["itemContainer",{"xmlns:xsi":"http://www.w3.org/2001/XMLSchema-instance","xsi:schemaLocation":"http://omeka.org/schemas/omeka-xml/v5 http://omeka.org/schemas/omeka-xml/v5/omeka-xml-5-0.xsd","uri":"http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/items/browse?collection=9&output=omeka-json&sort_field=Dublin+Core%2CTitle","accessDate":"2026-06-06T02:46:22-03:00"},["miscellaneousContainer",["pagination",["pageNumber","1"],["perPage","100"],["totalResults","7"]]],["item",{"itemId":"99","public":"1","featured":"1"},["fileContainer",["file",{"fileId":"299"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e9d70ee645471413a57d1e836432762b.jpg"],["authentication","0c4dab70d8f57e5435e3434e2592e5ec"]],["file",{"fileId":"300"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/905a783d765e0c6e5fce72e21162f724.pdf"],["authentication","d6c7de5314ee18f5f92f144bb4528a72"],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"4"},["name","PDF Text"],["description"],["elementContainer",["element",{"elementId":"52"},["name","Text"],["description"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"922"},["text","TEORICO\n\nY POLEMICO\n\nB u e n o s\nA i r e s ,\nO c t u b r e\nde\n1 9 5 0\nAño\ndel\nLibertador\nGeneral\nSan\nMartín\nCorrespondencia: C angallo -1219 — $ 1.50 el ejem plar\nH ablar en general contra el arte representativo es lugar común para aquellos que\nhan superado esta etapa prim itiva de la pintura.\nSupone, además, cerrar los ojos\na los problemas concretos y pasar por alto dentro del mismo campo del arte ab s­\ntracto, la demagogia de muchos imitadores de las escuelas neoplasticistas y constru ctivistas. El academ ism o y la propia representación en la pintura actual no son,\npor sus visibles propósitos conservadores, más peligrosos que la actual adaptación\nal \"buen gusto\" de m uchas tendencias concretas de la pintura. Con esto, muchos\npintores, conciente o inconcientemente pero culpables en todos los casos de super­\nficia lid a d , han detenido el desarrollo de la pintura hacia una realidad m aterial, y\nhan afirm ado un nuevo idealismo y un concepto del arte, sino ya como expresión,\nigualm ente como apariencia. Demás está decir que esta obra conquista, sin mayor\nesfuerzo, el aplauso unánim e de los pseudos críticos llamados independientes, de\nlos desertores y de los \"sno b s\".\nN uestra revista nace, entonces, con la doble función de difundir y com batir, de e x ­\nponer polém icam ente todos los problemas de la pintura, afrontados con anterioridad\npor el perceptismo, y rebatir las soluciones, superficiales pero aparentem ente verd a­\nderas, que transform an las nuevas realidades y los problemas de la nuevo visión en\nuna pura especulación literaria.\nDejemos la controversia sobre las denominaciones y la mayor o menor exactitud en\nlos conceptos generales, y comprobemos cómo ninguna de las débiles doctrinas que\nacom pañan las numerosas tendencias actuales resiste un análisis objetivo y circu n s­\ncripto a los problemas reales de la pintura. Las generalidades y las divagaciones\nliterarias serán igualm ente las normas crítica s de los q u e pretenden difundir la\nnueva pintura valorada con el prisma de su mundo subjetivo e individualista. Ellos,\nlos críticos, enarbolan el estandarte de la \"lib ertad de expresión\", que no es más\nque la puerta de escape para los que temen abandonar el mundo de los \"privilegios\nesp iritu ales\" y afro n tar la nueva realidad.\nPerceptismo, como denom inación, solo será un térm ino d iferenciativo m ás; pero en\nla doctrina y en la obra, el perceptismo es un acontecim iento nuevo cuyas c a ric te rísticas y razón de ser pueden explicarse histórica y teóricam ente hasta en sus me­\nnores detalles. A sí, si las doctrinas del arte del pasado inmediato, orientado hacia\nuna nueva realidad concreta, han carecido en todos los casos de una base teórica,\nsólida y cla ra , es el perceptismo el que ha alcanzado la m áxim a relación entre la teo­\nría objetiva y la práctica, en el campo de las nuevas form as artísticas.\nLo que interesa al espectador, y lo que espanta a los \"snobs\" del buen gusto' , a\nlos \"observadores privilegiados\" y a los críticos buscadores de \"v a lo re s\" rutinarios,\nes precisam ente una teoría clara y objetiva.\nEllos, todos, solo pueden acusarnos de excesos de teorías y de procesos t é c n i c o s .\nA sí, nos hacen recordar ciertas palabras leídas en una oportunidad, donde se a c la ­\nra que nuestra época, por la abundancia de m aterial teórico, no está en la senec­\ntud sino en la pubertad ( 1). Efectivam ente, el perceptismo no sign ifica una deca­\ndencia del arte; sino su total transform ación. Los medios técnicos han impulsado el\ndesarrollo de las nuevas form as, y uno de los propósitos de la presente publicación\nserá difundir este \"e xce so \" de nuevo m aterial teórico acum ulado en la nueva p rá c­\ntica creadora.\n\n(1) “La propulsión teorizante de ella (nuestra época) es debida a un rebosamiento de poten­\ncialidad, a una abundancia de poderosas fuerzas creacionales” — M. Arconada. “En torno\na Debussy”.\n\n“Yo no tengo libertad sino para elegir los\nmedios de contribuir a la perfección de esta\ngrande obra, porque tiempo ha que no me\npertenezco a mí mismo. ..\nJOSE DE SAN MARTIN.\n(Dado en el Palacio Protectoral de Lima a\n19 d eEnero de 1822).\n\nExposición de pinturas de Raúl Lozza.\nLa primera muestra\nde arte perceptista\nrealizóse en la galería de arte Van Riel,\nen Octubre de 1949\ncon obras del mismo autor.\n\n�EL ARTE Y EL HOM BRE\nLos investigadores de la estética y los teóricos del arte en la actualidad, no Han logrado una e x p lic a ­\nción exautiva y coherente de las diversas m anifestaciones de la plástica de vanguardia, por sustentar\nun sistema idealista y unilateral que se inspira en una concepción subjetiva del arte. Esta concepción\nha sido superada por la práctica creadora, y por una nueva apreciación de los fenómenos estéticos\nen relación con el medio social. Pero no solamente se hacen pasibles de crítica los idealistas de todos\nlos m atices, sino que son im putables de errores y lim itaciones los que pregonan una estética cie n tífica\ny realista.\nEstos arguyen una estética gnoseológica fundada en la percepción del mundo exterior y de la vida social\npor medio del arte; pero la pintura representativa jam ás ha constituido una form a de conocimiento de\nlos objetos que nos rodea, porque plantea una visión ilusoria de los mismos. Nos da imágenes ap aren ­\ntes proyectadas en tres dimensiones sobre un fondo de dos dimensiones. No conocemos realidad n in ­\nguna sino ficciones de las cosas, habituando al hombre a \"p a rtic ip a r\" en un mundo mágico y e x tra ­\nñándolo del medio en que actúa m aterialm ente.\nSi el realismo m aterialista se ca ra cte riza por una concepción que sostiene como fundam ento primero\ny esencial el progreso en todos los órdenes m ateriales y espirituales, el arte que está más afin con estas\nprem isas es la pintura perceptista, que sigue y se asim ila a esta ley del progreso, constituyendo la c u l­\nm inación y la síntesis de todas las contradicciones que preexistían entre la pintura y el hombre. Exalta\nlos elementos m ateriales de la percepción visual de la plástica, plano-color, y crea una verdadera re la­\nción del espectador con la pintura en el orden práctico.\nEl postulado realista y dialéctico del arte solo adm ite, para ju stificarse como principio valedero, esta\nley, que expresa la m archa que se inicia con la etapa prim itiva de la representación \"m á g ic a \" a la\nconcepción cie n tífica y realista del arte perceptista.\n/\nDe la abstracción del objeto representado, a la invención de un objeto estético con propiedades reales.\nHegel sostiene que el ser es un llegar a ser, pero este desenvolvimiento tiene que ir determinándose\nen la práctica de los fenómenos m ateriales y nutriéndose profundam ente de los mismos para lograr\nnuevas experiencias y descubrir nuevas propiedades reales, hasta a b ra za r su esencia a travez del\nconocimiento en su totalidad. Pero para el idealista Hegel que no adm itía el m aterialism o en la pin\ntu ra, la esencia de ésta la constituía la apariencia sensible. Para los \"nuevos re alista s\" la pintura s i­\ngue siendo una apariencia sensible y no una realidad m aterial. Para los abstractos representativos se­\nrá la visión sensible de una idea intelectual, puesta de m anifiesto por una anécdota plástica a travez\nde elementos geom étricos-m atem áticas. En la pintura fig u ra tiva , tanto el valo r humano como\nel valor plástico quedan anulado por ser inconciliab les con el proceso creador, y es impotente\n\nRaúl Lozza,\npintura perceptista 163.\n\nR. V. D. LOZZA\n\npara establecer un nexo real y práctico entre el objeto pictórico y el medio vital del hombre.\nLa pintura abstracta representativa y concreta, si bien pone a descubierto la esencia m aterial de los\nelementos de la pintura de una m anera vaga y parcial, no logra tampoco resolver el problema cru cial\nentre la estructura objetiva del suceso plástico y el espacio físico del muro arq uitectura, en un todo\nintegral y homogéneo con el am biente.\nLa pintura no puede perm anecer ajena a los cam bios y trasm utaciones que se operan en la base real\nde la sociedad, y que, progresivam ente, va liberando al hombre de los viejos errores y prejuicios del\npasado, aproxim ándose mediante nuevas experiencias cie n tífica s al conocimiento de la verdad. El\nhombre entra en el dominio de la realidad exterior e interior y la explica por un proceso de in terac­\nción, adecuándose racionalm ente a las diversas funciones sociales. Por lo tanto no se puede h a ­\nblar con el lenguaje conservador e idealista del humanismo clásico, que se fundaba en el individuo\negocéntrico y \"d istin g u id o \", menospreciando al resto de los humanos. Un renacim iento del arte y del\nhombre no puede fundarse ya en prem isas m etafísicas, que exalten los valores espirituales en d etri­\nmento de los valores vitales, y en que unos pocos tengan derecho a d isfru tar de los bienes de la c u l­\ntura.\nNosotros queremos un arte vivo, actu al, y que constituya un factor de transform ación para el hombre,\ny no que sea una form a de evasión o un acto de desprendimiento en que éste desata los lazos que\nlo unen a las necesidades cotidianas.\nEn el arte ya no tiene razón de ser la mera actitud contem plativa, hoy que el hombre sale de la somnoliencia pasiva para volcarse dinám icam ente en los acontecim ientos del mundo que lo afectan perento­\nriam ente, y que está en perpetuo cambio.\nEl espectador abstraído de la realidad am biente, y cultivando su pequeño mundo individual y estático,\nes un anacronism o, un absurdo. La pintura representativa ha desvirtuado los fines de la vida, ha sido\nun medio para substituir, en la práctica, los anhelos de superación real y efectiva, por una categoría\nestética e ideal del mundo: catarsis, ilusión. En su etapa inicial la pintura se m anifiesta como la e x ­\npresión de un estado de cosas en que el hombre no era el árbitro de su destino, dado el escaso desarro­\nllo de su m entalidad como consecuencia de una organización precaria. No posee autonomía para in ­\nventar objetos estéticos.\nEl arte tiene que ser necesariam ente representativo en este grado prim ario de la evolución histórica,\ncomo resultado del sojuzgam iento de la conciencia y de su capacidad creadora a los im perativos de las\nfuerzas que lo coaccionan.\nLo que es desconocido en las relaciones prácticas con los objetos (causalid ad, propiedades re a le s), se\nre fleja en la conciencia como un poder esp iritu al; desdoblamiento: m agia, fetichism o, religión, m eta­\nfísica arte representativo. Y este desdoblamiento enajena al hombre y lo determ ina a crear y repre­\nsentarse realidades que niegan la e fica cia de su acción cognoscitiva en el mundo. La pintura re­\npresentativa es una continuación, más com pleja y enriquecida, de esta categoría m ágica.\nSe ha pretendido establecer un equilibrio del hombre por intermedio de la emoción estética, pero este\nequilibrio es eminentemente provisorio.\nEl hombre vuelve, de la realidad ilusoria (paraísos a rtific ia le s) a la realidad cotidiana, a enfrentarse\ncon el drama de su existencia que lo desgarra y angustia. El arte no debe adormecer ni describir los\ncuadros de su m iseria. Invocar una concepción falsa y ju stifica rla por una finalid ad social, es restrin­\ngir la capacidad de invención y de progreso. Existen otros medios más eficaces, para propagar la\nenseñanza y la educación del pueblo: prensa, radio, cinem atógrafo, dibujo aplicado, etc. El arte repre­\nsentativo está en crisis y ninguna causa lo puede salvar o ju stific a r; no corresponde a nuestra época.\nEl arte representativo, figurativo o abstracto, es impotente para resolver radicalm ente los problemas\nentre el hombre que cada día conquista el mundo social y se extrovierte, y la pintura que afirm a una\nrelación fuera de esa estructura social práctica y la escamotea.\nEl perceptismo tuvo que superar las contradicciones que detenían el avance de la pintura no-figurativa,\npara acercar la plástica al hombre y reintegrarla a su verdadera función social, el muro arquitectura,\nlogrando con esta conquista una síntesis definitiva entre los valores eminentemente pictóricos y la sen­\nsibilidad estética del hombre actu al. En este medio concreto, en que convive el hombre, la pintura in­\ngresa como una categoría real y colectiva, y deja de ser el resultado de una interpretación individualista\ndel mundo circundante.\nEl perceptismo es el proceso dinámico de percibir esta totalidad de un suceso plástico inventado, en\nsus relaciones propias y con el medio real y físico del hombre.\n\n�R A U L\nLOZZA\n\nEL COLOR EN EL ARTE\n\nResumen y fragmentos de un libro en prensa (1)\nFRA GM EN TO DEL C A P IT U LO I\nResumen del capítulo I\nLa miopía intelectual de aquellos teóricos que constituyen el conjunto de los e q u ili­\nbristas del pensamiento actu al, que flu ctú an entre la trivialid ad del ser y no ser del\nmodernismo, tratan de extraer y adaptar al presente no la propiedad revolucionaria\nde toda la pintura del pasado inmediato, sino solamente sus \"aportes técnicos\" que\nconsideran cosa independiente a los valores y a la fin alid ad estética misma.\nLa técnica m odifica el arte. Y al referirnos al nuevo problema del color, no pode­\nmos apartarnos de los problemas generales de la pintura, ya que todos ellos son parte\nmisma del proceso práctico creador, el mismo que experim entan los elementos m ate­\nriales visuales. Unicam ente así superaremos el conflicto en que se debaten los defen­\nsores y promotores de una cultura arcaica.\nLa estética no obedece a ningún fenómeno m etafísico, pues los elementos de la be­\nlleza solo son facilitados por la naturaleza objetiva, cualquiera sea el carácter de los\nmismos. Pero en la práctica creadora estos han sido desplazados por una finalidad\ncontradictoria. No puede ya concebirse un arte realista cuya estructura no guarde\nhomogeneidad con sus elementos m ateriales.\nLas modernas estéticas, en su concepción elem ental teórica y práctica — igualmente\nlas que se orientan hacia los llamados nueos realismos— no han abandonado la ó r­\nbita filosófica de las tendencias positivistas, al e xa lta r en el arte esa p ráctica que\ntransform a su m ateria en meras representaciones.\nEn su afán por investigar los problemas em ocionales del arte, el positivismo y las\ntendencias posteriores no han superado el puro idealismo. Ellos sostienen esa clásica\ndivisión entre la forma p u ram ente objetiva y el contenido o la belleza, lo que en\npintura constituye esa dualidad difícilm ente conciliable en una realidad orgánica\nconcreta, la dualidad entre contenido y forma.\nAún pensando que la form a \"no es algo independiente que subsista por sí, y cosa\ndistinta del contenido\", se supone igualmente la existencia de una forma y un conte­\nnido como cosa distinta. Y si Croce y otros abordaron el problema tratando de con­\ncertar de m anera decisiva una identidad de ambos relacionados a un fin emotivo, no\nlo han logrado debido a que los fundam entos empleados no han sido otros que los\nfundamentos caóticos de las contradicciones idealistas.\nEs Croce quien escribe que el fin del arte está dado por un contenido, y, adem ás,\nque este es anecdótico. H an slick solo se atreve a negar superficialm ente, con mayor\nreferencia a la m úsica, que la forma sea algo distinto al contenido. En esos círculos\nviciosos se han agotado los esfuerzos de la estética form alista de Zinm erm ann y otros\nmuchos experim entalistas v cie n tificista s, sin tener en cuenta que para el arte re­\npresentativo contenido y forma no es materia y forma. A sí, las últim as tendencias\nform alistas de la estética han golpeado m uy débilmente contra el idealismo y el ¡ntuicionism o de Schelling y sus continuadores, permaneciendo en el terreno de las\nespeculaciones m etafísicas.\nEl intento de establecer en base a los sentidos cuáles son los elementos de las diver­\nsas artes, no ha superado la mera fórm ula. A l margen de las definiciones prácticas\nfuncionales, no puede transform arse el arte de la m úsica, por e j., si decimos que su\nelemento es el sonido, o la pintura si hablamos del color, lisa y llanam ente. Los he­\nchos históricos del arte prueban la veracidad de nuestras palabras. Es necesario agre­\ngar algo más a esa fórm ula abstracta.\nFRAGM EN TO DEL C A P IT U LO II\nEl problema del color en su aspecto visual, tratado por la física y la fisiología, con\nsus pares de opuestos llam ados m usicalm ente armónicos, encierran una complejidad\ncontradictoria tanto para la ciencia como para el arte. Acabam os de señalar cómo\ncada color del espectro solar es inm utable m ientras no varié el estado o la condición\nde la m ateria. Sobre los compuestos y simples en los colores, Boíl y Dourgnon han\ndicho con certeza que son \"hechos fortuitos originados por la educación y los h áb i­\ntos so ciales\", debidos a las propiedades de ciertas m aterias colorantes empleadas por\nel hombre.\nTeniendo ya las bases objetivas del color corno color, indivisible desde el punto de\nvista de la visión, éste no constituirá aún más que una sensación abstracta de valo ­\nres relativos, ya que es variable hasta en el mismo espectro según la intensidad del\nrayo luminoso, del clim a y de la hora en que se produce. Si el espectro de Newton\nno pudo ser norm al, tampoco lo son los actuales conceptos que se basan en los sim­\nples y compuestos para llenar convencionalm ente los vacíos que impiden determ inar\ncientíficam ente los grados de sensación y emoción del universo crom ático. Rebasan­\ndo los lím ites de la física y planteando ya un problema estético, las llam adas armo­\nnías de los colores en sus relaciones expuestas, o son relativas o convencionales.\nLas llam adas analogías en las leyes visuales del color carecen de fundam ento sólido,\ncomo principio de una doctrina que considera al mundo colorido como sensaciones\naisladas de la form a.\nEs una ley extraña al arte perceptista basarse en una cualidad aislada para extraer\nuna ley general del color; pues en el campo crom ático de la pintura será necesario\nactu ar por deducción e inducción. A quella fué la causa por la cual no ha sido posi­\nble librar el color de las normas intuitivas solamente con las bases de una calorim e­\ntría sentada en el principio de diferencias entre intensidad del rayo luminoso y cu a ­\nlidad de sensación colorida. Solamente con nuestro nuevo concepto de estructura se\nha logrado concertar estrictam ente en una relación práctica esa variabilid ad de\nsensaciones crom áticas que el medio otorga a cada color.\nCon los cálculos infinitesim ales, Fechner ha pretendido a firm a r esa ley que relaciona\nsensación con causa física, y sostuvo que \" la sensación luminosa crece en proyección\naritm ética solamente cuando la intensidad luminosa crece en proyección geom étrica\".\nPero nosotros vemos que entre sensación luminosa e intensidad luminosa existe un\nproblema de color.\nEn cuanto a la luz y al color, en d efinitiva una sola cosa, vemos que éste, lavado de\n\nEl desarrollo histórico de la pintura prueba su transformación, de\nlas apariencias a la realidad objetiva. Sin embargo, en toda su\ntransformación hasta hoy día, se ha teorizado y practicado el color\ncomo un medio, sustentando una estética donde los valores cro­\nmáticos están justificados en base a un animismo psicológico, a\nla fisiología y hasta a la física, pero jamás a un concepto de es­\ntructura para la visión. Una estética objetiva del color no ha\nsido elaborada, ya que ésta debió ser necesariamente la supera­\nción del concepto idealista y metafísico en que se manifestó el arte\nhasta nuestros días.\nLa teoría positivista del medio, tan utilizada por los defensores\ntardíos de la pintura representativa, también puede justificar\nplenamente la existencia del arte abstracto en general, si esta es\naplicada dialécticamente, rechazando su idealismo y su mecanicismo.\nEntonces, al mito social del arte habrá que oponer la naturaleza\nsocial del arte.\nPara considerar la relación entre la pintura y el medio social, así\ncomo su grado de objetividad, habrá que tener en cuenta tres fac­\ntores fundamentales:\n1) Que el arte no es un producto de la naturaleza, sino del hom­\nbre;\n2) Que no puede existir, como ciertas filosofías especulativas, sin\nla práctica de elementos materiales, lo que coloca a la estética, pese\na los idealistas, en el mismo plano real que las ciencias, y\n3) Que la técnica transforma al arte como transforma a la socie­\ndad, y el paulatino dominio de la naturaleza por el hombre pro­\nfundiza igualmente las contradicciones en la pintura basada en el\nilusionismo y el expresionismo. La técnica libera al hombre y\namplía sus facultades inventivas.\nEl color, que es materia en la pintura, ha sido en el período figu­\nrativo un factor popular y transformador. El ideal clásico ha des­\npreciado su preponderancia por considerarlo agente disolvente y\nmaterialista, y este materialismo del color reside precisamente eri\nque destruye las apariencias y tiende siempre a la bidimentonali­\ndad. al plano. Pese al simbolismo, al expresionismo y a todos los\nmedios representativos a que el color fué sometido en el desarrollo\nde las formas artísticas, este ha hecho sentir su existencia objetiva.\nResumen del capítulo II\n\nEl dualismo entre color y luz, que predominó en la^ filosofía de la\nestética y en algunos períodos pasados de la ciencia, es el patri­\nmonio de la pintura clásica basada en el claroscuro, cuyos resabios\nse prolongan hasta mucho después. Hegel como idealista ha sos­\ntengo que es una “opinión torcida y falsa la de figurarse la luz\ncomo compuesta de diversos colores”, afirmando así la espirituali­\ndad de la luz y la materialidad del color.\nLas investigaciones físicas, que han operado en el terreno de la\nluz y del color, han tendido a dilucidar el enigma de éstos, y la\npintura, siempre apartada de la plena conciencia sobre sus elemen­\ntos materiales, ha tomado literalmente los medios de la ciencia para\nsuperar el claroscuro, ampliar el dominio de su luminosidad y sus\nrelaciones cromáticas, pero nunca para superarse de la represen­\ntación y la expresión, cuyo problema no atañen a esos medios.\nEl perceptismo entiende la relación entre color-luz dentro de los\nlímites de una sola cosa, y sostiene que el primero no es la repre­\nsentación de la luz, sino la luz misma. Como ésta no es una cua­\nlidad de las cosas, puesto que tal pensamiento aristoteliano quitaría\ntoda materialidad a la misma, es en cambio el color una cualidad\nde la materia luminosa, solo visible en la medida de variabilidad\nde su dinámica.\nPara la pintura o para una estética del color, solo ha de interesar­\nnos éste en cuanto a su grado de visibilidad como sensación colo­\nrida, superando el concepto clásico representativo de los extremos,\namarillo como luz, y azul como sombra, en la gama de los colores.\nDesde los tratados de óptica y color de Alhazen y Witelo, hasta las\nrecientes investigaciones de Ives Le Grand que sostuvo que “no se\nestá seguro de que el espacio de los colors sea métrico”, han sido\nconfeccionadas numerosas colorimetrías, todas ellas científicamente\nabstractas, y totalmente nulas para especificar las formas colo­\nreadas. Por ello, para nuestras sensaciones de color y forma he­\nmos rechazado toda medición en base a la onda o energía luminosa,\nya que con ello permaneceremos dentro de la contradicción que\nacusa la variedad del espectro cuando en algunas ondas se pro­\nduce el fenómeno de más luz, menos color. Sin estas bases cientí­\nficas, el color en la pintura ha quedado librado a la intuición pura,\nen un campo variable y abstracto.\nPero la realidad del color dependerá únicamente de, los datos de la\nvisión. Las llamadas sensaciones puras de los colores planos ais­\nlados son problemáticos en cuanto al grado de pureza tanto como\nal grado de aislamiento. El color aislado de un medio cotidiano no\npuede en cambio ser separado de ese medio que crea el enfoaue\nexperimental. Nuestro problema ha consistido en no abstraer el color\ndel hombre, sino condicionarlo mediante una nueva relación a la\nforma plana y al medio en que se estructura. Así, el color es ob­\njetivo y verdadero solamente en un determinado medio, y relativo\nen cuanto a la variabilidad de forma y medio.\nLa psicología de la forma, al sostener que “todo objeto sensible\nexiste solo en relación con un cierto fondo”, olvida igualmente el\ndicho fondo en sus deducciones sobre planos coloridos. ¿Cómo es\nposible pretender elaborar una medida y una teoría objetiva del\ncolor sin tener en cuenta el carácter de la forma plana y el medio\nvariable en que ésta se produce? El sistema empleado y creado\npor el perceptismo logra que el color, la forma y el medio coincidan\nen la conquista del plano real.\nESTA PUBLICACON HA SIDO\nGENTILMENTE DONADA ¿l¡%\nPOR Qa o l . L o é\n’ rZb\n\n(Continúa en la pág. 6)\n\n�ABRAHAM\nHABER\n\nPINTURA yPERCEPCION\nEl advenim iento de la no representación sig n ifica para la pintura un acontecim iento ca p i­\nta l, en tanto que abandonado el tema son rechazadas tam bién características de este arte\nque centurias de práctica habían consolidado. Pero antes de entrar en el problema haremos\nun breve esquema del proceso que desemboca en la abstracción y que nos servirá para en­\nfocar con más precisión determ inadas cuestiones.\nLa evolución de la práctica a rtística nos permite seguir un hilo que va del impresionismo h as­\nta nuestros días y en el cual se trenzan la representación de las form as naturales y el he­\ncho plástico constituido por la estructuración de form as y colores. A través de una serie de\n\"¡sm o s\" el objeto representado se va deformando, disgregando y pulverizando hasta des­\naparecer. Pero sim ultáneam ente va tomando cada vez más fu e rza el hecho estrictam ente\nplástico; m ientras va desapareciendo el objeto representado se va concretando el objeto\npictórico. Las form as del segundo van elim inando las del primero. No pueden convivir ju n ­\ntas. En efecto, las form as y colores de la n aturaleza responden a las condiciones del a m ­\nbiente, de la tem peratura, de la presión y de las funciones que desempeñan.\nLas form as\nde la n aturaleza no responden al hecho de ser vistas por el hombre, m ientras sí responden a\nésto las form as plásticas. Obedecen, pues, a principios distintos; unas a su desempeño or­\ngánico, las otras al hecho de ser vistas. Se establece así una incom patibilidad entre las\nform as naturales y las form as pictóricas. La historia de la pintura desde el impresionismo\nhasta nuestros días es así la historia de la desaparición progresiva de la representación para\ndejar paso a la verdadera m anifestación plástica.\n\nPiet Mondrian, pintura neoplasticista\n\nEs dable observar que dentro de los hitos de este cam ino, junto al cubismo — una vuelta a\nlos fueros clásicos— se encuentran el expresionismo y el surrealism o, escuelas de corte b a­\nrroco cuya preocupación consiste en la expresión de estados interiores. Tanto lo barroco\ncomo lo clásico contribuyen al advenim iento de la no representación. Sin embargo, diremos\nque esta meta se escinde en dos puntas, quedando en evidencia que no solam ente la belle­\nza construida para la visión hum ana había de e lim in ar la representación, sino tam bién que\nlas emociones subjetivas exigían para su mejor expresión form as no im itadas de la realidad\nn atu ral, tal como ha quedado patente en las pinturas de Vasily Kandinsky y Paul Klee.\nA sí como el mero progreso de la estructuración pictórica en un equilibrio de colores y fo r­\nmas rechazaba la representación, las nuevas vivencias subjetivas avasallan las form as de la\nn atu rale za y con vigor extraordinario las retuercen y las m atan. De esta m anera el arte\nabstracto cum plía los mismos fines subjetivos del arte representativo, que vió así d esarro lla­\ndos hasta el m áxim o los gérmenes que ocultaba en su seno. Vasily Kandinsky, el exponente\nmás logrado de los artistas que integran esta línea, decía que “ una vertical asociada a una\nhorizo ntal, produce un sonido casi dram ático. El contacto del ángulo agudo de un triángulo\ncon un círculo , no tiene efecto menor que aquél del dedo de Dios hacia el de A dán en M i­\nguel A n g e l\". En este sentido, el arte abstracto no es algo que se oponga al arte representa­\ntivo, sino que es el punto donde culm ina su trayectoria.\nA l h ab lar de acontecim ientos capitales nos referíamos a la línea que obedece a una voluntad\nde estructuración, cuyo representante más típico es Piet Mondrian y que llam arem os arte\nconcreto. Según se desprende de lo expuesto, la brecha entre n atu raleza y arte parece de­\nfin itiv a , pero en el fonde estos dos térm inos se compenetran más íntim am ente. Y a no se tra ­\nta de im itar la n aturaleza en sus ap ariencias exteriores, sino de seguirla en su proceso de\ncreación. Esta afirm ació n supone una concepción cie n tífica de la n aturaleza y tam bién del\narte. Las leyes que el pintor debe m an ejar son las leyes del color y de la form a, m aterias\nde la visión y que deben concretar el objeto pictórico. Esto, además de rech azar la represen­\ntación de la n atu raleza, elim ina los contenidos subjetivos. La organización de form as y co­\nlores según sus leyes intrínsecas, impide que la subjetividad del pintor se filtre en la com ­\nposición.\n\nDel Marle, volumen - color, 1949\n\nDebemos a c la ra r que estas dos cosas, ciencia y objetividad, m uchas veces fueron menospre­\nciadas por los mismos pintores de la línea concreta, que quizá impulsados por una tradición\nde siglos, ponían su creación bajo la sombra de m anifiestos y declaraciones que ocultan ta ­\nles caracte rísticas. A sí, Piet Mondrian, creador del Neoplasticismo, en cuya pintura vemos\nuna organización cie n tífica de los elementos plásticos, afirm ab a que la vertical y la horizon­\ntal, fundam entos de su composición, sim bolizaban las fu erzas antagónicas de la vida, cayen ­\ndo de esta m anera en la representación o alegoría.\nEs ¡nterevante observar que Piet Mondrian quedó detenido en su proceso de investigación.\nSi bien sus pinturas pueden ser clasificad as dentro de seis o siete etapas diferentes, alg u ­\nnas logradas y otras no, la producción de sus últimos quince años está construida únicam en­\nte sobre el ángulo recto, cuya insistente repetición lo condujo a una vía m uerta. A nuestro\njuicio, esta parálisis se debe a la fa lta de una base conceptual para sus investigaciones.\nEscapando de la tela que imponía el rectángulo como facto r previo a la estructura, los\nconcretos argentinos hicieron figuras geométricas yuxtapuestas, que si bien rompían con la\nantiquísim a tradición de la tela rectangular, no respetaban las exigencias de una realidad\nplana, porque los colores al convivir en yuxtaposición, creaban sensaciones de relieve y de\nprofundidad y conservaban la estructuración creada por la pintura fig u rativa para lograr\nsus efectos. Luego de varias e inútiles tentativas para n e u tralizra esa impresión, separan\nlas form as en el espacio, de modo que entre una y otra se ve el muro sobre el cual se\ndestacan.\nRaúl Lozza, consigue posteriormente que los colores, las form as y el espacio que las separa,\nse obtengan mediante un proceso evolutivo y dinám ico cuyo detalle no interesa ahora.\nLozza logró, además, un proced miento que le permitió medir la formG como tal. Es decir,\nlas líneas de una form a tienen distinto valor según sea su relación con las demás (Gestalttheorie: el valor de una línea depende de su posición en la totalidad de la form a) ( 1) .\nA claram os que Lozza nunca considera las líneas, sino las formas.\nEl perceptismo, que así fué llam ada esta nueva pintura, podía ahora enriquecerse con un\nenorme número de form as, en contraste con la pobreza de otros pintores concretos o neiplasticistas, para quienes fué una audacia abandonar el rectángulo, que quizá sea la única fo r­\nma cuya estructuración plástica es com patible con la sección áurea, control estético here­\ndado de la pintura fig u rativa. La fa lta de un método que dejara m anejar la in fin ita v a rie ­\ndad de form as susceptibles de ser creadas, fué uno de los motivos que impulsaron a muchos\n\nRaúl Lozza, mural perceptista 211.\n\n�pintores concretos a dejar la pintura espacial, que sólo podía ser intentada con éxito por\naquel que tuviera una medida perceptiva de la forma. Muchos optaron por refugiarse en una\nliteratura geométrica, vía de regreso a la representación.\nHabiendo logrado también la medida perceptiva del color, Lozza equiparó su valor con e! de\nla form a, de modo que en el equilibrio de una forma con otra intervienen los colores que con­\ntienen. Es imposible separar un color de su form a sin romper la estructura. Había sido h a ­\nllado el color-forma, elemento fundam ental para una nueva plástica y única solución para\nuna dualidad tradicional.\nNo hay color sin forma ni hay forma sin color; esta es la voz de la realidad. La voz de\nla realidad como belleza pictórica, nos dice: dadas las formas A y B, si el color de A es C,\nel color de B sólo puede ser X . Creadas las condiciones, es decir la estructura, una forma\nsólo puede llevar un color determinado, en relación con las demás formas-colores. Y esto no\ndebe entenderse como un mecanismo de creación, sino como un nuevo instrumento técnico.\nTrae también el perceptismo una renovación fundam ental en la teoría del arte. Nos refe­\nrimos al concepto de insularidad, que también nosotros tratarem os de explicar ahora, a p li­\ncando la Gestalttheorie.\nEntre una pintura y su espectador se produce el siguiente planteo: por un lado tenemos una\npsique situada en un ambiente, dentro de cuya estructura óptica hay ún elemento consti­\ntuido por una tela coloreada. Por otro, los colores de esa tela configuran una estructura\nque quiere ser impuesta a esos mismos ojos que elaboran la estructura anterior. Se enfren­\ntan entonces dos estructuras para las que es imposible convivir, por ser la unidad uno de sus\nGtributos esenciales. Si el individuo no logra identificarse con la pintura, ésta dejará de ser\nun objeto estético y pasará a ser como el objeto práctico, un elemento más en la totalidad\nóptica que constituye el mundo cotidiano del espectador. Si los elementos pictóricos logran\nimponerse como estructura, desaparece el mundo circundante, borrado por fa lta de corres­\npondencia en la psique del espectador. Pero si se da este último caso, el espectador no so­\nlamente se desprende del estado psíquico correlacionado con la estructura que desaparece,\nsino que tiene que reconstruir un estado psíquico compatible con la estructura que la tela\nimpone a sus ojos. Las estructuras ópticas sólo tienen sentido dentro de la totalidad psíqui­\nca que las ha originado. Es necesario, entonces, que el espectador configure los elementos\nde su psique, de manera que experim ente la emoción del autor que ha dado vida a las fo r­\nmas de la tela.\n\nV\nvO\n\ns\n\no\n\n<v\n\n•r— i\n\nSi\n\nO\n\nAlexander Calder\n\nEste sometimiento de nuestros elementos psíquicos a la estructuración impuesta por el a r ­\ntista a través de su obra, constituye un estado paralelo al de la hipnosis. Bergson así lo sos­\ntenía: \"E l objeto del arte consiste en adormecer los poderes activos o más bien resistentes\nde nuestra personalidad y colocarla así en un estado de perfecta irresponsabilidad, en la cual\nrealizam os la idea que nos es sugerida y sim patizam os con el sentimiento que nos es expresa­\ndo. . . en los procesos del arte encontramos en forma débil, una versión refinada y esp iritu a­\nlizada en cierto grado, de los procesos empleados comúnmente para producir el estado de\nhipnosis\" (Ensayo sobre los datos inmediatos de la co n cie n cia ).\nLa pintura perceptista rompe con este proceso psicológico, puesto que consta de \"fo rm a s\"\nque se insertan en el \"fo n d o \" aportado por el ambiente. De esta m anera el campo percep­\ntivo está integrado por el mismo mundo circundante, del cual se aislaba el espectador\npara penetrar en el mundo de la pintura representativa. El proceso psicológico del goce\nestético se hace diferente. Sus efectos son otros.\n\nJVen\na\nifl\n\n<G\n(D\nG\n\nO\nO\nC3\n5\n-M\nG\n\n£\n\nMoholy - Nagy\n\nTerm inarem os estas palabras refutando uno de los argumentos más comunes usados contra\nla no representación. Se dice que es su arte deshum anizado porque suprime la representa­\nción de lo humano. Esto no es más que un sofism a, puesto que pregona lo humano del hom­\nbre. Nosotros luchamos por la humanidad del arte.\n\nXfl\naG.\nmo\n\n0)\n+-»\nu\n\n(1) Si bien aceptamos el planteo de la teoría de la forma, creemos que sus soluciones son obstractas,\ny que han de ser superadas por una nueva psicología concreta.\n\n'tJ\nG\na>\n:o’oc\no\np\n\n+\nJi»\nC\nO\nO\n\nMax Bill\n\nEstructura perceptista de Raúl Lozza\nMural Ny 150 del año 1948.\n\n�Resumen del capítulo III\n\nLo que se ha dada en llamar “el gran ritmo” ha permitido igual­\nmente la expansión del color en el sentimentalismo y el expresionis­\nmo, aun dentro de las normas geométricas y matemáticas, porque la\nmateria visual artística en ningún caso ha sido practicada hacia un\nfin funcional objetivo.\nEl color, con ser una propiedad de la materia, pasa en la estética\na ser materia misma para la visión.\nBaudelaire ha señalado que “la existencia de un dominante no\ntiene legítimamente lugar si no es en detrimento del resto”. Y este\ndetrimento ha constituido una ley indiscutida en todas las épocas\ndel arte, tanto para la armonía basada en la distribución de la\nluz y los colores, como para* una estructura en base a formas colo­\nreadas y fondos neutros.\nLs relaciones complementarias, que la física y la fisiología asientan\nen la lógica infantil de la determinación de la luz blanca (esta se\nlogra por varios conductos, como lo han probado las últimas inves­\ntigaciones), ha variado considerablemente desde Newton a Maxwel\ny la física atómica; pero la pintura, no obstante la deficiencia de\nlos físicos (caso Chevreul), ha mantenido su estructura colorida.\nPara una estética del color, no hemos aceptado entonces ninguna\nley absoluta de los opuestos cromáticos, como no es tampoco abso­\nluta la oposición, según la dialéctica, entre luz y sombra.\nHemos comprobado que en la pintura hasta hoy en día el color no ha\nsido el objeto, no ha estado identificado con la cosa. Superadas\nlas normas naturalistas, el invariable cromático ha sido destruido.\nEsa transformación ha constituido un hecho revolucionario dentro\nde la lenta evolución de las formas. Fué la forma que ha pre­\ndominado en el arte primitivo, y es ella que ha predominado más\no menos hasta nuestros días. Por esa causa el color, destructor de\napariencias, ha participado siempre solamente como auxiliar en\nla estructura, especialmente en los períodos clásicos y neoclásicos.\nEn los primitivos, el color adquiere un s'gnificado independiente\ny simbólico. En sus decoraciones será utilizado el tono más inme­\ndiato de aquellos que le expresan un hecho cotidiano, pero nada\ndeja entrever una relación de este con la forma. Cuando el arte\nrománico da supremacía al color como valor primordial y espiri­\ntual en la pintura, adolece de las m'smas desviaciones, que per­\ndurarán igualmente en la edad media cuando el color toma po­\nsesión como tal solamente para expresar un simbolismo místico\nen el nuevo concepto de las formas artísticas. Para los antiguos\ny para el medioevo, así como para los modernos ¿en qué medida el\ncolor fué forma? Una forma coloreada de acuerdo a una mayor\no menor condición de ser vista, se presentará como una mayor o\nmenor dimensión; y la simetría de los opuestos equivalentes, sean\ncomplementarios en luz y sombra, sean complementarios en colorluz, cons’derados todos desde el punto de vista y práctica de la es­\ntructura clásica idealista, escapará entonces a toda norma posible\nde belleza funcional objetiva.\n\nEl Color. . . (Viene de pág. 3)\nblanco, tiene más luminosidad y menos pureza, y que un color profundo es más puro\nmenos luminoso. La saturación de los colores, en su orden, m antienen un resulta­\ndo opuesto al de luminosidad, y esto ha sembrado la confusión considerándose al\namarillo como luminoso por excelencia. En el terreno de las emociones estéticas han\nsido bastantes infructuosos los esfuerzos tendientes a condicionar las sensaciones co­\nloridas con las luminosas. Las d iferencias cu a lita tiva s visuales de la luz serían en\ncierto aspecto el color; pues la relación entre intensidad y sensación no se produce\níntegram ente debido a que percibimos un fenómeno inverso, a más luz, menos color.\nSi la psicología de la form a ha deducido que un objeto se distingue más en su campo\nluminoso que colorido, ha sido en base a experiencias realizadas solamente anulando\nel color por medio de la intensidad luminosa.\n\ny\n\nLa\nun\nlla\nen\n\nsensación de luz y de color se producen sim ultáneam ente; pero la intensidad de\nrayo luminoso llega a a n u la r el color de un plano. Sabemos que sobre una panta­\nde varios colores la luz uniform e proyectada no actúa con las mism as propiedades\ntodos los colores.\n\nEl perceptismo es una pintura de color y no de luz, pero no separa el color de la luz.\nSolo se basa en otro sistem a de medida y estructura, señalando la imposibilidad de\nbasarse en una medida física de intensidad luminosa para controlar las sensaciones\ncoloridas.\nFRAGM EN TO DEL C A P IT U LO III\nCuando el Giotto, sin apartarse del simbolismo de la edad m edia, inaugura un nuevo\ncam ino a las posibilidades del color, lo hace sobre las bases de una nueva relación\nde form as. Sus estructuras crom áticas descansan generalm ente en lo que se ha dado\nen llam ar desaciertos o relaciones inarmónicas de color. Pero ellos no dejan por eso\nde ser partícipes de un gran arte.