RENE BENJAMIN Goethe Balzac DENISE LE BLOND-ZOLA Emilio Zola En venta en las buenas librerías Rodín Augusto. El arte (Conversaciones reunidas por Paul Gsell. Traducción y prólogo de José de España). Segunda edición aum entada en ilustraciones. E.....................$ 14.— Ruskin J. Las 7 lám paras de la Arquitectura. El sacrifi­ cio. La verdad. La fuerza. La belleza. La Vida. El recuer­ do. La obediencia. Nota liminar de Leonardo Estarico. Versión castellana de Carm en de Burgos. (Colombine). E......................................................................................... $ 1 5 .Ruskin J. Arte primitivo y pintores modernos. Con 15 re­ producciones a todo color y 155 en negro. E. . . . $ 16.— Schultz de Mantovani F. El mundo poético infantil. Rús­ tica S 3. Selva Juan B. Evolución del habla. Estudios filológicos. Rústica ................................................................................ $ 3.30 V asari Giorgio. V idas de Pintores, escultores y arquitec­ tos ilustres. 2 tomos encuadernados .............. S 35.— Librería FLORIDA 377 BUENOS AIRES F L O R I D A EL ATENEO 340 B U E N O S Editorial AI RES �Respuestas a una encuesta i Linda la preguntita, ¿verdad? Y poco compro­ metedora. Puestos en ese plan, por qué no pre­ guntaron: ¿Por qué existe usted? Cartesius les hubiera contestado: Pienso, luego existo. Esto me da una idea: pienso, luego escribo, o m ejor dicho, a la inversa: escribo, luego pienso. Porque en verdad, cuando trato de pensar con un mínimo de claridad y de faltas de contradicción, me valgo de la escritura. Dios, se me ocurre, tenia pensado el mundo desde siempre, pero un día se decidió a escribirlo, y de ahí la Creación, una de cuyas prin­ cipales erratas somos nosotros. Escribo como se palpa el que duerme cuando en un sueño quiere cerciorarse de que está despierto. Si estuviese des­ pierto, bien despierto, no me palparia, vale decir, no escribiría. La poesía para mí es éso: una ten­ tativa de alcanzar la certidumbre del más alto desvelo. ¿Cuál es su mayor ambición literaria? Es tan grande que me da vergüenza decirlo. Poco me importa que a los dos días de morir yo, nadie se acuerde ni de las iniciales de mi nombre, y mucho menos me interesa la perduración de esos abortos que son cada uno de mis libros, vanas ten­ tativas que sólo pueden tener un valor para mí para ejercitarme en la humildad contemplando su reiterado fracaso expresivo. Pero si un verso, un solo verso, un cantar cual­ quiera, totalmente anónimo, desprendido de la mor­ talidad de su autor, acertara a perdurar en la memoria y en el corazón de los hom bres... ¿Q u é prepara para el futuro? Pues eso, la inmortalidad del cangrejo. Porque toda inmortalidad, bien considerada, es la inmor­ talidad del cangrejo: un caminar hacia atrás en el tiempo, una insistencia en ir hacia el futuro y no hacia el pasado. Pero ya sé que por lo menos esta pregunta era más modesta. ¿Qué libro preparo? Uno de Odas, un libro en tono mayor, a pleno pulmón, ejercicio respiratorio no del todo común en la actualidad, y en el que al menos no tengo mayores posibilida­ des de fracaso que en cualquier otro. Primero por darme corte (puesto que firmo lo que escribo), segundo por lucro (puesto que acep­ to el pago de un artículo). Además no estoy segu­ ro de que seguiría escribiendo si lo estuviese de que nada de lo que escribo se publicaría. En fin, debo confesar que nunca he sentido con precisión, y sin poner algo de mi parte, la presión de una fatalidad ineludible o la de una necesidad interior que, según lo declaran los demás escritores, cons­ tituyen los motivos que los obligan a escribir. Pa­ ra mí, y no puedo disimularlo, soy un escritor oca­ sional, movido por la vanidad y la necesidad eco­ nómica, cosas ordinarias a todos los mortales, des­ contando la satisfacción de tener razón. Para ser del todo franco, debo agregar que me hubiera gus­ tado también escribir para ganarme el afecto y la admiración de las damas. A este respecto he c o ­ metido un error. Debería haber pensado que la poesía y las novelas de amor eran sin duda más eficaces a ese fin que los ensayos críticos y abstrac­ tos que suelo escribir. ¿Cuál es su mayor ambición literaria? Componer un tratado de moral que diese a la reflexión un punto de partida seguro sobre esta materia. Pero quizá ésto sería pretender una es­ pecie de cuadratura del círculo, pues es posible que algún riesgo fuese esencial a la acción moral. En este caso valdría la pena establecerlo. ¿Q ué prepara para el futuro? Casi nada: varios estudios que tratan acceso­ riamente de problemas morales, de manera que puedo hacerme la ilusión de que ellos me servirán com o preparación del antedicho tratado de moral. Además, encuentro esa última pregunta un poco superflua: ¿cóm o no va uno a pensar para el futu­ ro la realización de su mayor am bición literaria? e sca p a ra te político, con el progreso de la ciencia y sus pe­ ripecias. Xilografía de F. Masereel THE SOCIAL FONCTION OF SCIENCE. Edit Mac Millan Co., Londres. Si la ciencia proporciona los instrumentos de cu’ progreso depende la ampliación del conocimiento el poderío humano, es también cierto que las gu rras utilizan el progreso de las ciencias para destrucción de la riqueza y el exterminio de 1 hombres. ¿Que puede hacer el hombre de cieñe para evitarlo? Los científicos se han lamenta* siempre de esta contradicción, pero la guerra 1 ha movilizado, los ha convertido en autómatas servicio del Estado, viéndose obligados a profu dizar el conocimiento de los medios de ataque defemsa. ¿Pueden ellos oponerse a semejante de tino? El libro de Berna! plantea este problema lo resuene, esclareciendo la conciencia del cié tífico, a través, del conocimiento de los lazos 01 vinculan el proceso social, histórico, económico La ciencia ha dejado de ser, como lo era en 1 época de Paracelso y Raymundo Lulio, la ocupació de un individuo aislado. Se ha transformado e una industria basada, en grandes monopolios priva dos por una parte: en el Estado po rotra. La difi cuitad mayor que debe afrontar la organización d la ciencia para convertirse en un instrumento di bienestar y del progreso humanos, son los obstácu los a la espontaneidad y la originalidad, que so esenciales en su desarrollo. Este es el problema cu ya solución preocupa a Bernal, que investiga 1 organización del trabajo científico en las distinta épocas históricas y en los diversos países contem poráneos. ¿Es posible conservar la espontaneida y originalidad del ingenio del investigador, sin qu esos atributos sean sacrificados a la planificación cEs indistinto el régimen económico y politico e que la ciencia se desenvuelve? El modo de producción capitalista, especialmente orientado hacia la disminución del costo y la pro­ ducción de instrumentos de guerra, ha tenido co ­ mo consecuencia una extraordinaria desproporción en el desarrollo de las diferentes ciencias... “ las ciencias biológicas, y más aún las sociológicas, han estado en retraso frente al incremento de las ciencias físicas y químicas” . La ciencia ha mar­ chado con el desarrollo de la producción industnal, y esta, a su vez, le ha proporcionado los medios que le han permitido perfeccionar su utilaje técnico. Pero el modo de producción capi­ talista ha sometido a la ciencia a las alternativas de las crisis, a la deformación operada por el pro­ vecho mercantil, y, en la encrucijada terrible de la guerra, el capitalismo ha utilizado los adelantos científicos para la exterminación del bando adver­ sario. ¿Pueden los científicos evitar ese desenlace 9 fatal, por el que sus instrumentos se utilizan para enviar sobre ciudades distantes e indefensas las modernas bombas voladoras? Pueden, sí, si se con­ vierten en colaboradores conscientes de las fuerzas progresistas y piensan, en último análisis, que la ciencia beneficiará a la humanidad, sin peligro de retrocesos, aquel día y en aquel lugar en que el modo de producción socialista sustituya al modo de producción que representa el provecho priva­ do, con todo el cortejo de calamidades que le conocemos. Bernal afirma, en consecuencia, que Una discu­ sión sobre la aplicación de la ciencia implica, ne­ cesariamente, cuestiones económicas, y es preciso establecer cuál de los sistemas que hoy existen, ha favorecido un desarrollo científico más útil para el hombre. Además, dice, los hechos económicos no pueden separarse de los políticos. El adveni­ miento del fascismo y la preparación de la 24 gue­ rra mundial ha afectado a los científicos, no solo como ciudadanos, sino también como trabajadores. Reconociendo que el provecho privado en el modo de producción capitalista, ha elevado el conoci­ miento y el poderío técnico a un grado infinita­ mente superior al de cualquier forma social previa, también debe reconocerse —dice— que el sistema social imperante no ha podido utilizar este des­ arrollo en su totalidad, sino para la destrucción y la muerte que acaecen en las guerras. J. T. • • • LA MENTALIDAD PRIMITIVA. U edición caste­ llana. Editorial Lautaro, 1945. ta esdeñaíído toda interpretación antojadiza acerca del pensamiento primitivo, Levy Bruhl acumu­ la los hechos escuetos comunicados por los m ejo­ res observadores, sobre el modo de actuar y expre­ sarse de las mentalidades primitivas que aún sobreviven. Las diferencias entre el pensar lógico del hombre evolucionado y el pensar prelógico del primitivo son tales, que resulta difícil o imposible establecer comparaciones entre los valores de uno y otro. En el examen de la idea de la muerte, Levy Bruhl pone de relieve las características de la mentalidad primitiva, mítica y prelógica, animista y mágica. La causalidad mediata y la concatena­ ción temporal y espacial de los sucesos es subor­ dinada a la actividad caprichosa del mundo invisi­ ble y sobrenatural que rodea al primitivo y que no se diferencia en modo alguno de su mundo visible y natural. El primitivo aspira a establecer el por qué y la causa de un suceso, pero no la hallará nunca' en la causalidad lógica y empírica, sino en la influen­ cia misteriosa del “más allá” . La referencia a tales causas adopta siempre ex­ presiones concretas, nunca abstractas. La muerte sobreviene por la acción de un hechicero, o emana de ciertos objetos mágicos como el "turwam" (cris­ tal de cuarzo). Aún la muerte por asesinato pro­ viene de un hechicero (p. 31). “ La mentalidad primitiva desdeña buscar la causa de los fenóme­ nos” (p. 59) pero ello no establece una diferencia substancial con la mentalidad evolucionada. Sim­ plemente busca las causas por otro rumbo, no co­ noce el azar ni el determinismo. Los muertos permanecen en contacto con los vivos y para los zulúes la sombra del cuerpo es el “itongo” que luego de la muerte actúa conservando su rango (pág. 76). La razón de ser de todas estas diferencias es expuesta por Levy Bruhl en forma concreta di­ ciendo: “ Es que viven un mundo diferente del nuestro” . De ese modo Levy Brhul se aproxima al concepto materialista dialéctico y todos los elemen­ tos de juicio que acumula están orientados en esa dirección, aún cuando su posición filosófica frente a la noción del tiempo se resiente de la influencia de Bergson. La mentalidad primitiva no es ente­ ramente prelógica y mistica. La asociación de cau­ sa a efecto inmediato dentro del orden natural se pone de relieve en la ejecución de sus instrumentos técnicos. El primitivo confía en los presagios y los sueños para iniciar o interrumpir la cacería, la pesca, o la guerra, pero los instrumentos y la finalidad de los mismos, revelan que en todo lo que impone la ejecución de un fin práctico, rige la causalidad lógica. De acuerdo con este tipo de mentalidad prelógica se elabora el lenguaje asintáctico, compuesto de palabras aisladas, monosilábicas, cada una de las cuales representa un objeto, una propiedad, una acción. Cada palabra no es raíz de otra u otras, según ha demostrado Wundt (Elemente der Volkerpsychologie, t. n i) y para mencionar un nuevo objeto o acto, el indígena realiza costosos rodeos sin modificar el rígido vocablo inicial. En las ma­ nifestaciones plásticas del arte primitivo, el len­ guaje abarca contenidos más amplios, valiéndose de la condensación, la aglutinación, estilización y desplazamiento, como han demostrado los magní­ ficos hallazgos de Steinen, Schoolcraft y el mismo Wundt en su tratado. Pero en la formación de estas imágenes intervienen mecanismos afectivos que el libro de Levy Bruhl desarrolla en el capí­ tulo de los sueños y presagios. El sueño es para el primitivo un medio de comu­ nicación con el mundo invisible. Cuando un maorí de Nueva Zelandia afirma que “ ha estado en rein­ ga” quiere decir que ha soñado y se ha comunicado con los muertos. En algunos lugares de Borneo un hombre es cul­ pable de todo lo que otro le ha visto hacer en sueños. La estructura del sueño y su lenguaje, se adaptan notablemente al pensamiento prelógico y místico. La ausencia de principio de contradicción y las características de su lenguaje que con tanto provecho ha estudiado Sigmund Freud, le hacen un instrumento el más adecuado para conectarse con el mundo de los muertos. Por otra parte su técnica concuerda con otras disposiciones del alma primitiva, tales como la omnipotencia del deseo y el pensar mágico que de ello se deriva. Sería imposible comentar por separado el denso contenido de todos sus capítulos. Este es un libro de consulta indispensable para el psicólogo, el psi(sigue en pág. 10) �V H v n p u r a ív (viene de póg. 9) Dirige quiatra. el etnólogo, el naturalista, el historiador, el sociólogo, para todo aquél que quiera conocer la filogenia del pensamiento humano y sus me­ canismos. La editorial Lautaro realiza una obra de gran envergadura en favor de la cultura científica. La traducción cuidadosa y el excelente prólogo de Gregorio Weinberg, facilitan el estudio de esta obra fundamental. J. T. “ DE LA CONQUISTA A LA INDEPENDENCIA” . Editorial FONDO DE CULTURA ECONOMICA.— Colee. TIERRA FIRME, por Mariano Picón Salas. T a aparición de América señala el comienzo de •*-' una vastísima literatura, actual en cada uno de sus momentos. Tal actualidad se mantiene viva. El proceso de “ trasculturación” (válganos el neolo­ gismo que Picón Salas aplaude) no ha dejado de cumplirse. Entonces, como ahora, se escribía sobre un fenómeno en plena formación, sin la ventaja de la perspectiva histórica y con la visión inmedia­ ta de los hechos; es decir, teniendo que vencer cir­ cunstancias de lugar y tiempo en la exposición historiográfica que conspiran contra su objetividad. El escritor de América hoy más que ayer debe re­ doblar su esfuerzo para evitar ese peligro, porque es cada día más americano. Hay pistones y revisiones de la obra colonizadora de España en América, puestas al servicio de aquélla o de ésta. A ninguna de ellas pertenece el libro de Picón Salas. Su acertada exposición de tres siglos de vida cultural hispanoamericana está sintetizada en su prólogo: "Cómo se forja la cultu­ ra hispanoamericana, qué ingredientes espirituales desembocan en ella, qué formas europeas se modi­ fican al contacto del Nuevo Mundo y cuáles brotan del espíritu del mestizo” . La imagen que da de los tres siglos es despejada, precisa: esquiva la cargazón erudita, el tono pro­ fesoral, para que las páginas del libro no estén huérfanas de la presencia animadora del historiador. Delinease un carácter para cada siglo: el XVI, de acento épico, el de la cruzada conquistadora, el de los varones fuertes, el del español que “ casi ama más la aventura de buscar la riqueza que la especulación económica” , el del fraile abnegado por el mejoramiento del indio, el siglo, en fin, en que la hazaña del conquistador pudo redimirlo de una ambición tan indigna de la malintencionada cen­ sura de la leyenda negra como de la ingenua inter­ pretación de la leyenda blanca. En el siglo XVII va cambiando el temple de los hombres que llegan a Indias: las nuevas genera­ ciones “ quieren disfrutar más que combatir” ; se comienza a “ hacer la América” . A ella llegan la Inquisición, la escolástica y el barroco. La Contra reforma aleja a España de Europa y en conse­ cuencia a América del mundo moderno. En el XVIII despierta la conciencia del hombre americano; termina el siglo con el simbólico nacimiento de Simón Bolívar. Durante estas tres centurias todo llegó aquí por España o a pesar de España; lo importante para la unidad espiritual de estos pueblos es haber nacido históricamente al conjuro de los mismos estímulos y resistencias. ¿Habremos perdido los americanos la conciencia de nuestro destino común, que despertó el movi­ miento revolucionario, como lo afirma Picón Salas? Si gsi fuera, a nuestro anhelo de volver a encon­ trarla pueden contribuir libros como éste y otros que vayan escribiéndose sobre el complejo cultural de América. “ No hay historia sin patria” , afirmaba el ameri­ canista Rodó; para invertir la frase e ir hacia la patria americana por el camino de la historia puede ser este libro el m ejor de los intentos. CARLOS F. MINGO. DIAGONAL Y DIEZ Y OCHO, por Julio Verdie, Montevideo. Lo interesante de "Diagonal y Diez y Ocho” radica en las escenas episódicas, que se desarrollan en el Montevideo que festejó —en me­ dio de una gran depresión económica mundial y el campeonato mundial de fútbol— el centenario de la República; que conoció la desocupación y los albores de la lucha antifascista, las huelgas estu­ diantiles y el movimiento popular por la defensa de la España Democrática. CABEZA YACENTE, por Vicente Barbieri. “Des­ tiempo” , Buenos Aires. Una "Oda a Katherine Mansfield” , de sobria arquitectura y poco frecuen­ te inspiración. Un poema fervoroso, perdurable por su hondura. Y "Cabeza Yacente", de las más logradas piezas de un poeta que se mantiene firme en la primera fila de los escritores de la hora actual. TERCERA CLASE, por José Rabinovich. Una se­ rie de cuentos donde campea una humanidad lace­ rada, con sus rebeldías y sus profundos contrastes. Su prologuista Elias Castelnuovo lo presenta con elogiosas palabras que se justifican cuando el lec­ tor ha entrado en el mundo dolorido de este obre­ ro entregado a la literatura con no equivocada vocación. STEFAN ZWEIG, por Alicia Ortiz Oderigo. Bien escrito y pensado, con relevantes condiciones para la critica, Alicia Ortiz Oderigo trata una vida no como simple biografía, sino como presencia huma­ na en el tiempo. Movida por una simpatía muy profunda por el autor de "Amok", aprovecha las consecuencias de su obra para juzgar acertadamen­ te los acontecimientos sociales. De estilo reposado, ennoblecido oor oportunas citas, la lectura se hace agradable y 'd e ja la certeza de haber enfrentado a una escritora dotada de facultades nada comunes para la biografía. ^ (continúa en pág. 11) M AR IA ROSA OLIVER La lucha del pueblo por su l i b e r t a d , e t e r no Lo|»e de Vega tema inspirador «m i (¿eorgia E l culto del pueblo ruso por todas las manifestaciones artísticas que la civiliza­ ción ha producido, alcanza su nivel máximo en el teatro. directores y valioso, Tal vez no haya país donde actores hayan logrado para el arte escénico u n iversal un a p o rte tan marcando jalones decisivos en su desarrollo. Es interesante comprobar, a través del artículo de Fevralski aparecido en ‘‘La Literatura Internacional'’, que trans­ cribimos, com o ese entusiasmo no decayó ni durante los momentos más difíciles de la guerra que el pueblo ruso acaba de rematar victoriosamente, tras epoyéyica campaña. T^s nuestros días, se representan obras de Lope de Vega en cuatro teatros de la Repú­ blica Socialista Soviética de Georgia. El gran dramaturgo español es amado en este pequeño país montañoso de cultura tan antigua y original. El arte de Lope de Vega ha jugado un gran papel en el desarrollo del teatro moderno georgiano. Uno de los más destacados directores de esce­ na soviéticos, Koté Mardzhanischvili, de origen georgiano (1872-1933), que es conocido con el nombre de Konstantín Mardzhánov, trabajó largo tiempo en la escena rusa. En 1919, en Kiev, ca­ pital de la Ucrania soviética, en el teatro ruso “ Lenin” puso en escena “ Fuenteovejuna” . El frente de la guerra civil pasaba por cerca de Kiev. Y el llamamiento de los campesinos de Fuenteovejuna a la venganza contra los tiranos, sonó des­ de la escena como la llamada a la resistencia fren­ te a los enemigos de la Patria revolucionaria. Los soldados rojos, inspirados por el espectáculo, mar­ chaban desde la sala del teatro directamente al combate. Tres años y medio más tarde, los ecos de la tempestad de la guerra civil del pueblo soviético fueron llevados a la escena georgiana con la re­ presentación de la obra clásica española. Después de regresar a Georgia, Mardzhanischvili fué invi­ tado a representar la obra en el teatro principal de la República, que lleva el nombre del gran poeta georgiano del siglo XII, Schota Rustaveli y que se encuentra en Tbilisi, capital de Georgia. El teatro georgiano, en aquellos días, sufría una crisis, reflejo de la crisis general del teatro en el territorio del antiguo imperio ruso en vísperas de la Revolución de Octubre y que se había agudi­ zado como resultado del dom inio en Georgia, baile de conjunto, unas veces con un ritmo lento y acompasado, con la pesadez propia de los cam­ pesinos, otras en forma de baile tempestuoso, en el que se manifiesta la pasión de una nación joven, se aspiraba a reflejar la voluntad de la masa popular, quizás aún ingenua, pero ya cons­ ciente de su fuerza. Algunas características del espectáculo estaban determinadas por la tarea que se planteaba el mismo Mardzhanischvili en su lucha implacable contra la rutina de la escena de la época. Así se explica lo elevado del dinamismo del espectáculo y también la tendencia a la co­ media, que a veces debilitaba el dramatismo del argumento. En los tres actos aparecía la misma decoración convencional, realizada en dos colores, el azul y el amarillo (del artista Valerián Sidamón-Eristavi, 1889-1913). A la derecha del fondo de la escena se veía un arco con unas cortinas. En algunas escenas las cortinas se corrían y aque­ llas se desarrollaban bajo el arco. De esta ma­ nera, Mardzhanischvili resolvía en este espectácu­ lo el problema de la alternación, de lo que en el lenguaje cineasta se llama planos general y principal. La música de la compositora Tamara Yajvajischvili, hacía que se destacaran los pasa­ jes más emocionantes de la obra. Causó una gran impresión el famoso monólogo de Laurencia. La heroína lo dijo comenzando en un tono bajo, y, después, paulatinamente, fué exaltándose y exaltando cada vez con mayor fuer­ za a los labriegos que la rodeaban en la escena. Pasaba entre ellos, que se hallaban sentados, y esto reforzaba aun más el sentido de las palabras durante tres años, del partido menchevique, que era un agente del imperialismo extranjero (19181921). Mardzhanischvili escogió “ Fuenteovejuna” como una obra cuya representación podía abrir en la escena georgiana nuevos caminos. La representación, sencilla en su forma externa, resultó brillante por la serie de grandiosos recur­ sos escénicos y de ingeniosidades del montaje empleados, y por el asombroso sentido del ritmo, del colorido y del dinamismo en la acción. Im­ presionó a los espectadores por su riqueza inago­ table de elementos de expresión. El héroe del espectáculo de “ Fuenteovejuna” , como ocurre en la obra, fué el propio pueblo. El magnifico director de escena, por medio del arte teatral, descubrió ante los espectadores la esencia de este héroe, su valor, su unión y solidaridad, su pasión, su juventud y espontaneidad. En el 10 Un decorado de “ Fuenteovejuna” de! escenógrafo Fidamón Eristavi. �que llamaban a la locha y a la unión. El espec­ táculo arrebató de tal manera a los espectadores que éstos se sentían atraídos a la acción. Y al final, a la pregunta que se dirigía al pú blico: “ ¿Quién mató al com endador?” , contestaban: “ Fuenteovejuna” . A la creación de un espectáculo tan apasionado y arrebatador, indudablemente ayudaron el tem­ peramento revolucionario de la época y la afini­ dad temperamental de los pueblos de España y Georgia (la Iberia Caucásica). La grandiosa ima­ gen de Laurencia, creada por la artista entonces principiante, Tamar Chavchavadze (en la actua­ lidad Artista del pueblo de la R.S.S. de G eorgia), correspondía a la magnífica actuación de otros participantes en la obra, entre los que se encon­ traban muchos actores bien conocidos ya en aquella época y otros que después ocuparon un puesto destacado en la escena georgiana. La extraordinaria importancia ideológica, ar­ tística e histórica de esta obra, fué comprendida ya en el estreno, que tuvo lugar el 25 de no­ viembre de 1922, o sea en el 360 aniversario del nacimiento de Lope de Vega. El público dedicó a Mardzhanischvili y a los artistas una grandiosa ovación, siendo la obra muy elogiada por la crí­ tica de entonces. En realidad la representación de esta obra hizo que se produjera un viraje en el arte teatral de Georgia. Sonaron otras palabras, brillaron nuevas formas artísticas: el movimiento, ritmo, musicalidad y colorido teatral adquirieron sus derechos. El actor se sentía ligado con la nue­ va vida de su pueblo y comenzaba a representar de una manera nueva. Esto fué el comienzo del renacimiento del teatro georgiano sobre la nueva base soviética. En 1928, en otra ciudad georgiana, en Kutaísi, Mardzhanischvili organizó un nuevo teatro que posteriormente fué trasladado a Tbilisi y, des­ pués de la muerte de su fundador, comenzó a llevar su nombre. Una de las primeras repre­ sentaciones de este teatro fué una reposición de Fuenteovejuna” . Esta obra se conservó en el teatro “ K. Mardzhanischvili” hasta la temporada 1941-1942. En la actualidad, uno de los discípulos más pró­ ximos de K. Mardzhanischvili, el inteligente y enérgico director de escena Sergó Chelidze, emé­ rito del arte, director del teatro de Abjazia (R e­ pública autónoma que forma parte de G eorgia), en la ciudad de Sujumi, ha puesto nuevamente en escena “ Fuenteovejuna” , en lengua georgiana. (En este teatro de Abjazia existen tres compañías: abjaza, georgiana y rusa). El estreno tuvo lugar el 18 de abril de 1943 y coincidió con el décimo aniversario de la muerte de K. Mardzhanischvili. La reposición de esta obra en la nueva escena y por nuevos artistas ha sido realizada en forma tan cuidadosa, más aún, con tal entusiasmo y ca­ riño, que el espectáculo tiene un encanto nuevo por su brillo y su frescura. En este espectáculo se respira la juventud del teatro soviético y en la actualidad produce una profunda impresión. Lo principal es que al espectador llega el tempe­ ramento revolucionario, siempre vivo, de la obra. El sentido heroico de la lucha del pueblo contra sus enemigos opresores, las imágenes de gentes del pueblo dispuestas a realizar cualquier hazaña y soportar cualquier sufrimiento en nombre de las causa común, particularmente las imágenes de las valientes y abnegadas mujeres, hacen que esta obra esté próxima al espectador de una manera nueva, en los días de la guerra por la Patria del pueblo soviético contra los invasores alemanes. Y esto es la m ejor confirmación de la vitalidad de este drama y de la importancia de su represen­ tación y es también la confirmación del signifi­ cado histórico del espectáculo en el desarrollo del teatro soviético. “ El perro del hortelano” es una de las comedias de Lope de Vega preferidas por el espectador so­ viético y más de una vez ha sido montada en los escenarios rusos de Tbilisi. Ahora, en el período de la guerra, ha sido de nuevo puesta en escena por el teatro dramático ruso, que lleva el nombre del famoso dramaturgo ruso Alexander Griboédov. La obra es presenciada con gran interés. En ella se siente bullir la pasión, lo meditado de los detalles psicológicos. El trabajo del director de escena, Gueorgui Tovstonogov, produce gran ale­ gría por la brillantez de su forma teatral y por algunos momentos escénicos muy bien logrados. Los elementos italianos y españoles, de acuerdo con el carácter de la obra, están reunidos con gran acierto en el trabajo de la escenógrafa Irina Stenberg, en el del pintor G. Metonidze, que ha creado trajes de gran vistosidad y efecto, y en el del compositor V. Beyer. Sin embargo, entre las canciones introducidas en la obra hay dos o tres que desmerecen del tono general de ella. Otra escenificación de “ El perro del hortelano” , presentada ya antes de la guerra, es la del teatro georgiano de la Comedia Musical, donde ha sido puesta en escena por el famoso director cinema­ tográfico M ijail Chiaureli, Artista del pueblo de la R.S.S. de Georgia y laureado con el Premio Stalin. En esta representación han sido introdu­ cidos muchos intermedios musicales y los artistas aetúan con agilidad y alegría. Son discutibles al­ gunos detalles en la forma de representar el es­ pectáculo y en su interpretación. A las decora­ ciones de la misma Irina Stenberg han sido trasladados algunos elementos arquitectónicos del palacio del duque del Infantado de Guadalajara. El ya mencionado teatro que lleva el nombre de Rustaveli, ha montado en la temporada de 19421943, la comedia de Lope de Vega “ Boba para otros, discreta para sí” . La representación de esta obra se distingue por un buen gusto que muestra la compenetración con el estilo de la época. Este buen gusto se percibe en la dirección escénica de Dimitri Alexidze, en la ordenación del conjun­ to de los actos, en las características escénicas, en toda una serie de afortunados aciertos de direc­ ción, en las escenas de pantomima y danzas en las que ha prestado gran ayuda el coreógrafo Da­ vid Machavariani y el pintor Salomón Virsaladze, en los efectos de los trajes y en las decoraciones tan bien concebidas. En esta obra, en relación con el lugar de la acción de la comedia, predo­ minan los elementos italianos; al mismo tiempo son oportunos los matices españoles en el trabajo de Diana y en la música, inteligentemente com­ puesta por Revaz Gabichvadze, que destaca el temperamento español de Lope de V ega. Si en “ Fuenteovejuna” , Tamar Chavchavadze crea una emocionada imagen de hija del pueblo, la labriega Laurencia, aquí también, en la carac­ terización de Diana en su papel de hija de un duque, criada en el campo, adquieren el mayor éxito los momentos que ligan a Diana con los aldeanos. Unas veces espontánea y sencilla, otras auténtica o fingidamente ingenua, su interpreta­ ción de Diana contrasta con los nobles fatuos y amanerados que la rodean. Con esta Diana, contrasta con éxito su rival, Teodora: la artista Tamar Bakradze, que hace re­ saltar magníficamente el dominio de Teodora y su frialdad exterior. Sincero y valiente, con gran fuerza de sentimiento y voluntad, es el novio de Diana, Alejandro Médicis, representado por el artista del pueblo de R.S.S. de Georgia, Gueor­ gui Davitaschvili. Emanuel Apjaidze, artista emé­ rito, interpreta magníficamente el papel de Julio, contagiando al espectador con su alegría, vivaci­ dad y agudeza. Tbilisi pronto tendrá ocasión de conocer otra comedia de Lope de Vega, esta vez en lengua ar­ menia. El teatro dramático armenio de Tbilisi prepara la comedia “ La viuda valenciana” , m on­ tada por el emérito del arte, Alexander Abarián. Estos hechos, tomados de la realidad, el interés por el teatro español solamente de las dieciséis Repúblicas soviéticas y nian el cariño inmenso y creciente de los de la Unión Soviética hacia el heroico español y su gran cultura. reflejan en una testimo­ pueblos pueblo A. FEVRALSKI. 11 p tifíi/ta r a h » (viene de póg. 10) NIJINSKY, por Romola Nijinsky. Edit. Siglo Veinte. El título del libro escrito por Romola Nijinsky, nos hace, equivocadamente, suponer que se trata de un nuevo tratado de ballet. No hay tal. La vida de Nijinsky. contada por su mujer, es una biografía novelada. El baile interviene muy poco; se trata de un documento sentimental-escandaloso, que resulta en partes, ameno y divertido. Verdad es que el libro adolece de defectos dema­ siado visibles: la insistencia sobre la felicidad del matrimonio Nijinsky, que no podemos aceptar co­ mo tal, si juzgamos detalles que surgen continua­ mente en la narración; el deseo de ganar la inme­ diata simpatía del lector hablándonos elogiosamente de Nijinsky, pero sin que los rasgos y anécdotas que nos cuentan lleguen a mostramos su carácter, que continúa incógnito. Conocemos hechos, hechos y más hechos narrados con palabras dulces, de mujer que se esfuerza en estar y parecer enamorada, aunque ya no recuerde precisamente cuáles eran sus sentimientos en la época que relata. Se tiene la sensación de algo corregido y adulterado, algo asi como los retoques a la manera de Hollywood, para dar satisfacción al público. Los detalles para la venta inmediata del libro de Romola Nijinsky han merecido especial atención: la poda hábil de que ha sido objeto dejó pasar detalles escabrosos, de indudable interés para el lector. De lo que antecede podría suponerse que no re­ comiendo la lectura del libro, pero no es así. Se trata (ya lo he dicho) de un libro que conserva su amenidad y hasta deja cierta nostalgia al ter­ minar los últimos capítulos (que parecen sinceros). Vale decir, que el personaje de Nijinsky, su bio­ grafía, se defiende de adiciones y supresiones con­ vencionales: nos queda una sensación de extraña curiosidad por la figura del bailarín, de quien se nos dice tan poco en las trescientas treinta y cinco páginas que lo nombran continuamente. Hay un misterio Nijinsky, apenas insinuado en el relato de los hechos cotidianos y secretos de su vida (jamás tenemos la impresión de que se nos cuente real­ mente algo íntimo, pese a los esfuerzos de la auto­ ra por damos la sensación opuesta). En lugar de encontramos frente a un matrimonio modelo y bien avenido tropezamos —cosas que se deslizan sin querer entre las líneas— con una e x ­ traña pareja, que apenas se conoce al casarse, que habla distinta lengua, que se pelea violentamente y que jamás llega a entenderse. Nijinsky parece haber sido un enigma especialmente para su mujer. Pero el libro tiene otros verdaderos méritos in­ discutibles: nos introduce en el mundo del ballet tilso en 1912. Nos encontramos en un olvidado am­ biente de pequeñas intrigas y escándalos, en donde nada se oculta, en donde los temas más escabrosos se tratan inocentemente (las relaciones de Nijinsky y Diaghileff, por ej., y la iniciación amorosa del bailarín). El curioso matrimonio de dos personas que no podían hablar entre si (tal vez eso no haya entorpecido la falta de comprensión, sino al con­ trario), se realizó en la ciudad de Buenos Aires, una ciudad que tiene algo de París, de Madrid y de Bruselas, un gran parque (Palermo) lleno de extrañas plantas. La evocación interesa: nos con­ templamos vistos por ojos totalmente extranjeros, hace treinta años. Desearíamos saber mucho más sobre Nijinsky, sobre su extraña vida de niño, hijo de bailarines ambulantes, que recorrían a fines de siglo las ciu­ dades de Rusia, con su hermano loco desde peque­ ño; de su carácter, mezcla de misticismo y osten­ tación. Asombran sus danzas que presentimos, su cuerpo que se desliza a pesar de todo en las pá­ ginas, su amor a Rusia y a la familia y su vegeta­ rianismo y búsqueda de Dios. El libro de Romola Nijinsky nos da todos los ele­ mentos para que construyamos una fantasía a nues­ tro antojo, y éste no es un elogio pequeño. Casi todos los libros pecan por proporcionarnos dema­ siados elementos y permitir poco vuelo a la ima­ ginación. ESTELA CANTO • tr u stiv n d u • • (viene de póg. 8) lugar a los otros Macedonios Fernández que deben fatalmente venir. Esperamos que ellos tengan las convicciones de que usted hace gala no tener, no persistir, ignorar. Queremos, un Macedonio Fernán­ dez no repetido, no circular, no indeterminado. Débil argumentación la mía si he logrado que usted se autoclasifique como autor innecesario. No dije tal blasfemia. Innecesaria es esa persistencia en un descubrimiento —el suyo— que no lo conduce a otras empresas intelectuales. Ya sé, ya sé que me pregunta usted sobre esta carilla —mi única cara— cuáles son esas empresas. Le respondo: las que se mantienen en las grandes corrientes del fluir humano; de la búsqueda de mundos más propicios a la inteligencia; la corriente de las revoluciones inevitables. Esa es mi Verdad que ambiciona menguadamente juntarse a la suya. El éxito —respondo al otro lado de su mano, escribiendo la carta de marras—, el éxito nadie lo disfruta en la vida, pues enseguida se genera otro que dejará de ser al oir ¡as voces de los que creen hacemos justicia. El éxito suyo, el mío y el de ese otro que se asoma a leemos, el que se mete en­ tre los dos, no debe preocuparle a usted, Macedo­ nio Fernández. Ni la no envidia, ni la envidia misma, ni esos otros alimentos deteriorados de los que se nutren los más ilustres literatos de nues­ tro país. Esos que siempre hablan en público y a quienes el pueblo on escucha. Lo saluda muy afectuosamente: L.R. POSTDATA.— Estas líneas pueden ser leídas por el poeta, el excelente poeta Jorge Calvetti, autor de “ Fundadon en el cielo” (•) que en la revista “ Contra­ punto" habla de nosotros dos. (•) El muy disparatado P. E. N. Club, declaró desierto el premio de poesía, citando este libro entre los que no consiguieron el lauro marchito. Es. posiblemente, el único caso en nuestra literatura en que se hace saber tan peregrino campeonato definido por falta de puntaje. �ESCULTURA Dirige ¡A IS F A L C IM MI SI ON DEL CULTURAL MUSEO por V E N A N C IO V IER A Venancio Viera, el escritor uruguayo que se ha dado a la tarea americanista de conocer y divulgar la organización y funcionamiento de las instituciones argentinas de cultura popular, dio el año pasado a uno de los más difundidos diarios del Uruguay un extenso y meditado trabajo acerca de la obra que estaba cumpliendo el pintor Domingo Viau en la organización técnica de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes. Unos meses más tarde, — cuando este artista se vió obligado a renunciar su puesto de trabajo ante la imposibilidad de dar cima a su plan por la oposición y dilaciones inexplicables de las dependencias oficiales que debían colaborar en su ejecución—, Viera nos visitó de nuevo con el fin de comprobar cóm o las nuevas autoridades proseguían la ejecución del plan que él había visto en obra. Sus comprobaciones las documentó en el artículo que recién hoy podemos publicar. Si desde el momento de ser escrito pudo variar la ubicación de algunas pie­ zas del Museo, se mantiene todavía la desorientación y el desconcepto general acerca de la obra que debe cumplir una institución de esa naturaleza. Detalle del "Retrato de Manuelita Rosas", por Prilidiano Pueyrredón. más elementales principios museográficos que las actividades culturales que L osindican debe desarrollar un Museo son de tan grande y vastísima importancia, que la apertura del Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina hubo de ser un acontecimiento de enorme trascendencia in­ ternacional, dado el puesto de excepción que el país ocupa entre los más cultos e importantes del mun­ do y siempre es a través de su cultura que se juzga el grado de civilización de un pueblo. Como sabíamos que la sabia dirección del pintor Domingo Viau, ex-director del Museo, tras un pro­ ceso de depurada elaboración, había encauzado, orientado y desarrollado la organización total del Museo bajo las normas y disciplinas museográficas más modernas y científicas, lo visitamos dis­ puestos a aprovechar la enorme enseñanza que toda institución de esa naturaleza debe significar. Y fué entonces que tuvimos el triste, tristísimo desengaño de ver frustados nuestros más caros de­ seos de conocimiento y estudio. El Museo ha sido habilitado al público en pobres e inadecuadas con­ diciones de funcionamiento y con una total desor­ ganización cultural, malogrando el largo proceso de experiencias dolorosas que hubo de llevar a cabo el pintor Viau para su total realización. Desde el dintel de entrada comienza la desvirtuación de todo sentido museográfico, de toda norma educativa, que se acentúa en cada sala, en cada corredor. Apenas penetramos al local nos enfrentamos sin preámbulos, de sorpresa, sin explicación alguna, con el calco de la Victoria Alada de Samotracia, apri­ sionado a escasa distancia del techo. Este calco tiene a sus costados dos mármoles académicos italianos de fines del siglo xix, obras carente de todo valor artístico. Anotamos así un primero y gravísimo error, que se irá repitiendo a medida que vayamos recorriendo el Museo. No es posible mezclar un calco del más puro arte griego con dos decadentes esculturas italianas de fines del siglo pasado. La diferencia de tiempo, de procedimiento, de naciona­ lidad, de civilización, de originalidad, nos eximen de todo comentario. Al entrar al corredor de la planta baja, derecha, nos llama la atención que se expongan cuadros en un ambiente preparado para la exhibición de blanco y negro, dibujos y grabados. Y vemos con asom­ bro, con desconcierto, que se haya desconocido y desaprovechado la experiencia que ofrecen los trata­ dos de Museografia sobre el uso y destino de los corredores y espacios secundarios. Insistimos, asom­ bro y desconcierto, porque en lugar de exponer di­ bujos y grabados que hubiera sido no ya lo lógico y natural, sino lo que a cualquier persona de me­ diana cultura se le hubiera ocurrido, se exhiben óleos. Estos, por estar expuestos en corredores, que sirven de pasaje entre sala y sala, donde los visitan­ tes pasan continuamente o se aglomeran, con po­ quísima distancia entre la obra de arte y el espec­ tador, con una luz inadecuada para el procedimiento técnico seguido, nos demuestran que la actual direc­ ción ha cometido otro gravísimo desacierto. En el primer corredor, a la derecha, se hallan telas de Kisling, Van Dongen, Gregoriev, Flandin y Utrillo (la única aguada), colocadas en la pared exterior, siendo totalmente imposible verlas durante las visi­ tas del día, pues la luz que entra por las ventanas molesta la vista haciendo dificilísimo todo intento emocional. En la otra pared lateral, Friesz, Modi- gliani y Vlaminck, Chapelain-Midy, Foujita y Zak. expuestos en este orden no solamente atenían entre sí, sino que desconciertan al visitante impidiéndole la más mínima comprensión de los pintores indicados. En la primera sala, donde se hallan expuestos los maestros franceses impresionistas, nos encon­ tramos a Cézanne junto a Monet, Renoir y Pissarro. ¿Cómo es posible que aún hoy se cometa la im­ prudencia de colocar a Cezanne, sobre todo el Cezanne de “Pan y Huevos", junto a los pintores impresionistas nombrados? ¿Es que Cezanne, cabría preguntar, es un impresionista como Monet, Renoir y Pissarro? Además no es posible colocar el “Re­ trato de Albert Wolf” , por Manet, junto al “Des­ nudo” de Renoir. Es tan tremendamente nociva esta vecindad, que los tonos bajos del Retrato se oscurecen, mientras que los tonos claros, transpa­ rentes del Desnudo se pierden, dando falsas sensa­ ciones de blancos y lilas y es que se trata de un dibujo al pastel. Este mismo hecho se hace evi­ dente al colocar a Gauguin (un Gauguin de la úl­ tima época), entre Van Gogh (Le Moulin de la Galette) y Toulousse-Lautrec (Retrato de Suzanne Valadon) o a Daumier (Edipo y el Pastor), entre dos telas de Lebourg (El Sena en Croisset y Route par la neige). En esta sala hay dos importantes obras de Daumier (Edipo y el Pastor y Feydeau y su hijo) y las dos están colocadas en rincones. Pensamos que por su valor se les debió dar mayor importancia en la exhibición. Estos errores que anotamos en esta primer sala se van acentuando a medida que recorremos el Mu­ seo, pero no ya en la mala distribución de las obras, sino en la mezcla de escuelas, tendencias y motivos. Por ejemplo en otra sala y en los dos corredores siguientes, últimos lugares habilitados al público en esta parte, planta baja lado derecho, vemos a Carriére (Mujer mirando), junto a Fantin Latour (Violetas y azaleas), a Courbet (Marina), entre dos Boudin (La Ribera de Port Rieux y L'Escaut par Temps Orageux), a Rousseau (La Tropilla) junto a Millet (La esposa del pintor, obra de muy du­ dosa autenticidad), a Roqueplan (Marina) junto a Jacque (El establo), a Lucien Simón (Bañistas) junto a André Devambez (El 14 de Julio en la Plaza Pigalle). Como vemos, la exposición de las telas, ordenadas por tamaños, se va apartando cada vez más de toda norma educativa, de toda misión museográfica. En los corredores de la planta baja izquierda, se han colocado las telas que representan las escuelas española, italiana, inglesa, alemana, holandesa del siglo xix. Aquí la colocación está más allá de toda critica. Para el visitante del Museo no es ya posi­ ble ver ni aprender nada. Y todavía como si todo esto fuera poco, no hay la más simple indicación, el más elemental catálogo, error fundamental que ya habíamos notado y que vamos a constatar en la otra planta del edificio. Además los títulos de las obras de arte están a veces en castellano y otras en idiomas extranjeros y en muchos casos cuando están escritos en francés, presentan errores grama­ ticales o de acentuación. Tal vez esto se disculpe pensando que el actual Director no conozca el len­ guaje de M oliére... En otra sala se encuentra expuesta pintura espa­ ñola y se nos hace increíble que se exhiba a Meifren (Las lavanderas) y Mir (El arroyo), junto a Romero de Torres (Musidora); a Rusiñol (Otoñal) junto a Alvarez de Sotomayor (Orando); a Anglada 12 Camarasa (Gitana y niño), junto a Meifren (Ba­ ñistas); a Zuloaga (Las Brujas de San Millán), junto a Anglada (La espera); a Sorolla (La vuelta de la pesca), junto a Gutiérrez Solana (Procesión en T oro). En otro pequeño corredor de esta planta vemos a los pintores argentinos de fines del siglo anterior y principios de éste. No se comprende cómo se ha podido colocar a Malharro (El arado), entre dos telas de Rodríguez Etchart (Naturaleza muerta y La toilette); a Fader (Caballos al sol), entre Thibon de Libian (Vendedor de diarios) y Sivori (Autoretrato) ; a Silva al lado de Schiaffino, a Navazio al lado de Ballerini, etc. Creemos que se ha preten­ dido restarle méritos a Malharro, a Silva y que todavía hoy dia se les persigue. Fader que tiene una coloración tan viva, no puede gustarse cabal­ mente junto a Thibon de Libian, tan neutro de color, siendo además las telas de tan diferentes motivos como lo indican sus títulos. En la pared señera vemos una de gran tamaño y movida com­ posición de Angel de la Valle (La vuelta del ma­ lón), colocada sin causa ni explicación alguna entre dos retratos de Ballerini y Rodríguez Etchart, es­ tando además enormemente dañada. En una pequeña sala se encuentran las obras de Pellegrini, retratos, paisajes y motivos de época a la acuarela, y tres óleos de otros autores. Dada la gran cantidad de acuarelas expuestas por Pellegri­ ni, creemos que se pretendió darle el carácter de homenaje a su memoria, pero no se pensó que al colocar las telas del chileno García del Molino, de Fiorini, de Bernabé de María, en lugares de preferencia, centros de pared, es a estos artistas a quienes, al colocarlos en sitios señaleros, se les rinde homenaje, pasando Pellegrini a segundo plano. En la otra sala vecina a ésta se encuentran ex­ puestas las obras de Pueyrredón. Aquí se hallan mzeclados los óleos con las acuarelas, los retratos con los motivos de época, sin orden ni proceso al­ guno. La obra cumbre de Pueyrredón, el gran re­ trato de Manuelita Rosas, se halla en una pared lateral a poquísima distancia del espectador. Si a este retrato se le hubiese colocado en la pared señera, se podría ver de lejos y la luz no le daría los reflejos y brillos que tanto le perjudican. Cree­ mos que esta exhibición de pintura argentina en el Museo ha sido expuesta con un total desconocimien­ to de estética museográfica. Se debió cuidar la colocación de las telas y de tal modo rodear las obras señeras, que ellas nos fueran llevando a tra­ vés de un plan estético a un plan histórico, cum­ pliendo así de una manera decisiva la verdadera misión que debe desarrollar el Museo de Bellas Artes como organismo oficial al servicio de la cul­ tura del pueblo argentino. Al recorrer de regreso el corredor que nos llevará hasta la escala para subir a la planta alta, notamos algo que ya habíamos percibido. Nosotros que ha­ blamos presenciado las experiencias que Viau habla pacientemente realizado a fin de lograr para las paredes de las salas y corredores un color gris neutro ligeramente cálido, vemos como la actual dirección, en su apresuramiento para abrir el Mu­ seo, no había llegado a darle el verdadero matiz creado por la ex-dirección. Asi mismo observamos con asombro que las ventanas carecen de la im­ prescindible tela metálica contra insectos; será po­ siblemente por esto que hay en el Museo una gran cantidad de moscas que no solamente molestan al �público, sino que dañan las obras de arte. Por otra parte no funciona el sistema de aereación que tam­ bién se estaba estudiando sin solución hasta la renuncia de Viau. La humedad ambiente se ha intensificado de manera tal. que las telas se en­ cuentran, en la gran mayoría arqueadas, lo que no solo es contraproducente y atentatorio para su estudio, sino también para su vida misma. I f Al subir a la planta superior vemos que el pasa­ manos de la escalera ha sido pintado de negro brillante (diríamos ripolín), lo que molesta, no solo a la vista, sino al más elemental buen gusto. Las cuatro esculturas que hay en los descansos tienen el pedestal también pintado pero de un tono blanco intenso, en lugar de haberlo hecho de un gris neutro como primeramente se habia resuelto. El gran ventanal que da a la parte posterior del edificio, se encuentra abierto totalmente, lo que origina una verdadera corriente de aire y polvo. que atenta poderosamente contra la buena conser­ vación de las obras de arte. En la planta alta y en el primer corredor se encuentran ubicados en vitrinas los objetos artísti­ cos de la colección Guerrico (Marfiles, Jades, La­ cas. Abanicos, Peinetones, Platería, Bronces, Minia­ turas, etc.); la distribución de las vitrinas es de un gusto dudoso y el arreglo de los objetos de arte dentro de ellas se ha llevado a cabo sin ninguna disciplina y selección. Volvemos aqui a observar la total carencia de conocimientos, para organizar la exhibición de épocas, temas, materia, origen, no dando tampoco al más mínimo dato o reseña que ilustre al visitante haciéndole de utilidad prove­ chosa su estadía en el Museo. En el corredor de la derecha, hay junto a dos magnificas telas de Tiépolo (Los hebreos recogiendo el maná del desierto y Sacrificio de Melquíades)), una tela de Tintoretto (Martirio de San Pedro), otras de Zurbarán (Monje orando) que siendo fal­ sas están expuestas como originales, y varios telas anónimas de la Escuela Flamenca (Siglo xvn). Escuela Holandesa (Siglo xvm ). Escuela Italiana (Siglo xvi), Escuela Española (Siglo xvii ), Escuela Francesa (Siglo xvn), se hubieran podido exponer de una manera más armoniosa si se hubieran segui­ do las más elementales reglas museográficas. En la sala siguiente, junto con los románticos españoles Pérez de Villamil, Fortuny Madrazo, se encuentra en una pared no señera, una tela de Goya (Ataque a la Diligencia), expuesta como au­ téntica y una tela de Ribera (Músicos), también expuesta como original. • En la sala grande de esta ala del edificio, la colección Guerrico ha sido mezclada de tal forma que se la hace desmerecer en su calidad y valor. Vemos así al lado de Jacques (En el gallinero), a Harpignies (Coucher de soleil); a Fantin Latour (Uvas) con Zien (Palacio Ducal en Venecia): a Van Marcke (Vaches dans paisage) con Courbet (Rochers): a Menard (Paisaje) con Vellón (Flo­ res), se encuentra expuesta la tela grande de Lefebre (Diana sorprendida). Además de toda esta inadecuada com binación , notamos que no existe ninguna línea establecida como cimacio, sino que las telas se hallan todas a distinta altura. Y en vez de estar sostenidas por un alambre invisible, se hallan colgadas por pesados cordones que recar­ gan el ambiente y distraen la atención del espec­ tador. Estas graves faltas, desde luego, se encuen­ tran en todas las salas y corredores del Museo. Y por último notamos también en esta sala una seria imprudencia: la tela de Daúbigny (Paisaje, N? 5755. colección de Guerrico), tiene el marco abierto y la tela se encuentra casi totalmente en el aire. Aquí también, como en el piso inferior, el calor, la hu­ medad, las moscas, atenían despiadadamente contra la vida de las telas, estando la mayoría dobladas, lo que hace dificultoso su estudio. En otra sala pequeña hemos visto un Fantin Latour (Sarah la bañista) en la pared señera, en­ tre dos Rosa Bonheur (Caballos pastando y La vaca negra). Siendo la diferencia de calidad y de temas tan fundamental, no nos explicamos como se ha podido tener la peregrina idea de colocarlos juntos. Pensamos que solamente por apresuramien­ to y sin ningún control superior haya podido suce­ der esto. Detalle del ''Retrato de Aimé Bomplond", dibujo por E. C. Pellegrini. En la otra sala grande de la planta baja, se en­ cuentran expuestos los dos grandes tapices: El triunfo de la Paz y Celebración del enlace de María Teresa con Luis XIV. Estos tapices, que son pesadí­ simos, al estar colgados se han ido abriendo, mos­ trando ya roturas, y eremos que de continuar exhibiéndoseles, se irán rompiendo cada día más. terminando en breve tiempo por quedar casi des­ truidos. Hay en esta sala un cuadro de Goya (Aparición de San Isidro a San Fernando) que se exhibe en una pequeña pared lateral que da al corredor y un Greco (Jesús en el Monte de los Olivos) que debían de ocupar lugares señeros, dado su enorme valor. También en esta sala se encuen­ tran Vasari (Bodas místicas de Santa Catalina), tela a todas luces falsa, un Natier (Retrato de Mlle. Desfoumell) falso o completamente repinta­ do, un Lawrence (Retrato de A. Canning) falso y un Oudry (Perros y perdices), presumiblemente falso también. Hemos hecho una detenida visita al Museo de Bellas Artes y la enseñanza recibida por nosotros, que íbamos ávidos de estudio, fué tan pobre, po­ dríamos decir, tan negativa, que pensamos lo poco constructiva que ha de ser para aquellos que con pocas o ningunas nociones artísticas concurren al Museo, venciendo todavía la gran inconveniencia del horario y nos dolemos profundamente de que un centro de cultura como debe ser todo Museo y más aún el Museo Nacional de Bellas Artes, esté abierto al público en tan mediocres condiciones de funcionamiento y de organización, sin trasmitir o encauzar emociones estéticas de verdadera jerarquía intelectual. "Edlpo", óleo por H. Doumier. �PINTURA Y GRABADO - ‘ k Dirige ANTONIO BERNI C L a a l t a r reacción totalitaria — fascismo, nazismo o falangismo— r p a e v a contra la cultura hu­ manista, tom ó distintos aspectos según las circunstancias y países donde se ha desarrollado. Con notable capacidad de adaptación, m uy característica en los individuos y en las organizaciones de esa ideología, ha sabido vestirse del ropaje más oportuno para ganarse parte de las conciencias colectivas. Todos los medios eran bue­ nos cuando conducían al fin primordial, que era la toma del poder y la ubicación de sus secuaces en los puestos directivos. Operada la conquista de las posiciones estratégi­ cas, el resto consistía en la captación colectiva por la persuasión, el soborno o la amenaza. Los rebeldes recalcitrantes eran confinados en un cam­ po de concentración o muertos violentamente. Todo eso. que muchos desprevenidos consideran como hechos del pasado sin perspectiva inmediata, permanece latente como fenómeno de actualidad y como posibilidad futura. La reacción no ha sido totalmente desarraigada, vive agazapada aquí y activa más allá, encubriendo sus intenciones bes­ tiales bajo la piel de cordero de un fingido amor a la democracia. En el campo intelectual, el fascismo -—tomamos este término como expresión de un estado mental más que acción de un partido— ha sabido manio­ brar con extremada habilidad al punto que se hace difícil, en muchos casos, determinar com pro­ batoriamente la existencia de los hilos conduc­ tores que manejan los notorios activistas. La tác­ tica es compleja y variada, pasa por toda la gama que va desde la posición franca del ideólogo fas­ cista hasta el vulgar colaborador escudado en una “ prescindencia” política que no le impide prestigiar intelectualmente a la reacción. ¿N o vemos a notorios fascistas gesticular y gri­ tar a los cuatro vientos su “ fe democrática” sin abandonar su odio manifiesto al pensamiento que ellos llaman “ judaico-comunista” ? ¿N o vemos ya emplear la táctica divisionista de demostrar simul­ táneamente el odio al ruso y la hipócrita amistad al inglés? ¿N o los vemos sembrar el derrotismo alrededor de los verdaderos demócratas y pres­ tigiar en nombre de la “ democracia” a calificados quintacolumnistas? ¿N o los vemos comprometer con dádivas de todas clases a los tibios intelec­ tuales del campo democrático utilizando el puente de la amistad personal o el soborno disimulado? Es importante conocer todas las variantes polí­ ticas que ha tenido y puede tener la reacción en el campo intelectual. Entre las tácticas empleadas en la conquista o utilización del intelectual para prestigiar esta causa existe una que por su fineza y disimulo es la que alcanza mayor peligrosidad en los países donde esa ideología no ha conse­ guido arraigo. Esta fué empleada con todo éxito en Francia. En París el famoso Otto Abetz, agente secreto del servicio exterior de propaganda del nazismo alemán, altamente vinculado, desde años antes, a lo m ejor de la intelectualidad francesa, se valía de las amistades personales para organizar ciclos culturales en Alemania a base de invita­ ciones a pintores y escritores franceses. Algunos de éstos, que eran magníficamente pagados y aten­ didos, volvían a su país para hablar ingenuamente a sus compatriotas de las “ maravillas” de aquel régimen que tan bien los habían “ comprendido” y acogido. Así fueron envueltos Jules Romain y Denis de Rougemont. Las otras tácticas son propias de los países don­ de conquistó el poder, con sus consiguientes variantes. En Italia de Mussolini, las vanguardias futuristas fueron las brigadas de choque que operaron dentro del gremio de los trabajadores de la cultura. En nombre de “ modernitá” su “ revolución” estaba íntimamente ligada por afi­ nidades espirituales con la “ revolución” fascista o cualquier otro totalitarismo antidemocráticó y antiproletario. De aquí que los más caracterizados intelectuales surgidos del futurismo buscaron des^ i o 11 arrollar su acción colaboracionista bajo la tutela de las dictaduras. En España la reacción se puso el ropaje román­ tico de la añoranza del viejo pasado de esplendor hispánico. La restauración de la grandeza colonial de los tiempos de la conquista fué todo un sím­ bolo. Pero sólo se podía alcanzar esta aspiración restaurando las viejas armas de sometimiento: la cruz, la espada y la inquisición. Y Lo que otrora sirviera para moros e indios de América, la falange lo usó para la propia España democrática: asesinó a Lorca y torturó con el dramático destierro a un Antonio Machado. En Alemania el nazismo fué directamente a sus fines, impuso un solo pensamiento con exclusión de cualquier otro; decretó a la cultura instrumen­ to de la propaganda nazi, colocándola bajo la tutela incondicional del Partido. Los pintores de Alemania tuvieron prácticamente un código. Ejemplo vivo es el folleto editado en Alemania con el título: “ Arte Alemán y Arte Degenerado” (Ediciones Deutchen Volksverlag G. M. B. H. Munchen) equivalente a la cartilla del artista alemán y cuyo cumplimiento estaba controlado por la sección cultural de la Gestapo. Este or­ ganismo terrorífico observaba celosamente la vi­ da intelectual del pueblo alemán. Controlaba, aparte de la actividad política, el pensamiento filosófico-estétieo del pintor o del esclutor. El nuevo orden hitleriano debía proyectarse hasta en la sensibilidad estilística del pensador. Extraemos algunos párrafos y ejemplos gráficos insertados en el folleto aludido. La discriminación que hace el autor no deja lugar a duda ni permite el equívoco sobre lo que estaba o no permitido realizar al intelectual alemán. Pintora agresiva, pintura de guerra, pintura nazi exclusivamente; lo otro, era lo degenerado, era la traición. Klee, Gross, Kokoschka representaron para ellos los “ embadurnadores criminales” dignos de la cár­ cel o de la hoguera. Esta etapa ha quedado atrás después de la de­ rrota en los campos de batalla, pero el pensa­ miento queda en pie y busca desesperadamente el apoyo de las permanentes fuerzas grises o con­ servadoras. temerosas de la libertad de los pueblos y de los hombres. A. B. E l e s v u r n i o rfe lo li e r o i c o (viam liiag i en **A m auta” La galería Amauta presenta desde el 4 has­ ta el 16 de junio una muestra de la pintura de Carlos Giambiagi. A propósito de este ar­ tista, dice “ Atalaya” , en “ Críticas de Arte Ar­ “ El arte hebreo recu­ rrió a todos los medios para desarraigar de la mente del pueblo ale­ mán su alto ideal: el hé­ roe y la vida heroica. No puso coto a sus in­ tenciones ante los inmo­ lados de la guerra, ridi­ culizándolos, estos borroneadores pertenecien­ tes a hombres inferio­ res!” . Del folleto “ Arte alemán y arte degene­ rado” . gentino” : Carlos Giambiagi, por sobre todo, es pin­ tor. Si la naturaleza misionera sonríe con sus lapachos rosados o se entenebrece con la cuen­ ca de su río barroso y de su cielo bajo que parece gravitar sobre los hombres del paisa­ je, son éstos simples pretextos para las varia­ ciones armónicas de su color y para elaborar sus ritmos sutiles. Si existe una poesía, es pu­ ramente pictórica. A lgo más aún. Son pocos los que se preguntan qué visión total tiene un artista de este universo. Ello nos bastaría para conocer a fondo quién es realmente. Lo de este artista es sereno, fervorosamente ele­ vado y de una gravedad viril. Porque ya llegó a su más nutrida y meditativa madurez que le permitirá evolucionar indefinidamente. Izquierda: Otto Dir: "In­ válido de guerra". Antes: Museo Nacional de Dresden. Derecha: Kirchner: Despe­ dida de 1914. 14 1 �Picasso no es oficial del ejército francés por SIMOME T É R Y Picasso, ¿está Ud. en París? Toda la prensa ha anunciado que estaba en el frente. — Sí. dice Picasso, en los periódicos me han nombrado oficial, pero a mí no me han dicho nada. En el Ministerio de Guerra, nadie sabe nada. Todo lo que sé es que un día me vinieron a preguntar: “ Picasso, ¿qué le parece si fuera al frente como corresponsal de guerra? Podría Ud. pintar allá algunos “ Guernicas” Y. como Ud. sabe, un corresponsal de guerra tiene el grado de o fi­ cial. ¿O ficial? — contesté— ¡eso es interesante! — ¿Tanto le gustan los galones, Picasso? — No tanto por lo de los galones, dijo Picasso modestamente, pero Ud. comprende que si fuera oficial tendría mí ración de tabaco. Tal vez tam­ bién me darían un poco de mantequilla y de carne. Y quién sabe, quizá tendría derecho de recibir algunos kilos de c a rb ó n ... Ese genio, el más célebre y más discutido de la pintura modernq. ese “ fauve” , ese salvaje, ese niño malcriado de Montparnasse no coincide en absoluto con la idea que me había forjado de él. Su poderosa cara morena iluminada por sus finos cabellos blancos, esculpida de arrugas profundas, refleja una bondad radiante, una especie de sere­ nidad maliciosa e incluso una dulzura inquietante en la cual sin duda sería ingenuo confiar. — ¡C óm o! ¿ni a Ud., un pintor, le dan carbón? — ¿N o se da usted cuenta? — Vaya si me doy cuenta. Hace tanto frió en el taller de Picasso que no me he quitado los guantes. Un taller inmenso, en el corazón del viejo París, semejante a un granero de granja campe­ sina, con sus vigas negras sobre un techo blanco pintado con cal. Un perro largo y flaco, al que se le pueden contar las costillas, tirita sobre las baldosas mal ajustadas del taller. Ese perro se llama, Dios sabe por qué. Kasbek. Kasbek. que explica Picasso, es el nombre de la montaña más alta del Cáucaso. En las paredes, en los caballe­ tes, están expuestas las pinturas de guerra de Picasso con sus tonos fúnebres: gris, azul morte­ cino, negro. Una mujer con forma de mandolina acostada en un diván, otra que parece un tubo acodado de chimenea: paisajes de cataclismo y de teremotos, con una arquitectura poderosa cuyo aparente desorden está equilibrado por una ar­ monía secreta. Encontramos a nuestro Picasso de siempre, emergido de la guerra, de la inva­ sión, del terror, más joven, más dinámico que nunca. — ¿Es verdad, Picasso, eso cuentan todos, que un óm o C * "GEORG GROSS, uno de los más lastimeros embadurnadores bolcheviques, se supera en muchas "obras" en el escarnio del soldado del frente. El cuadro repro­ ducido arriba, figura en "cuaderno de arte" sobre "las matanzas en un camino campestre". Uno de los crítieos de arte judíos loa esta fanfarronada como de "una naturaleza aristocráticamente acentuada" y la galerías compran de buena voluntad sus chapucerías criminales". "Arte alemán y arte degenerado". día un oficial de la Gestapo le enseñó una repro­ ducción de su “ Guernica” preguntándole: “ ¿Ha hecho Ud. esto?” y que Ud. le contestó: “ No, fué Ud.” ? — Sí, dice Picasso riendo, es verdad, o más o menos verdad. A veces algunos alemanes venían a mi casa so pretexto de admirar mis cuadros; yo les regalaba postales de mi lienzo “ Guernica” y les decía: “ Llévensela. ¡R ecuerdo! ¡R ecu erd o!” — Algunos periódicos americanos han pretendi­ do que su adhesión al Partido Comunista no era más que una de sus tantas manías y que explicaba Ud. que el arte y la política no tienen nada de común. El rostro de Picasso, lleno de risa, se pone serio de repente. — ¡Y o nunca he dicho eso! ¡Es un escándalo! — Pero los comunistas, querido maestro, pre­ gunta con perfidia una joven americana, ¿los comunistas comprenden su pintura? Picasso no se inmuta por tan poco. — Hay los que la comprenden y hay los que no la comprenden. Hay quien sabe inglés y hay quien no lo sabe. Hay quien comprende a Einstein y hay quien no lo comprende. Espérese un momento (este asunto es muy importante), le voy a dar una declaración escrita para que nadie tenga dudas sobre el particular. Poco después el alborotado Picasso vuelve con dos hojas de carnet garabateadas con lápiz. Des­ cifro con dificultad estas frases agresivas, del más puro estilo Picasso: “ ¿Qué creen Uds. que es un artista: un im bé­ cil que no tiene más que ojos, si es pintor; orejas, si es músico; o una lira en todos los estantes de su corazón si es un poeta, o incluso, si es boxea­ dor, solamente músculos? Todo lo contrario. Es al mismo tiempo un ser político, en acecho cons­ tante frente a los acontecimientos del mundo, desgarradores, ardientes o dulces modelándose por entero a su imagen. ¿C óm o sería posible no inte­ resarse por los otros hombres, y en virtud de qué pereza marfilina podríamos desentendemos de una vida que nos aportan tan copiosamente? No, la pintura no está hecha para decorar los depar­ tamentos. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo.” — ¿Queda aclarado así el asunto? — me pregunta Picasso con inquietud. — Creo que no puede estar más claro, Aunque no todos comprendan su pintura, todos compren­ derán estas palabras . . . (Cedido por el Servicio Francés de Información) Elk Eber: El llamamiento del 23 de febrero de 1933. Nuevo Consejo Administrativo de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos E l 30 de abril se realizaron las elecciones de la S .A .A .P . han de regir los destinos de la institución por el período para elegir las autoridades que 1945A6, quedando integrado de la siguiente forma: Presidente, Juan B. Tapia; Vicepresidente, Juan C. Castagnino; Secretario, An­ selmo P iccoli; castro; Vocales: Prosecretario, Horacio M arch; Tesorero, Juana D ourge; Protesorero, Enrique PoliHoracio Butler. Héctor Basaldúa, Cecilia Marcovich, Luis Falcini; Suplentes: Emilio Centurión, Oscar Barberis, Guillermo Thiemer Casavega, Cecilia Beneditt de Debenedetti, \ oem í Gerstein, Julia Peyrou ; Síndicos: José Alonso, Marina Bengoechea, Raúl Farías. Elk Eber: La última granada de mano. Este nuevo Consejo Administrativo se pro­ pone encauzar las futuras actividades de la sociedad, de acuerdo a los principios funda­ mentales que dió origen desde su fundación como ideario básico. Necesidades, éstas, que. dada la amplitud del desarrollo de las activi­ dades artísticas en nuestro país ha hecho agu­ dizar cada vez más los problemas. Para llenar debidamente tal cometido, la Sociedad defenderá la agremiación libre, como clima ineludible que permita el pleno desarrollo de la personalidad artística, que sería contra­ riada si rigiera una concepción preestablecida; como también defender la libertad ciudadana de los artistas. Estima este Consejo de suma necesidad re­ editar el órgano oficial de la S . A . A . P . La subcomisión de trabajo dará un informe actualizando el sistema de concurso para provi­ sión de cátedras y ejecución de monumentos, que la Sociedad propiciará ante los poderes públicos, como asimismo dará a conocer su concepto con respecto a la organización de los Museos. �MUSICA Dirige LEOPOLDO HURTADO Música Brasileña HANS JOACHIM Y EL GRUPO KOELLREU TTER "M USICA V IV A " p or J U A J S C A R L O S P A Z o\ la llegada al Brasil de Hans Joachim Koellreuter, en 1937, puede afirmarse que comienza en ese país una nueva etapa de su evolución musical: la que une a un sentido de renovación substancial en el punto de partida de la creación, un cri­ terio de respojisabilidad mayor, en el aspecto cultural, que el que hasta entonces practicara el com positor nativo, m uellem ente columpiado por fáciles folflorism os, cos­ tumbrismos, espíritu de imitación, e inauditas orgías de colorido instrumental y de sel­ váticas onomatopeyas, planeando sobre un terreno de lacrimosa sentimentalidad. Era el instante en que imperaba en el país, y con máxima fuerza, la pueril creencia de que para hacer un arte nacional era preciso emplear ritmos o giros melódicos extraídos del cancionero popular o de las músicas autóctonas. Entonces todo se con­ vertía en excursiones musicales a la selva, al Ama­ zonas, a un indigenismo literario y ornamental, ple­ no de un salvajismo a hechura de la mentalidad ochocentista del compositor blanco o mestizo, he­ redero directo del Romanticismo de sus mayores, con su ambición por lo decorativo a todo color, una saudade importada de Portugal, y fecundizada por el ambiente soñoliento y propicio a la sensua­ lidad fácil y a la postergación del esfuerzo: físico y mental. Toda la producción musical brasileña puede con­ cretarse espiritualmente dentro de esos límites; y si la voluntad aparecía, en modo esporádico, era siempre para definirse dentro de una visión lite­ raria y obediente a un clisé obligado —la danza guerrera de las tribus autóctonas o el candombe—, o más bien dicho, a una actitud pasiva que se alimentaba de un culto incondicional del pasado, en perpetua indiferencia y postergación del presente. Los elementos indispensables para el logro de es­ tos fáciles tradicionalismos, que obran directamen­ te sobre el oyente por vía de un simple contacto psíquico, como la risa o el llanto, poco o ningún esfuerzo significaban para el compositor brasileño cultivador de tendencia semejante; le bastaba ex­ tender su brazo, por así decirlo, para obtener, sin gran fatiga, una cantidad de ritmos o de melodías derivadas en el mejor de los casos de las fuentes populares, cuando no simplemente calcados de lo popular o de lo autóctono, para obtener materiales evocativos y sentimentales para la construcción de un poema sinfónico, una ópera indo-italiana o una "suite” , invariablemente descriptivas, pintorescas, de esencia realista e imitativa, y aderezadas con los recursos que el impresionismo y aún el "veris­ m o" pusieron en manos de todos los aficionados del universo. Esa es, sintéticamente considerada, la labor incontrolada y deforme del nacionalismo mu­ sical brasileño, de Villalobos a Lorenzo Fernández, Francisco Mignone, Barroso Netto, Fructuoso Vianna, imitadores, satélites y adláteres. Con una riqueza musical autóctona, de la que es difícil desprenderse, y a la que, por el contrario, es cómodo y llevadero entregarse sin mayores es­ fuerzos para estructurar elementos evocativos en sí, y presentados con las consabidas etiquetas que conducen al oyente ingenuo al estado de postración de la siesta o de la noche tropical, o a la volup­ tuosidad o la furia de las danzas negroides, puede deducirse fácilmente que nunca el compositor bra­ sileño se sintió impulsado a superar ese estado de cómoda indiferencia por todo cuanto no fuera una postergación perpetua del mismo, obtenido a tra­ vés de instintiva antipatía a lo que no significara sensación pura, o por todo lo que obligara a la reflexión, entendida como punto de partida hacia una formal estructuración del organismo musical. Este ha sido, por otra parte, el defecto capital y el límite de posibilidades de los compositores de tendencia nacionalista de todas partes del universo, ya se trate de Smetana, Grieg, Borodin, Rimsky Korsakov, Slavensky, Musorski, Granados, Albéniz y toda la subsiguiente escuela española con la excepción de Falla: quien, para superar su etapa meramente pintoresca y folklorizante se obliga a retroceder varios siglos — en el "Retablo" y en el "Concertó"— para lograr al fin una estructuración, un orden, sin el cual no hay arte posible y sí sola­ mente un balbuceo indefinido o un estado de in­ controlada improvisación O). • o • En esta etapa de cristalización se hallaba la mú­ sica del Brasil, es decir, en un callejón sin salida y en una línea de conducta de perpetua repetición y aniquilamiento por desgaste, cuando Hans Joa­ chim Koellreutter, exilado voluntariamente de Ale­ mania, llegó para perturbar ese inefable estado de gracia. Nacido en Friburgo, en 1915, habia estudia­ do composición y dirección de coros con Kurt Thomas. y dirección de orquesta con el Dr. Hermann Scherchen, piano con Martienssen, en Berlín, y flauta con Marcel Moyse, en Ginebra. Fundó en Berlin, en 1935, el "Círculo de Música contemporá­ nea", con elementos de vanguardia, en contraposi­ ción al academismo del medio. En 1937 emigró al Brasil, iniciando sus actividades en giras artísticas por todo el país, fundando el grupo "Música Viva” y la Revista del mismo nombre, dedicándose a la vez, fervorosamente, a la presentación de la mú­ sica nueva y al estudio de los problemas de la música actual. Desde 1938 profesa en el "Conser­ vatorio Brasileiro de Música” , de Rio de Janeiro, y en 1941 fué nombrado profesor de contrapunto y de composición del "Instituto Musical de Sao Paulo". En 1942 fundó el “ Quinteto instrumental" de esta misma ciudad. Su acción como animador y como enseñante y divulgador de las tendencias modernas ha sido de­ cisiva para el desenvolvimiento de los nuevos com­ positores del Brasil. El Grupo "Música Viva", fun­ dado por él en Río de Janeiro, integra a discípulos suyos, que como Claudio Santoro y Guerra Peixe, introducen un idioma nuevo en el ambiente, —el actual— aplicado a una música de carácter absolu­ to: es decir, que no admite otra lógica que la emanada de la propia substancia musical, sin in­ tromisión de otras nociones o recursos que los de la música misma. Esto significa, para el ambiente musical del Brasil, quemar las naves e introducir­ se en las regiones de lo inexplorado, en procura de un nuevo reino desconocido. Naturalmente que tal actitud, si parcialmente puede haber sido compren­ dida, y por muy pocos, en cambio atrajo los rayos de la indignación estrechamente tradicionalista: igual que ha pasado entre nosotros por iguales causas, motivos y aspiraciones. Parecería que la única misión destinada a las agrupaciones llamadas "de vanguardia" se con­ cretara en molestar a crítica y auditorios de esen­ cia conservadora; una y otros consideran que el compositor contemporáneo afiliado a tendencias ra­ dicales tiene la misión especifica de burlarse de ellos. Pero esto no colma la totalidad de las ocu­ paciones ni del tiempo de que dispone tal composi­ tor, sino que constituye únicamente parte de su preocupación y actividades; el resto lo constituye la labor positiva: creación y divulgación; comple­ mentos que forman un todo en la actitud de ata­ que y defensa a que se vé forzado el compositor contemporáneo, ante la critica rutinaria que pre­ tende medir y clasificar tendencias nuevas con pa­ trones y fórmulas archivables y en desuso. • • • Dentro de esa actividad bifacial —creación, di­ vulgación—, actúa el grupo "Música viva" en Río de Janeiro, Sao Paulo, Bello Horizonte. Su presen­ tación oficial fué hecha en 1944, teniendo como único apoyo la Radio del Ministerio de Educación, que ha cedido una hora quincenal para irradiar los programas organizados por la flamante agrupa­ ción de compositores y ejecutantes. El Dr. Fran­ cisco Curt Lange, Director del Instituto Interamericano de Musicología, inauguró con una "canden­ te y cáustica” conferencia las actividades prácticas de este grupo de jóvenes idealistas, que se inician en su penosa y peligrosa travesía nadando contra la corriente. Aldo Parizot, violoncelista que acaba de obtener una beca para estudios en los Estados Unidos, Santiago Parflneli, Oriano de Almeida, Hans Breitinger, Egidío de Castro e Silva, Jaioleno dos 16 de Vanguardi a Santos, todos ellos ejecutantes, además de los nom­ brados compositores Claudio Santoro, Guerra Peixe y H. J. Koellreutter, forman las nuevas fuerzas de choque en el ambiente musical del Brasil. Claudio Santoro (1919) cultiva el "atonalismo” , evitando cuidadosamente en sus obras, todas las influencias folklóricas y cualquier exterioridad, buscando su propia expresión sin especiales características de país o raza determinadas. La estructura de su len­ guaje musical es de una rica polifonía, y su armo­ nía es áspera y voluntariosa. Sus obras más im­ portantes son una "Sinfonía para dos orquestas de cuerdas” , un "Divertimento” para orquesta sinfó­ nica, un poema sinfónico “ Impressoes de una TJsina de A so” , un "Concierto para violín y orquesta", “ Música concertante" para piano y orquesta. "Quin­ teto” para instrumentos de aire, "Trío" para cuer­ das y sonatas para violín, violoncelo, flauta, oboe y plano. Santoro actúa como violinista en la Or­ questa Sinfónica Brasilera, y su "Cuarteto" de cuerdas fué distinguido recientemente con mención honorífica en el Concurso Internacional de los Estados Unidos. Guerra Peixe (1914) comenzó su carrera de com­ positor desarrollando en sus obras motivos folkló­ ricos, a veces concebidos por él mismo; luego se encaminó hacia un virtual neo-clasicismo, hasta cultivar en la actualidad una tendencia francamen­ te atonalista: o más concretamente, una técnica dodecatónica, dentro de la que parece haber hallado su plenitud y su libertad de expresión. De su obra más reciente, liberada de las influencias de facto­ res puramente locales, pueden citarse "Seis instan­ táneas” , para orquesta, “ Dos piezas" para orquesta de cámara, "Noneto”, "Música para flauta y piano", "Música para violín y piano” , “ Sonatina" para flau­ ta y clarinete, "Sonata” para violín y viola, "Cua­ tro bagatelas” , para piano. Todas las obras ante­ riores a 1944 han sido consideradas por el autor como inaprovechables por carecer de interés. Koellreutter a su vez ha escrito: "Sonata 1939", "Preludio, Coral y Fuga", “ 3 bagatelas" y "Música 1941” , todas para piano. Dos Sonatas para flauta y piano, una para violín y piano; "Música 1942” , Hans Joachim Koellreutter para violín solo. “ Invenciones” , para instrumentos de aire; "Variaciones 1941", para cuarteto de cuer­ das; “ Cuatro piezas", “ Música 1940", "Música 1942” , para orquesta; “Pieza lenta” , instrumentada por Arturo Pereira; “El arte de la fuga” , de J. S. Bach, transcripto para flauta, violín, viola y chelo. En preparación, "Música concertante” para flauta con acompañamiento de percusión, dos pianos, violas, chelos y contrabajos; “ Hai-Kais” , para barítono, com o inglés, clarinete bajo y arpa. Además, ha publicado recientemente varias canciones sobre textos de Omeyda Alvarenga y de Ronald de Carvalho. La producción de Koellreutter está basada en una rigurosa higiene mental, que excluye como recursos prohibidos e indeseables toda sensiblería tradicionalista o todo criterio de arte basado en toda una farmacopea a base de estupefacientes, de los que tanto empleo se hace a partir de las “ Chansons de Bilitis” , de “ Pélleas et Mélissande” o de la “ Rapsodie espagnole” . En su evolución, ha avan­ zado Koellreutter a través de un atonalismo inte­ gral, impulsado por el principio que instituye la “ melódica libre" como único elemento de relación y de estructuración formal, en procura de un vo­ luntarioso encauce de la fantasía creadora. Este parece haber sido hallado y concretado en el plano de la técnica dodecatónica, a la que se ha afiliado Koellreutter desde 1940, aproximadamente, y que �SELECTAS EDICIONES SALVAT PREMIO IMPRENTA LOPEZ CON EL AUSPICIO DE LA Sociedad Argentina de Autores HISTORIA del ARTE HISPANOAMERICANO por Diego Angulo lñiguez, Catedrático de la Universidad Central (Madrid). R esu lta d o Esta obra constará de tres tomos, habiéndose publicado el primero que forma un volumen de 720 páginas ilustrado con 834 figuras, 15 láminas en negro y 5 en color. El Ju rad o integrado por la Sra. Victoria Ocampo y los Sres. G uillerm o de Torre, Adolfo Bioy C asares, Leónidas Barletta y Ju lio A ram b u ru , después de considerar detenidam ente los 165 trabajos presen­ tados al certam en, ha adjudicado los pre­ mios a las siguientes obras: H ISTO R IA del ARTE HISPANICO PRIMER PREMIO: por el Marqués de Lozoya, Catedrático de la Universidad de Valencia. "El Muro de Mármol", de Estela Canto. Acaba de aparecer el tomo IV de esta obra que constará de cinco. Un volumen de 692 páginas, ¡lustrado con 628 figuras y 58 láminas, algunas en colores. SEGUNDO PREMIO : "La Caá Yari", de Alejandro Magrassi. Obras de auténtico valor artístico, únicas en su género, reúnen la historia del Arte de España y la América Latina. En venta en las principales Librerías de la República. 44. Los originales no premiados están a disposición de los interesados en la Salvat Editores, Representante general y distribuidor: ANTONIO MUÑOZ Im prenta López, Perú 6 66, Buenos A ires. 371 - LAVALLE - 371 BUENOS AIRES �; ! NOVEDADES \ ABRIL MAYO - Colección “Buen A ir e' ( ( TOMOS ENCUADERNADOS E ILUSTRADOS 1 ’ ULTIMOS TITULOS APARECIDOS : 62 La Expedición de Malaspina, por Héctor R. Ratto . . . . 63 Vasco Núñez de Balboa, por J. M. Quintana ............... 64 El Compradito, selec. de Sylvina Bullrich y J. L. Borges 65 Rivadavia, por Juan María Gutiérrez ................................. ......... S 3 ......... „ 3 ...............3 ......... „ 3 .- 5 \ ( DE OTRAS SERIES : j | > > ( > > S ( > ) S c El Mayorazgo de Ballantrae, por R. L. Stevenson (t) ........... . . . . $ 4 . Las Pobres Gentes. Prohartchin, por F. Dostoiewsky (t) . . . . ____ „ 4.— Vida de Charlotte Bronté, por Mrs. Gaskell (t) .................... . . . . „ 5 .Los anteojos negros, por John Dickson Carr (r) .................... ............ 275 La torre y la muerte, por Michael Innes (r) ............................. ____ „ 2.75 Orígenes de la Novela, por Marcelino Menéndez y Pelayo. 4 t. (r) „ 2 5 .„ 1 0 .Vida de Sarmiento, por Manuel Gálvez (r) ............................. Memorias Postumas del General Paz, selec. y prólogo de A. Braun ........... Menéndez (r) ............................................................................... ____ „ 6.— Digestión y Salud, por W. B. Cannon (t) ................................. ____ „ 6 .Informe para una Academia, por Franz Kafka (r) ............. . . . . „ 1.80 El Velo Negro, por Ch. Dickens (r) .............................................. ____ „ 1.80 La Humillación de los Northmore, por Henry James (r) . . . . ____ „ 1.60 ¿ ) < í S < Una editorial americana ; SAN MARTIN 427 - Un panorama universal BUENOS AIRES cLma íd b d u d S \ > EMECE EDITORES S. A. • > Oto- de defe ¿¿adió-nal fiM < Q I al ocupar un nuevo domicilio observa dos hilos en el sitio donde antes había un teléfono, quizás suponga que sólo basta conectar un aparato para conseguir servicio telefónico; pero ello no es así. Esos dos alambres sirvieron para conectar un teléfono con la central telefónica; pero al mu­ darse el inquilino produjo una vacante que fué adjudicada — de acuerdo con su categoría y antigüedad— al solicitante que figuraba en primer término en nuestra lista de turno. £n realidad, hace falta mucho más c\ue un aparato telefónico para darle servicio. Ante todo se requiere disponer de vacante en el conmutador; luego, tener línea o vacante en el cable que une el barrio con la central. Para obtener energía eléctrica, gas o agua corriente sólo es necesario conectar con el conducto respectivo que pasa por frente de la casa del usuario. En cambio, el servicio tele­ fónico exige una línea exclusiva e individual que una directamente cada abonado con la central. De no disponer de vacantes, nos sería mate­ rialmente imposible satisfacer su pedido, aun en el caso de que el anterior locatario de su casa hubiera tenido servicio telefónico. UNION TELEFONICA �Novedades Ernesto R. Trattner: A R Q U IT E C T O S DE ID E A S ................................ S 12.— Una historia de las grandes teorías de la humanidad: Pasteur, Lavoisier. Malthus, Darwin, Freud, Hutton, Einstein, Copérnico. Marx. Rolaml M anuel: M ANI E L D E F A L L A ................................................ S 7 — Este libro viene a satisfacer la curiosidad del gran público admirador del músico español. En él se estudian con minuciosidad y compe­ tencia todas sus obras. Un volumen de 124 páginas, con grabarlos, encuademación de lujo. R. Góm ez de la Serna: SEIS I ÍLS IS NOI F.LAS .................................. $ 2 . — Una nueva muestra de la prodigiosa inventiva del autor de LA Q U IN ­ T A DE PALM YRA. Ugo S pirito: EL P R A G M A T IS M O EN LA F ILO SO FÍA .... % 4.50 Luminosa v completa exposición del pragmatismo contemporáneo. Los autores, las ideas, la bibliografía. Bertrand Russell: IN T R O D L C C IO N A LA FILO SO FÍA M A T E M Á T IC A ..................... S 7— Se exponen e neste libro, en forma que no ofrezcan dificultades para el principiante, algunos problemas de la lógica en su relación con la matemática. Vicente V alls: M E T O D O L O G ÍA DE LAS A C T IV ID A D E S M A N I A L E S ............. S 2.50 Una guia práctica v certera para el cultivo de los trabajos y activi­ dades manuales en la educación. M. Medina B ravo: M E T O D O L O G ÍA .......................... DEL DIBUJO S 2.50 Exposición detallada del desarrollo psicológico y pedagógico de esta actividad artística. A d olfo Salazar: SÍNTESIS D E H IS T O R IA D E LA M ÚSICA ... 5 8 .- Breve historia de la música, a través de los autores, las técnicas y los géneros, desde sus orígenes hasta nuestros días. Libro útil para el es­ pecialista y excelente guía para el aficionado. Luis de G óngora: A N T O L O G ÍA P O É T IC A ........................................... S 7.— M O D E LO X 3921 - A CALIDAD y pureza en sus voces; belleza y Los mejores poemas de uno de los más grandes y discutidos genios de la poesía universal. Un volumen encuadernado en tela blanca. distinción en su gabi­ A lbert T h ibau det: s iv a . H IS TO R IA D E LA L IT E R A T U R A F R A N C E S A (Desde 1789 hasta nuestros días) ........................ $ 10.— Segunda edición de este libro importantísimo, lleno de animación y relieve. nete, de creación exclu­ T a le s son la s POESÍAS C O M P L E T A S ........................................... S 6.— La obra completa del notable poeta uruguayo con un estudio preli­ minar de Guillermo de Torre. • 21 válvulas • Onda corta y lar­ g a, co n b a n d a s en sa n ch ad a s. • T e c la d o zador sin to n i­ características de este • F iltro tonal. nuevo radio - fonógrafo • C u a t r o a lt o p a r ­ lantes GENERAL ELECTRIC. Julio Herrera y Reissig: • Corriente alterna del que se han cons- • C am biador auto ­ m ático de discos • P ick -u p a crista l truído únicam ente dos aparatos. R od olfo M on d olfo: EL P E N S A M IE N T O A N T IG U O . H IS T O R IA D E L A FILO SO FÍA G R E C O -R O M A N A . (2 volúm enes) S 14.— En esta obra se expone el pensamiento antiguo según un método nue­ vo presentando para cada punto las fuentes debidamente ordenadas y comentadas. Segunda edición de esta obra incomparable. Verdadera obra maestra de perfección y aristo­ cracia, es digno y lujoso com p lem en to de la más suntuosa y distinguida de las residencias. A nton io Serrano: LOS C O M E C H IN G ONES ....................................... $ 12.— Volumen primero de la serie aborígenes argentinos. Editorial LosadaS.A. Argentina: BUENOS AIRES ROSARIO — — Alsina 1131 Mitre 991 C hile: SANTIAGO — Avda. O'Higgins 253 P erú: LIMA Uruguay: MONTEVIDEO — Huancavelica — 288 Colonia 1060 GENERAL SOCIEDAD T u c u m á n 117 B u e n o s A ir e s AN O N IM A mE LECTRIC C o r r ie n t e s 7 3 2 R o s a r io �Galería AM AUTA NUEVAS PINTURAS de Juan Carlos Castagnino del 18 al 30 de Junio Próximas Exposiciones Cuide la belleza de su rostro, señora, Carybé: del 2 al 14 de Julio evitando lodo lo que pueda restarle esa encantadora frescura “ natural” que siem­ Urruchúa: del 16 al 28 de Julio pre despierta admiración. Esmalte Facial Ylang y Crema Esmalte Facial \lang, le brindan el medio de “ maquillar” su ros- K tro con“ naturalidad”, embelleciéndolo con un toque de radiante, fresca, juvenil tersura. El “ maquillage natural” 1 lang se apli­ ca en un minuto, y dura todo el día. Avda. Córdoba 836 U. T. 32 - 0470 BUENOS AIRES �parece haber definido las directivas de su proceso de creación al impulsarlas desde un principio de construcción apriorística. Las consecuencias inme­ diatas de esta evolución fueron, desde luego, un nuevo sentido expresivo emanado directamente de la adopción del nuevo lenguaje armónico. Una de­ mostración decisiva, como resultado de sus incur­ siones por el terreno dodecatónico, lo constituye su "Música 1941", para piano, en donde el material aparece totalmente renovado, y en donde tanto la armonía como la sonoridad, el desenvolvimiento y en consecuencia la expresión, hacen de esa obra una de los escasos grandes exponentes de la lite­ ratura pianística de Latinoamérica, que todavía sueña con efectos y "glisados” a lo Ravel o con los reflejos, irisaciones, "nuances" y toda clase de sugestiones debussystas. Es natural que una música antisentimental, ce­ rebral en el más elevado sentido, tenga que ser resistida en su ambiente y aún fuera de él. Hay que considerar que, en rigor, y si bien se mira y se analiza la producción musical más caracterizada de los países del Sur de nuestro Continente, vemos de inmediato que ella no ha superado la etapa impresionista con reflejos aún románticos, a pesar de las inyecciones negroides, indígenas, mestizas, etc. A fin de cuentas, y resumiendo, hallamos siem­ pre un impulso sentimental no controlado y no concretado en orden estructural alguno, disfrazado con derroches de color orquestal y etiquetas lite­ rarias que todo lo explican y nada definen, una técnica postiza —indios a la última moda europea— y una continua simulación del compositor blanco disfrazado de aborigen, en perpetuo carnaval folklorizante. La música y las enseñanzas de Koellreutter tienden a demostrar a los tradicionalistas, folkloristas y demás plagiarios del pasado que pu­ lulan en el ambiente musical latinoamericano, que la música es una estructuración sonora, y que di­ rigir la fantasía creadora desde un plano construc­ tivo previamente organizado, es infinitamente más eficaz —y más difícil— que abandonarse blanda­ mente a improvisaciones sin control, hijas de un desorden mental y estético lamentable: muy boni­ tas, a veces, mientras duran; pero incapaces de resistir un análisis severo en cuanto dejan de oírse. • • • Por cuanto antecede es que hemos calificado el afianzamiento de Koellreutter en el Brasil como un acontecimiento y como un nuevo punto de partida en la creación musical de ese país. Claudio Santoro y Guerra Peixe amplían las líneas tendidas por el eficaz animador del ambiente musical brasilero, y se dirigen a la conquista de nuevas expresiones, logradas a través de un proceso de estimulación de las fuerzas creadoras que parte de los dictados del raciocinio. La síntesis de lo propuesto ha sido debidamente aclarada en el manifiesto dado a pu­ blicidad por el Grupo "Música viva’', en el que se revela una elevación de ideales, que inútilmente procuraríamos encontrar en otras agrupaciones de compositores latinoamericanos. He aquí el mani­ fiesto del Grupo “Música viva” , tal como fué publi­ cado en la revista “ Clima” , de San Pablo. “El Grupo "Música viva” surge como una puerta, que se abre a la producción musical contemporá­ nea, participando activamente de la evolución del espíritu. La obra musical, como la más elevada organización del pensamiento y del sentimiento humanos, como la más grandiosa encarnación de vida, está en primer plano en la labor artística del Grupo "Música viva” . "Música viva” , divulgando, por medio de con­ ciertos, irradiaciones, conferencias y ediciones, la creación musical de hoy de todas las tendencias, especialmente del continente americano, pretende demostrar que en nuestra época también existe música como expresión del tiempo, de un nuevo estado de inteligencia” . “La revolución espiritual que atraviesa actual­ mente el mundo, no dejará de influenciar la pro­ ducción contemporánea. Esa transformación radi­ cal, que se hace notar también en los medios so­ noros, es causa de incomprensión momentánea frente a la música nueva. Las ideas, sin embargo, son más fuertes que los preconceptos". “ De esta manera, el Grupo "Música viva” luchará por los ideales de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espíritu humano y en el arte del futuro”. Tal es el ideario del Grupo “ Música viva” . Ya hemos visto cuáles eran las realizaciones dictadas por esa linea de conducta. Que uno y otra encaran la posibilidad de una renovación substancial ya Iniciada en parte, es cosa indudable. El ruiseñor romántico y folklórico, de expansiones ilimitadas en su falta de control mental —su fórmula está en el Walter de "Los Maestros Cantores", encarnación típica del dilettanti —que canta sin saber por qué ni cómo, a base del simple impulso sentimental y nostálgico, es cosa que en Brasil ha entrado en el periodo jubilatorio. La improvisación, que carac­ teriza a una larga etapa lograda en base a desechos rom ánticos, impresionistas, "veristas", folklóricos, ha terminado y en su lugar comienza la era de la estructuración conciente, planteada con perspecti­ vas a la liberación de factores meramente localis­ tas, en procura de un sentido general, universa­ lista. Este es el postulado, irrenunciable ya para la nueva generación de músicos del Brasil que quiere desprenderse de todo sentimentalismo tradicionalista, améné de la pereza mental consiguien­ te, y que han establecido, en forma heroica y en un ambiente totalmente adverso. Hans Joachim Koellreutter y sus continuadores inmediatos. Gue­ rra Peixe y Claudio Santoro. (i) Es interesante recordar que los pueblos más ricos en música popular, son los que menos han contribuido con grandes personalidades al desarrollo de la música, del punto de vista universal. Así sucede con España, Hungría, Rusia, Rumania, Bra­ sil o Checoeslovaquia. En cambio, países como Ale­ mania, Austria o los Países Bajos, pobres en música basada en el elemento popular, asi como la misma Francia, aportan la casi totalidad de los figuras cumbres de la música mundial. Tiranías y coplas populares A ncora de Salvación por F E L IX SO L O N I Américas, históricamente, están en deuda. Todos sus libertadores tienen monumentos, a todos sus héroes se les rinde homenaje de admiración. Las plumas y las liras, la tribuna y la escena, la paleta y el cincel han creado nuestro Olimpo de grandes cerebros y grandes corazones. Mártires y paladines llenan las páginas de nuestra historia. Pero, oficialmente, hemos dejado pasar inadvertida una veneración incumplida, que, aun­ que vive en el alma popular de todos nuestros países, carece de materialización, y su intenso contenido se diluye en el folklore sin una crista­ lización efectiva. Las Américas deben nn homenaje visible, tan­ gible y adecuado al elemento máximo que ha permitido su supervivencia como países libres, pese a todas sus tragedias internas, a todas sus miserias, a sus sombrías debilidades, y a su des­ aliento fatalista en ocasiones. Las Américas están en deuda con su música autóctona que, aún en los momentos más negros de su historia, desde los incipientes conatos de emancipación, hasta las tur­ bulencias de su vida independiente, ha sido siem­ pre la válvula de escape, el suspiro de aliento, y la expresión genuina del alma popular, al través de todos sus instantes trágicos. Los dictadores han pasado dejando su estela de sangre y de odios y de rapiña y también el acompañamiento mor­ daz de los cantos populares. En los minutos más ominosos de la historia americana, en medio de los climas de angustia, desaliento y abulia popu­ lar, siempre ha habido el relámpago de una can­ ción, las notas de una copla, los ecos de un cantar que han encerrado en sus compases protesta, ren­ cor, burla y escarn io... Han sido girones del alma del pueblo, a veces impotente, que así ha llorado, castañeándole de ira los dientes, su indignación y su coraje. Todas las guerras civiles tienen sus canciones; todas las luchas de emancipación sus coplas. No son los himnos oficiales solemnes, rotundos y al­ midonados, hechos para las bandas de metales. Son esas humildes expresiones musicales que apenas necesitan una guitarra, donde se vuelca todo el sentir de la masa, creando a veces una frase dem oledora; un apelativo aplastante; un apodo desintegrador. Es la música que se entona en voz baja, en tono menor, a hurtadillas, una música que pudiéramos llamar de conspiración; como una hoja suelta subversiva o un pasquín clavado al descuido en la propia espalda del tira­ no de tu r n o ... Los folkloristas de todos nuestros países con facilidad encontrarán los ejemplos. No es mi in­ tención señalarlos. Pero esa música autóctona nuestra ha sido el factor de cohesión de nuestros idealismos nacionales; que se ha cantado en las plazas públicas y en los remansos del hogar, en las tinieblas de las cárceles y ante las baterías de nuestros pobres teatros típicos; en las ferias de aldea, y hasta en las procesiones del santo pa­ tr ó n ... Esa música ha sido siempre -—cuando todos los demás vestigios de alma nacional se han esfumado, o han buscado refugio en el silencio— L as 17 lo que ha quedado a flor de tierra ... No hay dictadura americana que no haya prohibido una canción— No hay una canción popular que no haya tenido su parodia de contenido p o lític o ... Debemos, pues, un homenaje palpable, perdura­ ble y sentido a esa áncora de salvación del ansia popular, que ha hecho más por la existencia de nuestras repúblicas que todas las teorías paname­ ricanistas. .. • • • La música americana — me refiero a la Améri­ ca toda— tiene tres orígenes claros y definidos: el indio, el conquistador, el esclavo. No es de extrañar, pues, que la música del continente to­ do, sin exceptuar a Norte América, sea una mú­ sica triste, sentimental, llorosa. El indio nos legó sólo la música de su decadencia, la música de la época en que se vió abrumado por la conquista, que no podía ser alegre. El conquistador cantó sus nostalgias de la tierra natal lejana. El esclavo sólo trajo de Africa, y no tuvo motivos para otra cosa, sus cantos rituales, sus invocaciones a la divinidad pidiendo auxilio y protección, del mis­ mo modo que los puritanos que llegaron al Norte en el ‘‘Mayflower” sólo trajeron sus himnos auste­ ros de expulsados religiosos__ Pese a los esfuerzos de los tiempos buenos por cambiar el ritmo y el tono a la música de nues­ tro continente, si tomamos la más alegre de nues­ tras músicas, digamos el pericón, la zambra, el jarabe, la rumba, el one step, el joropo, el tam­ borito o el merengue, y las reducimos a un com­ pás lento, caeremos en verdaderas marchas fune­ rales, en las que las melodías son lamentos pro­ fundos, conmovedores e impresionantes. Y ese efecto en la música nacional, infiltróse y contaminó la inspiración individual, en los can­ tos de a m o r... El bolero, el bambuco, el tango, la guajira, las danzas, las mañanitas, los “ blues” , ¿qué son sino quejas de amor? Andalucía, Vizcaya, el Calabar, Holanda y Bre­ taña ofrecen la genealogía a nuestra música con­ tinental. La influencia india apenas si es percep­ tible. Y la alegría y vivacidad de algunos de nuestros bailes no son más que expresiones de ese deseo de torbellino y vorágine para ahogar toda la tristeza del momento. América, desde su descubrimiento, sólo ha te­ nido nostalgia, tristeza y lucha. Su música ha sido la expresión del sentir popular. Cada cual puede reconstruir las etapas de su vida enume­ rando canciones. Tanto países como individuos. Por eso debemos rendir homenaje a nuestra mú­ sica triste que ha acunado todos nuestros dolores y todas nuestras rebeldías. Es una música amar­ ga como nuestra historia. ¡Ojalá algún día llegue el momento de pleni­ tud y triunfo en que la América — el pueblo americano— se sienta satisfecho y jovial para producir su música alegre, que ha de ser, sin du­ da, la sinfonía triunfal de un continente, al en­ contrarse a sí mismo! New York, 1945. �una prosperidad El ttrasil ríe hoy y Posl - y uorra por C A I O PR.-LDO (Jr .f L*ar» Un s n o t ú s í c r a brtáLma* de majar tira r úu-Urtzvd, Cria Prado Jtotior es da Un i r DHI pruAavua juicio. Braaü C om am porñ ao” Sm libro ~ f ormacuñi del fEd. N v t á u . S o Pablo. 1912/ le n tiú en el p u p o de los estudiosos inte­ resados en prensar la fisonomía histórica de su país. Su interpretación valoriza lo económ ico con indudable maestría y pone de relieve tanto ¡a hondura de sus pesquisas científicas com o un claro talento crítico ante los innumerables docu­ mentos consultados. En el presente estudio, Caio Prado Júnior res­ ponde, con gentileza que apadecem os, a la con­ sulta que le hicimos apenas se vislumbró un cambio aparentemente fundamental en el rumbo de la política de su país. Tiene virtudes que el lector argentino apreciará, pues, com o Caio Prado Júnior nos dice en reciente carta, ulos destinos de nuestros países están hoy tan ligados que nada de lo que suceda en uno dejará de tener reper­ cusión en el otro” . Brasil fué un país ampliamente alcanzado por la ola reaccionaria, representada por el fascismo internacional, que se propagó por el mundo sobre todo después de la ascensión de Hitler al poder, en la Alemania de 1933. E l A fines de 1935, aprovechando la alarma causada por un levantamiento militar fracasado, las fuerzas fascistas brasileñas, constituidas sobre todo por el partido llamado Acción Integralista Brasileña, y por grupos militares, reducidos pero muy activos, todos ellos intimamente ligados al nazismo alemán y al fascismo italiano, consiguen gran influencia Junto al gobierno, y acaban asimismo conquistando para sí al Presidente de la República Getulio Var­ gas. Bajo la presión gubernamental, el Congreso vota una reforma constitucional y decreta el estado de guerra, entregando con ésto al ejecutivo poderes discrecionales. C onstituyese, además, el Tribunal de Seguridad Nacional, formado por jueces de libre nombramiento y dimisión del Pte. de la República, destinado a juzgar "de conciencia” los crímenes políticos o reputados tales. Indicaremos que el Congreso ya no funcionaba libremente, estando presos varios diputados y un senador y los demás bajo amenaza. El gobierno se aprovechó de estas medidas y del verdadero arbitrio de que fué revestido para per­ seguir violentamente a todos los partidos, grupos y luchadores antifascistas más conscientes. Llená­ ronse las prisiones y fueron disueltas o colocadas bajo un rígido control policial las organizaciones democráticas y populares (sindicatos obreros y otras asociaciones de clase). Mientras tanto, los fascistas ganaban, cada día, nuevas posiciones y ampliaban su influencia. Esta situación se agravó en el curso de 1936 y 37. Finalmente en Noviembre de este último año, el Pte. Vargas, apoyado por los integralistas y por grupos militares fascistas, desencadenó el golpe fi­ nal de la reacción: la Constitución en vigor fué revocada, el Congreso disuelto, y se promulgó una nueva constitución de pura inspiración nazi-fascista (10 de noviembre de 1937). El Brasil vivirá de ahi en adelante en un régimen dictatorial puro, que suprimirá completamente las libertades pú­ blicas, todas las actividades politico-partidarias, tra­ tando de estructurar la política y administración del país de acuerdo con el modelo fascista, y el funcionamiento de sindicatos obreros y patronales bajo el control gubernamental. Tal régimen está sostenido por la fuerza, porque le era contraria la gran mayoría de la opinión pú­ blica. mantenida, sin embargo en estado de su- ~zraoc per eí terror y la vreúBaria. Pero, a poco, la ooostcLcr rrsarzzaca se fue í e e r z a s z c c EV.» ¡razara faen a y aiguzas operf_ - pares ¡ s-s por ; a s o la r a --:.a s —a ar­ cha per el Brasil en ü-C. Este aero de got-erao ie fné ar.poesro tarto per uz arr.plae ñ o r aaratn po­ pular rocstg-—ertte al h u rd m en to de saraos tra­ steros por stibraa raros llenares, y q-ae ao fue posible m p ecir corro por la presioc. a t :s m c « -a? muy fuerte er un país como el Brasil, cuyos izaereses haBáhaase istm_an.er.te ligados a k-s Es­ tados Unidos. Pero, no obstante la declaración de guerra, el gobierno traió siempre de impedir una pa.rucapación activa del Brasil. Comprendía, per­ fectamente. que el esfuerzo de guerra al lado de las Natrones Unidas estalla intimamente ligado *1 movimiento interno centra la dictadura y en favor de ias libertades publicas y el restablecimiento de la democracia. P je k> que sucedió A medida que Las Naciones Unidas conquistar, victorias el régimen fascista brasileño se aebilita. Esto culmina con las victorias angio-amencara y del movimiento de liberación francés en el frente occidental, con el avance fulminante de las ejércitos soviéticos y fi­ nalmente. con la conferencia de Yalta. que per­ judicó las últimas esperanzas fascistas de una pat condicional. Como reflejo de ésto, el Estado Nuevo inombre oficial del régimen fascista-brasileño), en­ tró en descomposición. El gobierno es obligado a convocar a elecciones generales por el sufragio universal (en desacuerdo con la constitución de 1937); la prensa rompe la censura: reanúdame las actividades politicas partidarias que la dictadura ya no consigue impedir o controlar. El gobierno fascista de Getulio pierde completamente el control de la situación. Este es el momento actual. j ut ura cv-Oiao.oir. que *o BMgtqcih - íOtf *i u u t Vd -i ÍI ShÜITfxél/ W * :■* i a KtvtvHT ,Vr' ca ití as» üWMWM fc i je rtjpca > TK•.Vtfgamia w mw aar t ctm as gtvttttocwniM y .es n ta a n to ie ahí ^ast* as ie & tactcrta,' e r»ter*rac .*»a*¿U C T tp ijS S l 2. La ’-'Z je a «c c jrasc.eda, *r:js> ee 'L vtve ->• rvrr le ¿e-Tras. esta .u e ,vr a * a^a -.a - r .. e ievv ja¿3- •ee r ec * -a .¿feas* .er tveas a s eia&vies» o* e», cecscitnQce e ¿rae srecearfe yeíeee ad jara i'jce.rs ie 'a sacteCra, j - e se ycsi'a jesarreLar $er*astee Te >- "*e svirr* a cvc ^ Per .‘ir» parte. a refclaeetvc &,*. **a a ree > i ; e r,ü4 eeete ie La v'iva ie rayate para 'as c -eaies y y rt \e aeíta ■yr- ‘. j y nv je ie>x*res-oct ie Vas sa'ar y ieTrec ie v:ia ttrteeuLa reterrea «coco»***- oa res're>ee.;a así -ea ie p a* Pero ^>'a refersa ie^e »*•’ Los problemas brasileños se presentan ahora bajo una doble faz: inmediatos y futuros. Los inme­ diatos derivan de la profundidad de la penetración fascista en el Brasil, como fué explicado antes, y consisten en ampliar y consolidar las libertades ya conquistadas: proceso complicado y que no po­ drá ser instantáneo. El primer paso será ahora conseguir la amnistía por crímenes políticos: la re­ vocación de las leyes de represión existentes (como la prohibición de partidos políticos, la intervención policial en los sindicatos, etc.); la supresión de los órganos de coacción política (como el Tribunal de Seguridad Nacional, el Departamento de Piensa y Propaganda, órgano de censura y de control perio­ dístico. etc.); el restablecimiento de las garantías jurídicas (estas garantías aún no existen; lo que se está haciendo en materia de oposición es gracias únicamente a la debilidad del gobierno: pero puede de un momento a otro ser legalmente suprimido). Estos pasos preliminares serán coronados y com­ pletados con la convocatoria de una Asamblea Constituyente que revoque definitivamente la Cons­ titución fascista de 1937 (ya muy tambaleante, pero todavía legalmente en vigor), y que promul­ gue un nuevo estatuto político que consagre las libertades públicas, las garantías jurídicas y un legitimo régimen representativo. Tales son las tareas del momento, en que se empeñan todos los demócratas brasileños. Su reali­ zación creará el ambiente propicio para la solución de los grandes problemas políticos, económicos y sociales que la actual fase de la historia brasi­ leña propone. Ellos son. en primer lugar, la extir­ pación definitiva de los remanentes fascistas que aunque muy abatidos, tentarán, como ya están tentando, rehacerse sobre nuevas bases. Sin es­ ta limpieza política preliminar, no será posible llevar a cabo la reconstrucción económica y social brasileña, tanto internamente como dentro del equilibrio internacional preconizado por la Carta del Atlántico y las conferencias de Teherán y Yal­ ta, que representa la salida democrática y progre­ sista de la actual crisis mundial y de la post­ guerra. En segundo lugar, (aunque el proceso sea simultáneo), el Brasil enfrentará los siguientes problemas y tareas correspondientes a la fase his­ tórica que vamos a atravesar, que consolidarán la base fundamental sobre la que el país podrá asentar su prosperidad futura: 1) Democratización política: la democracia del Brasil no es sólo una cuestión constitucional y de estructuración jurídica. Es un proceso que consiste en ampliar progresivamente la base popular en que se asienta la política brasileña y el funcionamiento de sus órganos representativos. Trátase de movili­ zar las grandes masas brasileñas, en particular el proletariado urbano y rural, para que ellas entren efectivamente a participar de la vida política del pais, lo que hasta hoy no hicieron todavía en época alguna de nuestra historia. Esto se conseguirá so­ bre todo por la elevación del nivel cultural de la 18 El téA lcja ld in h o " —Antonio Francisco Lisboa (1730-1814)— nació en la famosa ciudad ti*? Omfu Prcto, del Estado de Minan. Su primer biógrafo (R. Drctas: 1858), fundado en la tradición oral, dijo que el susodicho era “ pardo oscuro, de baja esta­ tura, de cuerpo mal configurado, cabeza grande, cabello negro ensortijado, de fuerte vos g habla a r r e b a t a d a A Ion 47 años comentó a padecer una enfermedad que se ha supuesto fuese lepra, Desde entonces vivió alejado del mundo. De aquí la razan de su apodo. La legenda le imagina con los pies maltrechos, andando de rodillas, g trabajando por haber perdido los dedos con los Instrumentos ata­ dos en la palma de las manos. No parece verdad lo último, pues no ha mucho se encontraron bien trazados recibos de su puño g tetra, datados entre los años 1706-1805. Durante este tiempo ejecuto en esteatita gris oscuro —materia blanda conocida como **piedra Jabón" que se desbasta Igual que la madera— las doce estatuas de los profetas del atrio del Santuario de Congonhas do Campo (Mirlas), La de DANIEL que se reproduce g que recuerda el retrato del Dante— es una de las de tnagor Interés del gran Imaginero brasileño, N.A.f, entendida en Mentido amplio. No mc trata sólo de ver la división de. la tierra Mo q u e . por lo menos en cierta* regionc* del liraaii. era tarca re­ lativamente fácil, pues bastará estimular los factoren que ya er. en»o presen»*, •/ de larga data, actúan en el sentido del aparcelamiento d e ia propiedad rúatica); sino de acompasar esta pro» ceso con medidas radicales y profundas d e mejo­ ramiento de las condiciones de la vida rural; sa­ neamiento y asistencia medico sanitaria, educaclOfj ^ •« �popular y amplia difusión de conocimientos agrí­ colas; preparación material del campo (vías de comunicación, maquinaria agrícola, irrigación, dre­ naje. terraplenamiento, etc.): reorganización de la producción y del comercio, y en particular por el cooperativismo. Estas medidas y otras semejantes, deben ser emprendidas dentro de amplios planos de realización en larga escala, para lo que se contará con recursos públicos y privados que en el régimen actual son desviados, sobre todo para dis­ pendios urbanos burocráticos y suntuarios. Esta canalización de los recursos nacionales, en grandes proporciones, para el campo (el sentido inverso es el que predomina* actualmente), tendrá que ser realizada por medidas financieras (que compren­ dan tanto providencias fiscales como el estimulo a la iniciativa privada en el campo) y asimismo por restricciones impuestas a la prodigalidad pú­ blica y privada que se produce en los centros urbanos, en particular en los de mayor importancia. 