\nSi el prim itivo ha substituido la fa lta de m ateriales y leyes lógicas para el enlace del\ncolor, con una sim etría de las form as, muchos ejemplos sim ilares pueden ser se ñ ala­\ndos en toda la historia de la pintura. Pero si M ondrian reduce nuevam ente sus m e­\ndios crom áticos, ninguna relación tendrá por eso con un retorno a lo prim itivo, ya\nque presenta una nueva fa z en el desarrollo de las relaciones y la estructura. Hoy\ndía los pintores no representativos, como conducta, no tienen porqué desoír la voz de\nlas últim as investigaciones cie n tífic a s, cuando ellos mismos ponen en tela de juicio\nlas armonías subjetivas y relaciones com plem entarias abstractas.\n\nResumen del capítulo IV\n\nCuando el arte del claroscuro pasa a ser, aun superficialmente, el\narte del color, se conmueven todas las leyes y proporciones en la\nestructura clásica y en la geometría aplicada a la representación.\nEl dinamismo cromático del romanticismo trae como consecuencia\nel aprovechamiento de las invest’gaciones científicas sobre el color,\npermitiendo posteriormente la culminación de éste en un mayor so­\njuzgamiento, no ya como representación de objetos, sino de la luz.\nPero el color como representación es igualmente puesto en crisis\npor el neoimpresionismo, que agota sus posibilidades representati­\nvas. Sin embargo, el problema de la luz ha continuado interesando\nhasta en la misma pintura abstracta, especialmente en algunas ex­\nperiencias del Bauhaus”, cuando Moholy-nagy retoma el desarrollo\nde la pintura a partir del neoimpresionismo y practica ya como\nelemento sensible el color-luz utilizando proyecciones luminosas.\nLa liberación del color de las leyes clásicas permitió igualmente\nsu expansión hacia un nuevo simbolismo y un mundo subjetivo\nanímico. Es así como la proyección sentimental de los colores fué\nestudiada por la filosofía con el afán de adaptar al molde metafísico las nuevas situaciones planteadas a la estética por el arte\nmoderno. No costó mucho a la filosofía del arte basada en la be­\nlleza clásica adaptarse a la nueva época, aprovechando las lagunas\ny las deficiencias de la estética experimental, del positivismo y de\nlos cientificistas. Los formalistas y los mecanicistas, trataron inútil­\nmente, contra la estética mística, de superar los “estados afectivos”\ncomo parte contenida en la pintura, especialmente en el color.\nEn todos estos casos, el color ha actuado siempre en el arte como\ninstrumento de representación, sea para expresar sentimientos o\ndar mediante una u otra técnica la apariencia luminosa. A esa\nnecesidad obedecen las más diversas escalas convencionales cromá­\nticas creadas hasta la fecha en base a valores subjetivos o cientí­\nficos abstractos.\nUnicamente con la conquista del plano real se logra la llamada\nconciliación de los opuestos cromáticos, base que superará los úl­\ntimos reductos del arte como apariencia y afianzará la realidad\ndel planismo absoluto. Esto es, en cuanto al color, pasar de su\nidentidad abstracta y relativa a su identidad concreta.\nEntre cantidad de color y cualidad de color existe en el arte un pro­\nblema de forma y no de luz.\nResumen del capítulo V\n\nLa relación del color y su identificación en la realidad plana ha\nencontrado el inconveniente de una concepción abstracta y no ma­\nterialista, de un desconocimiento práctico de su propia naturaleza\nobjetiva de ser visto.\nEn los primeros expresionistas el color obedece a un nuevo simbo­\nlismo, fundamental en muchos casos para el desarrollo de las nuevas\nformas artísticas. La llamada técnica de la deformación se puede\ngeneralmente denominar como nuevas reglas de la construcción, y\nese mundo a simple vista subjetivo e ideal transforma la raíz\nmisma de la pintura. Si Van Gogh trata de expresar mediante el\ncolor el más allá de los objetos, su “irracionalidad” no nos muestra\npor fortuna más que una estructura colorida. Su misticismo alcansa una meta revolucionaria en el arte porque exalta en nuevas\nformas los elementos visuales fundamentales de la pintura.\nLa metafísica del positivismo estético ya no pudo comprender la\nimportancia de este horizonte abierto a la pintura y concretado por\nCézanne, donde comienza a germinar la objetividad del color\nplano.\nEstas experiencias permitieron a Matisse desarrollar el símbolo de\n\nEl contraste luminoso de Chevreul, denominado posteriorm ente c o n t r a s t e simul­\ntáneo, ha planteado teóricam ente en las leyes del color un fenómeno que los físicos\nsiem pre, con anterioridad, han tratado de e xp licar y que los pintores han experim en­\ntado directam ente desde el siglo X V . Las imágenes accidentales negativas que cons­\ntituyen los colores creados por la retina, como color exigido por un color estim ulante,\nha servido para concertar una estética del color exaltando ese aspecto fisiológico, y\nerróneam ente físico de la luz. Los fisiólogos han relacionado este fenómeno a las\nd iferencias cu a lita tiva s de sensaciones cuya crom atopsia es imposible de f ija r en ese\nterreno específico. Y a para Newton, los colores com plem entarios ilusorios solo eran\nsensaciones im aginarias de la retina, y Helm holtz habla de falsos juicios sobre estas\nimágenes negativas, en la que se ha basado la tan m entada armonía de los colo­\nres.\nEn 1925 W eve ha confeccionado una tabla de los colores estim ulantes y los resulta­\ndos de las sensaciones im ag in arias; y en 1937 Robertson y Fry han estudiado a m p lia ­\nmente el fenómeno de las secuencias coloreadas, no más que para que el problema\nperm anezca en esa negación sostenida por los am ericanos Spencer y Moon, los que,\nexperim entando sobre planos estáticos y no sobre discos rotativos las leyes de esa\nsupuesta armonía de los colores, deciden que \"dos colores yustapuestos parecen ar­\nmónicos cuando entre ellos no e x !ste am bigüedad\".\nEn los colores hay siempre correspondencia cuando estos participan de la estructura.\nY , como lo prueba la historia del arte, es la form a el vehículo de sus relaciones.\n\nFRA GM EN TO DEL C A P IT U LO IV\nSi Hegel ha visto el ideal artístico dado en ese desarrollo del período religioso c ris ­\ntiano, hacia una perfección lograda por la m áxim a expresión sentim ental, nos será\nfá cil continuar y hacer extensivo este ciclo rom ántico y m ístico de la pintura hasta\ntanto ella exprese sentim ientos ajenos a los estéticos. Pero ocurre con la d ialéctica\nidealista precisam ente un hecho curioso: va especificando y delim itando, con el a fá n\nde anu larlo o sojuzgarlo, el elemento m aterial de la pintura. A pesar del concepto\nidealista absoluto, de la pintura como ilusión y ap arien cia, no todo en ella tenderá a\nla representación y se em ancipará de la m ateria. Para Hegel el color llega a ser un\nelemento m aterial por cuanto es e x te n s o — diremos bidim ensional y plano— Esta po­\ntencia m aterial no logra ser destruida por el idealism o, como perm anencia planista\ny realidad física , ni mediante la luz y la sombra ni la expresión de un mundo in te­\nrior. A sí, m ientras la naturaleza es representada, m ientras lo luminoso es igualmente\nrepresentado, m ientras el espacio es representado, el color como color perm anecerá\nsiempre como tal, como realidad plana. En esas condiciones no podrá representarse.\nLa verdad es que el color en la pintura siempre impone el plano, tiende a destruir\nuna gran parte de lo representativo volum étrico, y busca su realidad bidim ensional\nm anifestándose como un vehículo de transform ación de las leyes clásicas de la pin­\ntura.\n•\nSi el idealismo no hubiera impuesto a la filosofía del arte las normas sentim entales o\nm etafísicas, Hegel habría previsto el desarrollo de la pintura de acuerdo a un menor\ngrado sentim ental, y una afirm ació n de su verdad objetiva en relación a lg pnmgcíg\nde su m aterialidad y no al desprecio de ella.\n\n�FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO\n\nV\n\nEl problema \"d in ám ico \" en la pintura futurista no es una cuestión inaudita, pero sí un\nplanteam iento que conmueve el campo visual del espectador, afirm ando de hecho un\nnuevo elemento abstracto a la pintura, como lo será la pura ilusión dinám ica. Y si te ­\nnemos en cuenta que esto sólo será logrado mediante los clásicos elementos m ateriales\nde colores y form as, cabe preguntarnos qué nueva experim entación objetiva o de lo con­\ntrario qué metamósfosis han recibido éstos en la práctica creadora. \"N uestro creciente\nanhelo de verdad no puede satisfacerse con la forma y el color tal como ellos fueron\nconcebidos hasta h o y\", han escrito los pintores futuristas en 1910, al reproducir en el\nlienzo, con esas formas y esos colores, la sensación dinám ica. En sum a, colores y formas\ndesvirtuados en la práctica igualm ente hacia un fin aparente.\nLos problemas del color, tema del presente libro, no superan en el futurismo algunas\nexperiencias anteriores, especialm ente neoimpresionistas. Como éstos, han repetido que\n\"la s sombras que nosotros pintemos serán más luminosas que las luces de nuestros\nantecesores\", y que \"h oy no puede e xistir pintura sin divisionism o. El divisionism o para\nal pintor moderno debe ser un complementarismo innato\". Esto se asocia a una cons­\ntante crítica de los métodos \"p rim itivo s\" del color plano, o contra el tono local.\nEste com plem entarism o está condicionado por una composición dinám ica muy al margen\nde una identificación con las zonas coloridas. Si es verdad que el futurismo, en cuanto\nal problema de las form as, conmueve el viejo edificio del naturalism o subjetivo, sería\ninteresante investigar a fondo — lo hacemos en el libro sobre la estructura— el valor de\nlas etapas de superación y deform ación de los objetos representados, y su intención en\nla historia del arte.\nHan escrito los futuristas que \"u n caballo corriendo no tiene cuatro patas, sino veinte,\ny sus movimientos son trian g u la re s\". En realidad, éstas serán cuatro, pero en m ovim ien­\nto. Para nuestro punto de vista, si apuramos el caballo, éste no tendrá ninguna pata.\nLa cám ara fotog ráfica, en casos sim ilares, al registrar el movimiento registra una com ­\npensación, y la visión actúa con las mism as propiedades. A sí, un plano de color, que se\ndesplace en el espacio real, crea las m ism as condiciones visu ale s: un color en m ovi­\nmiento no es el mismo color, pero ese desplazam iento no puede representarse me­\ndiante una m ultiplicación.\nLa dinám ica no consiste en una m ultiplicidad del objeto, en su transform ación de c u a li­\ndad a cantidad, sino a la inversa. Es así como las contradicciones del arte, que pueden\ndilucidarse a la luz de una estética objetiva, están igualm ente contenidas en el futu­\nrismo.\nFRAGM EN TO DEL C A P IT U LO VI\nLos propósitos para superar definitivam ente los viejos problemas de la visión, me han\nimpuesto la necesidad de experim entar directam ente sobre la realidad, para compro­\nbar que no es suficiente la abstracción de los objetos volum étricos o representados pa­\nra conquistar una realidad plana. El color m erecía nuestra fundam ental atención en\nlos problemas de las dim en*iones y del llamado fondo. Igualm ente debía aquel cons­\ntitu ir un todo con la form a plana y ser en la práctica una m ateria de estructura con­\ncreta.\nEn nuestras experiencias para condicionar la nueva visión en la pintura plana, hemos\ncomprobado que no hay colores de valores visuales análogos en form as invariables o\niguales. El ajusto del plano nos ha puesto al desnudo los resortes de numerosos fenó­\nmenos ilusorios creados por la superposición y la yuxtaposición. La penetración del\ncolor en el plano creando espacios frontales es uno de los más característico s.\nLa claridad de los medios y los fines en el arte abstracto, no ha sido, precisam ente, el\nresultado de estas búsquedas y prácticas no representativas. Cuando los cubistas em ­\nplean diversos m ateriales para sus composiciones, no aportan a la pintura nada e fe c ti­\nvam ente concreto, pues sólo introducen con ello un sentim iento asociativo, poético y e x ­\npresivo. El mismo inconveniente se presentará luego a los pintores del \"B a u h a u s\" y con­\ntinuadores hoy en día, los que, como veremos más adelante, con sus elementos uni­\nversales no han hecho posible el equilibrio plano. Con esto vemos que no es suficiente\nplantearse la no representación para lograr ya un arte no expresivo y no representati­\nvo, y que una pintura bien puede dejar de ser una representación del mundo objetivo\nsin lograr por eso ser ella misma un objeto.\nLa conquista de la nueva realidad está, en la pintura, circunscripta a la conquista del\nplano. Toda sugerencia, toda espiritualidad, toda expresividad m usical, o signo, o ilu ­\nsión espacial, será logrado en menoscabo de una sola realidad, de una sola verdad ob­\nje tiv a : el plano. Con las m ism as propiedades con que la pintura se introduce en la\nm úsica, lo hace en la escu ltu ra; pues, trotándose de la u tilizació n del color en obje­\ntos tridim ensionales, éste será tan variable y tan incontrolable como variab le será el ob­\njeto debido a la m ultiplicidad de puntos de vista. El color no es un elemento que pueda\njuzgarse m aterial en form as tridim ensionales espaciales. La pintura-escultura a ca b a ­\nría por invadir y degenerar la propia arquitectura y sus medios específicos funcionales.\n\nPresentamos en el diagrama cuatro colores en su valor visual plano. Lo apreciamos pri­\nmeramente en su cantidad, por la dimensión de la forma, y luego en su cualidad, por el carác­\nter de las formas.\n\nlos colores, “las formas que éstos representan”, como dijo Apollinaire. Estas formas que los colores representan, lógicamente no po­\ndían obedecer: a una estructura de valores exclusivamente visuales,\nsino anímicos. Y este animismo y espiritualismo cromático ha sido\ndesarrollado por Kandinsky, uno de los primeros pintores abstractos,\nen un orden cósmico y musical de expresión plástica, postulando\nuna escala mística de los valores cromaticos no muy alejada del\nsímbolo de la edad media. Así, el planteamiento óptico de Kan­\ndinsky continúa encerrando una contradicción. El concepto psico­\nlógico y asociativo del color inaugura, con este pintor y teórico del\narte abstracto-concreto, una nueva faz, siempre dentro de los lími­\ntes de “la forma sobre la tela”.\nEl aporte más valioso del cubismo al color consistirá en la reinte­\ngración del tono local, y en la importancia que para ello significa\nsu alcance logrado en la estructura racional no representativa\norientada a la conquista del cuadro objeto. Por el contrario, el fu­\nturismo significa un problema netamente de formas, que se mani­\nfiesta por una dinámica de éstas con las mismas caracterís­\nticas con que el neoimpresionismo desarrolla la dinámica de la luz.\nEn cuanto al color, el futurismo irracional no logra hacer más que\nrepetir viejos conceptos.\nAsí, esta pintura se aparta, como movimiento, intuitivo y subjetivo,\napoyándose en Nielzsche y luego en Bergson, de todo progreso\ntendiente a superar el dualismo y unificar forma y color.\nHoy, los retornistas desarrollan la teoría de la profundidad cro­\nmática, aérea o plástica, de la profundidad física o espiritual. Pero\nen los dominios del color se debió, necesariamente, responder con\nun desarrollo al materialismo, dado el grado de superación alcan­\nzado por las formas propiamente dichas.\nResumen del capítulo VI\n\nLa historia de la pintura no es más que la historia del desarrollo de\nnuevas y sucesivas condiciones para la visión. El factor primordial\nde este proceso estará dado por la necesidad de superar la contra­\ndicción entre la visión real del muro arquitectura, del plano, y el\nmundo ficticio de la profundidad tridimensional aparente del arte.\nLa psicología ha permanecido al margen de esta experiencia plás­\ntica objetiva, aunque las desviaciones en los resultados y medios de\nla pintura han permitido su intromisión. Solo una nueva orienta­\nción de la estética práctica puede superar los problemas del ángulo\nvisual y el fondo latente en la pintura representativa, la contra­\ndicción entre el ojo inmóvil y el ojo móvil.\nLa psicología de la forma y la percepción y síntesis en las investi­\ngaciones actuales no plantean para el arte ninguna solución, y po­\ndremos pensar que solamente el advenimiento de una psicología con­\ncreta, que involucre ya al hombre y al medio y no detenga sus con­\nsideraciones científicas en el solo mecanismo de las sensaciones ais­\nladas, podría condicionar objetivamente la sensación colorida come\nmateria estructurante.\nSi la actitud del espectador transforma las percepciones visuales,\nla experiencia del perceptismo en el campo de la nueva visión ha\norientado una relación entre el hombre y el objeto artístico, entre\nlo estático bidimen-’ional de la obra y lo dinámico tridimensional\ndel espectador. No ha interesado al perceptismo como pintura la\n“visión interior” y refleja, ni el objeto estético como fruto del ins­\ntinto representativo o imaginativo.\nLa pintura abstracta y concreta no ha logrado aún condicionar una\nrealidad plana, porque en todos los casos, sin excepción, donde ha\nexistido color han subsistido los viejos problemas del mismo. Así\nvemos el problema latente de las estructuras neoplasticistas de\nMondian, a pesar de sus esfuerzos en superarlos mediante los\nplanos en color y en no-color; perduran en el sincronismo basado en\nlos puros colores del espectro y hasta en los finos brazos coloreados\n»de Vantogerloo y los trabajos de Max Bill (sus pinturas) que con\nsu postulado espiritual del arte como incursión a lo infinito da un\nnuevo carácter, y no precisamente materialista, al concepto hegeliano de la pintura como “forma sensible de la idea”, como apa­\nriencia.\nLa pintura tiene un límite, el visual. Pese a los idealistas, que\nespecularon con la abstracción de la belleza, alií termina toda su\nrealidad, y por eso, toda su belleza, toda su razón de ser. De la\nestructura y creación de una realidad coplanaria emana su función\ncon el hombre y el medio, y no por procesos de otra índole.\nEl color ha merecido para el perceptismo una investigación en su\nexistencia plana y bidimen donal. Aquel debió constituir un todo\ncon el carácter de las formas visibles y ser en la práctica Un\nelemento de estructura concreta. Para este fin ha sido desechado\ntodo concepto platónico y socrático que otorga a ciertas formas geo­\nmétricas y a ciertos colores belleza en si mismos.\nSe comprende que, socialmente, el arte no es un fenómeno sino una\nfunción. No es pasivo sino activo.\nResumen del capítulo V il\n\nUna de las lagunas fundamentales en la crítica subjetiva y las es­\ntéticas idealistas consiste en el concepto metafísico sobre los ele­\nmentos de la pintura. Algunos cientificistas que dan por descon­\ntada toda posibilidad de que éstos no sean otros que los colores y\nformas, lo desvirtúan en la crítica reconociendo una práctica del\narte extraña a toda materialidad de color y forma.\nPreguntemos a los viejos y nuevos idealistas del arte cuál es el\nmaterial y cuál el elemento de la pintura, si el lienzo o el muro,\nlos objetos representados o las formas abstractas, los contenidos\nsubjetivos o los contrastes anecdóticos, el color o las proyecciones\nsentimentales, y sostendrá que “con elementos determinados se\nllega a un fin indeterminado”. La materia y los medios visuales\nson entonces nada más que un medio determinado cuyo fin práctico\nindeterminado obedecerá a la pura intuición. Es así como Worringer sostiene erróneamente que “en lo moderno sólo hay un nuevo\nmaterial”, el fin es el mismo. La belleza, la llamada esencia del arte,\nestá separada entonces del sus elementos materiales.\nMuchos fijan elementos de la pintura en los objetos representados:\ncasas, árboles, hombres, animales (elementos sólidos), nubes, hu­\nmo, niebla (elementos menos sólidos). Para los defensores del arte\nfigurativo actual, los retornistas, el elemento de la pintura y del\narte en general es la vida misma expresada en toda su amplitud\n(Kemenov), cosa que Lipp ya había señalado otorgando cualidad\nideal simbólica al elemento vital de la pintura, mientras “el material\nimplica visiblemente una detei-minada negación estética”. Fechner\nha llegado a especificar para el arte elementos psicológicos.\nSeverini dice que el elemento del arte es el sujeto. Para muchos\nes la línea y para otros el diseño. El “Bauhaus” ha fijado varios\n“elementos universales” para las artes visuales, consistentes en for­\nmas ya conocidas y algunas primitivas, la circunferencia, la barra,\n\n�Diagrama de los colores, elaborado por Kandinsky.- Con estas ar­\nmonías, a simple vista comunes y semejantes a las de muchos fí­\nsicos, este pintor sostiene un simbolismo místico del color no muy\nalejado del concepto de la edad media.\n\nFRA GM EN TO DEL C A P IT U LO\n\nV il\n\nLas leyes de construcción pueden en muchos casos no depender directam ente de su\nm aterial propiam ente dicho. Este puede va ria r, podemos prescindir de parte del\nmismo y substituirlo, pero no podemos substituir en la pintura un elemento material\nvisual sin que el todo se m odifique. En la ciencia, este fenómeno es probado por el\nhecho físico. En el elemento material está el concepto, la realidad.\nEl color no ha de v a ria r en su form a aunque las dimensiones varíen en su totalidad,\npero sí lo hará si va ría el carácter de la forma o el color que la circund a, o si este ú l­\ntimo perm anece inalterable m ientras la totalidad va ría . Tam bién en la física , la de­\nform ación de un cuerpo m odifica la distribución de una corriente e lé ctrica ; y la v a ­\nriabilidad del color en el plano es perfectam ente controlada y relacionada, en el per­\nceptismo, por el enlace que la nueva estructura otorga a las form as.\nSe podría objetar el fenómeno producido por la radiación del color, hacia el exterior\ndel borde que lim ita el plano; pero esto, en nuestro caso, no solo está perfectam ente\ncontrolado, sino que es parte funcional en las relaciones.\nEstas verdaderas aureolas\ncoloreadas, que se presentan como fenómeno visible y sobre las que tanto se ocupó\nGoethe en su Teoría, influyen sensiblem ente en las form as abstractas hasta el extrem o\nde a lte ra r sus dimensiones y originar su desplazam iento. Pero será nuestra considera­\nción del medio, superando en la p ráctica las lagunas de la psicología de la forma, la\nque logre el plano concreto, absoluto.\nEs así como, entre un azul 1 16,3 ya experim entado en su form a, está exp lícita esa a l­\nteración del contraste, porque dicha form a no es aislad a, no es ella misma y separada\ndel medio, y lleva, adem ás, en la composición de su ca rácte r, la demanda precisa de\nsus partes com plem entarias.\nLa psicología de la forma no ha abarcado estos problema en su totalidad al considerar\nque una relación de color o de sonido m usical continúa siendo el mismo al ser tra n s­\nportado a otro tono. Para nosotros, el todo, en estas condiciones, es una verdad re la ­\ntiva. El todo es una percepción de relaciones que varían de acuerdo al medio. Y es\npor esta causa que los estudios realizados sobre el color, tanto por los pintores preocu­\npados por su conocim iento físico, como por los investigadores del mismo en el campo\nestético, no han alcanzado la debida solidez como para considerarlos positivam ente\nobjetivos.\nSi nosotros queremos hab lar de un plano-color determ inado, lo haremos solamente\nsobre la base de la totalidad de la obra como objeto. No podemos considerar las fo r­\nmas a priori para exponer un color; de lo cual se deduce que el plano mencionado de\nazul 1 16,3 es una parte aislada que para el lector nada dice de la objetividad de fo r­\nma y color. Si el objeto estético no es completo, los ejemplos presentados no dejarán\nde ser em píricos para el valor crom ático. Si el color es parte activa y directa en la es­\ntru ctura, este solo hecho supera toda ¡dea apriorística sobre sus medios de relaciones.\nFRAGM EN TO S DEL C A P IT U LO V III\nD elacro ix se ha aventurado a señ alar que \"e l genio es el arte de coordinar las re la­\ncio n es\". Coordinar las relaciones es, verdaderam ente, la piedra ang ular de toda c re a ­\nción a rtística . Esta técnica, siempre renovada, que es la estructura misma y razón\nde ser de la pintura, es lo que en todas las épocas ha constituido su factor inventivo,la medida de su belleza funcio nal.\n¡\nLa creación, o la invención, en nuestro concepto, llega a plasm arse en planos colores\ncomo valores no representativos ni expresivos, y dentro de los lím ites de la puram ente\nplástico. A sí, llevamos a fe liz térm ino las palabras de Luppol cuando dice que \" la s\nverdaderas relaciones radican en el objeto mismo.\nLas relaciones que se descubren\nfuera de las cosas o las que ponemos en ellas no pueden crear b e lle za \".\nUna form a, más que un hecho psíquico, es un hecho físico, un organismo. Una form a\nes, al mismo tiempo, una parte y un todo compuesto, aunque no absoluto, sin una de\ncuyas propiedades d ejaría de e xistir como parte o como entidad en los dominios del\narte. N uestra delim itación entre la im aginación pura y la invención se basa, lógica­\nmente, en estos principios. Sí alguien ha dicho que \"toda form a de la cual es im posi­\nble e xp licar la razón, no sería b e lla \", el perceptismo basa este racionalism o en el\nhecho práctico y no en la especulación m etafísica.\nSabemos que el vuelo de lo im aginativo sólo actúa dentro de los lím ites del reconoci­\nmiento; sus elementos son netam ente abstractos y poéticamente subjetivos.\nLa in ­\nvención será lograda, por el contrario, sobre el dominio de la técnica m aterial, del\nmétodo teórico-práctico para la conquista objetiva de los medios visuales de la pintura.\nEs lógico que los defensores del arte como intuición del hombre, que circunscriben\nlos problemas estéticos al mundo subjetivo y al hum anism o in divid ualista, se\nm anifiesten constantem ente enemigos de las técnicas y de las teorías demasiado es­\ntrictas. Sin embargo, en el perceptismo, la técnica logra su mayor relación con los\nvalores y los fines mismos del a rte ; y, para nosotros, son los medios técnicos los únicos\ncapaces de h um an izar la pintura.\nM ediante numerosos procesos técnicos en la elaboración de objetos prácticos, supieron\nlos pueblos prim itivos deducir conceptos sobre la vida y el universo enteram ente opues­\ntos al poder divino de la creación. A ctualm ente, lamentándose. Andre M a lra u x ha\nexpresado en un discurso que \" la técnica moderna lleva fatalmente el arte hacia el\npueblo\". Lle va r el arte al pueblo, no en su contenido representativo sino en su misma\nesencia colectiva y universal, es la función otorgada por el perceptismo a los llamados\n\"excesos de teo rías\" y a la técnica del arte.\n\n(1) “El color en la pintura. Su investigación es tética objetiva\".- Por Raúl Lozza. Editorial Diá­\nlogo (de próxima aparición).\n\nTalleres “Optimus” - Diagrama\n\nel triángulo, la espiral y otros. Max Bill ha escrito que “el elemento\nde toda obra plástica es la geometría’’, y Mondrian los ha especi­\nficado en las horizontales y verticales, como signos representativos\nde las fuerzas opuestas de la naturaleza. Hemos visto cómo para\nMoholy-Nagy fué durante un tiempo la luz física (se apartó de ello\ncomprendiendo que podrían confundirse los medios con el fin) ; y\nDel Marle y Gorin utilizan como elementos los rayos solares y el\nespacio.\nDe todo esto, se deduce erróneamente que no existe un elemento\nmaterial, porque este y el fin del arte son cosas distintas; que\nsólo existen elementos abstractos que no constituyen una realidad\nmaterial en el proceso creador e inventivo, sino un med'o cuyo fin\nserá su propia abstracción, una expresión.\nPero el perceptismo no selecciona elementos “a priori”, sino que\néstos son conquistados en la práctica misma, teniendo plena con­\nciencia de la finalidad como objeto para ser visto. Por ello, ni\nsiquiera el color puede ser considerado un elemento material de la\npintura mientras éste no sea experimentado en su correspondiente\nforma plana, cuya invención surgirá del nuevo concepto de estruc­\ntura. Así, no existen elementos universales para todas las artes, si­\nno elementos materiales propios de cada una de ellas.\nLas propiedades de los planos, su color y su forma, crean las re­\nlaciones del perceptismo como objeto independiente y funcional.\nResumen del capítulo V III\nLa estructura del perceptismo, por primera vez en la historia del\narte, crea relaciones aun para aquellos colores que, comúnmente,\nno se relacionan entre sí; porque jamás se plantea aisladamente\nun problema de color, de forma o de composición. Si V. le Duc ha\ndicho que “toda forma de la cual es imposible explicar la razón,\nno sería bella”, el perceptismo sostiene que toda forma que no es\nfuncional en su color no es concreta.\nCarácter de forma y color local solo se conciban mediante una\nestructura que no es agena al proceso mismo creador. La simetría\nclásica es transformada por la nueva estructura perceptista en\nequivalencias no de formas entre sí y colores entre sí, sino en re­\nlaciones de planos-color.\nLa acción deformante del color sobre la forma plana ha puesto en\ncrisis todos los viejos sistemas de estructuras geométricas y mate­\nmáticas, ya que el orden matemático de la geometría no se adapta\nal carácter visual de las formas coloreadas. Con las matemáticas\npodremos lograr una estructura abstracta de los grupos o los pla­\nnos, de las partes y el todo; jamás una estructura funcional per­\nceptista. El símbolo matemático, del cual abusa hoy día gran parte\nde la pintura concreta, deja igualmente fuera de control un su­\npuesto contenido que afirma el nuevo dualismo del arte.\nEl espíritu de abstracción ha impulsado a los antiguos a inventar\nla geometría, pero su aplicación al arte no ha evitado que trans­\ncurran desde entonces seis mil años para que la pintura se libre\nde los restos representativos. Es que el arte se transforma sola­\nmente con experiencias de un mundo vivido, y no de un mundo pen­\nsado.\nAntiguamente, antes de la era actual, sólo fué considerado como\ngran arte aquello que podía regirse estrictamente por leyes ma­\ntemáticas. Este concepto platónico sobre el espíritu del arte ha per­\ndurado igualmente en la edad media, donde las estructuras basadas\nen la geometría sirve a una función mística de la belleza. No costó\nmucho a los renacentistas aplicar y desarrollar esas leyes geomé­\ntricas y matemáticas a la nueva pintura humanista, como igual­\nmente fué adaptada al neoimpresionismo 1 llamada “sección de oro”\nperfeccionada matemáticamente por Zeising a mediados del siglo\npasado.\nLa “sección dorada” y otras proporciones son completamente inade­\ncuadas y nocivas para la pintura no figurativa; y lo son igualmen­\nte las nuevas geometrías noenclideanas cuando se las considera me­\ncánicamente como elementos de la nueva pintura. Ellas no pueden\nevitar, en el concepto general del arte, la metafísica de lo dscriptivo, como ocurre cuando el universo mental, infinito, pretende plas­\nmarse en un mundo visual, finito.\nPara el perceptismo la geometría propiamente dicha será un\ninstrumento y no la expresión de imágenes; un instrumento para\ncondicionar a las leyes de la visión un objeto estético cuyos valores\nserán concretamente visuales en sus medios y en sus funciones.\nTodas las artes han especulado con el problema del espacio-tiempo;\nno obstante, la pintura es un ai’te de espacio y no de tiempo, aun­\nque la amplitud y libertad otorgada al espiritu por las nuevas\ngeometrías y matemáticas hayan entusiasmado a muchos pintores\nabstractos que ven en ella, erróneamente, un elemento expresivo\npara captar el espacio infinito; la cuarta y quinta dimensión para\nla percepción real plana.\nEn la pintura, el espacio como tal sólo ha sido representado, aunque\nel proceso técnico haya experimentado tres transformaciones fun­\ndamentales: el espacio aparente del Giotto sobre superficies rítmi­\ncas, la profundidad lineal y aérea de la perspectiva, y el espacio\nartificial de Mondriau, Nicholson y otros.\nEl perceptismo no representa ni cubre espacios, sino condiciona\nespacios reales. Al superarse, con la nueva estructura, esa for­\nmación primitiva de la totalidad que ha perdurado hasta hoy, el\ncolor ha debido responder a leyes de valores cualitativos, conquis­\ntar su naturaleza extensiva bidimensional indiscutible, su materia­\nlidad como visión frontal plana.\nCon el perceptismo la pintura no sólo es un objeto independiente,\nen cuanto a representación, de los mismos objetos, sino que éste ha\nsido transformado de objeto en sí mismo en objeto para el hombre.\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"9"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"917"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"918"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"919"},["text","1950 - 1953"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"920"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"921"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"48"},["name","Source"],["description","A related resource from which the described resource is derived"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"972"},["text","Colección Espigas\r\nDonación Raúl Lozza"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2126"},["text","Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953."]]]]]]]],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"923"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"924"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"925"},["text","Buenos Aires, octubre 1950"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"926"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"927"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"928"},["text","No. 1"]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2013"},["text","Lozza, Raúl\r\nHaber, Abraham"]]]]]]]],["item",{"itemId":"100","public":"1","featured":"0"},["fileContainer",["file",{"fileId":"301"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ce845221b922f52b98bc2faed2db50e7.jpg"],["authentication","3d3bd14bbefbc15a9a05bf3332f23827"]],["file",{"fileId":"302"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/83f43dc91b216a8fd42be1d7f53717d4.pdf"],["authentication","6d5a7fbdd7506ed797b8437fd901ddde"],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"4"},["name","PDF Text"],["description"],["elementContainer",["element",{"elementId":"52"},["name","Text"],["description"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"929"},["text","B u e n o s\nAi res,\nA g o s t o\nde\n1951\nDirección y redacción: Cangallo 1219 — $ 1.50 el ejem plar\n\nTintoretto\n\nSubestimación del plano.\nProfundidad descriptiva.\n\nJuan Gris\n\nApariencia de figura\nen el plano.\n\nMoholy-Nagy\n\nRepresentación o\napariencia del plano.\nRaúl Lozza\n\nPerceptismo.\nRealidad del plano.\nLa pintura como mentira. — He aquí un tem a apasionante, que muchos han conceptuado como\nun hallazgo fe liz en la solución de todas las disquisiciones subjetivas sobre la belleza.\nPero,\nnaturalm ente, la palabra \"m e n tira \" ha sido substituida por la palabra \"a p a rie n c ia \" o \"en g añ o \".\nEl mismo Picasso dice que \"e l arte no es una ve rd a d \", aunque \"e l pintor ha de buscar la m a­\nnera de hacer creer al público que su m entira es una verd ad \". Con esto a firm a él tam bién su\nadhesión al arte como expresión y representación.\nPero, aquellos que piensan como este pintor, que \"e l arte es una m entira que nos permite acer­\ncarnos a la verd ad \", se aventuran, no obstante, a proclam ar que la pintura misma es una verdad,\nasí como es. Entonces hemos de entender que la pintura representativa es una verdad dentro\nde un engaño, es una verdad porque es una m entira. Aunque, para m antener este concepto\ntendremos que hacer abstracción del objeto real que la obra represente o exprese, figuras y\nform as del mundo que nos rodea, signos o sím bolos; del mundo visible de los objetos o del\nmundo interior que ese arte m antiene aún como punto de partida.\nSin embargo, la verdad del arte no ha de estar aislada de la verdad del objeto del cual se nu­\ntre. A sí, el arte representativo, por ser un engaño, no puede lograr la relación entre el medio\ny el objeto estético; no puede constituir una verdad.\nLa pintura como mentira no es, a pesar de todo, una mera frase abstracta o teórica. Tien e su\nraíz en lo negativo de toda la pintura representativa y contradictoria. Esto pone en evidencia\ncómo los \"pensadores\" han pretendido fundar una teoría estética exclu siva sobre la base de\naquello que la historia ha ido rechazando en el arte por superfluo e inú til. Y a lo dijo Ruskin:\nla función del arte es el engaño. Y otros: la emoción a rtística consiste en el hecho aparente de\nver una cosa sabiendo que no es ella. Consecuente con esto, el concepto no se queda en lo\nteórico; tam bién es aplicado a la sagrada misión de la enseñanza. Y a de niños nos enseñan\na m entir; y tam bién los \"g en io s\" antiacadém icos nos hablan con soltura de \"esencias dinám icas\"\n(movim ientos y ritmos del a rt e ), de \"fu e rz a s y resisten cias\" (equilibrios de m a s a ), de \"espacios\ntonales\" y m uchas otras cosas, como \"valo res ab stra cto s\", todo tan aparente y engañoso desde el\npunto de vista plástico como las clásicas figuras representadas.\nEste engaño en el arte sig n ifica una plaga u n iv e rsa l; está por sobre los estilos y las razas; en\ntodos los pueblos y en todos los am bientes. Es tan perjudicial para el espíritu del hombre como\nlo son los bacilos para su organism o: el clim a por sí mismo no lo am edrenta ni lo anula.\nLa pintura como mentira. . . ¿Qué relación íntim a y profunda m antiene con el propio ser? O b­\njetivam ente, ninguna relación constante y norm al. Es por eso que dicho arte es, actualm ente,\nla más atrasada de las m anifestaciones del hombre; ya que eso que ayer era una verdad, dada las\ncircunstancias, hoy no lo es; lo que ayer era necesario o im prescindible, hoy no lo es; lo que\nayer existía como fenómeno norm al, hoy subsiste o perdura por imposición.\nLa pintura como mentira no está separada de la m ística y de los privilegios. Por su contenido\nindividual, expresivo e interpretativo de los fenómenos y las cosas, y por la su tileza con que\noculta sus \"va lo re s\" mediante la anécdota o el símbolo, continúa siendo un arte para unos po­\ncos, esos que saben descubrir la \" m ir illa \" , muy estrecha por cierto, que el \"a rtista descuida\"\npara que el espectador capaz penetre en el \"m undo a p a rte \". El idealista Croce lo expresa muy\nbien. De lo contrario escuchemos el clam or de toda la \" e lite \" de los \"esp íritu s refinados\" por\nboca de Cansinos de Assens: \"m e gusta un arte que tenga muy oculto sus intenciones y cuya tra ­\nma formada en el secreto con hebras muy sutiles no llegue a verse n u n ca\".\nEso sí, la pintura como mentira no es obra del individuo, del pintor, sino del medio. Pero tam ­\nbién es el medio el que pervierte al hombre, y, no obstante, la sociedad hum ana está colmada\nde seres no pervertidos. . .\n¿Qué esperan los jóvenes pintores, aquellos que están por sobre las actitudes m ezquinas de los\nintereses creados?\n\n�PINTURA y ARQUITECTURA\n\nGorin\n\nArquitectura, escultura, pintura.\nNeo-barroquismo constructivo\ndonde las funciones específicas\nimpiden la síntesis.\n\nPiet Mondrian,\n\nPintura creando espacios\nartificiales, que destruyen\nlas relaciones arquitectónicas.\n\nun\nLas teorías de la\narquitectura, de Miloutine\nBorissavlievitch.\nEd. “El Ateneo”, Bs. As.\nSe sirve Borissavlievitch de la crítica de las teorías estéticas\naparecidas hasta el siglo pasado para defender y explicar\nsu propia estética.\nLa arquitectura sería un arte de tiempo destinado a satisfa­\ncer el ojo.\nLo bello consistiría en las formas que exigen ser vistas me­\ndiante movimientos suaves y naturales de los músculos ocu­\nlares. Bello es lo que concuerda con la naturaleza del ojo.\nEl arquitecto debe preocuparse entonces de que las formas\narquitectónicas aparezcan en esas condiciones para la vista.\nLo principal sería conocer la fisiología del ojo. Más que el\nedificio, debe importarle cómo “aparece”. La función no tiene\nimportancia.\nLa estética sería una ciencia objetiva de lo subjetivo. Esa\nconstrucción de las condiciones para la visión ocular lleva a\nsubestimar la función de un edificio y las leyes intrínsecas\nde sus materiales. Parece, por otro lado, postular una esté­\ntica que más convendría a la pintura que a la arquitectura,\nque es convertida en un arte para el ojo exclusivamente.\nQuizá haya que recordarle estas palabras de W olfflin: “Se\nha dicho con razón que el efecto de un aposento de bellas\nproporciones debe percibirse aun cuando se transite por él\ncon los ojos vendados. El espacio como cosa física no puede\nser captado más que con los órganos físicos. Este efecto es­\npecial es propio de toda arquitectura.. . Siempre que haya\nque contar, pues con perspectivas nos hallamos en terreno\npictórico”.\nBorissavlievitch aplica la perspectiva óptica que consiste en\nhacer aparecer un edificio como si sus líneas estuvieran or­\ndenadas según las leyes de la perspectiva que exigen las cosas\npara ser pintadas en un plano.\nLa perspectiva que sirvió para representar una cosa real, sir­\nve ahora a Borissavlievitch para construir una cosa real, y\nconstruir con las leyes de la apariencia y no de la realidad\nsignifica borrar el mundo y reducirlo a un contenido sub­\njetivo.\nEl libro tiene partes que pudieran, en otro tiempo, cons­\ntituir un aporte. Pero llega tarde, como siempre. Ahora sólo\nse destacan sus partes retrógradas.\n. ■* 31 • St ói\nA. Haber\n\nLas ultim as tendencias de la plástica parecen delatar una influ en cia ejercida por la arquitectu­\nra sobre la pintura y la escultura. Sea o no sea este hecho una realidad, lo cierto es que los\nlíderes de la pintura moderna investigan con gran afá n los problemas de la arquitectura.\nA sí, para Piet Mondrian el problema base de la arquitectura es la ciudad, cuyos principios de\nconstrucción m aterial deben regir tam bién en el interior espiritual del hombre. A su vez el hom­\nbre ya no e xistiría más como ente cuyo desenvolvim iento se desgarra entre un hogar que exi­\nge una vida íntim a, aislada de la vida de los demás hogares y una vida pública realizada en\ncomún con la vida pública de los integrantes de los demás hogares. No e xistiría tampoco el\nconcepto de calle como una cosa que está en la ciudad, pero que no es escenario ni condición\nde la vida interior del hombre. Mondrian h ab la de una unidad entre el hombre, la calle y la\nciudad, síntesis que constituye el núcleo central del pensamiento mondriano y que nosotros lla ­\nmaremos antrópolis por comodidad de expresión.\nLa antrópolis, ciudad del futuro, engloba todo un sistem a sociológico, al cual M ondrian no\naporta ninguna solución estética. Nos habla de la horizontal y la vertical que si bien son las\nrelaciones exigidas para la construcción de edificio s aparecen en una fa lsa relación estética\ncon los valores sociales de la antrópolis.