3) Industrialización: La industrialización es con­ dición esencial del progreso económico brasileño. Ninguna comunidad puede ser rica y próspera, y proporcionar a sus miembros un nivel de vida ma­ terial y cultural adecuado sin contar con un apa­ rejo manufacturero que asegure la elaboración pro­ pia de las materias primas de su producción, que provea una buena parte por lo menos de los ar­ tículos industriales de su consumo, y que propor­ cione una numerosa clase obrera de alto nivel. El Brasil cuenta hoy con una reducida industria liviana, establecida y mantenida, casi exclusivamen­ te, tanto gracias al desequilibrio crónico de la ba­ lanza de cuentas externas del país y la consiguiente desvalorización monetaria, como a la protección de altas tarifas aduaneras, impuestas más al acaso de necesidades fiscales, que de acuerdo con planes económicos destinados a estimular el desenvolvi­ miento racional de las industrias. En consecuencia, la industria brasileña es débil y mal estructurada, y en gran parte mucho más parasitaria y onerosa que realmente progresista. El desenvolvimiento Industrial brasileño depende de una estructuración planeada que tenga su pun­ to de partida en la movilización efectiva y en larga escala de los recursos naturales del país. El Brasil posee algunos elementos de la mayor impor­ tancia para la industria moderna: inmenso poten­ cial de energía hidráulica, reservas considerables de algunos minerales de primera importancia in­ dustrial, como el hierro, el manganeso, el aluminio; además de otros en menores proporciones. Cuenta por lo demás con carbón de piedra suficiente para alimentar una industria siderúrgica de relativo vo­ lumen. Todos estos recursos todavía se encuentran en una fase primaria y rudimentaria de explotación. Debemos también considerar que es imposible pre­ ver lo que se podrá todavía descubrir y aprove­ char en este inmenso territorio brasileño, de cons­ titución geológica tan compleja y enormemente va­ riada. hasta hoy muy mal conocido y aún menos explotado. Es de estos elementos que debe partir la es­ tructuración industrial brasileña; y no como se realiza hoy, de una industria liviana, especializada y de cúpula, que depende casi enteramente de maquinarias y materiales semi-acabados de im­ portación. Industria remuneradora para los capi­ tales privados en ella invertidos, pero en general onerosa para el país en conjunto. 4) Problema de la población; El Brasil resulta una de las mayores reservas territoriales de la humanidad. Su Inmensa área de 8 y medio millo­ nes de km’ , toda ella perfectamente habitable y aprovechable para el sostenimiento del hombre con un mínimo de trabajos preparatorios, reúne, no obs­ tante, sólo 40 y pico de millones de habitantes. Sin dificultades particulares, esta población podría ser multiplicada varias veces. En estas condiciones el desenvolvimiento demográfico del Brasil repre­ senta no sólo una cuestión nacional sino sobre todo y en general de la humanidad. Es preciso poner a su servicio las posibilidades inmensas que el Brasil encierra, y así el incremento de la población y el estimulo a las corrientes inmigratorias deben constituir uno de los principios fundamentales de la política brasileña del futuro. Pero, ahora, ya con un criterio completamente diverso de aquél que en este mismo asunto se usó en el pasado. Hasta hoy, "poblar" fué en el Brasil casi únicamente sinónimo de "reclutamiento de brazos" para la gran labran­ za y la minería, en particular del azúcar y del café, del oro y de los diamantes. Es con este criterio que hasta mediados del siglo pasado se introdu­ jeron esclavos africanos; y de ahí en adelante, in­ migrantes europeos. Una política progresista de población e inmigra­ ción debe tener otro objetivo enteramente diverso. Esto es, dar salida a excesos demográficos de re­ giones super-pobladas de otros continentes y ase­ gurar a los inmigrantes en el Brasil un más favo­ rable régimen de vida, en su propio interés, y no de la simple obra de mano que ellos pueden re­ presentar. Es el hombre el que debe ser mirado y no sólo su capacidad de proveer trabajo. Son éstos, en suma, los problemas y las tareas que se presentan al Brasil de hoy y de postguerra. Ellos lacrarán la reconstrucción de un Brasil nue­ vo que no será ya la colonia tropical del pasado, simple proveedora de materias primas y géneros alimenticios para mercados extraños y distantes. Será una nación, efectivamente organizada para dar bienestar y prosperidad a todos los individuos que la componen. Es éste el fin esencial que se deberá tener en vista. El exigirá, como fácilmente se ve, reformas profundas de la estructura eco­ nómica, política y social del país. Y en una tarea tan amplía, tendrán que colaborar todas las clases progresistas del país, desde la burguesía esclarecida hasta las agrupaciones de trabajadores del campo y. .de la ciudad. Contará también con la coopera­ ción internacional que el sistema político y econó­ mico de postguerra deberá asegurar, de acuerdo con los principios firmados en la Carta del Atlán­ tico y en las conferencias de Teherán y Yalta, y que ya se encuentran en vías de realización en los acuerdos de Dumbarton Oaks, Bretton Wocds, Chapultepec, y ahora en la conferencia de San Francisco. San Pablo (Brasil), 9 de Abril de 1945. Traducción y nota de N. A. F. I na L niversidad para endurecerse en Hombre Epica d el Salitre por A N D R E S S A B E L L A (h ) a Chile como a cuerpo humano, le veremos una extraña anatomía, finísima y arbitraria. La cabeza le queda muy lejos de los pies, verdaderamente calzados con propie­ dad rey, en hielo, blancor y distancia. Pero, de su cabeza es que hablaremos ahora, o sea de su esencialísima zona; la del caliche. En imagen y en verdad, la pampa es la cabeza de Chile. Cabeza de frente rotunda que suele andar en trances de locura. Tal si fuera dominio solar, por ella pasa el sol más vivo y entero que hayamos visto jamás; un sol dueño de si y de todos los horizontes de la pampa, patria de las piedras que parecen lágrimas del Diablo, caídas quién sabe en qué infortunio, y del espejismo, la más hermosa máscara de La Muerte. Sol desbocado, semillena de piedras, mentiras que colorean el iris y el ánima, y muerte. ¡H e aquí la fotografía de la pampa! Y, sin embargo, allí ha sido, y es, La Vida el acento dominador. Vida que fué menester traer con el 'agua y el coraje, venciendo a la puna y a la sed, al acaso y al desengaño. irando M No sería m ejor definida, se nos ocurre, olvi­ dando, un poco, la modestia, que así: Universidad para endurecerse en Hombre. No otro destino puede hallársele a primera vista. En sus pardas soledades, el hombre fué, poco a poco, sintiendo que su piel se volvía resistente y brillante, casi piedra, y que por dentro el corazón estaba sien­ do, a su turno, metamorfoseado: concluiría en pedrusco; pero, en pedrusco gobernado por mis­ teriosas leyes de ser y de victoria. El corazón, aqui. encarna gracia redonda y colorada. Merced a su condición arrebatada, cosida por el sol con aguja de oro a sus plenitudes, fué posible este como milagro de domar páramos y desventuras, lejanías y sacrificios, que representa la conquista y el desarrollo del desierto salitrero. En parte alguna fué requerido el corazón con violencia mayor: cuando, en agosto de 1866, A l­ fredo Ossa, Juan Zuleta y Martín Rojas descubren las capas feraces de salitre de Antofagasta,. no gratifica el azar porque si a don José Santos Ossa, organizador de la afortunada caravana: le grati­ fica por la segura espera que don José Santos ha hecho, desde años, soportando olvido, miseria y destierros, mucha sombra amarga que sólo se aguanta por clase de corazón. Cuando obreros chilenos levantan la primera línea férrea en terri­ torio boliviano, es el corazón, más que las manos, el que golpea en el hierro. Cuando, hacia 1890, surgen las primeras banderas que reclaman Jus ticia Social, en Tarapacá, es el corazón el carmín que se ha volcado en ellas. Cuando, en 1902, la “ Combinación Mancomunal de Obreros” , de Tocopilla, aguza los puñales rebeldes, el corazón se­ ñala los deberes. Y es el corazón el legítimo oriente por donde despunta el obrero máximo de Chile, Luis Emilio Recabarren Serrano, muer­ to en 1924, después de fundar la prensa obrera y el Partido Obrero Socialista O ), apóstol de la fraternidad, intemacionalista consecuente, tallador de voluntades proletarias y padre de la F. O. Ch. aguerrida. <2) Bella y poderosa cabeza la de Chile. El erario nacional existió, magníficamente, por el sudor que de allá caia en la historia. Toda la patria depen­ dió de los “ rajos” ; y en los “ rajos” , se rehizo el chileno. La pampa lo cinceló, acomodándolo al tamaño del heroísm o; lo depuró de escorias sentimentales; mas, nunca ni le desfiguró ni le debilitó en lo cordial y fecundo: en el corazón. El pampino ignoró lo mujeril, el arabesco, las tretas. En cambio, la sabiduría del vivir opulento le entregó las llaves del reino tremendo de la borrachera, de la amistad a prueba de “ corvo” , y del despilfarro. ¡Oh, tiempos terribles de los “ salones” norte- ños, donde las mujeres conocían las dimensiones del delirio, y el dinero caía en las avariciosas alcancías de la medianoche meretricia! El “ roto” del Sur se vino “ enganchado” , pen­ sando que en la pampa el oro era cosa de coger con la punta de los zapatos. El despertar fué una bofetada h orrible: la pampa era la esfinge más cruel. El oro rodaba lontano, y había que ganarlo a punta de llanto y de agonía. La pers­ pectiva negreaba los ojos. Lentamente, la pampa principiaba su obra: la re-creación de los varones que le eran entregados para su m ovim iento de millones y de espectros. El campesino abandona­ ba su aire frutal, leve y transparente, para eri­ girse en juez de su propio destino. ¡A lg o noble se ganaba, después de t o d o !: mirarse íntegro y reconocerse Hombre. Por ahí empezaban a deste­ ñirse el temor y el respeto “ al rico” . La máquina ponía lo demás. La lucha social, de este modo, repartíase, y era el corazón la sola energía con que se contestaba a las balas. Si no, ¡que lo cuenten los muertos de 1906, en Antofagasta; de 1910, en la Escuela Santa María, de Iquique; de 1921, en la Oficina “ San G regorio” ; y de 1925, en la Masacre de “ La Coruña” ! La esperanza social de la patria la dictó esta cabeza, amarilla como el oro, la desmemoria y la mejilla tís ic a ... Puro temblor de corazón encontramos en la historia de la pampa: en 1919, las mujeres de Antofagasta im pidieron que un tren de rom pe­ huelgas llegara “ al Interior” <3), tendiéndose en la línea férrea; si pasaba el tren, se llevaría rojas las ruedas, rojas de tanta sangre valerosa que le desafiara... “ A pata pelá” ( 4) , miles y miles de trabajadores cruzaron la pampa, dibujando el ma­ pa perfecto de la Necesidad, sin otra fuerza que la que llevaban en un tarrito con agua. Los “ calicheros” , trabajando a espalda desnuda, prue­ ban que el corazón es una pieza maravillosamente fina, para seguirla confundiendo con vano tintero de esquela sensiblera. Don Clodom iro Castro, exi­ gido por su corazón, decidió su destino de poeta, en 1896, escribiendo Las Pampas Salitreras, va­ lioso e ingenuo documento, primer homenaje a la industria que encontramos en Chile. Los ban­ didos del desierto, caballeros de arena, amaron y lloraron con la cuchilla entre la boca anhelosa, sintiendo más que la maldad, el carguío sutil de la aventura: ¿n o conocéis al “ Chichero” , el que, para salvar su pellejo, se escondió en una pipa de cerveza y burló, fragante y solemne, a la fiera Policía? Dentro del redondel caldeado del desierto chi­ leno, anda La Vida con sus velas' desplegadas, como barca endemoniadamente fuerte. Y es en sus arenas, que no repiten dos veces la misma huella porque no lo toleran ni el Viento ni el viento de la suerte, que duerme el dulce nitrato, savia de eternidad que ayuda a la tierra en su tarea sagrada. (5) Leche coagulada, prodigiosamente, en la hoya fascinante de la pampa, el salitre muestra, a ve­ ces, su blancura salpicada de sangre. Es la sangre de los “ cateadores” y de los soldados del “ 79” y de la industria, sangre de los ilusionados y de los siervos que en sus ardientes límites encon­ traron la efigie intransferible de tantos y tantos monótonos kilómetros demolidos por el paso creador del hom bre: la pampa es la página pre­ dilecta de La Muerte; en ella, redacta la cotidiana ración de sus victimas! Santiago de Chile, mayo 1945. (1) 1912. En 1921, en el Congreso de Rancogua, se trans­ forma en Partido Comunista. (2) Federación Obrera de Chile. (3) A las Oficinas salitreras. (4) Descalzos. (5) En 1528, es nombrado, en documento oficial. En 1820, es llevado a Liverpool el primer cargamento, que se arroja al mar, por creérsele "tierra inútil". En 1830, se exportan de Iquique a Europa 18.700 quintales. 19 ■■•■■■■■i �EL PRIMER CONGRESO DE ESCRITORES BRASILEÑOS EN SAN PABLO E l Primer Congreso de Escritores Brasile­ ños, recientemente realizado en la ciudad de San Pablo, aprobó por aclamación, entre otras, las siguientes declaraciones: “ i ? — Si el escritor es la conciencia del mundo, el Primer Congreso de Escritores Brasileños representa la conciencia de su pueblo y es la expresión de su época. 2 ? — Los escritores del Brasil ejecutare­ mos nuestra parte en la tarea de . . re­ construcción democrática del mundo. 5? — Destacamos especialmente, por las U n m a te Im a n e n “ El "mate” huanca es vigoroso en la fantasía de forma y en la novedad de colorido. De la cor­ teza del fruto el artista ha obtenido más delicadas notas que las de todos los mates de otras regiones del Perú. La base de la originalidad está en la coloración, que auxiliada por los tintes modernos, cubre total o parcialmente la calabaza, para dar lugar luego a que el cuchillo o el buril realice una fantástica enredadera de motivos y ritmos admira­ blemente equilibrados. Los huancas cortan y ras­ pan anchos espacios, que dejan en blanco, combi­ nados con el natural del fruto, los matices del hierro candente y los colores que le aplican. Los elementos decorativos son glosa de la vida campe­ sina y los motivos que les ofrecen en el aire y en la superficie las formas de la industria moderna, involucrando todos los elementos en la rueda ar­ caica de la fantasía india del peruano” . — (José Sabogal: “ Mates burilados” , Ed. Nova). afinidades profundas que nos unen, a los escritores franceses de la resistencia y a los antifascistas que en Italia supieron com­ batir los principios antihumanos de la dic­ tadura y la práctica deshonrosa de los métodos de opresión. 4<f — No olvidamos la actividad digna y ennoblecedora de los colegas españoles, de los que se encuentran en las prisiones de la "hispanidad” y de los que pueden resis­ tir en el exterior y preparar el resurgimien­ to de la gran república española. Tampoco olvidamos, en nuestro afecto y admiración, a los escritores portugueses no conformes con las imposiciones del silencio, las medias palabras y los pensamientos dirigidos de su país. 5? — a) el nivel cultural del país es defi­ ciente; b) el problema de la cultura depen­ de enteramente, en sus soluciones, de la organización social, económica y política; c) la elevación cultural puede ser alcanza­ da por varios procesos, de los cuales el principal es el sistema de educación orga­ nizado por el Estado. Recomendamos, por lo tanto, una inmediata reforma que lo ca­ pacite para difundir una enseñanza libre de las barreras del sexo, raza, religión, posi­ ción económica o credos políticos; d) en la lucha contra el bajo nivel cultural deben ser utilizadas todas las fuerzas disponibles. Los escritores brasileños organízanse des­ de ya para este fin”. El Congreso aprobó, asimismo, por acla­ mación, una “Declaración de principios” redactada por la subcomisión de Asuntos Políticos que integraban los prestigiosos escritores Astrogildo Pereira, Caio Prado Júnior, Carlos Lacerda, José Augusto y Hermes Lima. Dicha “Declaración de princi­ pios” reza así: “Los escritores brasileños, conscientes de su responsabilidad en la interpretación y defensa de las aspiraciones del pueblo bra­ sileño, considerando necesaria una defini­ ción de su pensamiento y de su actitud en relación a las cuestiones políticas básicas del Brasil, en este momento histórico, de­ claran y adoptan los siguientes principios: Ib) La legalidad democrática como garan­ tía de la completa libertad de expresión del pensamiento, de la libertad de culto, de la seguridad contra el temor de la violencia y del derecho a una existencia digna. 2b) El sistema de gobierno elegido por el pueblo mediante sufragio universal, directo y se­ creto. 3b) Sólo el pleno ejercicio de la sobe­ ranía popular, en todas las naciones, hace posible la paz y la colaboración internacio­ nales, así como la independencia económica de los pueblos. Conclusión: El Congreso considera urgente la necesidad de ajustar la organización política del Brasil a los principios aquí enunciados que son aque­ llos por los que se baten las fuerzas arma­ das del Brasil y de las Naciones Unidas” . F e r ia en e l p u e b l o d e San R e r n a r d o u chedu m bres ; M pregones que suben en la luz arroyos, sauces, boldos, se mueven y suspiran desde la Cordillera hasta el trigal de espuma. Allí va el rozagante conquistador del pueblo que se enternece ante una linda doncella. Va la pobreza con su lazarillo, el hambre entre las bizarras y nobles hortalizas; rábanos de sangre, lechugas herrumbrosas; naranjas que a lo largo del Pacífico ruedan; limones en que el ámbar llora pausadamente; entre el vaho ardoroso de prolijas fritangas, que sale de los puestos en oleadas plebeyas. La gente pasa y mira como ante los bazares y la naturaleza sus joyas disemina. ¡Ah, canción de lo simple que es centella en el huerto manjares que se sirven entre el fuego y el humo; todo el oropel que canta en el domingo, pescados que crepitan al hervir en aceite; panes ¡oh, más suaves que un corazón sereno! Todo el pueblo ha venido a coronar la fiesta, Vino el huaso en el alba con su manta y espuelas y fulge en la hortaliza de enmohecido cobre! ¡Ah, canción del durazno que perfuma en la cesta; miel del higo que embruja al zorzal melodioso; maravilla celeste y lenta del racimo que en el lagar del día hasta morir se exprime. y sus zapatos altos, luminosos de música. Vino el enamorado para ver a la novia que en su vestido grácil trae toda la misa. Oh, carpa de bohemios trashumantes y tristes, donde todos vocean sus claras mercancías: Allí la tierra exalta su seno milagroso y se reparte como la bandada de pájaros, o como el agua hacia la Rosa de los Vientos. frutos con el dulce de las tardes de Chile, ¡todo lo que el campo labora para el hombre! Rosas para las manos que el amor transparentó; Es la feria el brillante carrusel del domingo, que hace girar los frutos que dan las Estaciones — ¡verde, rosado, rojo, amarillo y azul!— Tú, caballo del pobre que soportas las árguenas en las que ruborosas nos miran las frutillas, atraviesas el polvo y haces nacer el alba bajo las herraduras con ojos de rocío, lirios para la angustia que no tiene esperanza; violetas para que ancle el día de la muerte. Todo canta en la red tirante de la feria; el juguete del niño, el bastón del anciano; pájaros de greda; ollas y fuentes puras; caballos que al galope penetran en la vida; avanza, que en la feria del pueblo están los niños, cántaros que perfuman a la tierra divina. la doncella que viene con el aro del día, las rosas y las uvas . los caballos de greda! .. Todo el pueblo está allí. ¡Oh mañana feliz, más hermosa y azul que una acacia florida! Un aroma rural distiende su abanico; Santiago de Chile, mayo 1945. 20 A N G EL CRUCHAGA SA N TA M ARIA < �CI NE Dirige LEON K L ÍM O V SK Y El e s p i r i t a de M a y o en el c i n e a r g e n t i n o nes de nuestros primeros balbuceos cinematográ­ ficos: “ La revolución de Mayo” . “ Amalia” , “ El A 23 años de himno nacional” y algunos otros modestos inten­ tos que aparecieron entre 1908 y 1915... T na nueva v gloriosa nación " Fué un cinematografista culto y apasionado —chi­ leno. por otra parte, de origen— , Julián Ajuria, quien emprendió la titánica tarea de dirigir en Hollywood con elementos y actores americanos, J ’ A una expresión de tan vastas posibilidades com o es el cinematógrafo, puede espe­ una reconstrucción de nuestra epopeya de Mayo, hace casi veintitrés añ os.. “ Una nueva y gloriosa rarse siempre un soplo inspirador de nuestros elementales principios sociales y po­ líticos. al margen de las formas puras. Porque el cine, com o toda expresión de arte, tiene dos caminos a seguir: o el valor estético puro traducido en riqueza plástica o rít­ mica. o la expresión de una idea, entroncada directamente con nuestro ideario, nuestra nación” , se titulaba esa película en la que el ac­ tor americano Francis ilusionan, encarnaba gallar­ damente a Manuel Belgrano. Para su época, fué ya un esfuerzo desmesurado en que no sólo mere­ ció destacarse el respeto histórico y las cuidadas reconstrucciones, sino el espíritu de libertad que historia, nuestro país. giraba como tema central de este drama. Desde entonces no volvió a encararse una em­ presa de esta envergadura, hasta que hace casi Y puesto que no es dable exigirle en general tras pantallas, hasta el de nuestra independencia el primer camino de creación, ya que nuestro ci­ económica —la “ recuperación” tan comentada has­ de franceses radicados en la Argentina, llevó a nematógrafo se ha ceñido voluntariamente a esti­ ta hace p o c o . . . la pantalla la gesta libertadora de Mayo y la figura diez años. Arturo Mom, patrocinado por un grupo los foráneos, veamos en qué forma ha contribuido Tampoco en esta forma abundan las expresiones de San Martín, en su ambiciosa película “ Nuestra a la expresión o difusión de nuestra Carta, hija que buscamos en nuestro cine: ni siquiera elemen­ tierra de paz” . Es cierto que el film carecía de dilecta de la revolución de Mayo. tal canto por la libertad, el espíritu de Moreno, una línea narrativa central, y que adolecía de cierto traducido a imágenes actuales. Recordamos sí. al­ primitivismo escolar, que le daba un carácter de Así como en el cine americano, vibra frecuente­ gún leve apunte insinuado por Arturo Mom en estampa animada. . . Pero tampoco puede pasarse mente el espíritu de Lincoln; en el cine ruso, todo “ Petróleo”, o alguna frase de humor, incisiva y por alto, la vibración dramática de sus primeros el vigor candente de su revolución; en el francés; penetrante, de Pondal Ríos, utilizada por Sofficci actos, que reconstruyeron los hechos más destaca­ toda la fuerza crítica de la Revolución Francesa, en “ Kilómetro 111” . Las más serias lecciones en dos de la semana de Mayo, expresados con altura había dererho a esperar una expresión parecida ese sentido, fueron por Mario ¿offici. y dignidad. Y también es cierto, que el realizador en nuestra modesta y también impersonal cinema­ cuando alentaba en ese director un poderoso so­ se vió obligado a suprimir ciertos pasajes valien­ tografía. plo sociaL que no ha vuelto a expresarse desde tes dedicados a Moreno, y a su lucha contra el con- los tiempos un poco remotos de “ Prisioneros de servadorismo de la é p o c a ... En forma directa lamentamos declararlo, nada. Aclaremos, de paso, que entendemos, que el es­ píritu de nuestra revolución fundamental, no tiene por qué ser expresado en estampas históricas: pue­ dictadas la tierra” V “ Héroes sin fama” . Desde entonces, sólo merece señalarse el desta­ Queda pues, la evocación histórica. Fila inspiró cado esfuerzo de Artistas Asociados Argentinos, de flotar en decenas de temas contemporáneos, nuestros primeros films mudos hace treinta y tan­ realizadores con Demare como director y Petit de desde el de la inmigración, virgen aún para nues­ tos años y vibró fugazmente en las torpes imáge­ Murat y Manzi, como autores, de “ La guerra gau­ cha y “ Su mejor alumno” . Mucho mus en la pri­ mera que en la segunda, vibra un auténtico espí­ llna escena de " la Guerra Gaucha4' ritu libertador, un reflejo fiel y apasionante de nuestra gesta por la independencia. Piedras liminares de un cinematógrafo más nacional que na­ cionalista. ambas señalan una independencia de criterio y un lírico vuelo hacia nuestros ideales más legitimos que no han vuelto a ser -uperadus ni siquiera imitados en su ambiciosa aspiración. No sabemos siquiera si alguien seguirá esa en­ señanza: el cinematógrafo no tiene las fuentes ins­ piradoras de otras formas de expresión. El autor tcutral, puede a veces escribir sin esperar verse representado en la escena. Y el- teatro gana asi, de vez en cuando, alguna obra amplia, audaz, ambi­ ciosa. En cine, generalmente los autores escri­ ben de encargo, según las directivas impuestas por los industriales que orientan y controlan esa acti­ vidad. Y es muy difícil que esos productores, pue­ I dan pensar siquiera en la trayectoria necesaria de un arte como el cine, para mantener viva la dig­ nidad y la libertad de nuestros postulados de .Ma­ yo. ¿alvo que alguna vez, se repita el caso sin iguaL de un grupo de escritores, actores y direc­ tores, que emprendieron la loca tarea de dar vida auténtica a nuestra historia auténtica, ¿ i esto vuel­ ve a ocurrir, seguramente no babrá de extinguirse esa antorcha inspiradora, que ilustra el sello pro­ ductor de los films recién m en cionados... L K. 21 �L fin una buena, una muy buena película; no vacilemos en pronunciar la palabra: ¡una obra de arte! Una obra de poderosa originalidad que renueva la técnica del cine, superando todo lo que se ha podido ver en la pantalla desde hace A años. El nuevo film de Marcel Carné reabre el campo del cine, rompe con todas las rutinas y su autor osa destruir el conformismo que se asignaba al rhismo. Digamos hoy, sin titubear, que acaba de escribirse una página grande en la historia del séptimo arte. Original, extraordinariamente original esta pelí­ cula de Marcel Carné; lo es principalmente por el tema que trata. El autor de “ Les Visiteurs du Soir” concibió su relato com o una leyenda mara­ villosa, que pone en juego los sentimientos más elevados con una nobleza y una riqueza poética que colocan a esta película al lado de las más grandes obras tradicionales del género humano. Es el tema del A m or erguido contra el Mal y que triunfa. Tema romántico, sin duda, que se afirma en esta obra donde se espera en vano que el amor encuentre su recompensa. Todo el film es de una belleza admirable; por sus maravillosos paisajes llenos de misterio y de una intensidad inolvidable que superan a los de la “ Kerm esse héroique” (de la que Marcel Carné fué asistente al lado de M. Jacques Feyder), Les Visiteurs du Soir” se coloca en primera línea entre las obras de arte pictóricas de la pantalla. K o se olvidan pronto los extraordinarios pai­ sajes del principio que son vistos com o desde otro planeta y desde alguna distancia en alguna forma infinita, ni la brillante blancura del castillo que se eleva en la llanura entre la tierra y las nubes, ni la mágica hechicería de tanto aire libre donde la realidad se despoja de la pesadez de la materia para alcanzar la ligera pureza del ensueño, ni el desfile de caballos, ni la caza en el campo, tan hermosos o aim más que los m ejores trozos llegados de las películas d e Jean Renoir. I\i los decorados de interiores ( el decorador M. W aévitch tiene también derecho a su parte de alabanzas) cuya armoniosa estilización crea un cuadro digno de una verdadera obra de arte. Pero sobre todo M. Marcel Carné ha vuelto a encontrar el secreto olvidado del lenguaje cine­ matográfico, utilizando con rara maestría la expre­ sión del rostro humano, develando ante la cámara los sentimientos más profundos del alma, lo que lamentablemente se ha perdido en las películas americanas. Carné se iguala a sus maestros clási­ cos y hasta los supera por sus medios técnicos más perfectos. Por otra parte, es secundado por actores que supo elegir acertadamente, debiendo hacer resaltar la labor de M. Alain Cuny, que debuta en la pantalla; Mlle. Arlettv, de un encan­ to equívoco perfecto; Mlle. Marie Déa y M. Jules Berry, quien encarna perfectamente el Mal. M. Marcel Carné supo también orquestar a esta excepcional sinfonía de imágenes con la autoridad de los grandes maestros. El cinematógrafo es el arte de los conjuntos. M. Marcel Carné supo armonizar a sus “ Visiteurs du Soir” reuniendo a su alrededor a un equipo de colaboradores cuyo talento debe también ser reconocido. Ya nombramos a M. Wakevitich y a los principales actores; no omitimos a M. Jacques Prévert que escribió los diálogos con exquisito gusto, y que es autor también, junto a M. Pierre Lar oche, de los escenarios; citem os aún a M. Maurice Thiriet, cuya partitura acompaña con una perfecta justeza de tono a esta película sin pre­ cedentes. Y retengamos para terminar el nombre de M. Marcel Carné, en adelante uno de los más grandes en la historia del cine. (Cedido por el Servicio Francés de Información) �M ás a llá del h o r r o r . . . Hace mucho que conocemos los campos de con­ centración. Los hombres que llevamos el tiempo en la conciencia — sin retóricas ni oportunismos— no nos asombramos dema-iado ante los noticia­ rios. No descubrimos ahora el horror, ni el per­ feccionamiento científico de la barbarie, ni el cinismo de los enemigos de la libertad. Es más: hasta teníamos una experiencia por cada uno de los crímenes, porque, desde que existen, reper­ cuten dolorosamente en nuestra sangre. • • • Hay una imagen que compendia el terror de los años de aniquilamiento colectivo. Trátase de un esqueleto animado por un rescoldo de vida. Lo extraen de una parva de huesos. Con el últi­ mo destello de lucidez, el hombre une lo que queda de sus manos en una plegaria, mira hacia lo alto y muere al fin. Estemos cerca o lejos del espíritu de ese gesto, nos sentimos conmovidos. Es, en verdad, lo que más nos ha impresionado por su tremenda elo­ cuencia y porque resume toda la época cuya pri­ mera parte ha concluido y cuyo final definitivo se dirime ahora sobre las ruinas. • • • El cine al servicio de la verdad nos propor­ ciona hoy este documento. ¡Humanísimo! De lo que se trata es de que los remisos, los cómplices, los timoratos — la comparsa gris que mide el sen­ tido de la vida con la vara de sus mezquinas ilusiones—- comprendan que esta infernal reali­ dad existía desde mucho antes que las cámaras cinematográficas acompañaran a los ejércitos li­ bertadores, y que después de este desenlace ya no podrá repetirse la infamia, la demagogia y el cinismo. • • • La escena que encuadramos es más significativa que todas las palabras. Creamos o no en la ima­ gen sagrada que invoca la plegaria del moribundo, ese gesto significa ur. interrogante patético, diri gido hacia el futuro. Y en ese futuro — que ya estamos viendo— es donde tiene que consagrarse el más elemental de­ recho a la vida, “ a salvo del temor y la necesidad’.’ • • • Sobre los campos trágicos, donde se extermina­ ron “ millones de personas inocentes en condicio­ nes de increíble bestialidad” y sobre las ciudades aniquiladas, todo tiene que resurgir. Las palabras no alcanzan para nombrar el renacimiento. ¿Y para qué las palabras cuando está creciendo la realidad viviente que presagiaron? Hay una fe renacida que asciende desde el trabajo hasta el alma; desde la conciencia ilumi­ nada hasta el coro libre que voltea las falsas re­ presas. La justicia conquista su residencia m ora l... EMILIO NOVAS Esta terrible escena de un campo de concentración cercano a Leipzig, descubierta por tropas norteameri­ canas, muestra los cuerpos de trabajadores esclavos franceses y polacos, electrocutados al intentar huir a través de las alambradas. S i n o p s i s a n p a r a f i l m QUE VIVA MEXICO p or S. M. Eisenstein y G. A. Alexandroff (versión castellana de H. C.) (CONCLUSION) Clarines suenan a “ descanso” . Soldados de artillería desenganchan las muías y los asnos de los carros de ametralladoras cubier­ tas de polvo; las mujeres buscan a sus hombres. Pancha encuentra a su soldado, Juan. Lo agasaja con un pollo asado y tortillas calien­ tes. Terminada la comida, Juan descansa su cabeza sobre el regazo de Pancha y canturrea acompa­ ñando a ias guitarras que suenan. Adelita es el nombre de la canción, y esta can­ ción es el leitmotiv de Soldadera. Dominado por el agotamiento se queda dormido y su estentóreo ronquido se junta al coro general de ronquidos de los soldados durmiendo. Pancha le lava la camisa y limpia su revólver. Al amanecer, cuando aún repercute en el de­ sierto el eco del roncar de los soldados, rancha coloca cinco o seis cartuchos en el revólver de Juan y lo deja a su lado. Ella guarda su menaje en el gran saco y ponién­ doselo a la espalda se une a la columna de mujeres que continúan su interminable peregrinaje. Oprimidas por sus pesadas cargas, tratando de calmar a los niños llorosos; mascando los restos de ¡as tortillas del desayuno, el montón de mujeres marcha a lo largo del polvoriento y desierto camino. De pronto, la voz fuerte del autor interpela a Pancha: —Dí, “ Soldadera” . .. Pancha se detiene, vuelve la cabeza hacia la cámara, primero, encarándose simplemente; luego, llevándose el índice al pecho, inquiere silenciosa­ mente: —¿La ha llamado? La voz de nuevo: —Mujer, adónde vas? Ella pensativa, sonríe enigmáticamente, se en­ coje de hombros, como no sabiendo qué decir, y hace con las manos el gesto amplio con el cual saben las mujeres acompañar un: —¿Quién sa be?... Es arrastrada hacia adelante por la avalancha de mujeres y se pierde en la moviente masa huma­ na y en el polvo que pone un velo a todas las cosas frente al ojo humano. Ametralladoras están bramando. Se oye el grito de la caballería. Una batalla estalla. Juan lucha como los demás soldados. Descarga su revólver. Grita: “ . .o r a . . . arriba... ¡a dela n te!...” Corre al asalto entre granadas que explotan. Bajo los vagones de un tren de carga las “ sol­ daderas” ruegan por sus hombres en lucha. Han colgado a sus “ santos” —las santas imáge­ nes de su más cara devoción— de las ruedas del tren y colocan las pequeñas lámparas votivas sobre los resortes del eje del vagón. Las ametralladoras callan. El tiroteo disminuye. No se oyen más los gritos de los soldados. Las soldaderas avanzan hacia la cabecera del tren, hasta la locomotora y desde allí observan en dirección de la batalla que termina. Las soldaderas corren a encontrarse con ellos, escrutan sus rostros. Inquieren... “ ¿Ha visto a mi hombre?” Pancha, excitada, busca a Juan. —Aquí lo traen herido. Pancha corre hacia él. Descubre su ca ra ... —No, éste no es é l... Las soldaderas descubren las heridas, las curan según su mejor conocimiento. Aplican tortillas sobre las heridas y las atan con fibras de sauce. Juan está vivo y sano pero preocupado, y debe subir al vagón de su tropa, pues los oficiales y las locomotoras dan los silbidos de partida. Habiéndolo visto subir al tren, Pancha trepa a la plataforma de la locomotora. La voz airada del centinela la interpela: —¿Qué lleva bajo la manta? Y levantando su rebozo, Pancha responde tran­ quilamente: —¡Quién sabe, señor; puede ser una niña, o quizás un v a r ó n ...!” Las tropas parten ruidosamente. En los atesta­ dos vagones los soldados cantan Adelita. Y sobre los techos, las soldaderas, con sus cocinas y niños, están agazapadas tomo cuervos. Han encendido fuego sobre los techos de hierro y el voleo de las palmas haciendo tortillas parece competir con el rechinar de las ruedas del tren. El tren miiltar desparace en la oscuridad de la noche. Al romper el nuevo día el fogonero, cubierto de hollín, salta de vagón a vagón en el tren en mo­ vimiento —cruza por sobre las mujeres y niños viajeros. En uno de los vagones se tiende, pegado de barriga al techo, y grita a través de la puerta abierta... Respondiendo al llamado, Juan, ayudado por sus camaradas, trepa al techo. El chirrido del tren ahoga las palabras de men­ saje que el fogonero ha traído a Juan. Corren ligero hacia la locomotora, asustando a las mujeres echadas y al llegar a destino bajan a la plataforma delantera. Bajo las ropas colgadas para secar sobre los faroles, bajo la ropa interior de los soldados on­ deando al viento, cerca de la hoguera resplande­ ciente, Pancha está sentada con un bebé recién nacido. 23 Y el mismo malhumorado guardia sentado junto a ella, cerca de una ametralladora, le pregunta a Pancha: —¿Es niña o varón? Entre las montañas, junto a las nubes, reso­ plando con esfuerzo en los trechos en pendiente, el tren militar avanza. ¡Otra batalla!... De nuevo el repiqueteo de las ametralladoras... De nuevo las soldaderas aguardando la vuelta de los soldados heridos... Esta vez Juan no regresa. Y cuando la lucha ha terminado, Pancha encuen­ tra el cuerpo de su marido entre las ruinas hu­ meantes. . . Forma una pila de piedras, le construye una primitiva lápida, le teje una cruz de ju n co ... Toma su fusil, su cartuchera, su hijo, y sigue lentamente al cansado ejército que avanza. Sus piernas apenas pueden soportar a su cuerpo, que pesa bajo la carga del dolor y del cansancio. El mismo adusto soldado se acerca, entonces, a ella y le toma el niño. Pancha se apoya en el fuerte brazo de su nuevo marido para no caer y quedarse atrás del ejército. “ Adelita” es la canción que tocan las cansadas bandas, desafinada y fuera de ritmo. El ejército se ha preparado para un ataque, pero el pueblo de la ciudad se acerca y explica. La guerra civil ha terminado. La revolución ha triunfado Ya no es necesario que Mejicanos luchen contra Mejicanos. La banda de cobres descubre una nueva fuente de energía que le permite tocar “Adelita” vigorosa, solemne y triunfalmente. Como estrépitos de trueno retumban los vivas triunfantes sobre las cabezas de los soldados. Los ejércitos fraternizan. En el estandarte se puede descifrar la última palabra de su lema. Hacia la Revolución. Hacia una Nueva V ida... dice la voz del autor. Hacia una nueva V ida!... EPILOGO Lugar y época — México moderno • «i00 hoy en el camln<> de paz, prosperidad y civilización. F^ ^¿cas' *errocarr^es- puertos con enormes bar­ cos; Chapultepec, castillo, parques, museos, escuelas campos de deportes. El pueblo de hoy. Jefes de la Nación — Generales — Ingenieros — Aviadores. Constructores del nuevo México. Y niños — el futuro pueblo del futuro México. El trabajo en las fábricas. El silbido de las hélices. El chiflido de las plantas industriales. M oderno... Civilizado... Industrial... — México aparece en la pantalla. Carreteras, diques, ferrocarriles... La animación de una gran ciudad. Maquinaria nueva — Casas nuevas — Gentes nuevas. Aviadores — Chauffeurs — Ingenieros — Oficiales — Técnicos — Estudiantes — Expertos agrícolas. Y los Jefes de la Nación, el Presidente, Generales. Ministros. Vida, actividad, obra de un nuevo, enér­ gico pueblo... pero si os acercáis, vuestros ojos encontrarán en el campo y en la ciudad las mismas caras. Caras con íntimo parecido con las de aque­ llos que oficiaban los funerales de la antigüedad en Yucatán, de aquellos que danzaban en Tehuantepecde aquellos que cantaban el “ Alabado” detrás dé los altos muros, de aquellos que con extraños trajes danzaban alrededor de los templos, de aquellos que peleaban y morían en las batallas de la revolución. Las mismas caras — pero un pueblo diferente. Una patria diferente, una nueva y civilizada nación. Pero, ¿qué es ésto? Tras el bufido de las máquinas de las fábricas. Tras el desfile de las tropas modernas. Tras las arengas del Presidente y las órdenes de los Generales — La Muerte avanza danzando! No precisamente una, sino muchas muertes; mu­ chas calaveras, esqueletos... ¿Qué es esto? Esto es el Desfile de Carnaval. El más original y tradicional desfile: “ CALA­ VERA” , día de la muerte. Es un día mexicano notable, cuando los mexicanos recuerdan el pasado y muestran su desprecio a la muerte. El film comenzó con el reino de la muerte. Con la victoria de la vida sobre la muerte, sobre las influencias del pasado — termina el film. La vida desborda por debajo de los esqueletos de cartón, la vida se derrama avanzando, la muerte retrocede, desaparece. Un alegre indiecito se quita cuidadosamente su máscara de la muerte y sonríe con sonrisa conta­ giosa — él personifica el nuevo México que crece. Con motivo de su viaje a Río, y por falta de tiempo, Horacio Cóppola ha dejado la dirección de esta sec­ ción, reemplazándolo León Klimovsky. Cóppola su eficaz colaboración. Agradecemos a �O - CONCESION N° 3129 O m *“ 8 0 Z TARIFA Jü ►- < Latitud REVISTA MENSUAL DE ARTES Y LETRAS Precio del ejemplar $ "Mujer del pueblo", óleo de Castagnino. - AVDA. CORDOBA 836 - < U BS. AS. - FRANQUEO PAGADO OZ_, R E D U C ID A CONCESION N9 2684 U. T. 32-0470 0.50 (Soc. Argent. de Artivtas Plásticos). P. Vallery Radot, presidente de la embajada cultural Francesa. Una escena de "Les Visiteurs du Soir", último film de Carné. "Lobarrenechea", óleo de Spilimbergo expuesto en "AMAUTA". AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX LATITUD � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 5/6 del año 1 de la revista Latitud, publicados en el año 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Description An account of the resource Año 1, no. 4 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Puiggros, Rodolfo Thénon, Jorge Barreiro, José P. Amorim, Enrique Flaumbaum, Isidoro Riet, Lázaro González Lanuza Caillois, Roger Oliver, María Rosa Mingo, Carlos F. Fevralski, A. Canto, Estela Falcini, Luis Viera, Venancio Berni, Antonio Téry, Simone Hurtado, Leopoldo Paz, Juan Carlos Soloni, Félix Fontini, Norberto Prado, Caio Sabella, Andrés Klimovsky, León http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d36c0761574246d62c5ad45225e98c79.jpg 3f5e605d7d3ad2cd9af6d9a015c66125 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d4bec71b2a5397ace0c40c7483d7da65.pdf 4c6ef17dfe31bbe55efab8bdde6eb655 PDF Text Text 'Para el surco feraz de nuestra tierra, la mejor simiente de la Humanidad” ORENO OLAS AVELLANEDA A Ñ O 1 - JUNIO V N U M E R O S - JULIO - 5 y 6 1945 V I HOMENAJE AL PENSAMIENTO LIBERAL ARGENTINO �AÑO 1 - JUNIO-JULIO 1945 - NUM ERO S 5 y 6 Latitud Precio del ejem plar $ 0.50 Un año de suscripción $ 5.00 DIRECCION Y ADMINISTRACION Av. Córdoba 836 - Bs. As. - U.T. 32-0470 EDITOR Rubén Xúñez I \ l l ¡ 1 I PO X C E E y lo s d e b e r e s u e tu a te s d e la in te tiy e n e ia LETRAS Enrique Amorim Seis años han transcurrido desde la muerte de Ponce, seis años de hechos decisi\os para la historia del mundo. En los prolegómenos de la gran lucha contra el fascismo, que acaba de terminar en su aspecto militar. Ponce fue el jefe indiscutido del grupo intelec­ tual de vanguardia, que opuso al fascismo nacional y extranjero una resistencia denodada. Fuá uno de los primeros desterrados de las dictaduras que se sucedieron desde el año 1930 y que epilogaron en el golpe militar de Junio del 43. TEATRO M aría Rosa OI iver Con el exilio de Ponce. perseguido por la furia desencadenada de la reacción y el clero falangista, se pretendió asestar un golpe eficaz a la resistencia intelectual que se le oponía denunciando sus atropellos; así también el destierro de cinco obreros entregados fríamente a Mussolini por el presidente Justo, fué el comienzo del combate dirigido contra la clase trabajadora organizada. Desde 1930 Ponce se lanzó a la batalla, denunció las intrigas y los ataques arteros ESCULTURA Luis Falcini emprendidos contra los principios liberales, advirtió con toda la fuerza de su voz la inmi­ nencia del motín y la asonada de las facciones reaccionarias, que obraban estimuladas por los éxitos espectaculares de Hitler y Mussolini. Todo tenía que perder y nada que ganar, si es no ganar el elevarse como una figura señera del pensamiento libre de América, si es no ganar constituirse en eslabón poderoso desde el magnífico PIN TU RA Y G R A B A D O Antonio fíerni en la cadena de resplandor de Mayo, se encaminan hacia los sucesosy los hombres que una sociedad democrática como fundamento necesario de la grandeza nacional. La muerte en el destierro le im pidió presenciar el fin del más grande drama contem­ poráneo, la guerra, Stalingrado, la derrota del fascismo, las alternativas dolorosas de la contienda y el triunfo final con las banderas de las naciones unidas sobre las riberas del Elba, y ondeando sobre el Reichstag y la puerta de Brandeburgo, la bandera de la Unión M USICA Leopoldo Hurtado Soviética. La muerte le im pidió saber que su pueblo fué el único en el mundo al que se le prohibió manifestar la alegría infinita de la victoria, que vivió sofocando su grito de guerra y su pasión democrática, negando su historia y su genio en la alternativa de la servidumbre o la muerte. No dudó sin embargo del triunfo final contra la bajo los M A PA CO N TIN EN TAL Aorberlo A . Fronlini pliegues de la filosofía de Nietzche barbarie que surgía en Alemania y Spengler; se había solidarizado con las fuerzas proletarias, seguía paso a paso su historia desde las primeras rebeliones agrarias hasta la Jacquerie, la Revolución francesa, la Comuna, las revoluciones del 48 y la Revo­ lución de Octubre. Se esforzó en hallar los lazos que ligaban la suerte de la patria al movimiento del inundo en su conjunto. La luz del marxismo amplió sus horizontes y pudo comprender las causas y móviles de la progresión de la cultura, las ciencias y las artes, así como los CINE León Klimovsky cambios ocurridos en las sociedades humanas en su incesante transformación. A la vez que procuraba derribar enemigos prosa, se adiestraba en el conocimiento de los con lassaetas certeras rumbos nuevos de la y penetrantes de su Revolución y desde el fondo de nuestro pasado liberal lanzaba un cabo hacia el porvenir del mundo. Creía que para defender nuestra incipiente cultura del retroceso y la decadencia, era preciso ARQ U ITECTU RA Y U R BA N ISM O Fermín Bereterbide avanzar sin detenerse, compenetrarse sin recelos ni prejuicios de los conocimientos, expe­ riencias y doctrinas, surgidas de la realidad del agitado mundo contemporáneo. El exa­ men analítico, histórico y político, le permitió entrever que el progreso técnico y cultural se operaba sobre las alternativas y sobresaltos bruscos derivados de la forma de produc­ ción, que la marcha era impulsada por la emulación del provecho privado y la explo­ PR O D U CCIO N Bartolomé M irabelli Sam Malamud Jorge Naranjo Cuadra tación del trabajo; que la ciencia se hallaba subordinada a las contradicciones de un sistema de convivencia en que la distribución de los frutos del trabajo y la cultura no obedecían a las necesidades colectivas sino a las exigencias específicas del capital, cuyas crisis perió­ dicas implican una ciega destrucción de la riqueza y cuyas guerras sobrevienen como un �fundacion espigas Eueaoa Aires - Argentina fiu o m rí M r V i & U d e j X u f d e quebranto colosal, donde los hombres sucumben abatidos por los mismo elementos que crearon en la paz. Consideraba que el apoliticismo pregona­ do por algunos intelectuales era una fórmula refinada del quintacolumnismo y afirmaba con Marx que una filosofía que no va unida a una política no llegará a ser nunca una verdad. In­ telectuales hostiles y ajenos a la p o lític a ... no ¿es eso lo que quieren los tiranos? ¿N o es esa la clase d.e gente que Gentile y Radice prepara­ ban en las escuelas del fascismo para asegurar la opresión y envilecimiento del pueblo? Si ade­ OitArrMruX) (P •$. de UÍiíde. t io^cjue Cjl'-ú i d , & más de explicar el mundo la filosofía debe trans­ formarlo ¿qué clase social, se pregunta, tomará entre sus manos la magnífica empresa? Esta cla­ (ju& fa X a d de á tru jx rfe b X u lén/dcoi. ■Cjue j^ d -í m e jrjo o a o í Cjen&toí-CL -i>x, dujsíi'tny od ■ íraÍKxjiv’ a^ue, leu fia fi&tÁc i+ o íá r d e la frio. ' tIlArf i ¿ t ¿ p u e e o -a -|< n /rv L( v e n o^ue lo C w norrio eño d e dedlecXd. oa doi Vnú dibioi hu-Ueran didoJ oye dydjttebó>, aw-cu-M^aov- (X Yvu, VolurJead/ X e io'drrJriicltni, CÓCW de la Revolución, es un deber impuesto por la dignidad de su inteligencia. Seguro de su paso, que u G £ > n u p ^ /n ,íiu .t< je > lié ‘j I un adarme en el fiel de la verdad y la justicia que anima las luchas reivindicatorías del proleta­ riado, y adiestrarse en la filosofia transformadora resplandor -to-m(a -iluidrClCUl u CxdCx fdíuma- d e ‘-un exiddiantí d e meditmco. funda de la Historia su amor por la libertad y la superación del hombre. Entiende que depositar el <¿S -tc iT V <xdwinra¿LOiv jv>r sino de la miseria artificialmente producida. Consciente de los compromisos contraidos con esa verdad que le ilumina, resuelve apoyarla con toda su fuerza, llevar al caudal de la corriente pro­ su alma por 0 *C b , pirdeyn joor m¿ oiaduiij jexcUr WneArcXneuv se es el proletariado, concluye, que se distingue de todas las otras clases esclavizadas o serviles que la historia ha conocido porque es el producto no tanto de la miseria naturalmente existente, iluminada U tejí brando se­ ñalaba en el horizonte su ruta peregrina, sin es­ por ese “ prodigioso portal levantado a mitad del siglo X IX para que pasara por él rumoroso y pujante, el espíritu nuevo” . No miró hacia atrás sino para reparar la marcha con más justeza y sin errores, para evocar en los momentos de an­ gustia y en los instantes de abandono, propios de la lucha cruel y desgarradora de todos los días, las voces amigas de la historia que incansable­ mente le instaban a proseguir su andar. En ese pasado jalonado de nuestros grandes proceres y en la construcción triunfante del mun­ do socialista, nutría esa confianza inextinguible que le animaba a salir al encuentro de la Histo­ ria, “ para decir tan alto como la voz lo permita que estamos viviendo con lucidez absoluta este momento, el más dramático de la vida del hom ­ bre, y que tan seguros nos sentimos del porvenir inevitable cualquiera sea la suerte que el destino nos reserve, que ya podemos desatar al viento la infinita alegría de vivir ahora” . El destino le reservó la muerte en la República de M éjico, fraternal amiga. Pero la lucidez con que vivió los com plejos problemas del mundo con el instrumento flexible del marxismo, hizo menos amarga su desdicha y su soledad. Sólo puede comprenderse que el porvenir es inevitable si, como él lo hizo, contribuimos a determinar lo que la razón y el sentimiento nos anticipan como verdadero y justo. Ello despertó en él esa alegría de vivir, símbolo melancólico de su alma, hoy que evocamos su recuerdo y procuramos rea­ nudar su marcha interrumpida. Desde el primer momento Aníbal Ponce ofició de fiscal acusador ante el tribunal inapelable de la Historia, ante cuyos estrados llevaba de con­ tinuo a los tiranos y usurpadores de la soberanía del pueblo que se sucedieron en nuestro país desde el año 30. Advirtió que la burguesía feu­ dal latifundista, las 200 familias y los reyes de la industria, desconfiando ya del instrumento legal, comenzaron a minar el crédito de la democracia y procuraban perpetuarse por el fraude para ase­ gurarse sucesiones. Mientras esas fuerzas oscuras y retardatarias se obstinaban en desacreditar un sistema politico que no parecía ya adecuado a la conservación y crecimiento de sus privilegios, las fuerzas nazi-falangistas, aprovechando esa feliz coincidencia de propósitos, se dispusieron a de- sreíár el mcú-t -4-aWa, forzarse en formar adeptos y confiando sólo en su amor y su conducta, se lanza decididamente Canvíé d&yyioXdxeic t v a x e jX ifd .<jue a-rdma/ e X x iMAoyixjó^ £oi de d o rle X % UN M A N U S C R IT O DE (o i TUjCninrodó A N IB A L PO NCE rribar del todo el artificio democrático y asestaron por fin el golpe definitivo el 4 de Junio de 1943. Ponce, a la cabeza de un grupo de intelectua­ les de vanguardia constituyó la AIAPE, con el inolvidable Emilio Troise, y libró desde el pri­ mer momento la batalla en todo el vasto frente de la cultura, contra los avances del clericalismo en la enseñanza, contra la filosofía irracionalisla y escolástica, contra la conculcación de la liber­ tad y la negación de nuestra historia liberal. Su pluma, por lo general delicada y suave se tor­ naba áspera e incisiva cuando advertía alguna claudicación en los intelectuales que se evadían dp la realidad, ya fuera comulgando con el élan vital y la metafísica espiritualista de Bergson, el irracionalismo de Rathenau o el intuicionismo de Steiner, sostenido por el capital alemán. Su testamento intelectual y político, resumido en “ Los deberes de la Inteligencia” y “ Un exa­ men de conciencia” , contiene en las mallas deli­ cadas de su estilo la fuerza de todo nuestro pasa­ do liberal y la potencia creadora de la cultura viva y pujante que le es inherente. Se hacía necesario a su juicio redimir la inteligencia de dos fuerzas hostiles y concurrentes, la que de­ pende del mismo pensador temeroso de las con­ secuencias de la verdad y aquella que la sustrae de sus deberes sociales en la quietud de su re­ fugio. cuando no la convierte en fuerza capaz de cohonestar los abusos y extravíos de la tiranía. Para librar a la inteligencia de aquel temor que invadía a Bruno y Erasmo, apelaba a la dignidad como virtud primera que hace sentir como un bofetón las claudicaciones voluntarias ante el des­ arrollo previsible del pensar; y para lo segundo, invitaba a la inteligencia juvenil a fecundarse en el contacto vivo de la Revolución. Para una y otra, Ponce dió a sus conciudadanos el alto ejem­ plo de su conducta civil, su exilio y su muerte. Fué el ejemplo heroico para una inteligencia que habiéndose acercado a la verdad se rehusaba sin embargo a decirla y defenderla, que habiendo sacudido la tutela de los dogmas desde el mag­ nífico amanecer del humanismo, “ no ha perdido del todo las costumbres de su vieja servidumbre” . Acaso, dice, un proceso que marcha paso a paso hacia lo desconocido criticándose a si mismo con crueldad implacable, iría a sancionar la quietud del dogma, la rutina de las tradiciones el gozo panglosiano de los que nada esperan? Buscar la solución honradamente, se pregunta, ¿no equi­ vale a poner la inteligencia sobre el camino de la Revolución? Estas convicciones sencillas, expresadas a veces con ingenuidad, dado que se hallaba casi solo en un mundo asolado por una lucha semejante a la de las fieras en la jungla, le hicieron insensi­ ble a las consecuencias y emprendió su marcha en medio de la algarabía de clérigos y fascistas a quienes había tocado alguna vez con la pun­ zante ironía de sus comentarios. Procuró desco­ nocer como un santo todos los obstáculos. Lle­ vaba en su alma la pasión obstinada de Agenor, el gusto poético y el amor a la belleza de Idomeneo. Vivía atento al rumor de las muchedumbres y en las luchas del pueblo, en la huelga y la insu­ rrección percibía los indicios que anticipan una vida nueva, que librará por fin a la inteligencia de los obstáculos que estorban en la práctica su progreso indefinido. Entendía que escribir es actuar y que no es­ cribir es también un modo de tomar partido. Su acción no se circunscribió sin embargo a la �mera prédica, o firmar manifiestos por la paz. contra el facism o; acompañó a los obreros en sus luchas; creó instituciones de combate, como «1 Colegio Libre, destinado a desarrollar la cien­ cia que en la universidad se ignora o se prohíbe y la A.I.A.P.E. que continuó en la Argentina la acción del Comité de Vigilancia de los Intelec­ tuales de Francia. Consideraba que en una sociedad dividida en clases el intelectual no puede creer que el progreso sólo concierne a la inteligencia prescindente y apolítica. Para reconocer el m óvil de su propio desarrollo le es preciso estudiar a fondo los proble­ mas sociológicos, comprender la motivación de los cam bios históricos, saber en suma para qué y pa­ ra quien se trabaja, cuál es el destino de su pro­ pia creación. En un mundo de tal modo organizado, en que la producción se rige por el impulso anarqui­ zante de la explotación del trabajo y el provecho privado, ¿cóm o puede creerse en la neutralidad del pensamiento, fruto de una pretendida virtud inmanente? La verdad es que apenas nacido es arrancado de las manos que le dieron forma y se incorpora al proceso del trabajo y concurre c o n sus descubrimientos a promover las revolu­ ciones de la técnica o a fortalecer la injusticia y otorgar acaso a nn enemigo de la cultura los frutos preciosos de su labor. Bien triste cosa es el mundo de hoy, exclama para quien no sepa contemplarlo en una amplia perspectiva. Fascismo, terror, guerra inminente, no son sin duda para alentar a nadie. Bajo su influencia inmediata se desesperan unos en la angustia, bus­ can otros en el pasado la solución. El ve seguro la solución del porvenir y su esperanza estriba en el mundo y el hombre nuevo que construye el mundo socialista sobre los cimientos inconmo. vibles de los planes quinquenales. Ha aprendido a descubrir en las luchas de clases el motor de la Historia y “ todo adquiere de pronto una orde­ nación precisa, todo asume de inmediato una significación que lo ilumina” . Conmovedor ins­ tante de la vida del mundo, exclama, en que sa­ bemos por fin adonde vamos. Desconociendo el carácter peligroso que mu­ chos asignan a las ideas, advierte en las transfor­ maciones sociales del mundo moderno la conti­ nuidad histórica de los diversos movimientos y de los documentos teóricos de las clases revolu­ cionarias, ayer la Enciclopedia y el Contrato So­ cial, “ hoy el caudal de las ciencias y el pensa­ miento de Marx” . Su examen de conciencia es menos doloroso y desgarrador que el de Romain Rolland. pues es más joven, se desprende fácilmente del pesado ropaje y salta con gallardía allí donde otros em­ prenden una marcha vacilante y torpe. No se limita, sin embargo, a admirar de un modo con­ templativo la obra de creación de un mundo que nace, de ciudades que surgen en medio del de­ sierto, de una ciencia que progresa al servicio del hombre, pues ausculta en su propia tierra el ru­ mor de las corrientes profundas y procura abrirles camino en el alma de su pueblo, para adelantar la hora de su propia superación. Porque está con el pensamiento de Mayo, con la organización nacional, con Moreno, Echeverría, Sarmiento, por eso, está con la Comuna de París, con la Revolu­ ción Rusa, con la insurrección de Asturias, con la República Española, contra la ilegalidad que im­ pera en nuestra patria desde el año 30. Su sentir y su pensar constituyen un todo indivisible y ar­ m onioso. Para servir a la Revolución debe penetrar en « í mismo y desprenderse sin miramientos de to­ das las mentiras convencionales V prejuicios que limitan el alcance de la crítica; se encamina metó­ dicamente, sin prisa, con firmeza. El sabe que sólo se marcha seguro cuando no se niega ni obsta­ culiza un solo instante la fuerza popular que forjará la historia. No es un utopista, pues com prende que la marcha de la Revolución es desigual como es desigual la marcha y la hora del ocaso del capitalismo, sabe que en nuestro país deben cumplirse todas las posibilidades de la burguesía y que para ello es preciso abatir las posiciones del feudalismo latifundista que se man­ tenía adherido a los imperialismos mediante go­ biernos fraudulentos y policías políticas. No ig­ nora, además, que la reacción es implacable y pagará un precio muy alto por su osadía. Pero aún a expensas de^su dolor proclamará su fe en el mundo de mañana y cuando el cura le despoja de su cátedra, aunque herido, su res­ puesta no será un lamento, sino aquel libro mag­ nífico en que analiza la naturaleza y el carácter clasista de la educación. Qué pueden significar los sacrificios, decía a los jóvenes, si al mezclaros en la vida de la época y al batallar en ella vais sintiendo al mismo tiempo que os aumenta de tamaño el corazón? A medida que le atacaban, su figura se aligeraba y su voz adquiría esa re­ sonancia singular que sólo surge cuando las for­ mas del arte revisten de sonidos y colores algo vivo, auténtico y profundo. Las tristes circuns- / n tr o d a v e ió n d e l á lb u m d e h o m e n a je a P e d r o F ig a r i H a d e m o ra d o un tie m p o la rg o e sta a n s ia d a c o n sa g ra c ió n de F ig a r i. P a re c e ría q ue e l d e stin o de to d a su o b ra , lo ­ g ra d a en la le n ta m a d u ra c ió n , h u b ie ra in flu id o ta m b ié n p a ra q u e lle g a r a s in la p re m u ra ir r e f le x iv a el in s ta n te de le v a n ta r p o r so b re la s fr o n t e ra s , su g ra n no m b re de p in to r. D e trá s d e su o b ra in m e n sa e s p e ra b a su tu rn o , su p a la b r a d e lu z . P ud o d a rs e — y c a s i lle g ó a d a rse — y a l poco tie m p o de su m u e rte , a t a d a a l c o lla r de s o m b ra s en q ue h a s u frid o el m u n d o . P ero é l, q ue sie m p re m a n tu v o izad a* en a lt o , a u n m ira n d o h a c ia un d u lc ís im o p a s a d o , su fe en lo s d ía s n u e v o s y lib e r a d o s , d e b ía d e h a c e r e n tre g a de su lím p id o m e n sa je a r t ís t ic o , c u a n d o e sa s s o m b ra s se h u b ie ra n a le ja d o d e la tie r r a . N o es en v a n o q ue q u e rem o s p o n e r el no m b re d e F ig a ri — d e s p e rta d o d el s ile n c io en q ue d o rm ía d esd e q ue c a ll a ­ ron su s p in c e le s — en e sta h o ra c la r a de s a lv a c ió n d el m un­ d o . E l, el p in to r, e l filó s o f o , el m a e s tro , el h o m b re , in s is tió con el le g a d o de su o b ra en e sta m a g n ífic a p a r a d o ja : p u e s­ to de e s p a ld a s h a c ia la v id a — d e s c a rg a n d o un le v e p a s a d o en su s c a rto n e s— a n u n c ió el oro de lo s n u e v o s d ía s . Con la m ir a d a v u e lta h a c ia a t r á s , re m o zó sus m a n o s a ñ o s a s en lo s b ro tes re v e rd e c id o s . Y a h o n d a n d o en la v iv a tr a d ic ió n d el R ío d e la P la t a , fu e com o la r a íz q ue p e n e tra a l neg ro m is te rio d e la tie r ra p re s in tie n d o en el o scuro d e s c e n d im ie n ­ to , e l te m b lo r de la s h o ja s en el a ír e de la s p r im a v e r a s . A s í en ese e n tre g a m ie n to de h e c h ic e ría , b ru jo de sus s e ­ sen ta a ñ o s , d e jó lo m ás g ra n d e q ue p u ed e a p re t a r el h o m ­ b re en su e fím e ro p a s a je p o r la v id a : sus su e ñ o s. F ig a ri lo s d ió to d o s, y de a m ile s , ro c ia d o s d e fu tu ro . D esp ertó la s h o ra s d o rm id a s — p ero de e sa s h o ra s c u b ie rta s de ce­ n iz a ,— fu é e l p rim e ro q ue p ud o a r r a n c a r u n a s u s ta n c ia y un d e stin o n u e v o y p u ro p a ra el a rte a m e ric a n o . La p lá s ­ tic a e s p e ra b a ese a n u n c io lib e r a d o r. Y F ig a ri lo o fre c ió en c a u d a lo s o r ío de b e lle z a . Fué a s í q u e e l la rg o p a s a je de su v id a le p e rm itió con­ q u is t a r, m a c e ra d a p or la m e d ita c ió n y e l tr a b a jo , la o b ra q ue sie m p re é l re c la m a b a p a ra el c re a d o r a m e ric a n o . La o b ra en to d a su fu e rz a in d íg e n a , h u n d id a en el su e lo n u e­ v o ; re g o c ijo de sus ojo s d e a r tis ta ilu m in a d o ; d e sp u é s re ­ g o c ijo p a ra n u estro s o jo s a c tu a le s , de c a rn e v iv a , en la re c re a c ió n de to d o su m undo de f a n t a s ía ; y ta m b ié n re ­ g o c ijo p a ra lo s o jo s q ue se a b r ir á n m a ñ a n a en la in s a ­ c ia b le y a tá v ic a in te rro g a c ió n a n te e l p a sa d o . C A R L O S H E R R E R A M A C L EA N V ic e p re sid e n te d e la C o m is ió n N a c io n a l d e B e lla s A rte s 2 0 A r t i s t a s fír a s ile ñ o s E n el M useo P ro v in c ia l de B e lla s A rte s de La P la t a se in a u g u ró o fic ia lm e n te , p ro g ra m a d a p o r la D ire cc ió n P ro ­ v in c ia l de B e lla s A rte s , la m u e stra de 20 A rtis ta s B ra s ile ­ ño s. R eza el c a tá lo g o q ue sele c c io n ó y o rg a n iz ó la s o b ra s e l señ o r M a rq u e s R e b e lo , c rític o de a rte c a rio c a con oced o r de la re a lid a d p o lít ic a y c u ltu ra l d el p rese n te a rg e n tin o . A p a rtá n d o n o s , m o m e n tá n e a m e n te , de lo s v a lo re s in d is c u ti­ b le s de la s o b ra s e x p u e s ta s , a u n q u e fa lt a n no m b re s entre e llo s el g ra n S e g a d , no com p ren d e m o s com o se h ace p a r­ tic ip a r a lo s a rtis ta s b ra s ile ñ o s en una a c c ió n o p u e sta y c o n tra ria a la a c titu d q ue a c tu a lm e n te h a n to m a d o lo m ás d e s ta c a d o de la in te le c tu a lid a d d e m o c rá tic a a rg e n tin a , a c ­ titu d q ue c o in c id e en un todo con la s re so lu c io n e s d e l P ri­ m er C o n g re so de E sc rito re s B ra s ile ñ o s de S a n P a b lo . Los a rtis ta s b ra s ile ñ o s a p a re c e n a q u í ro m p ie n d o la n e c e s a ria u n id a d q ue d eb e te n e r el m o v im ie n to d e m o c rá tic o in te le c ­ tu a l la tin o - a m e ric a n o . N o d u d a m o s q ue P o r t in a r i, T a r s ila , C a v a lc c n t i y to d os los d e m á s a rtis ta s b ra s ile ñ o s ig n o ra n a q ue fin e s d iv is io n is ta s h a ce n s e r v ir sus no m b re s con la e x p o s ic ió n d e La P la t a . H ace p oco m ás de un m es un g ru ­ po de in te le c tu a le s a rg e n tin o s se n e g a ro n a d a r c o n fe re n ­ c ia s en el M useo P ro v in c ia l de B e lla s A rte s de La P la ta en s o lid a rid a d con el m o v im ie n to en f a v o r de la n o rm a lid a d d e m o c rá tic a d el p a ís . Con e sta e x p o s ic ió n se h a c e so sp e ­ c h a r, a lo s d e s p re v e n id o s, que lo s a rtis ta s d e m o c rá tic o s b ra ­ s ile ñ o s no tie n e n in te ré s en la s o lid a rid a d con lo s a rtis ta s d e m o crá tico s a rg e n tin o s , cosa que no p ued e n im a g in a r ni re m o ta m en te q u ie n e s co n o zcan a lg o de lo s a lto s v a lo re s p e rs o n a le s y a rtís tic o s de lo s p in to re s c u y a s o b ra s se la s e xp o n e n o fic ia lm e n te la s a u to rid a d e s de la p ro v in c ia de Buenos A ire s . A . B. 4 tandas que precedieron su partida no le acorbadaron: siguió pregonando la verdad y su prosa magistral continuaba restallando en los oídos de los tiranos. Las palabras que brotaron de su alma resuenan com o el eco multiplicado de los grandes pensadores liberales que hablan siempre al alma juvenil de América, juventud que cien veces aba­ tida, cien veces se rehace, ligera y vibrante, entre las toscas manos de la tiranía. Desde la muerte de Aníbal Ponee, los proble­ mas que él señaló con profundidad y belleza in­ superable, adquirieron formas nuevas. Para no extraviarse, es preciso, si no igualarle en conoci­ miento y experiencia, permanecer adherido a cier­ tos principios esenciales, amar al pueblo, com ­ prender y aplicar en el examen de los hechos históricos así com o en las diversas disciplinas, la filosofía política de la clase obrera, que es fundamentalmente crítica y revolucionaria y que procura apropiarse, bajo el signo del nuevo hu­ manismo proletario, de todos los valores progre­ sistas de la humanidad en el terreno de la técnica, las ciencias y las artes. Ahuyentemos el temor a las ideas, retomemos el hilo de la historia y estemos atentos al llamado del mundo nuevo que nace por doquier y se es­ tremece bajo nuestros pies. Seamos dignos de uno y otro, de aquel que nos llama desde el fondo de las edades con sns creaciones, sus sabios y sus poetas y de aquel que nos señala la ruta del mañana. La lección de Ponce nos dice que no debemos bajar la guardia. La barbarie que en Europa ha sucumbido bajo el peso de las armas no se ha extinguido todavía y sus formas monstruosas pro­ curan resurgir. Atizando los odios que nacen del hambre y la destrucción, realizará un esfuerzo supremo por revivir y jamás se declarará vencida así quede un solo rincón para su refugio, un solo pueblo para darle abrigo, un periódico, un libro para introducir su ponzoña en el alma juvenil, un solo encapuchado en la escuela y en la Universi­ dad. En el fondo de la escena de la paz se agitan oscuramente los cóm plices de Munich, de aque­ llos que pesaron sobre el mundo la noche lúgubre de su sangriento y efímero reinado. Después de quince años de asfixia y retraso en que hemos sentido el bochorno de nuestro impotencia, en que el mote infamante de fascista ha resonado en el mundo al lado del nombre lim pio de la República, la democracia se anuncia pregonada por la voz juvenil, una democracia vigorosa, asida a la experiencia adelantada del mundo moderno. No obstaculicemos el conoci­ miento con el pretexto de idiosincrasias incom­ patibles, de culturas de Oriente y de Occidente o confundiendo las cosas más opuestas identifi­ cándolas com o “ extremistas” de igual categoría. Para su tiempo, fueron extremistas las ideas ja co­ binas profesadas por M oreno y Echeverría; pero ellos las distinguieron claramente de la filosofía y práctica extremistas del despotismo feudal y la inquisición. Sí el criterio de los hombres de Mayo se hubiese circunscripto a la experiencia interna, aborreciendo las ideas por exóticas, la colonia hubiese prevalecido, los principios de la Revolución Francesa no hubiesen penetrado en el pensamiento emancipador y progresista que pro­ clamó la Independencia. Después de un siglo, cuando aun no hemos cumplido una mínima parte de aquel legado his­ tórico, cuando nuestro país se ve expuesto a permanecer inerte y empequeñecido en el torbellino del mundo, bajo la férula de los tiranos, ¿seremos nosotros menos avisados que nuestros ilustres pre­ decesores? ¿Tendrem os miedo de nuestro propio pensamiento, so pretexto de que así nos preser­ vamos de toda influencia exótica? Seríamos in­ dignos de aquel pasado magnífico y habríamos a la vez enajenado la herencia sagrada de la Revolución y burlado la dignidad de la inteli­ gencia. J. T. �CONFERENCIA PRONUNCIADA EN LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE MONTEVIDEO. C O N EL A U S P I C I O DE SU C ONS EJ O DIRECTIVO, La encrucijada del superrealismo por HECTOR P. AGOSTI I. La tentación del vaticinio El final de esta guerra invita a evocar el final de la otra, a recomponer sus gestos precisos en el orden político y a reparar en la abigarrada mul­ titud de doctrinas que a su tiempo pretendieron captar, fugaz o permanentemente, el inédito curso del fenómeno que se ofrecía a la consideración del hombre. Dicha circunstancia conduce necesa­ riamente a la tentación del vaticinio. Apenas se medita acerca de estos temas fundamentales sur­ gen varias interrogaciones, que suponen otros tantos problemas inquietantes. ¿Cóm o habrá de reaccionar la conciencia del hombre — y sobre todo su conciencia artística— ante ese mundo que se dibuja borrosamente entre el eco de las bata­ llas ¿Es que otra vez habremos de sumirnos, como en la posguerra angustiosa que desembocó en la nueva catástrofe, en la pugna tremenda de un escepticismo que dudaba de todo, hasta de su pro­ pia sombra piruetesca? ¿Es que otra vez habrá de obstinarse el artista en esa huida dramática de lo real, en esa evocación afanosa de una “ superrealidad” que señaló con acentos definitivos su postrada grandeza? i En un libro ( ’ ) cargado de sugestión polémica se ha animado Juan Larrea a internarse en esas zonas ariscas del vaticinio, tan seductoras en su ínsito riesgo alucinante. Su ardiente desafío in­ cita a seguirle. Porque Larrea traza el prontuario del superrealismo y no le perdona en el análisis uno solo de sus defectos ni una sola de sus simu­ laciones; pero al término del balance nos dibuja el simultáneo suicidio y esplendor del superrea­ lismo en esta conjugación de Sueño y Realidad que es el orto inaugural de la América Nueva. Coloquemos aquí, entonces, la banderilla capaz de servirnos como punto de arranque en la indig­ nación. Si el superrealismo, como típico fenóme­ no de entreguerras, fenece en su agitado tránsito europeo, ¿será forzoso que renazca, aunque sea investido de otras cualidades gentilicias, sobre nuestras tierras de América, carentes de las razo­ nes concretas que motivaron el nacimiento de la tendencia? La tesis de Larrea relaciona al super­ realismo con circunstancias y potencias específica­ mente americanas, y es lógica consigo misma, por lo tanto, cuando anuncia la postrera sublimación del superrealismo en el ámbito del Nuevo Mundo. Pero a su turno los poetas “ surréalistes” france­ ses, estremecidos en las andanzas del maquis glo­ rioso, también responden operativamente a este interrogante, y es entonces Aragón quien reivin­ dica una nueva vigencia de la rima, o Eluard el que postula una flamante inmersió n en la clari­ dad expresiva, y todos ellos los que abandonan la Realidad soñada para hundirse en la Realidad verdadera que la experiencia —y la conciencia cla­ morosa de dicha experiencia— pone a su alcance entre el fragor de los hechos cotidianos. (i) -'El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo” , ed. Cuadernos Americanos, México, 1944. II. Las formas de la moralidad Intentar el seductor paralelismo de ambas pos­ guerras en cierta manera comporta indagar lo que pueda haberse alterado en las formas mudables de la moralidad, todo lo cual equivale a mirar al trasluz el cúmulo de esas relaciones sociales de donde brota la moralidad como expresión sinto­ mática de la conciencia colectiva. Queda fuera de toda discusión que la primera guerra mundial, por su insólito carácter universal, significó una poderosa conm oción de las concien­ cias. La guerra abolió brutalmente las viejas fronteras de la fantasía, y en el desquicio inhu­ mano de las trincheras comenzó a percibirse — bo­ rrosamente para algunos, lúcidamente para otros— que había llegado la crisis de la civilización, exhi­ bida en su impresionante podredumbre por el centelleo de la metralla. La conciencia conmo­ vida respondió de distintas maneras. Algunos, como el Barbusse de Le feu, sintieron que era preciso internarse en la realidad repugnante con decidido ánimo de transformarla. Otros — los más— perdieron la fe en los valores esenciales del hombre, y desde el refugio de Zurich ensa­ yaron la descompuesta carcajada de Dadá, descon­ fiando de la comunidad, según lo dijo Tzara en su Manifiesto liminar, y dudando de todo, abso­ lutamente de todo, incluso de Dadá, pues “ el arte — declaraba Picabia entre traviesas risotadas fu­ nambulescas— es un producto farmacéutico para imbéciles” . No es difícil descubrir el mecanismo psicosocial de ese inmenso resorte roto de Dadá, cuyo desarraigo absoluto de la civilización que simul­ táneamente lo alimenta y lo repele habrá de re­ producirse en el superrealismo. Crecida en la veneración casi metafísica de los “ valores eter­ nos” de la cultura, ¿cóm o no iba a sentirse em­ pavorecida o desconcertada esa generación de ar­ tistas ante una civilización que se les representaba cual una masa de cadáveres anónimos calcinándose sobre las yertas tierras europeas? Los psiquiatras han descubierto una psicosis de guerra que se origina en las torturadas vigilias del acecho y que se desmorona en las formas de la vida corriente por la ruptura violenta de los frenos morales que rigen la conducta colectiva. Esta psicosis de gue­ rra —que a ratos se transforma en una disconfor­ midad anárquica con el orden social— rebulle furiosamente en la insurgencia artística del da­ daísmo y el superrealismo, y en un artista, que es por definición una naturaleza sensible, aquella subversión moral habrá de precipitarse con más agudo dolor. Pero la sola psicosis de guerra no explica el descalabro, o apenas si lo explica, pues en la oscuridad sigue permaneciendo la intrincada madeja de relaciones sociales a medias develada por la moralidad. Habrá de verse que la psicosis de guerra no obra en nuestros días el mismo re­ sultado desquiciante, y en esta diferencia psíquica de la moralidad, tan descuidada frecuentemente por los psicólogos puros, radica una de las discre­ pancias sociales en el paralelismo de ambas gue­ rras. Esa discrepancia invalida todo intento de pervivencia del superrealismo. La disgregación moral es, por tanto, la conse­ cuencia necesaria de esa desconfianza en la hon­ radez intrínseca del hombre, porque el hombre, desencajado de los términos sociales que lo condicionan y lo explican, aparece como un individuo autónomo, como una miserable criatura revestida de todas las lacras que el romanticismo creyó oportuno redimirle. Y esas mismas lacras, volup­ tuosamente descarnadas a lo vivo, llegan incluso a transformarse en temas de poesía que trasladan 5 EL 5 DE J UL I O DE 1945. h” sta lo más recóndito del mundo el eco de la ¿L-olución moral. Como núcleo de generación primaria del su­ perrealismo, a Dadá no podría entendérselo ca­ balmente si se lo desvinculara de ese medio de amoralidad definida que constituye siempre el clima de una civilización que se desmorona. En ello consistió su drama: los disloques de loa dadaístas presentían el derrumbe de ese sistema de relaciones burguesas brutalmente desnudadas por la guerra; pero aunque ese sistema les repe­ liera, ese sistema los alimentaba y seguía alimen­ tándolos, a punto de impedirles descubrir los indicios de una nueva civilidad reemplazante. El mundo que los nutre les repugna; pero no les queda fuerza para rechazarlo o enmendarlo, y apenas si se conforman con asustar por sus pi­ ruetas a los pobres burgueses tradicionales, de­ masiado impresionados de una travesura inofen­ siva que, sin embargo, escarba hasta sangrarla una irremediable infecundidad. Pues si el cubismo ha­ bía pretendido fijar en normas la quiebra del concepto aparencial de la realidad, padecido p o r la conciencia de nuestros días, los dadaístas in­ tentan reducir a la nada esos mismos principios, en un nihilismo tan desenfrenado que pareciera tener por misión la fragua del caos prim itivo. “ Nosotros no reconocemos ninguna teoría. Ya te­ nemos bastantes academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas formales” , exclama Tristán Tzara en su Manifiesto de 1918. Con este repudio violento de toda regla de invención y de solida­ ridad, Dadá se empina en lo más encumbrado del individualismo: el arte es un acto individual que sólo interesa al sujeto que lo cumple, y el mayor agravio para Dadá consistiría en que sus piruetas pudieran entenderlas los espectadores. Irritar al espectador pareció entonces lo más ex­ presivo, porque el espectador -—el público—- pre­ sentábase como la materialización congruente de esa vasta humanidad ruinosa capaz de degollarse en el asalto de las trincheras. Emergiendo de la disolución moral y adornado por el desprecio hacia las masas, el disconformismo no era otra cosa que un nihilismo anárquico, embriagado de sólo vociferar. III. El desplazamiento de la vida real ¿Simplemente por dicha amoralidad podría ex­ plicarse el superrealismo? Conviene reparar ante todo en esta distinción: los superrealistas provie­ nen de Dadá, pero en vez de aquel nihilismo corrosivo traen ya un primer acento de afirma­ ción y un aire de escuela que, no obstante su individualismo obstinado, pugna por asociarlos como colectividad y por presentarlos como un “ agregado” de doble condición a la vez estética y sociológica. Al desconcierto inicial sucede la voluntad de encauzar el arte y la literatura por rumbos sistemáticos. Dadá había sido la nega­ ción de la norma como sistema; el superrealismo se aplica, por el contrario, a la búsqueda de un sistema normativo. Este sistema normativo, ¿dónde encontrarlo con precisión coherente y a la vez profunda? Los superrealistas repararon entonces en los hallazgos de la psicología abismal. Con cierta sobriedad luciferina estremeciéronse en la trampa de ese mundo del inconciente, olvidando o desechando los lazos que lo ataban a la lucidez. Llevados a evadirse de un sórdido medio señalado por el viento de la guerra, los superrealistas condujeron hacia su más extremoso desenfreno esa fuga de lo real comenzada por los románticos con virtual sobrecarga de palabras. Los románticos iniciaron una curva en la cual la visión personal se sobre­ pone a la visión exterior; los superrealistas se trepan al punto empinado de la comba. Bretón lo confiesa en su Manifiesto de 1924: el super­ realismo significa el predominio absoluto de la fantasía, de las razones de la imaginación que “ la razón —pura— no conoce“ , capaces de des­ plazar totalmente la vida real. (C o n tin u a r á ) �LETRAS Dirige ENRIQUE A M O R IM A ntología del P ensam iento LiberaI Argentino DE SAN M ARTIN “ La presencia de un militar afortunado, por más desprendimiento que tenga, es temible a los estados que de nuevo se constituyen” . “ No busco gloria militar ni el título de conquis­ tador del Perú; quiero sólo libertarlo. ¡D e qué me serviría Lima si sus habitantes fueran hostiles! DE M ARIANO MORENO “ Os hemos hecho superiores a nosotros, a fin de que descubráis el conjunto de nuestras relaciones, y estéis fuera del tiro de vuestras pasiones; pero acordaos de que sois nuestros semejantes, y que el poder que os conferimos dimana de nosotros; que os lo damos en depósito y no en propiedad ni a título de herencia; que vosotros seréis los primeros que os debéis sujetar a las leyes que establezcáis; que mañana seréis relevados y que ningún derecho adquiriréis sino el de la estimación y el reconoci­ miento; y considerad con qué tributo de gloria el universo que reverencia a tantos secuaces del error, honrará la primera asamblea de hombres racionales que declare solemnemente los principios inmutables de la justicia y consagre a la faz de los tiranos los derechos de las naciones” . DE MONTEAGUDO “ Por rigor de justicia todo el que sea ciuda­ dano tiene derecho de sufragio; la privación de este derecho es un acto de violencia, un paso al despotismo y una injusticia notoria” . DE RIVAD AVIA “ Ha llegado el momento de oponer los principios a la espada” . “ Las revoluciones deben acabarse, y el modo de que no vuelvan es no temerlas” . DE SARMIENTO “ La libertad de los pueblos, pues, no se consi­ gue con la persecución, se consigue por la tole­ rancia y la libertad de conciencia” . DE ALBERDI “ El hombre de espada no tiene más que un modo de ilustrar su carrera terrible en lo futuro, y es el de no desnudarla jamás de la vaina. La espada vir­ gen, que tanto ha dado que reír a la comedia, es la única digna de los honores de! soldado del porvenir” . DE MARMOL “ Los que besan el pie del tirano No son dignos de un otro destino; Son ladrones del nombre argentino, Son bastardos sin alma ni voz” . DE ESTEBAN ECHEVERRIA “ La Democracia, señores, es el ángel de fraterni­ dad que ha reunido todos los hombres de climas diferentes. ¿Sabéis qué bandera lleva en su diestra? La bandera de Mayo. Marchemos, pues, todos unidos como hermanos a la sombra de ese símbolo santo, que es el galardón de esperanza y de salud, y que ahora, como en el pasado, ondeando sobre nuestras cabezas nos abra el camino de la victoria” . DE JUAN M ARIA GUTIERREZ “ ¡E l cielo prospere las armas de la patria y les conceda el último triunfo sobre los tiranos! En­ tonces se completará aquella época de esplendor que consiguen los Estados libres, por las ciencias, la industria y la libertad de com ercio” . DE BARTOLOME MITRE “ Poder irresponsable es aquel que no tiene con­ trapeso, ni obligación de dar cuenta a nadie de sus acciones, ni autoridad superior a él que pueda fis­ calizarlas” . “Poder despótico es todo poder especial estable­ cido fuera de las condiciones del derecho natural o escrito y que, por consecuencia, no tiene ley ni regla alguna a que ajustarse” . DE JOAQUIN V. GONZALEZ “ San Martín, cuyo pensamiento democrático tar­ da todavía en volverse conciencia y esencia moral de nuestro pueblo, ha dejado a todo soldado —y lodo ciudadano lo es en su hora— el lema impe­ recedero de nuestra Bandera ideal: No desnudar jamás la espada contra la libertad de ningún pue­ blo, ni en lucha fratricida entre los pueblos de América, ni para impedir desde el Poder la libre expresión de la voluntad soberana para darse sus instituciones y gobernantes. No habrá paz social sino en el seno de una ver­ dadera democracia” . D IB U JO P iú DE A N D R E S C A L A B R E S E avanti N o te des por vencido, ni aún vencido, no te sientas esclavo, ni aún esclavo; trémulo de pavor, piénsate bravo, y acomete feroz, ya mal herido. Ten el tesón del clavo enmohecido que ya viejo y ruin, vuelve a ser clavo; no la cobarde estupidez del pavo que amaina su plumaje al primer ruido. Procede como Dios, que nunca llora; o como Lucifer, que nunca reza; o como el robledal, cuya grandeza necesita del agua, y no la implora. . . Q ue muerda y vocifere vengadora, ya rodando en el polvo, tu cabeza! A LM AFU ERTE 6 �N o hay Literatura exenta de CULTURA FRANCESA Y CULTURA ARGENTINA por ROBERTO GIUSTl T o puede seguirse lu evolución de nuestra cultura sin remontar las diferentes corrientes europeas N ^ que confluyeron en ella. Si, com o dicen los enemigos de las actuales instituciones, nuestra historia del siglo X X ha sido una traición a la patria, una negación de sus orígenes y des­ tino, todo lo que aprendieron los espíritus generosos que nos emanciparon de la esclavitud colonial e intentaron constituir la nación en las primeras décadas revolucionarias, fueron sin duda quimeras y sofismas criminales. Yo veo, en cambio, que la línea del desarrollo cultural argentino se quebró lamentablemente durante veinte largos años, cuando se pretendió volver las espaldas a Europa. Que, para trazarla, hay que seguir a la generación de los emigrados y verlos en Chile, en M ontevideo, en otros lugares de América o en el V iejo Mundo, adiestrarse en el ejercicio del pensamiento libre y preparar el cem ento con que reedificar la patria soñada, la cual, si ante todo no es un hogar de civilidad y cultura, nada significa en la historia. Pero ¿puede haber cultura sin libertad? La res­ puesta la da la Asociación de Mayo, cuyos miembros creyeron, ilusos, que les seria permitido amasar ese cem ento en su propia tierra, retornando a los ideales de la generación de 1810. i “ La Joven Argentina” , agrupada en torno de Echeverría, respiraba los vientos ozonizados del romanticismo poético y político que soplaban de Francia. La juventud escuchó el mensaje, como suele decirse hoy, del poeta de La Cautiva. Su fervor creció, alimentado de discusiones y lectu­ ras, en casa de Miguel Cañé, donde se fundó una inocente Asociación de Estudios Históricos y So­ ciales, antecedente del Salón Literario de Marcos Sastre, a su vez origen, cuando Rosas lo clausuró, de la Asociación de Mayo. La correspondencia y las memorias de esos hombres nos instruyen ampliamente sobre sus lecturas. Es larga la nó­ mina de los escritores y pensadores europeos has­ ta entonces desconocidos en el Plata, que encen­ dieron el espíritu de aquellos muchachos. Con ella puede rehacerse toda la cultura francesa filo­ sófica y literaria de la Restauración. Vicente Fi­ del López describió, ya anciano, en su tantas ve­ ces citada Autobiografía, aquel entusiasmo, aque­ lla fiebre de lectura, el sacudimiento moral que les produjo hacia 1832, poco después del triunfo del romanticismo en Francia, esa “ entrada torren­ cial de libros y autores que no se habian oído mencionar hasta e n ton ces...” Alberdi también catalogó en la ancianidad sus lecturas de aquel tiempo y a los autores que Echeverría y Gutiérrez, principalmente el prime­ ro, le descubrieron. El tucumano, redactor en 1838 de La Moda, el gacetín que escondía bajo frívolas apariencias ambiciosos propósitos de re­ forma social, repudiaba al romanticismo én poesía y a su corifeo Víctor Hugo por retrógrados. Sin embargo, ardoroso sansimoniano y lerrouxista, él no era menos romántico, puesto que en el román' ticismo cabe un universo de cosas, desde la ado­ ración lacrimosa de la Edad Media hasta la anun­ ciación profética del porvenir. ¿Cóm o no sería romántico en el secreto de su corazón quien, ya en los bancos del colegio de Ciencias Morales había quedado “ hechizado” y con el alma “ inun­ dada de dulces ilusiones” por La Nueva Eloísa? En el Plata la nueva escuela alimenta a la nue­ va poesía, promueve fecundas discusiones de or­ den estético sobre la función del arte en relación con la sociedad, ensancha la crítica y la sátira de costumbres y da nacimiento a la literatura nativista y costumbrista. También renueva la litera­ tura doctrinaria política. El Dogma Socialista fué escrito bajo la influencia de Saint-Simon y Lerroux y lo anima el verbo inflamado de Lamennais. Abora parece que todo eso fué un extravío. ¿Aceptaremos, pues, de Echeverría, el don de La Cautiva y rechazaremos el Dogma y natural­ mente El Matadero, condenación de la demagogia plebeya rosista? No cabe en los límites de un breve artículo el examen menudo de las influencias cruzadas que se ejercieron sobre nuestros mayores poetas. Eso es propio del estudio monográfico y ya ha sido hecho. ¿Recordaré que así como Echeverría pro­ cede de Hugo tanto como de Bvron. Mármol no debe menos a aquéllos que a Zorrilla, y Andrade es hechura del vate de la Leyenda de los siglos, a quien pide prestadas imágenes, hasta de sus novelas? Otro tanto digo de los publicistas. Casi todos los nombres románticos y prerrománticos ilustres los hallamos en las citas y recuerdos em o­ cionados de los hombres de aquella generación. Pero a veces se les pasaba gato por liebre. “ ¡Ah, qué equivocaciones padecemos! — se lee en un escrito postumo de Alberdi— . ¡Cuántas veces no se conoce aquí un nombre de autor francés que en nuestro país está en todas las bocas!” Ese Alberdi tan calumniado, sea dicho de paso, en el cual pueden encontrarse, sabiéndolos buscar, los más válidos argumentos contra los europeizantes excesi%os. Era aquél un error de perspectiva jus­ tificable a tanta distancia y más cuando sabemos que allá también lo padecían en ocasiones de muy cerca. Es cosa de todos los tiempos tomar por titanes a pensadores y escritores de media­ nísima estatura. Desde entonces y hasta entrado este siglo, nues­ tro pensamiento y nuestra literatura reflejarían con preferencia los movimientos cambiantes de la filosofía y literatura francesas. En algunos casos, el calco más o menos voluntario, la trasposición hábil, la asimilación incompleta son transparentes. Tampoco fué la francesa la sola literatura sobre • ANTOLOGIA DEL PENSAMIENTO LIBERAL ARGENTINO DE JOSE INGENIEROS “ Cuando no hay patria no puede haber sentimien­ to colectivo de la nacionalidad — inconfundible con la mentira patriótica explotada en todos los países por los mercaderes y los militaristas” . Sólo es posible en la medida que marca el ritmo unísono de los corazones para un noble perfeccio­ namiento y nunca para una innoble agresividad que hiera el mismo sentimiento de otras nacionalidades. No hay manera más baja de amar a la propia patria que odiando a la patria de los otros hom­ bres, como si todas no fueran igualmente dignas de engendrar en sus hijos iguales sentimientos. El pa­ triotismo debe ser emulación colectiva para que la propia nación ascienda a las virtudes de que dan ejemplo otras mejores; nunca debe ser envidia co­ lectiva que haga sufrir de la ajena superioridad y mueva a desear el alejamiento de las otras hasta el propio nivel. Cada patria es un elemento de la hu­ manidad; el anhelo de la dignificación nacional debe ser un aspecto de nuestra fe en la dignifica­ ción humana. Ascienda cada raza a su más alto nivel como Patria y por el esfuerzo de todos se remontará el nivel de la especie, como Humanidad” . DE ANIBAL PONCE Saber expresar la verdad artística es saber ex­ presar la tendencia del desarrollo; de donde se deduce que no es posible crear — crear con pulso tenso, crear con soplo duradero— si no se sabe distinguir, primero, las fuerzas que conducen al futuro. influencias la cual se modeló la nuestra, pues las influencias españolas de Zorrilla, Espronceda y Bécquer con­ taron mucho en la era romántica, y las de la ge­ neración del 98 en la modernista. En segundo tér­ mino, las inglesas e italianas, así como las rusas en ciertos aspectos de la novela, el cuento y el teatro del primer cuarto del siglo actual. Esto es decir que nuestra literatura se ha formado bajo influencias cosmopolitas. Por la imitación, lo mismo que los niños, empiezan los pueblos cuan­ do nacen a la vida del espíritu, si no están ais­ lados. Por lo demás, no hay literatura ni escritor que no se desarrolle bajo influencias múltiples. Si en nuestros escritores los injertos son más visibles, digámonos que sólo gracias a ellos he­ mos ido formando una literatura con todos sus órganos, aportando modos más o menos origina­ les a la expresión humana y alcanzando en ciertos casos una propia e inconfundible. Además, el amor a Francia nunca fué incom­ patible con el de las cosas de la tierra. ¿Acaso no fué Echeverría quién descubrió para el arte la pampa y la exuberante naturaleza tucumana? Otro tanto puede decirse de Juan María Gutiérrez. Una vena americana y criollista circula d'esde los románticos por nuestra literatura. Por algo con­ taba en la nueva estética “ el color local” y había escrito Chateaubriand sus magníficas descripcio­ nes de las praderas del norte. Facundo fué senti­ do desde su publicación, también por los fran­ ceses, una obra típica de la literatura americana. El general Mansilla, “ boulevardier” de monóculo y galera gris, titulaba sus charlas periodísticas tan porteñas “ causeries” y “ entre nos” (¡q u é cerca de “ entre-nous” ! ), y salpicaba de terminachos franceses sus páginas, en lo que le aventajó sola­ mente otro burgués porteño, Cambaceres, de es­ tirpe gala. Era, no obstante, el autor de Una Ex­ cursión a los Indios Ranqueles. Miguel Cañé titulaba uno de sus libros con afectada modestia Gallicae constructiones y nos ofrecía en Juvenilia un nutrido repertorio de galicismos, aunque algu­ nos menos de los que ha pretendido ver con exce­ sivo celo purista don Américo Castro. Con todo, Juvenilia es un libro muy nuestro, de agradable sabor criollo. La rica cultura francesa de Martín García Mérou no le impidió, por el contrario, le valió, ser uno de los críticos más ilustrados y estimulantes de nuestras letras. En otro campo, y sin pretender agotar los ejemplos, el francés Groussac fué un benemérito arquitecto de nuestra cultura contemporánea, maestro de historiadores argentinos. Merece meditarse el caso de Ricardo Güiraldes. escritor de refinada cultura francesa, escribiendo, y no sin galicismos, una de las obras más típicas de una auténtica literatura argentina: Don Segun­ do Sombra. También es ilustrativo el de Leopoldo Lugones, temperamento robusto de escritor muy criollo, convertido en la madurez al apostolado del nacionalismo — el autor de El Payador, de La Grande Argentina, de las Odas Seculares, de los Romances de Río Seco— el cual forjó su instru­ mento sucesivamente en la escuela de Hugo y de Poe, de Samain y de Laforgue. ¿Y quién sabe si La Guerra Gaucha, la admirable gesta, pedregrosa e intransitable como la montaña norteña, habría sido escrita, de no haber leído Lugones La Legénde de l’Aigle de Georges D’Esparbés? Por supuesto, de ello no hay cuestión en la época de Rosas. Esta no nos ofrece ejemplos de tales antagonismos y reconciliaciones entre lo pro­ pio y lo extraño, porque no había vislumbre, en­ tiéndase que en Buenos Aires, no en la provisoria patria de los proscriptos, de esta suerte de pre­ ocupaciones. 1 quien las tuviera, que buscara mejores aires, como lo hizo Lucio V. Mansilla, sobrino del dictador, por sabio consejo del padre, (quien conocía a su cuñado), cuando el general rosista se enteró con susto de que su hijo leía El Contrato Social. Groussac ve manifestarse “ el excesivo apego a la tradición que envuelve el odio al extranjero” en el grito ¡Mueran los franceses! en que reventó espontáneamente el entusiasmo gaucho el día de la entrada de Quiroga en Buenos Aires. Y por eso la tradición civilizada no se reanu­ daría hasta después de Caseros. 7 i �Querido Am orim : E escribo a usted una carta que es poco menos L que una engañifa. Con ella, ni cumplo el com ­ promiso de darle una colaboración para LATITL D ni dejo de cumplirle. Es el caso que cuando tuvo usted la amabilidad de pedirme tal colaboración, por ser usted, así com o por la simpatía que esa revista me inspira, acepté de luego, recordando que inmediato. el próximo Pero número Un debate de tono Polémico EN TORNO A LAS INFLUENCIAS LITERARIAS de por ARTURO SERRANO PLAJA LATITU D se iba a dedicar, más o menos íntegra­ mente, a estudiar las influencias literarias en la Argentina, he pensado que meterme a dar opinión sobre cuestión tan compleja era meterme en un callejón sin salida. Y para buscarla he dado con la tangencial manera de enviarle a usted esta caria abierta. No está el horno para bollos. Si por algo tan inocuo como el hecho de comentar riendo, al viajar en un colectivo a horas de mucho tránsito, las incomodidades del momento y decir que aque­ llo parecía un instrumento de tortura, hubo quien me dijo hace días “ que peor estaríamos en un campo de concentración en Europa” , bien podría ser que por opinar sobre literatura argentina hu­ biese alguno de esos escritores nacionalistas que aquí, como en España o en otra parte todos pa­ decemos, me dijese cosas mucho más graves. En cuanto a mi accidental interlocutor en el colecti­ vo, tuve la fortuna de que la inspiración descen­ diese a mi para poderle contestar lo siguiente: en primer lugar, que en su afirmación no había la menor duda: viajar en colectivo, en Buenos Aires, era mejor que estar en un campo de con­ centración en Europa; que en un campo de con­ centración. por lo demás, había yo estado y por luchar, en mi patria, contra los nazis como él. que también por allí se crían; que triste sería la grandeza argentina si hubiese de esperar a medir­ se con la europea, comparativamente, a que Euro­ pa se hubiese convertido en un vasto campo de concentración; y finalmente, que los campos de concentración, al menos teóricamente, ya se ha­ bían concluido puesto que las Naciones Unidas habían ganado la guerra. No es que yo cometa el groserísimo error de adjudicar a semejante energúmeno celoso más representación que la suya propia y mucho menos, claro está, la de una nación que me brinda hos­ pitalidad y que está muy por encima de tan ener­ vada y pueril suspicacia. Pero si tal estado de ánimo no representa ni puede representar a nin­ gún país, por darse en todos (y en el mío ¡ay! con no poca abundancia) sí representa, sin duda, un producto, averiado, claro, de nuestro calamito­ so tiempo. Y en alguna manera, como intentaré ver, en relación con el tema de las influencias en literatura, tema que soslayo, no en función de la anécdota, que sería razón menor, sino por la ma­ yor de mi conocida incompetencia para deslindar orígenes e influencias literarias en la literatura argentina. Lo que yo creo que puedo hacer, amigo Am o­ rim, y paso a intentarlo, es escribir alguna cosa sobre las influencias en general. A una vez es­ crito. someterlo a su juicio para que usted decida si puede o no ir en ese número de LATITUD. No concibo, claro está, que haya literatura sin influencias, ni escritor de cierta grandeza que no se avenga a reconocer las que sobre él han ac­ tuado. Habría de ser un dios o sería un misera­ ble. Un dios, si consiguiese crear algo de la nada; un miserable, por no conocer o querer desconocer — según fuese el color de su miseria— quienes son, literariamente hablando, sus verdaderos y le­ gítimos padres. Todo eso me parece tan evidente como seguramente se lo ha de parecer a usted, y a todos los lectores de LATITUD, y no vale la pena, por tanto, insistir más sobre ello. Por consecuencia prefiero sacar un poco las cosas de quicio. Prefiero fijarme, por ejemplo, en un aspecto de la cuestión: el que representa el casticismo o tradicionalismo literario. Porque en eso de las influencias literarias hay un como fan­ tasma que merodea en torno a ellas: el de lo fuerte, y lo débil en literatura; el del individua­ lismo, en filosofía; el del nacionalismo en política. Probablemente, aquellos escritores que niegan u ocultan sus influencias literarias son los mismos que en el plano de las ideas que. para llamar de alguna manera, diré sociales, son tradicionalistas, casticistas. Y muy consecuentemente. Quien piensa que su país es ante o sobretodo (Deutchland über alies, X-land iiber alies) para decirlo con la deliciosa letra de esa germánica cancioncilla. no es mucho que se piense a sí mis­ mo, como miembro de esa nación, ante o por en­ cimo de todo, lo que lógicamente conduce a re­ chazar hasta la sombra de toda posible influencia. Escritor español he conocido yo en España que declaraba un día no conocer otro idioma que el castellano; pero no hacía la declaración como en esos casos se suele hacer, sino apoyándola nada menos que en toda una teoría según la cual el conocimiento de otra lengua forzosamente habría de ir en detrimento de la pureza de su castellano, que no podría por menos de contaminarse con giros extraños, con influencias, digamos. Lo que de ser cierto daría una pobre idea de la robustez, que el mismo escritor atribuía al idioma castella­ no. que parecía de aquel modo frágil objeto que había que guardar entre algodones de cuidado. Traducida esa preocupación a su expresión más profunda es claro que ha de dar como consecuen­ cia no querer conocer otras ideas que las propias — que las que se creen propias— para que no de­ formen el ser espiritual original. Teoría que admite su mejor caricatura aplicándola a un caso de cultura científica supuesto en una tribu del centro de Africa: si los tribales razonasen de la misma manera hay que suponer que nunca deja­ rán de ser tales, por cuanto que el mundo civili- AN TOLOG IA DEL PENSAMIENTO LIBERAL ARGENTINO DE EDUARDO WILDE “ Los hombres no son grandes sino cuando se arrodilla el espectador para mirarlos; pero des­ graciadamente hay muchos que prefieren arrodi­ llarse a mantenerse de pie y mirar a la altura de sus ojos, y mientras los espectadores se arrodillan, los cómicos guardan un silencio profundo que puede ser meditación sobre el porvenir de la patria DE AGUSTIN ALVAREZ “ Esa es, en efecto, la descripción perfecta del espíritu que los hispanoamericanos tuvimos la des­ gracia de heredar de nuestra madre patria, y por el cual la libertad ha sido siempre pisoteada por todos los caudillos ambiciosos de poder, sin encon­ trar defensores suficientes y han caído siempre los gobernantes ilustrados que pretendieron implantar la primera y la más grande de las libertades huma­ nas: la libertad de conciencia” . LISANDRO DE LATORRE. Yo pertenezco al número de los que creen en los programas. y porque creo en los programas prefiero a las reformas promovidas a veces aisla­ damente por un hombre superior que llega al gobierno, la obra integral de un partido, iniciada en la propaganda doctrinaria, proseguida en la consulta al pueblo en los comicios y culminada en el recinto parlamentario. ALEJANDRO KORN. La ciencia no ha de hacer bancarrota, pero sí aquellos que pretenden emplearla como un arma amoral en la empresa de degradar la personalidad humana. JUAN B. JUSTO Numerosos indicios del moderno movimiento histórico señalan para la humanidad un porvenir mejor. Marcha ella en masa hacia la libertad "que no consiste en la soñada independencia de las le­ yes naturales, sino en el conocimiento de estas leyes y en la posibilidad así obtenida de hacerlas obrar metódicamente con fines determinados” . zado ha realizado algunas conquistas científicas, pongamos por caso algunas de las de bulto mayor, como la luz eléctrica que al no ser originales, de ningún miembro de la supuesta tribu, al no ser tampoco nacionales se hallarían en colisión con la cultura autóctona. Pero ese prejuicio de la originalidad en las letras o del nacionalismo en lo social, es un producto reciente y fruto de nues­ tra cultura individualista en la cual, el artista, personalmente, trata de anteponerse al arte y en la cual el mayor de los méritos artísticos parece ser el de la’ invención que, generalmente, ha sido el don de los artistas mediocres. A un Shakes­ peare. por ejemplo, no le preocupaba ni poco ni mucho, la procedencia de sus temas; y no estan­ do pendiente ni atado a su individualista origina­ lidad, sino concibiendo el arte en función univer­ sal y según la grandeza de su expresión, de su forma, en una palabra, resultaba de una indivi­ dualidad tal como la que su nombre, con sólo invocarle, presupone. Hay en todo eso manía de grandeza: una pe­ queña manía de grandeza. Nada hay más grande, ciertamente, que el sentimiento nacional cuando por él se afirma un sentimiento unánime y común en los diversos grupos humanos que integran las naciones; cuando por él se afirma, bien que par­ cialmente. el sentimiento universal de una soli­ daridad humana fecunda y positiva que halla en el marco nacional expresión adecuada; pero nada hay más pequeño que esa pequeña ambición de aristocracia que consiste en saberse miembro de una colectividad importante para ornarse con las glorias comunes a las que ese pequeño aristócra­ ta. por lo común, no ha contribuido con nada. La menor de las manías de grandeza es la de sen­ tirse individualmente depositario de las grandezas de la patria a la que uno pertenece y no que le pertenece a uno. Pero en fin. si todo eso de la originalidad, del individualismo y del nacionalis­ mo se quedase reducido a mero desahogo litera­ rio nada habría que objetar. Más ocurre que esa manía puede asumir formas ciertamente más pe­ ligrosas. La pura originalidad literaria lleva en germen, me parece, el más puro casticismo. A’ lo que empieza queriendo ser nacionalmente na­ cional y castizo, individualmente original y ge­ nuino a toda costa, las más de las veces termina por no mantenerse sólo en ese estado de beatífica satisfacción de sentirse grande por pertenecer a algo grande, sino que halagado por ese cosquilleo, dicho sentimiento suele tomar formas polémicas y agresivos perfiles cuya última consecuencia muy bien pueden ser, en determinadas circunstancias, millones de muertos: por ejemplo, los de esta guerra. Muertes esas cuyo elemental holocausto era. en sus orígenes, minúscula aunque imprescin­ dible demostración: la que resulta de evidenciar la vacuidad del X-land iiber alies. En efecto, la voluntad de los alies, puesta a prueba ha demos­ trado suficiente capacidad para no permitir esa situación unter X-land que parecía ser la axio­ mática consecuencia de toda una teoría de genia­ lidad castiza. Por terrible paradoja, en el caso actual, el X-land que quiso estar iiber alies ha venido a quedar unter alies. Alemania, vencida en su pro­ pia salsa, quiero decir con sus propios métodos y en su misma casa, se halla hoy a merced de to­ dos sus vencedores en los que hay que suponer un mínimo de buen sentido para no hacer con ella lo que ella hubiera querido hacer con todos. Precisamente en esa situación viene hoy a en­ carnar la Alemania digna y grande, en grandeza universal compartida con todos, un alemán que se sintió excluido de esa agresiva manía de gran­ deza genuina: Thomas Mann. Grandeza la suya más conmovedora cuanto que siendo evidentemen­ te uno de los alemanes no comprometidos en los �F L O R E N C I O ESCARDO L as infla en eias sobre Eduardo Wilde jg L planteo exige algunas diferenciaciones pre­ vias. Angel Estrada, sobre datos biográficos, señala una decisiva influencia de D ickens; Morales supone una disposición racial anglo-frar.cesa y Smith lo hace ironista sobre, todas las cosas. Los críticos suelen parecerse a los pitucos en eso de no poder soportar ninguna presencia sin ponerse a averiguar quién fue su abueliio. Pero además, lo anotado sólo apunta al esfuerzo humorístico de Don Eduardo. Y los auténticos humoristas pue­ den recibir todas las influencias que se quiera, pero no provienen de ellas sino como el mar provienen en alguna forma de los ríos que en él desembocan. Esto es fácil de entender cuando se entiende que el humorismo no es un género lite­ rario, sino una actitud vital; una fórmula personal de enfoque esencial que una sistemática para ha­ cer sonreír. Gran parte de la culpa de que esto no se entienda en seguida la tienen los festivos que se asimilan a humoristas para darse corte y com o lo hacen "por gracia” , muchos los dejan hacer. Además, en el conjunto de la obra escrita de JT ilde, la humorística es tan sólo una pequeña parte y hay que apreciar el total si se quiere adivinar la influencia que sobre él ejerza. Hayuna influencia bien notoria pero no es literaria, es de ambiente. El hace de W ilde un pragmático en el m ejor sentido de la palabra; el panorama del país le muestra que está todo por hacer, que hay que hacerlo pronto y que los misoneístas se van a oponer; entonces toda la obra se dirige suasiva e insobornablemente en esa dirección; a urgir la realización y a espantar al pacato, al te­ meroso y al conservador. No son pocas las pá­ ginas de IF ilde en las que se siente que su ánimo no está impregnado de lo que afirma sino que. tienden a conseguir un fin concreto. Por eso W il­ de es uno de los argentinos más serios como ar­ gentino. La seriedad — en el sentido de hacer lo que se debe— y la patria en el sentido de construirla; he ahí, a nuestro modo de ver, las influencias que más poderosamente han pesado sobre la obra de Wilde. No hacen falta otras a los escritores del presente. En torno a las L os pueblos, en el albor de su nacimiento, por rara paradoja tienen un real sentido de la vida heroica a la par que ética. Nombro a Sarmiento; junto a él, anoto; Almafuerte. Sarmiento, luchador imbatible, hombre de pe­ lea, de pluma como espada; Almafuerte, poeta de las iras santas, ser de profecía, es decir, de poesía. Yo no sé cuánto vale la poética almafuertiana: alguna vez me lo he preguntado y he per­ mitido decirme que su lenguaje poético no es rico, pero el poeta cantaba como el mar o e’ viento, rugiendo o exaltando a su “chusma” . Estaba hecho de una pasta aguda y dura­ mente trabajada. Vivió la soledad de la cam­ paña bonaerense, habitó un miserable ranchito aun en La Plata, tuvo una agitada y tor­ mentosa existencia, vió muy de cerca y sintió la miseria física y los sufrimientos moral:s, estuvo por años desamparado, pero todo esto no le impidió atacar a gobernantes y a malos gobiernos causantes del dolor del pueblo. Su voluntad y carácter emergían siempre inso­ bornables. Anécdotas, muchas, dan cuenta de su tajante vida. No admitía ni la hipocresía, ni el egoís­ mo, ni la petulancia, ni el engreimiento, ni la cobardía, y hacía el bien por el bien mismo, sin esperar recompensas. Era un rebelde tenaz; su vida y su obra giran alrededor de tres o cuatro conceptos fundamentales: el bien, el mal. la virtud, la moral cristiana; una mtral cristiana, esto sí. que nada sabe del olor de los claustros monacales, ni de las perversiones ca­ tólicas. que combatía audazmente. • Estas singularidades enumeradas bastan pa­ ra fijarlo, para hacerlo vivo para todos los argentinos; poseía el ardor, el entusiasmo de los prohombres de la patria: de los que sabían jugarse. A Almafuerte lo veo íntegro, como héroe ci­ vil, en esta anécdota que relataré: Estaba Pedro B. Palacios de presidente de un comité radical, en Trenque Lauquen, allá por el noventa y tantos. Se hizo una elección y pierde el partido de Palacios. Almafuerte se queda solo a la puerta del comité, cuando llega un paisano a caballo y le dice a boca de jarro: “Ahí tienen lo que hemos ganado por nombrar presidente del comité a un poeta”. En eso venia a unas pocas cuadras una atro­ pellada multitud, dando vivas al partido ven­ cedor y mueras al del autor de “El Misionero”. — Ahora Vd. me va a acompañar adonde yo vaya, si e s . . . ” contestó resuelto Almafuerte. influencias crímenes de los campos de concentración, siente cernirse sobre si la vergüenza que seguramente pesará un tiempo sobre Alemania toda y asume de buen grado una responsabilidad que a él no le alcanza. Pensando en él me acuerdo de las palabras de Antonio Machado: “ La verdad es que Zaratustra. por su jactancia ético-biológica y por su tono destemplado y violento, está pintiparado para un puntapié en el bajo vientre que le obli­ gue a ceder el campo a otros maestros más hon­ damente humanos, que la misma Alemania puede producir; a otros maestros que nos enseñen a contemplar, a meditar, a renunciar” . .. El puntapié proféticamente previsto ya está da­ do. Y muy bien puede completar el cuadro de las previsiones el mismo Mann, con su llaneza para hablar a los alemanes de los demás hom­ bres; con su dolor porque la nación alemana no haya sido capaz de liberarse por sí sola de sus tiranos, de su casticismo; con su humildad para reconocerse, en tanto que alemán, defectos que a él no le conciernen en tanto que hombre. En fin, su libro “ Oid alemanes” 1 invita realmente a me­ ditar, a contemplar, a renunciar. Quien así razona acerca de su desgraciado país, sabe muy ciertamente que ser alemán es una de las muchas formas de ser hombre; que ni Ale­ mania ni cualquier otro país puede pretender es­ tar sobre todos sin que todos, inmediatamente, se nieguen a estar debajo. Y en definitiva, que la idea nacional, concebida agresiva y polémicamen­ te lleva en germen su propia destrucción o la del universo entero, en su incompatibilidad, (hipoté­ ticamente. en el supuesto de que Alemania hitle- literarias (continuacióni rizada hubiese ganado la guerra), lo mismo que la concepción del hombre aislado, sin influencias, implica la negación del género humano. O lo que es lo mismo, que el nacionalismo niega la idea de nación en la misma medida y de la misma forma que el individualismo destruye la misma noción del individuo. Porque la última consecuencia de un individualismo hipertrofiado habría de ser un Hitler que atribuyéndose a sí# mismo todos los derechos del individualismo, fatalmente los niega a todos los demás mortales, porque su individua­ lidad es de tal especie, sin límite ni medida, que excluye al género humano. Y a fuerza de no pa­ decer influencia ninguna y de ser enteramente individualista y castizo, ha tenido que soportar el citado puntapié en el bajo vientre para que los demás individuos vuelvan a sentirse libremente en posesión de su individualidad. Le suplico, amigo Amorim, que me perdone estas reflexiones acaso bien impertinentes al pro­ pósito de LATITUD. Pero confesada mi incom­ petencia en la cuestión que c usted y sus compa­ ñeros interesaba, me he permitido desquiciar el tema hasta traerle a lo que he expuesto. Cosas, seguramente, sabidas por lodo el mundo y por eso mismo, creo, que están pidiendo a voces repeti­ ción. porque, como decía Unamuno, son de esas olvidadas de puro sabidas. Así me parece que ocurre con la de la absoluta originalidad, el indi­ vidualismo máximo y su colindante genialidad casticista o tradicionalista. que de esa manera sue­ len definirse a sí mismas. Le ?aluda muy afectuosamente su amigo 0) 9 E d ito ria l N o v a . ROMUALDO B RUGHETTI .4 Imafaerte Iteroe Civil i/ poeta Sube a un carruaje e invita al paisano, pidien­ do y obligando — bajo su responsabilidad— al cochero, a dirigirse al encuentro de la colum­ na. Almafuerte, sin más arma que su varita de bambú, el pecho descubierto, pasa en medio de la manifestación, abre cancha y grita: “ ¡Viva el Partido Radical!” (Demás está decir que el paisano, no bien vió semejante decisión, se alejó al galope. . . ) . No se de quién, en nuestros tiempos y en este país, se podría señalar un rasgo semejante. • CARLOS S A N C HE Z V IA.M ONTE Esteban Echeverría E cheverría fué la cabal expresión de su medio y de su tiempo. Siendo genuinamente criollo por su sensibilidad y por su carác­ ter. desempeñó junto con los demás hombres de la generación del 37 la función de un viaducto intelectual entre Europa y América. Estuvo en contacto directo con los intelectuales franceses del romanticismo y acogió con profunda simpatía la influencia ideológica y literaria de sus líderes. Su tono admonitorio y profético no era extraño al fervor democrático de aquellos tiempos pero se advierte en él la influencia de Lamennais que hemos reencontrado recientemente en las ardien­ tes arengas pronunciadas en Buenos Aires por el Rev. J. V. Ducatillon. En cuanto a la ideología políticosocial que sir­ ve de fondo doctrinario al dogma socialista y que da a la personalidad de Echeverría un relieve cada día mayor, la influencia monitora debe ser adjudicada a Saint-Simon y en mayor grado aún a Tocqueville. Lo fundamental del pensamiento de Echeverría se halla, sin duda, en su definición de la demo­ cracia, a la que atribuye un claro contenido so­ cial. Esa definición termina con palabras que Tocqueville escribió en un opúsculo en el que expuso la síntesis de su gran obra La Democra­ cia en América. Dice Echeverría: “ La Democracia no es una forma de gobierno, sino la esencia mis­ ma de todos los gobiernos republicanos, o insti­ tuidos por todos para el bien de la comunidad” , o de la Asociación. “ La Democracia es el régimen de la libertad, fundado sobre la igualdad de clases. "Todas las asociaciones políticas modernas tien­ den a establecer la igualdad de clases, y puede asegurarse, observando el movimiento progresivo de las naciones europeas y americanas, «que el desenvolvimiento gradual de la igualdad de cla­ ses. es una ley de la Providencia, pues reviste sus principales caracteres; es universal, durable, se substrae de día en día al poder humano, y todos los acontecimientos y todos los hombres conspi­ ran sin saberlo a extenderla y afianzarla» (Toc­ queville ) . Entre las piezas de un abundante epistolario que poseo, se baila una carta dirigida a Esteban Echeverría, desde París, con fecha abril 1*? de 1845, por Gervasio A. Posadas (hijo del Director Supremo) y en ella le expresa su opinión de que el Manifiesto de la democracia pacífica, de Víctor de Considerant parece un plagio de El Dogma que. sin duda, era conocido en ciertos círculos intelectuales parisienses. No está demás recordar que no falta quien con­ sidere que el manifiesto de Considerant constitu­ ye el antecedente directo del manifiesto comunista rdactado por Marx y Engels a comienzos de 1848. g steba .n �Vida y muerte de Leopoldo estos grandes y fecundos acontecimientos, Lugones se colocó en actitud de adversario. Individualista y solitario, se dedicó a su arte literario. De aque­ llos años datan sus mejores obras. Trabajador in­ signe, hizo incursiones mentales a otros campos que el puramente literario. Estudió matemáticas, cien­ cias naturales, filología, filosofía, etc. Y en todos ellos brilló con luz propia. Asimismo simpatizó con los aliados en la Gran Guerra. Pronto se hizo un apasionado y activo aliadófilo y antiprusiano. Habló y escribió en favor de los aliados a quienes identificó con la Democracia, y combatió rudamen­ te a Alemania por ser patria del socialismo. Lugo­ nes, oponia, entonces, la Democracia al socialismo. Para él, la primera significaba la libertad, el se­ gundo la dictadura. Luego cambió radicalmente de concepto. por ENRIQUE DICKMANN T T onda impresión me produjo la trágica -■-X desaparición de Leopoldo Lugones. Colocados, política e ideológicamente, en po­ los opuestos, tenia, asimismo, por Lugones, una consideración especial: la consideración que se tiene por los robustos talentos sinceramen­ te equivocados. En tiempos lejanos —-si tiempos lejanos puede haber en la breve vida de un hombre— tuve admi­ ración por el gran poeta y vigoroso prosista de aquel entonces. Pronto cultivamos estrecha y cor­ dial amistad. Ello se remonta a más de cuatro décadas. Salimos del mismo punto de partida; la rebeldía juvenil contra el orden social existente, contra la injusticia, contra la mentira y contra la fealdad. Pero, quiso el destino que nuestros cami­ nos fueran divergentes. Yo quedé en la línea. Leo­ poldo Lugones marchó en la vida ideológica en zig-zag. Luego viró en redondo. De la extrema izquierda pasó a la extrema derecha. Yo quedé donde estaba siempre: en el centro del Partido So­ cialista. Cortamos nuestra amistad, pero no inte­ rrumpimos nuestra mutua consideración. Lo con­ sideraba sincero en el error; no por ello el error dejaba de ser grave y fatal. Yo denunciaba y re­ pudiaba los tremendos errores políticos e ideológicos de Lugones, pero respetaba al hombre. Era un singular ejemplar humano: mezcla de luz y de sombra, de grandeza y de miseria, de virtudes y de flaquezas. Cultivaba la paradoja: libaba sil néctar y tragaba su acibar. En los últimos años sus trabajos literarios y sociológicos eran abomina­ bles, no por su forma sino por su fondo. Eran la negación de sus sentimientos y pensamientos ante­ riores. Yo los leía, y me causaban pena y dolor. Decía para mis adentros: ¡Qué ¿norme talento ma­ logrado ! Frente a su trágica muerte —que puede significar arrepentimiento y purificación— evoco las palabras que Shakespeare pone en boca de Marco Bruto frente al cadáver de Julio César: “ Porque fué mi amigo, lo lloro. Porque afortunado fué, lo celebro; porque fué valiente, lo honro; porque fué ambicioso lo maté. Lágrimas tuve para su amistad; regocijo para sus triunfos; encomios para su valor, y muerte para su ambición". Leopoldo Lugones no fué muer­ to como Julio César, sino murió por su propia y deliberada voluntad. En el fondo de mi corazón conservo para él un recuerdo cariñoso, recuerdo que viene de lejos y tiene hondas raíces. Otros analizarán su obra literaria y artística; yo evoco lejanas reminiscencias de un pasado común y cer­ canos recuerdos de opuestos modos de sentir y de pensar. Conocí a Leopoldo Lugones a mediados de 1895 A poco de llegar del campo, fui invitado a una reunión de jóvenes en la pieza del practicante José Ingenieros, en la Cruz Roja, sito calle San José 18. Ha sido en el balbuceo del movimiento obrero y socialista argentino. ¡Qué tiempos heroicos fueron Ruellos! Yo llegaba de la campiña entrerriana, abandonando la chacra de inmigrante para iniciar mi carrera universitaria; y Lugones llegaba de la campiña cordobesa y santiagueña, abandonando su solar de pura cepa criolla para abrirse camino en el mundo periodístico y literario. En aquella reu­ nión de media docena de jóvenes se charlaba, se mateaba y se fumaba. Eramos unos grandes discutidores. Se discutía sobre Speneer. Darwin, Comte. Kant. Nietzche, Marx, Engels, etc. Me impresiona­ ron entonces la singular vivacidad y la inteligencia brillante de Pepe Ingenieros, y el vigor y la ro­ bustez del talento de Lugones. Don Leopoldo —co ­ mo lo llamábamos—, hablaba como quien tiene autoridad: en palabras enérgicas, en frases rotun­ das, en sentencias lapidarias. Yo, el más ignaro de todos, empece a admirar a aquel grupo de jóvenes y sobre todo a Ingenieros y a Lugones. más al segundo que al primero. Todos militábamos en el naciente Partido Socia­ lista fundado por el doctor Juan B. Justo. El 19 de Mayo de 1896, en una reunión organi­ zada por los socialistas, en el Club Vorwaert calle Rincón 1141, para celebrar la fiesta del trabajo, hablamos Payró, Lugones y yo. La concurrencia era muy pequeña, pero la oratoria fué abundante, exaltada y ardiente. El discurso de Lugones fué en extremo revolucionario: contra la burguesía y el Estado. Discurso vigoroso de forma y tremebun­ do de fondo, que impresionó profundamente al reducido pero entusiasta auditorio. El está publi­ cado íntegramente en La Vanguardia de aquel en­ tonces, y cuya lectura recomiendo a los que quieren estudiar la compleja personalidad de Leopoldo Lu­ gones y sus ulteriores desarrollo y cambios políticos e ideológicos. Pronto Lugones tuvo su primera dificultad en el Partido Socialista. En 1896, llegó a Buenos Aires el príncipe de Saboya. El temperamento literario y estético de Lugones lo impulsó a la admiración de la realeza. Y escribió un articulo ditirámbico para el príncipe italiano, en el diario “El Tiempo” , dirigido por Carlos Vega Belgrano. Le contestó Domingo Risso. el eximio traductor de los poemas de Carducci, denunciando el peligro socialista de una literatura bombástica y ditirámbica para la Finalizada la guerra y producida la revolución rusa, Lugones simpatizó con ella. Durante algún tiempo se inclinó ante el bolchevismo triunfante. Lenin y Trotzky fueron santos de su devoción. Pero, esta su nueva actitud duró también poco. Benito Mussolini y su fascismo conquistaron a Lu­ gones, y a igual del poeta italiano Gabriel D’Annunzio, el poeta argentino Leopoldo Lugones se hizo ardiente adepto de la nueva doctrina político-social, reaccionaria y dictatorial. Renegó de su pasado laico, liberal, democrático y socialista; y proclamó “ la hora de la espada". Fué el iniciador del movi­ miento fascista en la Argentina, con sus confe­ rencias en el Teatro Coliseo. monarquía y los monarcas. En la polémica que se produjo alrededor de ese episodio, Lugones no sa­ lió vencedor. El Partido Socialista censuró su actitud. La consecuencia de ello fué una inclinación ma­ yor de Lugones hacia el extremismo revolucionario. En 1897, él e Ingenieros fundan el periódico socia­ lista revolucionario “ La Montaña", que empezó fe ­ chando su primer número por el calendario de la revolución francesa. Lugones e Ingenieros dierpn a su periódico un tono de rojo violento. Eximio desde el punto de vista literario, escrito en una prosa virulenta pero no procaz, matizado de versos de un vigor inusita­ do. los dos jóvenes escritores denunciaron a la bur­ guesía y a sus puntales —el Estado, el Ejército y la Iglesia— en una forma atroz. Para Leopoldo Lugones, la burguesía era la más cabal expresión de la brutalidad, grosería, ignorancia y bajos ape­ titos. El burgués era un ente grotesco, chato, sen­ sual, brutal y antiestético. El Estado era el comité ejecutivo de la burguesía. El ejército, sus lacayos; y la iglesia, la prostituta que vende sus favores al mejor postor. La prosa y los versos de Lugones, publicados en “ La Montaña", fueron una tremenda requisitoria contra la actual organización social de la sociedad. Asombra y desconcierta su lectura. Traducen temperamentos vigorosos, pero negativos y destructivos. _ A los pocos meses, y por razones obvias, el periódico dejó de aparecer. Factor muy activo en la gestación y realización de la revolución del 6 de Septiembre de 1930, per­ teneció al grupo áulico de los consejeros del dic­ tador Uriburu. Proclamó la reforma, por cualquier medio, de la Constitución democrática, para trans­ formar el pais en un régimen corporativo. En su edad provecta, Lugones abrazó el fascismo con el mismo entusiasmo y ardor; como abrazara, en su juventud, el socialismo revolucionario. Lugones nunca fué hombre de términos medios. Su tempementó se regia por el concepto de “ todo o nada". Así se explica su transición ideológica de la extre­ ma izquierda a la extrema derecha; su irreductible oposición a las ideas e ideales democráticos y so­ cialistas que con tanto fervor profesaba en su juventud. Me encontré con Leopoldo Lugones pocos meses antes de su muerte, después de no vernos durante casi cuatro décadas. Esta vez fué también a invi­ tación de un grupo de jóvenes. Un núcleo de escri­ tores e intelectuales israelitas se propusieron orga­ nizar un movimiento contra el antisemitismo, y entre los invitados a la reunión figuraba Lugones y yo. Nuestro encuentro fué sencillo y cordial, con un fuerte y afectuoso apretón de maños. Como si nos hubiéramos visto la víspera. Coincidimos sobre el absurdo y la monstruosidad del antisemitismo, y coincidimos también que la Argentina no era tierra propicia para este mórbido y exótico movimiento. No abordamos otros temas, y nos despedimos cor­ dial y afectuosamente. Militante activo del Partido Socialista, orador y escritor, Lugones reprochó al mismo su aburguesamiento y su _ actitud reformista. Lo encontraba débil en la acción y acomodaticio en el pensamiento. Y como no pudo modificar su estructura interna resolvió fundar otro partido socialista revolucio­ nario; y lo consiguió en 1899, fundando la Fede­ ración Socialista de Barracas. Es un episodio muy curioso, por ser la primera escisión que soportó el Partido Socialista en la Argentina; escisión encabezada por Leopoldo Lu­ gones. Para atraer adeptos a su nueva agrupación so­ cialista revolucionaria, Lugones me escribió la si­ guiente esquela, que conservo en mi archivo: “ Es­ timado compañero: —si quiere venirse el sábado a la noche por esta su casa (Hornos N9 1094), per­ derá un poco el tiempo, agradablemente me ima­ gino, y oirá una cosa que reputa agradable su affmo. compañero y amigo, L. Lugones 26 de abril — 99” . Concurrí a la reunión, encontrándome con un grupo de jóvenes como en 1895. como en la pieza del practicante Ingenieros en la Cruz Roja. No doy sus nombres, porque algunos de ellos viven aun, y temerla comprometer su envidiable posición políti­ ca y social. Lugones quiso convencerme de la necesidad de la nueva agrupación revolucionaria y atraerme a sus filas. Yo era, en aquel entonces, estudiante de medicina y ya activo militante socialista. No me dejé impresionar ni convencer por la pretendida nueva ideología. Le dije que dentro del Partido Socialista cabían todas las modificaciones de esta­ tuto, programa y declaración de principios; pero que toda actitud fuera de él, yo consideraba una traición. Nos separamos, para no encontrarnos más en una conversación téte a téte, hasta pocos meses antes de su muerte. Encuentro que luego referiré. La Federación Socialista fundada por Lugones vegetó un par de anos. El Centro Socialista de Ba­ rracas retomó, en 1902, al Partido Socialista. Leo­ poldo Lugones quedó fuera del partido, para no volver más a sus filas; y para colocarse poco a poco frente a él en una actitud irreductible no solo contra el Partido Socialista de la Argentina, sino contra el socialismo en general. A comienzos del siglo en que vivimos, el presi­ dente Julio A. Roca nombró a Leopoldo Lugones inspector de Enseñanza Secundaria v Normal fun­ ción que desempeñó algunos años, llegando a ser inspector general de la misma. Partidario de la candidatura de Manuel Quintana para presidente de la República, pronunció, en 1904, una conferen­ cia a su favor en el teatro Victoria. Asistí a ella en compañía de algunos otros socialistas. Nos in­ teresaba escuchar a un socialista revolucionario apoyando una candidatura presidencial típicamente oligárquica. La síntesis de la conferencia fué la vuelta del orador del país de Utopía y su retorno al país de la Realidad; y que habiendo encontrado al hombre que él buscaba, y que el país necesitaba había apagado su linterna! ¡Linterna simbólica! luz interna del Ideal que alumbra el camino de los mortales; y. que apagada, deja el espíritu en tinie­ blas, y el rumbo de la vida se hace tortuoso e incierto! El oficialismo de Lugones duró poco. Con la muerte de Quintana, a principios del año 1906 y el advenimiento a la presidencia de Figueroa Al­ cona, Lugones se hizo opositor terrible de éste. Desde "El Diario", del entonces senador Manuel Lainez, Lugones bombardeó, a editorial diario, al presidente Figueroa. ¡Editoriales tremebundos ’ de prosa maciza como catapultas! Vino luego la nueva era de Sáenz Peña, el ejer­ cicio del sufragio universal, la derrota de la oli­ garquía, el advenimiento del radicalismo al gobier­ no, la expansión del socialismo. Frente a todos 10 • Por un complejo de amargura y decepción. Leo­ poldo Lugones abandonó este valle de lágrimas, deliberada y voluntariamente. ¡Tremenda decisión! ¿Qué honda crisis mental y moral trabajaría úl­ timamente su espíritu impresionable y cambiable? No es el caso de discurrir sobre si el suicidio es un acto de fuerza o de debilidad, un gesto de valor o de cobardía. Es una terrible realidad. No se suicida, como no mata, el que quiere, sino el que puede. _ Lugones. a pesar de su neocristianismo. prefirió el método pagano de auto-eliminación. Su vida y su muerte es una tremenda lección de cosas. Y porque murió pobre, por no haber sido venal; y porque lo he creído siempre sincero en el error —grave y fatal error— honro su memoria con esta nota leal y sincera, producto de una consideración personal nunca extinguida. Leopoldo Lugones fué, en vida, un grande y robusto talento verbal, rayano a veces en el genio. Sus magníficos versos y poemas son obra de un gran poeta, su prosa maciza y tajante traduce a un escritor excepcionalmente vigoroso. Fué un eximio esteta, pero mal pensador y peor político. Lo atraía y encantaba el bello gesto, pero no la obra lenta y fundamental. Impaciente, anhelaba lo que no podía conseguir: y desdeñaba lo que estaba al alcance de su mano. , - ,, . w . ---- ' --- T - ‘ UU m lin c a iC U d UU i>U brillante juventud, si hubiera sido fiel a las ideas e ideales por él entonces abrazados, si hubiera puesto su vigorosa inteligencia, su brillante pluma y su robusto verbo al servicio del pueblo laborioso que el admiraba en sus primeros pasos en la vida: i ^r.an escritor y qué magnífico orador hubiera tenido la democracia y el socialismo en la Argen­ tina. Hubiera sido un par entre pares de los poetasc J escritores del mundo: poeta, hubiera sido igual a Sheiiey y Byron; escritor, igual a Víctor Hugo y Lmu10 Zola Pero, los dioses torcieron su destino, i .Tremendo dolor! La línea de su vida se ha queorado. Su pensamiento y acción se tornaron en un cambio perpetuo de actitudes y gestos. De socialista revolucionario se torna fascista reaccionario; de librepensador, ateo y pagano, se convierte en cristiano, pero no en lo que este tiene de eterno y universal, sino en lo que tiene de dogmático y es, catTollcls™> romano. ¡Qué gran talento y1 f a t a ¡ ? ° ¿L° redimirá su último gesto simbólico su va a "T Juventua argentina de dolorosa y fecunda d>fía^ OS.aSo=y la< f nseñe lo qne n o 's e puede haceI ' Sl asi fuera, la voluntaria inmola“ ° “ „ d.el P°eta. serla útil; su dolor, fecundo. Así como ia crueificcion de Cristo fué un acto de reP®,ra, los demas. la muerte de Leopoldo ri»g» r r » ^ f de S.er u" acto de Pr°P‘a redención: de arrepentimiento y de purificación. ¡Es mi ar­ diente deseo que así sea! geP !° .y, el talento son regalos de la vida que ™ ° ? ,S alcanzan. Y el genio y el talento ?o nna irlo L feC“ ndos cuando sirven a la vida en al V'en,e d« mas alto y noble: cuando sirven ? e, H,.Justicia, de la Razón, de La Berinía inmortal. Si asi no sucede los dioses castigan eeí ‘ ^placablemente a los mortales que infrin­ gen sus leyes inflexibles y eternas. Febrero, 1938. �muerte del inoculado, ya con menos virulencia. ¿No exagerarán nuestros hombres de ciencia, al sostener que contra el Virus 33 no hay cañón, ni bomba, ni lanzallamas, ni atomismos que valga? Una vez más es conveniente repetir: al pueblo le funciona el cerebro y las guerras nunca se ganan con explosi­ vos, porque los explosivos tienen un revés como los naipes... (De “ Latitud” , 25 de julio de 1981). trastienda por LA ZA R O TEMAS PROPUESTOS La Direción de LETRAS propone tres temas a los autores jóvenes que estén dispuestos a cola­ borar en LATITUD. La publicación de cualquie­ ra de los artículos que se nos envíen autoriza a hacer efectiva la suma de cincuenta pesos en nuestra administración. Los temas son los siguientes: EL P E S IM IS M O EN LAS LA EL A M O R EN ¿P U ED EN GO BERN AR N O V ELA C A N C IO N E S LO S C R IO L L A . PO PU LA R ES IN T E L E C T U A L E S ? NO TE M E T A S ... Los más notables escritores del mundo participan en forma activa en la política y en las restantes actividades de la sociedad a que pertenecen. Abs­ tenerse cuando las garantías constitucionales ase­ guran la libertad de pensamiento resulta una idea suicida. Actualmente intervienen en la vida de sus pueblos los siguientes escritores: ESTADOS UNIDOS: MacLeich. CHILE: Pablo Neruda. VENEZUELA: Rómulo Gallegos. COLOMBIA: Gustavo Santos y Sanin Cano. URUGUAY: Jesualdo. CUBA: Jorge Mañac. ARGENTINA: Ataliva Herrera. Es curioso comparar los nombres de los presiden­ tes de los PEN Clubs. Jules Romain preside en el orden Internacional. Wells, el Pen Club de Londres. Paul Valery, el de París. El de Buenos Aires, acaba de elegir, después de doce años de permanecer en ese puesto, a Antonio Aita. Como puede verse, la actividad de los escritores en todas partes del mun­ do no es de prescindencia cuando se trata de sus vitales intereses. La prudente "política” de los apolíticos argentinos, cumple al pie de la letra la observación de Keyserling: “ No te metás” . Cuando se escriba la historia de estos momentos de profun­ da significación para la inteligencia, se nos podrán hacer serios reproches por nuestra insólita tole­ rancia. R IE T LAS DOS PROCLAMAS Para la defensa de Hungría se lanzó la siguiente proclama, cuyo texto apareció en volantes y en periódicos: “ ¡Campesinos de Hungría'.... ¡Obreros de nuestras fábricas!... ¡Estudiantes!... ¡Salid a los caminos a defender vuestro suelo! Agrupaos en las encruci­ jadas... ¡Levantad barricadas que el invasor se acerca!” La otra proclama, también ‘ patriótica” , que se­ gún nuestras informaciones rodó por las calles de la capital, decía así: “ Latifundistas de Hungría, terrantenientes, ban­ queros! Apostaos en las puertas de vuestros des­ pachos... Haced de cada bufet un cantón... ¡De­ fended vuestra comodidad!... ¡Luchad por vuestra pitanza!.. . ” LOS ROSTROS PALIDOS No es el titulo de una película, ni siquiera de una novela radial. Es el rótulo que se le quiere dar a cierta gentecita que anda por ahí, contenida, especiante, pacata. Rostros pálidos en el seno de la familia (¿por qué no se van un poquito al cam­ po?) Rostros pálidos, en las revistas literarias (¿a qué tanta evasión. tanto miedo. tanto sacarle el cuerpo a la actualidad del país?) Rostros pálidos. en los banquetes, (¿para qué se reúnen ustedes, si digieren tan mal que resultan un espectáculo de dificultades gastrointestinales? ¿Por qué no beben alcohol en abundancia 4 .le una vez por todas, para probar las violencias de los estimulantes?) Rostros pálidos en los periódicos, (¿por qué no dejan en paz las transcripciones de los corresponsales y dicen lo que piensan?) Rostros pálidos en el teatro, (¿por qué buscan la risa, por qué insisten en la chabacanería? Acaso no les daría plata —si es esto lo que buscan— escribiendo obras con algún con­ tenido?) Rostros pálidos en el cine, rostros pálidos en los cafés, rostros pálidos en las canchas de fútblo, rostros pálidos en la política, exangües ciuda­ danos de un tiempo criollo sin heroísmo. FASCISMO ES LO QUE LIM ITA. ¿QUE ATRACTIYO, POR LO TANTO, PO DRIA OFRECER A UN INTELECTUAL SIENDO ESTE ENEMI­ GO DE LOS LIMITES? JEAN CASSOU (Examen de conciencia del intelectual) VOCABULARIO BELICO 1914 - 18 1 9 39-45 Sin novedad en el fren­ Racismo te Coventrizar Trinchera Quinta columna Cruz de palo Campos de con cen tra ­ Línea Maginot ción Kn klux klan Gestapo Kulak Gauleiters Pogrom Duce Espacio Vital Fuehrer Madelón Falangismo Sisteme D. División Azul Boche Vichy Estos ascos de la derecha —a mano derecha— terminaron gracias a la intervención de estas me­ morables palabras: EL P .E .N . C lu b ¿ e s a n tin a z i ? ¿Qué pretende el Pen Club de Buenos Aires al mantenerse ajeno a las manifestaciones de grupos calificados, de sociedades y asociaciones que se ma­ nifiestan en contra de la anormalidad en que se desarrolla el país? Creemos que el Pen Club se ha caracterizado por su posición liberal en todos los congresos que ha llevado a cabo. Resulta extraño que se haya negado a firmar un manifiesto que agrupa la totalidad de las instituciones libres. So­ bre todo contando entre los miembros de la comi­ sión directiva a algunos escritores de conocida beli­ gerancia antinazi. ¿Qué se pretende con semejante hostilidad? Radar La R .F .A Bolsones Jeep Punta de lanza Cabecera de puente Mosquitos Superfortalezas Les maquis Postdam T .N .T . y la señorita Atómica. VENERABLE VALERY S O L IC IT A D A “ Buenos Aires, julio 3 de 1945. Señor Director del Museo Provincial de Bellas Artes, don Emilio Pettoruti. — La Plata. Estimado amigo: Lamentamos profundamente tener que dirigirnos a Vd. para comunicarle nuestra decisión de no con­ tinuar el desarrollo del ciclo de conferencias que acordamos dictar en ese Museo dentro del plan cultural del corriente año. Pasamos a explicar a Vd. las razones que motivan esta actitud. Cuando a fines del año pasado, nos formuló Vd. que dirige, la aceptamos como acto de solidaridad su invitación a ocupar la tribuna de la institución personal y artística con Vd. y con la obra de cultura que viene desarrollando a través del Museo desde hace quince años. Pero ya iniciado el ciclo con la participación de algunos de nosotros, se ha aludido a nuestra actitud, en círculos oficiales y extraofi­ ciales, en forma tal que nuestro acto de solidaridad personal con Vd. puede ser interpretado por la opi­ nión pública como un gesto de adhesión al estado de cosas imperante. Tal interpretación contraría nuestra posición frente a los problemas públicos. Quienes hemos pronunciado ya nuestras confe­ rencias, lamentamos haberlo hecho y quienes no las hemos pronunciado aún, rogamos a Vd. quiera con­ siderarnos desligados de nuestro compromiso. Mantendremos esta actitud mientras subsista en el país la actual suspensión de las tradicionales libertades argentinas y no se devuelva a la Repú­ blica el goce de los principios de tolerancia mutua y respeto de la dignidad ciudadana sin cuya vigen­ cia la salud de la patria es imposible. Saludamos a Vd. con nuestra amistad de siempre. Leónidas Barletta, Mane Bernardo, Arturo Cerretani, Córdova Iturburu, Alfredo de la Guardia, Jorge D’Urbano, Gilardo Gilardi, María Rosa Oliver, Jorge Romero Brest, Juan S. Valmaggia, Javier Villafañe. EL VIRUS 33 i Tierna ingenuidad la de nuestros abuelos cuando en aquel agosto de 1945 los cronistas decían que “ les faltaban palabras para describir el horror de la bomba atómica” . El radio de acción del “ mons­ truo” ponía los pelos de punta a los habitantes de las islas japonesas. Las descripciones que se pue­ den leer en las colecciones de los diarios de la época, son objeto de regocijo de los muchachos de hoy. Aquellos ilusos de 1945 creyeron que las gue­ rras se ganarían con bombas atómicas! En 1910, mi bisabuelo escribió un pintoresco artículo en “El Globo” , anunciando el fin del mundo porque la gente se lanzaba a la velocidad increíble de 120 kiló­ metros a la hora. ¡Quién iba a decirles que ni el maquinismo ni las bombas atómicas significaron nada en el curso de las guerras! Los inventos fabu­ losos resultaron una bicoca. La bomba atómica aplicada a la industria terminó con un régimen que hacía del hombre un esclavo. Pero no pasó de allí. Ahora nos preguntamos: ¿no será una exageración de nuestro tiempo el atribuirle tanta importancia al Virus 33? El sabio nazi que lo elabora, asegura su filtrabilidad y se cree en Alemania que puede cretinizar, nazificar a todo hombre no mayor de 33 años. Las experiencias realizadas en el Congo dan un resultado sorprendente. El Virus 33 se inocula desde una distancia de 1120 kilómetros. El sujeto no advierte su introducción. Acciona hasta la edad de 33 años y puede proyectarse luego, hasta la O í. un griego ejemplar, un artífice inigualado ^ que en su “ torre de marfil" escribía para la eternidad. Sí, el más asombroso rigor en su pa­ labra, la poesía quintaesenciada, purísima, inma­ terial. El pensador sin prisa, el reposado filósofo, la augusta serenidad del esteta. Pero, además, que se enteren los destemplados, los que preten­ den vivir fuera de la realidad, en “ ebúrneas” chozas de barro, que Paul Valery fue el activo redactor de la prensa clandestina, el sueltista de los periódicos de la resistencia, el Hombre, en suma, cuyo pensamiento ardió en las imprentas a oscuras, montadas por los heroicos maquis. En el solemne cortejo que conducirá sus res­ tos al Panteón a la sombra de los altos honores se verá la presencia del más humilde de los soldados del pueblo. Magnífico escritor, venerable ciudadano que no olvidarán los obreros de la Libertad. H I S Para evitar esto . . . T O R I E T A G R A Conviene adelantarse . . . F I C A v execrar . . . Í106E P&OHIRE ...c o n t ie n e n c a b e llo s co rta d o s a 1 5 0.000 m u je re s, m u e rta s en un cam po de c o n ce n tra ció n d e A le m a n ia . . . “ Y lo s c a ­ b e llo s e ra n u tiliz a d o s en la fa b ric a c ió n de p a n t a lla s " . E H R EN B U R G 11 �“ O’NEILL” . EL HOMBRE Y SU OBRA” , por Barret H. Clark. Editorial "Nova” . Buenos Aires. T A obra de O’Neill dará motivo a múltiples aná■*-' Usis cuando se la enfoque desde los ángulos que reclama la actualización de sus intenciones. El teatro de O’Neill será inagotable como tema crítico. Es, hoy día, el teatro más vigoroso de la escena mundial. La editorial Nova, en una cuidada edición de las que no son muy frecuentes en nuestro medio, y gracias a una ajustada traducción del señor Manuel Barberá, entrega al público argentino una tentativa de biografía a la par que una interpretación de la obra del gran autor americano. La firma B. H. Clark. El critico yanqui está autorizado para una apreciación ponderada de su amigo, pero esta con­ dición quizás lo coloque en un plano difícil para ahincar en la persona, en el personaje turbulento y extraño que hay en O’Neill. En cada página se adivinan prudentes reservas. Es curioso observar cómo la obra de los grandes autores contemporá­ neos (creemos que también los de cualquier tiempo) está condicionada a su modo de vivir. O’Neill, que fué marinero y cargador y cuidador de muías y que practicó mil oficios, deja en trance de dudas al escritor de vida reposada, tranquila, burocrática, rutinaria. ¿Qué se puede esperar de esos “ rostros pálidos” que andan por la literatura, por la nuestra en particular? Mientras un Malraux vuela sobre los campos de batalla y un Cremieux se expone a la muerte y la logra ejemplar en un campo de concentración, por el mundo literario circulan los escritores cuya obra es un minucioso ejercicio men­ tal. O’Neill entró en la vida como un minero. Su obra es la resultante de ese contacto violento con la existencia. Por eso será perdurable, por eso motiva estos libros y muchos otros que sobre él se escribirán en el correr de los tiempos. De los estudios que Clark propone de las piezas de O’Neill, ninguno nos ha parecido tan ligero c o ­ mo la interpretación que nos da de “ Deseo bajo los olmos” . Interesado en la trama, el crítico americano descuida el examen del contenido social del drama. La posesión de la tierra, el sentido de la propie­ dad. encienden la tragedia. La avaricia mueve a los seres y el asunto pasional se explica tan sólo por la gravedad de un sistema que engendra la maldad, el odio y la miseria moral. Barret H. Clark dice que “ en esta obra sondea los abismos. Se pone de cara a la vida con valentía y entereza” . Es bien poco, porque hay algo de más capital importancia en la obra. Hay una crítica social de tremendo contenido. Más adelante dice: “ esta gente (al revés que la gente de la vida diaria) es cruel y avariciosa” . Creemos que en la exageración está la magnitud de tal obra, pero sus personajes no son el revés de la gente de la vida diaria. Es la vida diaria misma con su régimen sórdido de la propiedad. O’Neill la magnifica, nada más. En general, el análisis del critico americano no es sostenidamente agudo. Pero tiene vigor y valor informativo. Grabados y anecdotario hacen de esta obra un libro muy útil para el conocimiento del teatro de O’Neill. L. R "ENSAYOS DE POESIA LIRICA” , por J. R. Wilcock. Buenos Aires. C » infrecuente es el misterio de la creación poéJ tica, más extraño aún su alcance, más raro su hallazgo cuando un afán loable induce a la bús­ queda de una depurada, exacta arquitectura de las formas. Lograda está en la poesía de Wilcock la difícil conjunción, airosamente, sin que resten señales del esfuerzo ni la menoscabe un estéril virtuosismo. Acendrada voz la suya, de sugerencias perdura­ bles, intimista y honda, evoca de algún modo la lírica de Luis Cemuda, aunque tal proximidad no supone una identificación inexistente, que el poeta domina sus partculares medios expresivos y es dueño ya de un peculiar acento. Esperemos un destino nada común para un autor cuyo primer volumen ofrece generosamente tan singulares valores. H. C. “ RAZON DEL MUNDO” , por Francisco Ayala. Edi­ torial Losada, 1944. F STE libro pretende justificar la teoría de la írresponsabilidad edl intelectual: la teoría de la evasión, de su fuga, de la imposible ruptura de sus vínculos sociales. Ya se sabe en qué consiste en rreno filosófico, recordemos la “ neutralidad” social el fondo, toda “ neutralidad” : sin salimos del tede toda ética; la "neutralidad" gnoseológica e his­ tórica de la axiología (que así disfraza toda estimatiya parcial): la "neutralidad” metafísica del positivismo (que encubría ingenuos principios metafísicos): la “ neutralidad” gnoseológica del Circulo de V;ena (que lleva implícito el solipsismo de Mach); la "neutralidad” metafísica y religiosa del agnosticismo inglés (que deja la puerta abierta a la metafísica y al fideísmo): la “ neutralidad” de la teoría de Kelsen (que tan bien se presta a consagrar toda situación de facto) la “ neutralidad” política del existencialismo (que no alcanza a en­ cubrir su esencia inhumana y deshumanizada) Pensemos en la “ neutralidad” , en la perfecta "aislación” , en la absoluta “ autonomia” de cual­ quier cosa (con la excepción trivial de la totalidad del universo): de cualquiera de los entes del uni­ verso, todos ellos en constante interacción, en mutua dependencia, en inescindible unidad dinámica. Pen­ semos, en particular, en el conjunto de la actividad humana en el conjunto de la civilización y de la cultura: ¿es posible aislar, sin lesionar la unidad orgánica total, cualquiera de los aspectos de este todo? Un sociólogo de verdad —y el Dr. Ayala se especializa en sociología— no puede intentarlo por­ que sabe de antemano, o debiera saberlo, que asi consumaría un fraude intelectual. Y un filósofo —y el Dr. Ayala se interesa por la filosofía—, cual­ quiera que sea su posición, no puede fragmentar consciente y honestamente el universo de los ob­ jetos de su meditación: puede hacerlo provisoria­ mente, en cumplimiento de preceptos metodológi­ cos: pudo hacerlo en los tiempos de Leíbniz; pero hoy, en el siglo XX. no puede proclamar el aisla­ miento real o posible y de principio de ninguna de las "esferas" reales o ideales en que idealmente X ilo g r o f ía de F. M a se re e l e sca p a ra te “ EL GAUCHO NUSEZ” , de Enrique Mouliá. Entre Rios tiene un nuevo novelista. Su búsqueda por los senderos de una expresión nacional ya se ha perfilado en otras obras de este narrador, que es vigoroso y no aparece despreocupado de los grandes problemas que se exponen a la consideración de los escritores con inquietudes. “ LOS DIAS DE LA GUERRA MUNDIAL” , por Lázaro Riet. La contienda que acaba de terminar con las banderas de las Naciones Unidas enarbo­ ladas en los mástiles donde flameaba la cruz eswástica, tiene una guía minuciosa en esta recopi­ lación de telegramas confeccionada con un sentido muy agudo y oportuno. La memoria no ha podido retener muchos de aparente intranscendencia. “Los dias de la guerra mundial” es un libro útil para los periodistas, para los futuros historiadores y para los que quieran conservar un vivo recuerdo de esta guerra. Libro de consulta, libro de documentación y libro de interesante estructura a un tiempo, ha sido recibido con interés, y su trayectoria, que abarca desde el primer día de la guerra hasta la caída de Berlín, lo coloca entre los más originales que se han publicado últimamente. C. M. LIBROS DEL MES descompone el “ gran todo". Si lo hace en serio o es deshonesto o es tonto. En cuanto al Sr Ayala no parece tener pelo de tonto. Desde luego, no se trata de “ echarles la culpa” ae todas las calamidades a los Intelectuales: en su afan por justificar su posición, el Sr. Ayala se debate con un contrincante inexistente, pero ni aun asi logra ganar pelea tan bien dispuesta Pero cuando un intelectual —com o el Sr 'A yala— ha puesto su iteligencia en la difusión de doctrinas reaccionarias .antisociales e irracionalistas (toda la sociología alemana contemporánea), cabe pregun­ tarse si le asiste el derecho de acusar de irracionalismo y antiintelectualismo al "hombre de la ma­ sa ; cabe preguntarse si el "hombre de la masa” no tiene sobrado dercho d desconfiar de esta clase de clercs, que no sólo le deja librado a su suerte ?lJ}° %ue pretende justificar su propia irresponsa­ bilidad social y política con bellas teorías, endil­ gándoles la responsabilidad por los males de este mundo, y por añadidura trabajar intensamente por la difusión de doctrinas retrógradas e inhumanas como son las nazis o pronazis; cabe preguntarse si quien profesa la concepción del mundo del aves­ truz (en el m ejcr de los casos) tiene derecho de hablar en tono compungido del “ duro destino del intelectual” . Para el Sr. Ayala —expatriado, esto es. con cier­ ta experiencia histórica, y desde luego en un "ais­ lamiento” forzoso que por ello mismo no es aisla­ miento— el deber supremo del intelectual como tal no es poner su inteligencia al servicio de cau­ sas justas, sino mantenerse alejado del combate” * "en cuanto intelectual, deberá preservar, apartadas e intactas, sus facultades, como un islote de razón vigilante en una hora” , etc., etc.; "la lucha propia del intelectual es la lucha por mantenerse fuera de ella; su valentía consiste en huir del campo de batalla” ; “ los peligros de la lucha, con ser tan grandes, no igualan a los del apartamiento cons­ ciente, ni hay heroísmo que se compare al de la irreductible soledad . Estas, que podrían parecer “ brillantes paradojas” en tiempos más calmos —o en salones wildeanos— son en los que corren afir­ maciones de suma gravedad; y si no son suficientes para escalar cátedras, lo sen para merecr califi­ cativos muy severos, con mayor razón tratándose de un sociólogo, que asi pretende desconocer la función social del conocimiento y en consecuencia de aquél cuya profesión es alcanzarlo, ampliarlo, aplicarlo o difundirlo. El autor no da ejemplos concretos en prueba de su teoría (y con ello se muestra fiel a la metodología de muchos sociólo­ gos modernos: en una teoría absurda huelgan las aplicaciones). Pero podemos ayudarle nosotros: el intelectual ideal de Razón del mundo, el que ha cumplido ccn sus preceptos ascéticos y asépticos, es el que silencia su voz —y con ello su produc­ ción— bajo un régimen fascista. Verbo y acto, protesta y creación, rebeldía y pro­ ducción, critica y construcción,* ¿no van acaso de la mano como el sí y el no. como lo claro y lo oscuro? Muera una y languidecerá hasta morir la otra . Se objetará; también el acatamiento tiene su voz. Es verdad: la voz del acatamiento, disfra­ zado de purismo y neutralidad, es por ejemplo este libro Razón del mundo. M. B. •NUESTRO VIVIR TORTURADO” , por Ornar Tapella. Montevideo. ü STE esbozo de una patología de la personalidad, **"' fué premiado en el Concurso de Remuneración a la labor literaria del año 1943 por el Jurado del Ministerio de Instrucción Pública y Previsión So­ cial del Uruguay. El autor, que es médico, de­ muestra una preocupación nada frecuente entre los graduados, por los problemas de su país en una visión directa de la realidad. Si se hubiese ajus­ tado a un rigor científico, quizás el libro habría alcanzado un ajuste mayor, A pesar de no querer hacer literatura, hay en el libro abundante “ lite­ ratura” , no siempre de calidad superior. Las anéc­ dotas quieren asumir categoría de relatos. Pudo ser un libro de cuentos de fácil realismo. El es­ critor que hay en este médico observador, quizás nos dé frutos maduros y mejor sazonados, cuando no relacione la medicina con la aparente ficción. “ PECES TURBADOS” , de Venancio Viera. Un li­ rismo con serias perspectivas a condensarse en un verso más riguroso, ofrece la perspectiva de este poeta de auténtica visión y singular instinto de escritor. Su imaginación es rica, pero deberá liber­ tarse, en adelante, de las influencias lorquianas a las que se inclinan todavía, muchos jóvenes poetas de la hora actual. Domina su mundo emocional, pero el verso se ve, a veces, trabado por las exi­ gencias superficiales de una actualización de modos no siempre felices. Seguramente estamos frente a un escritor que por sus condiciones y su vocación dará muestras de su talento en futuras obras. Apun­ ta. un temperamento que abriga el propósito de originalidad. Es sincero, pero será potente cuando se encuentre a si mismo. FRANCE. Ediciones Victoria. Buenos Aires. 1945. p recedido de un prólogo de Victoria Ocampo. * lleno de emoción y del cariño que todos sen­ timos por la noble Francia, este libro despliega, en magníficos fotograbados, las bellezas del suelo y la obra del genio francés. No puede hablarse de Francia sin mentar el nombre de la Libertad y el código sagrado de los Derechos del Hombre; sin evocar, en las callejas de sus ciudades seculares, el nombre de los grandes pensadores que nosotros, argentinos, atesoramos en el fondo de nuestra cul­ tura y nuestra formación nacional. El equilibrio, el gusto, la fuerza creadora del pensamiento, la grancia sencilla de la Hélade, todo ese conjunto prodigioso de la cultura francesa, se engarza en la belleza de sus praderas, en su impar naturaleza. "Hay landas más ásperas que las de Bretaña —dice Gide— praderas más verdes que las de Normandía, rocas más calientes que las de la campiña de Arles, playas más glaucas que nuestras playas de la Mancha, más azules que las de nuestro M e­ diodía; pero Francia tiene todo a la vez. La luz de su genio, su lengua y su belleza se han propa­ gado por el mundo, han penetrado todas las cultu­ ras. Ño se puede amar a la propia patria sin amar también a Francia” . Hermoso homenaje a la Francia inmortal es este libro, donde se ha unido, en edición amorosamen­ te cuidada, una fina muestra de muchas de sus glorias del campo intelectual a una no menos escogida selección fotográfica de viejas gloriosas arquitecturas y poéticos paisajes. CINCO AÑOS QUE CAMBIARON EL MUNDO. M. Ilin. Ediciones Pueblos Unidos. Montevideo. Se relee siempre con gusto este hermoso libro del ingeniero Ilin, cuyo original y ameno estilo narra­ tivo conoce el lector argentino a través de su tan difundida obra “ Las montañas y los hombres” . Ilin es un enamorado de esa epopeya representada por el titánico esfuerzo mancomunado de los hombres en su lucha vencedora contra la naturaleza; y sabe trasmitir tal fuerza a su relato que el lector se identifica, emocionado, con las tareas de este nuevo Hércules, el pueblo soviético, en sus primeros cinco anos de lucha ininterrumpida para echar las baSes de una nueva vida, más justa y más feliz ................ DOS MUNDOS; LOS EXPLORADORES DEL PLAN QUINCENAL; LA DOMA DEL AGUA Y EL VIENTO; EL PAIS DE LA ELECTRICIDAD' MAESTROS DE HIERRO; NUESTRO ALIADO. LA QUIMICA; LA LUCHA CON LOS KILOMETROS; son algunos de los apasionantes capítulos de este libro que conserva hoy toda su actualidad y ayuda a comprender muchos aspectos del ‘‘ milagro sovié­ tico” , y de su aplastante victoria sobre el nazismo destructor. R. N. CUADERNILLOS “ LILULI” Hace ya dos años que, bajo la advocación de Romain Rolland, salieron a las calles el fervor v las palabras del Grupo “ LILULI". Sus * cuadernillos militantes de prosa y poesía” buscan la voz de los escritores jóvenes, pero sólo la de aquellos que escribiendo aspiren a expresar, en identificación armónica y total, su condición de artistas y su condición de hombres. Si bien vivimos tiempos que exigen más que nunca esta conducta, tiempos de desprecio y de esperanzas, en lo humano, tiempos de confusión y desatino, en lo estético, “ LILULI” no hace de esta conducta una postura transitoria. Con toda la fuerza de su sangre joven siente que, cualquiera sea la posibilidad creadora del artista, el espíritu debe ser siempre el primer combatiente en la causa del hombre. De ahí que el robusto pensamiento de Rolland encabece la marcha de "LILULI” , marcha sin pre­ mura pero continua que ha ofrecido * ya, junto a la edición extraordinaria de NUEVE CANTOS del hondo peeta santafecino José Pedroni. JORNADA DEL HOMBRE. Poemas, de Guillermo Etchebehere. TIEMPO DE MORIR Y TIEMPO DE NACER. Cuen­ tos, de Felipe Rossi. LA CLAVE ENCANTADA. Títeres para niños, de Carlos Gorostiza. TODO VA BIEN. Esbozo de novela, de Floreal Mazia. REGRESO DE LA Oscar Arverás. ESPERANZA. Poemas, de J. ESTE GRIS ENUNCIADO. Poemas, de Alejandro González Gattcne. EL RULO. Cuentos, de Valentín Fernando. LA ESCUELA EMOTIVA. Ensayo, de Luis F, Iglesias. �LAS MONTAÑAS Y LOS HOMBRES Compre un libro en M. Ilin Este libro genial enseña, en un lenguaje tierno y simple, el secre­ to mundo de las cosas naturales y el poder del hombre frente a las fuerzas de la naturaleza. “ Lo que un solo hombre no pueda lle­ var a cabo, una comunidad entera tendrá fuerzas para hacerlo” , dice el autor explicando cuál ha sido la labor del hombre en la cons­ trucción socialista. AMAUTA A vda. Córdoba 8 3 6 U. T. 3 2 - 0 4 7 0 Buenos Aires Pídalos directamente o contra - reembolso $ 3.50 DEFENSA DEL REALISMO Héctor P. Agosti El prestigioso ensayista argentino, publica en este libro, una serie de conferencias que revelan su madurez intelectual, de las cuales la primera sirve de título a la obra. Los problemas de la crítica: Los problemas de la novela; A ní­ bal Ponce o el destino de la inte­ ligencia; son otras de las confe­ rencias que integran este valioso volumen. $ 3.50 ASI SE FORJO EL ACERO Nicolás Ostrovski Con prólogo de Romain Rolland. Esta novela autobiográfica, tradu­ cida a todos los idiomas y lleva­ da al cine soviético, une a su ex­ traordinario sabor humano el va­ lor del momento histórico en que se desarrolla, admirablemente re­ flejado. $ 5 .8 0 CERVANTES Jean Cassou Originalisimo estudio de Cervan­ tes y de su creación literaria, a la luz del pensamiento filosófico materialista, realizado sobre una magistral visión de la decadencia del imperio español en la época de Felipe II. $ 1.80 LA CAIDA DE PARIS llya Ehrenburg Magníficamente editada aparece esta magistral novela, todavía des­ conocida en forma completa para el público argentino. La trayecto­ ria de entrega y de traición que ei proceso a Petain y los crimina­ les de guerra franceses actualiza, surge vivida, candente, de la plu­ ma de este excepcional observa­ dor de la realidad de su época. $ 7.EL M A Q U I L L A J E N A T U R A L Y L A N G DESTACARA TODO EL E N C A N T O DE S U B E L L E Z A * Jamás seca el cutis. * Se aplica en un minuto y dura todo el día. CREMA ESMALTE $ 1.50. $ Z50 y $ 3.50 ’ todas las imperfeccio­ nes del cutis: pecas, iav».. chas, arrugas. ESMALTE CREMA y de belleza fresca y juvenil. r Se vende en 8 hermosos to­ nos para armonizar con el color del cutis. y L / a CREADORES r r y D E L - AU T E NT I CO ESMALTE Historia de un niño que se extra­ vía en una ciudad moderna y bien organizada — en este caso Mos­ cú— y que pasa dos días de aven­ tura en aventura. Un viaje en sub­ terráneo, una estación de tranvías, la vida de un diario, una estación radiotelefónica, son episodios ins­ tructivos que vive el simpático Yuyito, narrados en ese estilo en que han llegado a hacerse insu­ perables los escritores-pedagogos soviéticos. $ 2.50 Brinda un hermoso aspecto, ESMALTE FACIAL LAS AVENTURAS DE YUYITO Sergio Rosanov FACIAL NAPOLEON Eugenio Tarlé El miembro de la Academia de Ciencias y Profesor de las Univer­ sidades de Leningrado y Moscú, nos brinda un estudio sin par so­ bre la personalidad de Napoleón, a la luz de las modernas corrien­ tes del pensamiento filosófico. $ 4.50 �MI VECINO CONSIGUIÓ TELÉFONO...» ¿7W qué lo. tuuo anted que ye? EDICIONES PUEBLOS UNIDOS * Poem a p e d a g ó g ic o , por A . M a k a re n k o , en tres volúm enes de lectura in d e p e n d ie n te: La v id a ha co m en zad o • S 5 .El cam in o h a c ia la v id a $ 6 .— ................ . S 6 .— V id a co lectiva La e stre lla de oro, por N. N i k u l i n ............. .. . S 2.50 Es natural que usted se haga esa reflexión. La causa por la cual su vecino tuvo servicio telefónico antes que usted tiene su explicación, que puede ser una de las siguientes: T o ló n , por J . R. Block . . $ 2.50 Las m o n ta ñ a s y los h o m b res, por N . Ilin . . S 3.50 • Posiblemente había solicitado cambio de domicilio, por lo que le correspondía preferencia sobre un pedido nuevo... • También es probable que lo haya solicitado antes que usted... y, por lo tanto, esperó más tiempo... Un p aseo por la c a s a , por N. I l i n .......................... . S 1.50 • Es posible que lo hubiera pedido después que usted, co rre s­ pondiéndole la preferencia por las actividades que desempeña, de acuerdo con el régimen de prioridades en vigor... H istoria del lib ro , por N. I l i n .......................... . S 1.50 • O tal vez la circunstancia de que existiera línea para esa manzana permitió proporcionarle servicio telefónico, porque le correspondía por turno. Mientras subsista la escasez de materiales, a raíz de la cual se han adoptado las disposiciones que determinan el turno de la asignación de servicio telefónico, no nos será posible satisfacer los pedidos nuevos pendientes sino en la medida en que lo permitan las vacantes que se produzcan en nuestras instalaciones. Por esas razones, le rogamos tenga la certeza de que, dentro de las posibilida­ des existentes, su pedido será atendido con la mayor celeridad. UNION TELEFONICA Los in d o m a b le s, •p or B. G o rb a to v . . . . . S 1.80 K u tu so v, por M . B r a g u i n ............. . S 4.20 Los h om bres de P a n filo v en la p rim e ra lín e a , por A . B ek ....................... . S 1.50 Los v e n g a d o re s, por P. P a vle n co . . . . . S 1.20 TALLER DE ARTE MURAL S h a k e s p e a re - B a lz a c , por S. D in a m o v y B. G rib . S 2.50 y otros procedimientos técnicos, como complemento de la construcción T R A B A J O S AL FRESCO, ★ S I L I C A T O / T E M P E R A k ^ p in to res : A cargo de A. E n venta en todas las lib rerías Distribuidores exclusivos: BE RN 1 J. C. CASTAGNI N0 M. AMAUTA C O L M E 1R O L. SPILIMBERGO y D. AVDA. URRUCHUA CORDOBA 836 U. T. 32 - 0 4 7 0 * B U E N O S T A C U A R I 443 B U E N O S A I R E S A I R E S �C O N C U R SO LA C O N EL A U S P IC IO DE LA R I V I E R E J O Sociedad Argentina de Autores V E R I A Florida 670 LITERA RIO Resultado Retiro 4492 <r-K><*+o (rf^> (r^o cr+o <r*o g>k >ctk>ct^o <rf^>c^> <r+. El Ju ra d o in teg rad o por la S ra . V icto ria ‘O r M f* jir M r M r M ir * J r M r + J c ^ J r M (r K > 5 ^ 3 (r w r M ir * i)ir M r + J f+ 3 | O cam p o y los Sres. G u ille rm o de Torre, <c ií ^ A ip»11 CAP. S 200. 000.00 SOC. RESP. LTDA ¡ A d o lfo Bioy C a s a re s , Leónidas B a rle tta y ^ Ju lio A ra m b u ru , después de co n sid erar C IA . IM PORTADORA M AQ U IN AS ACCESORIOS PARA IN DUSTRIA LEHMANN GUIGON & Cía. f | i l I l MORENO 9 3 5 c+J C'KDc^-0 c-M> BUENOS AIRES c-ks c+J c+J c+~5 c-ks c+~Dc^ s d eten id am en te los 165 tra b a jo s p resen ­ tados al ce rtam e n , ha a d ju d ic a d o los p re­ mios a las siguien tes ob ras: | <2 c+-s cr+-s c*^> C'to C'KS c-+i PRIMER PREMIO : "El Muro de Mármol", de Estela Canto. t Confitería Bar j YOUNG M EN ’S SEGUNDO PREM IO: "La Caá Yari", de Alejandro Magrassi. SALON DE TE - ESPECIALIDAD EN COCKTAILS ONIS, DIAZ & CIA. Los originales no premiados están a disposición de los interesados en la Im prenta López, Perú 6 6 6 , Buenos A ire s. ESMERALDA y CO RDO BA U. T. 32 - 1 2 6 7 I_____________________________________________________________________ �*CT'*:iV-';~V' Este nombre en la etiqueta significa: ■:/ííSÍ- ' .....' 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P a ra que A M A U T A p u e d a d e s a r r o lla r ca b a lm e n te sus fin e s , es p re ciso q ue cuente con el a u s p ic io am isto so , con el a p o y o m o ra l, de un g ru p o de p e rso n a s q ue se s ie n ta n p a rtíc ip e s de su la b o r o rie n ta d o ra . E sta s p e rso n a s to m a rá n el c a rá c te r de m ie m b ro s a d h e re n te s , m e d ia n te u n a cu o ta m e n su al de $ 2 .—, q ue les d a rá d erech o a la s sig u ie n te s v e n t a ja s : • Un 1 0 % • La su scrip ció n g ra tis a la re v is ta LA T IT U D . de d escu en to so b re to d a co m p ra q ue e fe ctú e n . C La t a rje t a p e rm a n e n te de a d m isió n a l sa ló n de d ise rta cio n e s. & El uso del se rv icio de co n su lta s b ib lio g r á fic a s , que a b a rc a d esd e la s n o v e d a d e s lit e ra r ia s h a s ta la s fic h a s p a ra te m a s e s p e c ia liz a d o s . V in cú le se V d . a A M A U T A . a b ie rta s p a ra u sted . S e a c u a l fu e re su a c t iv id a d , n u e stra s p u e rta s e stá n En A M A U T A e n c o n tra rá sie m p re a a lg u ie n d isp u e sto a s a ­ tis fa c e r su c u rio s id a d , o rie n ta r su b ú s q u e d a , d is ip a r su d u d a . . . a d ju n to . E n v íe el cupón t AMAUTA *• 1• * c » h iai t >>.ooo Av. C O R D O B A 856 - B U E M I S A I H E S - U . T . 5 2 -0 4 7 0 GR A TIS PARA LO S M IE M B R O S A D H E R EN TE S P or c o n ve n io e s p e c ia l, L A T IT U D lle g a rá m e n su alm en te, en fo rm a g ra tu ita , a los m iem b ro s de A M A U T A . Lle ne y e n v íe este c u p ó n . S r . G e re n te de A M A U T A - C ó rd o b a 83 6, C a p . - U . T . 