\nAunque las ¡deas de Mondrian no desemboquen en una solución p ráctica la arquitectura a c ­\ntual parece cam in ar a la realizació n de la antrópolis, que enunciada por los arquitectos y\nplásticos como una adaptación de la construcción a las necesidades física s y espirituales del\nhombre, no es más que uno de los elementos de una nueva visión p olítica, social y económica,\nque trae tam bién como consecuencia la transform ación íntim a del hombre. Los ambiciosos\nproyectos de los arquitectos, la ciudad jard ín vertical o la ciudad jard ín horizontal, son res­\npuestas arquitectónicas a los problemas suscitados por la visión de la antrópolis. La organiza­\nción de la vida fu tu ra dispersará ciertos menesteres domésticos y funciones de cada hogar y\nlos concentrará en \"le s prolongements du logis\" (Le Corbusier) : jardín de infantes, can tin as\nm aternales, talleres para la juventud, comedores, lavaderos, escuelas, hospitales, p iscinas, cam ­\npos para deportes y edificios para las nuevas form as de vida que pudieren surgir de la nueva\norganización social.\nCon esto desaparece tam bién la repercusión íntim a de ciertas funciones hogareñas. Y a dijo un\npsicólogo que la vida interior del hombre es o va a ser un mito. No nos atrevem os a a firm a r\ntanto pero sí decimos que va a su frir una g ran transform ación. Mondrian d ice: La ¡dea de\n\"h o g ar, dulce hogar\" debe perderse. Tam b ién d ice : \"yo he combatido siempre lo que es in d ivi­\ndual en el hombre y he tratado de demostrar el valo r de ver universalm ente. A ctu alm en te el\nhombre está dominado por su individualidad fu g itiva en lugar de cu ltiva r su verdadero ser que\nes universal. El no busca ni puede encontrar m ás que su propia persona. El hombre deviene el\nlugar donde se cu ltiva esta fugaz individualidad y la expresión p lástica del hombre es el re­\nflejo de esta m ezquina preocupación\". La antrópolis debe ser estéticam ente la expresión\np lástica del hombre cuya vida interior se ha transform ado y ha abandonado esta ind ivid u ali­\ndad y conquistado la universalidad. La belleza de la antrópolis no puede depender de la fu n ­\nción que está cum pliendo (en este sentido Mondrian es an tifu n cio n a lista ) sino que debe repre­\nsentar esa interioridad universalista de la persona hum ana. Pero esta concepción p lástica em a­\nnada del interior del hombre y concretada en el ángulo recto co in cid iría con las exigencias p rác­\nticas. Este representar el interior del hombre por el ángulo recto no es más que una convención\no alegoría. Nosotros pensamos que el símbolo podría ser tam bién una esfera o cualquier otra\nfigu ra geom étrica, sin menoscabo ninguno de la integridad de la teoría. El ángulo recto, así\nexplicado, es pura literatu ra que nada tiene que ver como elemento de una estética cie n tífica .\nHombre, ca lle, ciudad, no es la única síntesis que apunta Mondrian. A rq u itectu ra, pintura y es­\ncultura m archan a una unidad. Es así que p intura y arquitectura al converger encuentran prin­\ncipios estéticos comunes, que deben ser, como ya hemos explicado, la expresión de un espíritu\nuniversalista cuya representación p lástica debe estar dada por los medios plásticos puros, \"co m ­\npuestos de tal suerte que ellos pierden su individualidad, formando por una oposición n eu trali­\nzan te y aniquilante una unidad insep arable\". Esta oposición está dada por el cruce de la ver­\ntical por la horizontal \"que expresan el m ovim iento de la vida m adurada por un ritm o pro­\nfundizado que no es otro que la palpitación de| equilibrio u n iv e rsal\". El neopfasticismo pictó­\nrico de Mondrian m archaba a toda carrera a esa oposición. Por otro lado los cánones de la a r ­\nquitectura moderna señalaban el cubo como ideal.\nLa síntesis estética de arquitectura y pintura se re alizaría en la fachada del edificio. Imagínese\nel lector un rascacielo cuyas vigas de cemento o de hierro, horizontales y verticales, form an la\noposición requerida. Por otro lado, las ventanas, o paredes de vidrio serían espacios vacíos o de\nno-color (negro, blanco o gris para la pintura m ondriana) y habría tam bién un espacio rec­\ntang u lar sin ventanas, pintado con un color prim ario. Los cuadros de Mondrian servirían como\nplanos para la fachada de un edificio.\nPero no olvidemos que el edificio, además de una fachada tiene un interior formado por pa­\nredes que son susceptibles de ostentar una p intura.\nA cá se hace más d ifícil concebir cuál\nsería la síntesis entre arquitectura y pintura. El interior solo ofrece paredes lisas; pintar sobre\nellas no re a liza ría la síntesis entre las dos artes y además aten taría contra la expresión arqui­\ntectónica.\nNo puede Mondrian adaptar las ca ra cte rística s de los interiores a las estructuras\nde su pintura. Las horizontales y verticales, que en la fachada eran realidades constituidas por\nlas vigas, tienen ahora que ser sim uladas sobre las paredes interiores m ediante la representa­\nción y los espacios vacíos de las ventanas reem plazados por superficies de no-color.\nNo hay\nsíntesis puesto que la arquitectura no aporta nada. A l contrario; la pared-arquitectura desapa­\nrece aniquilada por la pintura que la cubre. Se desnatu raliza. Y no empleamos esta palabra\npor nuestra cuenta. Pertenece a Mondrian, quien tiene que recu rrir a la desnaturalización para\nju stific a r la muerte de la pared m aterial bajo su p in tu ra: \"Siendo la desnatu ralización uno de\nlos puntos esenciales del progreso humano, e lla es entonces de prim era im portancia en el arte\nneo-plástico. El poder de la pintura neoplasticista consiste en haber demostrado plásticam ente\nla necesidad de la d esnatu ralizació n \"\n\" E lla ha desnaturalizado ya los elementos constructivos, ya la composición de aq uéllos\". Con\nesto tam bién queda ju stificad a la desnaturalización o desm aterialización de la arquitectura por\nla pintura. Mondrian yerra al no considerar la arquitectura como creadora de espacios y verla\nsolamente como una composición de planos. La arquitectura no es la fachada ni tampoco las\nparedes interiores. Mondian subestima la función creadora de la arquitectura en aras de su\npintura.\nTam bién nosotros creemos en una síntesis p lástica entre la arquitectura y la p intura, pero no\nen el ámbito del plano, donde la 3er. dim ensión, creadora de los espacios arquitectónicos es­\nta ría ignorada, sino en el ámbito tridim ensional, donde el plano es un componente real.\nPor\neso, ya una vez afirm am os que pintar en un plano no sig n ifica an u lar la tercera dimensión, y\nsí ubicar ese plano dentro de ella.\nPodríamos encontrar una ju stificació n al error de Mondrian en el hecho que su acción como ar­\nquitecto era poca. Y a es más d ifícil adm itirlo en un arquitecto de la ta lla de Le Corbusier.\nLe Corbusier pintor aniquila lo que hace Le Corbusier arquitecto. Sus pinturas que ni siquiera\n\n�ABRAHAM\nHABER\nhan superado el cubismo, deform an el espado pictórico.\nEl hombre se mueve y \"fu n c io n a \"\nen el espacio creado para \"a lg o \" y no puede penetrar el espacio pictórico que no sirve para\n\"a lg o \" y que cum ple mal su función estética porque rompe como tal la unidad del hombre al\ntransportarlo de un espacio a otro para ubicarlo en la belleza. Para entrar en ella le es ne­\ncesario sa lir de la realidad. No podría el hombre construir su antrópolis si todavía no ha fu n ­\ndido la belleza con la verdad.\nLos enunciados de Mondrian fueron recogidos y am pliados a pesar de haber vaticinado que el\nadvenim iento del hombre fe liz sería la muerte del arte.\nComo punto de partida para el desarrollo ulterior al encuentro de la pintura y de la arquitec­\ntura en la fachada se presentan dos vías de evolución.\n1° La fachada m ondriana es sólo el cruce de dos cam inos, concepto que h aría nuevamente dos\nartes distintos de la pintura y de la arquitectura.\n2 ° La fachada une definitivam ente la pintura con la arquitectura en un solo arte, concepto\nque obliga a un arte a torturarse para adaptarse a las exigencias del otro.\nEste últim o cam ino parece haber seguido Gorin quien dice en un m anifiesto de agosto de 1949:\n\"Lo s neoplasticistas consideran la arquitectura contemporánea como el más poderoso medio de\nexpresión, donde la síntesis de las artes mayores puede realizarse en una real unidad construc­\ntiva , donde la vida moderna, individual y colee tiva encontrará su plena exp ansión. .\ny sigue\n\nluego hablando de un proyecto suyo donde uno \"puede hacerse claram ente una ¡dea exacta de\nla aplicación espacial de esos principios. La síntesis arq uitectura-escultura-p intura se encuentra\nrealizad a en la unidad plástica y espacial de la construcción\".\nEn ese proyecto que encontramos reproducido junto a| m anifiesto Gorin cree a p lica r algo que\nno estaba en Mondrian. Y a no se trata de la síntesis p lástica realizad a en un plano.\nAhora\nhabla que \"lo s valores puram ente plásticos de esta construcción participan del espacio-tiempo.\nLas leyes de la frontalidad son abolidas en todas las construcciones espaciales neoplasticistas y\nel equilibrio de la dualidad individual-universal se encuentra realizado en la u n id ad \". Se trata de\n\"u n a construcción monumental que puede tener 20 ó 30 metros de a ltu ra , que está destinada a\nser erigida en una p laza pública de una ciudad m oderna\". Del arte arquitectónico carece de lo\np rin cip a l: la función.\nSólo como escultura podría hacer valer su función estética.\nDe pintura, considerando que juegan las diversas caras del monumento, no solamente se puede\ndecir que tales caras no realizan una síntesis sino que tampoco son diversas pinturas puesto\nque cada plano pintado con un solo color carece del juego de relaciones, esencial para la pin­\ntura.\ni\nAhora bien; quizá interpretemos mejor a Gorindiciendo que esa síntesis no tiene nada de sus\nelementos comoonentes sino que es un arte nuevo, que no es p intura, ni arqu itectu ra, ni escultu­\nra puesto que \"el hombre desplazándose siente estéticam ente todo el contenido del espacio p lás­\ntico que lo impregna. La composición debe provocar un efecto sinóptico de esas tres m anifesta­\nciones cre atrice s\".\n|\nPero, ¿qué pasa con las tres artes plásticas? ¿Desaparecen? ¿Conviven con el resultado de su\nsíntesis? Gorin nada dice. Pero dejando de lado estas cuestiones discutirem os un concepto\nde Gorin que nos parece im portantísim o. \"Lo s valores puram ente plásticos de esta construc­\nción — dice— participan del espacio-tiem po. . . La circu lació n del hombre en este espacio tiempo\narquitectural da al color plástico puro una im portancia capital para la arquitectura.\nNo es\nmás la imagen estática que ligaba al hombre a un punto determinado del espacio, como en el\nrol decorativo de la pintura antigua. Hoy con el empleo de esos nuevos principios plásticos de\nespacio-tiempo la composición arquitectural se ha vuelto c in é tic a \". ¿Qué significa para Gorin\n\" lig a r al hombre a un punto determ inado del espacio\"? Precisam ente si la arquitectura realiza\nuna función es ligar al hombre al luqar donde re aliza algo. Si es por eso tam bién fa lla la analoqía de Gorin con la física einsteniana puesto que el espacio-tiempo fija un punto en el espa­\ncio.\nEntendemos aue Gorin quiere sig n ificar que su obra de arte tiene efectos distintos según sea el\npunto de vista del espectador o que el efecto es continuo y cam biante a medida que éste se\ndesplaza. Esto im plicaría toda una nueva cien cia del color y de la form a, cuyas bases recién\nhan sMo dadas por el perceptismo. Los colores aue pierden intensidad y extensión para la vista que\nse a le ja , entran en una nueva composición con los colores aue se acercan, relación que era inversa\nen el punto de partida. T a m b :én el juego de colores m odifica para la vista las dimensiones de\n1os planos que componen la arau itectu ra. No especifica ni siquiera Gorin alguna ley o prin­\ncipio que qarantice el efecto estético de estas m utaciones y siempre nos deja sin resolver el pro­\nblema de los interiores.\nHemos v'Sto tam bién fotos, planos y explicaciones de una obra de Max Bill, la sección su iza de\n\"a exposición trienal de M ilán , aue nos tienta hacer un an álisis. El com entario habla de \"u n\ncontraste de colores puros cuyos tonos están repartidos según ciertos puntos de vista determ i­\nnados sobre los diversos elementos espaciales\".\nNuestras objeciones principales son:\nl 9 El contraste de colores puros está basado en experiencias tradicionales.\n2° El iuego de colores aue no iueaa con las form as no a lca n za la categoría de pintura y sólo pue­\nde ser considerado como empleo de color en la arquitectura.\nEntendemos que ciertas relacio­\nnes de colores exigen cierto iueqo de form as y viceversa. En la pintura ambos deben determ i­\nnarse m utuamente. S irv :endo las form as arquitectónicas a una función pretender sin tetizarlas\ncon la pintura sería arrastrar los colores y d esn atu ralizar las posibilidades que sólo pueden alnxcrr- con form as pictóricas.\nPara el perceptismo la arauitectura no ofrece sus form as a la pintura sino que da el plano\nsobre el cual se destacan las form as pictóricas. La síntesis entre la arquitectura y la pintura se\nrealiza para el perceptismo considerando la pared plano como lím ite determ inante del espacio\narquitectónico que no desaparece ni es incompatible con el plano pictórico sino que le sirve de\nfondo. Se trata, volvemos a repetir, de ubicar un plano en un volumen.\n\n1\nLe Corbussier\n\nEl pintor Le Corbussier destruye\nel muro de Le Corbussier arquitecto.\n2\n\nDel Marle\n\nColor espacial aplicado a la\nestructura arquitectónica.\nEsto es ajeno al problema\npictórico.\n3\nRaúl Lozza\n\nPintura perceptiva N9 167, año 1949\nestructura plana funcional sobre\nmuro real y espacio arquitectónico.\n4\n\nTajiri\n\nEstructuras similares a estas\nse han utilizado en edificios,\ncreando un desacuerdo entre el espacio\narquitectónico y su forma exterior plástica.\n\n�A L G O\n\nPaul Klee\n\nEl signo plástico\ncomo lenguaje literario.\nVasily Kandinsky\n\nMedios pictóricos utilizados\npara expresar estados\nanímicos musicales.\n\nBen Nicholson\n\nIntento de m aterializar el plano\nsubstituyendo el color por el relieve.\n\nMAS\n\nEn todo el período histórico de la pintura representativa, el concepto de su esencia no ha variado\nm ayormente. Recordemos que para Aristóteles esta esencia es la im itación, m ientras que para los ú l­\ntimos sostenedores del arte figurativo está dada por el contenido (Max Raphael).\nPodemos señalar\nigualm ente que algunos cie n tificista s sostienen una esencia de la pintura basada en la té cn ica; pero\ntanto esto como lo de im itación y de contenido, están relacionados directam ente a un solo principio\nm etafísico del arte, el de la representación.\nN uestra concepción estética es el resultado de una investigación orientada de acuerdo a un método, que\nha permitido d efin ir sobre la m ism a p ráctica la esencia de la pintura. Por eso estos resultados se dis­\ntinguen de aquellos resultados obtenidos en las doctrinas del cientificismo idealista o del positivismo,\nespecialm ente en el hecho de que nos hemos orientado en base a una dialéctica del desarrollo histórico\ndel arte, para h allar una realidad en relación a otras realidades; en que no nos hemos preocupado\nen imponer una esencia obstracta y aisla d a, sino en h a lla r una verdad, considerando el arte como fa c ­\ntor condicionado y tam bién activo en el desarrollo social del hombre y su medio. A sí, nos ha guiado\nun im perativo, el de ser objetivos tanto en la p ráctica creadora como en la fundam entación de la\ndoctrina.\n1\n¿Por qué, entonces, no extraer una esencia de la pintura de las m ism as leyes de este desarrollo? Ella\nno es la pura idealidad basada en la representación y el mito, ni está constituida abstractam ente por\nlíneas y colores, modelado y otras salsas denom inadas como \"elem entos perpetuos o co nstan tes\", sino\nque está constituida por aquello delim itado sólo a través de la superación de sus contradicciones\n(1 ) : el plano, la gran síntesis de forma y color.\nLas form as a rtísticas, las desprovistas de todo resabio representativo, subjetivo o sim bólico, no pudie­\nron ser conquistadas hasta el advenim iento del perceptismo. Sin embargo, esta realidad esencial de\nla pintura está latente en toda la obra del pasado; es el punto neurálgico, tanto para las tendencias\nprogresistas que se aproxim aron, como para los conservadores que pretendieron alejarse de ella ( 2 ) .\nY las luchas que, por influ en cia exterio r, se operan dentro de los lím ites del arte, entre elementos po­\nsitivos y negativos, entre lo físico y lo m etafísico de la p intura, entre su m aterialidad y su contenido\ncomo aparien cia e idealidad, esta lucha es, en sum a, encausada por una natural reacción del hom­\nbre contra ciertas fu erza s que entorpecen su p ráctica creadora.\nLas más acabadas teorías de las form as del arte como in flu en cia del medio corresponden al positi­\nvismo y a algunos filósofos m ecanicistas, cuyos buenos propósitos no lograron el resultado esperado\ncuando se debió considerar de qué m anera se proyectan en la pintura los estím ulos sociales.\nLas\nrelaciones entre el desarrollo del arte y el desarrollo social no han sido dilucidadas en form a precisa\npor ninguna de esas estéticas idealistas y determ inistas.\nNosotros, hoy, hemos buscado lo esencial rechazando lo superfluo y lo inútil en el arte.\nTam poco ha sido nuestro propósito pretender que alguna de las tendencias existentes de la estética\nse adaptara a las demandas teóricas del perceptismo. N inguna de todas ellas se han planteado la\nposibilidad de p ráctica de una pintura que no sea ap arien cia o engaño.\nLas estéticas no han hecho, literalm ente, más que buscar un objeto donde colocar un pensamiento.\nH an investigado sobre la base de que aquello que constituye belleza es un algo ajeno a la m ateria\na rtística.\nY los llamados cie n tificista s, o la doctrina sensualista de la b elleza, o el machismo en el\narte, no han logrado una relación entre el concepto objetivo de la form a y un contenido netamente\nsubjetivo como significado de la b elleza..\nOtorgando un carácter subjetivo al \"v a lo r' artístico y\nllevando esta clásica dualidad a los extrem os de la prntura abstracto-geom étrica/ niegan para el arte\npropiamente dicho toda cualidad y categoría m aterial.\nLos métodos basados en la fisiología pura de la percepción, aparentem ente objetivos, están destina­\ndos a sostener una estética netam ente subjetiva.\ni\nEl carácter cien tífico disim ula en este caso una tram pa idealista. Es un método que, al pretender in ­\nvestigar un fenómeno artístico sin a isla r del m ism o al hombre, está aislando el hombre fisiológico\ndel hombre social, y el arte de la historia.\n)\nPara el perceptismo, lo objetivo en la pintura es algo más que el objeto \"en s í\" ( 3 ) .\nEn los pro­\nblemas de la nueva visión no iuega el sim ple m ecanismo aislado. Tam b ién el \"en ten dim ien to\" es\nparte activa en la percepción. Para esto ¿en qué medida nos ha interesado la influ en cia del medio y\nla constante experiencia cotidiana en el campo de la percepción visu al? Ni hemos subestimado ni\nanulado esos fenómenos. Los reconocemos como facto r determ inante, porque los problemas de la v i­\nsión no son tratados por el perceptismo en form a especulativa. Les otorga la m ism a categoría que al\nespacio volum étrico, frente a la concepción plana del objeto artístico.\nNo \" im ita r \" los resultados de la percepción cotidiana de espacio, color y form a, las asociaciones e\nilusiones ópticas, sino reconocerlos como factor que condiciona esta otra realidad, la bidim ensional, es\nuno de vuestros postulados. Los medios m atem áticos sólo serán un recurso para a ju sta r la práctica\ncreadora a esta concepción.\nLa técnica de la pintura se ha desarrollado de acuerdo a la anulación pau latin a de las form as y del\ncontenido representativo, impulsando el arte a la conquista de esas nuevas m anifestaciones que de­\nmanda el concepto actual de la realidad objetiva. Buscando soluciones a los últimos problemas p lás­\nticos contradictorios, hemos conquistado la form a plana. Si comprendemos el pasado, vemos que esta\nley del plano ha sido la que ha ordenado interiorm ente, como objetividad prim era e indiscutible del\nmuro, la frontalidad de las figuras egipcias, y los rtm o s espaciales en la obra, por ej., del Giotto..\nElla es igualm ente fu erza contradictoria en esas salientes y profundidades de los espacios figurados\nque ca ra cte riza al período barroco. Y siempre este problema para el pintor de antaño y precursores\nactuales del perceptismo: el lienzo como realidad plana y los espacios figurados impuestos por un\nprecario dominio de la natu raleza (4 ) por parte del hombre, cuyo resultado será la técnica de repre­\nsentación y el reducido campo de creación e invención. Es así como pintores de la ta lla de Cézanne\ny algunos cubistas constructivos, fueron los primeros que decididamente y dentro de sus nuevas po­\nsibilidades, se lanzaron a la conquista de la pintura plana.\nSin embargo, es de señalar que si bien nuestros fundamentos están determinados por el mismo de­\nven ir histórico del arte, nada hemos logrado extraer de la historia de las estéticas en sí mismas.\nEllas han fracasado en su empeño de elaborar un método de juicio, debido al error inicial de actuar\nsobre la base de un concepto abstracto y \" a p rio ri\" de los elementos visuales. Por esa misma causa\nno es posible elaborar una doctrina del arte en base a la historia de los juicios estéticos. Tam poco\npodemos aceptar un dualism o entre un método de juicio y un método de creación.\nN unca ha sido la práctica misma la que ha llegado a fundam entar en la pintura representativa y\nexpresiva una teoría estética objetivo, ni ésta jam ás se ha nutrido en las enseñanzas aportadas por\nel desarrollo progresivo del arte hacia un grado superior de realidades. Para la filo so fía, una cosa es\nla especulación del \"po r qué\" del arte, en que trata de d ilucidar supuestos enigmas sobre la belleza,\n\" a posteriori\" de la práctica creadora, y otra cosa será una estética fundam entada en la práctica\nm ism a, como doctrina que se nutre y nutre la propia invención a rtística. Hemos considerado absur­\nda la existencia de una estética especulativa, aunque se vea justificad a por una pintura que falsea\nen la práctica su propia m aterialidad.\n\n(1) Las notas en la pág. 6.\n\n�SOBRE F U N D A ME N T O S\nDEL P E R C E P T I S M O\nPara sostener todo ese mundo espiritual en bancarrota, mucho se ha hablado del arte representativo\ncomo factor que nos acerca a los objetos y fenómenos del mundo exterior. En numerosas oportu­\nnidades hemos señalado la medida en que dicha pintura nos ha sido impuesta como un medio de co­\nnocimiento. Pero, para nosotros, este conocimiento basado en la representación del mundo y sus\nfenómenos, es un conocer a la m anera de lo que sería una \"cie n cia reducida a simples a p a rien cias\".\nEs verdad que con un arte objetivo integral basado en la no representación podría existir igual­\nmente una estética especulativa; pero ésta cada vez se a le ja ría más de los hechos, así como la filoso­\nfía m etafísica se aísla tam bién de los resultados de la investigación cie n tífica .\nLa pintura llam ada abstracta, concreta o no-objetiva lleva igualm ente im plícita, aunque en un grado\nmás elevado de su desarrollo, las contradicciones propias del arte figurativo. Ella aún guarda una\nprofunda relación con el concepto de \" a p a rie n c ia \" ; en su aspecto general, permanece dentro de\nlos lím ites del pensamiento idealista, pues no se ha operado en ella el salto hacia la realidad con­\ncreta, y, aunque a simple vista no lo demuestre, conserva aún en la n atu raleza exterior su \"punto\nde p a rtid a \". A sí, lo que distancia fundam entalm ente al perceptismo de toda la pintura anterior es\nel grado de objetividad alcanzado con la síntesis plana sobre la base de su propia natu raleza ( 5 ) .\nU nicam ente orientándonos en esta ley natural que ella impone hemos vencido los inconvenientes con\nque tropieza el arte abstracto: dualism os entre apariencia y realidad o entre contenido y forma, ju s­\ntificados por los consiguientes y lógicos resabios de estructuras antropom étricas o deform aciones a n ­\ntropom orfas, perm itidas por la fa lta de una estructura acorde con las exigencias de la nueva visión.\nY desde el punto de vista del \"cu a d ro \" como \"m undo a p a rte \" podremos hacer extensivo el concepto\nde \"fig u ra y fondo\" a toda la pintura anterior a la perceptista.\nLos ulteriores desarrollos de la in ­\nvención en la pintura dem andarán la asim ilación de nuestra doctrina, y nuestro método deberá ser\ntenido en cuenta para el progreso de todas las demás artes ( 6 ) .\nEsos resabios que aun conserva la pintura, aunque sea en su grado mínimo, nos permite involucrar\nen una sola etapa que llam am os primitiva, a todo el arte, hasta el perceptismo. En el transcurso de\nella el pintor siempre ha buscado lo expresivo, recurriendo tanto a la natu raleza como a las m ate­\nm áticas y a las geom etrías, para otorgar con esas form as categoría visual a un pensamiento o a una\nidea. El novísimo arte abstracto y constructivo es pasible de critica en ese mismo aspecto, ya que no\nha logrado librarse de aquello que se ha dado en llam ar \"el arte como form a sensible de la idea\"\n(H egel). Lo que constituye su \" v a lo r\" y su esencia no em ana de su propia m aterialidad, sino que\nestán constituidos por un pensam iento \" a p rio ri\" de su p ráctica, por un nuevo concepto del espaciotiempo aplicado literalm ente; contiene una a p a rie n cia; es una pintura de contenido.\nEl neo-plasticismo (M ondrian), relaciona el color al no-color, el prisma rectangular denominado \"m a ­\nte ria \" y el \"fo n d o \" neutro, que sig n ifica un espacio aparente, inm aterial ( 8 ) .\nPero, en uno u otro\n\naspecto, casi toda la escuela abstracto-concreto (M. Nagy, Vantogerloo, Max Bill, Ben Nicholson,\nMalevitch y sus correspondientes continuadores e im itadores) m antienen el problema en las mismas\ncondiciones de solución.\nMenos consideración merece el llamado planism o pictórico de ciertas\nescuelas abstractas m etafísicas, basado en la equivalencia crom ática del \"to n o \", degradaciones pro­\nporcionales de cada color, que m antiene, no obstante, los \"v a lo re s \" académ icos y solo expresan, en\nocasiones felices, una sensibilidad determ inante, o un problema individual.\nEste planism o no logra\nevitar, ni se lo propone, la profundidad espacial v la destrucción del mismo plano que constituye el\nlema que los ca ra cte riza .\nEvidentem ente, también es una pintura de contenido.\nEl perceptismo no se ha interesado en rech azar directam ente un contenido en el arte, pues esto equi­\nvald ría a aceptar una form a sin contenido, recu rrir a un planteam iento equivocado.\nPasar de un\nextrem o a otro no es precisam ente resolver el problema de la pintura en la form a cualitativa que\nnos hemos propuesto. Por eso decimos que hemos superado el dualismo con una síntesis, que hemos\nanulado el concepto de \"fo rm a y co n te n g o \" m ediante una transform ación total ( 9 ) .\n¿Cómo pretender a n u lar esas contradicciones de la p intura, sin transform arlo todo? ¿H a sido acaso\nla geom etría o la m atem ática un recurso, un medio, de transform ación? De continuar aferrados al\nconcepto platónico de la belleza o de la estructura nos hubiera sido imposible superar la ap arien cia.\nSobre el p articu lar dice Max Bill, entusiasta sostenedor de las nuevas geom etrías como elemento de\nla p in tu ra: \"D e e llas, como de los principios m atem áticos de que provienen, dim ana un cautivante\nsentido estético. Estos casos extrem os en que la m atem ática se m anifiesta plást'cam ente, o ap are­\nce como color y forma sobre un plano, sig n ifica, en la búsqueda de nuevas formas de expresión lo\nque en su época el descubrim iento de las esculturas negras para los cubistas\" ( 1 0 ) .\nEsto es pre­\ncisam ente lo que hemos querido evitar, llegando a la conclusión de que tanto las m atem áticas co­\nmo las geom etrías no constituyen base alguna para superar el engaño en la pintura. Ellas solo e x ­\npresan posibilidades.\nNuestro objetivo estético estuvo orientado por el propósito de relacionar el arte al hombre; re la c:ón\ndirecta entre el objeto físico , real, y el desarrollo em ocional, sensible, del espectador. Las geometrías\ny las m atem áticas considerados como elementos, otorgan a las form as p lásticas un margen de apa­\nrien cia, representación e idealidad suficiente como para destruir este funcionalism o, ya que la obra\nha de estar concebida dentro de los lím ites objetivos de las relaciones normales entre \"e l ser y el ser\nvisto \" (H aber).\nNo nos hemos interesado por nada extraño a esta relación y a esta conclusión.\nLa función es el lazo de unión entre objeto y sujeto. Es tam bién lo social, lo universal y lo hum a­\nno de todo arte.\nLo funcional ju stific a , s :n mayor esfuerzo, toda la transform ación de la pintura hacia las nuevas for­\nmas. Tomemos como ejemplo la arquitectura como arte. Es a llí la función la orientadora hacia una\nesencia no im itativa, a pesar de que en épocas pasadas aquello que constituyó la parte a rtística de\nla arquitectura haya sido estilizaciones de la n atu raleza.\nH ay ejemplos curiosos en varios libros\n\nRaúi Lozza\n\nPintura perceptista N9 171.\nEstructura funcional plana.\n\n1\nLohse\n\nContinuación del\nneoplasticismo, asentuando\nla obstrucción del plano.\n2\n\nMax Bill\n\nDetalle de una\ncomposición simétrica\ncon espacios sugeridos.\n\n3\nJ. Arp\n\nMaterialización de\nsignos anímicos.\n\nR A U L\nLOZZA\n\n�A LG O MAS\nSOBRE LOS\nFUN D AM EN TOS DEL PERCEPTISM O\n\nNotas\n(1) Estas contradicciones han hecho decir a Hausenstein\nque “el colorido y la pintura son dos cosas distintas”. “El\ncolor es un hecho estático y, a lo más, símbolo de senti­\nmientos”.\n(2) Leonhard Adam sostiene en su libro “Arte primitivo”\nque “la religión y el conservadorismo son responsables de la\npreponderancia de las copias entre las creaciones nuevas”.\n(3) En el fondo, este objeto “en sí” no es en el arte más\nque un ente subjetivo que se adapta tanto al sistema fisio­\nlógico como psicológico de la estética. El método experimen­\ntal psicológico de Fechner trata igualmente de descubrir un\n“valor en sí” del objeto estético de acuerdo a una medida\nmatemática.\n(4) Este problema ha hecho decir a Lipps que sólo es pin­\ntura “ese arte que reproduce el espacio en las superficies”.\n(5) Piet Mondrian pensó que una realidad artística podría\nser lograda únicamente por la forma y el color. Pero al plan­\ntearse justam ente el problema de lo estático equilibrado so­\nbre la base de los contrastes “dinámicos” tuvo que recurrir\na lo expresivo y reconocer lo aparente. Al no solucionar de\nraíz en el terreno de la realidad esa cuestión “dinámica”,\nnada pudo tampoco contra los espacios aparentes.\n(6) El perceptismo se ha orientado hacia una esencia obje­\ntiva del arte, encarando los problemas no desde el punto de\nvista general, sino particular de cada arte. La esencia de la\npintura, la de la arquitectura o la música, por ejemplo, no\npuede ser la misma. Sólo la función universaliza todas las\nartes desde el punto de vista social.\nPor eso hemos evitado todo mecanicismo, aplicando dialéctica­\nmente el método de investigación del desarrollo de las artes,\ncuyos resultados en poesía, literatura, teatro y música, serán\ndados a conocer en próximas publicaciones nuestras.\n(7) La cuarta y la quinta dimensión contenidas en el arte\nconcreto de la actualidad revive sin mayores variantes ese\nconcepto subjetivo de la estética.\n(8) Ha escrito Mondrian: “Los medios plásticos deben ser\nel plano o el prisma rectangular en colores primarios (rojo,\nazul, amarillo) y en no-color (blanco, negro o gris). En la\narquitectura el espacio vacío se toma para el no-color; la\nmateria puede contarse para el color”.\n(9) Croce ha pretendido solucionar ese problema con una\npura teoría, desde el punto de vista idealista. Opina que\n“contenido y forma deben distinguirse perfectamente en el\narte, pero no pueden calificarse separadamente como artís­\nticos, precisamente por ser artística solamente su relación,\nes decir, su unidad entendida no como unidad abstracta y\nmuerta, sino como la concreta y viva de la síntesis “a priori”.\n(10) Max Bill, “E l pensamiento matemático en el arte de\nnuestro tiempo”. De la Revista “Ver y Estim ar”. (Lo subrrayado es nuestro).\n(11) “La arquitectura es, en este sentido, superior a todas\nlas otras artes; es el arte creador por excelencia y no un\narte de imitación como son los otros”. “La arquitectura es\nuna realidad y no una apariencia”. Borissavlievitch, “Las\nteorías de la arquitectura\". Ed. Ateneo. (Este autor no logra\nextraer de este fenómeno conclusiones claras).\n(12) La dialéctica de mi pintura perceptiva no puede ser\nconsiderada en un aspecto parcial —una dialectiva para los\nfenómenos “internos” del arte, y otra para su relación con\nel mundo exterior—, donde una forma o un color se influyen\nentre sí. Aquí, todos los planos que constituyen las partes del\nobjeto, y el medio mismo se influyen mutuamente; todo fluye\nsobre todo. La estructura funcional ha quebrado las barreras\nque mantenían al arte en un “mundo aparte”.\n(13) Hegel lo considera m aterial y sólo lo acepta en la\nmedida que acepta la realidad material, pero su espíritu será\neso que de él em anará como luz y sombra. La luz si es un\nelemento de la pintura un medio de belleza. También para\nWinckelman el color entorpece la apreciación de la belleza\nen el arte. Y sabemos cómo lo ha despreciado Severini, con­\nsiderándolo agente material y disolvente.\n(14) Baudelaire se refiere a una unidad de forma y color\nen la naturaleza, pero para él ese concepto de forma no es\nlo específicamente visual. Dice que “las afinidades químicas\nson la razón por la cual la naturaleza no puede cometer\nfaltas en el ordenamiento de sus tonos; pues para ella, forma\ny color son una misma cosa”.\n(15) Aquí se cae en el error de considerar a la pintura so­\nlamente como color, o por lo menos adoptar sólo parte de\nella, subestimando su propia estructura. Al margen de lo que\nes propiamente arte plástico, la arquitectura siempre se ha\nvalido del color, y estas últimas experiencias significan úni­\ncamente una aplicación, más científica y más adaptadas, de\nlas posibilidades del color a la vivienda del hombre.\n\nLa pntura perceptista será presentada\nen Sao Poulo, Río de Janeiro, Sgo. de\nChile, Francia e Italia.\nTambién se realizarán varias conferen­\ncias en nuestro pais y en esas ciudades\nmencionadas.\n\nsobre arquitectura, considerando a ésta como arte superior desde el punto de vista creador, pues ella\nno representa, sino que \"presenta, c re a \" ( 1 1 ) . Pero muy poco se ha dicho sobre las leyes esencia­\nles que hacen de la arquitectura un arte no im itativo, y menos aun para tra ta r de investigar sobre\nesas bases la esencia no representativa de la pintura. Sus relaciones funcionales no pudieron ser\ndescubiertas por aquellos idealistas absolutos, ni por aquellos que aplicaron una dialéctica m ecánica\npara ju s tific a r un contenido en el arte ( 1 2 ) .\n¿Cómo ha sido lograda por el perceptismo esta síntesis que determ ina el plano funcional?\nEm ancipar el color, como representación, de su contenido expresivo y aním ico, no ha sido tarea\naislada o ajena a los demás problemas de la pintura. Por eso hemos fundado una teoría del color\nque ya puede ser considerada como estética, basada en un \" v a lo r\" visual relativo. Esto ha dem an­\ndado la necesidad de a ju sta r el color a la form a, a su variació n o a su ca rá cte r, fundando para el\nmismo una medida de especificación extensiva y compleja. Con esto hemos superado por prim era\nves los métodos clásicos o intuitivos de estructura del arte.\nEl color em ancipado es el color funcional, y no un elemento deshum anizado.\nLos intentos de relacionar un color a una form a datan de tiempo atrás. Leonardo insinúa esta nece­\nsidad, pero nada puede hacer por ella. Luego de toda una trayectoria de altib ajos en la considera­\nción p ráctica de los medios crom áticos, donde se ha llegado incluso a despreciarlo ( 1 3 ) , los pinto­\nres constructivos abstractos se enfrentan resueltam ente con este problema. Las relaciones propues­\ntas por ellos, sin embargo, tienen ya como base la aceptación de una apariencia en las form as. La \"p o si­\nció n \" de los planos basada en la \" le y del peso\", el tam año o el \"d in am ism o \" fueron las soluciones epidér­\nm icas postuladas por la m ayoría de los nuevos pintores no representativos. Cuando Kandinsky señala\nun principio cualitativa del color, afirm ando quel — 1 = 2 es lo más adecuado para el \"v a lo r\"\ncrom ático, otorga al color una cualidad X aislada y \" a p rio ri\", y a la form a un ca rá cte r cuantita­\ntivo basado en las dimensiones. Aunque este pintor ha dicho que ni el color ni la form a se pueden\nmedir \"h a sta en sus menores d e ta lle s\", se plantea un problema cualitativo por una dism inución cuan­\ntitativa basada en un campo extenso y abstracto. Esto pone de m anifiesto que para él un color tiene\npotencia expresiva. Su pintura es expresionista, y m ediante su sistem a no es posible a lca n za r el\nobjetivo plano.\nMoholy-Nagy, en \" L a nueva v isió n \", nos dice que el color \"es trasladado a una form a, la cual debe\nser absorbida por el espectador\". Otorga un \"esp acio p o ten cial\" al color; pero esa potencia cro­\nm ática visual no ha podido ser estructurada por ninguna de las escuelas o tendencias de la pintura.\nLas relaciones que propusieron todas las nuevas doctrinas del arte para los colores y las form as\ncontinuaron siendo aquellas u tiliza d as por los pintores del pasado. Cuando se ha querido aban­\ndonar las leyes estrictas y form ales de las estructuras clásica s, ha sido en demanda de un propó­\nsito netam ente expresivo y subjetivo.\nLa relación entre color y form a está comprendida en los lím ites de la creación y no de la im itación;\nes la últim a gran conquista del\npoder inventivo del hombre en la p ráctica del arte.\nEn la n atu raleza visib le y en la m ateria m ism a del universo, esta relación de color y form a obe­\ndece a leyes ajen as a la de una estructura estética para ser vista. La única ley que podemos e x ­\ntraer de la n atu raleza se reduce a una palabra, que es la fundam ental para nosotros: la unidad ( 1 4 ) .\nEsta relación de unidad entre color y form a no existe tampoco en el mundo que nos rodea, de los ob­\njetos creados por el hombre. En todos estos objetos de utilidad cotidiana el predominio de la fo r­\nma es absoluto. Un autom óvil, una casa, un utensilio cu alq u iera, pueden acusar form as diversas\nadaptadas a su función respectiva, pero al margen del color. A s í, observamos que un complemento\nm obiliario es de un color dado de acuerdo a una buscada arm onía con el medio am biente, pero ja ­\nmás en relación a su form a, ya que esta obedece a otras funciones. En estas cosas, el color obedece a\nfactores o bien impuestos por el\nm a teria l, por el gusto, o psicológicos y sim bólicos. Lo mismo ocu­\nrre con la aplicació n del color ala arqu itectu ra am biente, orientada por el deseo de fusionar la\npintura a esta últim a como un problema de espacio-tiempo en las sensaciones crom áticas (M ax\nB ill), lo cual es en la p ráctica la continuación del concepto abstracto del color y sus rudim entarias y\np rim itivas relaciones ( 1 5 ) .\nEl hecho de que con el perceptismo se haya logrado m edir el grado de sensación de un color en una\nfo rm a, asestando un golpe de muerte al intuicionism o lírico y rom ántico, ha probado que, aun en el\ncampo cien tífico , no será posible elaborar una co lo rim etría justa sin tener en cuenta la form a plana.\nEl enfoque experim ental ha creado constantem ente nuevas condiciones que entorpecen los resulta­\ndos de la cien cia m ecanicista. Es por eso que el congreso de la luz realizado en 1937 tuvo que\naceptar un sistem a colorim étrico bastante convencional, y este mismo problema hace actualm ente\ndecir a muchos investigadores, de la inseguridad de que el espacio de los colores sea medido (Ives\nLe G rand). Es que el medio circundante en el estudio de las sensaciones crom áticas, por parte de\nlas cien cias física s y psicológicas, ha tenido la base de claridad fija o igual, objetos aislados iguales y\nfondos rigurosamente negros. Los resultados abstractos de una investigación encarada con ese c ri­\nterio no puede ser aceptada por una pintura que busca su realidad en el plano.\nLa relación entre intensidad luminosa y cualidad colorida no es independiente de un problema de\nextensión o forma plana. Como color y luz son una sola cosa, hemos superado esos planteam ien­\ntos que otorgan a ambos valores independientes, evitando u tiliz a r los medios crom áticos como re­\npresentación lum inosa.\nH ay form as que \"se ven m á s\" que otras. Para e sp e c ifica r cuándo la acum ulación o cantidad de\ncolor se transform a en sensación colorida, no podremos de ninguna m anera a is la r el rayo luminoso\nen una experiencia de laboratorio. La cualidad sensorial colorida, el problema de la visión, se m e­\nrece la m ism a consideración otorgada al conocim iento del objeto: una relación ajustada entre cómo\nlo vemos y cómo es en sí. Por eso en una oportunidad hemos dicho que la \" a n a lo g ía \" en las leyes\nvisuales del color carecen de todo fundam ento por ser principio de una doctrina que considera al\nmundo colorido como sensaciones aislad as de la form a.\nComo la relación entre ¡nterísidad y sensación no se produce totalm ente sino en una etapa cualita­\ntiva y compleja, pues percibim os un fenómeno inverso del color, se ha sembrado una confusión al\nmnraen va de la cie n c:a, cuyo resultado fu é 'e l de otorgar m ayor o menor luminosidad a ciertos co­\nlores aislados. Sin embargo, desde el momento que la sensación crece con más pausa que el e x c i­\ntante y nos impide crear una ley que condicione estas sensaciones al margen de las medidas de intenoiuua, tendremos que orientarnos, no hacia una ley psico-física de sensación d iferen cial, sino hacia\nuna colorim etría específica espacial, del color en el espacio, y una ley del proceso cualitativo visu al.\nPara esto, ha sido indispensable la consideración activa del medio.\nEl plano, que para la física más avan zad a es un continuo bidim ensional, se transform a d ialéctica ­\nmente para el perceptismo, por sus lím ites y el medio que condicionan su carácter — form a y color—\nen campo para la creación y la invención. Por eso la intensidad exacta entre dos colores distintos\n(equilibrio de \" to n o \" ), controlada por el fotómetro, no dem andará en nuestro caso dos form as\ne xa cta s; pues es la d iferen cia de tinte, su cualidad colorida, y no el poder intensivo — luz y som­\nbra o saturación— la que demanda una determ inada estructura plana.\nLa propiedad de la doctrina artística perceptista es la de haber superado estas contradicciones, y\nhaber indicado como esencia de la pintura las propiedades del plano, la unidad cualitativa del color\ny form a. El hombre actúa sobre elementos m ateriales plásticos, y el resultado no es el fruto de una\npráctica que desvirtúa esa m aterialidad, sino su síntesis creadora inventiva. Ese proceso desarrolla­\ndo de lo sim ple a lo complejo fundam enta la propia esencia de la p intura, como objeto funcional\ninventado por el hombre y para el hombre.