32-0470 S ír v a s e e n v ia rm e un re p re se n ta n te p a ra q u e , sin co m p ro ­ ■N m iso d e m i p a rte , me d é a m p lia in fo rm a c ió n so b re A M A U T A y tra te a c e rca d e m i in g reso com o m iem bro a d h e re n te . 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S 20.— Vol. IV LAS ARTES DERIVADAS Contiene 340 páginas de texto y 92 reproducciones en negro y 8 en color impresas aparte. Encuadernado en c u e r in a ....................................... S 20.— Vol V. LAS ARTES PLASTICAS CONTEMPORANEAS. LOS SUEÑOS por FRANCISCO DE QUEVEDO E dición de tiraje lim itado, ejem pla­ res numerados, lujosa encuaderna­ ción, profusam ente ilustrado en color con d ibu jos originales de Luis Seoane ................. ........................... $ 25.— DMITRI SHOSTAKOVICH LOS GRANDES PROBLEMAS DE LA MUSICA I La vida de un com positor so v ié tico ), por VICTOR ILYICH SEROFF por JAIME PAHISSA 283 páginas. Ene. en tela .. S 13.— 268 páginas con 56 grabados. Encua­ dernada en t e l a ......................$ 10 .— Pida estos libros a las buenas librerías o a la Los m odos m ayor y m en or; el senti­ do arm ónico del h om b re; las leyes de la orquesta; la relación entre los f o ­ nemas v sonidos musicales, etc. e y s c r P c + P c + P c-*P <r*P c W G ^S> En su “ Historia de las Artes Plásticas” , el profesor Jorge Rom ero Brest, caracteriza las grandes épocas con sobria y certera palabra, vinculando en cada uno de ellas la produc­ ción artística con los demás factores que la determinan, y luego emite un juicio medido sobre cada uno de los artistas que han lle­ gado a tener valor universal. De tal modo coloca en manos del lector — profesional, artista, estudiante— un precioso instrumento de perfeccionamiento espiritual. c*k s c* p EDITORIAL POSEIDON BUENOS AIRES PERU 9 73 c + p c *k s c**J> c *k b c *k s c + p c+P c+ P c>C 'K O c * k s c + p c + p c^ p c + p c-*p c + p cr+P c + P c + P c í p c r P <r*P c s p c-*P c + P <r*P c + P L a t i t u d Organiza una EXPOSICION en celebración de la VICTORIA DE C ^ > 1 C^f-5 0 * 5 G"f^> G^f-> cr^o <r>*o c^fo c^fo <r^o c^fo <j>#o cr+o <r*o <rf^> <r^> <r^> co cr^> <r*o c ^ > <r*5 cr+o <r^> <rfo <r*5 cr^s <r*o <r*o cr-fo <r*o <rf^> <r*o <r^o <r*o <rfo cr*o <r« C *-!> C 'K Í» cr-fo cr^o LAS D E M O C R A C I A S con intervención de prestigiosos Artistas Argentinos 2 a quincena de Setiembre en la GA L E RI A A M A L T A - Cór doba 8 3 6 C ^ > c>fo C ^ í) C ''f*5 cr^o �ARQUITECTURA Y URBANISMO Dirige FERMIN BERETERBÍDE LA NUEVA CIUDAD DE SAN JUAN A fines de mayo se conoció la resolución del Gobierno de reconstruir la ciudad de San Juan en el lugar que ocupaba antes del terremoto. A o se han divulgado aún las razones determinantes F ig . 2 . P la n g e n e ra l de la p ro p u e sta ciu d ad de San Ju a n . El presente articulo es un comentario al ante-proyecto preparado por la primera Comisión de Urbanismo que actuó en el Ministerio de Obras Públicas durante los me­ ses de febrero a junio de 1944, integrada por los arquitectos Ernesto E. Vautier, Car­ los Muz zio, Jorge Lima y el suscrito. El lugar. — La región de San Juan es de llu­ vias insuficientes; la vida humana depende del riego. El valle del río San Juan (fig. 1) es la principal zona productora de la provincia. Los nuevos y mejores viñedos se hallan en la margen opuesta a la de la Capital, a distancia de 10 a 80 Kms. de la misma; los viñedos inmediatos al sur de la ciudad, son de viejas cepas colonia­ les; enfermos, improductivos, van siendo aban­ donados y reemplazados por olivares y huertas. Toda la región es sísmica y razones económicofuncionales requerían que la nueva ciudad no se alejara de las zonas de cultivo, de las bodegas, comunicaciones y demás factores que constituyen la riqueza social regional. En consecuencia, la nueva ciudad, en cualquier parte de la zona que se construya, deberá hacerse con estructuras antisismicas. En la elección del sitio y en su tra­ zado, la referida Comisión no consideró el pe­ ligro de los terremotos. La creación de la nueva ciudad debe ser regulada principal, por no decir exclusivamente, por normas urbanísticas; son és­ tas las que determinaron a aquel organismo a proyectar su reconstrucción en el m ejor baldío contiguo al amanzanamiento existente, en el lugar de las viejas cepas y en parte del ejido actual; su nuevo centro se hallaría a menos de 4 hilómetros del viejo. Ciudad de distritos funcionales. — El estudio de la Comisión de Urbanismo (fig. 2), organiza el trazado de la nueva ciudad en distritos fundados en sus diferentes funciones esenciales <fig. 2 bis). Los usos atribuidos a cada distrito se establecen de acuerdo con la índole y el horario de las acti­ vidades y con la frecuentación y características del público. Así los barrios residenciales (Unidades Vecinales) no aceptan nada que contraríe la vida apacible y sana, pero no omiten actividad comer­ cial o industria] alguna de las requeridas diaria­ mente por la familia. De igual modo, en el dis­ trito céntrico no se admite la vivienda privada, reñida con la.fu n ción de las tiendas, bancos, ci­ nes y hoteles; y además, carente de la tranquili­ dad que el hogar reclama, y de la seguridad y espacios libres que requieren los niños. En este mismo distrito, el centro bancario y de escritorios, cuya actividad dominante se desenvuelve alrede­ dor del mediodía, tiene horario y clientelas di­ ferentes del de las de tiendas y diversiones, cuyas actividades se hacen preferentemente desde el me­ diodía hasta avanzada la noche. Por estos motivos, el centro financiero, el de los negocios minoristas, el de los hoteles y es­ pectáculos, el de los mayoristas, el de la industria general, etc., conforman distritos exclusivos y colindantes. Los núcleos gubernativos y eclesiás­ ticos componen conjuntos monumentales con sus alas de edificio de amplias perspectivas; el nú­ cleo comunal contiene la Municipalidad, el Tea­ tro y la Escuela de Arte, el Museo y la Biblio­ teca, entre explanadas, y ligados con pórticos. La creación de composiciones monumentales con arquitectura sencilla, como corresponde a una ca­ pital de provincia, no se puede lograr con la cuadrícula colonial de nuestras viejas ciudades; el actual —y tan viejo— concepto arquitectural de la edificación desplegada, la libertad de com­ poner con masas construidas y sus volúmenes espaciales comprendidos, las perspectivas variadas abiertas y cerradas, no se concilian con el cua­ drado bordeado por las calles iguales con edifica­ ción heterogénea, de la ciudad colonial. Distritos residenciales. — La Unidad Vecinal (fi­ gura 3 ), elemento primario de la organización urbana, consiste en una agrupación de familias, suficiente para llenar un grupo escolar completo de seis grados con su jardín de infantes, comedo­ res y gimnasio. Partiendo de las necesidades del niño, la Escuela constituye el centro de la Unidad Vecinal y dista menos de 500 metros de la vivien­ da más alejada; dentro de esta Unidad, el reco­ rrido se podrá hacer por veredones arbolados o a través de parques sin circulación vehicular. Cada Unidad Vecinal (de unos 5.000 habitan­ tes) conforma un alveolo de la ciudad bordeado por las avenidas parques (fig. 4) -—radiales y de cintura— del sistema vial urbano: por estas ar­ terias, sobre calzadas separadas, circulará el trán­ sito general de cargas y el veloz de rodados para personas, con cruces y paradas muy espaciadas. Dentro de la Unidad Vecinal, el tránsito, para servicio local exclusivo, será lento (fig. 5 ), sin ruidos ni peligros; como le bastan calzadas an­ gostas y económicas, los jardines y las frondas constituirán su mayor superficie y ornato. El abastecimiento diario se hará mediante gru­ pos de pequeños negocios (almacenes, carnicerías, panaderías) que no disten más de 200 metros de cada hogar; pero el núcleo activo de cada unidad vecinal, situado junto a su parque respectivo. F ig . 2 (b is ) - Z o n ific a c ió n p a ra la n u e v a c iu d a d , según el uso d el su e lo . En lu g a r d el caos y la d is p e rsió n de la s c iu d a d e s a c tu a le s se cre a un cuerpo c o n fo rm a d o por e le ­ m entos u rb a n o s (lo s d is tr ito s ), c la ra m e n te d e fin id o s como los ó rg a n o s v it a le s de los sere s v iv o s . " U . V . " : U n id a d e s V e c in a le s , s e p a ra d a s p o r la s a v e n id a s p a rq u e s (v e r f ig . 4) (en ca d a centro su g ru p o e s c o la r); 1) D istrito g u b e rn a tiv o ; 2 ) centro e c le s iá s tic o ; 3 ) c in es, te a tro s, ho teles de p rim e ra c a te g o ría ; 4 ) m ercad o y centro d el tu rism o ; 5 ) d is trito de neg ocio s y tie n d a s de la p rim e ra e ta p a ; 5 ') ídem d el d e s­ a rro llo fu tu ro ; 6) centro m u n ic ip a l — v e r f ig . 6— ; 7 ) 7 ') centro b a n c a rio y de e sc rito rio s ; 8) d istrito de m a y o ris ta s ; 10) m ercad o s de a b a s t o ; 11) lo ca l de fe ria s y e x p o s ic io n e s ; 12) e sta c ió n ún ica de fe rro c a rrile s y ho teles de a g en tes co­ m e rc ia le s ; 13) p la y a s fe r r o v ia r ia s y d istrito de d e p ó sito s; 14) d istrito s in d u s tria le s . De ig u a l modo que los d is trito s , la s v ía s de trá n sito — s is ­ tem as c irc u la to rio s de p ea to n e s y de ro d a d o s— e stán c la ­ s ific a d a s com o la s a rte ria s , v e n a s y v a so s según el v o lu ­ m en, tip o y n a tu ra le z a d el trá n sito . Los " v e r d e s " (v ere- 13 *7 ~ lp N u e v o EM rg p b o p u e í TO POQ L& (CMI510N. ZO N A v ,6 i c 5 . n , V l r t E Sc cOs ’ - * F ig . 1 - R eg ió n de San J u a n . El lu g a r p rop uesto p a ra la n u e v a c a p ita l es el m ás a lto y de m ejor suelo de la s in ­ m e d ia cio n e s; con el d e s p la z a m ie n to se lib e ra de la s c in tu ra s f e r r o v ia r ia s , de los cru z a m ie n to s p or la s ru tas p rin c ip a le s de la re g ió n y d el a n tic u a d o d am ero de la v ie ja c iu d a d . " A . J . " : P o sib le s a ld e a s ja rd in e s d is e m in a d a s p or la s zo n as de los c u ltiv o s , junto a v ía s , cam ino s y b o d e g as, o rg a n iz a n la in d u s tria liz a c ió n , reducen los tran sp o rte s y crean núcleos de v id a c u ltu ra l. de la ciu d a d — co n stitu yen un siste m a re sp ira to rio com pleto y o rg a n iz a d o ; no d isp erso como los clá sic o s p a rq u e s , p la ­ z a s y p a se o s de nu estras c iu d a d e s. O b sé rv e se que los p a rq u e zu elo s v e c in a le s u b icad o s junto a sus núcleos c o m e rc ia ­ les re sp e ctiv o s — v e r f ig . 3— p or h a lla r s e in m e d ia to s a l centro a c tiv o p rin c ip a l de la ciu d a d co n fo rm an un conjunto de p a rq u e s que e n vu e lv e n el centro y lo p en e tran m ed ian te la g ra n P la z a ; el m a y o r v e rd e donde m ás se n ecesita (ló ­ g ic a , fu n c io n a lis m o , e sté tic a ). �F¡9- 3 - U n id a d V e c in a l - 1) G ru p o e s c o la r; 2 ) g rup o s de n e g o cito s; 3 ) m a n z a n a t íp ic a ; 4 ) núcleo a c tiv o (n e g o cio s, c in e , e sc rito rio s , e tc .); 5 ) d e p a rta m e n to s; 6) centro g u b e r­ n a tiv o p r o v in c ia l; 7 ) C entro de ho te le s y d iv e rs io n e s — v e r *'9- 6— ; 8 ) g ra n p la z a ; 9 ) p a rq u e s ; 10) a la m e d a s p a ra p e a to n e s; 11) c a lle s p a ra el trá n s ito lo c a l; 12) c a lle s re ­ s id e n c ia le s ; 13) a v e n id a s p a rq u e s — v e r f ig . 4 — (d e g ra n c ir c u la c ió n ); 14) a u t o v ía . D esde ca d a c a s a , h a c ia una u o tra e sq u in a se te n d rá a cceso a una a la m e d a p a ra p erso n a s (p ea to n e s y b ic ic le ta s e x c lu ­ s iv a m e n te ) o a una c a lle de trá n sito (o b sé rve se la d ife r e n ­ c ia c ió n de d iv e rs a s c a lle s en la u n id a d ). reunirá eficaz y armoniosamente todo lo que re­ quieren las necesidades físicas y espirituales de su población (fig. 6 ). Así este núcleo activo com ­ prenderá los locales de negocios con sus recovas y terrazas hacia el parque, las oficinas de profe­ sionales en un alto, los cines, cafés y el club so­ cia l; otro conjunto anexo — de vida más restrin­ gida— contendrá las reparticiones oficiales —ban­ cos, correos, juzgados, registro civil, comisaria, asistencia—, compuesto de edificios diversos con sus accesos, estacionamientos, plazoletas y terra­ zas propias; la iglesia con su casa y jardín parro­ quial, el campo deportivo y los bloques de depar­ tamentos completarán el núcleo de cada Unidad \ecinal. De igual modo que en la nueva ciudad en su conjunto, en cada uno de sus distritos y en cada una de las partes de éstas regirá siempre el orden, la variedad y la eficacia que admiramos en los organismos vivos. San Juan puede ser, p or la calidad de su suelo y el riego, una brillante conjugación de las arquitecturas con la natura­ leza. Distritos activos. — En los demás barrios — co­ merciales, industriales y otros— se propone simi­ lar especialización por afinidad; de aquí resultan amanzanamientos y calles diferentes. Por la di­ versidad de sus aspectos, cada distrito de uso dis­ tinto tendrá una personalidad bien definida. Los distritos más activos están dispuestos alre­ dedor de la Gran Plaza; así, el centro de tiendas y negocios (con los talleres y escritorios de pro­ fesionales en altos), por su función de venta para un gran público atraído por las compras, las vi­ drieras y su propia contemplación requiere mu­ chos pasajes, recovas, galerías, patios y plazuelas — que todo esto cabe y conviene— exclusivos para los peatones. Los vehículos para personas bor­ dearán este distrito, o junto con los de carga, lim ­ pieza y mudanza penetrarán en el interior de las manzanas; aquí los patios comunes asegurarán el estacionamiento y facilitarán, fuera de la vista del público, el acceso a las trastiendas, talleres y es­ critorios. La cada día menos soportable interfe­ rencia de peatones y rodados no tiene por qué repetirse en la nueva San Juan; la gente podrá en cada distrito marchar tan libremente como convenga, ya que no es difícil separar, cuanto sea necesario y deseable, los rodados de los lugares por donde va el peatón y, si se quiere, bicicletas y jinetes. Es absurdo aceptar como único espacio del peatón el peligroso sendero apretado entre muros y rodados, que es la vereda del presente. mente; las ilustraciones permiten suplir la omi­ sión (Fig. 7, 8 y 9 ). Proceso de reconstrucción. — A los dos años y medio del terremoto, la población que hoy no ocupa las casillas de emergencia levantadas por el gobierno nacional, habita en casas de amigos o parientes de los contornos o en chozas precarias de tablas y barro, construidas en los fondos de las casas derribadas. Contiguo al de las tiendas estará el distrito de los teatros, cines, hoteles, confiterías y negocios de lujo y ambos bordearán la Gran Plaza, sin cal­ zadas interpuestas; de tal modo, los sitios de ma­ yor concentración y vida activa en el día y en la noche dispondrán del más amplio espacio libre para desahogo y reunión. Este Foro Sanjuanino — adonde no accede el rodado— dispondrá, como corresponde a su función y paraje, de estanques florales, bosquecillos, alamedas con estatuas y ex­ planadas embaldosadas. (En San Juan, el césped es lujo oneroso, pero el árbol se desarrolla mag­ níficamente.) Prácticamente, toda la población requiere nuevo alojamiento: las casas que puedan repararse son muy pocas; la casi totalidad construida con ado­ bes, se ha derrumbado. Con excepción de las cal­ zadas y de los conductos sanitarios, todo, en San Juan, deberá ser rehecho. Definido un ante-proyecto como el expuesto y la nueva localización, el Estado expropiaría la superficie necesaria para la población actual y futura. Frente a los otros dos costados de la Gran Plaza, pero separados de ésta por las dos principales avenidas-parques, que cruzan la nueva ciudad, se hallarán: el distrito financiero (bancos, agencias, escritorios de comercios, restaurantes, etc.) y el de los departamentos de lujo. En este último La reconstrucción se haría por etapas, mediante yuxtaposición de manzanas, sin dejar baldíos in­ termedios. Sobre los lotes adjudicados con este criterio progresivo, se levantarían al mismo tiem­ po las viviendas, la escuela, los comercios y la industria, comenzándose con una o más unidades vecinales. Simultáneamente se construirían los servicios públicos, obras sanitarias, electricidad, riego, pavimentación y arbolado. F ig . 7 - P e rs p e c tiv a del cen tro c ív ic o y d el cen tro e c le s iá s tic o . En p rim e r té rm in o a la iz q u ie rd o el cen tro de s a la s de e sp ec­ tá c u lo s y h o te le s de p rim e ra c la s e . M á s a r r ib a la C a te d ra l con sus a trio s y ja rd in e s , su c a m p a n a rio y c a sa a rz o b is p a l. B o rd e a n d o la e x p la n a d a c ív ic a se e n cu en tra n lo s e d ific io s d e l G o b ie rn o p ro v in c ia l y m ás a trá s el P a rq u e C e n tra l que s ir v e a la s z o n a s re sid e n c ia le s . — como en las Unidades \ecinales— no se mezclan la residencia individual con la colectiva, de ca­ racterísticas incompatibles. Los bloques de los departamentos se desarrollan aquí en alas exten­ didas con las fachadas de habitación orientadas hacia el norte, delante de parques y con jardines al pie; la parcela angosta, el patio cerrado, los cercos divisorios y las habitaciones sombrías y muchos otros defectos desgraciadamente demasia­ do conocidos, no se conciben en un trazado racio­ nal como el propuesto. Los distritos financieros de mayoristas, indus­ triales y otros, así com o sus sistemas ferroviarios, de parques y deportes y vial, no se describen en el presente artículo para no extenderlo excesiva- F ig . 4 - A v e n id a p a rq u e - D iv e rs a s c a lz a d a s p a ra ro d a d o s y v e lo c id a d e s d ife re n te s . C ru <es y p a ra d a s p a ra p a s a je r o s d is ta n c ia d a s (g ra n v e lo c id a d ), A rb o la d o p ro fu so en lu g a r d e ja rd in e s (s o m b ra , fr e s c u ra , c o lo r, e c o n o m ía ). Iniciada la construcción de las primeras unida­ des vecinales se levantarían sus centros de barrio, se procedería al replanteo de la red vial y de la forestación, y se comenzaría la ejecución — aun­ que parcial— de los centros de gobierno, de nego­ cios. bancario y de escritorios. Conjuntamente, se iniciarían los centros mayoristas, de depósitos y abasto. Los edificios públicos se irían construyendo, completos los de barrio cuya utilización desde el primer día es integral y definitiva «juzgados, re­ gistros, comisarías, dispensarios, etc.) ; los de ma­ yor envergadura y que por su naturaleza se des­ arrollan con el aumento de la población ( centros gubernativos, hospitalario, etc.) se harían por eta- F ig . 5 - C a lle re s id e n c ia l. C a lz a d a s a n g o s ta s sin co rd o n e s. A rb o le s en e n fila d a o no so b re la v e re d a m ás a s o le a d a . R e tiro de e d ific a c ió n sin cerco s (s o m b ra , v a r ie d a d , e c o n o m ía ). �—$ 1 B* A =i “ -j e jT p j ' lltj V ■•1 ' ‘Jh L F ig . 6 - D istrito s cén trico s - G ) nú cleo g u b e rn c tiv o p ro v in c ia l: g) g o b e rn a c ió n ; j) ju s tif ic ia ; 0 ) o fic in a s de a b o g a d o s ; c) co n g reso ; m) M in is te rio s ; cg) c a sa del g o b e rn a d o r; th) tem plete h is tó ric o ; ec) e x p la n a d a c ív ic a ; a c ) a la m e d a de los c o rtejo s. 1) N úcleo M u n ic ip a l: i) In te n d e n c ia ; c) Concejo D e lib e ra n te ; t) te a tro y e scue la de m úsica y d e c la m a c ió n ; m ) m useo, e scu e la de a rte s y c la u stro de e sc u ltu ra s; b) b ib lio te c a . E ) N úcleo e c le siá stic o : c) c a te d ra l y c a m p a n a rio ; s) s e m in a rio ; ca ) c a sa y cla u stro a rz o b is ­ p a l; n) neg ocio s de c u lto ; p p ) p la z a de la s p ro ce sio n es. T) N úcleo p rin c ip a l de tie n d a s , neg ocio s y e scrito rio s de p ro fe s io n a le s : n) n e g o cio s; p r) p a s a je con re c o b a s; p ) p a tio s p o rtica d o s o e m p a rra d o s p a ra c o n fite r ía s ; c) c a lle s in te rio re s. I i) N ú cleo sec u n d a rio de tie n d a s y negocios (fu tu ra e x p a n s ió n d el núcleo p rin c ip a l). n 1 n m u LD H) N úcleo de e sp e ctá cu lo s, ho te le s y negocios de tu rism o : ct) cines y te a tro s sob re la p la ­ z a ; h) ho teles de 1? c a te g o ría ; n) n e g o cio s; t) o fic in a s de tu rism o , correos y e stació n d e los ó m nib us de e xc u rs ió n y re g io n a le s . M^ M ercad o p rin c ip a l; pe) p a tio s interno s p a ra ca rro s. F) N ú cleo fin a n c ie ro : be) b a n co s, c a ja s y seg u ro s; e) e scrito rio s c o m e rc ia le s; p ) p a tio s d e acceso y e sta c io n a m ie n to ; v ) v e re d o n e s a rb o la d o s ; p e) p a s a je p o rticad o p a ra p e ato n e s. B) N úcleos a c tiv o s de u n id a d e s v e c in a le s : n) n e g o cio s; m ) m ercad o ; rj) re g istro y ju z g a d o ; c) c o m is a ría y b o m b ero s; g ) g a ra g e y e sta c ió n de s e rv ic io ; b ) b ib lio te c a ; i) ig le s ia p a rro ­ q u ia l; d ) d e p a rta m e n to s; r) m a n z a n a s de c a sa s in d iv id u a le s . G P ) G ra n P la z a : b ) b o sq u e c illo s; a a ) a la m e d a y a lb e rc a ; e) e sta n q u e ; v ) e x p la n a d a s ). Fig 8 - C e n tro M u n ic ip a l. A la iz q u ie rd a — d el lecto r— la In ten d e n cia y el Concejo D e lib e ra n te fre n te a la e x p la n a d a ; luego el M useo de A rte s con el cla u stro de la s e sc u ltu ra s; d e la n te , la B ib lio te c a y a c o n tin u a ció n el T eatro y e l C o n­ s e rv a to rio (o b sé rve n se los g ra n d e s esp a cio s p a ra ios p e a to n e s). A la d erech a los neg ocio s — con re co b a s— , los p a tio s de la s c o n fite ría s y los accesos p a ra los ro d a d o s. F ig . 9 - P e rsp e c tiv a de una nu eva a ld e a . El núcleo lo c o n stitu ye el g rup o e sc o la r, con seis g ra d o s , k in d a g a rte n y b ib lio te c a . El centro c o m e rcial lo c o n stitu ye la p la z a con los ne g o cio s, d iv e rs io n e s , ig le s ia y o fic in a s p ú b lic a s . Rodean e sta a ld e a — u b ica d a junto a una b o d eg a — los lotes de los v iñ a te ro s . Se ha q u e rid o q u e , a s í como h a y que lle v a r a la ciu d ad lo s b en e ficio s de la n a tu ra le z a , lle g uen a l a g ro la s v e n ta ja s de la c iu d a d , (v e r f ig . 1). pas, de conformidad con un plan y planos com­ pletos de previsión para cada composición arqui­ tectural. El propósito es el de ir llenando siempre las necesidades en cada etapa en forma progre­ siva. paralela con el normal desarrollo de la vida colectiva, con un criterio de inversiones ajustadas y eficientes, vale decir, económico y remunerador. Con un fin semejante e igual criterio, desde el primer momento se determinarían los distritos industriales y sus unidades vecinales; de tal ma­ nera estas zonas, como las demás, se desarrolla­ rían desde el principio con carácter estable y definitivo. Donde el loteo urbano —y por ende la edificación— termine, comenzará nítidamente el campo, arrendado provisionalmente para huertas y granjas. Hacer las cosas y hacerlas bien. — Como se dijo al comienzo, ya se ha resuelto reconstruir la ciu­ dad en el lugar de las ruinas. ¿Es ésta una deci­ sión definitiva, irrevocable? Esperamos que no. No conocemos las determinantes de tal resolu­ ción, pero tenemos justificadas dudas de que el proyecto estudiado para el viejo damero cumpla las directivas urbanísticas y — por ende— satisfaga las necesidades presentes y futuras de una vida urbana racional. ¿Es aventurado afirmar la imposibilidad de or­ ganizar sobre la absoluta cuadrícula colonial una tan nítida separación de funciones y de tránsitos como la expuesta, sin su total modificación? Y de renunciarse a su mantenimiento, ¿qué quedaría del damero que sea respetable, tanto como para no preferir un planeo racional y sin compromisos en un lugar baldío? Evidentemente, las posibilidades antes apuntadas, que no por simples dejan de ser extraordinarias, no se pueden realizar con una modificación ligera del damero colonial; por ello, la mencionada Co­ misión de Arquitectura, que consideró imperativo el planeamiento de una ciudad adecuada, desde el primer momento percibió la imposibilidad de con­ ceder a San Juan, sobre el viejo casco, las inmen­ sas proyecciones de un trazado urbanístico integral. Preferir, por razones escondidas, una “ solución práctica” (que no sería solución ni práctica) sig­ nifica renunciar a la única posibilidad que hasta ahora ha tenido el país de levantar la mejor y más hermosa de sus ciudades. La Nación posee técnicos, técnica y riqueza que le permiten crear una ciudad modelo. ¿Se dejará malograr una oportunidad que no volverá a re­ petirse? F. H. B. 0 �LOS FRESCOS DE SIQUEIROS EN CHILLAN TOMAS LAGO se inauguró la Escüela México de Chillón, en marzo de 1941, la gran sensación de aquel acto era, evidentemente, ver las decoraciones que David Alfaro Siqueiros —-el gran pintor mexicano— había hecho en los muros de la biblioteca. Aun recuerdo, en medio de un público tumultuoso que se había desbor­ dado por todos los ámbitos del edificio, cómo en un momento determinado se había localizado la atención del público junto a la puerta cerrada del segundo piso frente a la escala. Aquella puerta daba acceso a la biblioteca y allí estaban las pinturas de Siqueiros. C D e ta lle . Fran cisco B ilb a o y el in d io C o m p o sició n c h ile n a . D e talle D e ta lle . del m uro G a lv a rin o . m e xica n o . L á za ro C á rd e n a s y B enito Co m p o sició n m e x ic a n a . Ju á re z UANDO Se había perdido la medida para llegar primero a ese sitio. El mundo oficial incluso, formado por embajadores, militares y políticos estuvo jun­ to a aquella puerta hermética esperando mezcla­ do en abigarrada compañía. La escuela significa un obsequio que representa — con sus habilitamientos, piscina, sala de sport.— más de dos mi­ llones de pesos, sin considerar las pinturas de Siqueiros. En Chile la Escuela México es el úni­ co edificio que ostenta decoraciones hechas di­ rectamente en el muro. Cuando se abrieron aquellas puertas que du­ rante mucho rato habían contenido difícilmente a la muchedumbre, se produjo un sentimiento de perplejidad ante la sensación de color vivo, de violentas oposiciones, de las dos paredes de fon­ do. La gente se agrupó al pié de ellas en silencio. Esto significa cabalmente que lo que había allí era totalmente inesperado, fuera de las convencio­ nes decorativas conocidas. ¿Cóm o podríamos describir el trabajo del no­ table artista mexicano? ¿Cóm o podríamos descri­ bir nuestra propia sensación? Pasados ya cuatro años de aquel día, aun pensamos en medio de una atmósfera de incertidumbre. Nuestro conocimien­ to de la pintura de Siqueiros obstruye una impre­ sión espontánea de la cual podría salir un con­ cepto clarificado de su arte, (habíamos visto algunos retratos suyos, reproducciones, y un cua­ dro que hay en el Museo de Arte Moderno de New Y ork ). Habíamos oído aquella frase, tan repetida dentro de su lenguaje, de la “ elocuencia plástica” , todo lo cual en un momento dado ami­ noraba los efectos de una primera impresión; sin embargo esa impresión subsiste todavía en nos­ otros y a base de ella escribimos este artículo. DESCRIPCION DE LA OBRA. Al entrar en la sala, cuyos ventanales dan hacia la calle por el oriente, se abarca por un movimien­ to de mirada toda la obra; la pared de la dere­ cha correspondiente a representaciones chilenas y la pared de la izquierda a representaciones me­ xicanas, se unen en el techo mediante una com­ binación de planos articulados que forma la rela­ ción en un todo de las dos composiciones. Estas vienen a ser en su materialidad plástica como corrientes visibles de la historia que desembocan allí en un tráfago incontenible de formas y ale­ gorías. Los colores predominantes son el rojo y el negro, opuestos casi siempre en planos cerra­ dos, que modifican a veces el gris ceniza y el amarillo. La objetividad es de formas concretas, sensibles en un movimiento violento de fuerzas histórico del pueblo mexicano y el pueblo chileno respectivamente. Cortes en triángulos y segmen­ tos como puntos de vista o iluminaciones espec­ trales hacen girar o destacan aspectos determina­ dos de la obra, dándole una especie de profundi­ dad mágica a sus elementos. En el muro mexicano las figuras centrales son los dioses aztecas, entre los cuales se distingue el rostro terrible de Huitzilopochtli, que maneja un arco tenso de dobles alas; en confuso tropel pasan sobre un hombre de rostro nazareno derri­ bado que ostenta un hierro clavado en el pecho. A la derecha suben Benito Juárez. — rostro cobri­ zo. puño de hierro y negra levita legal, junto a Cárdenas que levanta una mano enfundada en guante blanco mientras con la otra sostiene la doctrina de la revolución. A la izquierda la fi­ gura de Morelos, Hidalgo y Zapata vienen detrás de la Adelita de la canción, que con grandes ma­ nos de pueblo los sostiene, surgida de unos pris­ mas de diamante. Sobre el cieloraso la cruz ca­ tólica preside como una visión esta pared. En el muro chileno la figura central es el indio Galvarino. héroe de la rebelión indígena contra los españoles de la conquista, agitando con alarido salvaje, los muñones sangrientos de sus brazos cortados, en una carrera loca sobre la sala; junto a su rostro aparece la cabeza rubia y noble de Francisco Bilbao, ideólogo espiritua­ lista del siglo xix, discípulo de Lammennais. acu­ sado de blasfemo por la reacción chilena. En tumulto de puños y de lanzas, pasan sobre las armaduras de guerreros españoles derribados. A la derecha O’Higgins, el fundador de la República, levanta la bandera de Chile y en un claro espi­ ritual, que se produce donde va termina el muro TECNICA Y DOCTRINA. Característica de la nueva técnica de Siqueiros es la modificación expresa del muro recto en cóncavo que modifica el rectángulo clásico. Am­ bas paredes han sido arregladas en sus ángulos para unirlos en una perspectiva total que vence la geometría de los planos. Desde cualquier pun­ to de la sala puede empezarse a mirar la obra pictórica como una concepción de unidad. A su vez las líneas de la pintura, lanzas y otras rectas visibles pasan de la pared vertical a la horizontal del techo sin quebrarse ni perder su estricta ob ­ jetividad, pero el pintor se atreve todavía a más; pinta sobre el techo que está más cerca del �PINTURA Y GRABADO Dirige ANTONIO BERNI u e h la H i s t o r i a a s i g n a r á espectador y en una oposición geométrica de 90°— el segundo plano o fondo de la obra que se proyecta sin embargo hacia arriba y hacia atrás. —“ Y o he buscado — dice Siqueiros— algo que vaya más allá de la pintura al fresco cuyo esta­ tismo me parece inadecuado para una pintura destinada al gran público o las masas. Por esto he querido ir a una cohesión de procedimientos expresivos. La pintura al fresco es a mi juicio, como les d ir ía ..., giottesca en una época en que el Giotto no es posible. Como en cierto período del arte cristiano en que se trabajaba con medios paganos, no podemos llegar donde queremos si no usamos procedimientos nuevos, por esto, he querido movilizar la pintura desde un sentido total para darle fuerza a su objeto de acuerdo con los elementos válidos de nuestro tiempo. Creo que mi pintura es a la pintura al fresco lo que el cinematógrafo es a la cinematografía” . Por de pronto se trata de una teoría entera­ mente nueva de la pintura mural que trastorna todos los conceptos conocidos. Siqueiros aprove­ cha para su trabajo los medios más perfecciona­ dos de la industria moderna. La decoración de Chillón está toda realizada con pintura de auto­ móviles, duco, piroxilina empleada de la misma manera que se pinta un coche por medio de so­ plete. Trabajando el artista vestido de overoll, salpicado de colores, al levantar pesadamente los pistoletes pulverizadores no es más que un obre­ ro en la obra. El procedimiento cambia mucho. A menudo se emplea en ricos empastes, a veces en superficies lisas de colores planos. En cierto modo la mura­ lla es como un gran cuadro que no conserva ese revoque parejo del fresco, que hace que la pin­ tura surja desde adentro como a través de un tamiz confiriéndole cierto estatismo ritual de per­ manencia. Siqueiros hace pintura en grandes di­ mensiones. UN ARTE SOCIAL PARA AMERICA. Sin pronunciarnos sobre los puntos de vista que pueden barajarse en pro o en contra, lo que nos parece interesante —y esto alcanza a toda la pintura mexicana— es su rehabilitación como arte social. La pintura de nuestro tiempo se moría de élite, sólo estaba hecha y preparada para mi­ norías cada vez más estrictas. El cubismo y el surrealismo habían llegado a resultados extremos a costa de la vitalidad de la pintura como arte histórico. A todo esto, entre nosotros no había tenido tiempo de existir. Mientras en Europa crepuscular eso aparecía como la declinación na­ tural de un proceso de cultura, en América estas expresiones aparecían como la sombra de una realidad que no habíamos conocido. Se hablaba seriamente de la agonía de la pintura. Para ella no había sitio en la arquitectura moderna. Las grandes épocas del retrato, del paisaje, podían declararse cerradas. No se necesitaba la pintura. Mas he aquí que de pronto, ella adquiere un carácter funcional puesta en el edificio de utili­ zación colectiva, llenándolo todo con su ense­ ñanza y su revelación material. Esto es lo que hay que estimarle a la pintura mexicana; ella, buscando la solución de su propio problema so­ cial y’ político, ha planteado de nuevo los funda­ mentos mismos del arte en su primera ley: la necesidad de su existencia, su utilidad y destino humanos. Las proyecciones que las pinturas mexica­ nas tienen en Chile no podemos todavía calcularlas |¡¡L in te le ctu al chileno Tom ás La g o , n a cid o en este s ig lo , es au to r de lib ro s de p o e s ía , cuentos y e n sa y o s . En c o la ­ b o ració n con P a b |o N e ru d a p u b licó en 1926 " A n illo s " lib ro de p rosa p o e m á tic a . H om bre de se v e ra cu ltu ra e sté tic a , ju ic io m esurad o y c la ra com p ren sión d el sen tid o p o lític o de la é p o ca , fu é no m b rad o a ca u sa de su noble p reo cu­ p ació n por el a rte a u tó cto n o , d ire c to r d el M useo de A rte P o p u la r de la U n iv e rs id a d de S a n tia g o . Ha o rg a n iz a d o esta in stitu ció n con certero c rite rio m useo ló g ico y cum plid o en e lla una fu n ció n d id á c tic a p le na de in te ré s, siendo su intenció n a u m e n ta r el núm ero de la s a c tu a le s colecciones h a s ta a lc a n z a r un conjunto de a u té n tic a fis o n o m ía a m e ric a n a . Las fo to g r a fía s de los m u ra le s de S iq u e iro s h a n sid o lealm en te to m ad a s p or el ta len to so a rtis ta chileno A n to n io Q u in ta n a .— N. A . F. a n u e s t r o t i e m p o en toda su integridad. Recordemos que en núestro país no ha habido nunca obras de arte al alcance del pú blico; fuimos una colonia excep­ cionalmente pobre y ni aún las iglesias han po­ seído jamás tesoros artísticos. Al entrar en la Escuela México de Chillón, bajo los frescos de Javier Guerrero, sentimos en seguida como la revelación de este nuevo sentido de la pintura. ¿Cuándo un campesino pudo haber visto obras de arte en algún sitio? No era posible. En cam­ bio, ahora como un bien común esta obra de arte estaba allí para recoger y despertar en los hombres anónimos el espíritu que tenemos dere­ cho a suponer en nuestro pueblo. POSTERGACION DE UN JUICIO CRITICO Mucho se ha discutido y se discutirá todavía por largo tiempo el procedimientos y los valores de la pintura de Siqueiros. Personalmente, él ha dado amplias explicaciones sobre su doctrina en los círculos artísticos interesados: charlas, reuniones, homenajes de los pintores chilenos a los pintores mexicanos sirvieron para examinar desde muchos ángulos su posición estética. Así como él emplea en su trabajo todos los re­ cursos materiales de la última industria, del mis­ mo modo echa mano de todos los recursos plásD e ta lle d el m uro c h ile n o . En seg und o té rm in o O 'H ig g in s . ticos de la pintura moderna, incluso hay partes centrales abstractas en sus composiciones, como puede verse en los grabados de este artículo. También ha querido realizar una pintura de épo­ ca arriesgando conscientemente sufrir todas las contingencias de los valores transitorios que hu­ biese en ella. No puede haber error alguno: su posición es totalmente afirmativa. No ha desde­ ñado nada. Como un recurso de materia, los pin­ tores de cierto período ponían la materia misma en el cuadro: Siqueiros ha puesto igualmente, bajo las armaduras de los guerreros españoles (com posición Chilena) los trozos de vidrio del espejo roto con que los conquistadores proyecta­ ban los rayos del sol para espantar a los indios. Por nuestra parte, si tuviéramos que formular un juicio sobre la pintura de este extraordinario artista, podríamos hablar del dinamismo objetivo de su tema, de las gradaciones simbólicas de su maduro color, de la fuerza viva y desbordante de sus formas, pero aún reconociéndolo un maestro en todo ello, comprendemos que su obra, por sus dimensiones y compromisos con la hora actual queda más allá de todo juicio personal responsa­ ble, que tiene que aspirar forzosamente a una mayor estabilidad. Por eso, ante la obra de Si­ queiros, lo más acertado es decir que se trata de �unu gran pintura de nuestro tiempo, concebida y realizada por un artista de nuestro tiempo, con todos los conceptos y recursos de nuestro tiempo; solamente que su valoración, por esto mismo, queda íntimamente ligada, en el futuro, a la suer­ te que la historia asigne a nuestro tiempo. Santiago de Chile, julio de 1945. Fragm ento de una conferencia leída en el Salón Am auta bajo el título de CARTA SOBRE J. C. C A S T A G N I N O La E d ito ria l L o sad a p u b lic a rá p ró xim am e n te este tra b a jo de En riq u e A m o rin . M uro norte de la M uro su d : C o m p o sició n c h ile n a . b ib lio te c a . C o m p o sició n m e x ic a n a . T¡^ L pintor frente al paisaje, reacciona de acuer^ do a su sensibilidad, a su estado de ánimo y a su mundo interior. En ese momento, el pai­ saje avanza hacia el artista, erigido unas veces en realidad y, en otras, como una fantasmagoría, que tienta poseer el alma del que lo contempla. Artista y paisaje se adelantan como a una cita mágica y es allí, en ese lugar y tiempo imprecisos donde se define la tercera existencia, vale decir, la verdadera creación. Se ha producido el en­ cuentro de la imagen elegida, hecha visible rea­ lidad. con la emoción — estado de ánimo— que domina al artista en ese momento milagroso. Un paso más hacia el objeto observado y se invade el campo del verismo fotográfico. Un paso atrás, y el mundo visible entraría en el terreno de la interpretación caprichosa lo cual significaría dar­ le espaldas a la naturaleza. Nuestro pintor frente al paisaje, adopta la po­ sición del poeta que calcula lo abstracto y así llega al límite donde la realidad se transfigura. El mundo exterior gravita sobre el artista y sólo aquel que está dotado para la auténtica creación, consigue determinar el punto exacto donde lo visible comienza en él a transformarse en obra de arte. Castagnino se adelanta con sus pinceles a la captación de la realidad y el encuentro en­ tre ésta y el pintor, determinan la particularísima gracia de su estética. Observe usted, Barbeau. esa inocencia de niño asombrado que tienen los paisajes de Castagnino. En esos caballos frente al mar. sorprende la glauca lejanía y con igual ternura capta los rastros de la osamenta en tierra donde el verde húmedo de las hierbas abonadas por los huesos, le proporcionan un goce expre­ sivo. Nos trasmite la noble presencia del caballo con un algo de “ descubrimiento*’ que los hace tan distintos y tan suyos a un tiempo (véase “ Pes­ cadores del río” ). Creada la atmósfera campe­ sina. luego de situados armónicamente la tierra y el mar donde dominan la botánica y la fauna, el pintor comienza a darse el gusto con las tona­ lidades de nuestra pampa, cuyo caudal entra y sale de la retina del pintor con abundante ple­ nitud. porque el encuentro entre el paisaje y el hombre ha alcanzado el punto milagroso de la creación. De que sea. a su vez, el nuestro, de­ pende de la sensibilidad de cada uno. Pero el mejor punto donde se sitúa Castagnino. es, sin ninguna duda, el que mejor se acomoda a un arte americano, inocente, grande y perdurable. H om enaje a PEDRO FIGARI Comisión de Bellas Artes de Montevideo ha organizado ttn homenaje al pintor Figari, inaugurando tres exposiciones de su obra. Una serie de conferencias explicarán al pueblo la pintu­ ra de Figari. Un álbum con reproducciones de los cuadros más significativos acompañados de pági­ nas de escritores que consagran estudios de la obra figaresca y un catálogo ordenativo, completan el homenaje. Conviene destacar la intervención ofi­ cial en un plan tan vasto que se debe a Carlos Herrera Mac Lean, crítico especializado en la obra del gran pintor y presidente del comité de hom enaje; a Orestes Baroffio, periodista de es­ trechas vinculaciones en el medio artístico rioplatense y a Carlos Rodríguez Pinto, poeta de fina sensibilidad, colaborador eficiente en la tarea de dar perspectivas a la pintura de Figari en el es­ cenario de América. Por la calidad del homenaje, por las intenciones y por realizarse en una atmós­ fera de libertad creadora, el homenaje a Figari tendrá el más cálido apoyo de L atitud y daremos cuenta de su realización en el próximo número. L a �SALON MUNICIPAL DE OTOÑO ¥7'L verdadero Salón de Otoño que se inaugura anualmente en la ciudad de Buenos Aires se fundó hace cerca de quince años por iniciativa de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. Ese nombre propio, no común, de Salón de Oto­ ño. pertenece moralmente a esta Sociedad que lo tiene ganado como tal por prioridad y por pres­ tigio. No lo han entendido así las autoridades del Museo Municipal de Bellas Artes que, al fundar su salón anual, no han tenido reparos en usar un título que, aún sin registro, se debió respetar en su calidad de patrimonio ajeno. Si no nos equivocamos, los mismos premios otorga­ dos en este Salón no son otros que los Munici­ pales que se dan anualmente en el Salón Nacio­ nal. otra falta de iniciativa creadora cuyo saldo negativo será que este año el Salón Oficial no contará ya con esas viejas recompensas. Es así como hemos tenido este año dos salones llamados de Otoño: uno de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos y otro de la Municipalidad, homónimos pero fundamentalmente distintos en cuanto al pensamiento y jerarquía artística de los expositores. Mientras el primero se organizó por la sola voluntad de los artistas asociados, sin recursos financieros y sin acicates de premios o recompensas de otra índole; el segundo contó con todos esos recursos, inclusive el de una propa­ ganda excepcional. No obstante estas desventajas, el salón de S .A .A .P ., ralizado en los salones de Peuser, se vió ampliamente apoyado por lo más calificado entre la mayoría de los artistas ar­ gentinos. El otro salón, el Municipal, no consi­ guió reunir ese conjunto mínimo calitativo de cuadros sin el cual un salón resulta un fracaso. De haberle quitado al Municipal unas pocas obras meritorias, quedaba reducido apenas a uno de esos tantos saloncitos de socios de un club deportivo o profesional de barrio. ¿Qué razones existieron para esa abstención, o m ejor dicho, para esa no colaboración por parte de lo m ejor de los artistas argentinos? Induda­ blemente. los motivos residen en la obra destruc­ tora realizada en estos dos últimos años por los encargados municipales de la acción cultural ar­ tística de la Capital. Está presente en la memoria de todos nuestros artistas el agravio inferido al gremio con la injusticia de quitar de la Dirección del Museo Municipal de Bellas Artes a un profe­ sional. el escultor Luis Falcini, cuyos méritos y competencia museográfica son indiscutibles, para colocar en su lugar a una persona ajena a las artes plásticas, de manifiesta y comprobada inca­ pacidad para cualquier tarea técnico-artística exi­ gida por ese cargo. A este hecho se añadieron otros que podemos calificar de atentatorios: el de descolgar del Museo Municipal por “ orden supe­ rior” cuadros y esculturas calificadas “ subversi­ vas” , de Badi, Fació Hebequer, Yigo, Falcini y otros; la destrucción a martillazos de un panel de­ corativo en el ex-Teatro del Pueblo, hoy Munici­ pal, por la sola razón de haber sido realizado por el que escribe, a encargo del señor Barletta. . . Todos esos son hechos frente a los cuales los artistas de conciencia gremial no pueden perma­ necer indiferentes u olvidar con el tiempo. Hasta que esos daños morales no se puedan reparar le­ galmente, el ambiente artístico vivirá en el des­ contento inquietante provocado por los que no saben respetar la personalidad humana ni los de­ rechos sagrados de la obra de arte. S o lic ita d a : “ Buenos Aires, mayo 27 de 1945. Señor Director de “ Pintura y Grabado” de la Revista L atitud . De mi mayor consideración: Le ruego a Ud. publique en las páginas de la Revista L atitud ¡a siguiente acla­ ración: Quiero dejar constancia que los ejempla­ res acuarelados a mano de la edición “ Evo­ caciones Porteñas” , del doctor Gastón Fe­ derico Tobal, editada por la casa Guillermo Kraft Ltda. (1945) no fueron realizados por mí, ni bajo mi dirección, ni respetados los bocetos originales. Hago esta manifestación por estar des­ conforme con la citada edición. Agradeciéndole la presente publicación, lo saluda muy atentamente. ENRIQUE FERNANDEZ CHELO: es un artista en visible proceso ascensional. esto es. en viviente drama de búsqueda y hallazgo de sí mismo, de su substancia y su expresión. No otra cosa corres­ ponde. por cierto, a la inquietud de su juventud auténtica, ávida y ambiciosa de experiencia y de realización. Su constante desplazamiento viajero sobre la corteza apasionante de nuestra América, no es, en suma, sino el esquema dinámico de sus apetencias profundas. Carybé no es el que pasa sino el que ahonda. Recuérdense sus cotidianas caricaturas de actualidad de hace algún tiempo. Recuérdese aquella etapa suya que no es posible clasificar sino dentro de la ilustración. No es la habitual risa epidérmica de los caricaturistas, ni la ironía más o menos sutil y penetrante del co­ mentario olvidadizo, lo que singulariza aquellas obras de volandero destino. Carybé no ríe ni son­ ríe. Su instrumental es cruel y penetrante. Des­ carna y sus apostillas asumen la categoría levan­ tada del sarcasmo. Una convicción ennoblecedora anima su inspiración, mueve su lápiz. La de la irreductible seriedad de la vida, escenario de un juego donde hasta la comedia descubre, a través de inadvertibles fisuras, su fondo insobornable de drama. No otro sentido asumen, en definitiva, sus ilustraciones. Pero implican, en el artista, la manifestación de un nuevo estadio de sus exi­ gencias expresivas, de su necesidad de ahonda­ miento en una realidad obsesionante y de elo­ cuencia y solidez re-creadoras. Algo de esto se vió, se me ocurre que de manera muy signifi­ cativa, en la exposición realizada hace cuatro o cinco años en el inolvidable salón del Consejo Deliberante. Ya está Carybé, entonces, en el ca­ mino del cuadro de caballete; en el camino ás­ pero. erizado de altos problemas, de la pintura. De cómo los afrontó, con qué honestidad y con qué coraje, nos lo dijo en su muestra del salón de Nordyska, hace un par de años. ¿Se resentía esa serie, todavía, de la presencia del ilustrador valiosísimo, excepcional, que había sido hasta en­ tonces Carybé? Y o pienso, con todo respeto, que sí. Había en esa muestra, ya, más de un problema específico de la pintura airosamente resuelto. Pero —en términos muy generales— una composición no bastante equilibrada y un color en que asoma­ ban sus puntas de estridencia, sugerían al espec­ tador la magnitud de la tarea asumida por el artista en el porfiado propósito de hallarse a través de una expresión más compleja. Desde entonces a hoy — desde aquella exposición a la que acaba de realizar en “ Amauta” — mucho ha caminado el pintor. Mucho más. desde luego, de lo que haría suponer la brevedad del tiempo transcurirdo. Véase como agrupa ahora las figu­ ras y los elementos de sus cuadros, cómo los envuelve en la unidad de su gama cromática, có­ mo valoriza sus distancias, cómo busca y consigue sensibles superficies. Su color, sin embargo — un color cuyas atrevidas purezas pueden traer al pensamiento alguna remota reminiscencia del arybé C Doña U rsu la M oya, por C a ry b é CUADROS DE CARYBE EN "AM AU TA” ‘‘ Aduanero”— es suyo en el atrevimiento de sus contrastes, en el clima exultante de sus tonos vio­ lentos, levantados. Carybé es uno de esos colo­ ristas en quienes se advierte la presencia de esa dicha primitiva de mover colores, del gozo pri­ mordial de pintar. Ciertos azules, ciertos verdes, ciertas tierras suyas, quedan en la retina como una vibración musical dichosa, inolvidable. ¿Será preciso añadir a esto que Carybé es un artista de esos que pugnan por revelarnos un mensaje? Su técnica, cada día más personal, más suya, más exclusiva, no es sino la consecuencia de la fatalidad expresiva de ese mensaje humano de sentido social y americano. Habrá un día que analizar a fondo ese mensaje. Señalemos, por lo pronto, que si en su cricatura y en su ilustración era el sarcasmo el impulso dominante, en su obra actual, pictórica, es el amor, el desintere­ sado interés, la simpatía humana, los signos que presiden su apasionado ahondamiento en la viva realidad del paisaje y el hombre de nuestras tierras. C. CO RD O VA ITURBURU LOS P A I S A J E S DE "GIAMBIAGGI” Para el poblador colonial, primero, el criollo burgués y el inmigrante de toda laya, después, nuestra tierra — en su naturalidad— es respecti­ vamente una geografía recién nacida y una simple materia fructificadora. En todo caso el habitan­ te de nuestro país, el físicamente adaptado y el foráneo — casi siempre de vuelta en la nostal­ gia— es un ser pluralizado de externas urgencias. Forasteros espirituales de dentro y de fuera, die­ ron. apenas, testimonio de la anécdota, el episo­ dio, la leyenda, el folklore, la epopeya, las cos­ tumbres, el retrato, etc. Pero, el paisaje no fué objeto de pura contemplación estética. Ahora, los tiempos han cambiado: el habitante siente la ne­ cesidad de una pronta y justa aclimatación espi­ ritual: el paisaje — el país, el pago— solera de la de la tierra vivida— es ya una invitación a su conocim iento por la poesía. El descendiente actual de coloniales e inmi­ grantes habita con definitiva raíz y anhela el des­ cubrimiento de la tierra en él, sus colores y for­ mas. sus cielos, sus resonancias, sus ritmos, sus ecos, su inconfundible e ineludible presencia. Un largo estar en inocencia, en y ante el paisa­ je, es el espejo indispensable del nuevo conoci­ miento. Ni fórmulas, ni repentismos, ni repetición por los sentidos. La poesía del contagio de la tierra debe provenir de un sostenido diálogo con ella. Los paisajes misioneros y misionales de Giambiagi, expuestos en Amauta, nos dan esta razón, revelándonos, entre otras visiones, 1?) que la relación animada —sentimental y consciente— con el paisaje argentino es de reciente data; 29) que esta relación debe ser una suerte de con­ substanciación. resultante de una larga amorosa convivencia; 39) que en nuestro país el paisaje es todavía casi naturaleza virgen; 49) que, como es reciente la actitud contemplativa, las creacio­ nes que la expresan deben exponer el asombro del hombre ante el misterio de la tierra —selva, sierra o llanura (com o en los paisajes de Castagnino consultan el misterio de la Pampa — dán­ donos su distancia— los caballos regocijados y alertas); 5) que el paisaje debe darse como si el espectador estuviese dentro, como el propio artista le lleva en el corazón después de haberse dejado traspasar por é l; 69) que el paisaje no es repelible por la pintura sino recreable por el color y la relación de las formas en una arqui­ tectura de pura invención; 79) que son un cono­ cimiento verdadero y que el autor es dueño de un oficio dotado de excelencia; 89) que el hom­ bre es habitante de un contorno terreno-celeste, ser de circunstancias y que su conversación con ellas es la fuente primera de su canto. N . A . F. �T E A T RO Dirige M AR IA ROSA OLIVER DON JACINTO BENAYENTE Y SU TEATRO por BLAS RAUL GALLO T ornan a la vida los muñecos creados por la pluma infatigable de don Jacinto Benavente. Cuando su obra parecía definitivamente relegada por la irrupción de la nueva dramática española — encarnada fundamentalmente en la figura del inmor­ tal poeta granadino— . la España franquista y reaccionaria, sin libertad y sin arte, agita el viejo estandarte benaventino, procurando así cubrir la brecha dejada por la emigración de la intelectualidad republicana. Este prurito de resurrección artística ha lle­ gado hasta nosotros. Varias son las salas don­ de se exhiben sendas obras de Benavente, mientras el cable nos anuncia la inminente vi­ sita del comediógrafo, en compañía, claro está, de la destacada actriz Lola Menbrives, la misma que estrenó en España, como paradigma de la dramaturgia argentina, una obra de Martínez Payva. No podría discutirse el derecho que asiste a cada capocómico de representar al autor de su predilección. (A lo sumo podría exigirse el buen gusto de no estrenar una obra tan vie­ ja e innocua como “Rosas de Otoño” ). Lo dis­ cutible es el valor y la oportunidad que de­ terminadas reposiciones suponen y en que medida puede la crítica aceptar que se silen­ cien obras de autores fundamentales del teatro contemporáneo, tales como Clifford Odets, Saroyan, T. Wilder. Lennormand, mientras los programas aparecen saturados por las obras de un autor harto conocido ccmo Benavente. En efecto, las piezas de este autor han llegado a nuestro público profusamente a través del teatro, el libro y la radio. En todas ellas se ha elogiado siempre la presencia de un agudo escritor, sabio componedor de bien graduadas escenas. Cuando se posee esa virtud y sabe manejarse el idioma con la destreza de un elegante ironista. el éxito sobre el grueso del público está parcialmente ganado. Pero sola­ mente por un determinado lapso, más allá del cual no puede arriesgarse una insistencia. Benavente es un escritor que buceando en los más íntimos problemas de la clase media rural española, escribió para el gusto de ciertos sectores de la clase media ciudadana. El re­ verso del formidable Ibsen, que combatiendo los vicios de la clase media de su país, com­ puso obras del más auténtico sentido revolu­ cionario para todas las épocas. Benavente es el conflicto familiar. Es el triángulo famoso del teatro burgués, en el seno de la familia provinciana. Verdad es que estos litigios de familia han permitido al au­ tor estructurar recios caracteres femeninos que en definitiva son la justificación de su teatro. Así nacieron, la Raymunda de “La Malquerida” , Dominica de “ Señora Ama”, Feli­ cia de “Pepa Doncel” . Podría recordarse ese liberalismo suave que suele observarse en mu­ chas de sus comedias, pero ¿quién va, en estos tiempos aborrascados que vivimos, a tomar muy en serio al Leo de “Pepa Doncel” ? Queda sin duda, en el haber benaventino, su indiscuti­ ble habilidad en el remate de las comedias dando pábulo al inveterado sentido adocenador moral que parece congénito en la modalidad de su obra. En Benavente el drama es apenas una leve superación del viejo melodrama español que tan perniciosa influencia ejerció en la evolu­ ción del teatro argentino. De todas sus come­ días, la que más merece los honores de una re­ posición es seguramente “Los intereses crea­ dos”, con la cual nuestro Nacional de Comedias se asocia a la recepción, incluyendo al autor en la nómina de sus escritores dilectos (de paso recordemos que la Comisión de Cultura no ha permitido nunca la reposición de una obra de Roberto Payró, el más grande escritor argentino del presente siglo). En “Los intereses creados” su autor se apar­ ta de la modalidad general en la composición de sus comedias. Aquí los valores son más universales y los personajes adquieren una tó­ nica más permanente. Si bien la farsa no puede escucharse con la admiración de años anteriores — fué estrenada en el año 1907— pues su trama ha envejecido y su filosofía se ha aniñado con el tiempo, cierto es que el Crispín se insinúa ágilmente en el ánimo del espectador, con el inveterado optimismo de su audacia. Crispín aun subyuga, porque con ser la creación más artificiosa de Benavente, re­ sulta la más humana. Crispín es el profundo conocedor del alma humana. Conoce al hom­ bre en la medida que conoce la intensidad de sus intereses. Pero este Crispín bien puede resultarnos la creación más subjetiva de su progenitor. Cuando lo imaginamos condecorado por las autoridades franquistas — a él que en 1922 re­ cibió el Premio Nobel— sin esfuerzo nos vie­ nen aquellas palabras con que Crispín adocena a Colombina: “Todos llevamos en nosotros un gran señor de altivos pensamientos, capaz de todo lo gran­ de y todo lo bello. . . Y a su lado, el servidor humilde, el de las ruines obras, el que ha de emplearse en las bajas acciones a que obliga la vida . . . ” El problema sería que el gran señor ignorase la existencia del otro, del que ha de “ em­ plearse en las bajas acciones a que obliga la vida”. Pero esta también tiene sus caprichos y la verdad es que no todo es farsa en la farsa. A Federico García Lorca lo mataron los fran­ quistas y no hace mucho por cierto. Su recuer­ do, tanto como su obra, está en el mismo músculo del pueblo que no ha de olvidarlo con la misma facilidad con que lo hacen aquellos escritores y artistas que apuntalan a la dic­ tadura franquista. Mientras tanto, que nuestra Comisión de Cultura reciba al autor de “Vidas cruzadas” y a su dilecta actriz con todos los atuendos que le permite su frondoso presupuesto. Más tar­ de, pronto quizás, será el silencio. R IC A R D O P A S S A N O , m a g n ífic o d ire c to r de e sc e n a , q ue co n d u jo la c a s i to ta lid a d d e la s o b ra s d el re p e rto rio d e " L A M A S C A R A " . En el v ie jo te a trito de M o re no 10 33, h o y a s fa lt o de u n a lu jo s a a v e n id a , v ie ro n la lu z d e la s c a n d i­ le ja s sus m á s e s fo rz a d a s c re a c io n e s . Fue un o de lo s c re n d o re s d el " T e a t ro P r o le t a r io " , de e m o c io n a d o re c u e rd o . I n a m a fjn ífieu volatín con “'V iv e c o m o q u i e r a s 99 ADA seis o siete meses, y algunas veces desgraciadamente más. en las pausas que le deja libre su constante sacrificio, "La Máscara", el joven teatro de arte que hace unos años nos maravilló en su barraca de la calle Moreno, ofrece pequeñas grandes pruebas de su capacidad escénica. Es asi. como después de una larga serte de éxitos, entre los que cabe destacar: "D este­ rrados" y "En algún lugar" , de Ernesto L. Castro; "El avaro", en una versión mucho más digna que la reciente: "Despierta y canta de Clifford Odets: " Macbeth" y "E l momento de su vida', de William Saroyan: "E l bosque petrificado", de Roben Sherwood. hemos llegado a " Vive como quieras" , la brillante comedia de Kauffmann y Hart. que ya conocíamos hace años en su adaptación cinematográfica. Es una obra que tiene la rara virtud de atrapar la atención del espectador desde la primera palabra, atención que casi siem­ pre se transforma en carcajada estrepitosa. Puede achacársele, pese a la buena intención con que ha sido escrita, algunos boca­ dillos de tmte reaccionario, pero en general es sana, desde el punto de vista de su ingenio aplicado y sentido optimista de la vida. C El reparto bien amplio de " Vive como quieras" , cubierto modestamente casi en su mayoría por seudónimos, se vió enga­ lanado con los recursos teatrales y la personalidad artística de cada uno de los integrantes del grupo capitaneado por Ricardo Passano, director y compañero. Este supo extraer el máximo provecho de un libreto ágil y pleno de situaciones y sutilezas. Lástima grande que la acción que declina notablemente en el segundo acto, casi enteramente diálogo, extrañamente liviano y cursi, no haya ofrecido el más mínimo asidero para su salvación Quizás la poda, tan censurable en otros casos, hubiera sido en este la milagrosa panacea. Tomás Migliacci creó un Kolenkhov superior, sin duda, al muy bueno de Mischa Auer: Diana Wells, perfecta en e' difícil papel de la madre (P en ny) e improvisada escritora; la pareja romántica integrada por Angel Pierlet y Susana Penny (T on y Kirby y Aliec Vanderhoff) , cumplió con propiedad su cometido, falto de brillo en la letra, como dijimos; Lola March, Isidro F. Valdés, Juan J. Ross. Antonio Cobantes, Nieves Ibar. Pedro Doril. Jorge Dalbón. Sebastián Menéndez y Pola Márquez, en sus papeles respectivos de Rheba. Donald. Paul. De Pinna. Sra. Kirby. Oficial. Policía 2?, Policía J? y Olga Katrina, aprove­ charon bien sus oportunidades. En cuanto a la figura de la noche fué Pedro Asquini. que en el breve espacio que concede el libro a Henderson, un cobrador oficial de impuestos, demostró que un buen actor no necesita de un papel de extensión ni de jerarquía para su lucimiento. (Claro que nos estamos refiriendo a la escena independiente y no a los escenarios "comerciales" donde las llamadas grandes figuras del teatro argentino limitan al máximo las oportunidades de sus compañeros de labor). Un aplauso nutrido, a telón abierto, valioso como símbolo, premió el mutis de Henderson Asombró a muchos espectadores la pre­ cisión con que se desempeñaron los intérpretes, aún en los papeles que requerían habilidades especificas, como los de Essie. F.ddy. Martin V anderhoff y Sr. Kirby, conducidos respectiva­ mente por Alejandra Boero. Jorge Giralt, Ricardo Trigo y L eo­ poldo Saporiti. Durante toda la obra se advierte la mano segura del director, vigilante en todos los detalles, experta en la complicada evolución de los personajes. En determinado momento en que actúan en escena quince de ellos, sus desplazamientos están tan bien estudiados, que se llevan a cabo armónicamente, sin ocasionar las habituales interferencias y rupturas en la atención del público. La dicción, natural en todos los casos, excepto quizá en el de Susana Penny, que afecta un ligero tono de conservatorio, pero pasa inadvertido. El montaje, sencillo e inteligente. Las luces no constituyeron un problema. Al terminar ¡a función y a requerimiento del público. Ricardo Passano dijo algunas palabras referentes a la precariedad de medios y la riqueza de tenacidad de intenciones de "La Más­ cara , un teatro "con los ideales de Romain Rolland". Acto seguido, efectuó la justiciera presentación de los anónimos cola­ boradores del cuerpo técnico. Ln síntesis La velada superó ampliamente todas las espe­ ranzas de un abigarrado público de amigos, que hoy y siempre estarán con las manifestaciones que impliquen un deseo de dig­ nidad. de altura y de renovación artística. J . O. A . 