\n\n�Humanismo - Perceptismo\n\nPara el perceptismo, humanismo, racionalismo, universalismo y realismo, emanan de su esencia intrínseca y\nde su finalidad funcional. E sta función estética es el resultado de nuevas formas de relaciones entre el\nsubjeto —el ser social y el objeto— exterioridad real.\nEstos dos aspectos constituyen para el perceptismo una sola verdad; convergen hacia un solo objetivo: hacer\ndel arte un factor activo y dinámico en el desarrollo de la evolución histórica en las formas de ver y conocer.\nEl arte tiene que ser un modo de relación entre el hombre y el mundo, pero este modo de relacionarse tiene\nque establecerse sobre una base distinta de la que existía en la especulación idealista de la plástica. Debe\noperar una acción liberadora de la conciencia humana, de manera que lo que aun exista de contradictorio en\nel hombre esté dado entre lo conocido y lo desconocido y no entre el fenómeno y la cosa en sí.\nEn el perceptismo queda superada esta dualidad, y la conciencia es transform ada en un instrumento de po­\nder que facilita apoderarse de nuevas parcelas de la realidad y construir objetos que sirvan para impulsar\ny desarrollar su propia naturaleza ejerciendo un dominio práctico y real sobre el mundo circundante. El\nnuevo humanismo en el arte está determinado por la exaltación de esta capacidad inventiva y creadora y so­\nlamente por esta actividad real y práctica cobra validez universal el objeto estético y se torna necesario para\nel hombre. El arte deviene social y colectivo a medida que sus elementos esenciales —su estructura— se\nconcreta materializándose por intermedio del plano-color sobre un muro arquitectura. La pintura va reali­\nzando su propia revolución en una sociedad que revoluciona y cambia sus modos de convivencia, creando un\norden equivalente en el campo del arte. Dos técnicas que se van complementando y sintetizando en una di­\nmensión colectiva y universalista; la producción económica y la actividad estética. No existe gratuidad allí\ndonde la razón se convierte en intérprete de éstas necesidades sociales y se eleva por encima de la subjetivi­\ndad individual, afirmando su índole y su grado de conexión con la responsabilidad histórica y con su tiempo.\nMuchos sostienen el equívoco de que la pintura es la forma de lo vivo, donde muere todo otro contenido\ntemporal y aleatorio.\nEste concepto idealista que elude responsabilidades de orden social es sustentado por la mayoría de los es­\ntéticos y pintores en cuanto tratan de definir la naturaleza del arte con respecto a las demás actividades.\nEs muy sutil este nexo que guarda el arte con la vida, pero es suficientemente patente para ver en ello un\nhumanismo pasivo y negativo, una actitud complaciente con todo lo sentimental y caduco, un formalismo\nhuero.\nLa pintura no puede ser un sucedáneo de hechos vividos, sino que debe vivir con los sucesos, colaborando con\nla obra progresista que empuja a la humanidad adelante. Debe de afirm ar ese sentido de progreso que se\npone de manifiesto desde su origen y que los idealistas niegan como continuidad histórico-dialéctica.\nEl perceptismo rechaza el mundo de los sueños y de lo vago que es el desiderátum de los vacilantes que no\ncombaten ni crean.\nNo tiene miedo a la realidad objetiva, sino que la afirm a al reaccionar sobre ella para transform arla y adap­\ntarla a nuestros fines y necesidades. Es optimista porque cree en la capacidad de un conocimiento cada vez\nmayor y cierto del mundo. Los espíritus rezagados que niegan este papel revolucionario y cognoscitivo al arte,\npueden subscribir unánimemente el juicio de un escritor que es la antítesis de nuestra concepción humanista,\nque dice: “El signo de nuestro poder es no descubrirnos. El que ha descifrado su misterio ya no tiene que re­\nsolver el drama proyectándolo en su obra con esa fuerza heroica que embriaga al espectador. Para una hu­\nmanidad conciente de su destino, el mundo espiritual se helaría en la m uerte” £1). Así se expresan los ideó­\nlogos de hoy, filisteos y restauradores del oscurantismo y de la ignorancia en m ateria estética y crítica, en\ntanto que los líderes de la humanidad se convierten en nuevos prometeos que luchan por la emancipación y\npor el esclarecimiento de todos los problemas que someten al hombre a la esclavitud y al fatalismo ciego.\nAsí las causas que impulsan a la acción son frenadas y se convierten en el arte en una renuncia contempla­\ntiva.\nEl hombre es negado en su realidad y poder y transpuesto a un mundo ideal de cualidades espirituales, y\nseccionado de la vida cotidiana para sentirse otro, un ser extraño a sí mismo. En el arte representativo el\nespectador experimenta un estado emocional y psicológico de evasión del mundo real. Pero hay que acla­\nra r que no solamente el arte es idealista por sus contenidos, sino que el contenido idealista es el factor que\nlleva a una concepción idealista de su técnica, y esta técnica perdura en la plástica de contenido aparente­\nmente realista.\nEl idealismo del proceso creador, por el cual se plasma un mundo aparente e ilusorio, para expresar un senti­\nmiento, configura un arte cuya técnica en vez de servir a la invención, valiéndose de los elementos pictóri­\ncos materiales, los somete a un ejercicio mecánico de reproducción negando su realidad para la visión.\nLa identidad entre el parecer y el ser, se va resolviendo en la pintura al cobrar vigencia el proceso de estruc­\nturación del objeto estético en la dimensión real.\nDijo Lipps que “cuanto menos representación posee la obra de arte más se anexa al mundo real”. El huma­\nnismo del contenido realista no ha podido eliminar el carácter irracional entre el mundo y el hombre; toda­\nvía lo encadena subjetivamente. ¿Cómo se produce la génesis de esta técnica mágica y fetichista? ¿Procede\ndel ojo humano en la forma de ver y conocer o de un instinto de imitación? Es una experiencia más com­\npleja y profunda de carácter social. El ojo fisiológico no puede condicionar una estructura y un arte ni una\ntécnica específicamente estética. E ntre la sensibilidad plástica del hombre y el mundo del contenido represen­\ntativo actúa en el arte un factor de naturaleza distinta al meramente mecánico y fisiológico.\nTodo el idealismo ha tergiversado la causalidad de estas motivaciones, y también el empirismo subjetivo\nha reducido a un esquema puramente mecánico estas explicaciones pseudo-científicas.\nEl hecho que exista y se sostenga en la actualidad la pintura representativa no expresa su validez ni su\nnecesidad, sino que significa la aceptación de una form a de arte sancionada por una crítica que ha eludido\n—por prejuicio demasiado arraigado en la mente hum ana—- la importancia condicionante de los elementos\nesenciales de la pintura. Para esta crítica, el único desiderátum del arte es la representación colectiva o in­\ndividual. El proceso dialéctico de negación entre la realidad representada, proyectada, y la verdad plástica\nhay que buscarlo en la raíz de los acontecimientos sociales; en los conflictos provocados por las actividades\ncontradictorias de los hombres debido a una estructura irracional de la organización social y su reflejo\nespiritual, entre el hombre que necesita conocer “cosas” para llegar al dominio del medio y de la naturaleza,\ny la super estructura ideal que niega este conocimiento del mundo exterior.\nEsta antinomia está latente en toda la pintura representativa, desde las primeras manifestaciones del arte,\nen que este proceso posee un carácter inconciente, hasta las más altas racionalizaciones del mismo.\nLa técnica representativa nace en etapas atrasadas de la evolución, y se elabora y desarrolla a medida que el\ntrabajo social se especializa y jerarquiza dentro de categorías diferenciadas.\nEl pintor como ser social se va divorciando del trabajo práctico, se separa del productor y se extraña de su\nmedio; así idealiza sus necesidades y espiritualiza la materia. Menospreciando la actividad técnica, la subor­\ndina a fines que reflejan un mundo fantástico.\nEsta situación social ha originado, indiscutiblemente, con sus antagonismos y jerarquías, contenidos espiri­\ntuales correlativos.\nEl hombre en su esencia humana fué seccionado en dos aspectos irreconciliables: cuerpo y espíritu. Y en el\norden de las actividades sociales, en trabajo técnico, y especulación pura. El arte recibe el influjo de esta\nconcepción, sojuzgando sus elementos materiales a una finalidad espiritual representada, contribuyendo, al\nadoptar esta categoría ideal, a mantener un divorcio del arte con el mundo objetivo. La conciencia del pin­\ntor se desdobla y surge una nueva contradicción entre su ciencia inventiva, su facultad creadora, y la desva­\nlorización de lo que constituye la materia pictórica. En cambio de especializarla manteniéndola en el plano\nreal, la envuelve y metamorfosea en una apariencia. Hegel llama a este proceso espiritualización por el\ncontenido de esa estructura natural, la extensión.\nEl arte lleva el vestigio de esta actividad enajenada; la substancia plástica por un lado y la proyección sub­\njetiva en la obra de arte por otro.\n,\nAl interpolar una estructura dentro de otra estructura que la rechaza, se hace imposible toda unidad en el\nproceso creador. En toda la producción que corresponde a este tipo de sistema social anti-científico, como a\nsu creación artística, el producto se separa del productor y actúa con una dinámica propia de carácter aná­\nlogo al fetichismo. Aquí la necesidad no se transform a en libertad, es mera participación en un contenido\nideal en que la conciencia queda desplazada como energía creadora. El hombre en esta situación está desin­\ntegrado de la vida y busca totalizarse en un mundo trascendente, fuera del mundo real. La reintegración\nde la conciencia del hombre a la realidad, se produce mediante el conocimiento de la misma, comprendida co­\nmo unidad de acción y pensamiento, asimilando a la técnica y a la producción material como parte integrante\ny esencial para crear un mundo sin divisiones violentas, de manera que las manifestaciones espirituales sean\nla expresión directa de la síntesis entre la base m aterial de la vida y la práctica creadora de esencias ma­\nteriales y objetivas.\nEl hombre mecanizado por la técnica, el hombre máquina, aherrojado por una espiritualización del mundo,\nque desvaloriza su trabajo práctico, ha de erigirse en inventor en virtud de su dominio sobre la realidad por\nmedio de la técnica. La historia de la pintura nos m uestra que la realidad de su materia plástica ha condi­\ncionado el valor del objeto estético y lo ha impulsado a su desarrollo, actuando como factor decisivo para lo­\ngrar su verdad esencial.\n\nR. V. D. Lozza\n\ncomentarios\nDicen los sensualistas que “el placer estético es un\nfenómeno puramente subjetivo” y que “lo bello obje­\ntivo no existe”. De esto a negar la existencia del mun­\ndo material exterior hay solo un paso.\nSobre el arte en la época bizantina y sus m anifestado.\nnes no figurativas, recuerda Antoine Bon que, a pesar\nde la imposición de la religión cristiana “no desapare­\nció nunca completamente el sentimiento de repugnancia\nhacia esa decoración figurada, y hasta llegó a mani­\nfestarse por medio de actos violentos . . . ” “La tradi­\nción antigua — continúa — era demasiado fuerte en esas\nregiones para que pudiera desarrollarse un arte abso­\nlutamente desprovisto de imágenes”. “Resulta curioso\ncomprobar que el primer movimiento iconoclasta que\ntuvo éxito — la Reforma — sea contemporáneo de la di­\nfusión del libro impreso, es decir, de aquel momento en\nque la representación figurada puede ser reemplazada\npor el texto escrito” (Introducción general a la historia\ndel arte. Ed. Hachette S. A.)\nEstas comprobaciones, y muy especialmente la últi­\nma, no necesita comentarios.\n“La perversión del instinto histórico de Picasso alcan­\nzaría su punto culminante en el curso de su fase su­\nrrealista”, dice Max Raphael, afirmando que hasta en­\ntonces este pintor había sido “activo y revoluciona­\nrio”.\nEste crítico está con el arte representativo. ¿Cómo\nexplica entonces su propio concepto de “revoluciona­\nrio”, el que otorga al período más racional y menos ex­\npresivo de un pintor? (En aquella época Picasso era\ncubista).\nLionello Venturi, adepto tardío, con muchas reservas, a\ncierto arte “abstracto” ha dicho: “La pintura abstracta\ny la escultura abstracta, que causan estragos desde ha­\nce treinta años, no han producido una obra de arte que\nnos convenza y nos exalte. La razón de ello es que esa\npintura y esa escultura abstractas son juegos intelec­\ntuales compuestos en frío”.\nPero, si Venturi espera del arte nuevo también aquello\nde que “el pintor se expresa a sí mismo mediante fo r­\nmas y colores”, y basa sobre esa vieja ley subjetiva sus\njuicios críticos frente a la nueva pintura, es lógico que\nno halle “valores” individuales en el arte no expresivo\no no representativo.\n\nLa evolución va de la ignorancia al conocimiento de la\nilusión a la realidad, de la apariencia al ser. La cien­\ncia nos otorga los medios para superar nuestras limita­\nciones y am pliar el radio de acción en el universo.\n“Cuando la ciencia arranca un nuevo conocimiento al\nmundo, el arte tiembla” decía Hegel. O la pintura\nabandona su esencia intuitiva y sus técnicas y formas\nideales y se convierte en un proceso estético cognosci­\ntivo científico, o no tiene nada que esperar el hombre\nde ella; queda al margen del progreso.\nEl perceptismo no ha eludido ningún problema que ten­\nga atingencia con el arte y el hombre “como parte\nintegrante de una humanidad concreta que busca su\ndesarrollo hacia el futuro”. Al ayudar a descubrir en\nel hombre sus más legítimas facultades, su verdadero\nser, el perceptismo humaniza al arte y al hombre, cris­\ntalizando uno de los más puros deseos que llevaba\ndormido: conocer su poder y su libertad. Lo ético y\nlo estético están indisolublemente unidos en ese acto\ncreador que abre nuevas posibilidades para el porvenir.\n(1) Elie Faure , “El espíritu de las formas”. Ed. Poseidón, Bs. Aires.\nR. V. D. L O Z Z A\n\n�Color\n\n145,4\n90,8\n229,0\n\nRaúl Lozza\n\nLA D I N A MI C A DEL P E R C E P T I S M O\n\nTalleres “Optimus” - Diagrama\n\nSegún Fechner, el arte se divide en dos géneros, el de quietud y el de movimiento. Nosotros diremos, con más\nexactitud, arte de espacio y arte de tiempo.\nSin embargo, ciertas artes han pretendido unificarse, como por ej. la pintura con la escultura y la arquitectura,\nen una sola manifestación espacio-temporal. Pero la pintura, por si misma, mientras permanezca dentro de la\nórbita de las apariencias no podrá lograr esa unidad objetiva entre tiempo y espacio. El tiempo expresado en una\npintura estática no es más que una apariencia contradictoria, un concepto intelectual aplicado a una determinada\nestructura plástica.\nUna opinión al azar nos enseña —la de Simmel, por ej.— en qué medida es metafísico el tiempo y el espacio re­\npresentado en una pintura. Este escribe que “el tiempo y el espacio que aparece en una obra de arte no están\nlimitados por otros tiempos y otros espacios, sino que cada uno de ellos forma su mundo para sí solo: el mundo\nde la obra de arte. Por eso, desde el punto de vista de la realidad, la obra de arte sigue viviendo fuera del\ntiempo y del espacio aunque encierre determinaciones temporales y espaciales, las cuales no viven más que en\nla espera de la idea y no en la de la realidad”.\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"9"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"917"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"918"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"919"},["text","1950 - 1953"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"920"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"921"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"48"},["name","Source"],["description","A related resource from which the described resource is derived"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"972"},["text","Colección Espigas\r\nDonación Raúl Lozza"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2126"},["text","Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953."]]]]]]]],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"930"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"931"},["text","No. 2"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"932"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"933"},["text","Buenos Aires, agosto 1951"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"934"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"935"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2014"},["text","Haber, Abraham\r\nLozza, Raúl"]]]]]]]],["item",{"itemId":"101","public":"1","featured":"0"},["fileContainer",["file",{"fileId":"303"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/525f044d448f2751a87e9067002b2728.jpg"],["authentication","d448877d567ca539308c5daee15b6ce7"]],["file",{"fileId":"304"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a33fbf8a71a5720d732528e7f8e3a69d.pdf"],["authentication","1b7704e8384db3f1b7d94ddfad93e0d2"],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"4"},["name","PDF Text"],["description"],["elementContainer",["element",{"elementId":"52"},["name","Text"],["description"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"936"},["text","TEORICO\n\nY POLEMICO\n\nBu e n o s\nAires,\nN o v i e m b r e\nde\n1 9 5 1\nR edacción: C a n g a llo 1219, T. E. 3 5 -8 2 7 8 - $ 1.50 el ejem .\nA lg o que no pod rá n c o n c e b ir a lgunos lectores interesados será nuestra a c titu d c rític a fre n te\na todas las dem ás te nd en cias p lá stica s, sean fig u ra tiv a s o n o -fig u ra tiv a s . A lg u ie n ha in s i­\nnua do que, con el ró tu lo de la libertad de expresió n, debem os a c e p ta r todas las nuevas m a ­\nn ife sta cio n e s, c o le ctiva s o in d iv id u a le s , del a rte .\nSin em bargo, ta m b ié n sobre la libertad de creación tenem os nosotros un co nce pto d e fin id o ,\nta n to sobre su v a lo r social en el cam po de la p in tu ra com o sobre su im p o rta n c ia en relació n\nal lla m a d o \" lib e r a lis m o \" . Si no aceptam os nada que se c o n tra d ig a con nuestros postulados\nte ó rico s y p rá c tic o s no s ig n ific a que estem os en fra n c a d iv e rg e n c ia con la p in tu ra del pasa­\ndo, le ja n o o in m e d ia to . S olam ente no a cep tam o s eso que consideram os com o una tra n s fo r­\nm a c ió n e p id é rm ic a de los viejos p la n te a m ie n to s estéticos.\nN in g u n a concesión otorga m os a las fo rm a s superadas de la p in tu ra , porque p ara el a rte\nno existen s u b te rfu g io s , a c titu d e s tá c tic a s ni o po rtu n ism os. La fin a lid a d o b je tiv a (decim os\nobjetiva y no n o -o b je tiv a ), la c o n q u ista de u n a verdad real y no a p a re n te , es la c o n d ic ió n\nim p re s c in d ib le que reclam a m o s de to da c o n c ie n c ia creadora. Y com o a firm a c ió n de esto,\nllevarem os hasta sus ú ltim a s consecuencias el co nce pto de que \" la libertad no consiste en\nel ensueño de una acción independiente de las leyes de la n atu ra leza \".\nLa libertad de creación es te rg iv e rs a d a p o r m uchos en su ve rd ad ero c o n te n id o . Y a no se\nsabrá c la ra m e n te qué re la ció n g u a rd a e lla co n la lib e rta d social ni con el d e s a rro llo o b je ­\ntiv o del a rte . ¿Es en la p in tu ra , acaso, el lib e ra rs e de una re a lid a d \" e x te r io r \" ,y fu e rz a\nque coacciona el f lu ir a n ím ic o sobre el a cto gesta tivo? ¿Es, por el c o n tra rio , la im p osició n\nEn n in g u n o\nde una tem ática d e te rm in a d a , de sucesos o soluciones sociales y filo s ó fic a s ?\nde estos casos com p ro ba rem os en la p rá c tic a crea do ra una libertad en función hacia un\no b je tiv o co ncreto , una libertad fu e ra del \"e n s u e ñ o \" que s ig n ific a la m ística del engaño y de\nla a p a rie n c ia .\nEn la edad m edia, la libertad crea do ra ha sido e n te n d id a com o libertad de volición. Pero\nesas co nq uista s e s p iritu a le s im pulsadas por la v o lu n ta d co nsistía n en una id e a liz a c ió n y l i ­\nb e ració n de la m a te ria , un acercarse a Dios ta n to p o r m ed io de la ic o n o g ra fía com o p o r los\nm edios a bstractos de e s tru c tu ra : núm eros, ritm o s , proporciones y relaciones geo m é trica s.\nEl surrealismo llevó a la m á x im a expresión a rtís tic a el concepto de libertad com o una li­\nberación de los deseos. Este a cto, s im ila r al sueño, que p e rm ite fra n q u e a r in d iv id u a lm e n te\ntodos los \"o b s tá c u lo s \" n o rm a tiv o s y m eto do lóg icos, no es en sum a m ás que un libe ra rse , no\ndel yo, sino hacia el yo; una in te ra c c ió n , a lo real c o tid ia n o , de lo a n ím ic o , del m u n d o sub1\n‘ c o n d e n te y hasta de la p aran oia .\nMa x Bill\nObjeto espacial,\nE nte nd ien do en la p in tu ra la libertad de creación com o una co n q u ista de la re a lid a d p lá s ­\naño 1948\ntic a y no com o una su bstracció n id e a lis ta de su m a te ria lid a d , el perceptismo sostiene que\n(V er artículo en\neste proceso solo se c u m p lirá p le n a m e n te con una co n cie n cia a rtís tic a no representativa ni\npág. 6 y 7 sobre\nim itativa.\ntísica y p in tu ra)\nPor su p a rte , el a rq u ite c to fu n c io n a lis ta Uoyd W rig h t ha e n te n d id o la libertad en el a rte\n2\ncom o \" la elim inación de lo insignificante y lo falso\".\nVinei\nY una c rític a de O zen fan t y Jéanneret al \" fa u v is m o \" dice que \" la s libe rta d es casi to ta le s\nVirgen de las rocas a pa rta d a s por el \" fa u v is m o \" no eran en sum a sino lib e rta d e s d e n tro de un código usua l;\n(V er artículo sobre\nalg un os se p re ocu pa ro n de ver si ese có digo m ism o te n ía razones de ser, e in firie ro n que\nnueva estru ctu ra\nen pág. 3, 4 y 8) fa lta b a aún una lib e rta d c a p ita l, la de elim in ar el asunto exterior y hacer verdaderam ente\ncuadros y no ya figuraciones im ita tiva s\". Esta libertad no fu é p ra c tic a d a ta m p oco p o r el\ncubismo, n i, ín te g ra m e n te , p o r los m o v im ie n to s n o -fig u ra tiv o s .\nEl perceptismo p ostu la una co n cie n cia a rtís tic a que se cu m p le , no en el \" lib e r a lis m o \" que\nju s tifiq u e el e rror, sino en la libertad para u n a fin a lid a d objetiva de la p in tu ra .\nCreem os que en el a rte , com o en la c ie n cia , no ha de haber libertad sino para a firm a r una\nrealidad.\n\n1\n3\n3\nKandinsky\n\nImprovisación N ‘> 7\n\naño 1910\n(V er artículos sobre\nabstracción y perceptism o\nen pág. 4 y 5)\n4\nRaúl Lozza\n\nP in tu ra No 184\n(Perceptismo,\naño 1948)\n\n4\n\n�color de las faginas y del medio (problema Fig. 6). Son éstas\nlas causas por las cuales este sistem a de relaciones ha po­\ndido con toda libertad ser aplicad» arbitrariam ente, tanto a\nla pintura de una madona, como a un paisaje o a una obra\nno-objetiva. Pintando la Virgen de las rocas (Fig. de la por­\ntemáticos en su carácter de simples medios condicionales du­ tada), Leonardo dice que “ninguna seguridad existe donde no\nrante el desarrollo del arte, de lo representativo a lo abstrac­ se puede aplicar una de las ciencias m atem áticas”. Los cu­\nto, lejos de im pulsar a los pintores hacia nuevos métodos de bistas han utilizado el mismo sistem a simétrico (Fig. 7); y\nestructura objetiva, ha perm itido que el arle asimile esos Torres - Gagcía, constructivista simbólico (Fig. 8), expresa\nnuevos medios geométricos como símbolos o ideas. La con­ que es una “cifra maravillosa, punto de coincidencia en lo\nsecuencia de esa desviación es palpable en los resultados, infinito, fuera del cual ya no es posible hallar la unidad”.\ndonde no nos será posible hallar una pintura que haya su­ Retomando para la pintura una estructura geométrica, los\nperado el idealismo de la apariencia. Pero, no obstante, si neoimpresionistas recurrieron igualm ente a esa medida (Fig.\nalgo positivo aporta el arte abstracto para una verdad ob­ 9), utilizada igualm ente para la dinámica barroca (Fig. 19).\njetiva, es el golpe asestado al dualismo de la representación Pero es desde este punto de vista de la unidad, dijimos,\nfigurativa con ese avance hacia la unidad entre Ies medios donde comprobamos la unilateralidad de estas leyes clási­\nm atemáticos de estructura y el concepto de pintura. El error cas de estructura. Es curioso observar que, si bien los expe­\nconsiste en que dicho concepto es el producto de una prác- rim entos preparados y observados por Fechner sobre diver­\nsas form as han arrojado un m argen favorable sobre aque­\nllas que acusaban una proporción aproximada de 21/34, es\ndebido a que dichas experiencias han sido realizadas con for­\nmas de un solo color y en un medio invariable.\nEn la música, cuya estructura no cuenta con medios visuales\nespaciales, la proporción armónica 1,618 no es satisfactoria\ny da “una sexta neutra, no mayor ni menor (3/5 = 1,6667;\n5/8 = 1,6).” (Lalo)\nEn nuestra pintura perceptista el “control” de las form as\nse efectúa por medio de las m atem áticas, pero el número no\nengloba determinaciones rítm icas de ninguna especie; es el\nproducto de una experiencia o de un conocimiento práctico\ny esencial del arte.\nfig. 12\nComprobamos aquí la diferencia entre la estructura de la forma espa­ De acuerdo a nuestra estructura, si nos propusiéram os medir\ncial perceptista y la forma clásica cerrada en si misma.\no verificar “a pnsteriori” la cualidad plana de (esas form as\ntica que continúa con el canon del arte como apariencia.\nde las Fig. 5 a y 5 b, obtendríamos estos resultados:\nLas relaciones abstractas de las m atem áticas y geom etrías\nplano B = 194,4\n, plano B = 191,0\nno involucran como estructura la totalidad de los elementos\na plano C =: 238,4\nplano C = 238.9\nm ateriales plásticos en un solo proceso creador. Ya hemos di­ Pero debemos agregar que estos resultados de a se ajusta­\ncho que los números no afirm an realidades, sino que sólo rán estrictam ente solo a la Fig. 6, porque si B = 194,4 y C =\nseñalan posibilidades, y que la objetividad de una pintura de­ 238,4, lo serán de acuerdo a A (el medio colorido). Tenemos ya\nbió conquistarse en el terreno del conocimiento práctico de\nsu m ateria visual. Esto es, llevar al arte una concepción\norgánica y no aritm ética de la estructura.\nComo en los ritm os relacionados m atem áticam ente cabe cual­\nquier representación, ya que el orden numérico es im potente\npara superar los contenidos anecdóticos o expresivos, y la\naritm ética se eleva muy fácilm ente a la categoría de ciencia\nmística, y como tenemos el ejemplo en el racionalismo pita­\ngórico, que nada nos dice de objetividad o subjetividad del\nfig. 17\narte, hemos tenido que cambiar radicalm ente de método.\ncolor demandando nuestra atención como elemento estructu­\nEl problema fundam ental que se plantea en la pintura desde elrante.\ncomo si B se relaciona a C de acuerdo a A\nel punto de vista de su estructura ya no se refiere a las (punto Esde así\nhacia toda objetividad plana espacial), es\nproporciones y al ritm o abstracta, sino a la compensación porque en partida\nningún caso mantendremos un concepto abstracto\nexigida por el espectador entre ciertas form as y colores en general y absoluto\nlas relaciones en el arte.\nfunción de un propósito objetivo. En nuestro caso esta ob­ P ara la medida deldeplano\ny sus relaciones, el perceptismo\njetividad será el plano mismo, fundam ento del perceptismo. parte igualm ente de la consideración\nde sus bordes, pero no\nEl plano real nunca será una consecuencia de las relaciones se detiene en ellos, ni tampoco en el área\nrítm icas. M enospreciar el planismo por el ritm o es camo sos­ penetra en su carácter espacial. (Fig. 12) del plano, sino que\ntener en filosofía que la m ateria es consecuencia del espí­ E stá en un error quien cree que solamente hemos logrado con­\nritu, y no a la inversa. '\nen la nueva estructura, la pequeña alteración produ­\nLa pintura jam ás ha conquistado su realidad bidimensional trolar,\npor el color en el área de la forma.\nCuando Max Bill considera el concepto de plano en la pin­ cida\nEl problema más arduo ha1 sido el de reducir al plano el fe­\ntura como algo superada, lo hace sin tener en cuenta su nómeno\ndel “acercam iento” y “alejam iento” de las form as\nrealidad o su apariencia, f'ero Max Bill, ya como pintor, no causado por\nel efecto óptico y asociativo del color.\npuede dar solución alguna a esto último, y opta entonces N uestro método,\nque se refiere a datos que em anan del ca­\npor la apariencia.\nde las form as en sus más mínimas variaciones, tiene\nEl color es una m ateria que ninguno de los sistem a conoci­ rácter\nrecurso aritm ético la medida y multiplicación de lados\ndos de proporción y relaciones ha podido estructurar, pese a ycomo\nradianes (Fig. 10 a), de cuya suma total obtendremos la\nque la sección de c<ro, por ej., se halla tam bién en el espec­ cifra\nforma¡ o su cualidad plana. Así\ntro solar. Aunque esta medida determine la relación más\ncompleta, solo lo será m ientras se la aplique solamente a y para la form aA + B X r para el ángulo,\nH\nform as abstractas no funcionales. Esa es la causa per la\nDV+ E + F -f G + H = plano color (Fig. 11)\ncual el estilo clásico relega a segundo plano el elemento cro­ E ste método\ntan perfecto, que no:/ perm itirá especificar,\nmático. Y hasta para San A gustín la belleza, del arte es “la sin repetición,será\nmínima variante de una forma.\nproporción de las partes”, para cuyo fin será suficiente que Por prim era vezla elmás\ncarácter de ella es controlado, partiendo\nesas partes solo contengan un cierto “color agradable”.\npartición del rectángulo hacia las infinitas posi­\nLa unidad entre form a y color ha sido en el perceptismo el de la simple\ninventivas (Fig. 13), acusando todas en su carácter\npaso fundam ental en la conquista del plano espacial. P ara bilidades\ncifra distinta, aunque el área sea el mismo. Vemos en la\nestas nuevas form as, debieron crearse nuevas relaciones. una\nFig. 13 que si el total del área en en todos los casos 2, sus\nmitades nunca serán 1 y 1.\n\\\nAgreguemos que la medida de oro, aplicada a los bordes o,\nlíneas, tendría para la Fig. 10 a el mismo resultado que para\n10 b: A es para B como esta para la totalidad, y para a y b\ncabría la misma proporción.\n0,6180\n1\nP ara explicar lo contradictorio de las form as abstractas de\nrelaciones en las estructuras clásicas, basta con recurrir a\n1\n1,6180\nejemplos de los más sencillos y comunes en la pintura. Si\nlogrando así fijar el carácter visual que acusen las infi­\ntomamos un plano rectangular (Fig. 5 a) dividido en dos par­ no\nform as inventadas. La variación más Ínfima de éstas\ntes de acuerdo a las proporciones de la sección de oro (1,6180), nitas\nuna compensación colorida (nuestras gam as cromá­\nobtendremos esa relación de partes, perfecta, cuya escala demanda\nascendente parte del 0 y 1/1 (sim etría prim itiva), desarro­ ticas m antienen una relación num érica sim ilar a las form as),\nllándose de acuerdo a una progresión constituida por una ci­\nfra, suma de las dos anteriores: C = A B (1/2/3/5 /8/13\netc.). E sta serie “armónica” fibonaciana alcanza aproxim a­\ndamente la proporción m ás usual en el arte, con la relación\n21/34, utilizada en pintura como sim etría compleja y rítm i­\nca (A es para B lo que B es para C, planteada ya por Euclides), cuya identidad A /B = B / (A -j- B) es hallada en toda\níig. 18\nla naturaleza, con sensibles y lógicas alteraciones.\nEn la variante planteada con la Fig. 5 b, cuya división no si ésta no es otorgada obtendríamos en el objeto artístico\nes rectangular, comprobamos la misma relación m atem ática y apariencias espaciales.\nel mismo concepto absoluto de proporciones aplicado a un Ya en los apogeos del Renacimiento dice Paolo Pino que “es\nfenómeno Eistinto; la superficie.Este área es idéntico al de raro que un pintor pueda observar las proporciones, puesto\nla Fig. 5 a. pero se nos presenta con un csoácter de form a\ntoda imágen debe ser pintada en movimiento, y el movi­\ndistinto, el que no logra ser condicionado ni controlado por que\nmiento\ndestruye toda proporción abstracta”.\ndicho orden aritm ético.\nEl\n“movimiento”\nde que nos habla Pino es el dinamismo apa­\nE ste método de relaciones encierra para la pintura una doble rente asentado luego\nen el barroco; pero la medida y la\ncontradicción: deja fuera de control las variaciones de las for­ proporción rítm ica aplicada\nmas en cuanto a su carácter visual total y no solamente de recen un estudio especial. a objetos en movimiento se me­\nbordes, superficie o ángulo, y no aporta dato alguno sobre\n(Continúa en la pág. 8)\n\nP E R\n\nfig. 9\n\nSeurat\n\nE l desfile\n(Diagram ado por A. Lhote\nde acuerdo a la sec. dorada)\n\nEn mi trabajo sobre fundamentos del perceptismo (número\nanterior), señala que el ejemplo que el pintor debe extraer\nde la naturaleza no es la copia de sus proporciones rítm i­\ncas ni de sus figuras, sino un concepto de estructura basa­\ndo en la esencia de su unidad para la función. Sobre esos pro­\nblemas no hemos hablado aun con detenimiento, a pesar\nde que su solución no ha sido encarada por ninguna de las\ntendencias no-objetivas de la' pintura actual, ni por aquellas\ncircunscriptas a los postulados de la nueva visión. Veremos\ncómo todas ellas conservan aún las mismas leyes contradic­\ntorias de estructura del arte representativo, aplicadas arb itra­\nriam ente a las nuevas form as de la pintura.\nEl perceptismo ha enfrentado la tarea de superar la con­\ntradicción que hoy día encierran esos métodos parásitos para\nel arte, de composición basada en la proporción rítm ica abs­\ntracta o en la apariencia de fuerzas y movimientos. Sin em­\nbargo, la nueva pintura no representativa de nuestro país y\nde todos los países donde se practica, desconoce las leyes\nobjetivas y dialécticas que orientan el proceso creador del\nperceptismo, porque esta nueva estructura funcional y orgá­\nnica no se basa en métodos apriorísticos aplicables arb itra­\nriam ente a cualquier tendencia del arte.\nLa pintura, cuya naturaleza y m aterialidad es el plano de dos\n\nfig. 1\nDecoración simétrica con espiral,\n(le los primitivos de Nueva Ir­\nlanda.\n\nfig. 2\nVasija de Sesklo. de la Edad de\nPiedra, con ajedresado en blan­\nco, negro y amarillo.\n\ndimensiones, jam ás pudo m antener esa verdad luego del pro­\nceso creador representativo.\nSi la pintura “abstracta” ha superado la representación de\nform as dadas en el mundo que nos rodea, debimos ir aun\nmucho más allá para alcanzar el sencillo mundo objetivo\nde la plástica y evitar ese proceso creador substractivo de\nsu m aterialidad.\nYa en nuestras prim eras pinturas perceptistas no es la ley\nde sim etría y del ritm o, basadas isiempre en equivalencias\nabstractas, el punto de partida para la conquis'.a del “orden”\ny de la unidad, pese a que esa ley haya sido extraída de la\nnaturaleza misma. Esto que Severini llama “centros de sime­\ntría ” y “pesos” contienen para la pintura propiedades neta­\nmente representativas, aunque estos “centros de sim etría” y\n“pesos” hayan sido el eje para historiar, con una progresión\naritm ética cualitativa, el desarrollo de la estructura plástica\nen su doble proceso histórico y gestativo, partiendo de la\nequivalencia simple de 1 : 1 como principio numérico de\nequilibro.\nSi en los trazos decorativos de los prehistóricos domina la\nsim etría simple de las form as y de los colores (Fig. 1, 2 y\n15), podría ser este propósito simétrico el que ha determinado\nel espíritu de abstracción en aquella época, ya que las for­\nm as que nos parecen estrictam ente “geom étricas” en los pri­\nmitivos son, para muchos investigadores, una estilización de\nparticularidades de la naturaleza llevadas al máxmo de abs­\ntracción. Algunos pueblos primitivos tam bién han ordenado el\ncolor de acuerdo a leyes sim étricas y rítm icas simples, como\nlo prueban algunos adornos cuyo orden colorido, con algunas\nvariantes, es de\n1234 - 212 - 3 - 212 - 4321\nmanteniendo generalm ente el negro y el rojo alejados entre sí.\nEn el desarrollo posterior del arte la sim etría prim itiva se\ntorna compleja en form as torturadas y contenidos subjetivos,\npero el concepto de estructura ha permanecido invariable\n\nfig. 8\nTorres-García\n\nSimbolismo constructivo\nbasado en la\ncomposición de oro.\n\ntes metafíisicos en que las relaciones proporcionales y rítm i­\ncas en el arte no son más que el resultado de la! aplicación\nde moldes extraídos de fenómenos extraños al proceso\ncreador.\nLa verdad es que desde mucho antes que los griegos (las\npirámides y los templos egipcios), el sistem a más racional\nde ordenación y proporción artísticas se ha basado en las\ngeom etrías y las números. Estos han sido igualm ente un\nauxiliar valioso en la conquista actual de los “valores” abs­\ntractos y no representativos. P ara Platón, como para muchos\nde los pintores de la actualidad, “la medida y la proporción\nson identificadas en todas partes como belleza”. Entonces,\nlas form as en el arte serían las form as geométricas, y en­\ntre ellas, será la circunferencia la más perfecta; pero en esa\ncircunferencia perfecta en si misma se inscribe el pentágono\ny el decágono de Platón, que dan la proporción aritm ética del\nnúm ero de oro.\nEl hecho de que el número, además de ser cuantitativo encie­\nrre posibilidades cualitativas, le ha perm itido constituirse en\nmuchos casos en modelo de estructura artística y de relacio­\nnes absolutas en, la creación de “form as bellas”. P ara las ar­\ntes plásticas, la más im portante de estas proporciones ha\nvencido el tiempo y se utiliza actualm ente; se trata de la lla­\nmada sección de oro (relación 1 -}- 1,6180) que ya hemos men­\ncionado y que, aunque tiene sus fuentes en toda la naturaleza\norgánica e inorgánica, con algunas sensibles variantes, constíiuye igualm ente para el arte un método empírico. Aunque\nesta medida ha sido utilizada por antiguos y renacentistas,\nes en el año 1853 que Zeising la “redescubre” y la estudia\nracionalmente, cuando el idealismo form alista pretendía en­\ncontrar normas estéticas al m argen dd una práctica esencial.\nEs en esa época que Fechner la lleva al campo experim ental\npsicológico de las formas.\nE stas proporciones o medida de oro son, no obstante, tan con­\nvencionales para la form a como las arm ónicas para el color\no el sonido, cuyos grupos se presentan constantem ente con\nuna sensible variedad. En la pintura abstracta, ellas consti­\ntuyen igualm ente una copia de la naturaleza, es la copia de\nsu perfección funcional trasplantada a un medio abstracto\ndonde no puede cumplir su función. Es solo el esquema de una\n\nestructura objetiva dinámica. Desde el punto de vista de la\nbelleza, ya Plotino pone en duda su im portancia cuando con­\nsidera la sim etría no como belleza, sino como fealdad porque\npara él el arte es form a, y las proporciones sim étricas no\nson form as. También las nuevas geom etrías y matem áticas\nse convierten en el arte no representativo, en una pura abs­\ntracción simbólica. El “contenido” cualitativo del número no\nes suficiente para que constituya de por si una ley de relacio­\nnes en el arte (caso de la m úsica). Es verdad que la arit­\nmética tiende, en pintura, a superar la representación del ob­\njeto natural; pero lo hace para erigirse ella misma en otro\nobjeto igualm ente representado; el arte toma, en este caso,\ncomo punto de partida, sino las form as visibles de la natu­\nraleza, un objeto del pensamiento m atem ático sobre el uni­\nverso. La m ateria visual o los elementos m ateriales plásticos,\nesíán igualm ente relegados a un simple medio de represen­\ntación o descripción.\nEl arte representativo, por ser form a y contenido, mantiene\nese característico dualismo en su estructura. Su contenido\nsubjeiivo escapa a las norm as de la estructura “form alista”,\ny son inútiles los esfuerzos tendientes a suprim ir esa duali­\ndad mediante consideraciones y juicios filosóficos “a posteriori”. El propio contenido expresivo del arte representativo\ndelimita esta estructura “form al”, que solo tiene allí la fun­\nción de acondicionar el mundo ideal y sensible al mundo ob­\njetivo visual,\nE sta universalidad numérica en las artes a costa de su\nm ateria específica, la comprobamos igualm ente en la m úsi­\nca. La antigua teoría aritm ética pitagórica musical consiste\nen una progresión triple (3/2), con la cual pretendían me­\ndirse todos los intervalos musicales. La subestimación del so­\nnido a tiempo sonoro ha continuado aun con la intromisión\nposterior, en¡ la música, de la m atem ática pura. La gama de\nero que las proporciones geométricas introducen en la rela­\nción de los sonidos (fa / / y sol b) y otras progresiones que\nconcuerdan con los números rítmicos del teorema de Gaus\n\nen sus leyes y en su esencia. Los resabios de estas compo­\nsiciones rudim entarias subsisten, racional o intuitivam ente\nhasta hoy a través de los buscados! equilibrios de la sim etría\nrítmica lineal, de la “ley del peso”, o en el ritmo: dinámico y\nel gran ritm o clásico (Fig. 3 y 4 )). Y si bien el rítimo es una\nley de la naturaleza, su expresión aritm ético aplicado se torna\nhoy paraj el arte, como el mismo Meumann lo ha comprendi­\ndo, en un fenómeno puram ente intelectual. Nosotros sosten­\ndremos que, cualquiera sea su carácter, este constituye una\nexpresión. Las proporciones espaciales rítm icas no son en\nrealidad más que divisinoes de tiempo que, trasladadas ma­\ntem áticam ente a un arte espacial estático, significa una re­\npresentación. En la naturaleza y en el arte ellas obedecen exs\ntrictam ente a funciones y a sugestiones temporales, más que\na realidades espaciales. El nuevo concepto de espacio-tiempo\nfig. 10, b\nno justifica que estos ritmos sean empleados en una plás­ sobre la inscripción de polígonos en un círculo (1, 2, 3, 5,\ntica de dimensiones objetivas solamente espaciales.\n17), han adoptado un camino distinto al de una estructura\nCiertas proporciones (Fi 1.6180 pc,r ej.) que se encuentran musical concreta. Por eso son loables algunas investigacio­\nen la naturaleza, obedecen allí a una ley de desarrollo, de nes y esfuerzos de Schónberg y sus continuadores.\ncrecimiento en el espacio y en el tiem po; son activas, son Funciones sim ilares abstractas fueron (ambién las cumpli­\nfuncionales. En el arte estático nada realm ente hay que sos­ das por ciertas relaciones aritm éticas elaboradas por el hom­\ntener, nada crece ni se desarrolla, nada acontece en el tiem ­ bre y “aplicadas” al mundo exterior y sensible. El número\npo como no sea en apariencia, nada pesa. Las proporciones senario llamado “perfecto” en la edad media y utilizado co­\nrítm icas serán allí una representación.\nmo fundamento para la armonía y la belleza,¡ constituyó por\nLa cosmología pitagórica, como base para una m atem ática mucho tiempo un concepto “a priori” de la relación y las\nde la música, se extiende pronto a todas las artes, constituyen­ leyes del universo.