20 �( J - + J r + 3 S - t O í - * 0 s - f O G-+¿> S S O (T + O <T*¿> ( T + O G ' f O G - A 3 S - f O G - A 3 6 ^ 3 G - - f J s - t O G - f - ^ G - t O ¡ l 1 ? ? 5 LAS GRANDES NOVELAS t ‘ CONTEMPORANEAS SINCLAIR LEJIIS (P R E M IO N O B E L ). D odsw orth - “ Fuego O toñal” ...................................... „ 6.— l VIAU IL\ A ILF y E. PETROV. E l b ecerro de oro . . „ 5.50 ANDRE MALROIS. La lib era ción ........................ „ 3.50 JACK LON DON. C olm illo b la n co ........................ „ 4.— SCHALOM ASCII. La vida de M oisés M elnik . . „ 3.50 JIJON STEINBEK. Las praderas del cielo .........„ 4.— ILYA ERENBLRG. La con sp iración de los iguales ......................................................................................... „ 4.— presenta un extraordinario libro de arte VICKI BAUM. Sentencia secreta ............................. „ 4.— PIERRE MAC ORLAN. El m uelle de las brum as „ 3.— JOSEP CONRAD. T ifó n ............................................ „ 3.— VICKI BAUM. V ida sin m isterio .......................... „ 3.50 ARTHL R SCHNITZLER. El retorn o de Casanova „ 3.— THOMAS MANN (P R E M IO N O B E L ). “ La m uerte en venencia” .................................................. $ 3.— A. TISDALE HOBART. P etróleo para las lám ­ paras de China ............................................................. 6.50 CHENG TCIIENG. M i m adre ................................. „ 3.— CHENG TCHENG. M i m adre y y o a través de la revolu ción china ....................................................... „ 3.— TIEN CHUN. La aldea en A g o s t o .......................... „ 4.— WILLIAM SAROYAN. ¿Q U E LE P A R E C E A M E R IC A , P A IS A N O ? .............................................. „ 4.— Solicite catálogo completo comprende un prefacio escrito por la artista; E N TODAS LAS BUENAS LIBRERIAS Y EN 39 reproducciones en negro y 16 a 8 colores, y un catálogo de las piezas que figuran en Ediciones .SIGLO LEIATE Soc. de Resp. Ltda. - Cap. $ 100.000.00 colecciones argentinas. Se hicieron 50 EJEM­ PLARES sobre papel M onument Bond, de los cuales los 20 primeros han sido señalados con una letra —de A a Q — y llevan una li­ l TUCUMAN 1441 U. T. 3 7 - 6 8 2 8 BUENOS tografía original de la artista coloreada a ma­ no; los 30 restantes están numerados a mano, AIRES de I a X X X y llevan una litografía también C-KS C -f-S C-KS C -f-0 C + J C+-S C + O C + -2 C-+-9 C'K S C-AS C + J C+*S O -S C t-S C -tO original. Unos y otros están firmados por la señora Mariette Lydis. 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T. 31 - 8 8 6 7 fo tog ráfico anatole saderman retratos I a v a I Ie 5 4 7 u . t. 3 I - 4 5 7 9 �CORREO LITERARIO PERIODICO QUINCENAL LITERATURA —ARTE —CINE —TEATRO Dos años de información literaria y artística de los más importantes acontecimientos universales. — Páginas de arte dedicadas a los pin­ tores y escultores más representativos de los valores de nuestra época. Colaboraciones de prestigiosos escritores de Europa y América. Panoramas de la poesía contemporánea. Los sucesos más trascendentales en cine y en teatro. D irección: Arturo Cuadrado • Luis Seoane - Lorenzo Varela Secretario: Javier Farías Colaboradores de la Redacción: Alberto Girri • Pedro Larralde EL PÜIUIUE DE LA VICTORIA por ILYA EHRENBURG SU SC RIPCIO N : 6 meses S 3.— — 12 meses $ 6.— Precio del ejemplar (Argentina) $ 0,30. (E n el extranjero) dols. 0,10 Suscripción en el extranjero: 6 meses dls. 1 — 12 meses dls. 2 CORREO LITERARIO Las últimas crónicas del famoso escritor soviético, inéditas en nuestro país, en una cuidada edición, que incluye 16 grabados Inicia sus publicaciones con un libro representativo de la nueva ge­ neración poética: LL A N T O M E D ITA D O , de Alberto Girri. originales de artistas argentinos, fuera de texto, como homenaje R e d acció n a la Victoria, E n I C 1 O ¡V E S P e d id o s L A T I T U D y en todas las librerías. I N D I A O I L U. T. 3 4 - 8698 R e p re se n ta n te s y d is trib u id o re s e x c lu s iv o s en el U ru g u a y : EJIDO 1271 en : AMAUTA - Avda. 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Toccata Castro JV. 4 Piezas (sobre temas infantiles) García Morillo. Malborough ’s Return Gianneo L. Sonatina PARA CANTO Y PIANO Ficher J. 7 Canciones de A. Villar Giíardi G. Coplas (versos de A. de la Torre) Ginastera A. Las horas de una estancia Siccardi H. Introducción y Fuga Vaienti Costa. 6 Movimientos corales (C oro mixto) BARTOLOME MITRE 1568 EMECE EDITORES S . A . UNA EDITORIAL AMERICANA UN PANORAMA UNIVERSAL * SAN MARTIN 4 2 7 BUENOS AIRES U. T. 38 - 9241 �1 CI NE Dirige LEON KLIM OVSKY La novela U el cinemalogra fo O C TU BR E, de UESTO que resulta inevitable aceptar en la modalidad contemporánea del cine su as­ pecto narrativo, debemos convenir asimis­ mo en sus inevitables relaciones con la novela, por lo menos con cierto tipo de novela. Así como el cine se ha dedicado a narrar cosas, pudo ser un cine poema, utilizando las imágenes visuales como elementos líricos o simbólicos. Pu­ do ser también un cine-sinfonía, glosando temas musicales en un desarrollo visual de forma cíclica o contrapuntística. Pudo ser también un cine de “ sketches” o un cine como elemento de reportaje periodístico... Pero, en conclusión, ha evolucio­ nado hacia la forma narrativa, que. con la incor­ poración de la palabra, lo ha llevado hacia dos formas precisas que podríamos definir como el “ cine-teatro” y el “ cine-novela” . A ello han contribuido eficazmente, la atracción de ciertos títulos, el tiraje asegurador de numero­ sos espectadores, y una médula dramática con si­ tuaciones infalibles en su sugestión. Pero en ese camino no ha podido solucionarse un problema básico y de por sí insoluble: la no­ vela tiene una técnica, una mecánica narrativa y el cine otra. Y son completamente opuestas: a la novela, de carácter amplio, de evolución cíclica, rica en personajes y problemas, enmarcados en un amplio decorado de tiempo y espacio —así sea el espacio subjetivo— opone el cine la bre­ vedad de su espectáculo: dos horas como máximo, y la necesaria unidad de su relato. En verdad, el cuento sería el género ideal de relato cinematográ­ fico. Pero no el cuento literario, en torno a una situación, sino el de un tema central, recom­ puesto sobre una serie de escenarios y a través de varios personajes... En resumidas cuentas, un cuento de forma cinematográfica. Fatalmente, al incorporar el cine una novela, comienza por despojarla de personajes y de situa­ ciones, tendiendo a una unidad esquemática que desnuda . el relato novelístico y lo empobrece. Además, el reemplazo de la palabra por la ima­ gen, en la narración, trae aparejada una diferencia profunda de estilos, que disocia completamente ambas técnicas: por eso un pasaje completamente desapercibido en una novela, puede dar lugar al hallazgo más importante de una p elícu la ... Todo ello crea una serie inagotable de interro­ gantes en torno a la fidelidad más o menos ne­ cesaria, a la eficacia de determinado estilo de adaptación, o la adaptación misma, al adaptador, a la conveniencia o no de que sea el mismo no­ velista quien traslade su obra al lenguaje de la pantalla. Fundamentalmente, cabría convenir en que novela y cine, son dos lenguajes distintos. ¿Cómo puede pretenderse, pues, que sea el nove­ lista quién vea la forma cinematográfica de una novela? Y desembocamos de nuevo en el problema ini­ cial: tratándose de técnicas y formas de narra­ ción distintas, se está intentando la soldadura arti­ ficial de dos géneros distintos, unidos por razones de éxito e industria. El debate sería agotador y P S . M . E IS E N S T E IN estéril, mientras no se plantee claramente la ne­ cesidad de utilizar sólo parcialmente elementos comunes a la novela y a la narración cinemato­ gráfica. Los elementos de sugestión de “ El muelle de las brumas” , por ejemplo, son puramente plásti­ cos como traductores de una espléndida narra­ ción, mientras que la obra de Mac Orlan, es de sugestión in terior... “ Viñas de ira” ha sido una extiaordinaria película de John Ford: porque es distinta en su concepción y desarrollo a la novela de John Steinbeck en la que se inspiró. En “ La carreta fantasma” , Julien Duvivier ha obtenido una creación narrativa superior al libro de Selma Lagerloff; pero el prejuicio de la fidelidad a la obra original, lo ha hecho caer en los mismos de­ fectos literarios de la novela, y esa esclavitud es la que perjudica notablemente al aspecto cine­ matográfico de su hermoso film. El caso de la fidelidad escrupulosa nos ha dado un clásico ejemplo de film malogrado: “ David Copperfield” , realización fría y opaca, por exceso de supeditación a la mecánica narrativa de Dickens, y al cuidado de evitar infidelidades ne­ cesarias. Cuando John Ford se vió obligado a faltar el respeto literario en su versión de “ El delator” , tuvo razón. Y así debió comprenderlo el autor, Liam O’Flahertv, cuando decidió escribir espe­ cialmente una novela cinematográfica: “ El aluci­ nado” (“ El puritano” ) : ese nuevo film mostró una construcción admirable de novelista cinema­ tográfico. Pero la disociación continuó existien­ do: en ese caso, la novela, supeditada al cine, se resintió de una pobreza narrativa, que dió en cambio intensidad al film. Lo mismo puede de­ cirse de “ La luna se ha puesto” , obra que indu­ dablemente escribió John Steinbeck pensando en la película que podría realizarse, y que volvió a demostrar la incompatibilidad de un acierto si­ multáneo: si era mejor el libro desde un punto de vista exclusivamente cinematográfico, no podía serlo desde el punto de vista novelístico: por eso “ El puritano” y ” La luna se ha puesto” son gran­ des libros cinematográficos, pero medianas crea­ ciones como novela, esquemáticas y sim ples... Y no hablemos ya del caso de un Cronin, escribien­ do “ Las llaves del reino” , en el que se trasluce excesivamente el trabajo de “ encargo” , con fines exitistas que resienten por igual la calidad del film y de la n ov ela ... Mediocres novelas han proporcionado en cam­ bio elementos para la realización de excelentes films, como mediocres actores han resultado los mejores intérpretes del cine; porque al margen de la calidad literaria o novelística propiamente dicha, han proporcionado los elementos necesa­ rios para la narración visual cinematográfica. Por ello seguimos creyendo que el buen “ cinematur­ go” puede surgir más fácilmente de un mal na­ rrador que de un extraordinario n ovelista... Re­ cuérdense los casos siguientes entre otros: “ Or­ gullo y prejuicio” , de la relamida Jane Austin, 21 que con la ayuda de Huxley, permitió realizar aquella hermosa y fina comedia titulada “ Más fuerte que el orgullo” . “ Adiós, Mr. Cheaps” , no­ vela sentimental de Hilton, que insufló un real espíritu poético en su versión fílnlica. “ Rebecca” , vulgar novelón de Dn Maurier, al que Alfred Hitchkock dió original sugestión. “ Un ataúd para Demetrio” , novela policial que vimos transforma­ da en un extraordinario film intenso y plástico, bajo la dirección de Juan Negulesco. Y recorde­ mos el humor que extrajo René Clair del más vulgar de los “ vaudevilles” franceses: “ Un som­ brero de paja de Italia” . . . El dilema, pues, puede plantearse categórica­ mente en estos términos: o se cuida de la versión fiel de una novela y se llega a la película antici­ nematográfica. O se utilizan libremente persona­ jes y situaciones de una novela, teniendo en cuen­ ta las leyes de la construcción cinematográfica. Y este último caso, el único positivo para la forma fílmica, nos lleva a la única solución acep­ table: la creación libre y completa del libro cine­ matográfico, realizado por el novelista o escritor adaptado al cine: el “ cinematurgo” . Algunos en­ sayos van señalando ese único y lógico camino, iniciado hace ya veinticuatro años por Louis Delluc, que escribió y realizó especialmente los temas de “ Fiebre” y “ La mujer de ninguna par­ te” , en Francia. Los más recientes son el de “ Ocho a la deriva” , escrito especialmente para el cine por John Steinbeck, “ Crimen sin pasión” y “ Antes que me muera” , dos modelos de narra­ ción cinematográfica, realizados por el escritor Ben Hecht, y en Francia, los ejemplos de “ Car­ net de baile” y “ El fin del día” , verdaderos “ cinedramas” compuestos originariamente para el cine, con una sabia utilización de todos los ele­ mentos narrativos que puedan realizar la imagen y el son id o... Nos falta aún conocer la experiencia rusa: el caso reciente de “ Arco Iris” , adaptado para la pantalla por su misma autora Wanda Vasilievska, prueban una original visión de las necesidades de la pantalla: su autora ha cambia­ do el final y aprovechado situaciones secundarias de la novela, que en el film han logrado con­ vertirse en los pasajes más intensos e inolvida­ bles, por su esencia misma, de profunda verdad visu al... Otro ejemplo ruso que inicia quizá una era distinta en la narración cinematográfica, es el del cine breve. Liberándose de la convencional me­ dida de las películas de hoy, Rusia realiza ahora cuentos de una duración que varía entre los vein­ ticinco minutos y los cincuenta. Así se han reali­ zado dos joyas inspiradas en dos narraciones de Chéjov: “ Jubileo” y “ Matrimonio” , y un film de 18 minutos basado en un bello cuento de G orki: “ La carta” . He ahí un sano principio que señala una comprensión y respeto a las necesidades del cine, tan importantes para su eficacia, como las de la novela en su propio campo. I. K. �Verdad y Mentira del "D oblaje” por ROLAN!) preocupación por un cine en el que los actores se expresen en idio­ ma castellano data del mismo momento, en que se admitió la posi­ bilidad de un séptimo arte hablado. En 1929, cuando “ La divina dama” , película filmada muda a la que luego se añadió un fondo musical, una canción romántica que simulaba entonar Corinne Griffith y los ruidos destinados a dar mayor realismo a las escenas de la batalla de Trafalgar, convenció a algunos críticos y a bastante público que el cine había ganado en buena ley su derecho a la palabra, nadie concebía que en las inminentes producciones totalmente habladas los actores expusiesen sus ideas y sus sentimientos en un idioma extraño. Y menos aun imagina­ ban que la hasta entonces cómoda tarea de alternar la visión de las imá­ genes con la lectura de los títulos tendría que hacerse, desde ese instante, en forma simultánea, obligándose a un incómodo proceso de desdobla­ miento de la atención. L a Hollywood lo entendió así. Y después que las exhibiciones de las pri­ meras producciones habladas y sobretodo musicales (la revista fué la p ie­ dra de toque de ese cine que hizo de la banda de sonido su nuevo amor) pasaron la etapa de la simple curiosidad popular cobró trascendencia el problema del idioma frente a los públicos hispanoparlantes. Y casi simul­ táneamente se dió principio a la producción directamente hablada en cas­ tellano. Casi todos los estudios de Hollytvood dedicaron una parte de su presupuesto anual, tal vez insuficiente y por eso la tentativa fracasó, a realizar películas con artistas de habla español. Pero la duración de esa experiencia fué efímera. La incapacidad de los artistas, la mala elección de los temas y la modestia de recursos con que se filmaron rompió toda perspectiva de competencia con el resto de la producción hablada en in­ glés. El público prefirió acostumbrarse a ver la imagen y leer los títulos a la vez y poco se preocupó por los sonidos extraños e incomprensibles que emitían las gargantas de los intérpretes. Hubo un período de calma no muy largo. Se interrumpió cuando la técnica cinematográfica, tan llena de sorpresas y tan vasta de recursos, perfeccionó el “ doblaje” . Si muchas escenas filmadas en exteriores eran “ dobladas” luego en el estudio con un resultado óptimo, con un poco más de trabajo y de paciencia se podría llegar también a “ doblar” , no sólo las voces, sino también el idioma. La idea se llevó a la práctica, pero por la imperfección del sistema y porque el mismo se cumplió en zonas locales (España, por ejem plo) tornando sus voces inadaptables al gusto de otros países, y particularmente, del nuestro, el más alejado del verdadero cas­ tellano, no prosperó. Esas películas sólo llegaron a nuestro público mu­ cho después de la versión original en inglés directamente a las pantallas de barrio. Luego de otra pausa, más pronunciada, ha intentado Hollywood, ya con armas más poderosas y después de múltiples y minuciosos ensayos, la imposición de sus grandes películas “ dobladas” en castellano. Técnica­ mente son inobjetables. Sólo prestándoles excesiva atención se descubre la trampa. De lo contrario se tiene la impresión de que los artistas hablan realmente nuestro idioma. Pero hay, lamentablemente, un escamoteo irre­ parable: al privamos de la auténtica voz de un intérprete se nos priva de un factor importante en el juicio de su arte, y aun no entendiendo inglés se descubre casi siempre un notorio divorcio entre la intensidad de un gesto, que pertenece al intérprete que estamos viendo, y la intensidad de la expresión verbal, que pertenece a un intérprete que no vemos, y que, podemos suponer, por su condición anónima, inferior en mérito al con­ sagrado. Si en cambio, se obligara a los actores originales a recitar su parte en castellano, aunque fuera mal pronunciado, se evitaría que la bús­ queda de las palabras obedeciera más al movimiento de los labios coin­ cidentes con el inglés, que a t exacto sentido de una frase o de una pa­ labra. (Con lo que se desvirtúa un factor a veces fundamentalísimo: el diálogo). Ya no habría, entonces, que alterar las palabras originales en el “ doblaje” . Pero, de todas maneras se crea, así, un nuevo tropiezo en los méritos del intérprete: expresándose en un idioma que no domina, sacrifica buena parte de la intensidad de su creación. Y llegamos a un punto culminante del problema. Aun aceptado el “ doblaje” como sistema, por sus ventajas para la comodidad de un pú­ blico no exigente, no se puede aceptar un mismo “ doblaje” castellano para España y todos los países latinoamericanos. Hasta ahora se ha buscado, evidentemente, un castellano medio, digamos, que oscila entre la pureza monótona del castellano español y la impureza pintoresca castellano la­ tinoamericano, más marcada cuanto más al sur se desciende. Y si el pro­ cedimiento puede tolerarse en películas de ambiente elegante, refinado, como “ La luz que agoniza” , no sucede lo mismo cuando se abordan temas de fisonomía popular, en los que el diálogo exige modismos en forma irrenunciable. Con ese castellano “ standard” no se puede pensar en filmar películas de bajo fondo o de simples barriadas populares. El “ doblaje” resulta, así, privativo para una versión de “ Pigmalión”, por ejem plo, o de la mayoría de las obras de O’Neill, e incluso haría imposible el “ do­ blaje” del lenguaje en “ cockney” de “ Un desolado corazón” , de Lleuellyn. Es este el grave problema del cine “ doblado” en castellano, cuya lejana solución estaría en la realización de versiones para cada país sobre diá­ logos escritos por autores locales interpretados por artistas también locales. Y conste que en esta apreciación general del “ doblaje” no nos hemos olvidado que, fuera del cine, sólo conocem os a Shakespeare a través de sus traductores, es decir, no lo conocemos aunque pretendamos que sí; y que dentro del cine, nunca hemos querido dudar sobre si la voz inconfun­ dible de Bette Davis en idioma inglés pertenece realmente a ella o a una “ doble” suya. En cuyo caso poco valdría todo lo dicho más arriba. Con lo p re d e stin a c ió n en su a lm a de su p ró x im o fin no v a c ila en a y u d a r a lo s e s c la v o s . ROSA U L IE S S P E T IT P E N S A M IE N T O DE A M E R I C A DE M URAT Y H O M ER O S O B R E EL F IL M M ANZI R ES U M EN E X T R A O R D IN A R IO DE PO RA E S T U D IO S " L A L IT U D " SA N SU M IG U E L . de América” evoca una gran figura continental: la de Rosa de Esa figura nos re­ sultó fascinadora por los aspectos que señalaban su más versado y talen­ toso hagiógrafo, el jesuíta Hansen. y que la mayoría de los comensales ha olvidado, para detenerse en la capacidad penitencial de la Santa. En primer lugar, señalaremos el antiracismo declarado de Rosa. Hansen lo señala al afirmar que la Santa combatía los prejuicios de la clase de es­ pañoles elevados hacia los negros e indios. Atendía por igual, con la in­ saciable violencia de una caridad magnífica, de una solidaridad humana sin límites, en su pequeña enfermería, a todos los enfermos, incluso a los esclavos negros heridos en las fugas. Nosotros hemos dramatizado estos resplandores de esa vida casi increíble, que dedicaba doce horas al tra­ bajo, diez a la oración y la mortificación, y tan sólo dos al reposo. Hemos apuntado un retrato de Rosa, de su acción fervorosa, de la época en que le tocó transitar por tierras de América naciente: una época en que el sueño tremendo del Vellocino de Oro conm ovió a las almas de los nuevos argonautas de la España Imperial y los lanzaba, rabiosos el destierro, ar­ diendo con la fiebre de la codicia, a la conquista brutal, mientras otros, fija la mirada de una concepción profunda de la eternidad, trataban de borrar las huellas de sangre que sus camaradas habían dejado. El film se apoya en la verdad, pero, ante todo, en su relato encaminado a produ­ cir un determinado efecto y una parábola deliberada desde el principio. Como en “ Su mejor alumno” , hemos aglutinado acontecimientos disper­ sos y, cuando ha sido preciso, hemos inventado, lisa y llanamente. A los historiadores quedan libradas las difíciles, tal vez imposibles precisiones de enumerar una vida humana en ese pobre orden asequible a nuestra más pobre inteligencia: el paso de los hechos, en el tiempo. “ En “ Rosa de América” , entramos, muchas veces, a la tal vez más verdadera y en todo caso siempre más hondamente conmovedora, disposición arquitec­ tónica. deliberada, ordenada con toda conciencia de muchas vidas, de muchas almas entrechocándose. o sa R Lima, santificada y declarada Patrona de América. Rosa (D e lia G a rc é s ) a m a b a a lo s p o b re s, lo s m en esterosos y d e s a m p a ra d o s. Sus h o ra s la s re p a r tía e n tre la o ra c ió n y la c a rid a d , v is ita b a el a r r a b a l de L im a lle v a n d o consuelo y re m ed io s p a ra sus m a le s a los neg ros e s c la v o s , lep ro so s, ta re a q ue n a d ie se a n im a b a a r e a liz a r . �MUSICA Dirige LEOPOLDO HURTADO L n gran compositor habla de la música de nuestro tiempo década 1930-1940 marca la terminación de la fase experimental de la música contem­ poránea. Durante casi cuarenta años, la música ha pasado a través de una serie de crisis revo­ lucionarias, cuyo resultado ha sido la bancarrota de las idiotizantes “ reglas” de la armonía, la frase rítmica y la construcción melódica. Hacia 1930, los compositores de todas las latitudes co­ menzaron a percibir la necesidad de consolidar las conquistas logradas en tantos años de expe­ riencia. Como Hindemith, deseaban hacer uso de los descubrimientos de los pioneers, para ha­ cer un inventario de todos los recursos musicales que estuvieran ahora a su disposición. Además, desde el punto de vista estético, ya no había nada que temer del romanticismo; estaba firmemente establecido que la nueva música, sea cual fuere su estilo, iba a adoptar una actitud objetiva, a ser concebida con claridad y a mostrarse refinada en su expresión emocional. Este era el movimiento natural del péndulo musical. En el pasado todo período de experi­ mento, dentro de la esfera musical, había sido seguido por otro de recapitulación. Esta necesi­ dad de un “ nuevo orden” en la música contem­ poránea fué intensificada por un factor externo muy importante: la reacción, o más exactamente, la falta de reacción de parte del auditorio. Desde los días de Wagner, ha sido un axioma que el oyente profano es por naturaleza lento en la comprensión de las innovaciones que se pro­ ducen en el ámbito del arte de combinar bella­ mente los sonidos. Durante los más críticos años de evolución que sucedieron a la muerte del genio de Bayreuth, los compositores habían llega­ do a dar por sentado que sus obras sólo podían ser de interés para los oyentes más alertas. ¿C ó­ mo podía esperarse que el aficionado común, ajeno, en comparación con los otros, a las diversas transformaciones que trajeron los cambios gra­ duales que se operaron en los métodos y en los ideales musicales, entendiera un lenguaje artístico que sonaba como si procediera de otro planeta? Los compositores, al final de la tercera década del siglo, comenzaron a experimentar la sensa­ ción intranquilizadora de que una amplia brecha los separaba de sus oyentes. Hubiesen sido bas­ tante torpes al no comprender que esta falta de contacto con el público los colocaba en una si­ tuación crítica. Además, el hecho de que la nueva música comenzaba a “ normalizarse” hizo más que nunca deseable y aun necesario que se realizara un esfuerzo para reconquistar el interés de los oyentes en la música contemporánea. La única nueva tendencia discernible en la música de los últimos diez años, puede derivarse de la sensación de desagrado por parte de los compositores ante la falta de una relación salu­ dable con el público. Como resultado de ello, se tomaron dos medidas: primero, muchos com ­ positores trataron de simplificar su lenguaje mu­ sical, y luego, intentaron tomar contacto con el público, no sólo en las salas de concierto, sino también buscando oyentes y ejecutantes donde­ quiera que pudieran hallarlos: en las escuelas públicas .y en los colegios, en los conservatorios, en los cinematógrafos, a través de la radiotelefo­ nía y el disco fonográfico: en todo lugar, en realidad, en donde se escucha o ejecuta música. Los primeros signos de esta nueva tendencia los podemos hallar, históricamente, en Europa cen­ tral, durante la tercera década de este siglo. Era natural que los compositores se percataran de su falta de contacto con el público musical­ mente educado en los paises en que la música se cultiva en mayor grado. Para remediar tal estado de cosas, buscóse una solución típicamente ger­ mana. Los compositores, con Hindemith a la ca­ beza, comenzaron a escribir obras adaptadas es­ pecialmente a las necesidades del “ amateur” musical. Esta música — más tarde llamada Gebrauchsmusik, literalmente música de encargo, con un fin determinado— estaba destinada a fa­ miliarizar a los ejecutantes aficionados con reT e j a LA MUS I CA ACTUAL por AARO N CO PLAN D cursos musicales diferentes de los que emplean los compositores clásicos, a los que conocían muy bien. Los primeros pasos en tal sentido fueron apoyados por los editores de música, que vieron en ello la posibilidad de lograr nuevas ventas en un mercado antes no explotado*. Pero el valor de estos primeros sondeos fué puramente táctico, pues el contenido musical intrínseco de la mayor parte de la Gebrauchsmusik era débil. Los com­ positores continuaban reservando sus mejores pensamientos para la música “ seria” . No obstante, en esta forma se puso de relieve la posibilidad de establecer contacto con el aficionado común. Al mismo tiempo, en Alemania se hizo tam­ bién otro intento de llegar al público. Esta vez se trató de buscar a los aficionados a la ópera. Kurt W eill y Emst Krenek, ya mencionados al hablar de la influencia del “ jazz” , buscaron deli­ beradamente en sus obras escénicas el “ interés popular” . Ambos eran compositores de gran ca­ pacidad técnica, que podian escribir en el estilo de más difícil comprensión. Pero el público de ópera, en la Alemania de posguerra, no era el relativamente entendido de la época anterior. Carecía completamente de pre­ paración para apreciar las complejidades atonales de Berg y Schoenberg. Mediante la introducción de canciones de un estilo seudo “ jazzístico” , en lugar de las anticuadas arias, W eill y Krenek le daban al público algo que estaba a su alcance. Aquí, nuevamente, quedó demostrado que me­ diante el cambio de sus objetivos, el compositor podía establecer contacto con un amplio sector de oyentes. Pero el tercer signo de la nueva tendencia, y posiblemente el más significativo, procedió de Rusia, principalmente a través de las obras del joven compositor soviético Dimitri Shostakóvitch. El ejemplo del autor de la Sinfonía de Stalingrado, sin duda, podría multiplicarse si las obras de los compositores rusos actuales se escucharan fuera de la Unión Soviética, tan frecuentemente como las de aquél. Resulta fácil comprender que un compositor joven, viviendo en medio de una revolución social, haya pensado principalmente en el problema de su relación con el público. La nueva masa de oyentes, sin haber recibido edu­ cación musical, no se hallaba, por supuesto, pre­ parada para captar las sutilezas musicales. Y, sin embargo, el compositor soviético debe de haber sabido que sus obras sólo podían dirigirse a esa misma masa de público. Es curioso advertir el efecto que esta circuns­ tancia ha tenido también en la música de Serguév Prokófief, que permaneció muchos años en el ex­ terior, pero que regresó luego a vivir a su patria. No será éste el más grande de los compositores modernos, pero ciertamente es uno de los más deliciosos. Su estilo es fresco, claro y homogéneo, características éstas demostradas desde el comien­ zo de su carrera. Siempre ha causado sorpresa comprender lo poco que en esencia ha cambiado su música durante dos décadas, ya sea en lo que concierne a su contenido emocional, o bien en cuanto a su perfección técnica. Solamente en sus orquestaciones demuestra un progreso con res­ pecto a sus obras anteriores. Se podría haber adivinado que lo que necesitaba el pueblo so­ viético era su estilo, pleno de invención melódica y de joie de vivre. Y se lo podría haber pensado así con razón, porque .hasta donde puede opinarse, basándose en las obras recientes que se han es­ cuchado en el mundo occidental, su redescubri­ miento de su tierra nativa lo ha inclinado más 23 decididamente hacia la música de expresión di­ recta y de simplicidad absoluta. Pero la influencia del público no iniciado se observa con mayor claridad en la producción de Shostakóvich. A la edad de treinta y cinco años, es autor de óperas, “ ballets” , obras de cámara, numerosas partituras de películas cinematográfi­ cas y seis sinfonías, además de otras ya anuncia­ das. La eficacia de su música, ha sido demos­ trada de manera indudable, tanto dentro como fuera de la Unión Soviética. Pocos podrían decir que la suya es música de primera calidad. Pero si por momentos parece innecesariamente trillada y convencional, resulta imposible negar el extra­ ordinario flair y la invención musical pura de que se hace gala. No cabe duda de que es un hombre que sabe escribir. Su empleo peculiar de la forma es interesante desde el punto de vista de la estructura, pues la música parece fluir con facilidad, en lugar de hallarse entretejida de ma­ nera apretada, poseyendo tan sólo material adap­ tado temáticamente, según la costumbre germana. La intención emocional de la música es siempre transparente- como un cristal — casi demasiado, pues uno se hastía pronto de los movimientos que son demasiado llanos, en un sentido u otro— ; satírica o sobria, grandiosa o sentimental. Cual­ quiera sea su debilidad, en Shostakóvich la Unión Soviética posee un compositor con una persona­ lidad propia notable, que conoce la manera de revivir la tradición de Borodin y Chaikovsky, de modo de que interese no sólo a las masas prole­ tarias de Rusia, sino al público aficionado a la música de todas las latitudes. Su influencia es posible que gravite sobre otros compositores que posean sus mismos ideales artísticos. La nueva simplicidad ha dejado una sensación de desagrado en algunos de nuestros integrantes de la “ élite” musical. Opinan que constituye una sustitución deventajosa, con respecto al estímulo producido por las obras lanzadas durante la ter­ cera década del siglo que corre, época en que cada año traía numerosas producciones cuyo estilo o modalidad no podia pronosticarse. Mas este período ha desaparecido de manera irremisible, y por más ansiosamente que se piense en ellas no podrán volver. La última década será impor­ tante históricamente, aparte de la simplicidad, si ha producido obras de mérito musical sólido. AARON C O P LA N D �ESCULTURA Pero todavía nos hallamos demasiado cerca de ella para poder decir con cierto grado de segu­ ridad cuál será el escenario musical en lo futuro. i En una carta a N ic o lá s S lo n im s k y . e n v ia d a p o r H ijo s de B. S c h o tt, e d ito re s de las o b r a s de H in d e m ith (cita d a p o r S lo n im s k y en su lib r o “ M u s ic S in c e 1900". se h ace una d is t in c ió n e n tre la “ G e m e in s c h a ft s m u s ik ’ ’ , la m ú sica para la c o m u n id a d , y la “ G e b r a u c h s m u s ik ” , la m ú sica es crita c o n c ie r to s p r o p ó s it o s d e te r m in a d o s , a d ife r e n c ia de la d e c o n c ie r t o o a r tís tic a . M ás r e c ie n t e m e n t e , toda la m ú sica c o n c e b id a c o n a lg ú n p r o p ó s it o p a rticu la r, o para c u a lq u ie r g r u p o de e je c u ta n t e s a p a rta d o de la e sfe ra de los c o n c ie r t o s , ha sid o lla m a d a “ G e b r a u c h s m u s ik ” . (D e l lib r o “ M ú sica y m ú s ico s c o n t e m p o r á n e o s " . Con a u to r iz a c ió n de la E d ito ria l L o s a d a ). Recuerdos de Claudio Debvssy u cuarto de trabajo estaba a la derecha del com edor; la mesa delante de la ventana, y un piano vertical de palisandro detrás. Poste­ riormente, la casa Pleyel, siempre generosa con los artistas, le ofreció un hermoso instrumento en caoba, que él me mostró y me hizo oír lleno de alegría. El sillón destinado a las visitas estaba a su izquierda y casi frente al suyo. A llí me hizo sentar y, bajando un poco la cabeza para evitar mis excusas, comenzó por felicitarme. Pronto me sentí cóm odo, a causa de su rostro sinuoso que me recordaba el Extremo Oriente calmo y cortés, y sobre todo porque yo presentía en él las pre­ cauciones, muy parecidas a las mías, para no rozar a los extraños, y para no decir nada sin la certi­ dumbre de ser comprendido. “ Hablaba con una voz baja y nitida, por frase» cortadas; y de una tirada, sin buscar jamás las oalabrat, ofrecía de pronto una imagen maravillo­ sa. Su espíritu era el de un poeta. Y o no sé si, como han afirmado varios amigos suyos, cuando estaba en el Conservatorio ignoraba todo lo re­ ferente a la literatura; pero de lo que estoy se­ guro es que, desde entonces, ha recuperado mejor que nadie el tiempo perdido. No es por azar que, a su regreso de Roma, haya buscado, como únicos camaradas, la élite de los escritores; consultado a Henry de Renier, por ejem plo, estando pre sente Catulle Mendés — según me lo ha contado después— sobre su texto de las Prosas Líricas, pronto para iniciar su com posición; y frecuen­ tado asiduamente el cenáculo, prohibido a los profanos, de Stéphane Mallarmé, donde yo no creo que haya entrado otro músico. Es allí donde vió a Whistler tomar un dibujo de Odilon Redon y preguntar de qué lado había que ponerlo; a Verlaine sentarse a un rincón de la estufa, llenar su pipa y pedir a Mme. Mallarmé un ajenjo bien abundante. Otro dia conoció a Pierre Louys y pa­ só con este exquisito conversador una larga velada, hasta la madrugada, en la cual los dos amigos esperaron que se abriera un café en el Bois de Boulogne para proseguir la conversación durante varias horas todavía, ante sus tazas de chocolate” . L. La Editorial Argentina de Música o r iniciativa de la señora Cecilia Benedit de Debenedetti, acaba de constituirse en Buenos Aires una editorial de música cuyos comienzos no pueden ser más halagüeños. Se trata de la Editorial Argentina de Música, que se dedicará —Oh, dioses inmortales— a difundir, en ediciones pulcrísimas, la mejor música que se escriba en este país. Este propósito implica algo tan singular en nuestro medio, que debe destacár­ sele en forma especialísima. Para que el lector pueda tener una idea de lo que significa “ la mejor música argentina” bastará hacerle saber que el consejo artístico de la nueva entidad está constituido por José María Castro. Jacobo Ficher y Luis Gianneo, y dar una brevísima nómina de las primeras ediciones que se han pre­ sentado al público. Figuran en ellas: Siete canciones, de Jacobo Fi­ cher; la Sonata de Primavera, de José María Castro: una Sonatina para piano, de Luis Gianneo. Cuatro piezas sobre temas infantiles, para piano, de Was­ hington Castro; Introducción y fuga, para clarinete y piano, de Honorio Siccardi; Toccata para piano, de Juan José Castro; “Las horas de una estancia", para canto y piano de Alberto E. Ginastera; "Malborough's Retum” de Roberto García Morillo; Seis movimientos corales de Pedro Valenti Costa y varias Coplas de Gilardo Gilardi. Esta editorial era algo que nuestro pais necesita­ ba imperiosamente y que se crea ahora merced a la felicísima iniciativa de la señora de Debenedetti. P H. De Adolfo Solazar “ Aquellos pueblos que viven una estética mu­ sical “ nacionalista’' relativamente atrasada pasan, en el momento actual, por un dilema decisivo: o tienden a superarse o caen en la reacción. Su­ perarse queda entendido com o rebasar los valo­ res contingentes, circunstanciales de tiem po y lugar, con los valores universales del espíritu” . {D e “ S ín te sis de la h is to ria d e E d ito ria l P le a m a r ). la m ú s ic a " Dirige Ll'ÍS FALChM Fu nc i ó n' e s c l a r e c e dora de la C r í t i c a de A r t e ATALAYA SU C O M P R E N S I O N DE LA E S C U L T U R A los escritores que se han ocupado del desenvolvimiento de nuestras artes plásricas avanza con perfiles heroicos la recia personalidad de Alfredo Chiabra Acosta, conocido por A t a l a y a . Todos los aportes renovadores a la pintura y a la escultura del país, como las fuerzas negativas que se oponían al natural desarrollo de aquéllos, encontraron en el penetrante espíritu crítico de este hombre extraordinario, unos, la generosa comprensión nutrida en el conocimiento-intuición de los procesos de la crea­ ción artística: otros, la intrepidez y fuerza moral para señalar desviaciones o fustigar intereses subalternos. Su labor esclarecedora se desarrolló durante los veinte años anteriores al de 1932, en el que terminó su existencia de combatiente. En ese lapso, fué siempre el primero, y a menudo el único, en advertir y estimular la labor de cuanto artista aparecía en nuestro medio anunciando un noble don expresivo. Ningún intento de expresión personal, cuando todavía era difícil captar la potencialidad de la obra en agraz, pudo escapar a su singular aptitud para “ ver debajo del agua". L a t i t u d , al rendir homenaje al pensamiento liberal, recuerda el de Atalaya, des­ tacando de sus “ Críticas de arte argentino" algunos conceptos sobre la Escultura, —los modos de expresión, la ética del artista, la de la crítica y el significado del estímulo oficial,— en virtud de su permanente actualidad. E ntre La Escultura “ La Escultura, hermana gemela de la A rquitectura, es el arte de esencias más nobles, y la que puede contener con m ayor potencialidad nuestras más insondables ansias de infinito. N obilísim o simulacro de la terrible, armoniosa fuerza secular y m olecular del guijarro y de la montaña, bloque hum anizado de ella misma, es la única m edida que tenemos de nuestra eternidad” .............................................................. Fórmulas modernas “ Actualm ente, y en esta era moderna, más repleta de teóricos que de verdaderos artesanos — en el más am plio con cepto— se escribe y se habla de escultura pura, de construcciones geom étricas en demasía, quizá con el laudable p rop ósito de reanu­ dar la tradición de las más grandes épocas escultóricas que tuvo la hum anidad. Y sin advertirlo, estos mismos que hablan a todo trapo de estilización y de geometrías, no hacen sino reducir el problem a a una cuestión retórica y tal vez a un im presio­ nismo de planos y volúm enes cuando p o ­ nen en práctica esa retórica. Caso co n ­ creto es L ipcliiz” ................................................. “ A brien d o un forzoso paréntesis nos ve­ mos obligados a proclam ar bien alto la desconfianza que nos infunden esas frasesrecetas, efigies borrosas del lugar com ún, de los vacuos v platónicos propósitos. Ba­ rajando estas fórm ulas simplistas p od e­ mos ob jeta r que antiguamente, cuando se lograban épicam ente “ la escultura arqui­ tectural” y “ el sentido constructivo y geo­ m étrico de la form a ’ , nacían de la com p le­ jidad de m uchos factores, y el más básico entre ellos era el de una necesidad profun­ damente orgánica de expresión biológica, diríam os, esto es, de la doctrina que ha­ bíase form a do del universo: y no apoyán­ dose en una teoría apriorística, que es todo lo contrario de una prolongada y lentísima elaboración evolutiva. Si querem os preci24 A TA LA YA pitar los factores tendrem os estas teoría- a priori que dan lugar a todos los artificios y a todas las artificiosidades” ........................ “ P or esto m ism o, hay que desconfiar de los conceptos tan redondos, tan hechos, que pueden hacernos correr el peligro de no dejarnos pensar, y hasta no sentir por nuestra propia cuenta. ¡Y a hay muchos que esculpen y pintan con estos conceptos va m anipulados, y en verdad cabe decir que son la peste del m undo, que mancillan la divina frescura del arte! “ Se ha dado en creer que únicamente los cuadros de género, de asunto, las ma­ chines, eran pinturas anecdóticas, y se encaró el problem a en su más burda faz. La anécdota, lo anecdótico, es la vulgari­ dad del sentim iento, de la pasión, de la sensibilidad y del talento. ¡ Eso sí es la anécdota pura en toda su chabacanería! ¡Y tanto da que un escultor o pintor cubista construya por planos buscando el �sentido arquitectónico de la form a, pues si su inspiración es vulgar, su com posición adolecerá de todos los defectos de anecdotismos que se le reprochaba a los con ­ vencionales cuadros de g én ero!” ............... Acentuación del carácter * “ Miguel Angel hizo de Moisés el caudillo de un p ueblo, el creador, un dios de un aplomo y potencialidad única. ¿E l tau­ maturgo hebreo fué exactamente de ese modo en la realidad de aquellos lejanos tiem pos? Probablem ente que no. D ejando de lado una figura legendaria, pasemos al Balzac de R odin . Quién buho de trans­ figurar y elevar al ciclo de lo ép ico, una figura de hom bre que en la feria de la vulgaridad cotidiana no fué más que un gordo, rech on ch o, de p o r te a n tie s té tico . Sin em bargo, todo el p oder creador de La comedia humana vive en esa estatua, columna gotizante en sus tonalidades som­ brías, casi maciza, que, en toda su pesadez, parece que se tuerce, se yergue, en un dinamismo ascendente, en ligera espiral: es el artista en el acto de crear, ciclóp eo esfuerzo; dios tam bién él com o pudo serlo Moisés. En la con cep ción pura. Rodin coincide con el Buonarroti a quinientos años de distancia. Exaltemos en la criatura humana todo lo que en ella sea su parcela de etern id ad : su fuerza, su energía, sus virtudes creado­ ras; lo demás sólo son sentimientos tran­ sitorios. lo que antes calificam os de baja anécdota"............................................................... “ Obsedid o p or su constante preocupa­ ción de lo ép ico, de lo grandioso v m onu­ mental — que S . . . siente hondam ente—incurrió un p oco en los efectos. Lo que se aviene a un m onum ento ecuestre, cree­ mos que no se avendrá a una cabeza. ¿Para qué excederse, diciendo lo sim ple, lo llano enfáticam ente? Su obsesión del problem a plástico, ante todo, fatalm ente habría de conducirle a m agnificarlo, arrastrado toda­ vía por prurito levem ente estético. ¿Es un error este? Lo es. aunque en el más noble sentido de su peración: aun cuando lo con d u jo a la acentuación del carácter basta lindar con la recia armonía de lo caricatural. ¡\ la estética es lo que hay de más nefasto para el arte! Asimism o, todo ello se atenúa y se com pensa, porque siendo S. . . fundam entalm ente escultor, su forma y su m odelado son fuerzas en p o­ tencia: ya tomadas com o densidad de m o­ vim iento. orden rítm ico, construcción y actitud estática. V ale decir, que si el efec­ to existe visiblem ente en sus más recientes piezas escultóricas, se halla ju stificado por el contenido, hondam ente expresivo de ellas que laten con poderoso eflu vio de extraordinaria vitalidad, ingenuamente p o ­ pular. en sus líneas esenciales. "H em os señalado defectos y cualidades, que es la trabazón íntima de toda obra de arte, cuando se realiza con el único, incan­ sable anhelo de estudiar señera v sincera­ mente y siem pre por nuevos derroteros” . Modos de arquitecturar la Escultura “ M . .. es un sensitivo de recóndita na­ tu r a lid a d ... Es el artista en vigencia que se contrae, ante todo, en lo que existe de espíritu disperso en el m undo de las formas. Forzosamente su m odelado, la com posición, la manera de encarar los temas escultóricos, de cóm o trata la ma­ teria. responden con honda fidelidad a estas cualidades cardinales . No es m onu­ mental. ni precisa serlo, talvez por ahora. A N G EL, c s ta tu ita en m c d e ra , del s ig lo X III fra n c é s . Pueden coexistir dos grandes m odos de arquitecturar la escultura. P or el misti­ cismo ascendente que afina v espiritualiza, y por la abstracción concentradora que geometriza o estiliza: góticos v egipcios. I na íntima, y la otra épica y grandiosa­ mente decorativa. El realismo de M . . . se arquitectura sobre el espíritu de una sensibilidad perpetuamente alerta. Hay vi­ da interior. Sus formas jamás pueden ser pequeñas, aun cuando sus esculturas no alcancen un gran tamaño, porque en ella hay ese fondo inexpresable, que no nos atreveríamos llamar poesía. Todas re p o ­ san serenamente. En su m odelado podrá haber pequeños errores, pero no zonas neutras o “ m uertas" v sí obedece a una contraída sen sibilidad"..................................... ’"L n bajorrelieve de tierra cocida, otro en yeso, un desnudo en form a de tanagra. y una figura vestida, tratada idénticam en­ te. No no nos explicam os por qué todas ellas nos infunden la sensación de un arte de raíces populares. Hay algo de tosca delicadeza, que parece constituir un atri­ buto exclusivo del p ueblo, entendiendo a éste no com o un mito de clase y sí com o la masa anónima donde lo sustancial de 25 la humanidad se funde en una sola alea­ ción. Principalm ente se puede deber ello a que esta tendencia de arte deriva de otras qu fueron voluntariamente expresiones co ­ lectivas de estados sociales y culturales de determinadas civilizaciones: supóngase la egipcia, las indochinas, donde una m uche­ dum bre de artistas y artesanos anónimos trabajan para una manifestación total. Y las artes de vanguardia, si no se han ave­ nido a este anonimato colectivo, en el cual nadie figura y figuran todos, propenden a que la escultura y la pintura retornen a su antiguo rol, utilitario de adorno y decoración de una masa arquitectónica. Entonces al artista urgíale expresarse en otra técnica, menos detallista: proceder p or grandes planos y vastos volúmenes. “ Y bien, C . . . supo asimilarse la sola esencia de esta doctrina constructiva, insu­ flándole, además, la calidez de su tem pe­ ramento m eridional — si no lo es p or su nacim iento— que se revela en su sensua­ lidad táctil. Así animaba con soplo vital la abstracción de una teoría plástica. Es en lo que se diferencia de sus coetáneos, los deshumanizadores de las formas en un grado tan extrem o que ya no son abstrac­ tos y sí abstrusos. El artista argentino, aun cuando esquematiza, conserva siempre la esencial estructura humana. La despoja sólo de lo superfluo, para ordenarla en líneas, volúm enes y planos, dentro de una com posición rítmica. Tom em os p or ejem ­ plo este desnudo, que tildam os de tanagra p or la arm oniosidad de sus perfiles, y ensayemos a decir en qué es contrario al bihelot. Generalmente se cree que el ta­ maño hace lo estatuario, el m onum ento o lo monumental. Es una falacidad de idea y sensación muy difundida. Es com o se ha tratado las partes de una figura, etc., cuando adquirirá grandiosidad: todo ello en vista del carácter y del equilibrio a veces agrandado y siem pre exacto, de las proporciones. Si se tomara una tanagra griega, agrandándola hasta el tamaño na­ tural, resultaría una estatua quizá tan ática y graciosamente monumental com o sus hermanas mayores, los más bellos ejem ­ plos de la escultura griega. Si hemos exa­ gerado un p oco el símil, es con el fin de una m ayor com prensibilidad. \ tanto el desnudo y la figura vestida de C . . . llevan todos los elementos de la gracia arquitec­ tónica de una estatua: en cam bio, una de un m etro y ochenta, que no participase de la virtualidad de esas características, no sería más que un m onstruoso bibelot, ya p or ser una copia pedestre o frívola ­ mente agradable, en cuya creación no en­ tró para nada el espíritu de un artista” . “ Las escasas obras que victoriosam ente se zafan de un nivelador aire de fam ilia, son las que p or el poderoso im pulso de una personalidad definida, que sabiendo lo que se prop on e y quiere logra realizar más o menos el tema, siem pre en la ten­ dencia de unidad orgánica, para crear algo viviente. Son aquellos que ven grande. No de tamaño, y sí p or volúm enes y planos p lá s tic o s ... ¿Q ué es una escultura si no se organiza en carácter v la rige un ritmo general? A l querer inferirle a C . . . un grandísi­ mo daño, le hicieron el m ayor bien. Esa soledad penitente le favorecía. Sobre ese muro, era este bajorrelieve la alegría de la form a vivificada p or un gran carácter. La ternura ruda y viril, puesta p or el artista, le hacía cobrar acentos nobles y puros a la tragedia eterna del amor. Pero sobre v por encima de este sentimiento �“ Los que juzgan con un criterio unila­ teral a ambos artistas com eten el error flagrante de incom prensión. Y cuando se discurre del m