\ndo por si misma una imitación. Son numerosos los preceden­ La crisis experim entada por los sistemas geométricos y ma-\n\nC E P T I S T A\n\nfig. 4\nAlberto Magnelli\n\nP intu ra compuesta\ncon equivalencias\nrítm icas\n\nfig. 22\nRaúl Lozza\n\nP intu ra 285 (año 1950\n(E structu ra perceptista)\n\n�V. D.\nLOZZA\n\nDE\n\nLA\n\nABSTRACCI\n\nAL\n\nPERCEPTISMO\n\n“ No debemos com batir la ilusión sino las cau­\nsas que la provocan”.\n\n(1936)\n\nH . M atisse\n\nDesnudo de los\nojos azules\n\nEl proceso de a b s tra c c ió n de los o bjetos reales, c o n d u jo a la p in tu ra a una m a y o r co n cre ció n de los\ne lem entos esenciales, pero este sim p le m e ca n ism o e lim in a to rio del e nte n a tu ra lis ta , no fu é s u fi­\nc ie n te p ara a b o lir la rep re sen ta ció n en sus ú ltim o s aspectos e le m e n tale s. Los e lem entos plá sticos\nliberados, plano-colar, e xig e n una e s tru c tu ra que p e rm ita in v e n ta r fo rm a s nuevas y que s im u ltá ­\nn ea m ente los ponga en re la c ió n ó p tic a con el c o lo r en un m edio, el muro.\nU na nueva e s tru c tu ra ya no puede concebirse co m o co m p o s ic ió n ; en la p in tu ra fig u r a tiv a lo m is ­\nm o que en la a b s tra c ta -c o n c re to , p re d o m in ó el uso de sistem as de relacio ne s a b s tra cta s a je n o a\nlas fu n c io n e s p lá s tic a s específicas.\nPer esta razó n to d a e le cción de un sistem a \" a p r í o r i\" de co m p osición im p lic a un co n te n id o , pues­\nto que son leyes generales e x tra íd a s de procesos o rg á n ico s o físicos, y c ris ta liz a d o s m a te m á ti­\nca m e nte . Sección dorada, series a ritm é tic a s , e spira les lo g a rítm ic a s , s im e tría s e stereo d in ám icas, e q u i­\nlib rio s basados en la g ra ved ad , etc.\nEstas c o n tra d ic c io n e s no han p o d id o ser superadas p o r la p in tu ra lla m a d a c o n c re ta y es uno de los\np rin c ip a le s fa c to re s que e x tra v ía e im p id e que la p in tu ra de v a n g u a rd ia c o n q u iste d e fin itiv a m e n te el\nve rd a d e ro realismo ednereto.\nM a te ria y form a, plano y color, fondo y form a, composición plástica y sistemas reguladores, están\nen a b ie rta c o n tra d ic c ió n , c o m p ro m e tie n d o la síntesis y la u n id a d o b je tiv a de los e lem entos para la\nvisión , base esencial del p e rce p tism o p lá s tic o . Este d u a lis m o que a fe c ta a to d a p in tu ra bien puede\nju s tific a rs e con la conce pción id e a lis ta que Bergson tie n e sobre la c re a c ió n a rtís tic a , sosteniendo que\nes u na \"a d a p ta c ió n recíproca e n tre m a te ria y fo r m a \" y que los \"e le m e n to s son a n te rio re s a la in ­\nv e n c ió n \", etc. El perceptismo, que es un re a lis m o d ia lé c tic o de la p ercep ción , ha logrado, a través de\nsu p rá c tic a c rea do ra , su p e ra r estas lag un as id e a lis ta s e lim in a n d o del c a m p o de la p lá s tic a c o n c re ­\nta , los ú ltim o s ve stigios de la re p re sen ta ció n , en v ig e n c ia y em boscados en la m ism a.\nEs M a x Bill, te ó ric o m u y escuchado e n tre los p in to re s concretos, q u ie n p o stu la un nuevo c o n te n id o\np ara el a rte n o -fig u ra tiv o , d ic ie n d o que lo que im p o rta no es ya la fo rm a sino qué contenido d a rle\na la p in tu ra . Pero p ara poder a p re c ia r la tra s c e n d e n c ia del a p o rte hecho p o r el perceptismo, es nece­\nsa rio h is to ria r los p ro ble m a s que se p la n te a ro n los m o v im ie n to s de la p in tu ra de v a n g u a rd ia a n te rio r\na| m ism o y en qué m ed id a fu e ro n consecuentes con sus propósitos, com o ta m b ié n v a lo ra r sus aportes.\nEl a n te c e d e n te m ás im p o rta n te en la p in tu ra m oderna nace con el impresionismo que lib e ra al color,\ny luego con C ézanne, que in tro d u c e la v isió n p lá s tic a fre n te a la v is ió n fís ic a hered ad a del renaci­\nmiento. Cézartne h abía d ic h o que \" la p in tu ra es una ó p tic a \" , y p re d o m in ó en todas sus c o n s tru c c io ­\nnes una e vid e n te v o lu n ta d de e x a lta r los vo lú m e n es y el espacio m e d ia n te los planos y el color. Con\nel cubismo, m ás ta rd e se opera la p rim e ra re v o lu c ió n p lá s tic a que va a d e lim ita r los valores esen­\nc ia lm e n te p ic tó ric o s , fre n te a la re p re sen ta ció n fig u r a tiv a . Pero a pesar de lo g ra r una m a yo r a u to ­\nnom ía en la in v e n c ió n , subsiste en el cubismo m u ch o del v ie jo e s p íritu c lá sico en su p ro c e d im ie n to\np ic tó ric o .\nA l re c h a z a r el c o lo r a fa v o r del to n o lo ca l, que h a b ía n desechado los im p re sio n ista s, y h a ce rlo p a r­\ntic ip a r en el o b je to , evoca un resabio n a tu ra lis ta . T a m b ié n co nside raron el to n o m ás c o m p a tib le con\nlo c o n s tru c tiv o . Este co nce pto e s p iritu a l o in te le c tu a lis ta lo e n c o n tra re m o s en m uchos p in to re s abs­\ntra cto s.\nExiste un dualismo e v id e n te e n tre form a y color, e n c u a n to d e sp la zan el to n o del o b je to por razones\nté cnica s, cre a n d o c o m b in a cio n e s c ro m á tic a s ind ep e n d ie n te s de la fo rm a local. El p la n o y el co lo r son\nsu bo rd ina do s a una fu n c ió n p lá s tic a de superposición y de co ntrastes cre a n d o ritm o s plá sticos, re­\np e ticio n e s, ana lo gías, juegos expresivos.\nPero ya pensaron ellos que e| d estin o de la p in tu ra te n ía que resolverse en la a rq u ite c tu ra , y tu v ie ­\nron una v is ió n o b je tiv a del \"c u a d ro com o o b je to p ro p io \". Su sistem a de co m p osición p a rtió g e n e ra l­\nm en te del in te rio r h a cia la p e rife ria , p on ie nd o en crisis, p o r inn ece sario, el ra c tá n g u lo . M á s ta rd e\nPeri rom pe rá con esta tra d ic ió n secular. Con el collaje y la in c o rp o ra c ió n de nuevos m a te ria le s p lá s ­\ntico s, el plano co bra p rim a c ía sobre el espacio. El cubismo te rm in a su c ic lo c re a d o r p ara d a r lu g a r\na nuevas e xpe rie ncias.\nM atisse ya buscaba in s tin tiv a m e n te la re la c ió n cu alitativa del color con la form a y en una extensión\nespacial d e te rm in a d a , pero esta e x p e rie n c ia la re a liz a b a te n ie n d o en c u e n ta la m a y o r sensación de\nlu z y de a rm o n ía c ro m á tic a ; a lo sum o, e stab lecía un e q u ilib rio expresivo.\nCharles Heinry h abía observado que \" la sensación de c o lo r precede a la fo rm a \" . Este d ile m a no será\nsuperado p o r n in g u n a e x p e rie n c ia si no son u n ific a d a s m e d ia n te una m ensura óptica-estética. Los\np in to re s a b s tra cto s-co n cre to s adolecen de un siste m a ra c io n a l que los c o n tro le y s in te tic e para la\npercep ción v isu a l s im u ltá n e a . El c o lo r puede a fro n ta r el p la n o sin d e s tru irlo , recién cu an do in te rv ie ­\nne com o v e h íc u lo de e s tru c tu ra con el carácter de la form a y el m ed io c irc u n d a n te com o base c ro ­\nm á tic a : c o lo r de m u ro e in te n s id a d de luz a m b ie n te .\nKanditnsky, in ic ia d o r de la p in tu ra a b s tra c ta , a p e s a r de su ra íz e x p re sio n ista , h abía conce bido lo\n\" c o n c r e to \" com o fin de la p in tu ra ; pero ya sabemos cóm o ha quedado d e s v irtu a d a esta fin a lid a d en\nsus obras y en la de todos a qu ellos que s ig u ie ro n te o riz a n d o en a rte con este ró tu lo . Si bien es\nc ie rto que p ara Kandisky los e lem entos p lá sticos se c o n v ie rte n en signos m usicales y en asociaciones\na ním icas, co m p re n d ió una serie de p ro ble m a s de sum a im p o rta n c ia : la re la c ió n del color y la form a.\nPero, a pesar del e sfu e rzo co n c ie n te p o r s o lu c io n a r esta c o n tra d ic c ió n , llegó a la co nclusió n desalen­\nta d o ra de que era im p o sib le m e d ir el color en una form a \"h a s ta en sus ú ltim o s d e ta lle s \". A dem ás,\nen Kandinsky, el orden p lá s tic o está fu n d a d o m ás en la in tu ic ió n que en la razón.\nLos elem entos racionales en m uchos p in to re s a b s tra cto s-co n cre to s co existe n con ve stigios de orige n\nm ís tic o e id e a lista .\nLas fo rm a s g e o m é trica s están im p reg na da s de sim b olism os estéticos y c o n s titu ­\nyen una g ra m á tic a . Es la concepción de un nuevo \"c o s m o s \" p ic tó ric o , c o n tra los viejo s m odos de re p re ­\nse nta ción . En M alevitch ta m b ié n está la te n te una s e n s ib ilid a d m ística . Lle gó a d e c ir que \"lo s c u a d ra ­\ndos de los su p re m a tis ta s pueden ser com parados con los signos de los p rim itiv o s \" . Pero a pesar de\nestas a p recia cio ne s equívocas o de los títu lo s con que ilu s tra b a sus obras, es e vid e n te el deseo de re­\nd u c ir al m ín im o los ele m e n tos fo rm a le s g e o m é tric o s : cuadrados, rectá n g u lo s, e tc., fig u ra s geom é­\ntric a s con las cuales se pro po nía e x a lta r la suprem acía de la p ercep ción sensible. Llegó a rech aza r\nel c o lo r e le m e n ta l, por co n s id e ra rlo a ge nte d e s tru c tiv o del espacio y p in ta r en un período con \" b la n ­\nco sobre fondos b la n c o s \". La n eg ación d ia lé c tic a del color le puso de m a n ifie s to el v a lo r del plano,\nsobre lo cu al él no sacará n in g u n a consecuencia. Su co m p osición basada en ritm o s contrapuestos, e q u i­\nlib rio s e n tre lo e s tá tic o y lo d in á m ic o , es una lu ch a e n tre fu e rz a s que se com pensan o rig in a n d o una\nte m á tic a expresiva. Nicholson y otros lleg an a m a te ria liz a r el plano s u b stitu ye n d o el color por el re­\nlieve, pero este tip o de e je cu ció n p lá s tic a pasa la fro n te ra de la p in tu ra , es relieve e scu ltó rico , es\nuna so lu ción fa ls a y p ro viso ria . (Los c o n s tru c tiv is ta s cayeron en desviaciones parecidas en c u a n to\nq u is ie ro n su pe ra r a la p in tu ra por este c a m in o ) .\nLisinky llega a p in ta rlo s representando la te rc e ra d im en sión . Todos ellos se in s p ira ro n en fo rm a s geo­\nm é trica s, c ilin d ro s , espirales, elipses, proyecciones c e n trífu g a s , re p e rto rio nada in v e n tiv o por cierto .\n\nLos nuevos m ate ria le s que in co rp o ra n a la com posición p lá stica no d e te rm in a n una m ayor o b je tiv i­\ndad ni son s u fic ie n te s para n e u tra liz a r las in flu e n c ia s psicológicas.\nLa nueva c a lid a d tie n e que e m a na r de la nueva e s tru ctu ra , te n ie n d o en cu en ta el e le m ento m a te ria l\nde la p in tu ra o la e scultu ra (de esta ú ltim a se h a b la rá en un a rtíc u lo p ró x im o ) .\nToda com posición basada en el e q u ilib rio , sea de c a rá c te r in tu itiv o com o ra cio n a l, esconde una sim e ­\ntría rota por el m o v im ie n to , es una com posición de grupos equivalentes.\nPuede a firm a rs e que toda la cie n cia de las fo rm a s se ha fu n d a d o sobre los ritm o s y los e q u ilib rio s.\nEl perceptismo ha e lu d id o todo e lem ento lin e a l y de d ire cció n ; la e s tru c tu ra tie n e en cu en ta el plano,\nque co nstitu ye un elemento esencial y no co n tin g e n te en el proceso in ve n tivo . M ondrian, que p ro p u g ­\nna una p in tu ra p la na en el p la no , seccionando el re ctá n g u lo m ed ia n te direcciones ortogonales, sim ­\nb o liz a una ¡dea de e q u ilib rio . Persiste en el m ism o error. Las barras diviso ria s cie rra n espacios f ic ­\nticios.\nEn el uso del color y no color, de espacio y de llenos, a ctú a un concepto ide alista y no concreto. A l\nre d u c ir el color al sistem a de los tres p rim a rio s se cae en un p re ju ic io d o g m á tico y se restring e la\npercepción c ro m á tic a . Su deseo de p ureza lo lim ita b a . Su sistem a de com posición es im ita tiv o , por\ninspirarse en las leyes co n stru ctiva s de la a rq u ite c tu ra . Por esta razón la de M ondrian es la p in tu ra\nque más se a d a p ta a a q u é lla , pero no logra e fe c tu a r una verdadera síntesis in te g ra l. Su creencia ra­\nc io n a lis ta descansa en el uso de la sección de oro y los cuadrados inscripto s y circu n scrip to s de pro­\ncedencia rom ana.\nUna v a ria n te de esta clase de com posición, puede verse en m uchos cuadros puestos sobre sus vértices\ny desplazados del in te rio r a la ta n g e n te . Los co n tin u a d o re s Gorin, Loshe, Del M a rle y otros buscan\ncom o los c o n tru c tiv is ta s soluciones que no pueden d e fin irs e com o p in tu ra ni com o e scultu ra , caresen de las fu ncio ne s respectivas de cada una de estas artes. En un p royecto de Doesburg, puede verse\nel esquema de una e s tru c tu ra a rq u ite c tó n ic a , en que los planos espaciales se co n ju g a n en sus fu n c io ­\nnes exactas, com penetrándose. Estos p in to re s im ita n estas e stru ctu ra s a rq u ite c tó n ic a s d ejan do el color\nal m argen de la e s tru c tu ra p ic tó ric a . Es una suerte de neo-barroquismo ra c io n a liza d o . Del M a rle p ro ­\npone una so lución de la p in tu ra com o co m p le m e n to de la a rq u ite c tu ra , llegando inclu so a sostener\nque sería \" la verdadera p in tu ra re a lista s o c ia l\". T am poco es una novedad la a rq u ite c tu ra p o lic ro m a ­\nda, puesto que to da la a n tig ü e d a d se sirvió del color para e x a lta rla , aunque éste tu v o a veces un\nc o n te n id o sim b ólico . Doesburg, que p erteneció al neo-plasticismo, rom pió con los cánones dogm áticos\nde esta escuela, para buscar una nueva fo rm a de com posición que le p e rm itie ra una m ayo r lib e rta d\nrítm ic a expresiva. El tra z a d o en dia go na l posee un s ig n ific a d o de fu g a c id a d , pero el uso que éste h a ­\nce de las barras diviso ria s deja de c u m p lir su fu n c c ió n e s tric ta que te n ía en M ondrian, para tra n s fo r­\nm arse en un m o tiv o que se co ntrap o ne con la d ire c c ió n de los planos que se a rtic u la n sobre el fo n ­\ndo. El plano sigue siendo una a p a rie n cia y no seresuelve el p ro ble m a del fondo.\nCon Vantongerlo, el a rte a b s tra cto va a to m a r o tro curso. Y a el plano va d ejan do de te n e r una im ­\np o rta n c ia esencial. La línea que u tiliz a en casi todos sus cuadros sugiere g rá fic a m e n te la secuencia\nte m p o ra l. Nos h ab la ta m b ié n de una c u a rta y q u in ta d im e n sió n : el m o v im ie n to y la ve lo cida d. Y a\nco m ien za a in tro d u c irs e en la p lá stica , insp ira do en la nueva física re la tiv is ta , el concepto espaciotiempo com o te m á tic a . H ay que reco rd ar que Vantongerlo fu é m a te m á tic o , o rg a n iza n d o sus com po­\nsiciones con expresiones g e o m é tric o -m a te m á tic a s : sección dorada, series de Fibonachi, cuadrados ins­\ncrip to s y circu n scrip to s, etc. Pero a pesar de este r ig or lógico, lo p lá stico c o n tin u ó siendo para él\nde n a tu ra le z a in tu itiv a sensible. Buscó un c o e fic ie n te que re la cio n a ra el v a lo r del color con la\nsu­\np e rfic ie de la fo rm a \" , operación a rb itra ria e im posible de log ra r, porque el color e sté tico es de esen­\ncia ó p tic a , y sólo puede relacionarse con el carácter de la form a. N in g u n a re la ció n e xclu siva m e n te m a ­\nte m á tic a puede c o n s u sta n cia rlo a una síntesis p ara la visión. Desde entonces hasta M a x Bill, la p in\ntu ra n o -o b je tiv a , pondrá en vig e n cia un nuevo co n te n id o rep re se n ta tivo que negará la crea ció n de la\np in tu ra co ncreta , tra ic io n a n d o sus postulados básicos. Existe una ro ta ció n te m á tic a que se rechaza\ny se vuelve a re to m a r con d is tin ta s ca ra cte rística s, d e la ta n d o la im p o te n cia de la p in tu ra de v a n g u a r­\ndia por s a lir del c írc u lo vicioso de la representación. Es q u izá s lo que quiso in s in u a r Paul Klée cuando\nd ijo que \" la p in tu ra m oderno no ha llegado al p u e b lo por no conocer sus elem entos to ta le s . Es fá c il\nim p u g n a r estas m is tific a c io n e s estéticas p seu do -c¡en tíficas, sabiendo que no pueden tra d u c irs e a\nnuestra e s tru c tu ra re a l-trid im e n c io n a l, la e s tru c tu ra co m p le ja del espacio-tiempo re la tiv is ta . Estas d i­\nm ensiones son ¡rrepresentables, y si p udiéram os h a ce rlo te nd ríam os que e star dotados de otros ó rg a ­\nnos sensorios. Pero estam os lim ita d o s a p e rc ib ir tres dim ensiones, y poseemos en consecuencia tres\ngrados de lib e rta d para a c tu a r en el m undo e x te rio r. Esta o rie n ta c ió n c o n tra d ice la re a lid a d b id im e n sional del plano, com o o b je to de la p in tu ra , d e s v irtu a n d o su esencia co ncreta e im p id ie n d o el tr á n ­\ns ito d ia lé c tic o h acia la o b je tiv id a d . La cie n cia posee una esfera p ro p ia de acción y de c o n o cim ie n to ,\ny si el a rte quiere a d q u irir ca teg oría de cie n cia e sté tica debe a te n d e r sus p ropias leyes. La cie n cia\ndescubre, com prueba, e x p lic a lo que existe, el a rte in ve n ta lo que no existe. T a n to para K ant, com o\npara Sartre, el ente estético, para que posea un v a lo r, no es indispensable que sea real, porque lo\nestético vive en una ó rb ita id e a l; com o dice Sartre, es \" ir r e a l\" por n a tu ra le z a .\nEsta concepción a n tic ie n tífic a e id e a lista del a rte podrá hacerse e xtensiva a to da la p in tu ra abstractaconcreto en ta n to no supere esa c o n tra d ic c ió n que aísla a la p in tu ra del m un do real, creando un\nm undo a p a rte e ilusorio. M oh o ly-N ag y, in te g ra n te de la \"B a u h a u s \", in s titu c ió n que a gru p ó lo más evo­\nlucionado de la p in tu ra de v a n g u a rd ia , chocó ta m b ié n con el escollo de la form a y el fondo. C om ­\npre nd ió que el más m ín im o color sobre el plano produce un a h u e ca m ie n to y sugiere la p ro fu n d id a d .\nSortea esta d ific u lta d re c u rrie n d o a las luces proyectadas, pero el m a n e jo de una nueva té cn ica no\nm o d ific a el problem a. Cayó en un im presionism o, en que la representación de la lu z fu é su s titu id a\npor la luz m ism a. Ensayó ta m b ié n un sistem a de \"p a tro n e s \", co n stru cció n de fo rm a s \" a p r io r i\" , que\na nte po n ía e ntre la luz y una p a n ta lla o fondo. U na nueva te cno log ía no es s u fic ie n te para tra n s fo r­\nm a r d ia lé c tic a m e n te el a rte : la inve nció n té cn ica no es la inve nció n p lá stica . Esto co rrob ora lo que\nsostiene el perceptismo, que sin una e stru c tu ra p ic tó ric a no se superarán estas lagunas. Lo que hay\nque c o m b a tir son las causas que producen la ilusión y la representación, y no sus efectos. H asta aquí\nlos aportes y soluciones u n ila te ra le s de las te nd en cias más progresistas y racionales de la p in tu ra no\no b je tiv a . O m ito la m ención de otros m o vim ie n to s, porque son el re fle jo de a ctitu d e s personales sub­\nje tiv a s o de fin a lid a d e x tra p lá stica .\nEn la A rg e n tin a se progresó en el sentido de esclarecer a lgunos problem as, pero en la p rá c tic a crea ­\ndora fué Raúl Lozza q úien logró d a r so lución a todas estas co n tra d iccio n e s en que se a g o ta ro n las\ntendencias no fig u ra tiv a s . La p in tu ra co ncreta se co n vie rte en una re a lid a d con el a d v e n im ie n to del\nperceptismo, que logró o rie n ta r la p in tu ra h acia la verdadera fu n c ió n estética en co nexión con la di­\nnámica social. Todos los problem as que se a fro n ta b a n en fo rm a a isla da , color-form a, e stru c tu ra\np lá stica y a rq u ite c tu ra , se in te g ra n y se s in te tiz a n en un cam po ú n ico para la visión o b je tiva . Lo real\nes la síntesis, la unidad; lo o b stra cto se hace co ncreto , y el o b je to e stético vive com o un ente real\nen su plena b id im e n s io n a lid a d . La form a, libe ra da en el espacio, reclam aba una e stru c tu ra que le\no to rg a ra su existen cia . El color, a| e stru ctu ra rse con el carácter de la form a, por p rim e ra vez juega\nun papel a c tiv o con la m ism a.\n\n1\n1\nA lbert Gleizes\n\nP in tu ra cubista\n(año 1914)\n2\n\nN . Lerner\n\nProyección lum inosa\ncon patrones.\n(Del “B auhaus” )\n3\nVan Doesburg\n\nEstudio espacial\n\n(Proyecto arquitectónico)\n4\n\nM oholy-N agy\n\nG ran p in tu ra\nsobre alum inio\n(año 1926)\n\n�“\n\nM A T E M A T I C A Y FISICA\n\n■\nH\n—■\n—\n\nII\nI\nI\nI\nI\nH\nI\n'\nl\n\nlili,\nI1\nW\n—\n\nB\nB\nW\nW\n8\nW\n—\n\nro\na\n——\nI\n\nEn estos tiem pos de la p in tu ra a bstra cta las m a te m á tic a s y la física han sido o b je to de m uchos m a n i­\nfiestos y declaraciones y hay m uy pocos plásticos m odernos que osen desdeñarla.\nSin em bargo la\nm ayoría se d eclara p a rtid a ria del e sp íritu y de los se ntim ie n tos subjetivos que quedan fu e ra de la\nm ensura m a te m á tic a .\n»\nAsí Kandinsky p in ta para m a n ife s ta r su fondo a n ím ic o e in fu n d e a sus form as y colores una d e te r­\nm in ad a propiedad de p ro d u c ir cierta s resonancias a fectivas. Klee nos h ab la de d a r m ayor fu e rz a a\nlos fa cto re s de co nte nid o y para Vantongerloo una obra de a rte revela el estado de a lm a del p in to r.\nM ondrian apela al fo nd o u niversal del hom bre y M a x Bill nos dice que el a rte necesita al m ism o tie m ­\npo del s e n tim ie n to y del pensam iento. Los c rític o s en general encaran su lab or com o si descubrieran el\ntra s fo n d o ín tim o del p in to r.\n¿Qué papel juega entonces la m a te m á tic a y la fís ic a para los plásticos abstractos? E insistim os en\nla p re g u n ta porque se ha apelado a los progresos de estas ciencias para ju s tific a r cada uno su p lá s ­\ntic a . La respuesta nos d e fra u d a , dado el énfasis con que se a firm a n las nuevas conquistas del a rte en\nel cam po de la cien cia. Se vuelven a re p e tir en el a rte no fig u ra tiv o los m ism os usos que le daba el\na rte representativo. En d e fin itiv a , abstracció n y representación, según las declaraciones de los p in to ­\nres y del m anejo que hacen de las m a te m á tic a s no d ifie re n en un solo punto.\nEl g rito de ¡frío s y\nm a te m á tic o s ! que se a p lic a a los a bstractos queda entonces sin razón de ser.\nEl em pleo más ingenuo de las m a te m á tic a s es el a le g ó rico , recurso usado en el a rte de la edad m edia\ny que en nuestros tiem pos va a p reocupar a Kandinsky, quien al u tiliz a r cinco fo rm a s en una obra\npretende representar al m a trim o n io , re su lta n te del 2 fe m e n in o y del 3 m asculino, sim bolism o que nos\nre tro tra e al tie m p o de Pitágoras. Por o tra p arte, este a legorism o no in flu y e para nada en la ca lid a d\nde la obra.\nO tro uso consiste en to m a r las m a te m á tic a s com o un re g ula do r o b je tiv o o c o n tro l de los elem entos\np ictórico s. Las ciencias ta m b ié n tie n d e n a expresar con relaciones m a te m á tica s el c o m p o rta m ie n to del\no b je to que e studian. Así una relació n c ie n tífic a p ara la p lá s tic a sería a q u e lla que expresara el c o m ­\np o rta m ie n to de los colores y fo rm a s para a lc a n z a r un estado de e q u ilib rio visual. D esdichadam ente en\nla p in tu ra a bu nd an relaciones y proporciones que nada tie n e n que ve r con las leyes internas del color\ny de la fo rm a y que sin em bargo pretenden ser aplicad as para a lc a n z a r la ta n m en tad a belleza.\nLa sección áurea, cuyo uso q u iz á pueda ser ju s tific a d o por los p intores del re n a c im ie n to , fu é reno­\nvada en e| siglo pasado y hoy está en boga para cie rto s p in to re s abstractos. D icha relació n no tie ne\nn in g ú n fu n d a m e n to p lá stico puesto que no descansa en las leyes interna s de los elem entos p ictórico s.\nNos ha sido legada por los a ntig uo s que ya la h a b ía n observado en la n a tu ra le z a . Pero las form as\ny c o lo r de la n a tu ra le z a responden a una fu n c ió n o rg á n ic a y no al hecho de a lc a n z a r un e q u ilib rio\npara la vista del h om bre ( 1 ) . La seccióln áurea es pues un tra s p la n te m ecánico e im ita tiv o de la na­\ntu ra le z a , inca pa z por lo ta n to , de \" o b lig a r \" a una fo rm a a expresar un estado de e q u ilib rio , puesto\nque no responde a un proceso interno . El a rte a b s tra c to que considera una obra com o una cosa en sí\ndebe pues desechar esta fó rm u la , resabio de la p in tu ra rep re sen ta tiva, que lo hace un re fle jo de la\nn a tu ra le z a . Por o tro lado, Fechner e ncu en tra m e d ia n te experiencias y tests que la sección áurea sola­\nm ente en el re c tá n g u lo podía d a r una sensación de a rm onía, probando que no tie n e n in g ú n asidero\nen la visión hum ana.\n^\n\nla revista Sur\n.. .publica en su núm ero 202 de agosto de 1951 un\ncordial cambio de opiniones entre Guillermo de Torre y\nJulio E. Payró, quienes, en sendas cartas abiertas, di­\nlucidan conceptos sobre la denominación que correspon­\ndería al arte no-figurativo.\nE n n uestra revista ya hemos señalado hechos sim i­\nlares. E n esas oportunidades hemos sostenido en ge­\nneral que el problem a no reside en las denominaciones\nm ás o menos ju stas, pues no será posible englobar doc­\ntrin as tan dispares con un térm ino o una palabra que,,\npor o tra parte, ha perdido ya su verdadero sentido,\ncomo lo de “abstracto”, “no-objetivo” o “no-representativ o”.\nHoy adoptam os una actitud m ás decidida sobre el p ar­\nticular, ante el hecho de que tam bién el perceptismo\nse ve, erróneam ente, involucrado p o r' los mencionados\ncríticos en el conjunto de las demás tendencias nofigurativas, no-objetivas o abstractas (concretos y mo­\ndistas están comprendidos en estas tendencias). Nos\nex traña el hecho de que se nos confunda con orien ta­\nciones plásticas de dudosa base teórica, de doctrinas\nm etafísicas o que carecen en absoluto de ellas. Por\notra parte, es del dominio público la form a en que\nsiem pre hemos expuesto, claram ente, la nueva teoría del\nperceptismo y su diferencia fundam ental con todo el\na rte anterior.\nEs por eso que “ perceptismo” no es una denominación\n“confusa”, ni siquiera una denominación más, sino que\nimplica un suceso nuevo en la p intu ra. Nosotros ja ­\nm ás hemos dicho que sonos “ab stractos” o que somos\n“no-objetivos” ; por el contrario, proclam am os continua­\nm ente nu estra práctica creadora de una objetividad en\nel arte. El perceptismo cancela en la p in tu ra las\ndoctrinas y métodos representativos, subjetivos o “abs-,\ntracto s”.\nComo podemos probar estos enunciados en cualquier\noportunidad y ante quienes lo dem anden, y como esta­\nmos especialm ente interesados en discutir públicam ente\nlos problem as que teniendo como principio una denomi­\nnación de arte han de trascender y poner al alcance de\nla opinión pública cuáles son los fundam entos objetivos\ndel perceptismo y cuáles las doctrinas de las demás\ntendencias, nos parece plausible y aceptam os la suge­\nrencia de Guillermo de Torre a la revista SUR, para\nque ésta organice una encuesta entre los pintores que\npractican en A rgentina las tendencias mencionadas.\nR. L.\n\nEstas relaciones extrínsecas a la obra de a rte suelen ta m b ié n te n e r o tra fu e n te . M ondrian e s tru c tu ­\nraba sus áng ulos rectos con relaciones in tu itiv a s co ne ctad a s con su estado ín tim o , y Vantongerloo\napela a las m a te m á tic a s para que éstas expresen su co nte nid o a n ím ico , y esto está ta n lejos del\nc o m p o rta m ie n to o b je tiv o de la m a te ria p lá s tic a com o lo estaba la sección áurea. L lam arem os m etafísico a este uso fa lso de las m ate m ática s.\nLa fu e n te de las relaciones m a te m á tic a s es m o tiv o de o tra discusión puesto que es necesario escoger\ne n tre una m ensura física , una fis io ló g ic a y o tra psicológica.\nPsicológica es la c o lo rim e tría de Kandinsky q u ie n nos d ice ; \"a n ím ic a m e n te 1-1 es ig u a l a 2, así com o\nun p u n to de co lo r, al ensanchar su ta m a ñ o pierde in te n sid a d y por co nsigu ien te v ig o r e x p re s iv o \". Fi­\nsioló gica es la te oría de los colores co m p le m e n ta rio s y física es la c o lo rim e tría basada en la lo n g itu d\nde onda.\nM a x Bill nos o b lig a a c a m b ia r nuestro p u n to de v is ta puesto que ya no se tra ta del uso de las m a te ­\nm á tic a s y de la fís ic a sino que nos h a b la de la \"n u e v a v is ió n \", las nuevas conquistas, los nuevos\ncontenidos de las ciencias m odernas, que la p in tu ra debe representar.\n\" L a m a te m á tic a — dice—\nadem ás de ser uno de los reguladores p rin c ip a le s del s e n tim ie n to p rim a rio . . . es al m ism o tie m p o\nc ie n c ia de relaciones, de c o m p o rta m ie n to s de cosa a cosa, de g ru po a gru po , de m o v im ie n to a m o vi­\nm ie nto. Y ya que e lla co ntie ne estos p rin c ip io s fu n d a m e n ta le s y los relacio na e ntre sí es n a tu ra l que\nta les a c o n te cim ie n to s puedan ser representados, esto es, tra n s fo rm a d o s en re a lid a d v is u a l\". Nos está\npro po nie nd o la nueva m a te m á tic a com o tem a. N os hab la de las geom etrías no e u clid ia n a s y de los\nconceptos que nos tra e la física de la re la tiv id a d . Nos hab la de \" lo in d e cla ra b le del espacio, la leja nía\no cercanía de la in fin itu d , la sorpresa de un espacio que em pieza y te rm in a en d ife re n te fo rm a , la\nlim ita c ió n sin lím ite s exactos, la m u ltip lic id a d que a pesar de todo fo rm a una u n id a d , la ig u a ld a d de\nfo rm a que va ría con la a p a ric ió n de un solo a ce n to , el cam po de fu e rz a s com puesto de v a ria b le s , las\np arale la s que se c o rta n , y la in fin itu d que vuelve a sí m ism o com o presencia, y al lado, n uevam ente el\ncu ad ra do con todos sus fu n d a m e n to s, la recta que n o es tu rb a d a por n in g u n a re la tiv id a d y la cu rva que\nen cada uno de sus puntos fo rm a una re c ta \" ( 2 ) .\ni\nN o com prendem os com o M a x Bill nos tra n s fo rm a e sto en re a lid a d visua l. Nos hab la \"d e la ¡dea p ri­\nm a ria de la e s tru c tu ra del m undo, de c o m p o rta m ie n to de acuerdo a la im agen u niversal que hoy nos\nproponem os re a liz a r\".\nPero dejem os h a b la r a James Jeans. \"T o d o s estos conceptos parecen a m i in te lig e n c ia ser e stru ctu ra s\nde p uro pensam iento, incapaces de re a liz a c ió n en n in g ú n sentido, que con p ropiedad p u d ie ra desig­\nnarse com o m a te ria l (visu al, le agregam os nosotros) . . . Los c rític o s del s ig lo X X que hacen estos co­\nm e n ta rio s están to da vía en el estado m e n ta l de los d e n tis ta s del siglo X I X ; dan por aceptado que el\nuniverso debe a d m itir representación m a te ria l. . . El universo no la puede a d m itir y creo que la razón\nes que se ha co n v e rtid o en un m ero concepto m e n ta l\" ( 3) .\nFilósofos y físicos d iscuten la p o s ib ilid a d de la rep re sen ta ció n del universo, pero ya M a x Bill cree\nhab erla rea liza do .\nj\nPor o tro lado nuestra v ie ja m a te m á tic a de Euclides, hoy llam ad a g eo m e tría de lo p ró x im o nos sirve\nexcelen te m e nte para c a ra c te riz a r o m e d ir las relaciones de una p in tu ra en una te la \"a rc h ic e rc a n ís im a \"\n(la a p lic a c ió n de las nuevas m a te m á tic a s nos d aría el m ism o resultado que la e u c lid ia n a ) .\nCasi todos los conceptos que nos tra e la física e in s te n ia n a están e strecham ente ligados a la c u a rta d i­\nm en sió n : el tie m p o. M ie n tra s la p in tu ra va hacia la supresión de la te rce ra dim en sión M a x Bill nos\nquiere e n d ilg a r la representación de la cu a rta .\nj\nLas p in tu ra s de M a x Bill, rea liza da s en dos d im ensiones y sus esculturas que abarcan la te rce ra se\nquedan en este m undo trid im e n s io n a l y en n in g ú n m om ento hacen sospechar que pueda e x is tir un\nuniverso con los efectos que describe en su a rtíc u lo .\nEra necesario in s is tir en este p u n to debido al m anoseo que hacen cierto s plásticos con la nueva física\npara a m p a ra r sus p in tu ra s , aún expresivas y representativas.\n\n�EN\n\nLA\n\nN U E V A\n\nPI NTURA\n\nT am b ié n se in te n ta re p ro d u cir la física m icroscópi ca y así se producen pretendidos cuadros abstractos\ncon la representación del m undo atóm ico.\nPero por encim a de todos estos errores tie n e n estos plásticos \"re la tiv is ta s \" una enorm e co nfu sión\nacerca del apo rte que pueda dar la nueva visión c ie n tífic a .\nPerm ítasem e e je m p lific a r:\nLa nueva física sería un a n te o jo que p e rm ite ver m e jo r la realidad. El a rtis ta debe usarlos para p in ta r\nm ejor. Pero d ecir que la física apo rta una nueva te m á tic a s ig n ific a que el p in to r en lu g a r de c o lo c á r­\nselos para p in ta r los pone de m odelo y p in ta con la m iopía que esos cristales debían co rre g irle . Se con­\nvie rte n así pin to re s y escultores en a rtista s, que con técnicas viejas, de un a rte representativo, ta m b ié n\nviejo , quiere n representar lo irrepresentable.\nPero tratem os nosotros de a p lic a r las enseñanzas de la física en el cam po estético. Coloquém osnos los\nanteojos. C item os a Ortega y Gasset: \" . . .p o rq u e los espíritus han tom ado espontáneam ente d e te rm i­\nnada ruta ha podido nacer y tr iu n fa r la te oría de la re la tiv id a d . Las ideas c u an to más sutiles y té c n i­\ncas, cu an to más rem otas parezcan de los a fectos hum anos, son síntom as más a u té n tico s de las v a ria ­\nciones p ro fu n d a s que se producen en el a lm a h is tó ric a \". \"B a s ta con su braya r un poco las tendencias\ngenerales que han a ctuado en la inve nció n de esta te oría , basta con p ro lo n g a r brevem ente sus líneas\nmás a llá del recinto de la física , para que a p a re z c a a nuestros ojos el d ib u jo de una sensibilida d nue­\nva, a n ta g ó n ica de la reina n te en los ú ltim o s s ig lo s \" ( 4) . T ra te m o s pu.ís de a p lic a r al a rte las te n ­\ndencias o conceptos que descubre Ortega y Gasset, pero aclarem os p rim e ra m e n te que solo el percep­\ntismo ha llevado a la p rá ctica las conclusiones que hemos deriva d o de una aplicación estética de la\nte oría de la re la tiv id a d , y que estamos en d isid e n cia con el pensam iento ide alista de Ortega sobre eso.\nAbsolutismo:\n\"C o n vie n e ante todo destacar com o una de las fa ccion es más g enuinas de la nueva te oría su te n d e n ­\ncia a b so lu tista en e l.o rd e n del c o n o c im ie n to \". El hom bre puede conocer y conoce la realidad ta l co ­\nmo es.\nA p lic a c ió n e sté tica :\nEl a rtis ta — decim os nosotros— debe d o m in a r y conocer a bso lu ta m e nte los elem entos plásticos. K an­\ndinsky a firm a b a en ca m b io que al p in to r se le escapan en ú ltim a instan cia el c o n tro l m a te m á tic o o\nc ie n tífic o del co lo r y de la fo rm a que quedaban Horados a la in tu ic ió n .\nRelativismo:\n\"H a b rá una sola rea lid ad . Esta rea lid ad es la que el observador percibe desde el lu g a r que ocupa, por\nlo ta n to una rea lid ad rela tiva . Pero com o esta re a lid a d re la tiv a , en el supuesto que hemos tom ado, es\nla única que hay, resu ltará, a la vez que re la tiv a , la re a lid a d verdadera, o lo que es ig u a l, la rea lid ad\na b s o lu ta \".\nA p lic a c ió n e sté tica :\nLa p in tu ra debe ser o rg a n iza d a para \" u n p u n to de v is ta \" que im p lic a el a m b ie n te y el m uro. Esto se\n\n1\nKupka\n\n“ Discos de N ew ton”\n2\n\nDelaunay\n\n“A legría de v iv ir”\n3\nM oholy-Nagy\n\n“ Espacio nuclear”\n4\nG. Bolla\n\n“ Líneas progresivas\nm ás secuencias dinám icas”\n5\nVantogerloo\n\n“Núcleo”\n6\n\nV . D. Lozza\n\np in tu ra perceptista N'.' 29\n(1950)\n\n6\n\nopone al m undo absoluto que aislaba e| m arco de la p in tu ra rep re sen ta tiva. Esta te nd en cia concuerda\nta m b ié n con los conceptos de perspectivism o y a n tiu to p is m o , que se desprenden de la teoría de Einstein.\nA n ti-m e ta física :\nErróneam ente Ortega la denom ina a n tira c io n a lis m o , aunque sólo es un a taque al racio n a lism o m e ta físico. La teoría de Einstein es de un racio n a lism o co ncreto . \"L a d ive rg e ncia e ntre las cosas y las ideas\npuras es ta l que no puede evitarse el c o n flic to . Pero el racion a lism o (m e ta fís ic o , agregam os nos­\notros) no duda que le corresponde ceder a lo re a i\" .\nEl vie jo racion a lism o m e ta físico para salvar los p rin c ip io s puros de espacio y tie m p o y los postulados\nde la geom etría e u clid ia n a , d efo rm a b a y to rtu ra b a la re a lid ad para e n g lo b a rla d e n tro de ellos. En la\nte oría de Einstein ceden fre n te a la realidad.\nA p lic a c ió n estética :\nSostenemos que la p in tu ra no puede p e rm itir p rin c ip io s a p rio ri, fu e ra de las leyes interna s de los\nelem entos. T a n to la representación en sí, com o sus proced im ien to s (sección áurea y pro ced im ien to s in ­\ntu itiv o s , e tc.) provienen de fuentes ajenas a su n a tu ra le z a .\nYa hemos señalado eso al h a b la r de\nlos usos de las m atem áticas.\nFinitismo:\nPor todas partes en el sistem a de Einstein se persigue al in fin ito . A sí por ejem plo, queda su p rim id a\nla p o sib ilid a d de velocidades in f in ita s \" . . . \"e l m un do de Einstevn tie ne c u rv a tu ra y por lo ta n to es\ncerrado y fin it o \" .\nA p lic a c ió n estética :\nLa tercera dim ensión, la perspectiva, a bría la representación h acia lo in fin ito de la p ro fu n d id a d .\nS u prim ida por el perceptismo la te rce ra d im ensión y la perspectiva, logrado el plano, la p in tu ra es un\nente fin ito y real.\nDiscontinuismo:\nEstos cuantos elem entales son los pasos in d ivisib le s, m ínim os de la m a g n itu d en c u e s tió n \" (Einste in -ln fe ld ).\n\n(1)\n(2)\n(3)\n(4)\n\nV er mi artículo en el N? 1 de Perceptismo.\nDe “V er y E stim ar” N 9 7, artículo de Max Bill.\nJames Jeans “E l U niverso M isterioso”.\nOrtega y Gasset-. “ El Tem a de N uestro Tiem po”.\n\n�fig .' 21\nRaúl Lozza\n\nP in tu ra abstracta N IJ 91\nAño 1946.\n\nfig. 20\nGeorges Braque\n\nP in tu ra 1918\n\npropia esencia o í'azón de, ser. Hemos de tener en cuenta que\nlos caracteres dom inantes libres de la form a crean el ritm o\ndinámico y expresivo (Fig. 17 y 18). E sta exaltación de los\nfactores asociativos y psicológicos empieza por otorgar al cua­\ndrado cierta categoría de m asa pasiva, de form a en reposo.\nLa composición clásica y el ritm o barroco (F ig. 19), dan\nejemplos del valor cualitativo aparente otorgado a las for­\nm as de acuerdo a una ley m ecánica de gravedad. El “movi­\nm iento” expresivo y la “estabilidad” parten de un concepto\nde representación rítm ica. E sto es lo que la psicología de\nla form a ha denominado,'como movimiento sin finalidad, cuya\nraíz está en la consideración de la vertical como dinám ica\ny la horizontal como estática.'E videntem ente, aunque esta psi­\ncología lo niegue, esas son ideas asociativas que la invención\ndebe co ntrarrestar. La ley del destino común, con que se es­\ntructuran los grupos desde el punto de vista abstracto, ha\ninfluido igualm ente sobre la relación de los contrarios, que\nha estado sujeta en la pintura a las ritm os o fuerzas p ara­\nlelas (Fig. 4 y 15); y la ley de continuidad ha sido el recurso\nem pleado en los casos de m ayor simplicidad. Cuando los me­\ndios de estructura están en crisis, se recurre igualm ente a ella.\nTodas estas pequeñas desviaciones o fenóm enos de las fo r­\nmas, cuando no podemos superarlas, constituyen las grietas\npor donde se filtra en el arte todo lo subjetivo y lo contradic­\ntorio. Un autor ha escrito sobre las propiedades objetivas\n\nfig. 19\n\nEl Greco\n\nfig. 15 - Ejemplos de decorafig. 14. - Elementos de la “ Bauhaus” .\n\nción primitiva de la alfarería\nde Nazca.\n\nde las cosas, señalando que “la identidad de un ente con­\nsigo mismo requiere como complem ento la diferencia con todo\nlo dem ás”. E sta diferencia de una cosa con todas las demás,\nesta independencia como sim ilitud, expresión o símbolo, es el\nfin que hemos perseguido en la práctica de la pintura como\nobjeto concreto.\n>\nLa verdadera estructura radica entonces, no en las nuevas\nreferencias. Sino en todo ese proceso que hace de la obra\ncreada una cosa independiente, y por eso mismo, una unidad.\nEn la pintura representativa el proceso creador se verifica\nm ediante una imposición que anula totalm ente la obra como\nobjeto, y por esa causa la estructura sim étrica y rítm ica cum­\nplen la sim ple función de acondicionar sucesos apriorísticos\n(Fig. 19). En los cubistas y algunas tendencias abstractas\nestas leyes clásicas han sido solam ente alteradas, en el sen­\ntido de que, para lograr una buscada independencia del cua­\ndro como objeto, ellos se plantean el problem a de la creación\n“de adentro hacia afu era”, en oposición al naturalism o clá­\nsico, que parte del objeto exterior como form a.\nEse sistem a de los cubistas, que Gleizes considera igualm ente\ncomo inoperante y que solo acepta m ientras no se “plantee\nvalientem ente de otro modo”, se refiere a una m ayor inde­\npendencia de lo representativo, a un alejam iento de la n a ­\nturaleza exterior como punto de partida para la creación,\npara buscar, en cambio, su orden y su esencia propias. Al\npenetrar los cubistas en los objetos que aun m antenían como\nreferencia al mundo circundante, y al no detenerse en las for­\nm as exteriores de las cosas, debieron insidir sobre las fo r­\nm as exteriores del “cuadro” y conmover en muchos casos su\nsistem a rectangular. Al no considerar ellos, como luego los\nabctractos, el espacio en profundidad, descriptivo, com proba­\nmos cómo en m uchas ocasiones el “sobrante” que resulta de\nla “m asa” central no alcanza su fuerza estructurante, y ape­\nnas si cumple la función de determ inar el rectángulo (Fig. 20).\nE stos han sido los prim eros pasos dados por el pintor para\ntran sfo rm ar los espacios aparentes en espacios reales, acti­\ntud desarrollada hace /*nos años por el grupo abstracto con­\ncreto en la A rgentina (F ig. 21).\nE s indudable que tan to el arte representativo como el arte\nactual no-objetivo no ha logrado rom per el cascarón que lo\nm antiene en su “mundo aparte. Perm aneciendo la pintura en\nese “mundo ap arte” no podrá lograr su realidad objetiva, ya\nque, como cree Simmel, esa “obra de a rte se coloca fuera del\nlugar donde es posible que unas cosas se lim iten con otras” .\nComo el perceptism o no pretende objetivar nada extraño a\nsus elem entos m ateriales, su estructura, como factor inven­\ntivo, condiciona la relación constante entre objeto y media.\n(F ig. 22) E lla no es geom étrica ni m atem ática, sino orgánica.\nAl lograr una igualdad de realidades entre el mundo que nos\nrodea y el objeto estético, abandona este su “mundo ap arte”\npara reintegrarse a las realidades del hombre.