odelado de planos y de v olú ­ menes, quizás F . . .. instintivamente plás­ tico, siga el consejo de Ingres, quien acon­ sejaba esto: pour arriver a la belle forme, il faut modeler droit avec des rondeurs” . Expresión + plástica “ El ritm o sucesivo que cadencia esta escultura, acompaña este d olor materno, manso, callado com o una fuente escondida que llorase p or dentro. Y esta em oción contenida que rodea com o un halo de luz la cabeza materna, inclinada y dolorida, nos conm ueve más que la desesperación de una Gorgona, convulsa p or los sollo­ zos . . . E m oción contenida y armonía rít­ mica con ten ida: he ahí el triunfo que sig­ nifica esta com posición escultórica. Es la unidad del sujeto y del o b jeto, en la obra concebida orgánicamente. Es lo patético, dentro de la serenidad, que se enlaza a la antigua gracia helénica, más p o r el espí­ ritu que p or la form a” ..................................... El artista R etrato de S e so stris I I I . ( X I P d in a s t ía ). G r a n ito . A ltu ra 1.20 inicial de toda obra de arte, el problem a de luz y sombra había sido resuelto magis­ tralmente p or la contraposición armoniosa de largos planos y volúm enes agudos u obtusos. La justeza de esos valores daba suavidad de terciopelo a las form as, des­ prendiéndose de ese ritmo continuo e in fi­ nito una sensación de poem a. Es esta una tosquedad de extremada delicadeza inte­ r i o r . . . Nunca los jóvenes orfebres h u bie­ ran p o d id o sentir este soplo de pasión y poesía que alienta esa com posición. Ellos, los catadores del detalle, de la bonitura fragm entada” ....................................................... El movimiento en Escultura “ E m pleando una opuesta técnica a la voluntaria estilización de C. . ., consigue F . . . las grandes líneas y la caracteriza­ ción del tema que se p ropon e desenvolver. Su m odelado a grandes planos plásticos, le otorga una estructura arquitectural a su figura. Con ello fija y detiene el dina­ mismo que la agitará en gesticulación rete­ nida. Quisiéramos detenernos un segundo sobre la debatida cuestión del m ovim iento en la escultura. En esta obra la pose v io ­ lenta ha sido expresa y calculadamente desechada, para que este recogim iento co ­ brara una intensidad inusitada. Es la ten­ sión nerviosa del acecho. El esfuerzo de atención contrae toda la figura. Son fuerzas en reposo, y p or ende eternamente en m ovim iento. El gran acierto de esta escultura es im buirnos con esta im presión de espectativa, que es uno de los instantes de este juego. H aber logrado esto es ya un triunfo. Todos los planos huyen hacia un ritm o indefinido. Si a C . . . le era im ­ prescindible solucionar un problem a de claroscuro por un solo plano total, F . . . tuvo que resolver un problem a de m ovi­ miento p or la m ultiplicidad de los perfiles. Fue su única preocupación, y en este caso no debía ser otra. ¿H an com pren dido esto sus críticos v sus gratuitos zaheridores? P or cierto no tuvieron tiem po ni voluntad para observar, m editando, cuál idea había dado pie a la creación de esta figura de atenta gravedad. " . . .el arte, simple epifonem a, suma, sín­ tesis. no es más que un fruto maravilloso que supone el á rb o l: el hom bre. “ No basta, p or cierto, nacer con una diminuta veta de aprendiz de creador, o de poeta, que es lo mismo. Siendo ello prim ordial para la solución feliz del p ro­ blema de arte, es sólo un oscuro com ienzo. Es un germen que. según los cuidados que le prodigue el azar o una tutoría vigilante, llegará a la madurez de su crecim iento y podrá ser fecundo y vigoroso. “ Ser sinceros es perm anecer fieles a nuestra naturaleza, para serlo después con los elementos que nos rodean. Esta es la guía ética — inalcanzable e hipotética pa­ ra la m ayoría— y que deberán seguir, los artistas. T o d o lo demás les será dado por añadidura. Técnica, carácter, personali­ dad. siendo un todo indisoluble, tiene sus raíces en el sustrato m oral de cada uno. Lo que resta luego sólo es literatura y metafísica, mala metafísica y pésima lite­ ratura. Los que quieren engañar, hacién­ dole trampa a la vida y a sus coetáneos, en el reino del arte, se engañan a sí mis­ mos. En la historia inm em orial de todas las artes queda el tendal de cadáveres que vivieron com o sombras y desaparecieron com o sombras deslucidas. Esto le aconte­ cerá a las pasadas y presentes generaciones de artistas argentinos, con sus raras y honrosas excepciones. Las virtudes que deberían adornar a un temperamento artista, si ansia la máxima belleza m oral, han de ser viriles y diáfa­ namente veraces y siem pre la valentía en todo trance. Alguien ha d ich o : valor de­ bajo del cráneo y en los puños; y es lo único que convertirá a los artistas en leva­ dura, en ferm ento de inquietud, tendiendo hacia mía perfectibilidad indefinida de los hom bres” ............................................................... La crítica y el Salón “ Nos aplasta la falta de responsabilidad en los críticos m ejor situados para co n ­ traerse a una labor bienhechora de depu ­ ración y de esclarecim iento artístico. Nos revienta esta ausencia de dudas al enfren­ tarse a valores espirituales que podrán poseer cierta o determinada calidad o no, pero que existen y laten concordes al ritm o universal. Estamos hartos de com probar esta carencia absoluta de curiosidad, de 26 . . . .. inapetencia p or todo lo que es nuevo o se exorna con la más ínfim a y novedosa partícula de algo desacostum brado. Con creces pudim os demostrar esta suficiencia pom posa e ignara en e llos; y lo que es más, esta lamentable desaprensión, com o si sólo se tratara de arrojar chinarros al r í o : sin arrestos, sin entusiasmo ni bríos, en una deflagradora inconsciencia que di­ vaga y se despeña al azar, anegando ciertos nom bres, haciendo flotar otros, porque sí. Lo mismito que la m ayoría de los e x p o ­ sitores, quienes parecieran pintar de en ­ cargo, p or entregas y con taxím etro. Existe, pues, una secreta correlación entre la in­ trínseca tesitura de estas obras y esos largos y babélicos articulones p or los cuales des­ filan con vertiginosidad cinem atográfica una m ultitud de nom bres, con el apéndice de un adjetivo gastado y a rch iviejo” . “ Un salón com o el que aquí realiza cer­ támenes anuales y que vive y se sostiene p or m edios artificiosos y no m uy lim pios casi siempre, ha de crear, en lógica pará­ bola. un ambiente artificial de flora ané­ mica y de invernadero. Esas inyecciones periódicas de dinero son com o las bolsas de oxígeno aplicadas a un agonizante. No es con dinero com o se protege el arte, sino con la enseñanza viva de los maestros. ¿L os hav entre nosotros? No nos referi­ mos a los profesores ni a los estetas que evaculan sus elucubraciones pastosas y turbias, sino al maestro espiritual, que enseña con amor y no p or deber o paga. El único que tuvimos fué M alharro” . T 0 R 0 M I R 0 , emocionante testimonio del arte de tallar imágenes en madera dura que practican desde antiguo los nativos de la legendaria Isla de Pascua, de jurisdicción chilena, perdida en el Océano Pacífico. El anónimo escultor primitivo que talló esta figura, expuesta en la galería Amauta, prolonga a través del tiempo el misterioso poder expresivo de sus remotos antepasados que tallaron en lava las colosales esculturas megalíticas, cuyo arcaísmo induce a los historiadores a considerarlo como el arte antecesor de la gran escultura polinesia. �MAPA CONTINENTAL Dirige NORBERTO FRONTINl A r t e V e r n a c u l a r . P e r u a n o RETABLILLOS DE AYACUCHO por JOSE SABOGAL E l arte popular en las comarcas ayacuchanas se mantiene aún en plena vitalidad a pesar de la invasión de juguetería industrial que hizo estragos en la ciudad de Cuzco en su feria de Cavidad, en el “ Santuranticuy” , en el que han des­ aparecido las mejores expresiones de la vena popular, reemplazadas con las feas y JO S E SA BO G A L extrañas figuras de celuloide importadas. En Ayacucho, desde los primeros momentos de la conquista se asentó una fuerte colectividad es­ pañola y erigieron una ciudad -—Huamanga— , im ­ portante como base estratégica y punto obligado en el dilatado camino entre Cuzco y Lima. Fue centro importante en las artes y en la artesanía; y el hombre aborigen, apto en sensibilidad y en fuerza para asimilar los rumbos artísticos del Renacimiento traídos por España e interpretarlos con cadencia india. En Ayacucho se realizaron esos hermosos jergones para las iglesias y los estrados de casonas con los ritmos decorativos del imperio hispano y la cadencia decorativa de “ pocras” y “ chankas” , los pobladores de esta región. En estas interesantes jergas y tejidos finos se realiza la pugna de las dos corrientes y se ha dado en llamar a estas piezas de la “ etapa de transición” . Después vino el entendimiento, se en­ tendió la armonía decorativa mediterránea, se po­ pularizó y se convirtió el acanto en la flora de la comarca ayacuchana. La artesanía se hizo famosa en la platería repujada y afiligranada, en los cue­ ros repujados policromados a la manera de los de Córdoba en España y en la bordaduría, en el tallado de madera y en las doraduras al bole. En la imaginería, Ayacucho tenía su especialidad en las figuras de piedra de Huamanga -—un alabas­ tro del lugar— que se aprovechaba de su trans­ parencia y se coloreaba con mucha delicadeza. acusan un admirable sentido de agrupación, de gesto, de intención. Se continúan en relieve y se pinta el cielo o el fondo conveniente que ha de ambientar al “ retablo” . En el campo laico, se desarrollan las escenas del campo, las “ mingas” , las “ jaranas” y cuanta escena lugareña se le ocurre al festivo artista, que se siente que goza como un niño al producir estas encantadoras piezas. No hay colores agrios ni inarmónicos en los retablos, y en el decorado de pintura del exterior se siente una armonía admirable de tintas enteras realiza­ das con la decisión y justeza del artista tempe­ ramental. Estos retablos aparecen en las festividades gran­ des y especialmente en Navidad. Así como en los “ Mates burilados” , en que hay los maestros des­ tacados, los “ championes” , en los retablos hay los “ maestros” prestigiosos, cuyas producciones son solicitadas en las pintorescas ferias ayacuchanas. Ahora estos maestros han trasmontado con su faena las fronteras provincianas, han despertado un interés enorme en los “ turistas” criollos y no criollos y hasta hay ofertas tentadoras a los ar­ tistas para una producción en gran escala. Se intenta industrializar un arte vernacular que tie­ ne su valor en eso, en que es espontáneo, íntimo e ingenuo. Ayacucho se defiende en este aspecto de su ex­ presión plástica popular por razón de su reciente carretera — sólo en 1924, para el Centenario de la batalla de la Quinua, se abrió esta vía— . En Cuz­ co. la invasión de imaginería, juguetería y basta telas incaicas de importación tiene cerca de cua­ renta años con la llegada del ferrocarril. Claro es que existiendo latente una fuerza artistica ver­ nacular, después del inevitable trastorno que pro­ ducen los medios modernos de transporte, en todos los aspectos, esta fuerza emprenderá otra etapa acorde con los nuevos tiempos; pero entre tanto tocan a su final estas piezas candorosas que vienen con aroma de tiempos pasados. Son las últimas de este carácter y entre ellas se destaca con brillante relieve el “ retablo ayacuchano” . Lima, julio de 1945. R e ta b lillo s de A y a c u c h o (23 x 30 c m s .), fo to de G re te Stern En el campo de las artes caseras, el “ nacimien­ to” criollo, fué el acicate para la producción de lindas figuritas ingenuas hechas en muchas ma­ terias, en piedra de Huamanga, en madera y pasta y telas encoladas y pintadas. La Cruz de Mayo provee aún de oportunidad para las bellas cruces de la Pasión, en madera, en pasta y en hoja de lata. Pero estas manifestaciones tienen su máxi­ ma expresión en los llamados retablos” . • Los “ retablos” de Ayacucho son ya las com po­ siciones populares enmarcadas en su caja de ma­ dera y cerradas por una puertecita de dos hojas decorada en vivos colores en su exterior y en el reverso de las hojas. En estas agrupaciones de escultura y de pintura se realizan las escenas religiosas más populares y en especial la del Naci­ miento del niño Jesús, la Huida a Egipto, la Pa­ sión y Muerte de Nuestro Señor y una serie rela­ cionada con estos asuntos. Las figuras en pasta En el núm ero 4 de L A TITU D a p a re c ió un b re v e e n sa y o del e sc rito r ch ile n o A n d ré s S a b e lla , a u to r de la d is c u tid a n o v e la "N o rte G r a n d e " , v is ió n de la v id a s a litre ra q ue a b a rc a 70 añ o s de a c c ió n , en q ue h a y un e rro r de fe c h a s : e l a u to r nos p id e re c tific a r lo : la m a sa c re de o b re ro s h a b id a en la Escuela Sa n ta M a r ía , de Iq u iq u e , a c a e c ió en 1907, e l 21 de d ic ie m b re , y no en 1910 como a h í a p a re c e . Q ueda, p u e s, hecha la s a lv e d a d . 27 �El indio v el cambio cultural por IX IS L E. V A L C A R C E L os mixtificadores no han logrado convencer a nadie de la ingénita ineptitud del aborigen peruano para lo que llaman la civilización. Está suficientemente explicado que el proceso transcultural, a través de los canales del coloniaje español y sus supervivencias contemporáneas, ha sufrido una doble corriente agostadora que ha traído como consecuencia el empobrecimiento to­ tal de los pueblos indígenas, quienes, de un lado, perdían infinidad de elementos culturales pro­ pios y, de otro, no adquirían, no lograban absor­ ber por inopia económica, por inferioridad social, aquellos elementos nuevos integrantes de la cul­ tura occidental. El indio de hoy es una sombra del hombre de Tahuantinsuyu y no es ni un es­ bozo del civilizado occidentaloide. Pero esta es una mera “ situación” que no imprime sello per­ durable en el alma india. Todo nos conduce a afirmar que el indio está saliendo de ese oscu­ recimiento, y que el Perú no se da cuenta aun del tremendo hecho que significa el despertar de cinco millones de hombres. Con fe que se ha calificado de mística o de ilusa hemos esperado la producción de tan magno fenómeno. “Tempes­ tad en los Andes” simbolizó ese entrever o pro­ fetizar el resurgimiento indiano.’ Esta vez no somos nosotros, quizá parciales, quizá equivoca­ dos, quienes vamos a ratificar nuestro juicio y re­ novar nuestra esperanza en la aptitud del indio para entrar a tono en la vida de nuestro tiempo, que ése es, en último término, el concepto de modernización. Va a ser la palabra autorizada de un joven maestro italiano (Antonello G erbi), au­ tor de uno de los libros medulares de nuestra época: “ El Perú en Marcha” .2 Con la claridad y madurez del estudioso europeo de este siglo, lim ­ pios los ojos de toda predisposición a mirar las cosas de este continente como inmaduras o de­ crépitas, el profesor Gerbi analiza y discrimina la personalidad del Perú. Oigámosle: “ El Imperio Incaico — dice— desapareció; empero, la energía espiritual implícita en su tradición sobrevivió a su caída. Más aún, cristalizándose en las almas y en los corazones, creció en fulgor inextinguible como el diamante nacido del oscuro carbón y pudo así constituir el primer núcleo de una con­ ciencia nacional peruana. Este núcleo adamantino resistía al principio y hasta se oponía a la pe­ netración española; pero, una vez consolidada la República, brillaba a través de los elementos im­ portados y asimilados como un sello de antiquísi­ ma nobleza y operaba en el nuevo estado como un ejemplo atávico, como una exigencia de orga­ nización y de disciplina, de fuerza y orden, como el mito propulsor característico (por ser históri­ camente verdadero y reciente) de la religión pa­ tria del Perú” . En este párrafo, Gerbi revela la parte positiva y sobreviviente de la cultura in­ caica que se incorpora al nuevo ser colectivo. Descubre como núcleo vital, dominante, “ masculi­ no” , esta tónica viril y austera de la herencia indigena. El sentido señorial que todo viajero descubre en el alma del Perú arranca de su raíz originaria, multisecularmente americana. Sólo México en el norte, otro sector de alta cultura india, ofrece panorama similar. Cuando estudia el resurgimiento de los valores indígenas y comprueba el rápido desenvolvimiento de aque­ llos pueblos que más alejados se mantuvieron del tráfago europeista, llega a la conclusión de que es un hecho incontrovertible que son m illo­ nes de hombres los que pueblan los valles andinos como “ fuertes productores en potencia y pro­ bables consumidores asiduos de toda clase de artículos manufacturados” y que “ el Perú tiene una reserva de mano de obra y de capacidad ad­ quisitiva que representa, por lo menos, tanto co­ mo las riquezas mineras de su subsuelo” . En esta afirmación, Gerbi queda corto, porque el valor de esos millones de hombres significa para el Perú su máxima razón de existir. Queda sorpren­ dido el autor de la suma habilidad técnica del indio, cuando en la Granja Salcedo de Puno le ve dominar las máquinas y producir artefactos “ demasiado finos, demasiado elegantes para aque­ lla discreta población” , o cuando en La Oroya, zona de las grandes instalaciones mineras, trabaja como mecánico especializado, asombrando su ca­ pacidad asimiladora a los ingenieros y técnicos norteamericanos. “ Su fuerza está todavía virgen — dice el profesor Gerbi— y sus aptitudes no han sido ensayadas en todas las industrias” . La Sierra, que es la región india por excelencia, ha entrado en un ritmo acelerado extraordinario que se pin­ ta en el siguiente párrafo: “ Actualmente — escribe— en toda la Sierra el desarrollo de las relaciones comerciales, el tráfico de camionetas sobre las pistas asfaltadas de las modernas carreteras, los intercambios de hombres, de productos y de dinero, se desenvuelven en un ritmo acelerado. Las estadísticas bancarias acusan un aumento de las operaciones, número de los pagarés cobrados, letras de cambio descontadas, depósitos efectuados, mucho más alto en porcen­ taje que el correspondiente a la costa, que tam­ bién es muy fuerte” . No incurriremos en el error de atribuir todo este movimiento a sólo el pueblo indio, aun cuando la base de todas las operaciones se identifica con él. Son los indomestizos y al­ gunos indios económicamente elevados quienes figuran en este drama de la economía como pro­ tagonistas: la comunidad india juega el papel de coro, como en la tragedia griega. Es de todo punto cierto que el día que el indio pueda cam­ biar su burrito o su llama por un camión y su viejo buey por un tractor, lo hará, como ya lo van haciendo muchos. Su inferioridad actual no es sino suma pobreza, absoluta miseria, tanta o ma­ yor que bajo los opresores hispánicos. Gerbi, co­ mo nosotros, es partidario de la aceptación com­ prensiva y entusiasta de la realidad india, de su “ tamaño fervor que no puede, ni debe, desperdi­ ciarse” , de este “ fecundo entusiasmo que consti­ tuye la mejor garantía de su grandeza futura” . Pide, tanto como lo hemos pedido siempre, la incorporación INTEGRAL de los “ elementos étni­ cos, morales, tradicionales, autóctonos, propios de la población que existía antes de la Conquista” . Es decir, el cumplimiento del verdadero proceso de transculturación, desviado, paralizado, perver­ tido, por la absurda política colonial y por su continuación inconsciente bajo la República. Pue­ de afirmarse, sin hipérbole, que el Perú indígena con sus cinco millones de habitantes va apenas a tomar contacto con la cultura occidental, y que el fervor y entusiasmo que Gerbi ha observado en todas partes es el presentimiento de la nueva era transcultural. La civilización traída por los españoles, y apenas renovada e incrementada en tres siglos, fué un articulo de lujo para grupos restringidos de pobladores. La masa india, ayer como hoy, recibió muy tenues influencias, siendo más aparente que real la asimilación de ciertos valores, como el religioso. El indio — no el crio­ llo ni el mestizo— está fuera en gran parte del comercio de ideas, costumbres y usos que han transformado a las clases superiores de la pobla­ ción del Perú. Si visitamos la choza de un habi­ tante de la cordillera, apenas hallaremos la hoja de acero de un cuchillo, como toda representa­ ción de la cultura occidental; y si bajamos a la IN D IO B O L IV IA N O " Q U IP IL L A N D O " UN FA R D O E L I N D I O E N admitir como probable este pensamiento: para el conquistador español el indio es un ser física y espiritualmente inferior por ser de raza diferente y por haberle vencido. Este pensamiento nos explica su esclavitud y su catequización (doy por mediantes la codicia, el coetáneo concepto de la riqueza, el sentido misional de la conquista y las urgentes necesidades de la colonización). La eocplotación del indio es, pues, par del consuelo moral que se le prodiga en nombre de una doctrina que dispone, en principio, dejar al César lo que es del César. Teólogos y juristas proyectan la legislación de Indias, pero militares y civiles nacidos con el indi­ vidualismo y el hambre material del Renacimiento conquistan y colonizan América. El "se acata pero no se cumple” , de la autoridad local, es fruto del divorcio entre un derecho metropolitano complicado y una realidad económico-social exigente de orde­ namientos simples. La historia de los hechos colo­ niales nos informa que la esclavitud del indio —ori­ gen de la aristocracia minera y terrateniente — es el resultado real de las “ encomiendas” , que obligan a un grupo de familias indias a prestar su no remunerado servicio personal a un español, por toda su_ vida, por la de éste y la de su mujer e hijo (1513), por tres vidas (1629) y hasta por cuatro (1714); de las “ reducciones y corregimientos” , que fuerzan al indio a vivir en aldeas y a prestar su gratuito servicio personal, y corrigen al nómade y al huido; y de las “ mitas” , que lo obligan, per sorteo, a trabajar temporariamente en casas, campos y minas, a cambio de hospital, doctrina, justicia, protección y salario, del que se descuenta el tributo. El régimen de esclavitud destruye, paralelamente, las formas comunitarias del trabajo campesino abo­ rigen y al indígena mismo: en Perú, dice Mariátegui, diez millones de indios, en tres siglos de coloniza­ ción, quedan reducidos a la tercera parte. J^a calequización, a su vez, con la necesaria proliferación P o d e m o s profunda selva amazónica, nos asombrará, por to­ da muestra de civilización, un “ abrelatas” conver­ tido en pendantif de puro adorno en la mínima indumentaria del machiguenga o del huarayo. El conquistador del siglo X V I , como el cauchero del siglo X X , no intentaron ni consiguieron otra cosa que la más despiadada explotación del indio. No es renuente el indio a la adopción de métodos y procedimientos, herramientas o aparatos que in­ crementan y facilitan la producción. Todo lo con­ trario. La prueba se presenta a cada paso con el indio chófer, con el indio mecánico, en la fábri­ ca o en la mina, en el campo o en la ciudad. Parece más bien un hombre especialmente dis­ puesto para el trabajo técnico, por su impertur­ bable serenidad, su atención persistente, su pa­ ciencia y su habilidad manual. Es por la técnica, por la escuela del trabajo, por la educación prác­ tica, como el indio alcanzará el dominio de la cultura occidental. No es con escuelas memoristas, con maestros teorizantes, y con planes educa­ tivos enciclopédicos cómo el estado ayudará al indio. Tierras colectivas, granjas colectivas, ta­ lleres colectivos: be ahí los grandes y únicos me­ dios eficaces. Lo que el indio reclama, con tanta razón como derecho, es un aprendizaje de cosas útiles que mejoren sus condiciones económicas. El estado apenas parece que va a escucharle, si se lo permite el latifundista, a quien no conviene otra cosa que el mantenimiento de la servidum­ bre y de la miseria de millares de labriegos indios. Pero el estado no sólo tiene que contemplar el interés de los grandes agricultores, sino también el de los industriales y comerciantes. Estos piden un incremento del consumo, una multiplicación por diez de los actuales consumidores. Pueden tener, en pocos años, una nueva clientela com­ puesta de cinco millones de productores que con­ sumirán todo lo que un hombre civilizado nece­ sita. Desde el punto de vista económ ico — y no meramente desde un miraje ético o humanitario— conviene al Perú enfrentar el problema de la ade­ cuada “ educación” del pueblo indio. Ese plan­ teamiento está pasando del terreno ideológico reivindicacionista al político de la planificación industrial. El Perú se aboca a la era de la gran industria. País de economía feudal, de economía colonial, país-factoría, se propone ser nación eco­ nómicamente lib r e ... Aquellos millones de ha­ bitantes andinos dispuestos para el trabajo, en for­ ma admirable, bajo la dirección de expertos en todas las ramas de la industria, deberán desarro­ llar el plan decenal del Perú que opere el mila­ gro de su transform ación... Es preciso ir dere­ cho a la integración nacional, habilitando a la gran masa india como factor político, económico y cultural del Perú, por la sola vía indicada. Lima, julio de 1945. 1 “ T e m p e s ta d en los A n d e s " , L im a . 1927, E d itorial A m a u ta . : “ El P e r ú en m a r c h a ” , 1942, L im a . E d ita d o p or B a n c o de C r é d ito d el P erú . �HISPANO AMERICA de templos, conventos y clérigos —América es campo propicio para la carrera eclesiástica— es fiesta, con­ suelo y embotamiento del indio, y, como quiera que sea, conformismo sonámbulo con la realidad política y económica que le esclaviza. La Independencia cambia la fisonomía política de los pueblos de América, pero deja subsistente la economía colonial: las encomiendas se convierten en latifundios bajo el régimen de la propiedad indi­ vidual que en modo alguno proteje la rústica, comu­ nitaria, de los indios. La catequización continúa y llega a consagrarse como principio de derecho polí­ tico positivo. De todos modos, durante y después de la Colonia, los naturales de Hispanoamérica son seres marginales. El indio constituye todavía —salvo el cuso alec­ cionador, en marcha, de México — un más o menos adrede no resuelto problema del blanco dirigente. En días próximos, Leguía exige como tributo, para la construcción de caminos, el servicio personal de los indios. En las minas estañíferas de Potosí y Catavi — Bolivia—, en los latifundios azucareros de Catarvio, Casa Grande, Chiclin — P eni—, en los arrozales sureños del Ecuador, y en otros sitios más, en clima de insoportable picardía, subsisten sistemas de parecida servidumbre. “ Huasipungo", de Jorge Icaza, y "El mundo es ancho y ajeno’’ , de Ciro Ale­ gría, son, entre otros, altos ejemplos novelados de la trágica indefensión del indio frente a la auto­ ridad desorbitada y al gamonal abusivo y ente!. El artículo del Dr. L u is E . Valcárcel, director del Museo Arqueológico de Lima, profesor universitario, indigenista y escritor prestigioso, nos muestra la eficacia del indio peruano en la actual fase de interculturación. El del Dr. Jesús Reyes Heroles, becario de nuestra Comisión Nacional de Cultura y joven y talentoso profesor de Derecho Político de la Universidad de México, nos muestra, a su vez, los saludables efectos de una legislación de honrado estilo en los pueblos indios de su país. N . A . F. i se observa el panorama de Latino-América des­ tácase inmediatamente com o uno de sus ras­ gos más característicos la yuxtaposición de cultu­ ras y civilizaciones que en muchos de sus países se manifiesta. En Indo-América se ve que junto a la moderna ciudad industrializada y de vida plenamente occidentalizada, se yerguen ciudades o conglomerados indígenas con un género de vi­ da específico y una cultura sui-generis. Entre estos dos mundos coexistentes se alzan barreras de gran tamaño, encontrándose entre ellos una gran distancia no nada más material, de simple progreso, sino espiritual. Del indígena con su rudimentaria técnica y sus hábitos de vida ances­ trales,’ al habitante de la ciudad latino-americana moderna, hay tanta distancia com o la que puede existir entre dos hombres que pertenecen a dos mundos culturales distintos. La enunciación de esta realidad nos muestra claramente que el problema indígena latino-ame­ ricano es fundamentalmente nn problema de homogenización. Es preciso unificar ese mosaico de razas en un tipo común, persiguiendo también una simbiosis de culturas, en que los elementos provenientes de la sensibilidad indígena no se pierdan, sino que por el contrario, puedan mani­ festarse libremente alcanzando en la homogenización el porcentaje que su calidad merece. Es decir, en la unificación debe comprenderse que no se trata de que el indio deje de ser espiritual­ mente tal, pues resulta evidente que su entidad espiritual le permite hacer una valiosa aportación en el proceso de integración de las nacionalida­ des latino-americanas. Planteado así el problema se pensó y sostuvo que urgía una efectiva incorporación del indígena. Para ello un sólo m odelo se presentaba: el in­ tento realizado durante la Colonia. En él se había acertado en lo relativo a la mestización realizada empíricamente, pero en cambio, en el proceso de mera incorporación se había errado. El misionero colonial sólo perseguía un objetivo en la incorporación de indígenas: hacer católicos. Al logro de tal propósito se vió que el misionero incluso aprendía el dialecto indígena y prescindía de enseñar español al autóctono. El resultado de este proceso de catolización colonial, fué un indio que se llenaba de prejuicios y tomaba en la con­ versión religiosa una rica serie de superticiones que añadir a las propias. El indio permanecía miserable, analfabeto y lleno de superticiones y solamente una vez a la semana se le veía bajar de las serranías a oír una misa y recibir consejos de un sacerdote que hablaba su dialecto original. En México el problema se presentaba con toda crudeza. En 1910 siete millones de indígenas, entre ellos grandes núcleos de católicos, se en­ contraban dispersos en el país hablando más de cincuenta dialectos distintos, haciendo una vida primitiva, sub-humana, recelosos del extranjero y Una experiencia indigenista p or JESU S R E Y E S H E R O L E S del criollo y ajenos en absoluto a la vida econó­ mica, social y política del país. Y es entonces cuando la experiencia indigenista más amplia de la América iba a verificarse. El proceso solucionador del problema indígena en M éxico, no obedeció a una idea pre-establecida, no estuvo determinado por un plan teórico pre­ vio, sino que fué una realidad viva la que al desbordarse lo impuso. En 1910 se inicia en el país un movimiento cívico encaminado a derro­ car una dictadura que durante treinta años había regido los destinos nacionales. Dicho movimien­ to era exclusivamente político y simplemente pe­ dia que se respetase el voto popular y que se die­ se libertad, pero al iniciarse la lucha armada, se ve que en su apoyo vienen campesinos indígenas que imperativamente reclaman tierras para ellos. El problema agrario emergía en toda su magnitud y al hacerlo estaba brindando el método para solucionar el problema indígena. La cuestión agraria tenía raíces muy profundas. En el período colonial las Leyes de Indias se habían declarado tuteladoras del indígena y para que ello se pudiera cumplir, expresamente seña­ laban que respetarían el régimen de propiedad agraria pre-colonial. Ahora bien, antes de la Co­ lonia el agro mexicano se encontraba repartido en cuatro tipos distintos de propiedad, que obedecían tanto a la estratificación indígena, como a las dos modalidades de explotación: la comunal y la in­ dividual. El callpulli o tierras comunales, era la forma de propiedad agraria más extendida y a numerosas comunidades indígenas se les otorga­ ron títulos de la Corona española reconociendo su propiedad. Otras muchas comunidades, no obstante la ordenación jurídica existente, fueron despojadas de su propiedad mediante mercedes reales que auspiciaron la concentración de la pro­ piedad agrícola en manos individuales. En esta concentración de la propiedad agraria el porcen­ taje más alto correspondió al clero católico mexi­ cano que por medio de donaciones y de muy variados procedimientos, acaparó el mayor núme­ ro posible de tierras. El M éxico independiente, encontróse con una economía estrangulada. La propiedad agraria es­ taba en manos del clero en su casi totalidad, el indio vivía como peón avasallado en condiciones miserables y la tierra era explotada en minima parte. Ello y la captación del liberalismo como ideología, originó el movimiento llamado de R e­ forma. La Reforma tendía a la secularización de la propiedad y para ello nada más adecuado que implantar el régimen de propiedad individual, aboliendo la propiedad de las comunidades re­ ligiosas. Se inició en ese momento histórico la liquidación de la propiedad de las comunidades religiosas, pero las leyes únicamente precisaban comunidades, de aquí que al secularizar la pro­ piedad agrícola también se afectaron las comu­ nidades indígenas, que sobrevivieron a la Colonia. La desamortización del agro mexicano realizada en la Reforma tuvo tres consecuencias funda­ mentales: a) terminó con la propiedad del clero; b) indirectamente y sin pensarlo, dió la base legal para despojar a las últimas comunidades indíge­ nas; c) creó la base de la gran propiedad privada de la tierra, esto es, el latifundismo. Durante el período liberal y en el lapso de treinta años de dictadura pre-revolucionaria, se form ó y consolidó el latifundio como único ré­ gimen de propiedad agraria. Así se llegó el año de 1910 en que la tierra se encontraba repartida entre unos cuantos marqueses feudales, en que los latifundios de más de dos millones de hectáreas eran varios, habiendo incluso uno de seis. La tierra era explotada por medios primitivos y ru­ dimentarios, dado que el marqués feudal practi­ caba el ausentismo, esto es, era plácido residente en Europa y confiaba la explotación a un admi­ nistrador que tenía como única instrucción la de hacer producir la tierra con el mínimo de gastos. Este momento puede marcarse gráficamente en la frase corriente de aquella época: “ El administra­ dor del latifundio hace como que paga y el peón 29 indígena hace como que trabaja” . En esa frase se señalan los dos fenómenos que el latifundismo producía: la miseria del indígena y la improduc­ tividad del país en el renglón agrícola. Desde 1913 y en plena convulsión revoluciona­ ria, los sectores progresistas de M éxico se perca­ taron con toda evidencia que ninguna solución podría darse al problema indígena sin resolver previamente la cuestión agraria. Los fuertes núcíeos indígenas que intervinieron en la lucha ar­ mada sólo pedían tierras, su m óvil de lucha era reclamarlas y lo demás no les importaba. A par­ tir de entonces, se inició la resolución del proble­ ma agrario. Como antes habíamos visto, los indígenas tenían títulos de propiedad otorgados por la Corona, que reconocían y legitimaban su posesión de origen pre-colonial. (*) Por lo tanto, el problema agrario era un problema de restitución. Había que resti­ tuir a las comunidades indígenas la propiedad de que fueron despojadas. Pronto se vió que, por razones naturales (crecimiento de la población ), el concepto de restitución era totalmente insufi­ ciente y entonces se creó la dotación de tierras para comunidades indígenas que carecieran de tí­ tulo originario de propiedad. Con estos dos con­ ceptos — restitución y dotación— el latifundio fué fraccionado y los indígenas entraron en legítima posesión de parcelas de tierra, con la única condición de que ellas no quedaran ociosas. Se crea­ ron instituciones crediticias oficiales que refaccio­ naran al trabajador del campo, sabiendo que ten­ drían que soportar pérdidas en el período de adaptación y conociendo de antemano que el nue­ vo régimen de propiedad agrícola era el impuesto por condiciones humanas y sociales y no por me­ ras indicaciones de productividad económica. Sobre lo realizado en materia agraria, baste de­ cir que en la actualidad dos millones de ejidatarios, disfrutan del nuevo régimen de propiedad, explotando tierra de su legítima posesión. Concomitante a la repartición agrícola, se inició en M éxico un tipo de educación adecuado a las modalidades propias del país. Desde luego se dotó a la educación de sentido, pensando al respecto, que el laicismo en una Nación que aun buscaba su expresión, su peculiaridad nacional, resultaba meramente negativo. Se requería una educación unificada en cuanto que debía combatir prejuicios y supersticiones y sembrar en los educandos una pequeña dosis solidaria, pero diversificada en cuan­ to que era una educación destinada a comunida­ des de muy variada idiosincrasia. Por ello, al mismo tiempo que se federaliza la enseñanza, se practicaron técnicas educacionales específicas pa­ ra cada región nacional, que por sus característi­ cas lo exigieran. En lo relativo al problema indígena, se creó la Escuela Rural o sea la escuela de campesinos. Actualmente funcionan doce mil escuelas rurales y ellas no sólo enseñan a grandes y pequeños las primeras letras, sino que además a los niños se les dan clases rudimentarias de cultivo de acuerdo con las condiciones climatéricas del lugar, educa­ ción física e higiénica y un sentido social de la vida. Al mismo tiempo trabaja lo que se llama misión cultural, que son grupos educacionales m ó­ viles, integrados por un profesor de primaria, uno de deportes, una enfermera y una trabajadora social que enseña a las mujeres indígenas los ele­ mentales oficios domésticos. Estos grupos móviles ponen en contacto comunidades indígenas de dis­ tintos lugares, organizan competencias atléticas entre ellas, les muestran sus respectivas costum­ bres, sus canciones y danzas, y mantienen latente su sentido nacional. Coadyuvan eficazmente con las misiones los estudiantes de las Facultades de Medicina, que por disposición legal, antes de obtener el título profesional, deben hacer seis meses de servicio social en alguna región del país. Función primor­ dial de las misiones culturales es la de crear necesidades a las comunidades indígenas, pues al paso que el indígena de la ciudad, aunada a su sorprendente facultad para adaptarse a la meca(s ig u e en p é g . 31) �M is e r i a que clama p or una ju s tic ier a rebeldía constructiva Misa en una aldea Peruana ISAJ es una aldea de la cordillera andina situada a más o menos veinte y tantos kilóm etros de Cuzco. Transcurre uno de sus bordes el río Urubamba, de ligeras aguas ama­ rillas y puente colgante. No muy lejos perduran algunas estimadas ruinas incaicas . La aldea tiene ancha plaza, a la que se rinde lo principal del caserío. con árboles de grueso tronco y gigantes­ ca copa nemorosa, de hoja menuda, bajo la que pulula la dominical feria indígena, com o una sombra entre movidos colores calientes. En­ carándola se levanta una blanca iglesia de no muy alta espadaña, portal en arco y umbral espacioso, que tiene la prestancia y simpatía de forma de casi todos los pequeños templos coloniales que se conservan en América desde el norte ar­ gentino a California y Nuevo M éxico. El maestro albañil de la colonia solía remedar en las fábricas por él ejecutadas sus débiles memorias de igle­ sias románicas aldeanas y si de algún modo ex­ presaba ingenuamente el espíritu barroco de la época, infundíale un sentido hasta entonces iné­ dito. La arquitectura popular hispanoamericana debe al recuerdo vago, a la nostalgia, a la repeti­ ción desfigurada, a la inhabilidad de ese artesano de las primeras horas, y también al sentimiento de novedad de la tierra, un estilo simple y gra­ cioso, todavía no suficientemente validado como expresión primigénita de la sensibilidad americana. La iglesia de Pisaj es de escaso atrio y conser­ va, en derredor de la amplia puerta y sobre el muro enjalbegado, unas semiperdidas decoraciones florales entrelazando desvanecidas imágenes san­ tas. Entré a la misa en una mañana de domingo de principios de 1944. En lo que fué retablo mayor y en los laterales había una miscelánea de bártulos litúrgicos o meramente contemplativos, y en las paredes algunas telas descoloridas simpli­ ficando biografías del santoral o documentando con desvaído color y por millonésima vez los pa­ sos de la padecida pasión de Jesús. Sobre el es­ trado y de espaldas al altar de agrietada madera, con crucifijos, — ya ni cruces ni fijos— costras de polvo y humo de candelas, imágenes repintadas o despintadas, candelabros enmohecidos, desvali­ das flores artificiales, rajados espejos, retorcidos cirios despabilados, incensarios y cálices de plata y otros chirimbolos de esotérico sentido — o sin sentido— se destacaba, de pie, el alto empaque del sacerdote, incorporado en una casulla color ceniza de envejecidas áureas estofas. En el silen­ cio de la nave, franjeada diagonalmente a trechos por una transparente niebla de luz que penetraba por los vidriados ventanales altos, sonaba su voz sermoneadora. La ululante oratoria sagrada del clé­ rigo rememoraba las tradicionales cadencias del estilo pero el efecto era para mí rarísimo porque decía su discurso en quéchua. Como no entendía ni jota, su voz, huérfana de significación, se me exaltaba, y sentía otras reminiscentes voces pare­ cidas en diferente articulación de sonidos. La mí­ mica de este graudulón encasullado adolecía de arrebato suasorio, pero los indios le escuchaban re­ cogidamente. Cuatro grupos de indios, bien diferenciados, usistían a la misa y cada grupo parecía desem pe­ ñar un papel calegorial. El primero lo formaba una docena de hombres de más o menos cuarenta años, hieráticamente de pie en hilera junto al muro de la derecha, pero sobre el estrado y a poca distancia del sacerdote. Eran los caciques o alcaldes. El color cobre oxidado de la piel armo­ nizaba con su hirsuto negrísimo cabello. Más bien altos, de cuerpo vigoroso, frente despe­ jada, curvada y ancha nariz, boca severa, pómu­ los angulosos y ojos negros de profunda luz. L so­ ban calza hasta las rodillas, faja roja, camisola P de burda lana blanca partida en medio del pecho, llevando sobre éste colgado del cuello, un gran crucifijo de plata. Cubríanse los hombres con gruesos y largos ponchos negros, doblados, de flecos, y con la mano derecha cogían el bastón de mando, de casi metro y medio, de mango y aros de plata labrada, manteniéndolo verticalmente. Es­ taban inmóviles, las caras impávidas, la mirada fija. Su sitio preferencial, por estar junto al altar, me recordaba el palco balcón envarillado, para reyes o señores, de las magnas iglesias me­ dievales y del Renacimiento. El segundo y tercer grupo lo formaban casi doscientos misantes populares, arrodillados sobre el solado de ladrillos. El de la izquierda era el de las mujeres. Eran pequeñas, tenían las piernas y pies desnudos, faldas de mucho vuelo, y estaban envueltas en “ llicllas” con las que casi se cubrían la cabeza de renegrida cabellera semilrenzada. La “ lliclla” es un mantoncillo de lana, con fondo negro, verde o colorado, finamente tejido a ma­ no y decorado con franjas rojas que enhebran hilos azules, celestes, amarillos, blancos. Es grue­ so y al envolverles el cuerpo les añade una en­ cantadora rigidez de madona románicas o gó­ tica. El de la derecha era el de los hombres. Llevaban puestos sus ponchos de fondo rojo con bandas negras, blancas y amarillas; tenían las piernas y los pies desnudos y com o los caciques, lustrosas caras tostadas. Es posible distinguir de cerca, en el variado color abigarrado de la “ lliclla” , sus sencillos mo­ tivos geom étricos o zoom orfos, pero en conjunto y en el templo escapábanse los detalles, resul­ tando un espectáculo de brillante fantasía en contraste orquestal con la llaneza de colores del grupo masculino y el todo con la solemne y reco­ gida postura de unos y otros y más aún con las imponentes figuras carbónicas de los caciques. Era muy difícil saber, a simple vista, si la mi­ rada de los indios, aparentemente triste, respon­ día a un movimiento activo del alma o a simple repetición de un acto amortajado en viejos sos­ tenidos y supersticiosos miedos. Quien conozca la posición social del indio, dentro de la no propia organización económica y política en que vive, sospechará que su presencia en la iglesia es una costumbre por la que se le dispersa y pierde una importante energía del cuerpo y del alma. El cuarto grupo era el de unos veinte mocetones de más o menos diez y ocho años, de pie, detrás y a la izquierda de los asistentes popu­ lares. Vestían com o los del tercer grupo, pero sus caras y sus ojos traslucían una fresca ingenuidad y un anhelo que no se advertía en los mayores. Estos mocetones tenían en sus manos sendos “ pututos” , caracolas de más de veinte centímetros de eje por el centro de cuya espiral, agujereado, arrojaban un gran soplido inmediatamente trans­ formado en el más heterogéneo y estridente so­ nido de dramática expresión coral que era posible imaginar en el concierto — o desconcierto— del ceremonial de la misa. La misa es un espectáculo teatral que en símbo­ los representa la pasión y muerte de Jesús y al que los fieles de la platea adhieren con plegarias más o menos rituales o libres. A veces aumenta el número de los personajes rectores y a menudo uno de ellos — predicador o doctrinero— pregona las historias y comenta los acontecimientos de actualidad desde el punto de vista ortodoxo. Este m onólogo es el elem ento variable de la misa. La relación entre oficiante y misante es una implí­ cita conversación con la divinidad siendo expre­ sión de exaltación religiosa la solemnidad de la música y el canto coral. En América y en España— resabios de autos sacramentales y de re­ presentaciones teatrales en atrios y plazas— sue­ len echarse en procesión a la calle, en pleno día, sacerdotes y fieles, llevando cadalsos rodantes o en parihuelas, y altares floridos, y el pueblo les sigue en una confusión de plegarias, canciones y manducatorias. Voy a contar de la misa a que asistí los si­ guientes episodios. La monótona monserga del „ „ cerdote duró media hora; entretanto, tos indio* 30 permanecieron en la misma actitud. Apenas hubo Sermmado reanudó la lectura del misal, y un indio, desde el ángulo delantero izquierdo del estrado, comenzó a ejecutar en un armonio de baúl yaravíes que los misantes femeninos canta­ ron en quéchua. Eran los mismos yaravíes que había oído en calles y plazas de pueblos. Mientras las canciones henchían el templo y los misantes masculinos permanecían inconmoviblemente de pie, el sacerdote meneaba ritualmente brazos y manos a diestro y siniestro. La voz de las indias era suave y grata y concertaba la música aunque con desga­ no, con seguridad de juego sabido. Alguien me dijo que la letra de los yaravíes que cantaban eran versiones quéchuas de villancicos de Navidad. D e repente, música y canto quedaron en sus­ penso; sonó una campanilla y, en el silencio si­ guiente, atronó a un tiempo el sonido de los veinte pututos. El efecto fué inesperado, descon­ certante y sugestivo. No encontré modo de enla­ zar armónicamente el bronco son de las trompetas marinas con la voz del sacerdote, la melodía de los yaravíes y las delgadas dulces voces de las indias. Era un chorro de estridentes vozarrones que hacía temblar el aire del templo y solivian­ taba los nervios. Sospeché que semejante sacu­ dida hundía en olvido o aturdimiento la vida del indio y que el regreso de la inmersión era una duradera imposible vigilia. El coro de caracolas repitió cada dos minutos la misma tremenda algarabía. Después de esa ebriedad musical — ese alarido— , todos debieron echarse a gritar y a bailar porque su paganía era una invitación al regocijo corporal. Pero los indios permanecieron quietos y la misa prosiguió. Cuando el sacerdote dijo a los misantes que la misa había terminado salieron todos lentamente, cuchicheando apenas, y se arrojaron a la intensa luz solar de la plaza, a la caterva de la feria y a la continuada roña que los apiña y circunda. En cuerpos fuertes, los indios parecían tener el alma en estado de miseria — mixtura, mezcla— y desesperanza. Miseria y desesperanza que cla­ ma no por misericordia ni conmiseración, sino por justiciera rebeldía constructiva. Si en su de­ rrotero el indio de mis experiencias perdió su mundo, no recibió otro, en cambio, hasta los ac­ tuales días, que le reanimase su necesaria dignidad de hombre. Durante la Conquista y colonización, dirigidas complicaciones de la organización social y económica, y del espíritu, le fueron adormecien­ do el alma para una vida con persuación de alto destino terreno. Su duro estado, poco más o me­ nos, todavía dura. ¿C óm o insuflarle nuevo esti­ lo? ¿Cóm o devolverle el señorío de sí mismo? ¿C óm o transformarlo en ser consciente de un mis­ mo destino popular? ¿Cóm o hacerle p u e b lo ? ... Preciso será empezar desde la tierra y desde donde el amor es pasión de libertad y justicia y ansia de activa participación social. Los caciques fueron los últimos en salir y se distribuyeron en ambos lados del atrio, junto a la puerta, a la espera del sacerdote, que a poco llegó, de sombrero de paja y gabán blanco de hilo sobre la sotana. Nos saludó cortésmente al tiempo que extendía la mano al primer cacique, que la besó reverencioso. Luego nos dijo con de­ leznable sonrisa y repelente afán didáctico: “ Los indios no inspiran asco". No le dijimos palabra. Pero ¿d e qué recóndita turbia mezcla de Barto­ lomé de las Casas y Septílveda, de qué precon­ ceptos raciales, de qué amor sin nombre y sin valor, le venía al cura ese pen sam ien to?... Los caciques guardaron silencio. No estoy seguro de que la frase del funcionario de la Iglesia haya tenido en sus corazones parecida resonancia que en el mío. Salimos a nuestra vez a la diáfana luz del me­ diodía. La plaza estaba colmada de indios. Par­ loteaban, bebían, mercaban sus graciosas humildes creaciones. Brillaba el color de los indumentos y había baratijas, cacharros, tejidos, chicha. Los caciques se habían trasladado a la casa del cura y estaban de pie junto a la puerta, velándole ■—sin desvelo— la ingestión del desayuno. N. A. F. �(v ie n e de p á g in a 29) nización que la industrialización supone en la cual revela una retentiva e incluso una inventiva realmente maravillosas— se convierte rápidamente en una entidad consumidora de primer orden, el indígena agricultor señala una desproporción en­ tre su capacidad productora y su bajo índice con­ sumidor, de aquí que la misión cultural atienda muy en especial a la creación de necesidades que eleven la posibilidad de consumo del indígena agricultor. Trabajan asimismo escuelas regionales en las que se enseña una educación agrícola media y de acuerdo con las posibilidades de la región donde funcionan. A ellas asisten indígenas de las respec­ tivas regiones, que después ejercen una vital fun­ ción directiva. Igualmente son regionales las es­ cuelas normales, con el objeto de que los maestros ?ean nativos de los lugares donde desempeñan sus funciones, lo cual permita su arraigo y cariño entre los vecinos. Un indicio revelador del grado de conciencia que la escuela rural ha creado entre los indígenas agricultores, lo señala el hecho de que los miem­ bros de la comunidad contribuyen al sostenimiento de una escuela cultivando colectivamente una pe­ queña extensión de tierra que a tal objeto se destina. Este es, a grandes rasgos, el plan y la realiza­ ción de la educación rural mexicana, que fue cali­ ficado por un distinguido escritor italiano como “ una bella ópera de acción social” . ## o s a v u a r t* I a s ti e I (» r a l . O * ## i #/ / / i n s * * * Los resultados obtenidos destácanse a través de un simple esquema estadístico. La población de México está formada por un poco más de 21.000.000 de habitantes, siendo su composición racial la siguiente: a) blancos, el 20 por ciento; b ) indí­ genas, el 25 por ciento; c) mestizos, el 55 por ciento. Ello significa que el asiento de la nacio­ nalidad mexicana está constituido por el mestizo, que forma un poco más de la mitad de su pobla­ ción total y que constantemente absorbe elemen­ tos pertenecientes a los otros dos tipos raciales. La distribución de la población, conforme al trabajo que desempeña, es la siguiente: a) peo­ nes, carentes de conciencia política y social, vein­ te por ciento; b) ejidatarios, esto es, beneficiados por el programa agrario, gentes dotadas de una conciencia social y política bastante clara, el trein­ ta por ciento; c) rancheros, o sea pequeño pro­ pietario agrícola, típica clase media campestre, el diecisiete por ciento; d) obreros industriales, el 15 por ciento, todos ellos con una clara concien­ cia político-social y militantes de alguna central obrera y fundamentalmente de la Confederación de Trabajadores de M éxico; e) clase media urba­ na, el diez por ciento; f) servidumbre doméstica, el cuatro por ciento; g) clase privilegiada, fun­ damentalmente industrial, el cuatro por ciento. Del cuadro planteado salta a la vista los positi­ vos resultados obtenidos: el problema de México se reduce a convertir el veinte por ciento de su población que sigue siendo peón, en ejidatario o sea cultivador de su propia tierra o en obrero in­ dustrial. La legislación económico-social mexicana va encaminada a ello. La cifra de peones, casi coincide con el número de analfabetos que hay en el país, lo cual revela que el estado económ ico de esa gente contribuye en gran parte a su bajo nivel cultural. * * * f i El b a ta lló n " N u m a n c ia " re cib e la b a n d e ra d el E jé rc ito L ib e rta d o r en el puen te de No quisiéramos terminar sin decir que en la obtención del mestizaje se cuida mucho que el indígena al mezclarse no pierda los rasgos distin­ tivos de su entidad espiritual, trabajando al res­ pecto un Departamento de Asuntos Indígenas, que junto con la Secretaría de Educación, pone espe­ cial empeño en cuidar, incrementar y proteger las manifestaciones espirituales indígenas: su mú­ sica, su danza, su poesía, su pintura y su cerámica. Los resultados de ello son un hombre de gran calidad humana, pues junto al amplio sentido social que adquiere en su educación conserva su sensibilidad individual y su ancestral perspectiva frente a los problemas del hombre y su mundo. Sobre ellos se levanta el nuevo México. El G e n e ra l (*) E m ilia n o Z ap ata, c o n d u c t o r de c a m p e s in o s d u ran te la r e v o lu c ió n , h a b ía in te n ta d o an tes de ella un litig io por la p o s e s ió n d e sus tierras y las de n u m e r o s o s v e c in o s d e s p o ja d o s , a m p a rá n d o se en lo s títu lo s de p r o p ie d a d qu e d esd e la C olon ia h a b ía n lle g a d o a ellos. llón peruano “ Numancia” plegado en 1820 al Ejército Libertador. San M a rtín h ace ju ra r la b a n d e ra d el E jé rc ito L ib e rta d o r a l b a ta lló n H u a ra . " N u m a n c ia " . Durante su adolescencia, morando en Inglaterra, el General O’Higgins estudió dibujo. D e entonces es unu carta dirigida a su padre, Don Ambrosio O'Higgins. f irrey del Perú, en la que, al darle cuenta del progreso de sus estudios, hace especial referencia al dibujo y al manejo de las armas “ cosas (qu e) sin lisonja poseo en particularidad —dice —y me sería de grande satisfacción si varias de mis pintu­ ras pudieran llegar a manos de Vuestra Excelencia*\ Las acuarelas que se reproducen son de la época de su madurez y representan episodios del bata­ variana del Museo de la Magdalena (Lima).— F. 31 Se conservan en la sección Boli- �O eo Latitud R E V IS T A M EN SU A L DE A RTES Y LETR A S - AVDA. CO RDO BA 836 - BS AS. U. T. oZ FRANQUEO PAGADO CONCESION N9 3129 “ Z x “ LU ►°O Z < u T A RI FA R E D U C I D A CONCES ION N ° 2684 3 2 -0470 Precio del ejemplar $ 0 . 5 0 AR-FUNDACION KSPIGAS-KARDEXLATITUD � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. 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Title A name given to the resource Latitud Description An account of the resource Año 1, no. 5-6 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio - julio 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Thénon, Jorge Agosti, Héctor P. Amorim, Enrique Giusti, Roberto Serrano Plaja, Arturo Escardo, Florencio Brughetti, Romulado Sánchez Viamonte, Carlos Dickmann, Enrique Riet, Lázaro Bereterbide, Fermín Lago, Tomás Berni, Antonio Córdova Irturburo, Cayetano Oliver, María Rosa Gallo, Blas Raúl Klimovsky, León Hurtado, Leopoldo Copland, Aaron Falcini, Luis Frontini, Norberto Sabogal, José Valcarcel, Luis E. Reyes Heroles, Jesús