\n(C ontinuará)\n\nEl entierro del\nConde de Orgaz\n\ncomentarios\n\nPara aquéllos que, despectivamente, concep­\ntúan como “decorativa” la pintura no repre­\nsentativa, transcribimos estas tres opiniones\nde crítica general. Dijo Oscar W ilde: “¿Cuál\nes la diferencia entre el arte esencialmente\ndecorativo y la pintura? El arte decorativo\ndestaca su material, el arte imaginativo lo\nanula.. . Un cuadro no tiene otro significado\nque su belleza, ni otro mensaje que su ale­\ngría. Esto es la verdad primordial en el arte,\nverdad que nunca debería perderse de vista.\nUn cuadro es una cosa puramente decora­\ntiva”.\nEste mismo autor agrega que “aun los que\nven en el arte un exponente de la época, sitio\ny raza, tienen que aceptar que mientras más\nimitativa sea, menos representará el espíritu\nde la época”.\nPor su parte, Andró M asson escribe: “La\ncomplacencia infinita de la crítica actual con­\nfunde fácilmente lo “decorativo\" con lo or­\nnamental. Decorativos son los grandes pinto­\nres. El mismo R em brandt es decorativo en\ncomparación con P eter de Hog”.\nY señala también E nrique W olfflin que “es\nindudablemente cierto que el arte pudo siem­\npre lo que se propuso y que no retrocedió ja­\nmás ante ningún, tema por “no poder” con él,\nsino que se dejó siempre aparte lo que no\nemocionaba sugestivamente como plástico. De\naquí que la historia de la pintura sea tam­\nbién, no de manera secundaria, sino fundamentalmente, historia de la decoración”.\nHemos recibido de Martín Blaszko la siguien­\n\nte c a rta :\nMi estim ado R aúl Lozza:\nV ayan estas líneas p a ra discutir un poco\nsu concepto sobre el plano pictórico del nú­\nmero anterior. A nte todo noto en su artículo\nuna sobreestim ación de la im portancia del\nplano en detrim ento del ritm o. El plano, se­\ngún mi modo de ver, es plano en relación al\ncontrol del ritm o. La conquista m áxim a de la\nplástica actual según creo yo es la liberación\no separación del ritm o de la presentación del\nobjeto y no la realización del plano que es\nuna de sus consecuencias en la pintura. Ahora, hablar tam bién de una separación entre\nritm o plástico y contenido filosófico o psico­\nlógico es no in te rp re ta r los diferentes carac­\nteres del ritm o y la correspondencia de estos\ncaracteres a construcciones filosóficas o mo­\nvim ientos aním icos. Los estilos habidos hasta\nhoy nos enseñan mucho de este contenido. El\nproblem a que nosotros enfrentam os y que\ntenemos que resolver es a ju sta r la rítm ica\nal espíritu de nu estra época. E sta solución\ntra e rá el estilo del siglo veinte que, por otra\nparte, ya tiene en algunos arquitectos an ti­\ncipos. Soluciones parciales no caben. H ay que\nbuscar el denom inador común p ara la pintu ra,\nescultura y arq u itectu ra que traduce nues­\ntra visión del mundo. E ste denom inador co­\nm ún es el ritm o organizado de acuerdo a un\ncierto esquema. E n o tra le expondré la ca­\nracterística del ritm o que sería p ara m í la\ncorrespondencia a nuestro concepto sobre el\nuniverso.\nLo saluda\nM artín Blaszko.\n\nNos anticipamos a la contestación reco­\nmendando al lector algunos párrafos del ar­\ntículo de R aúl Lozza sobre La nueva es­\ntru ctu ra (pág. 2, 3 y 8). Allí se sostiene\nque lo plano minea será una consecuencia\ndel ritmo, y que menospreciarlo por éste “es\ncomo sostener en .filosofía que la materia es\nconsecuencia del espíritu, y no a la inversa”.\n\nTalleres “ O ptim us” - D iagram a\n\n(Viene de la pág. 3)\nTam bién las nuevas geom etrías se transform an en contenido\ncuando se las transporta a una im ágen plástica. Cuando\nMax Bill nos habla de la geom etría como “relación de posi­\nciones sobre el plano y en el espacio”, no hace m ás que pre­\nsentar acontecimientos m atem áticos “transform ados en reali­\ndad visual”. E sa “realidad visual” deja de ser la m ateria\nplástica para ser un contenido conceptual del universo cuya\nexpresión solam ente es posible m ediante la apariencia. Mu­\nchos han aceptado como subjetivos los problem as de la cuar­\nta o quinta dimensión en el arte estático (Le C orbussier),\ny el mismo León Degand acaba de escribir que cualquier di­\nmensión que supere la de los medios espaciales o tem pora­\nles con que se realice en el arte, plantea una apariencia.\nEs ya muy general en el arte, como lo hemos visto, a te ­\nnerse estrictam ente a leyes m atem áticas y goem étricas en la\nestructura y sostener que lo que constituye ¡“valor” artístico\nno se puede m edir. E ste dualism o entre medios de estructura y\nlo otboi lo acusa tanto el a rte del pasado como la pintura no\nfigurativa. Hace ya mucho tiempo que Vantogei'.loo ha fijado\npara el neoplastieismo) las relaciones plásticas con la igual­\ndad m atem ática de S = L 2, V = L 3, sosteniendo él tam ­\nbién que td núm ero no es el arte, y que este últim o obedece\na factores que no están al alcance de la determ inación a rit­\nm ética. Por su parte, K andinsky plantea deducciones nada\nconcretas cuando dice que la relación entre coloí’ y form a se\nproduce por un desarorllo cualitativo como resultado da una\nreducción cuantitativa. Pero lo expresivo será la m eta en el\narte de K andinsky, y esto, según su propia opinión, “no se\npuede m edir”.\nDesde el punto de vista de la realidad, tanto las leyes de\nestructura clásica como las inspiradas en el continuo espaciotiem po, y a sean aplicadas al plano o a objetos estéticos es­\npaciales tridim ensionales, expresados a la m anera del folio de\nMoebius, quedan superados por el perceptism o. E n su estruc­\ntu ra m atem ática no impone ley “apriorística” alguna al arte.\nPero tam poco da lugar a un dualism o al aplicársela como\n“control” parcial sobre los fenómenos propios de la pintura,\npara sostener paralelam ente que el “valor” o lo que consti­\ntuye arte “no se sabe qué es” o “no se puede m edir”.\nA los paralelism os arbitrarios sucedieron, con el perceptism o,\nlas equivalencias funcionales. El color no pudo ser condicio­\nnado a la visión m ediante proporciones rítm icas abstractas\no antropom étricas. P ara que la m atem ática llegue a ser de\npof: si un medio directo objetivo en la creación de obras de\narte, deberá referirse cualitativam ente a las posibilidades de\nrelación estructural de todos los elem entos m ateriales y fun­\ncionales de la pintura, y poseer la propiedad de superar todo\nlo que en ella constituya representación o apariencia............\nPor últim o, quiero referirm e al problem a de las form as in­\nventadas. La llam ada composición, en el arte, ha perm itido\nordenar, dentro de una ley rítm ica preestablecida, ciertas fo r­\nmas representativas. E sto ha ocurrido en el arte del pasado;\npero tam bién en la pintu ra ab stracta de hoy se relacionan,\nde acuerdo a las. dem andas sim étricas y a una imposición\nsubjetiva, esas m ism as form as. Las form as del perceptism o,\nsi bien no tienen como punto de partida aquellas conocidas en\nla naturaleza, tam poco son el producto de la pura im agina­\nción intuitiva: ellas se delim itan de acuerdo a una ley im ­\npuesta por la estructura funcional.\nLas form as “a priori”, aun las ab stractas geom étricas, que\nluego serán alteradas o desarrolladas de acuerdo a una com­\nposición “objetiva” o a un 'tem peram ento anímico, son ya co­\nm unes en la vida cotidiana y en la historia del arte. Muchas\nde ellas son aconsejadas por la Bauhaus como elem entos plástcos universales (Fig. 14), y podemos hallarlos ya en las\ndecoraciones de muchos pueblos prim itivos. (Fig. 1)\nLa .llam ada composición ha podido, al m argen de la verda­\ndera estructura, condicionar todas estas form as conocidas, de\nacuerdo a una proporción, a un ritm o o a un equilibrio __\nleyes del peso, de continuidad o de posición— todo tan ex­\nplotado por muchos pintores no representativos (Fig. 16). El\nperceptism o señala, frente a estos problem as que e f compor­\ntam iento de las form as hacia la función plana es parte de su\n\n^\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"9"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"917"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"918"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"919"},["text","1950 - 1953"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"920"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"921"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"48"},["name","Source"],["description","A related resource from which the described resource is derived"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"972"},["text","Colección Espigas\r\nDonación Raúl Lozza"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2126"},["text","Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953."]]]]]]]],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"937"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"938"},["text","No. 3"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"939"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"940"},["text","Buenos Aires, noviembre 1951"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"941"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"942"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2015"},["text","Lozza, Raúl\r\nHaber, Abraham"]]]]]]]],["item",{"itemId":"102","public":"1","featured":"0"},["fileContainer",["file",{"fileId":"305"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3ece4e1b81986544dd4d09437793f63b.jpg"],["authentication","abb81f781320b73fadc2365814156313"]],["file",{"fileId":"306"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/84b73726d335b071dd4d3db44c5d4341.pdf"],["authentication","a439354c1fc564857b248c9dc7de2569"],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"4"},["name","PDF Text"],["description"],["elementContainer",["element",{"elementId":"52"},["name","Text"],["description"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"943"},["text","TEORICO\n\nY POLEMICO\n\n4\n\nH a sta p rin cip io s del siglo ve in te , eran so lam en te los filó so fo s los que p re ten d ían de­\nte rm in a r teó ricam e n te una esencia del a rte , con el m ism o a fá n con que buscaban c\nelaboraban esp e cu lativam e n te una esencia del universo , una esen cia del ser.\nH oy, es el propio p into r el que se p la n te a y d ifu n d e d o ctrin a ria m e n te un supuesto\nesencialism o de su a rte . Y es que la p in tu ra llam ad a \"n o re p re se n tativa , al o rie n ­\ntarse h acia una o b jetivid ad propia, tra sc ie n d e los dom inios del in d ivid u alism o , del\n“ m undo a p a rte \" en que vive el arte tra d ic io n a l, invade los dom inios de la vid a c iu ­\ndadana y tiende a co n ectarse con el m undo de la realid ad o b jetiva (E l perceptismo\nya ha logrado una re la ció n entre arte y re a lid a d c o tid ia n a ). Todo esto obliga al p in ­\ntor actu al a co n stitu irse tam bién en c rític o y en te ó rico ; a intro d u cirse incluso en el\ncam po de la filo so fía .\nC o n stan te m e n te , a d ia rio , oím os hablar de esencias del arte o de arte esencial, p ara\na firm a r, en ese solo concepto abstracto y g e n e ra l, una sup uesta \"v e rd a d objetiva\nen cada te n d e n cia d isp ar del arte llam ado “ no re p re se n ta tiv o \". Pero desde este p u n ­\nto de v ista , en que la p alabra “ esencia\" se p e rfila so lam ente como un recurso \" e s p i­\nrit u a l\" y sa lva d o r de valo res in d iv id u a le s, recordarem os que tam b ién p ara M atisse,\npor ejem plo, su arte es estricta m e n te esencial y nada de e xtrañ o e in ú til hay en él.\nSin em bargo, para nosotros, ese concepto de \"esen cia\" está basado en algo inútil y\naje n o a una o rien tació n objetiva.\nN osotros sabem os que ha sido la h isto ria , so lam ente e lla , la que nos fu é d e lim itand o\nen la p in tu ra una esen cia no representativa. Un arte esencial sólo puede c o n q u ista r­\nse sobre la base de su m a te ria lid a d , no al m argen de e lla . Toda ap ariencia, cualquie­\nra sea su carácter, atentará contra esta esencialidad objetiva.\nEl hecho m ism o de que lo esencial guarde un c a rá c te r relativo, y se h a ya c o n s titu i­\ndo tam b ié n en una tram pa m e ta física em p lead a por la filo so fía e sp e cu lativa , no nos\na u to riz a a d ar por descontada una esen cialid ad a b s tra cta , c o n fu sa , \" im p a lp a b le \" en\nel cam po estético. Debió d e cir Hegel que \" e n la esencia todo es re la tiv o \" , para que\nla nueva filo so fía agregue que lo esencial puede ser, por ejem p lo, dos fu e rz a s opues­\ntas que \"so lo tie n e n sentido en su re la ció n , y no cad a cual por si m is m a \" (F. E ).\nPor esa causa tam bién la esencia del m o vim iento \" e s la de ser la unidad inmediata\nde esp acio y tie m p o \" (H eg el). Esta verd ad d ia lé ctic a es desconocida por aq uello s\nque, basándose en un concepto re la tivo del m undo que nos rodea, buscan una rea­\nlidad esencial en lo ap a re n te o en lo absoluto.\nPara el perceptismo, su sín te sis esencial es el plano-color funcional, es la unidad de\nsus elem entos m a te ria le s o visu ale s en el espacio.\nNosotros no hem os incu rrid o en el erro r de d e te rm in a r como esencia de la p in tu ra uno,\ndos o m ás \"e le m e n to s \", sino todo el proceso de unidad creadora de esta m ateria\nsensible en fu n ció n de una realidad objetiva. No lo entienden a s í los p into res ab s­\ntracto s en general y, en p a rtic u la r, los que dan en llam arse \"esen cialistas\". Sus doc­\ntrin a s flu ctú a n en generalid ad es y u tiliz a n un confuso leng u aje y un pensam iento\nteosófico cuando inte n tan e xp re sa r sus conceptos sobre esencia de las artes, re la c io ­\nnada a los propios y p a rtic u la re s medios de percepción y fu n ció n .\nPero, si la esencia no está en “ la cosa m is m a \" , en el m ism o objeto p ictó rico , en su\npropia m a te ria visu a l a firm a d a en unidad orgánica funcional con el m edio — a rq u i­\nte c tu ra , hom bre, m om ento a c tu a l— , en su propia realidad concreta, entonces ¿cu ál es\nla esencia de esa p in tu ra ? ¿A ca so lo esencial sea aún para ellos lo ap a re n te , sino lo\nexp resivo o lo anecdótico? (Se continú a pensando que la an écdo ta es el h o m b re ).\nEn el arte representativo o exp re sivo , sea fig u ra tiv o o \" a b s tra c to \" (no objetivo), lo\nesencial será siempre lo ideal. En el perceptismo (arte objetivo), el acto creado r se\nlib era de toda fu e rza co e rcitiva e x tra ñ a a la to talid ad del m ism o proceso inventivo , y\npor esa cau sa, tanto la forma como el color, e stru ctu ra y esp acio , están en fun ció n\nde una esencia objetiva, que es la relación de su propia m aterialidad con el mundo cir.\ncúndante, el medio social y el hombre.\n\n2\n\n1\nCézanne\n\nEl tocador\n(Ver artículo en\nlas págs. 2 y 3 sobre\nla nueva estructura)\n\n2\n\nRaúl Lo zza\n\nPintura Np 163 (año 1949)\nEstructura plana en función\ncon la arquitectura.\n\n�LA N U E V A E S T R U C T U R A\n\nDE\n(\n\nR\n\nA\n\nU\n\nL\n\nLOZZ A\n\n1\nM antegna\n\nLa perspectiva descriptiva\nha unificado formas y\nespacio en el\nmundo de las apariencias\n2\n\nA ltam ira\n\nJabalí corriendo\n(Pintura rupestre,\nsegún Cartailhac y Breuil)\n3\nKandinsky\nComposición\n(Transposición del color\nen la equivalencia\nde las formas)\n6\n\nRaúl Lczza\n\nObjeto - pintura 296 (1951)\n(Formas creadas para\nun fin plástico)\n\nContinuación)\n\nLA\n\nPINTURA\n\nPERCEPTISTA\n\n“Hay que conocer el material\ny no inventarlo”.\n\nNos hemos referido extensamente a los problemas de la\nmatemática como relación de formas y proporciones artís­\nticas, denunciando lo unilateral del absolutismo aritmético\ny geométrico como factor directo de creación o como ele­\nmento propio en la pintura. Corresponde ahora expresar\nnuestro propio concepto sobre el problema de las formas, o\nel proceso que determina su invención.\nSi hemos condenado la matemática COMO METODO\nCREADOR para la pintura, ha sido porque ella no propor­\nciona ningún DATO CONCRETO para la conquista y per­\ncepción de planos reales, y en ningún caso deja de ser un\nsimple MEDIO AUXILIAR. Afirmando un concepto idea­\nlista, escribe Eddington que “la estructura, ABSTRAIDA\nDE CUALQUIER COSA QUE LA POSEA, puede ser des­\ncripta exactamente por medio de una fórmula matemática”,\ny que “el conocimiento estructural PUEDE SER SEPARA­\nDO del conocimiento de los entes que forman la estructura”.\n¿Acaso esta abstracción, que separa la estructura de los\nentes, no puede ser comparada a la estructura de la pintura\nrepresentativa o expresiva?\nSi el absolutismo mecánico de las proporciones aritméticas\nno pudo unificar esos llamados ELEMENTOS DESEME­\nJANTES (forma y color), tampoco lo han logrado en arte,\nla física experimental y los sistemas fisiológicos y psicoló­\ngicos de la percepción. Sin prever siquiera una solución\nconcreta para el problema de forma y color. Venturi escribe\nque el arte clásico “inventó un canon de proporciones de la\nforma humana pero no un canon de las armonías de los co­\nlores”. Pero cuando esta ley de “armonía de los colores”\nllegó a confeccionarse, tampoco ha valido para unificar obje­\ntivamente forma y color.\nAl hablar del contenido representativo de ciertas estructu­\nras rítmicas, nos hemos ocupado de la similitud entre pro­\nporciones extraídas de la geometría y las proporciones an­\ntropométricas, conocidas matemáticamente por los griegos y\nutilizadas aún mucho antes. Sobre las relaciones entre su­\npuestas ‘formas estéticas” existentes en la naturaleza y la\nfisiología de la percepción, son numerosos los hombres de\nciencia que han manifestado sus dudas. Helmholtz, investi­\ngando los problemas musicales, señalaba que las relaciones\nde los sonidos no descansan solo en leyes naturales de los\nórganos perceptivos, sino que son parte también del resul­\ntado “de principios estéticos que ya han sido cambiados, y\nlo serán más aún con el progresivo desarrollo de la huma­\nnidad”.\nEl proceso creador de un arte concreto no puede descansar en\nsimples fórmulas abstractas o mecánicas. Si la matemática o\nla geometría, la fisiología de la percepción o la psicología no\nconstituyen por sí mismo un método de afirmación objetiva\npara las formas pictóricas ¿cuál es la estructura que permita\nconquistar esa realidad en el terreno de la creación o inven­\nción artísticas? Aceptando que un fenómeno se sucede den­\ntro de otro fenómeno, era necesario un método de ESTRUC­\nTURA ORGANICA capaz de relacionar OBJETO y MEDIO,\nafirmando ese “desarrollo de la humanidad”, visible también\nen toda la historia del arte, no como anécdota descriptiva, sino\ncomo esencia no-representativa.\nLa belleza en el arte no es un problema individual, pero es la\nvida del hombre que la determina de acuerdo a ciertas condi­\nciones.\nLA REALIDAD TRANSFORMA EL CONCEPTO DE LO\nBELLO. Frente a los elementos materiales que han de cons­\ntituir el plano, el PERCEPTISMO ha considerado que el ob­\nservador no es un ser pensante aislado, sino que, por el con­\ntrario, actúa sobre los mismos, igual que sobre los sucesos,\ncomo ser experimentado. Esta debió ser una condición indis­\npensable para alcanzar nuestro objetivo. La esencia material\ndel arte no podía lograrse con especulativas frases literarias\nni con el cálculo abstracto de geometrías y matemáticas pu­\nras. Tuvimos que CONOCER el material pictórico, no inven­\ntarlo ni extraerlo “a priori” del bagaje subjetivo y sentimen­\ntal. Por eso hemos comprendido lo esencial COMO UNA UNI­\nDAD; no lo hemos comprendido como lo “primero”, sino como\nuna RELACION; no como lo material aislado en sí, sino como\nla FUNCION. UNIDAD, RELACION, FUNCION.\nLa perfección clásica del naturalismo descriptivo ha alcanzado\nen el Renacimiento su carácter científico. “La ciencia de pin­\ntar”, el racionalismo idealista, ha dotado al arte de numerosas\nreglas, atribuidas erróneamente a una supuesta nueva ma­\nnera de VER. En realidad, las nuevas formas de pensar del\nsiglo XIV se han traducido en el arte, con cierto retraso, en\nnuevas formas plásticas, y el impulso inventivo, aún en el\ncascarón de las más inmediatas necesidades técnicas, solo ha\nservido a los fines de penetración e idealización del mundo\ncircundante. Con la perspectiva COMO MEDIO DE EXPAN­\nSION DE LA VIDA EN LA NATURALEZA VISIBLE, se\ncumple lo que el moderno concepto señala como punto visual,\nen que el espectador es “el eje latente del fondo, y las dife­\nrencias ópticas son interpretadas sobre tal fondo”. (Fig. 1).\nCon la perspectiva se produce entonces un fenómeno visual\nlógico pero no verdadero, pues con ella un espectador estático\nIMPONE a un espectador dinámico su visión instantánea, fijo\ny determinado de las cosas. Debemoo agregar, una vez más,\nque las psicologías han permanecido al margen de estas expe­\nriencias plásticas, para cuya investigación necesitamos de una\nciencia estética materialista. Si bien en las formas de la pintu­\nra representativa existe un problema creado por nuestra “vida\nanímica”, en cuanto fluye e invade también nuestra dinámica\nde la percepción cotidiana, éste no llega a transformar efecti­\nvamente el mundo objetivo. Zervos olvida un factor importan­\nte impuesto a las formas pictóricas por ciertas leyes objetivas\n\nde estructura cuando, al hablar de Ozenfant y Jeanneret, dice\nque el intelecto “rige sobre la sensación óptica, la enriquece\no la deforma”. También el irracionalismo de Dilthey sostiene\nque el COMPLEJO ANIMICO ADQUIRIDO “Modifica y con­\nfigura las percepciones” ; pero el perceptismo rechaza como\nabsurda la suposición de que la evolución de las formas plás­\nticas, en su desarrollo histórico, obedezca a un problema sub­\njetivo individual, aunque otorgue a ciertas “deformaciones”\nun carácter expresivo o sentimental. El desarrollo de las for­\nmas pictóricas hacia lo abstracto o constructivo ha comen-\n\n5— R. Lozza. pintura N? 98\n4— R. Lozza. pintura amarilla\n(1947)\n82 (1946).\nPrim er intento de m edir el color de acuerdo a la forma.\n\nzado por “deformar” el objeto representado, y LA CONFIR­\nMACION DE LAS FORMAS PLASTICAS' SE REALIZA\nCOMPLETAMENTE AL MARGEN DEL MOTIVO I)E SU\nORIGEN. En todos los casos, sean por causas de una volun­\ntad constructiva (Cézanne. fig. de la portada), o por impul­\nsos expresivos (Rouault) esas “deformaciones”, que puede\nexaltar la vida individual y ser abolidas por la experiencia\ncolectiva, son ajenas al mecanismo de la percepción directa.\nLos fines concretos del PERCEPTISMO han logrado que el\nobjeto estético, configurado por un proceso creador de afir­\nmación materialista de sus elementos propios, permanezca al\nmargen de ese “complejo anímico”. Uno de los factores ope­\nrantes en el proceso de las formas concretas, como es el co­\nlor, cargado por tantos siglos de contenido expresivo y sim­\nbólico, mereció nuestra mayor atención.\nLas posibilidades estructurantes del calor no han podido ser\nvaloradas exclusivamente mediante las leyes físicas, ya que,\nen pintura, la función de éste es la DE SER VISTO EN UNA\nRELACION DE FORMAS PLANAS. En nuestro caso, subes­\ntimar la importancia de la SENSACION y aislar el color en\nOBJETO EN SI, es separarlo del medio y encuadrarlo en el\nmarco idealista de los “valores absolutos”, contradictorios\ndesde el punto de vista de la percepción. Aunque las colorimetrías elaboradas sobre la base de potencia luminosa, calor y\nonda, sean un factor de conocimiento objetivo en el campo\ncientífico, NUESTRA MAYOR SATISFACCION ES LA DE\nHABER LOGRADO UNA RELACION ENTRE NUESTRA\nSENSACION CROMATICA Y EL OBJETIVO PLANO.\nAsí, el color se transforma, de mera sensación variable que es\nen nuestro mundo cotidiano, y de elemento expresivo y aní­\nmico que fué en el arte, en UNA REALIDAD' CONCRETA,\nEN LA FORMA MISMA.\nSi hacemos historia sobre la última etapa del desarrollo de\nlas formas plásticas hacia el PLANO-COLOR del PERCEPTISMO, debemos comenzar par reconocer que mis primeras\nexperiencias en el arte abstracto se resistían a superar las\nformas geométricas y matemáticas como sistema empírico de\n\n�N. Di Salvatore\n\nDel grupo concreto italiano)\nLa anécdota sobre el “ fondo”\ncontradicción de la vieja pintura\n\n9\n\nII - Arp\n\nMiró\n\nLos planos separados\nson tan expresivos\ncomo los yuxtapuestos\n\nRelieve construcción - 1930\n(Forma aním ica en el espacio)\n\n10\n\nR. Lozza\n\nForm as - espacio\n(Prim era época\nSin la nueva estructura)\n\n11\nR. Lo zza\n\nPintura abstracta N9 15\ncon estructura clásica (1945)\nestructura. En mis pinturas de los años 1916 y 1947 llamadas\nentonces “concretas” (Fig. 11 y 12), y aún en aquellas pri­\nmeras formas espaciales (Fig. 10), el propósito no represen­\ntativo está desvirtuado por la falta de una estructura capaz\nde relacionar forma, color y medio espacial en función de una\nrealidad objetiva. Solo un viejo y arraigado prejuicio me im­\npedía abandonar los métodos clásicos, que son aún hoy día\nconsiderados como infalibles también por los pintores “no-figuralivos”.\nA partir de entonces, para superar totalmente la apariencia y\nACTUAR SOBRE LOS FENOMENOS VISUALES, he expe­\nrimentado directamente sobre la realidad, frente a formas\nmovibles bidimen.sionales y tridimensionales de distintos colo­\nres y en un medio también variable. Como nosotros sabemos,\nel punto central, u objeto de nuestra atención, se altera cons­\ntantemente a medida que sus relaciones recíprocas varían,\n\n13— Equilibrio y desequilibrio debido a la posición de forma\ny color.\n\n14— Experiencia del perceptismo\nanulando la ley mecánica de\ngravedad.\n\nporque LA ACTITUD DEL ESPECTADOR TRANSFORMA\nLAS PERCEPCIONES VISUALES. Este fenómeno natural,\nque no experimenta el espectador frente a la pintura, pero sí\nen su vida cotidiana frente al mundo que lo rodea, nos ha\nenseñado que el color en el espacio DESTRUYE LA OBJE­\nTIVIDAD DE ESTE, creando igualmente un espacio aparen­\nte y nos ha orientado hacia una realidad bidimensional, ya que\nnuestra pintura debía penetrar necesariamente en el espacio\ncomo un objeto funcional más.\nEsas relaciones desiguales dependientes de determinados án\ngulos visuales, productos del ojo móvil y del ojo inmóvil, cuya\nacción es, según Ilelmholtz, obra de la experiencia, transfor­\nmaba totalmente las relaciones de los objetos coloridos de\nnuestro escenario experimental, pues el fenómeno visual que\nse produce frente al mundo que nos rodea es de constante\ntransformación de los objetos EN LA RETINA, “deformacio­\nnes” de objetos que, en realidad, son inalterables. Desde el\npunto de vista de la estructura, los psicólogos de la forma\nsostienen que sería caótico para nosotros si las formas de\nlos objetos cambiaran EN REALIDAD como cambian al pro­\nyectarse en la retina a cada movimiento de la mirada.\nLA ESTRUCTURA DE UNA PINTURA SERIA IGUAL\nMENTE CAOTICA SI SE MODIFICARA CONSTANTE­\nMENTE AL MEDIRSE CON LA MIRADA DEL OJO MO­\nVIBLE.\nCrear un objeto artístico real, estático, inmutable desde el\npunto de vista de la percepción visual, sin la alteración de\nsu estructura plana ocasionada por la dinámica del especta­\ndor, CUYA OBJETIVIDAD SEA CAPTADA TOTALMEN-\n\n-P in tu ra 161. año 1948 (R. Lozza), cuya structura funcional supera\nla ley del “ peso” y de “ posición” .\n\na reglas físicas. Yo he comprobado que, CUALQUIERA SEA\nLA GRADACION DE LOS LLAMADOS “TONOS”, NO\nHAY DOS COLORES QUE PUEDAN CORRESPONDER A\nDOS FORMAS IDENTICAS.\nLas experiencias para condicionar una realidad plana a la\npercepción visual ha puesto al desnudo los resortes de nu­\nmerosos fenómenos espaciales creados por la superposición y\npor la yuxtaposición.\nDestaquemos que la Bauhaus ha afrontado hechos similares\nen las experiencias sobre el color, pero con resultados total­\nmente opuestos a los nuestros. Al trasladar el color “al pro­\nblema de la forma”, Moholv-Nagy ha exaltado en aquél esa\npotencia espacial aislada, “transformado en una fuerza car­\ngada con espacio potencial articulado y lleno de cualidades\nsensoriales”. Sin embargo, una forma coloreada escapará\nal control de toda medida y estructura clásica, si con ella\npretendemos conquistar el plano objetivo (para M. Nagy y\notros pintores las relaciones de DIMENSIONES están cir­\ncunscriptas en la SECCION DORADA y otras proporciones,\ny la relación de POSICION en la medida de ángulos). Las\nrelaciones basadas en las leyes clásicas no han logrado con­\ndicionar una forma plana, pues el propio carácter de esta, y\nespecialmente su color, las destruye inevitablemente. Algunos\nhan dicho que el color “es un elemento destructivo”, llegando\na sojuzgarlo y anularlo, pero el problema ha permanecido\nsin solución. Las nuevas geometrías tampoco nos proporcio­\nnan dato alguno sobre las formas concretas. Para ello, he­\nmos debido recurrir a un nuevo sistema de relaciones, elabo­\nrado sobre la misma experiencia plástica, con los datos que\nnos suministran los hechos pictóricos inmediatos.\nLas tendencias llamadas no-representativas no han logrado\nsuperar el último reducto de representación, debido a la ca­\nrencia de ese proceso de estructura funcional. En ellos, el\nespacio aparente determina un fondo, sobre el cual se su­\ncede un hecho, se expresa una anécdota o se desarrolla una\nidea o un concepto (Fig. 7). La masa estructurante y la su­\nperficie plana se contradicen aún, existiendo allí una “figura\ny fondo”, como existe una “figura y fondo” en el arte figura­\ntivo.\ni ' l? ’ virj\nLa proximidad del color entre si y con el espectador, su “pro­\nfundidad” y su enlace, solo podrá controlarse de acuerdo a\nsu extensión y a su medio circundante. Las teorías cromáti­\ncas elaboradas hasta hoy, sobre la base del aislamiento del\nmundo colorido de los demás fenómenos y del carácter de\nla forma, han sido inadecuadas en nuestro afan por conquis­\ntar el plano. Hoy, las consideraciones previas donde ha de\ngerminar el suceso plástico, han excedido con el PERCEPTISMO los límites estrechos del muro como fondo o del clá­\nsico lienzo rectangular, y fundan las bases mismas de la\ncreación EN EL ESPACIO REAL DONDE SE DESARRO­\nLLA LA VIDA MISMA DEL HOMBRE. Por eso, al hablar\nde estructura pictórica, nuestras primeras consideraciones\nserán:\n1) La dimensión total del muro arquitectónico;\nLa distancia media entre éste y el espectador;\nEl campo visual pictórico o el ángulo de percepción\nsimultánea;\nEl color REAL del muro y la intensidad cromática\nAPARENTE de acuerdo a la luz y al espacio distancial, y\nEl campo estructural o el espacio circunscripto por los\npuntos de referencia.\nTendremos así las bases para desarrollar una estructura\nFUNCIONAL, ORGANICA, una UNIDAD entre los medios\nplásticos y los propósitos no-representativos.\nDesde el punto de vista de la objetividad, ese orden y esa\nUNIDAD sólo ha sido alcanzado por el PERCEPTISMO,\npues solamente este ha penetrado victoriosamente en nuestro\nmundo cotidiano como un objeto funcional más. Tengamos pre­\nsente que, si bien es la expresión y la apariencia la causa\npor la cual “cualquier unidad visible puesta sobre un plano\npictórico desarrolla una vida propia” (AISLADA, diremos\nnosotros), nada se ha hecho por superar esta contradicción\npermaneciendo con el viejo orden plástico, aun recurriendo\nal más estricto racionalismo numérico. El resultado de un\ncálculo matemático deducido de las leyes clásicas de relacio­\nnes será UNILATERAL, aunque estas involucren la totali­\ndad de los elementos plásticos; este resultado SOLO SE RE­\nFERIRA A LA FORMA, Y DE ESTA SOLAMENTE A SUS\nDIMENSIONES Y A SU POSICION.\nHemos dicho que el problema de las formas ha sido encarado\npor el PERCEPTISMO desde un punto de vista nuevo y es­\ntrictamente funcional. Las formas planas de una obra per-\n\nTE POR LA SOLA SENSACION, ha sido nuestro fin perse­\nguido. Nosotros sabemos también que e! simple cambio de\ncolor en los objetos crea igualmente ante nuestros ojos una\ntransformación y un movimiento, no solo de alteración en sus\nrelaciones y en sus formas, de su estructura frontal de con­\njunto, sino también un fenómeno de acercamiento y aleja­\nmiento de los cuerpos, UNA APARIENCIA DE ESPACIO,\nuna profundidad cromática. Los diversos colores crean espa­ ¡\ncios que en realidad no existe, y esta diferencia espacial se\nmantiene a pesar de nuestra simplificación de ios cuerpos ha­ !\ncia las formas planas y de nuestro ajuste del color de acuerdo\n\n12\nR. Lozza\n\nPintura N9 27 (1945)\nde estructura clásica\n\n�LO OBJETIVO\nY L O ------------------N O - O B J E T I V O EN EL ARTE\n1\nObjetos de la naturaleza\n\nFotografía de\nA. I. Vallmitjana\n\n2\n\nV lam inck\nPaisaje\n\n(Objetos de la naturaleza\ny del hombre utilizados\ncomo objeto de expresión) g\n\n1\n\n¿A rte o bjetivo? ¿a rte no ob jetivo? ¿La s p in tu ra s ab stra cta s son objetos? ¿O se evaden de él? ¿ Y\nel perceptismo p in ta objetos o sus p in tu ras son objetos? En a lg u n a s de las pocas revistas de arte de\nBuenos A ire s se v e n tila una p o lém ica sobre la deno m in ación de las n o vísim a s te n d e n cias de la p intura.\nC reem os m uy ne ce sario , antes de te rc ia r en e lla , re visa r el concepto de \" o b je to \" , ta re a e riz a d a de d i­\nfic u lta d e s , e vid e n cia d a s en el hecho que adem ás de ser d iscu tid a sú esencia h a y filo so fía s que niegan\nsu e x iste n cia .\n¿Qué es un objeto? N o pretendem os d e fin irlo pero nos asirem o s de uno de sus a trib u to s : el objeto\ne x iste indep end ientem ente de nu estra co n cie n cia. El \" h a c e r \" del p in to r, como toda p rá c tic a im p lica\nel recono cim iento tá c ito de su e x iste n c ia , puesto que si toda la re alid ad está in c lu id a en nuestra\nm ente no tiene sentido que el a rtis ta m a te ria lice lo que co n cib a, dado que, re alizad o o no re alizad o\nsiem p re e x is tiría ú n ica m e n te en su co n cie n cia.\nU n a ve z ase n ta d a esta co n fia n z a del a rtista en el m undo o b jetivo, conviene se p a ra r los objetos de la\nn a tu ra le z a y los objetos inventados por el hom bre, que son q uienes so lic ita n n u e stra atenció n.\nEl d e senvo lvim iento de la especie h um an a ha creado necesidad es que ésta ha resuelto creando objetos\nque las s a tis fa c e n y que una de las c la s ific a c io n e s m ás acep tad as en las cie n cia s de la c u ltu ra divide\nen cin co grupos.\nI 9 C re acio n e s (T e o ría s , relig io nes, a r t e ) .\n2 ° U tiie s.\n'*•\n\"\n7\n3 9 Signos (L e n g u a je ).\n4 9 Fo rm as so ciale s.\n59 Educació n.\nEstos son objetos que no e x is tía n an tes del ad ve n im ie n to del hom bre, que no h ab rían e xistid o sin él\ny que no e x is tirá n cuand o él se e xtin g a . Una v e z b arrid o él de la su p e rficie de la tie rra , una p alab ra\ne sc rita sólo se rá m ancha de tin ta y una e statua de bronce un trozo de m etal.\nEn estos objetos se distin g u en dos asp ecto s:\nl 9 Los objetos o elem entos m a te ria le s de la n a tu ra le z a (sonido, m e ta l, p ie d ra, m a d e ra ) que han p e r­\nm itido la o b je tivació n de las creacio n es h u m an as.\n2 9 El objeto c u ltu ra l que se concreta en d icha m ateria.\nPero, ¿cóm o se in serta ese objeto cu ltu ra l en el objeto m a te ria l? ¿C u á l es el ve h ícu lo que introduce\nel e sp íritu en la m a te ria ?\nIn d ud ab lem ente ese ve h ícu lo es la fo rm a , com prendida en su .sentido m ás am p lio . L a s illa llega a ser\ntal cuand o el hom bre le da d eterm inad a fo rm a a la m adera.\nL a e se n cia de los objetos creado s por el hom bre está dada por la invención de la fo rm a .\nEstos dos aspectos que hem os a n a liza d o se a p lica n a los cin co grupos de la c la s ific a c ió n a n te rio r pero\ndebemos h a ce r una sa lve d a d que nos interesa sobre todo en lo que atañe a los objetos artístico s. En\ne fe cto , el concepto de objeto podemos a p lic a rlo a una obra de arte en tres planos d ife re n te s (nos re­\nfe rim o s e sp ecialm en te a la p in t u r a ).\nI 9 El objeto \" n a t u r a l\" : hilo p a ra la te la y las su sta n cia s colo rantes.\n2 9 El objeto ú til o p rá c tic o : la tela p lana re c ta n g u la r, cre ad a por las \" fo r m a s \" que el hom bre ha in ­\nsertado en los objetos an te rio re s y cu ya u tilid a d consiste en se rv ir de m a te ria para que o tra ve z el hom ­\nbre inserte en él las fo rm a s p ara c re a r el objeto de arte.\n39 El objeto a rtís tic o , que, volvem os a rep etir, está constituid o por las fo rm as ase n ta d as en el objeto\nú til tela form ado a su v e z en un objeto de la n a tu ra le z a .\nPero au n nos olvidam os de a lg o ; adem ás de seda, la n a, lino o m a d e ra , el hom bre tom a de la n a tu ra ­\nleza las \" fo r m a s \" de sus objetos (p a is a je , hom bre, etc.\n) que ta m b ié n , siguiendo el proceso descripto, reciben una fo rm a que las concretan com o objeto ú til, p ara re c ib ir a su ve z las fo rm as esté ticas.\n\n�ABRAHAM\nH\n\nA\n\nB\n\nE\n\nR\n\nLa fo rm a , que las hace objeto ú til es la p ersp ectiva o el reb atim ien to o el eclip se o cu a lq u ie r o tra té c ­\nnica de su g e rir el volum en en un plano.\nR ecién sobre ésto el pintor ap lica las fo rm as e sté tic a s, propias de su id io sin cra cia , pero que a veces,\ntom ando alg u n a s c a ra c te rístic a s com unes, se ag rup an en e scu e las (im p re sio n ism o , realism o , fa u vism o, cubism o , su rre a lism o , fu tu rism o , e tc ., que en d e fin itiv a son \" fo rm a s \" de ve r las fo rm as de la n a ­\nt u r a le z a ).\n1\nEl objeto a rtístic o es entonces las \" fo r m a s \" , el estilo o m an era de cada pintor.\nU na ve z aislad o el objeto estético, cab e interro g arn o s por su sentido o por su com prensión. C o m p re n ­\ndemos el sentido de un sím bolo o de un signo o de la te o ría de la relativid ad , y sabem os p ara que sirve\nun u te n silio . Las c ie n c ia s de la c u ltu ra nos dicen que el sentido de los objetos se puede c a p ta r por\n\"co m p re n sió n \" (u n a te o ría c ie n tífic a , un sím bolo religioso) y por vive n cia o ca p ta ció n p rá ctica (u sa r\nun m a rtillo , p ra ctica r una c o stu m b re ).\nLa p in tu ra llam ad a re p re se n tativa es un objeto cuyo sentido se obtiene por am b as v ía s . \"C o m p re n d e \"\nel arte el sujeto que lo c ritic a , lo va lo ra y lo ubica y \" v iv e \" el a rte aquel que es llevado por las em o­\nciones que éste le proporciona. Se tra ta de la fam o sa \"e m o c ió n \" e sté tica que el p into r \" h a fo rm a ­\nd o \" en la tela y que es su e sp íritu , su em oción, su m an era de se n tir, la de su época. N os encontram os\nen un terreno id e a lista, la fo rm a, e se n cia del o bjeto, co rp o riza al e sp íritu .\nLa filo s o fía , cre ació n del hom bre, presenta en su h isto ria una m arcad a p rep on deran cia del id ealism o.\nEl a rte rep resentativo, tam b ié n su cre ació n , lo lleva im p lícito en su base.\nPero, sigam os a d e lan te investigand o el curso del ssn tid o del a rte .\nLa em oción su b je tiv a que el p into r proyecta en las form as son cap tad as por el espectador que la recrea\ny a su vez las vu elve a p ro ye ctar sobre la n a tu ra le z a y la vid a. Y a d ecía O sc a r W ild e :\n\" L a s cosas son porque las vem os y lo que vem os y el cómo lo vem os depende las a rte s que sobre nos­\notros hayan eje rcid o in flu e n c ia . . .\nEl arte presenta de continuo los m oldes vario s en que la exp resió n puede ser lo grad a; la V id a se apo­\ndera de ellos y los usa, aun en su propio daño. Jóvenes hubo que se su icid aro n porque R o lla se s u i­\ncidó, que m u riero n por su m ano porque por su m ano W e rth e r m u rió . P iensa en lo que debem os a la\nim ita ció n de C risto , en lo que debemos a la im ita ció n de C é s a r . .\nL a m anera de se n tir se e xtie n d e . El e sp íritu su b je tiv o se to m a e sp íritu o b jetivo por interm edio del\narte . Si nos ap o yáram os en H egel d iríam o s que el a rtis ta es el hom bre rep resen tativo m ed iante e l cu al\nLa Idea se objetiva en la h isto ria .\nT o ca ah o ra, por oposición, re fe rirn o s a l perceptismo.\nEl perceptismo tom a el objeto n a tu ra l, m ad era o m etal y su sta n cia s co lo ra n te s, y d irectam en te con\nellos construye el o b jeto -crte. L a s fo rm as e sté tic a s se p lasm an sin el in te rm e d iario de otro objeto\n\" ú t i l\" sobre los m a te ria le s de la n a tu ra le z a . La p in tu ra p e rce p tista es re alizad a com o se re a liz a una\ns illa , una ca m a o un dique. El concepto de objeto, sólo se da en dos planos.\nA h o ra tam bién cabe preg untarno s por su com prensión o sentido.\nEl perceptismo se preocupa por la \" fo r m a \" (en su sentido m ás a m p lio ), que ya hab íam os visto e ra la\nesencia de los objetos creado s por el hom bre. Todo el pensam iento y la acció n del p into r p e rce p tis­\nta está so licita d a por las fo rm a s, los colo res, el plano, cu ya co n stitu ció n en un objeto, que no re p re ­\nsente ni sug iera lo que no es, im p lica una m aravillosa conjunción de verdad con belleza.\nRecordem os ah o ra que el p in to r re p re se n tativo , sobre las fo rm as de la n a tu ra le z a in clu ye fo rm as que\nintroducen su m an era de se n tir. Se o fre ce entonces al esp ectador fo rm as ya \" s e n t id a s \" , ya \"g u s ta d a s \"\nque vienen h a sta él carg a d as ya con los sen tim ien to s del a rtis ta . Estam os fre n te a algo ya \" d ig e rid o \" .\nN ada m ás y nada m enos que un bolo estético que choca con la persona co n cre ta del esp ectador v lo\nobliga a h a ce r ab stra cció n de su re alid ad para \" a s im ila r s e \" y a co n d icio n arse a la carga e m o tiva. Esta\np in tu ra desconoce al hom bre concreto , con \" s u s \" pro b lem as, con \" s u \" dram a. V a d irig id o al H om bre\nab stra cto y con m a yú scu la .\nEl p into r p erce p tista no p in ta con \" in s p ira c ió n \" o con ca rg a em otiva. P in ta en frío . C re a un objeto\nbello. Y el hom bre concreto , re a l, con su d ra m a y sus pro b lem as reacciona em o tivam ente, con su em o­\nción propia, eng ranad a en, condicio nada por y co n d icio nante de los dem ás aspectos de su psique.\nEsto no sig n ific a que la p in tu ra p erce p tista no tenga un v a lo r o b jetivo , siem p re el m ism o, cu a lq u ie ra\nsea el objeto que la co ntem ple, sino que la percepción de ese va lo r entra en juego con la in d iv id u a li­\ndad de cad a uno.\nA tenién don os a esto a firm a m o s que la p in tu ra p erce p tista es o b je tiv a . N o p in ta objetos sino que es\nun objeto. Es co n cre ta , tanto por su co n stitu ció n o b je tiva com o por su a lca n ce hum ano. A b stra cta y\nsu b je tiv a es la p intura rep re se n tativa y sus prolongaciones dentro de la p in tu ra llam ada a b s tra cta .\nEs in ú til tender una lín ea separado ra a llí donde te rm in a la reproducción y c o m ie n za la p in tu ra a b s­\ntra c ta , que cu e n ta con te n d e n cias donde las c a ra c te rís tic a s de la p in tu ra re p re se n tativa se e x a lta n y\nse vig o riza n . D esaparece la reproducción de la n a tu ra le z a pero es re e m p la za d a por la reproducción\nde fo rm as puras y sim ples y he a q u í que nos enco ntram o s con un fenóm eno de in versió n . En e fe c ­\nto, las fo rm as no repro ducto ras, instrum ento cre ad o r del hom bre, insertad as en una m a teria, en un\nobjeto n a tu ra l, nos dan un objeto inventad o , un objeto c u ltu ra l. En este caso sucede a la in ve rsa.\nEl m a te ria l son las fo rm a s p uras, no rep ro d ucto ras, donde se in serta n las \" fo r m a s \" e sté ticas p ara\nc re a r el objeto de arte.\nLas fo rm as e stéticas (o las que c re a n un objeto) responden a una ley (carg a em o tiva, p ro ce d im ie n ­\ntos co n stru ctivo s) pero estas fo rm as p uras no rep ro d u ctivas donde éstas se in c lu y e n , a que ley re s­\nponden? C u á l es la razó n de su ser? No es una razó n e sté tica puesto que esté ticas sólo son las fo r­\nmas que se in sertan sobre e lla s, a quienes sirv e n de base. Q u iz á el cap rich o o la casu a lid a d . Esta sí,\nes p in tu ra fo rm a lista . Y sin em bargo c a rg a , q u iz á h a sta la e xa g e ra ció n , la su b je tiv id a d em otiva de\nla p in tu ra re p re se n tativa.\nNo puede o c u rrir esto con el perceptismo, donde las fo rm as cre ad o ras son ap lica d a s d irectam en te so­\nbre los elem entos de la n a tu ra le za .\nDebem os a c la ra r que dentro de la p in tu ra ab stra cta y aú n dentro de la p in tu ra re p re se n ta tiv a e x is ­\nten d ireccio n es que, por sus procedim ientos co n stru ctivo s, buscan lib e ra rse de los lazos su b jetivo s y\naisla n te s que hem os expuesto.\nEl perceptismo lo ha logrado.\n\nToeuber - Arp\n\nComposición vertical\na rectángulo, círculos y barras\nM agnelli\n\nImagen de un deseo (1950)\n(Formas abstractas determinadas\npor una voluntad expresiva)\nV . D. Lo zza\n\nEstructura funcional N\" 37\n\n�<\nN\nN\n\nO\nhJ\n\nO\n\nArp - Magnelli - Taeuber - Arp\n\nLitografía\n(Estilos individuales en\nuna realización colectiva)\n\nUn\n\nlibro\n\n“La pintura abstracta”\nJuan Eduardo Cirlot\nEdiciones Omega. - Barcelona\nAnte la escasa existencia de libros que difunden en\ncastellano la cuantiosa producción de la pintura abs­\ntracta, la aparición del libro “La pintura abstracta”,\nde Juan E. Cirlot, vino a llenar una necesidad im­\nprescindible. Libro accesible al lector común, aunque\ncon ciertas prevenciones en materia filosófica, trae un\nnutrido material documental sobre obras y doctrinas,\ncomo también apreciaciones estético-psicológicas.\nSu cronología del desarrollo histórico es didáctica y\nútil. En esa síntesis pone de manifiesto el autor al­\ngunos factores históricos sociales que coadyuvaron a la\nrenovación de la pintura frente a la tradición aca­\ndémica. En el prefacio, que es la parte más breve\npero substanciosa, justifica su trascendencia y sus\nvalores. Pero, no obstante su decidido apoyo a la mis­\nma, elude el compromiso de pronunciar un juicio acer­\nca del cual sería la meta objetiva en su decurso ul­\nterior. Ejemplo de esta limitación es la referencia que\nhace de la psicología de la forma (“Una parte en\nun todo, es algo distinto a esa misma aislada o en\notro todo”), sin investigar luego si es que en el arte\nse ha llegado a cumplir ese postulado, o sea en qué\nmedida se pasó de lo obstracto a lo concreto.\nEl perceptismo, sin rechazar el planteo de la psicología\nde la forma como apreciación general, cumplió ese\ncometido.\nTambién en el apéndice, que ocupa gran parte del\nlibro, trata el autor los problemas concernientes a la\nestructura y a la percepción, descubriendo una ana­\nlogía entre las formas primitivas y esas de las pin­\nturas abstractas. Pero, al basar históricamente las\nformas “abstractas” del arte moderno en esas relacio­\nnes y principios teosóficos, refirma su concepción idea­\nlista en el planteamiento de los problemas del cono­\ncimiento de la ciencia del arte.\nV . D. Lozza\n\nEL\n\nP E R C E P T I S MO\n\nHemos visto en el artículo anterior titulado \"De la abstracción al perceptismo\", cómo la p intura, al\nabandonar la exp eriencia fig u rativa — objetos naturales— , crea formas ideales, entes que no pueden\ndefinirse como concretos, porque, para e x istir, absorben contenidos extra-p lástico s, provenientes de\nva ria s fuentes. Estos son elementos condicionados, y no condiciones para co nstruir una pintura fun cio ­\nn a l, cuya prim er exigencia consiste en aunarse con la arquitectura, sin an ular el espacio-muro.\nEstos contenidos son de natu raleza distinta a los signos de la pintura fig u ra tiv a : adquieren para e x ­\npresarse una porción de realidad sim bólica.\nSim bolizan leyes o representan ideas y sentim ientos del hombre o del mundo. Sin embargo se teoriza\ncon frecuencia sobre tem as que aluden a las funciones plásticas y se le dá a estos enunciados un a l­\ncance esencial. Creem os necesario poner de m anifiesto que los teorizadores de vanguardia, enrolados\nen estas tendencias, incurren como de costum bre en contradicciones, al considerar estos problemas.\nEn u n ciar que la \"fu n c ió n determ ina la fo rm a \" es un concepto obstracto y que nada aclara sobre las\nparticularidades de una función esp ecíficam ente pictórica.\nEl perceptismo no quiere sentar una tesis m ás de c a rá cte r especulativo, sobre el arte como fun ció n,\ntem as m uy en boga y que in citan a frecuentes controversias y debates, con resultados casi siem pre\nestériles o académ icos. N uestra concepción es la expresión de una \" p r á x is \" , en que se conjuga la\nteoría y la realizació n en un todo indisociable. Para el perceptismo, lo funcional posee una acepción\ndistinta a los sím iles u tilizad o s por la m ecánica o la m atem ática; tiene más analogía con el com porta­\nm iento orgánico, aunque es indispensable hacerle correcciones a este tipo de acción.\nLa p lástica,\nlleva im plícita una dim ensión histó rica d ia lé ctica , un concepto del mundo objetivo que se eleva por en­\ncim a de la actividad elem ental y estim ula la fa cu lta d inventiva.\nPara el hecho artístico , el medio posee tam bién una historia y un desarrollo que es el resultado de\nla actividad sensible, vo litiva y racional del hombre.- A esta activid ad superior, el idealism o la consi­\ndera como un resultado autónomo del espíritu creador del a rtis ta ; no sufre ni está sujeta a determ ina­\nciones m ateriales y técnicas. El perceptismo liga la actividad esp iritual directam ente a la realidad, y\nconoce su esencia objetiva. La creación del instrum ental y el éxito p ráctico del mismo al operar en\nel medio, prueba suficientem ente la conexión lógica entre el hombre y el mundo exterior, en una re­\nlación de dominio y no de subordinación.\nSi la relación de un medio a un fin fra ca sa, lo funcional no se cum p le; pero en este caso es la especie\nla que pone en peligro su e xiste n cia. Esta relación de conocim iento debe establecerse en el orden del\narte, porque en la pintura perceptista no es la im aginación g ra tu ita la que lleva la parte a ctiva , sino\nque es la razón la que rige y gobierna en la gestación y disposición del proceso plástico. Y si estas\nfunciones no se cum plen entre los elementos esenciales, el destino de esta pintura no tiene razón ya\nde ser. Y a no constituye un privilegio para el hombre la creación de obras que no se adecúan a las\nnuevas m anifestacio nes de la vida colectiva.\nA c tu a r o p intar al margen de lo que el espíritu nece­\nsita, es colocarse fu e ra de la m archa de la historia. La pintura tiene que atender esta función social\ntam bién con p reem inencia.\n¿Cómo se determ ina en la órbita de la pintura la fun ció n, para que el objeto estético, como proceso\nde \"ad ecuació n de un medio a un f in \" , obre como categoría de lo ú til, reaccione contra las leyes esta­\nblecidas, y devenga una fin a lid a d social educadora sin re cu rrir a los medios representativos, que es lo\npropio de una pintura no-funcional y que actúa de \" re fle jo \" ?\nE! perceptismo se presenta atacando a\nfondo los problemas que la p intura de vang uard ia no-figurativa no pudo resolver. Lo funcional no to ­\nlera la representación que contiene la ab stracció n en un grado m ás u n ive rsal, ia apariencia, la suge­\nrencia de espacio y de form a o todo remedo que provenga de las leyes internas de la n a tu rale za y su\nestructura. Elim in arse la representación m ediante una estructura que sea propia, que el color y el\nplano esté controlado por una m ensura óptica-estética y no m atem ática, que exista una relación\nentre lo interno y lo externo-am biente tridim ensio nal. El orden arquitectónico debe de respetarse; ni\ne x a lta r sus m iem bros, ni deform arlos ni ahuecarlo s. Los arquitectos tampoco han sabido defender estas\nleyes, y es com ún oirles predicar el retorno de la pintura al muro, sin tener la noción de lo esencial\nen m ateria de interdependencia y de lím ites entre las artes. El perceptismo no hizo concepciones en\neste terreno; renunció a continuar los métodos tradicionales de la p intura m u ral, no pensó restituir el\ncuadro al muro, o sim plem ente decorarlo.\nPartió de la p intura libre, pero previam ente la llevó hasta el lím ite crítico de su co n trad icció n : el\nproblema del fondo y de la forma. A n a liz ó los m ateriale s, especificó sus elementos esenciales: planocolor, y creó una estructura que supera los órdenes preestablecidos de com posición.\nEsta concepción nueva operó un cam bio en los modos de percib ir el suceso p lástico en relación a la\narq u ite ctu ra , com plem entándose recíprocam ente con sus propios medios, sin an u lar las funciones de\nser vistas y de convivencia. Estas e xp eriencias no son hechos sim ples, sino que estas formas de ver\nson resultados de verdades m ás profundas, de un conocim iento m ás com plejo del mundo, y que está\npotencializado por una fu e rza histórica y colectiva. Nosotros interpretam os esa esencia colectiva a\ntravés de la estructura mism a. Si las artes p lásticas se fundan en las facu ltad e s \" v is iv a s \" , por medio\nde la cual se percibe la m ateria propia, ninguna p intura logró hacer co in cid ir la percepción de esas\nm aterias sin transformarla en signos representativos.\nEl perceptismo, dirigiéndose a la emoción estética, respeta la verdad objetiva. A s í, lo funcional lleva\na la verdad, al aju star estrictam ente a las necesidades los medios estéticos en una interacción con\nlo social. Por que no se lim ita a satisfacer neces:dades de em ergencia, sino que la activid ad p ráctica\ndel hombre se am p lia al incorporar lo em ocional a lo am anual. Esta acción com ún de la técnica y de\nla p lástica se to ta liza en un trabajo de c a rá cte r social inédito y abre el cam ino h acia la invención de\nun arte a la medida del hombre real. Los medios técnicos utilizados p ara la creación del objeto están\nen relación m ediata, y no pueden ser aislados en el sentido de que la m ateria a rtís tic a niega a la m a­\nteria n atu ral. O m ejor dicho, que la forma sea independiente de la materia, como en la p intura f i ­\ngurativa y ab stracta. No existe contradicción entre lo que se quiere y lo que se h a ce ; es un proceso\nde ejecución sim ultáneo en com pleta identidad. Se elimina así el drama que se establece entre la\nforma y la materia, de que tanto gustan los agonistas de la representación. Hemos superado la an ­\ngustia rom ántica de que \"todo lo que e xistía ya no ex ste y lo que e xistirá no llegó todavía '. El per­\nceptismo abarca los dos momentos, y el tránsito es una realidad concreta que une el pasado con el\nfuturo inm ediato.\nCada vez se vé m ás claro en el proceso histórico y artístico , y este progreso hace que se am plíen las\nperspectivas. En la antigüedad hubo períodos en que las artes plásticas cum plieron una función ne­\ncesaria, aunque con otra fin alid ad filo só fica y estética. Lo que postula el perceptismo lo intentó la\nBauhaus y el grupo Stijl neoplasticista en un ensayo que fracasó. La Bauhaus concibió la necesidad\nde au nar las artes indu striales en un plano de igualdad con la p lá stica . Es evidente que un trab ajo de\nequipo se impone, dado el desarrollo colectivo de la producción m oderna, pero no tuvo en cuenta el\nproblema fundam ental de cómo se debe superar el estilo individual en una estructura co lectiva, antes\nde fo rm ular una idea de trabajo social. Lo colectivo no se resuelve por el mero hecho de una o rg an iza­\nción de la activid ad colectiva, sino que lo colectivo lo puede practicar uno solo pero con una substan­\ncia colectiva.\nM ientras exista el facto r subjetivo no se puede hablar de un arte so cial. Un ejem plo de lo que acabo\nde se ñ alar lo dá la pintura compuesta por tres pintores y en que se observan las caracte rísticas del\nestilo personal de cada pintor. Incongruencias de estas abundan en la pintura ab stracta. L a línea\n\nY LO F U N C I O N A L\nde influencia que dió un tenor estilístico a los objetos útiles provenientes de la plástica demuestra\ntam bién que la función de cada una de estas form as no fueron m uy p recisas; lo funcional de un\nobjeto es intransferible a otro.\nLa forma del perceptismo no puede ser im itada por otra clase de objetos: sólo puede ser reproducida\npor sí m ism a; no puede inspirar las líneas o las fo rm as de ninguna producción in d u strial, m ecánica,\no a ffic h e s com erciales, sin desvirtu ar el sentido de las m ism as. Es la prueba m ás term inante de que\nlas form as están determ inadas por una estructura o rig in al, y que funciona para ese fin e x ­\nclusivo. El avión, por e j., posee una form a y un diseño que le confiere el uso a que está destinado;\n¿cómo la pintura puede inspirarse en esa estructura, como ha ocurrido? Y si no se partió de una fo r­\nma m ecánica — M alevitch, constructivismo, futurismo, etc.— , se recurre a menudo a la geom etría o\na la nueva fís ica .\nCon esta concepción de la pintura no se puede com prender profundam ente lo que necesita la arq u ite c­\ntura. Siem pre es el pintor el que se coloca m irando el mundo desde la obra. La pintura mural funcion alista (el perceptismo), actúa desde el espacio exterior y objetivo, con sus leyes propias inalienables.\nLa p lástica n o -fig urativa se convierte, en la actualidad, en un pasatism o m ás; no hay que buscarle un\nfuturo ; se ha cerrado su ciclo en una academ ia, que cuenta con sus pontífices m áxim os y sus adictos\ny epígonos.\nCharles Estienne, crítico sagaz, pronunció un ju icio m uy acertado que la define cab alm ente; dijo que\n\"co nstituye una nueva g ra m á tica, donde cada pintor puede proyectar su estilo personal en una v a ­\nriedad in fin ita \". El perceptismo nació como fracaso de la pintura no -fig u rativa en su propósito de\nlograr la unidad p lástica. Lo hizo sin regresar a form as del pasado y haciéndose intérprete del se n ti­\nmiento de nuestra época.\nDesde el prim er momento la pintura comprendió que su destino estaba vinculado a la arq uitectura,\nque es el medio real en que el hombre actúa y cum ple sus funciones de v iv ir. Colaboradora de la a r­\nquitectura en los períodos avanzados de la civiliz a c ió n , m antuvo una esencia social y colectiva, hasta\nel advenim iento de la sociedad cap italista en el renacimiento. En este hito histórico la pintura pasa\na manos de una clase privada y se desglosa del muro para transform arse en pintura de cab allete. Este\nsería el com ienzo de la pintura que pierde gradualmente su función en relación al medio social. Bu s­\ncó desde entonces una solución aislada de lo tectónico, para volver a la pared como cuadro..\nEsta\nseparación colocó a la pintura en la situació n del espectador que ve el mundo a tra v e z de una ve n ­\nta n a \". El espacio simbólico de la pintura m ural se transform a en la noción de espacio en profundi­\ndad; la tridim ensionalidad se instaura con toda su apariencia fís ic a . Las reglas de la perspectiva que se\ncom ienzan a usar concurren, no como au xilia re s para lograr la visión real, sino que le sirven adem ás\ncomo vehículos de relación entre las form as en el espacio. El punto de vista, dice Vinci, \"pertenece al\nespectador\". La ap ariencia de la verdad llegará a un m áxim o grado de ficción con el procedim iento\nilusionista del barroco. A l orientarse el arte hacia la visión n a tu ra lista , se separó de lo funcional. Lo\nprueba tam bién el hecho que durante el renacimiento la arq u itectu ra, arte que según Hegel es el p ri­\nmero en reaccionar ante los estím ulos sociales y económicos, puesto que es el arte que está sum ergido\nen el medio, no logró su fu n ció n ; sigue el crite rio de la escultura.\nLa pintura rom ánica de mosaico y ornam ental, adoptó una técnica bidim ensional por interm edio del\ncolor plano e intenso, elim inando los tonos interm edios.\nUn tratadista, refiriéndose a esta p intura,\nsostiene que \"e stá sujeta y se expresa en dos dim ensiones porque le está vedado al hombre p ro fun­\nd iza r el espacio que le ro dea\". Esta pintura es la expresión m ás elevada de la antigüedad como p in ­\ntura m u ral, por el nexo funcional con la pared, los fines sociales y la ejecución de una sensibilidad co­\nlectiva y anónim a. Pero a esta p lan im etría espacio! em pírica en que se adosa la fig u ra o el o rna­\nmento le fa lta una función estructural con el objeto p lástico ; el color ejerce la m isión de enlace entre\nimagen y fondo. El cubismo y la p intura abstracta retom ará este concepto de lo b idim ensio nal; fondo\ny forma aparente, en un ordenam iento orgánico. Es en !° único que la pintura no -figurativa ha supera­\ndo estas contradicciones de la im agen ideal por una form a arb itra ria . No solam ente desde Giotto, que\ncomenzó a revelar el volum en m ediante las leyes ópf'cas, y Üevó la pintura h a cia la realidad aparente,\nsino que toda la p intura, desde la prehistórica en úue el espacio no jugaba como medio plástico, hasta\nlas m odernas escuelas en que se concibe como c u a c a d pictó rica, el muro y el espacio fué in tercep ta­\ndo, subestim ado, ahuecado y deform ado, siguiendo la voluntad d ire ctriz de la representación artística.\nEl perceptismo, a quien no le está vedado co nvivir c ° n e lespacio real cotidiano, y que adem ás conoce\nuna nueva dim ensión espacial por e xten sió n: la del universo, y que no se evade del mundo exterio r en\nsu deseo de adaptarlo a nuestros fin es y hacerlo v a 'er concretam ente, concibe el planism o y la pintura\nobjetiva como liberación de las tendencias que crean e* m't° de las formas ideales, que enajenan el\nconocim iento de la verdadera realidad p lá stica .\nLa exp licació n que da Herbert Read del proceso de abstracción en general aplicado al arte n o -fig ura­\ntivo, de que \"e s el producto del caos político, como lo fué antig uam ente del sentim iento irracio nal\n\nfrente a la natu raleza , no alca n za al perceptismo, que se funda en el espacio exterior y transform a\nla p lástica en una realidad ob jetiva.\n«\nCézanne y el cubismo, que expresan el paso de una apariencia fenom énica a la ap ariencia de una\nrealidad conceptual g enérica, intuyen un nuevo orden dentro de una sociedad que buscaba el orden\npor un cam ino p ráctico , nada estético por cierto. El \"cuadro objeto\" ya buscaba una ubicación y una\nsolución dentro de la arq u ite ctu ra, y así lo entendieron muchos pintores, entre ellos Léger, que no\nse cansó de predicar el retorno de la pintura al muro, como su única razón de ser, aunque siguen\naislando el fenómeno plástico dentro del m uro, como un organism o independiente. Ta n to la visión\nmúltiple como el punto de visto único o sucesivo, la percepción de la ho rizo ntalidad y ve rtica lid a d , d i­\nrecciones hacia adentro o tangenciales, d esn atu ralizan el orden arquitectónico y crean la dim ensión\nde espacio-ficción. Com parem os para ilu stra r este pensam iento una obra de Bo tticelli (fig. 4 ) , una\ndecoración o riental, una pintura de Doesburg (fig . 3) y una de la actual pintura muralista mejicana\n\n1\nRaúl Lozza\n\nMural perceptista 211\n(Formas funcionales\nen el espacio arquitectónico)\n\n2\n\nSiqueiros\n\nDecoración de una biblioteca\nPintura “realista”\ndestruyendo la realidad\n\n3\nVan Doesburg\nHall de una universidad.\n(Alteración de las formas\ncúbicas de la arquitectura\npor medios abstractos)\n4\nBotticelli\n\nTres milagros de San Zenobrio\n(Detalle)\n(Prolongación ilusoria de\nla dimensión real)\n\n�ceptista no son el producto de la intuición ni de la imagi­\nnación pura, sino de una voluntad objetiva, y surgen, como\nes ya del conocimiento de los lectores, del proceso mismo de\nestructura orgánica total.\nEn el arte primitivo la expansión de las formas estaba de­\nterminada por leyes que emanaban exclusivamente del ob­\njeto o símbolo representado o expresado. El hombre primi­\ntivo concentraba toda su atención en el motivo directo y pri­\nmordial que determinaba su propósito, de modo que el campo\nvisual se reducía a los límites de la figura o signo (Fig. 2).\nCuando el hombre amplió el campo visual del arte, el diseño\nse desarrolló en un MUNDO DE FORMAS CONTINENTES\nY FORMAS CONTENIDAS mediante los ritmos espaciales y\nlos espacios representados (Giotto, primer gran constructor\nde estas formas). El dominio de la perspectiva lineal y cro­\nmática trajo, a partir de los siglos XIV v XV, cierto ACER­\nCAMIENTO ESPACIAL entre FIGURA’ Y FONDO; pero\nfueron los impresionistas, no obstante, los que intentaron su­\nperar la limitación del contorno mediante una nueva técnica\nrepresentativa de la luz, a lo cual Cézanne, sobre nuevas ba\nses, da solidez plástica (Fig. de la portada).\nEn el arte abstracto, el “contorno” vuelve a definirse, ce­\nrrando formas geométricas o formas anímicas. Sin embargo,\nen estas pinturas de hoy, lo que define las formas no es el\nmismo proceso creador; ellas están determinadas por una vo­\nluntad expresiva. Cuando Kandinsky decía que las formas a\nutilizar estaban dentro de sí y no tenía más que copiarlas,\nexpresaba una verdad que podremos hacer extensiva al mé­\ntodo creador de no pocos pintores abstractos y concretos. De­\nfinir las formas objetivas en el espacio ha reclamado una es­\ntructura capaz de relacionar la totalidad de los elementos\nmateriales o visuales de la pintura.\nLa PSICOLOGIA DE LA FORMA nos dice que “la subor­\ndinación de los elementos al todo es suceptible de grados:\nhay formas fuertes y formas débiles” (Guillaume); lo mismo\nnos hablo de ciertas direcciones predominantes y privilegia­\ndas en el espacio. Pero, si hablamos de un CAMPO VISUAL\n¿por qué tal o cual posición de formas planas ha de variar\nen el arte la potencia del color y la unidad total?\nLa LEY DEL PESO determina ciertas sensaciones y des­\ntruye el equilibrio porque, precisamente, el concepto clásico\nde ritmo y de unidad está basado en esa ley de gravedad\n(Fig. 13), y ella misma es punto de referencia para la re­\nrepresentación dinámica. Si bien la vieja psicología sostiene\nque el “peso” otorgado a ciertas formas con determinado co­\nlor y posición es de efecto asociativo, la psicología de la\nforma, en cambio, involucra al acto visual directo todas es­\ntas leyes del peso, posición o gravedad. Pero para el PER-\n\nCEPTISMO estas variaciones de posición dan al color y a la\nforma un “valor” relativo solamente cuando el conjunto\nADOLECE I)E UNA RELACION FUNCIONAL CON EL\nMEDIO. La diagonal confiere al suceso plástico una expre­\nsión dinámica porque dicha línea o plano, en su función, está\ndestinada a ello; no es dinámica en sí misma, sino que lo es­\ntablecen sus relaciones.\nLa ley mecánica de gravedad es superada por la nueva es­\ntructura orgánica, que permite a las formas UNA BERMA\nNENCIA INMUTABLE Y CORRECTA EN NUESTRA\nAPRECIACION VISUAL, aunque el conjunto sea colocado,\ncomo unidad, de diversas maneras (Fig. 14 y 15). EL CO­\nLOR Y LA FORMA “PESAN” EN CONDICIONES ABS­\nTRACTAS, PERO NO EN CONDICIONES CONCRETAS.\nEs en el arte llamado “no-representativo” donde el problema\nde las EQUIVALENCIAS se ha manifestado acentuadamente.\nCuanto más abstracta es la pintura, con más desnudez se\npresentan los “valores” equivalentes asociativos o represen­\ntativos, debido a que estas equivalencias aún son, en la ma­\nyoría de los casos, subjetivas o expresivas (Fig. 3 y 8). Este\nobstáculo tampoco está superado en mis primeras pinturas\nde planos yuxtapuestos (Fig. 11 y 12), ni en equellas don­\nde está visible el primer intento de unificar forma y color\n(Fig. 4) o de separar el plano mediante las estructuras clá­\nsicas (Fig. 5). La verdadera equivalencia funcional o for­\nmas concretas, solo fué lograda mucho después de la separa­\nción total de los planos en el espacio, y cuando el esfuerzo\npor unir en un solo proceso gestativo forma y color se vió\ncoronado por el éxito (Fig. 6).\nEl solo hecho de separar las formas en el espacio no encieíra determinaciones no-expresivas ni no-representativas. Son\nnumerosos las pintores “abstractos” que han creado con for­\nmas espaciales (Fig. 8 y 9). Pero el objetivo hacia el plano\nreal no fué el fin perseguido, y la solución al problema de la\napariencia, en sus múltiples aspectos, es olvidado también\nboy por todos los pintores “no-representativos” y concretos.\nNosotros afirmamos con la práctica que la verdadera realioad de la pintura se da en el plano; SU UNICA REALIDAD\nOBJETIVA. Toda sugerencia extraña, toda desviación en lo\nfuncional o elemental, toda intromisión en campos literarios,\nmusicales o escultóricos, toda expresión, será lograda a ex­\npensas de una sola realidad esencial, de una sola verdad obje­\ntiva. Por eso, actualmente, la estructura espacial del PERCEPTISMO significa la práctica de una concepción moderna\ny dinámica del espacio. Ella permite a la pintura participar\nplenamente del espacio real.\n(Continuará)\n\ncomentarios\n\nApareció el N° 27 de “VER Y ESTIMAR”\nque dirije JORGE ROMERO BREST. Reco­\nmendamos la lectura de la carta abierta con\nque este infatigable crítico de arte contesta\na MARGARITA SERFATTI sus conceptas\ncontra el arte abstracto.\nEs plausible en ROMERO BREST el entu­\nsiasmo y lo enjundioso de la substanciación\nfilosófico-estética, al defender una vez más\nel arte no-figurativo en general. Apoyamos su\nactitud combativa, aunque no aceptemos el\nsesgo idealista en que fundamenta su juicio.\nLos pintores concretos italianos sostienen en\nun manifiesto que la tarea primordial de ese\nmovimiento es la de franquear el límite de la\npintura figurativa y la no-figurativa, y que\nhan superado a los suizos y americanos en el\nterreno de la depuración de los medios plás­\nticos. Pero esa distinción un tanto sutil ¿a\nqué conclusiones teóricas y prácticas los lle­\nva? La distinción que efectúan entre lo abs­\ntracto y lo concreto no habla muy a favor de\nuna pintura objetiva creada por esos medios,\nsino de una mayor subjetividad del proceso\ncreador.\nLo concreto para ellos es la exteriorización\nde un concepto espiritual traducido por las\nformas y los colores ¿Qué es lo que se concre­\nta, entonces? ¿Ideas, sensaciones? La puridad\nes precisamente la forma abstracta por an­\ntonomasia, porque el espíritu puro, en este\ncaso es el que elabora sus materiales. Se tra­\nta, como vemos de la imposición de lo inte­\nrior configurando los elementos materiales ex­\nteriores; de un nuevo dualismo, menos gro­\nsero, nada más.\nEl perceptismo entiende lo concreto no como\nuna depuración de lo abstracto, sino como la\ncreación de una estructura objetiva, con un\nconcepto objetivo del proceso estético. Lo que\nno entienden los pintores no-figurativos, y\nque los hace caer en redundancias (a pesar\nde sus distinciones un tanto sofísticas), es\nque el arte, para ser concreto, debe neutrali­\nzar el lenguaje representativo, sea “abstrac­\nto” (percepción de las cosas y abstracción\nde las mismas, o deformaciones para un fin\nexpresivo), o sea como lo llamado errónea­\nmente “concreto” (apercepción, en este caso,\nde ideas o sentimientos por medio de formas\nque carecen de identidad con los objetos y ex­\npresan la visión interior del espíritu). Esta\nconcepción concuerda con la posición esteticista del idealista Croce, que asegura que no\npuede existir un arte de la sensación de lo\nconcreto, que todo arte es expresión pura.\nAfirmamos este juicio de similitud aunque\nles disgusten a ambos, ya que Croce no fué\nadepto al arte no-figurativo.\nEn la revista A rt D’Aujourd’hui del N9 co­\nrrespondiente a Diciembre de 1951, R. V. Gindertael plantea, en un artículo titulado “Evidence de la forme”, el problema del color y de\nla forma, en el arte. Este autor, como lo han\nhecho numerosos críticos y lo ha establecido\nla psicología de la forma, da por reconocida\nla “supremacía de la forma en el sistema de\nrelaciones que se establece por intermedio de\nla obra, entre el creador y el espectador”,\nagregando como ejemplo el hecho de que “co­\nloreado de verde o de azul el esquema más\nelemental de un rostro es admitido sin dema­\nsiada objeción”.\nAnte todo, si aceptamos un rostro pintado de\nazul, será porque lo consideramos ya como\n“forma plástica”, nunca como objeto natu­\nral, el cual, en esas condiciones, nos causa­\nría repulsión. Y en el campo ya de la pintu­\nra, sostener que la forma puede existir por\nella misma en tanto que el color no puede\nexistir sin ésta, es plantear un problema com­\npletamente abstracto, es trasladar a la pintu­\nra un fenómeno de naturaleza distinta, que se\nproduce al margen de aquélla. En un artículo\nsobre color aparecido en Perceptismo, N9 1,\ndejamos establecido que en la naturaleza el\nfuncionalismo de los colores no obedece a for­\nmas visibles. En el terreno plástico, por el\ncontrario, el color cumple una función en re­\nlación a formas visuales; quiere decir que en\nla pintura el color tiene una forma; históri­\ncamente siempre la tuvo. Sostener lo contra­\nrio es confundir formas plásticas, con formas\nnaturales.\nEs verdad que el color se da en una exten­\nsión, pero, pictóricamente hablando, ésta ex­\ntensión jamás será antojadiza o caprichosa, y\ntendrá una estrecha relación con el color,\ntanto como con el propósito o el objetivo plás­\ntico. Todo esto constituye una forma plástica\ny, aunque en ellas se exprese una idea o un\nsentimiento, sus componentes nada tienen de\ncomún con la naturaleza en cuanto a función\nse refiere.\nHoy el perceptismo ha logrado identificar el\ncolor en la forma, logrando una nueva rela­\nción, en el terreno objetivo y concreto, así\ncomo lo fué antes en el terreno expresivo y\nabstracto.\n\nJ\nTalleres Optimus S. R. L. - Diagrama\n\nde Siqueiros en C h illa n (fig . 2 ) . N in g u n a deja ve r la a rq u ite c tu ra , su fo rm a . L a sucesión de im ág e ­\nnes desp lazad as desbordan los lím ite s e stru ctu ra le s del m uro en las p in tu ra s de Siq ueiro s y en las de\nDoesburg, superponiendo y n e u tra liz a n d o ap arentem ente les re lac ones e se n c ia le s y te ctó n ica s, y c u ­\nbriendo el espacio in te rio r o b jetivo. ¿Es que le fa ltó , a ca so , espacio al arq uitecto ? L a decoració n que\nfu é la fo rm a p ictó rica que m ás se siñó a los m iem bros del m uro co n stitu ye un adorno su p e rflu o , a d e ­\nm ás de c re a r una ilu sió n . Si el fu n cio n a lism o no ed m ite el adorno e scu ltó rico , m enos aú n to le ra rá un\nad itam en to pintado.\nLa p ersp e ctiva de Botticelli (fig . 4 ) da la sensación de fu g a hacia el in fin ito ,\nm ás a llá de los lím ites re ale s. El p into r m ás e stricta m e n te ra c io n a l, Mondrion, no resuelve el problem a a\npesar de respetar las d ire ccio n e s m o trices del e d ific io ; las ortogonales trasto ca n una e stru ctu ra fu n c io ­\nnal a rq u ite ctó n ica por o tra in n e c e sa ria y a p a re n te , haciendo ju g a r \"e s p a c io s \" y \" lle n o s \" sin lograr una\nsín te sis in te g ra l. La in teg ració n solo se lo grará entre dos e s tru ctu ra s que, en sus fu n cio n e s, actú e n\ndentro del cam po ú n ico , sin a n u la r sus elem ento s .e se n ciale s. L a p in tu ra p la n a b id im ensio nal in v o lu ­\ncra el m uro real com o m edio, sin que éste se co n vie rta en fondo.\nLe Corbussier elabora una filo so fía m e ta físic a del esp acio p ara ju s tific a r una p in tu ra m u ra l que es\nun e cle cticism o p ictó rico , co n trad icién d o se con su purism o n ud ista a rq u ite ctó n ico . N o es necesario de\nn u n cia r su aporte nocivo com o p in to r-m u ra lista . D elM arle, el m ás ra d ica l de todos en esta c ru z a d a v in ­\nd ica d o ra , co n sid era la unidad e sp acio -co lo r, fo rm a -a rq u 'te c tu ra , color de su p e rfic ie , con c rite rio p si­\ncoló gico, para o btener un resultado fís ic o ap a re n te . Para él el colo r posee una fu e rz a centrípeta y las\nfo rm a s una fu e rz a centrífuga. Esta fu n ció n tra sc ie n d e toda e stru c tu ra p lá s tic a . O torga una c u alid ad\nenerg é tica a l colo r en cam b io de o b je tiv a rlo dentro de una fo rm a -e s tru c tu ra en su v a lo r cro m ático .\nD entro de ese co n tra ste se lle g a ría al e q u ilib rio , la sín te sis, según este pintor.\nGiedion, tan confuso com o todos los otros teórico s, ap ela a la u n id ad , a una a p ro x im a c ió n de las a r­\ntes p lá stic a s, por interm ed io de un p rin cip io tan su b je tivo com o una nueva em o ción. A lg u n o s ita lia n o s\nh an aplicado planos e sp a c ia le s superpuestos a una fo rm a p in tad a sobre el m ism o que le sirv e de g u ía ,\npero produce el e fecto óptico de un plano sa lie n te del fo ndo ; se estab lece una p e rsp e ctiva fa ls a , co n ­\ntrib u ye n d o a a le ja r m ás el m uro del nivel re a l, ad o leciend o com o todos ellos de una e stru ctu ra pro p ia.\nO tros p ro p icia ro n la in g e re n cia del tiem po en la p lá s tic a , in flu e n c ia d o s, com o d ije , en la m e c á n ica\nde la ve lo cid ad o en las concepcio nes esp acio -tiem p o de la nueva tís ic a .\nM oholy-N agy sostuvo que la fu n ció n del arte se ría la re a liz a c ió n del m o vim iento p ara una época que\nse c a ra c te riz a por lo cin é tico . Pero el m o vim iento de ro tación o tra n s la c ió n que rep ite un rep ertorio\nfijo , sin una e stru ctu ra que fa c ilite la in ve n ció n de fo rm a s co n tro lad as y la tra n s fo rm a c ió n del color\nen un proceso sim u ltá n e o , ya re su lta p u e ril fre n te a las re a liz a c io n e s de la m e c á n ic a . Es la imitación\nde formas funcionales sin la función. El perceptismo respondió con un ensayo plástico-dinám ico, para\nd e m o strar, siguiendo una ley d ia lé c tic a del m o vim ien to , c u a l se ría su e stru c tu ra v a ria b le .\nV o lv ie n d o al concepto de fu n ció n , m ie n tra s los elem ento s no se e stru ctu re n teniéndo se en cu en ta el\nesp acio re a l, este esp acio se rá un fondo continente,-un suced án eo del cuadro. La fu n ció n es la p e r­\ncepció n de p arte s entre m uro y e stru c tu ra p ic tó ric a aco p lad a al m ism o y a b ie rta al am b ie n te trid im e n ­\nsio n a l; toda p in tu ra que no in vo lu cre estos asp ecto s, c o n tin u a rá por un ca m in o p ernicio so e irra cio n a l.\nEl p ro blem a e se n c ia l que tie n e n que re so lve r p a ra lo grar la sín te sis, es la de e v ita r que tan to el plano\ncom o el colo r actú e n lib rad o s a una d in á m ica a b s tra c ta , provocando la ilu sió n de p ro fu n d id a d , m o vié n ­\ndose h a cia ad e lan te o h a cia a trá s , deform ando el m uro.\nR esu m ien d o , lo colectivo se im pone como forma, como estructura y como visión. El ser so cial es la\nm edida de todas las co sa s; el hom bre sa le de su aca n to n a m ie n to su b je tiv o p ara c o n q u ista r el espacio\ny el tiem po real. El a rte d eviene, p arale la m e n te a este fenó m eno h istó ric o , una fu n ció n c o le c tiv a y\no b je tiva. Hausenstein sostuvo con c la riv id e n c ia que \" e l a rte de la sociedad del fu tu ro será c o le ctivo\no no s e r á \" . El progreso se da en el m ayo r cau d a l de experiencia y conocim iento, y este progreso ap u nta\nhacia la verdad. P a ra el perceptismo, el arte es fu n ció n de la ve rd ad y de la b e lle z a cuando se\nsup era el contenido id e a lista y se llega h a sta la base m ism a del e rro r, a co m b atirlo en sus leyes, sus\nconceptos y su e stru ctu ra e se n c ia l. L a o rg a n iz a c ió n d eterm ina la fu n ció n y la fo rm a , y éstas in flu y e n\nsobre la p rim e ra .\n•\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"9"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"917"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"918"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"919"},["text","1950 - 1953"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"920"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"921"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"48"},["name","Source"],["description","A related resource from which the described resource is derived"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"972"},["text","Colección Espigas\r\nDonación Raúl Lozza"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2126"},["text","Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953."]]]]]]]],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"944"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"945"},["text","No. 4"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"946"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"947"},["text","Buenos Aires, mayo 1952"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"948"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"949"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2016"},["text","Lozza, Raúl\r\nHaber, Abraham"]]]]]]]],["item",{"itemId":"103","public":"1","featured":"0"},["fileContainer",["file",{"fileId":"307"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d06af7a68696462d4d26b1b4d16e980a.jpg"],["authentication","a0dea2a4bc206cdfe9c2707816a69fc6"]],["file",{"fileId":"308"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/26d3238a331500bb6d1f9e02669606f9.pdf"],["authentication","bb99977b9b0925502c7f39377224ac6c"],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"4"},["name","PDF Text"],["description"],["elementContainer",["element",{"elementId":"52"},["name","Text"],["description"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"950"},["text","TEORICO\n\nY\n\nPOLEMICO\n\nBuenos Aires, Julio-Agosto de 1952\nDirección y red a c c ió n : C angallo 1219\nT. E. 35-8278 — % 1.50 el ejem .\n1\nV . D. Lozxa\n( Perceptismo )\nP in tu ra 39, año 1952\n2\nDelacroix\nCaballo espantado\n(V er artícu lo\nen p ág in as 2 y 3)\n3\nRaúl Lozza\nPintara N 204\n(V e r artícu lo\nen p ág in as 4 y 5)\n4\nBaumeister\nCósmico\n(V er a rtícu lo\nen p ág in as 6 y 7)\n\nLos pseudo-estetas que atacan nuestro a rte tild á n d o lo de re a ccionario o lvid a n cubrirse la\nre ta g u a rd ia y de e x p lic a r c ie n tífic a m e n te porqué en el a rte representativo tie n e cabida la\nposición reaccionaria tanto com o la progresista. D irá n que eso depende del tem a esco.\ngido. Abogarem os entonces por nuestro a rte , d icie n d o que no tie n e tem a. Pués, entonces,\nnos responderán que no te n e r tema es apoyar a las ideas reaccionarias.\nH ay o tra va ria n te . Podrán decir que la \" d e fo rm a c ió n \" p ic tó ric a de las form as de la re a li­\ndad indica la decadencia de la p in tu ra . Sucede, sin em bargo, que en el perceptismo no\nhay d e fo rm a ció n puesto que, com o fo rm a inventada, no parte de n in g ú n o rig in a l para\nd e fo rm ar.\nEs necesario decir que d e ntro de la p in tu ra llam ada abstracto ta m b ié n hay posiciones pro­\ngresistas y reaccionarias y que en el tra nscurso de su vida, re la tiva m e n te co rta , se han\nrepetido casi todas las variaciones que la p in tu ra representativa ha s u frid o en sus siglos de\nvida, adem ás de las que corresponden a la índole p ropia del arte no-representativo.\nEs necesario volver a re p e tir que la co n dición reaccionaria o progresista del tema es una\ncuestión que debe ser resuelta por la h isto ria de la h u m a n id a d y que el progreso y la re­\nacción de una p in tu ra está señalado por la h is to ria del arte. R eaccionar es volver para\natrás, y de n in g u n a m anera el a rtis ta no-figurativo caerá en una reacción retrocedente si\np ra c tic a un a rte que no tie n e s im ila r en la h isto ria .\nReacciona el que vuelve a la representación.\nY la representación es reaccionaria por su v u e lta al ayer y por su escamoteo de los valores\nestét eos fre n te a las masas. El a rte representativo se esconde en una d u a lid a d d e sorie n ta ­\ndora; el tema (no decimos contenido, concepto co m p le ta m e n te d is tin to ) y los valores plás­\nticos.\nSi bien el pueblo reconoce su m undo h a b itu a l en el tema que se le ofrece, c o n tin u a rá ign o ­\nrando en qué consiste su arte, que solo llegará a la a risto cra cia del saber c o n stitu id a por\nlos entendidos. Yeso es un pecado com ún que engloba en un a b razo fra te rn a l al realismo\nc ritic o o social y al llam ado a rte burgués, que se d ife re n c ia n ú n ica m e n te en lo extra e sté ­\ntico.\nEl perceptismo, e lim in a n d o el tema, ofrece lim p ia m e n te los valores plásticos reclam ando\nla a tención del espectador p ro fa n o que antes se perdía en la anécdota representativa. Este\nc¡te nuevo es el a rte al desnudo, sin trabas y sin m isticism os, m ostrando su verdad m ate­\nrial a los ojos del mundo.\nTc-da la preocupación por el progreso de los pseudos-estetcs incide sobre el tema. Sin e m ­\nbargo, no hay todavía un co n ocim ien to to ta l de los hilos conductores del a rte que p e rm ita\ndecir, si hay co m p at b ilid a d entre los medios expresivos del arte representativo y las ¡deas\nprogresistas que se quieren dar a conocer. La p in tu ra representativa sólo puede mostrar y\nno a rg u m e n ta r y e xp lica r. Y el tema que se m uestra, espacialm ente, sin d e senvolvim ien­\nto te m p o ral, puede ser in te rp re ta d o según el p a la d a r de cada uno. A firm a m o s que una de\nestas p in tu ra s puede ser in clu id a ta n to en una in te rp re ta rá n reaccionaria como en una\nprogresista. Si bien hay lite ra tu ra s que sí, pueden ser incluidas y juzgadas p o lítica m e n te y\nética m en te , la p in tu ra es n e utra y no hay un solo caso en la h isto ria de la p in tu ra que\nse ofre zca a d ich o ju icio . Temas hubo m uchos v muchos fu e ro n repetidos por un gran n ú ­\nm ero de pintores, pero sólo pueden ser juzgados por las form as estéticas con que han sido\nrevestidos, que son las únicas que nos pueden d e cir si una p in tu ra es reaccionaria o no.\nA ú n más. El progreso social de una época no se re fle ja en la p in tu ra a través de un tem a,\nsino que se expresa a través de nuevas técnicas. Santos y santas se p in ta b a n ta n to en la\nEdad M edia como en el Renacimiento, pero el gran im pulso hum ano y c ie n tífic o del Rena­\ncimiento se re fle ja en la p in tu ra a través de la conquista c ie n tífic a de una técnica ra cio ­\nn a liz a d a opuesta a los símbolos y convenciones de la Edad M edia. La poderosa renovación\nque a nuestra época tra jo la consideración dialéctica de la realidad y de la m ateria sólo\npuede re fle ja rse en técnicas y p ro ced im ie n to s que, al inco rp o rar dicho concepto a la con­\nsideración m a te ria l de la p in tu ra , tenía fo rzo sa m en te que re p e rcu tir en la e lim in a ció n del\nfa c to r enajenante y paralizador del avance de los medios pictóricos, es decir, la reprc sentación.\n\n�1\nRaúl Lozza\nPintura N v 296\n( E s tr u c tu r a de su\nproceso de tra n sfo rm ac ió n\ndinámica realizad a\ncomo experiencia\nde m ovim iento real\nen la p in tu ra bidim ensional)\n\nV. D.\nL O Z Z A\n\nESPACIO Y TIEMPO\n\"El espacio y el tiempo son propiedades\ninherentes de la realidad objetiva\"\n\n2\n\nAlbers\nD irecciones equívocas\nten d ien tes a c re a r\nconfusión visual.\n3\n\nBoccioni\nMateria\n(M ultiplicidad de\nsensaciones p a ra lo g ra r\nu n a apariencia dinám ica)\n\nLa percepción del espacio y el tiempo ha s u frid o en las experiencias a rtístico -e sté tica s una co n tinu a\ntra n s m u ta c ió n . Lo que se presenta visible, ta n g ib le , d e lim ita d o como realidad plástica plana, suscep­\ntib le de ser captada com o o b je to y no como im agen de un objeto, una d u p lica ció n o una alusión\nsim b ó lica , fué subordinado y transpuesto a un arden ideal. El espacio p lá stico de la p in tu ra repre­\nsentativa es un e q uiva le n te de la re a lid ad , y los elementes materiales que co n stitu ye n su esencia se\ntru e ca n en signos, sin correspondencia d ire cta con la dim ensión hum ana objetiva. Es la expresión de\nuna s itu a ció n hum ana en el m undo. Fiedler dice\nq u e ela rte com ienza donde te rm in a la percepción,\npues para los idealistas, la realidad m aterial no c u e n ta sino en la m edida en que esta pueda servirle\npara fin e s trascendentes y expresivos.\nLos elementos espaciales, al ser despojados de su naturaleza objetiva, sufren una tra n sfo rm a ció n p a ­\nra convertirse en fu e n te de emociones e xtra p lá stica s. El vuelco de la realidad concreta a una reali­\ndad abstracta, aparente, crea una e stru ctu ra de tip o a fe c tiv a o in te le ctivo . Ya sostuvo Dewey que \"e l\ngoce del espacio no nace de la percepción del m ism o, sino de lo que nos re cu e rd a \". Las categorías\nespacio-tiempo reales d e ntro de esta e n vo ltu ra ide a l provocan un c o n flic to perm anente que se h ac^\ncada vez más ostensible en la h is to ria de la p in tu ra . El espacio - tiempo s'rvió para lo c a liz a r en la\np in tu ra objetos e im ágenes d e ntro de un área e stip u la d a como m arco continente; y dentro de esa\nre a lid ad bid im e nsio n al se representaron toda clase de temas, los más heterogéneos, m ediante una tr a ­\nma forma-color. El p in to r se ha e n fre n ta d o con u n dilem a al cual no podrá substraerse, si p a rte d |\nun concepto de e stru ctu ra representativo. El\np in to r representativo parte de un espac ¡o plano,\nm u ro o tela, y un espacio real y concreto: el del\nm u n d o trid im e n sio n a l. El p in to r se siente entre estas\ndos realidades com o una especie de médium, es un in te rm e d ia rio entre la m ateria y la vida: tiene que\nplasm ar un organism o p lástico, pero con los a trib u to s que le presta el e sp íritu .\nLa creación queda\nsom etida al im pe rio de una a c tiv id a d subjetiva, negando los elementos objetivos de la visión e inven­\nción p lástica. A l tra z a r una línea, o c o n s tru ir una forma d e ntro de esa zona re cta n g u la r, está recu­\nrrien d o a un p ro ce d im ie n to ilu sio nista .\nEl re su ltad o de este juego artificioso redundará en la subs­\ntitución de un objeto por su imagen o el símbolo de una imagen. \"T o d a obra de arte es un c o n tra ­\np u n to entre una e stru ctu ra m ental y una e stru ctu ra técnica, una s u p e r-e s tru c tu ra \", dice Loló.\nParo el perceptismo no existen super-estructuras porque el fa c to r ideal en la p in tu ra está e lim in a d o ;\nsolo existe una e stru ctu ra que otorga una relación objetiva, y esta e stru ctu ra , de ca rá cte r sincrónico,\nune los elem entos espaciales forma-color con el m ecanism o perceptivo, sin salirse del nexo hombremundo real. Para el perceptismo el espacio y el tiem po son propiedades de la realidad objetiva. Los\nque indagaron si los sentidos podían d e te rm in a r un arte, tom aron, para e xp lica r la p in tu ra , el ojo como\nun m edio, sin interesarle qué es lo que este o jo p o d ía ver.\nEl perceptismo, si bien es consecuente con ese realism o de los elem entos visuales, entiende, sin em-'\nbargo, que no es la pura sensación lo que c o n fig u ra el o b jeto estético. Respeta el m ecanism o visual\ncon el fin de a ju s ta r v c o n tra rre sta r los c o n flic to ^ que se generan entre los elementos plásticos y la\nvisión. En la percepción están involucrados en ín tim a u nidad los procesos inte le ctivo s y em ocionales\nque es la fa c u lta d p rim o rd ia l de toda creación e inve n ción con los elementos materiales. El m anejo y\nel co n ocim ien to de estos medios nos conducen un m ayor d o m in io y lib e rta d de nuestra capacidad\ncreadora.\nEl espacio y el tiempo, desem barazado de los contenidos expresivos, devienen un dato fu n d a m e n ta l\npara el co n ocim ien to de la realidad plástica. Pero en toda la h isto ria de la p in tu ra que nos ha prece­\ndido, el espacio y el tiempo son contenidos de una experiencia y no experienc as inherentes al espacio\ny al tiempo real de la p lástica. Solo la ciencia y el hom bre en su acción y en su reacción fre n te al\nm undo e x te rio r pueden conocer el espacio objetivo\nLa p in tu ra sólo ha re fle ja d o estas categorías co­\nmo sím bolos ideales; así, podemos re ferirnos, según los períodos históricos, c espacios caracterizados\npor una concepción del m undo.\nSe pueden d e n o m in a r espacio arcáico, pagano, teológico, místico;\nespacio moderno, espacio puro. Todos estos tipos de espacios llevan im p lícito s en su seno los ele­\nmentos materiales que el p in to r fué sojuzgando y que co n stituyen su p ro ble m ática .\nPero en este\nca rá c te r c o n tra d ic to rio ' la realidad plástica pugnó por m a n :festársele al p in to r a m edida que éste se\nfué a le ja nd o de la representación y aproxim ándose a la verdad esencial.\nA ctu a lm e n te , esta verdad\nplástica está agud iza da , y entró en una crisis d e fin itiv a , rec biendo d istin ta s soluciones; pero el\nespacio y el tiempo, como representación, quedó in a lte ra b le . A ú n juega en la p in tu ra no-figurativa\ncom o elem ento subordinado, puesto que el d u alism o entre e stru ctu ra y forma-color está en pie, no\nha sido consubstanciado como proceso unívoco, to ta lita rio , objetivo. Esta a lte rn a tiv a , esta lucha fre n te\na una resistencia a vaces prevista pero invencible, que co n stitu ye una tensión d ra m á tica , d ib u ja una\nv a ria c 'ó n to p o g rá fica en los tipos de representación espacial, con la que m uchas in te n ta n fu n d a r una\nd ia lé c tic a constante del proceso creador.\nEsto encuentra su ú ltim a síntesis en la p in tu ra perceptista.\nSiempre tenem os que a trib u ir al fa c to r representativo el hecho que la p in tu ra no haya podido a brogar\nlas leyes extrañas a su esencia estética. Se han establecido paralelos en la m anera de se n tir el m u n ­\ndo, entre la ciencia, la filo s o fía y el a rte ; pero, m ien tra s la ciencia trabaja para dominarlo, la estética\ny el a rte son simples subsidiarios de este esfuerzo cognoscitivo. El hom bre ha necesitado e( ° r te como\n\n�un m edio a u x ilia r en su lucha por la vida. Esta es la fu n c ió n que cum ple en las cu ltu ra s p rim itiv a s ;\nhoy creemos que esas funciones se cum plen e fic a z m e n te con otros medios más adecuados a nuestra\népoca c ie n tífic a y técnica. El espacio, para el p rim itiv o , no tiene una fu n ció n p lá stica ; es un sim ple\nm edio físico exento de s ig n ific a d o sim bólico. El espacio está co n centrado en los objetos pintados, y\nestos elem entos carecen de coherencia y orden; están som etidos a la \"fa n ta s ía sin lím ite s \" de la m e n ­\nta lid a d p rim itiv a . Del espacio c u a n tita tiv o al espacio cualitativo del p in to r ya en pleno desarrollo de\nla c iv iliz a c ió n existe un lapso que no se ha podido llenar. Pero la o rg a n iza ció n del espacio histó rico\nya se presenta com o un nexo entre fondo y forma con todos los re q uerim ientos de una té cn ica co m ­\npleja.\nEn las experiencias egipcias el espacio aparece com o representación en sus dos direcciones fu n d a ­\nm entales, y la im agen se superpone en disposición fro n ta l para sugerir la d istancia. En esta p in tu ra\nla fa n ta sía se restringe por la exigencia que le im pone la o rg a n iza ció n de un espacio lim ita d o , p ro ­\ndu cto de una p rá c tic a racional del arte. Cuando los griegos aparecen, com ienza a desarrollarse la concepc'ón m im é tic a del objeto, y |a ó p tica de la p ro fu n d 'd a d será su resultado in e vita b le . La Edad M e ­\ndia sentirá un espacio que será un espejo del espacio d ivin o , quintaesenciado, a d q u irie n d o éste una\ncategoría sim bólica. A l negar esta p in tu ra la p e rcep ció n o b je tiva aparente, obedeció a una cons­\ntru cció n b id im e nsio n al. M erece considerarse este fenóm eno com o p e c u lia r de una ciencia de lo d i­\nvino, aunque no podrem os d e du cir de este hecho una b id im e n s ic n a lid a d com o prepósito o verdad\np lá stica . Lo que nosotros querem os señalar es que existe una realidad bidimensional que se m a n i­\nfie sta a pesar de la in d ife re n c ia del p in to r hacia e lla com o o b je tiv o a rtístico . Hoy, la b id im e n s io n a lidad, se considera com o una finalidad plástica esencial en la p in tu ra no-figurativa. En el Giotto, com o\nen m uchos otros pintores pre-renacentistas, se vuelve a recuperar la visión del escenario hum ano, y el\nespacio se im pregna de un s e n tim ie n to v ita l. Los ritm os plásticos adquieren m ayor lib e rta d expresiva,\npero com o la p in tu ra se somete al rig o r te c tó n ic o de la a rq u ite c tu ra , busca un e q u ilib rio entre lo inter­\nno y lo externo. Dice Ritenlen que en el Giotto \" la representación de la acción conduce a fo rm a r el\ne spacio\". En el R e n a cim ie n to se siste m a tiza el espacio ó p tico trid im e n s io n a l con una ciencia y un vig o r\ninusitados La a p a rie n cia se convierte en un a .x io m a y se confecciona un código para g a ra n tiz a rla .\nEscribe Vinci en su tra ta d o \"q u e la p in tu ra tie n e u n lado plano, la p in tu ra esi in ta n g ib le ; hasta lo que\nparece redondo y p ro m in e nte no se puede retener en las m a n os\".\nLos \"re a lis ta s \" actuales señalan\ncom o m odelo estas norm as idealistas; consideran que ese es el m o m en to á lg id o de la p in tu ra como\nposición de los medios para c o n s tru ir una re a lid a d . El cubo que se co n vie rte , en el R enacim iento,\nen un rom bo deformado por la perspectiva lin e a l, no es más le g ítim o que ese m ism o rom bo in ve rtid o\nde la perspectiva usada por los chinos; ellos son ta n válidos com o puede p e rm itirlo s la concepción\nilusoria del espacio. N o disputam os por la va lid e z de una ilu sió n sobre o tra sino por la va lid e z de lo\nreal co n tra lo aparente.\nFrente al p u n to de vista ideal, re su ltad o de una perspectiva deduc'da m a te m á tica m e n te , se va desple­\ngando una p in tu ra en concordancia con los m ecanism os em píricos de la visión.\nLo que se llam ó\n\"e sp a cio que se d e s tru y e \" es la preponderancia de la visión aérea que c u lm in a con el im presionism o.\nEn esta nueva óptica la masa de color c o n trib u y e , por degradación c ro m á tica , a sugerir la p ro fu n d i­\ndad. Las form as ilusorias se subordinan al p ro ble m a de representar la luz.\nCroce in te n tó fu n d a r\nuna estética del espacio puro basado en la d in á m ic a de este espacio-color. Los elem entos color-forma\nse han tom ado com o experiencia separada, obedeciendo a conceptos u n ila te ra le s de la p in tu ra . Pero\nCézanne se p la n te a de nuevo el problem a p ic tó ric o en sus dos té rm inos esenciales: forma-color, a u n ­\nque sin log ra r una síntesis concreta. E videntem ente, la obra de estos pintores ju s tific a el concepto^\nde A lain, de que \" la fo rm a aparente y la p e rsp e ctiva no pertenece al objeto, sino que es una re la ­\nción entre el o b je to y el y o \". A n te el espacio c a ó tic o del im presionism o, Cézanne busca una nueva\nrelación entre la fo rm a de ver los objetos y un concepto del espacio plástico: el espacio como masa\nde color, o aéreo, destruye el plano. En este p in to r, los elem entos form a-color adquieren una im p o r­\nta n c ia co n s tru c tiv a ; se con dicion a n a una ley in te rn a im puesta por las dos direcciones del espacio\nplano. Este ú ltim o se levanta ve rtic a lm e n te , cu b riendo sólidam ente la su p erficie , m ie n tra s el volum en\nes logrado m ediante los equivalentes crom áticos. En Seurat ta m b ié n se siste m a tiza la fo rm a de repre­\nsentar el espacio; pero en este p in to r, la p ro fu n d id a d d e scrip tiva está co n tra rre sta d a por la oposición\nde luz y sombra; el color y la forma a ctú a n para e v ita r el a h ue ca m ien to de la perspectiva tra d ic io n a l.\nEl espacio de Matisse y de los expresionistas, que es esencialm ente rítm ic o y expresivo, adquiere la\ne stru ctu ra geom étrica que le im pone la anécdota. En ca m b io el cubism o puro suprim e el volum en por\nel pla n o y construye un espacio evocado, superponiendo planos y yu xta p o n endo colores y \"to n o s \".\nPero es evidente que cuando se ha rebasada las leyes prescriptas por los clásicos, se ha navegado en\nuna vaguedad com pleta en m a te ria de com posición\nEsto sucede ta n to con las experiencias expresio­\nnistas y surrealistas, com o con las tendencias que construyeron objetos espaciales m óviles. En los más\nracionalistas, los neo-plasticistas, que basaron sus cuadros en los s:stemas de com posición \" a p rio ri\" ,\nel espacio y el tiempo em ergen de la tra m a color-form a, com o rem iniscencias de un vacío o comofondo continente de una fo rm a . En esta co y u n tu ra del proceso c rític o por superar las lagunas que\nuna lógica fo rm a l de la com posición p lá stica dejaba en vige n cia, se produce un cam b o en el co n ­\ncepto de¡ espacio y del tiempo. El p in to r tom a el p a rtid o que cree más via b le y se lanza a la con.\nqu sta del espacio y del movimiento real. Para o btener esto abandona el espacio que le ofrece el rec­\ntá n g u lo , por considerarlo re string id o para sus proyectos, lim ita c ió n esta que ya habían e xperim entado\nKandinsky y los fu tu ris ta s . Estos pintores d e sarro lla ro n un suceso en movimientos por m edio de pla­\nnos inmóviles, d in á m ica que en re a lid ad sólo se reconstruye por asociación en la psiquis del especta­\ndor. La sim u lta n e id a d de sensaciones que provocan, en las p in tu ra s fu tu ris ta s , los planos en sucesión,\nre fle ja n la visión dinámica de las cosas. Ellos escriben en un m a n ifie s to que \" lo e x te rio r concreto\ne n tra ría en relación con lo in te rio r a b s tra c to \", re lación que, en realidad, no e x:ste. Por o tra parte, los\ndesignios de Kandinsky y de Bauer, de pretender id e n tific a r los elem entos plásticos con una relación\nde tiempo sonoro, invaden un cam po in co m p a tib le con la p in tu ra . La d in á m ica en la p lá stica ha exis­\ntid o com o fenóm eno asociativo representativo; ha plasm ado una dim ensión de tiempo aparente o m e­\ncánico.\nDesde el barroco, pasando por el ro m anticism o, im presionism o y expresionism o hasta Vantongerloo,\nM a x Bill, Pewsner, Mohoby-Nagy y otros, el propósito de lograr el m o vim ie n to tom ó d istin ta s ca ra c­\nte rística s; pero ninguna de estas experiencias lograron crear una e stru ctu ra p lá stica del m o vim ie n to\ncomo n e u tra liz a c ió n y superación de la representación de espacio-tiempo. (La secuencia de la im a ­\ngen logra su perfección en el cine, com o sensación o representación de espacio y tie m p o ). El percep(Continúa en la pág. 8)\n\n4\nRudolf Bauer\nSinfonía en tres tiempos\n(R epresentación p lástic a de\ntiem po m usical)\n\n1\nM a x Bill\nR epresentación del\ncontinuo espacio-tiem po.\n(No es m ás que una ab stracció n\nde esa rea lid a d física )\n2\n\nCalder\nObjeto móvil.\n(M ovim iento de traslació n .\nImitación del concepto\nm ecánico de la\nfísica c lá sica ).\n3\n\nV. D. Lozza\nP in tu ra N v 12 (1951)\n(S uperación de toda\na p a rien c ia e sp ac ial).\n\n�R\n\nA\n\nU\n\nLA N U E V A E S T R U C T U R A\n\nL\n\nLOZZA\n\nD E\n\nEspectro solar\nUbicación sucesiva\nde! color en su\n■argor de onda.\n\nPerceptismo\nN ueva “e scala” crom ática\nd eterm in ad a p or una\nobjetividad visual.\nCampo de extensión p la n a .\nen su degradación.\n\nDelounay\nO rfism o.\nC rom atism o luminoso\nusando el c o n traste\nsim ultáneo.\n(R epresentación basada\nen el “ valor-luz” ).\n4\n\nRaúl Lozza\nP erceptism o\n(N9 142, añe 1948)\n(U nidad de color-forma\ncomo sín tesis c u a lita tiv a\nde la p rá c tic a cread o ra)\n\n\"C onvertirnos en dueños y\nposeedores de la n a tu ra le z a ”\n\n( Continuación)\n\n(Descartes)\n\nEl aislam iento e n tre el O BJETIV O E STETIC O y la R E A L I­\nDAD es la esencia y razón de ser del a rte re p resen tativ o , a u n ­\nque é ste —o por esa m ism a cau sa— m antiene como medios\nde expresión los objetos y a conocidos y experim entados. Las\nrelaciones que su b ste n ta la práctica re p re se n ta tiv a y e x p re ­\nsiv a de la p in tu ra con el medio social y el hom bre, es p a tr i­\nmonio de un idealism o absoluto que tiene por principio la des­\nm aterialización y d esn atu ralizació n de todo lo que tiene ca­\nbida dentro de los m arcos del “mundo a p a rte ” del arte.\nLas doctrin as filosóficas sobre la p in tu ra se fundan precisa­\nm ente en ese dualism o o en esa contradicción. P a ra Hegel,\ntodo lo que no es ap arien cia en el a rte será la negación de\nla belleza; y es significativ o el hecho de que lo único que en\nsí mism o no es ap arien cia, cuando se lo proyecta sobre lo\nbidim ensional. es el color, considerado siem pre como \"ag en te\nd e stru c to r” de las fo rm as (Plinio, el clérigo Teófilo, V itrubio, H egel, W inckelm ann, Severini y o tro s). Un com entario\nde H. K uhn asig n a al pensam iento hegeliano que eso “que\nla p in tu ra pierde en realidad m aterial, gana, a tra v é s de\nla fluidez de su medio, en fu erza de rep resen tació n ”. P or eso\nla música es el a rte principal, rom ántico por excelencia; no\nse vale de la “ pesada m a te ria ”. P a ra Lipps, las negaciones es­\nté tic a s de la p in tu ra están “im p u estas por la realidad m is­\nm a” ; ella es el \"m edio objetivo” de la negación artístic a ,\nnegación que “está im plicada tam b ién en la técnica exigida\npor el m a te ria l”.\nLa p in tu ra fig u ra tiv a y la llam ada p in tu ra a b stra c ta no han\nconquistado la U N ID AD CONCRETA como esencia y como\nfunción. Sus relaciones e stá n d eterm in ad as en un mundo\nid ealista y expresivo, aislado del mundo de la realidad coti­\ndiana. La p in tu ra n o -fig u rativ a ha heredado del a rte tra d i­\ncional todas sus contradicciones e sp íritu -m a te ria . La escuela\nde K andinsky, y este mismo pin to r, a su m anera, se a p a rta\nde ser dom inado ‘por lo m a te ria l” , y todo en sus obras, de un\nexpresionism o “a b stra c to ” , es e sp íritu , estad o de alm a re g i­\ndo por el intelecto y la intuición. La colaboración e n tre el\nyo inconsciente y la razón le perm ite, con los tre s elem entos\nesenciales “de fo rm as g eom étricas sim ples, E X PR E SA R un\ndinam ism o v ital. El ORDEN COSMICO en la e stru c tu ra de\nlas o bras de K andinsky es n etam en te rep resen tativ o , y los\nelem entos geom étricos, como en o tra s tendencias a b stra c ­\ntas, adquieren sonoridades exp resiv as p a rtic u la re s, pese a los\nque opinan que esas fo rm as — trián g u lo , cu a d rilá te ro y c ir­\ncunferencia— no provocan sensación que recuerde suceso a l­\nguno. T am bién los p intores actu a les de las tendencias nofig u ra tiv a s nos hablan g en eralm en te de un a rte que es “to ­\ndo e sp íritu ”, y que su m ateria — p a ra nosotros lo indiscuti­\nblem ente visual— es solam ente un medio p a ra ap rehender un\nuniverso espacial y tem poral forjado por la idea, m ediante\ncuyo proceso de substracción de lo m aterial, LO IN F IN IT O\nes circu n scrip to en LO F IN IT O con los recursos de las nu e­\nvas m atem áticas y g eo m etrías noeuclidianas. E sta s e stru c ­\ntu ra s, g eom étricas o in tu itiv as, d efrau d an todo propósito ob­\njetivo y concreto, ya que sólo en el mundo de las ap a rie n ­\ncias la percepción visual podrá c a p ta r ta le s dim ensiones p ro ­\nyectad as en el plano o en el espacio. El mundo “lim itado” de\nla bidim ensionalidad ha sido ya puesto en crisis por las nue­\nvas psicologías, v sólo una nueva m ística rec u rre al a rg u ­\nm ento de LO F IN IT O Q U E ES LLEVADO A UNA R E A L I­\nDAD U N IV E R SA L por la terc e ra , c u a rta y n dim ensiones.\nLa propiedad m ás c a ra c te rístic a del PE R C E PT ISM O está d a ­\nda por su e stru c tu ra , EN CUA NTO A FIRM A UNA R E A L I­\nDAD O BJETIV A M E D IA N T E LA CON CILIACIO N Y U N I­\nFICA CION I)E ELE M E N TO S M A T ER IA L ES EN EL PRO\nPIO E SPA C IO FISIC O Y M A TER IA L. P a ra su p e ra r toda\ndualism o y toda CON TRADICCION, se ha optado por la ex­\nperiencia plástica precisam ente allí donde ha fracasado el\npensam iento geom étrico y m atem ático puro. La práctica m is­\nma nos ha dicho en e ste caso que no existen p a ra la p in tu ra\ntales opuestos dialécticos, n a tu ra le s y esenciales p ara la\nsín tesis creadora, en los desem ejantes FORM A Y CON TE­\nNIDO, FORM A Y M A TERIA , FORM A Y COLOR O D IN A ­\nMISMO Y E STA TISM O ; que no puede h ab er reconciliación\nCU A LITA TIV A e n tre estos elem entos d isp ares m ediante el\nhacer rep re se n ta tiv o o expresivo, o sea que estos elem entos\nsolo adquieren c a rá c te r de “opuestos” D ENTRO DE LOS\nLIM ITE S E S P A C IA L E S PR O PIO S DE LA OBRA DE A R ­\nT E, ex trañ o s a n u e stra n atu ra le z a y a n u estro mundo coti­\ndiano. E se es uno de los fa cto res por los cuales las re la ­\nciones y FO RM AS PL A STIC A S del P E R C E PT ISM O no pro­\nvienen de una e stru c tu ra basada en PU N TO S DE R E F E ­\nR EN C IA S pentagonales ni determ inados por o tra s fig u ras\ng eom étricas co n tin en tes; estos se fijan en el espacio de\nacuerdo a leyes funcionales orgánicas y concretas. En mis\np in tu ra s, los PU N TO S DE R E F E R E N C IA que determ inan\nlas fo rm as no son el asiento de L IN E A S DE FU G A ; éstos\ncondicionan el plano, y no profundidad espacial. En este p ro ­\nblem a e stru c tu ra l, toda la p in tu ra an terio r, sin excluir fu tu ­\nrism o, cubismo y a b stracto s o n o -figurativos, se ha basado\nen el método de las p aralelas y puntos in scrip to s en una\nform a ap rio rístic a o determ inada.\nLa m edida previa que ado p ta la e stru c tu ra tradicional es la de\nse p a ra r, aislar, de n u estro ESPA C IO Y TIE M PO REA L,\nUN E SPA C IO Y T IE M PO A RBITRARIO donde se d esarro ­\nlla la VIDA PR O PIA del a rte . El PE R C E PT ISM O , recha­\nzando todo sistem a de e stru c tu ra basado en FORM AS IN S ­\nCRIPTA S Y C IR CU N SCR IPTA S, ha superado esta d uali­\ndad espacial.\nHe mencionado algunas contradicciones de la p in tu ra fig u ­\nrativ a y n o -fig u rativ a, las que, no siendo patrim onio de la\npropia n a tu raleza, tam poco alcanzan la c ate g o ría de opuestos\nsuceptibles de relacionarse en un proceso creador objetivo\ne inventivo. O tros O PU ESTO S hay que, con serlo tam bién\nde la n atu raleza visible, no constituyen elem entos m a te ria ­\n\nL A\n\nPINTURA\n\nles p ara el a rte ; me refiero, e n tre otros, al fenóm eno LUZ\nY SOMBRA, del que hablarem os m ás adelante.\nEn form a general, todos estos problem as están estrech a­\nm ente vinculados en tre si; son el resultado de un fenómeno\ngeneral co n tradictorio de la p in tu ra : LO A PA R E N T E Y LO\nS U B JE T IV O IM PU E ST O COMO REA LID A D O BJETIV A ;\nel tra sp la n te de lo m aterial a un espacio ideal.\nC onsiderar lo R E P R E SE N T A D O o la A PA R IE N C IA de las\ncosas como realidad, no es m ás que UN RESA BIO DE LAS\nFORM AS PR IM ITIV A S Y M ISTICA S DE CONOCIM IEN­\nTO. P ara el prim itivo, tan to los sueños como las ilusiones\ncontitiuían H ECHOS R EA L ES, eran continuaciones de las\nrealidades cotidianas, e n tre las que no hallaba diferencia al­\nguna.\nLa supervivencia de estos hechos fo rtu ito s, acentuados con\nla m ística de la Edad Media, im puso sus leyes inauditas a\nla estru c tu ra del a rte. La subordinación de ésta a una ex­\npresión “dinám ica” o la hom ogeneidad de los medios construc­\ntivos en función “e s tá tic a ” , son desviaciones suficientes, en\nla p in tu ra ab stra c ta , como p ara q u eb rar la unidad objetiva\ncon un dualism o de C O N TEN ID O y FORM A.\nLa doctrina PE R C E P T IS T A no opta por la FORM A PURA\no por el CO N TEN ID O nuevo, no especula sobre la unifi-ación idealista de am bos factores, pues no existen, en este\ncaso, elem entos m ateriales subordinados. EL PROBLEM A\nHA SIDO R ESU E LT O CON UNA S IN T E SIS, pues como\nsostiene la nueva filosofía, “ la n atu raleza e n tera es una\nprueba ininterrum pida de la identidad o inseparabilidad de\nFORMA y C O N T EN ID O ”, y “los fenóm enos morfológicos\ny fisiológicos, la FORMA y LA FU N C IO N , se condicionan\nm utuam ente en tre sí” (F . E .).\nP a ra la superación de los últim os reductos del idealismo ex­\npresivo, fué necesaria la elaboración de un sistem a de iden­\ntificación e n tre COLOR y FORM A (FO R M A S PLASTICAS,\nPLANO, como sín tesis opuesta al dualism o de FORM AS R E ­\nPR E SE N T A D A S o FO RM AS\nS U B JE T IV A S ). Hemos de\nreconocer que si los pintores no hubieran superado, aun por\nmedio de la intuición, el em pirism o de las teorías del color.\n\nE xperiencia del perceptism o\nColor c u an titativ o en el espar\n\nE x ten sió n cu alitativ a (estética)\ndel color-plano. - P in tu ra 204\nde R. Lozza.\n\nentonces la pin tu ra del pasado inm ediato nada significaría\np ara nosotros. T anto en los dominios del COLOR como de la\nFORM A, los llam ados “gran d es m aestros” han actuado in­\ntuitivam ente, pero obedeciendo tam bién a ciertas leyes im ­\npuestas por el elem ento m aterial visual. El poco uso de los\nmedios racionales y de las teo rías basadas en las ciencias\nfísicas, que encuentra clara expresión en K andinsky cuando\ndice que la salvación de los V ALORES E S P IR IT U A L E S es­\ntá en ese m árgen que aún no se deja controlar, se debe\na que, si bien en la historia del a rte jam ás ha existido re ­\nlación alguna en tre el conocim ento del color como elem ento\ncbjelivo y la práctica creadora, tam poco existían las coniiciones, ni técnicas, ni científicas, ni sociales, que p er­\nm itiera ta l invención.\nM ediante esos recursos intuitivos, el hom bre ha agotado las\nposibilidades expresivas, sim bólicas y sentim entales del co­\nlo r; y p ara esta conquista del COLOR SU BJETIV O , en na4a pudieron beneficiarlo los sistem as de medidas de la cien­\ncia física, ni como colorim etría plástica ni como determ ina­\nción cu an titativ a para la llam ada “arm o n ía” a b stracta. N ues­\ntro ap o rte a la h isto ria del a rte es hoy la conquista del\nCOLOR O BJETIV O y concreto, eso que podemos llam ar\nU NID AD DE COLOR.\nEl hecho que el espectador perciba con m ás facilidad esas\ntorm as D IFE R E N C IA D A S POR UNA IN T EN SID A D D IS­\nTINTA DE LUZ, que aquellas que acusan UNA D IF E R E N ­\nT E PR O PIE D A D COLORIDA, pero con IG UA L PO T E N ­\nCIA LUM INO SA, nos pone de m anifiesto la existencia de\ncierto desacuerdo e n tre PO TEN C IA lum inosa y SE N SA ­\nCION colorida. E s lógico, dadas esas condiciones cu a lita ti­\nvas del color, que los pintores fracasen en su empeño por\nalcanzar un propósito objetivo planista, evitando las ap a ­\nriencias de profundidades espaciales sobre el m uro bidim en­\nsional, ya que los medios m ás avanzados y científicos con\nque cuentan son solam ente los de la física de los colores.\nCon una teoría de la relatividad del color, el PE R C E PT ISMO ha logrado condicionar UNA REA LID AD O BJETIV A\nCROMATICA EN UNA FORM A Y E N UN M EDIO IN VA ­\nRIABLES.\nín el campo científico, el PE R C E PT ISM O reconoce esa re a ­\nldad c.ae em ana de la relación e n tre COLOR y LUZ, un\n*'n v tfcnlco fenóm eno m aterial. Pero ese color “que no se\nve sin luz” , como ya lo decía A ristóteles, crea un fenómeno\np ara la percepción fisiológica que to rn a perniciosa toda me­\ndida física de larg o r de onda o energía, cuando con ella se\npretende co ncertar una relación estética del color. Si en una\nluz am biente y sobre un “fondo” o pantalla blanca, un\nAM ARILLO es menos visible por ser “m ás lum inoso”, y un\n\n1\n\nP resen tació n de los 4 colores en\nexte n sió n espacial c u a n tita tiv a\nde acuerdo al perceptism o.\na ) Sobre fondo negro\nb ) Sobre fondo g ris n e u tro\ne) Sobre fondo p ied ra\n\nP E R C E P T I S T A\n\nA ZUL o un RO JO , “m enos lum inoso” será m ás sa tu ra d o y\nm ás visible, la c o n sta n te v ariación de esto s fenóm enos vi­\nsuales no podrá co n tro la rse si nos aten em o s a m edios ab s­\ntra c to s y m ecánicos de dom inio de la n a tu ra le z a colorida.\nLAS R E L A C IO N E S E N T R E IN T E N S ID A D L U M IN O SA Y\nSA TU R A C IO N D E L COLOR V A R IA S E N S IB L E M E N T E\nPA R A E L E S P E C T A D O R SI U BICA M O S LA B A N D A E S ­\nPE C T R A L SO BR E U N A P A N T A L L A N E G R A L as se n sa ­\nciones lum inosas y las sensaciones coloridas se producen si­\nm u ltán eam en te; pero la in ten sid ad de un ra y o lum inoso lo­\ng ra a n u la r la sensación de color. En e sta ex p erien cia sobre\nN EG RO, como en la p rim era sobre BLA N CO , el fo tó m etro\nseñ a la rá una m ism a in ten sid ad lu m in o sa; E L OJO, E N\nCAM BIO, P E R C IB IR A U N A V A R IA C IO N E N LA S R E L A ­\nC IO N E S D E COLOR. C om probam os aáí que p ara la m edida\nde relación e n tre sensación e in ten sid ad , e n tre O B JET O LUZ y S U JE T O , C U E N T A E L COLOR COMO FA C T O R\nIM PO R T A N T E . E s p recisam en te este fenóm eno el centro\nneurálgico de la nueva te o ría P E R C E P T IS T A del color.\nLa IN T E N S ID A D e x acta e n tre dos colores d is tin to s con­\ntro lad a por el fo tó m etro , no dem anda en n u e s tra s e x p e rie n ­\ncias p lásticas DOS FO R M A S IG U A L E S ; pues es la C U A ­\nLID AD del color, la d iferen cia de tin te y no de in ten sid ad\n(L U Z y SO M B RA ) lo que dem anda u na d is tin ta fo rm a p la ­\nna. Si bien no se pusde h acer v a ria r la luz sin m o d ificar el\ncolor, el proceso de C A N T ID A D y C U A L ID A D no se p ro ­\nduce aislad am en te con un a m ay o r in ten sid ad de luz. E n una\np alab ra, las v ariaciones fisiológicas y las v ariacio n es fís i­\ncas de la rg o r de onda no se corresponden. E n el esp ectro\nsolar, una coincidencia e n tre PO D E R y COLOR sólo se da\nen el A M A R IL L O (onda 5 5 5 ); un térm in o m edio de color\ny lum inosidad, sólo acep tab le en el cam po de la física, pues\nel fa c to r visibilidad v a ría si la s in v estig acio n es esp e c tra le s\ndejan de re a liz a rse en el aco stu m b rad o fondo N EG R O . U N\nCOLOR LAVADO D E BLA N CO T IE N E M AS L U M IN O ­\nSID A D PE R O M EN O S PU R E Z A , Y U N COLOR P P R O F U N DO ES MAS SA TU R A D O Y M EN O S L U M IN O SO . La di­\nferencia e n tre in ten sid ad y sensación en las relacio n es en­\ntre esp ectad o r y luz se a cen tú a a m edida que el color se\nin tensifica. La ley de c au sa y efecto es, por esos m otivos\nseñalados m enos in ex ac ta en la sensación blanca. N o es ca­\nsu al en p in tu ra n o -fig u ra tiv a el hecho que los p in to res h a ­\nyan considerado el BLA N CO como lo m ás p u ro ; coinciden­\ncia sig n ific a tiv a con el concepto que se ñ a la a la circ u n fe ­\nrencia como la fo rm a m ás p u ra. P ero, e s tá el inconveniente\nque e n tre lo “ p u ro ” BLA N CO y la circu n feren cia como fo r­\nma “p u ra ’ no puede lo g ra rse la unidad.\nEn la designación de los colores p a ra un orden visual, el\nP E R C E PT ISM O ha actu ad o desde un punto de v ista p ro ­\npio, co m p letam en te d is tin to al que señ ala, ta n to el espec­\ntro de la luz como las “e sc a la s” p rá c tic a s confeccionadas\np ara el a rte . Los tr e s colores P R IM A R IO S no tienen razón\nde ser p ara n u e stro concepto del color. E sto s colores, RO ­\nJO, A ZU L y A M A R IL L O (seg ú n M axw el onda 630, onda\n475 y onda 528), dejan cien tíficam en te de se r p rim o rd iales\no in su b stitu ib les p a ra la confección de o tro s colores y de\nla luz m ism a, c rite rio que tam poco concuerda con el p ro ­\npósito funcional de plano esp acial pictórico. E S U N E R R O R\nVER E N E L V E R D E U N A ZU L Y A M A R ILLO . Como sos­\ntienen los nuevos físicos, la condición del N A R A N JA como\nCOLOR C O M PU E ST O es un hecho orig in ad o por los h á ­\nbitos sociales y la ex p erien cia im p u esta por el m a te ria l co­\nlo ran te. U N RAYO D E LUZ A N A R A N JA D O D E L E S P E C ­\nTRO NO P U E D E SE R D IV ID ID O B A JO N IN G U N A C IR ­\nC U N ST A N C IA . P o r e s ta s cau sas, el P E R C E P T IS M O h a f i ­\njado la ubicación de los colores de acuerdo a un nuevo o r­\nden basado en el que M AS SE VE. N u e stro p rim e r color\nno es el ROJO m enos sa tu ra d o del esp ectro , sino el que m ás\nse percibe en un m edio o m uro de color d eterm in ad o , y sobre\ne sta base se suceden los colores y m atices re s ta n te s . E l o r­\nden del esp ectro en los colores re la tiv a m e n te “ p u ro s” es\nel que se inicia, del m enor al m ay o r la rg o r de onda, con el\nV IO L E T A , y co n tin ú a con el IN D IG O , el A ZU L , el V E R D E ,\nel A M A R ILLO , el N A R A N JA , el R O JO y el P U R P U R A\n(si bien N ew ton sólo encontró en el esp ectro seis colores y\nag reg ó a rb itra ria m e n te un séptim o im pulsado quién sabe\npor qué prejuicio religioso o teológico (la s ac tu a le s te o ría s\nacep tan ocho colores como fu n d a m e n ta le s del e sp e c tro so ­\nla r ). L a ubicación de los colores de acuerdo a la te o ría “ a r ­\nm ónica” de O stw ald e stá b asad a en u na e x altació n del c o n ­\ncepto de C O M PU E ST O S y S IM P L E S , con c ie rta d e te rm i­\nnación p a rtic u la r de los ocho colores fu n d a m e n ta le s del\nesp ectro so la r que m ás se a d a p ta n a las m ezclas de los p ig ­\nm entos coloreados u tilizad o s por el p in to r. P o r n u e s tra p a r ­\nte, la ubicación de esos ocho colores e s tá indicada con un\norden y una c ifra que g u a rd a relación con la c ifra inicial\nde COLOR - M U R O : si e ste es el 635,9 (u n a d eg rad ació n h a ­\ncia el G RIS, de un A M A R IL L O - A N A R A N JA D O ), e n to n ­\nces h ay un R O JO 50,1 >un A ZU L 61,3, un V IO L E T A 62,7,\no tro A ZU L 67,1, un V E R D E (in g lé s) 79,5, un A N A R A N JA ­\nDO R O JIZO 96,2, „ tro V E R D E 112,9 y un A M A R IL L O\nCROMO 325,5. E s ta ordenación cro m ática no obedece, como\nel lector com prenderá, a un propósito “ arm ónico” de los\nopuestos co m p lem en tario s; ES F U N C IO N A L PA R A LA\nFO RM A PL A ST IC A .\nEl ideal clásico del C LA R O SC U RO ha ten id o sus teóricos y\ndefensores, los que o to rg a ro n una cualidad v ita l y sim ­\nbólica, esp ecialm ente dialéctica en el a rte , a los opuestos\nLUZ y SOMBRA de la n a tu ra le z a . N os dice H egel que “la\nbase m ás sencilla de todo color es el CLA RO y el O SCU R O ” ,\ny que “el A ZU L corresponde a la d u lzu ra, a la ex p resió n\nllena de sentido y de tra n q u ilid a d del alm a, a la asp iració n\nsen tim en tal, en cuanto Q U E T IE N E PO R P R IN C IP IO E L\nOSCURO ( ? ) . A ndré L othe, aun sabiendo del “color re d u ­\ncido al m ínim o cada vez que el ju eg o de V A L O R E S alcanza\nel m áxim o de in te n sid a d ” , no deja de re to rn a r a las n o rm as\ntrad icio n ales y so sten er que “el g ris es el so p o rte, la ju s ­\ntificación de toda arm o n ía cro m á tic a ” .\nT odas las exp erien cias de la p in tu ra en su d esarro llo h asta\n\n2\n\nEspacio del color\n\nel a rte a ctu a l n o -fig u rativ o , nos h an enseñado que SOLO\nE L COLOR H A C E V A R IA B L E S Y RICOS esos clasicos\no puestos de LU Z y de SO M BRA . Moholey - N ag y , cuando\nh a p racticad o un a r te m ed ian te p a n ta lla s y proyecciones lu­\nm inosas, ha utilizad o ig u alm en te luces de color. E l d esarro lo de los ciencias físicas, fisio ló g icas y psicológicas ha p e r­\nm itido a los p in to res e x p lo ra r un nuevo y v a sto cam po co­\nlorido y lum inoso. P o r eso, citando dos e x trem o s en el a rte\nre p re se n ta tiv o , si el R enacim iento in v estig ó el fenóm eno óp­\ntico m ed ian te las fo rm as, el neoim presionism o lo ha hecho\ncon el COLOR y la LUZ. P ero la nuev a e s tru c tu r a del I EKC E PT ISM O p erm ite al color m a n ife sta rs e en to d a su p o te n ­\ncia c u a lita tiv a , en su p ro p ia fo rm a bidim ensional.\nA fin es del siglo p asado es V an Gogh quien e x tre m a la r e ­\nlación de los colores con la fo rm a ex p resiv a. Su cro m atism o es\np a rte m ism a del dinam ism o cencéntrico o expansivo de sus\ntra z o s en un p ro p ó sito u n ificad o r que se acentuó en su s u l­\ntim a s o b ra s (v e r “ E l cam ino de los « p re c e s ” y su u ltim a\np in tu ra “ C am po de trig o de los c u e r v o s , am b as de 1890U\nP o r su p a rte , C ézanne in te n ta d a r por te rm in a d a la e ra del\n“ v alo r” con u na nueva disposición del color. A p a r tir de\ntilo s com ienza en la p in tu ra el período de la co n q u ista de\nla s T IN T A S P L A N A S y del COLOR LUZ. Sin em bargo,\nta n to en esto s p in to res como en to d as las te n d en c ias Posterio res, el viejo concepto de “ v alo r” perm anece como fin a li­\nd a d ; sólo cam bia la técnica, la “ p a le ta ”, pero no la o b ra.\nE l procedim iento óptico lo g ra , por ejem plo, en los neoim p re sio n ista s, los “ v alo res” y los g rise s excluidos de la p a ­\nle ta ”. E n las su cesiv as ten d en c ias a b s tra c ta s , son m uchos\nlos p in to res que co n tin u aro n o rien tan d o la s relacio n es colo­\nrid a s de acuerdo a rep re se n ta c io n e s lum inosas, e n tre ellos\nD elau n ay , cuva ciencia p ictó rica del color tam poco alcanza\na s u p e ra r los’ “ v alo res” trad icio n ales. E n re a lid a d , podem os\níe d u c ir las “arm o n ía s” óp ticas o in tu itiv a s del color, a p li­\ncad as en la p in tu ra del p asad o y de la actu a lid ad , al con­\ncepto trad icio n al de los “ v alo res” m edidos con el ^ « \" g i ­\nra to rio en base a toda la gam a de g rise s desde e>T\nal BLANCO. LUZ y SO M BRA , ‘“ v a lo r” , o SE N SA C IO N\nO PT IC A L U M IN O SA , sólo son conceptos del lO L U lt D E S ­\nV IR TU A D O O D E S M A T E R IA L IZ A B O . E stre c h a relación\ncon esto s fenóm enos tien e ig u alm en te el problem a psicoló­\ngico que o to rg a a los colores una “cualidad m usical. A quí\nel color es, a p e sa r de la opinión de alg u n o s críticos, e x p re ­\nsivo por excelencia. La psicología suple, en este caso, con\nel color, la fa lta de u n a “ d efo rm ació n ” e x p resiv a del objeto.\nE l P E R C E P T IS M O lleg a a s u p e ra r e s ta coincidencia del co­\nlo r en base a su “ v alo r” de a p a rie n c ia lum inosa, de LO\nCLA RO O LO O BSCU RO . P o r esa cau sa, es la com a m u l­\nticolor, la técnica S E P A R A T IS T A y no el fenóm eno luz, lo\nm ás positivo de la o b ra de S ignac y S e u ra t. E s un e rro r\np e n sa r que la tra y e c to ria n o rm al del a rte\n\"D a­\nta r s e D E LA R E P R E S E N T A C IO N D E LA N A T U R A L E Z A\nA LA C O PIA M E C A N IC A D E SU S M E D IO S. P a ra el\nP E R C E P T IS M O , el a r te m arch a A LA C O N Q U IST A DE\nSU P R O P IA N A T U R A L E Z A , SU PR O P IA E S T R U C T U R A\nO R G A N IC A Y F U N C IO N A L . P o r eso la h is to ria de la m e­\ncánica del a rte , aun reconociendo su s a p o rte s nuevos al a r­\nte n o -re p re se n ta tiv o , se v erific a con el d esarro llo de Jo ‘ d i ­\nnám ico” en su doble asp ecto p ictó rico : FO R M A y CO LO l..\nE n el d esarro llo p aralelo de e s ta s dos tendencias, podem os\nin d icar (en el problem a de la luz) a p in to res com o C orreglo,\n\nD ia g ra m a (d ) :\n1 = R ojo (onda 640)\n2 = A zul (onda 475)\n3 = V erde (onda 510)\n4 - —A m arillo (onda 570)\n\nVan Gogh\nL a cosecha\n(E l color aním ico alcan za\nu n a fu sió n exp resiva\ncon la fo r m a ).\n\n(C o n tin ú a en la pág. 8)\n\nSignac\nB o te sobre el M ease\n( A p e s a r de la n u ev a técn ica\nen p ro c u ra de u n a sensación\nlum inosa, nos h a in teresa d o\nel sep a ra tism o del color,\na su “v a lo r” ó p tico ).\n5\nD isco g ira to rio\nE spacio c u a n tita tiv o\nde los colores\np a ra m e d ir los “ arm ó n ico s ’\nde a cu erd o al “ v a lo r”\nde un g ris d eterm in ad o .\n\nKandinsky\nC om posición N f 8\n(E l color sim bólico\no to rg a un contenido a\nlas fo rm a s g eo m étricas “ p u r a s ” ) .\n\n�LO MAGICO\nY LA\nEXPRESION\n\nSiempre ha sido fu n d a m e n ta l el problem a de la conexión fu n cio n a l de la obra entre el creador y el\npúblico. La obra puede ser cons:derada como un medio de expresión o descarga del a rtista , posición\nque o bliga al p ú b lico a seguir y recrear lo expresado. La dirección inversa obliga al creador a estu­\nd ia r los medios par c o n s tru ir el o b jeto que procure el goce estético del espectador. Encara la cre a ­\nción para el goce y no el goce por la creación.\nEl arte como expresión a lcanza su pu nto c u lm in a n te en el surrealismo. Andró Bretón lo d e fin ía d ic ie n ­\ndo que era \" u n a u to m a tism o psíquico puro por el que uno se propone expresar, ya sea ve rb alm e nte o\npor escrito, o de c u a lq u ie r otra m anera, el fu n c io n a m ie n to real del p e n sa m ie n to \". ¿Pero, hasta qué\npu nto puede re co nstruir el espectador a través de la p in tu ra a u to m á tica el estado de á n im o que le dió\norigen?\nLos \"sm o ke p ic fu re s \" de Paalen, consistían en ech ar un chorro de color sobre un papel y e xtenderlo\nsobre la su p erficie haciéndola g ira r como un abanico.\nEl a u fo r podrá in c lu ir en las m anchas así obtenidas los sentim ientos que proyecte.\nPero en este caso cada persona proyecta los suyos en lug a r de descubrir los del autor.\n(Rem arcam os\nque parecidos p rin cip io s a n im a n el psicodiagnóstico de Roschard).\nPodrá el p in to r surrealista o b je tiv a r sus se n tim ie n to s \"re to c a n d o \" su \" p in tu r a \" , destacando las líneas\ny planos que su estado em otivo le vaya señalando sobre la m ancha p rim itiv a . Q uizá así podrá el es­\npectador tener n o ticia de lo que pasa d e ntro del a u to r.\nLa m ism a objeción ponemos fre n te a los \" fr o tta g e s \" de M ax Ernst y a las calcom anías de Domínguez.\nT a m b ié n puede realizarse un d ib u jo surrealista dejando vagar m a q u in a lm e n te la m ano que em puña el\nlá p :z. O btener de estas líneas así trazadas el estado in te rn o del a u to r es lo m ism o que d e du cir de\nla fo rm a de una n a ra n ja las cara cte rística s de la p la n ta que la produjo. El d ib u jo mecánico no tie n e\nn in g ú n va lo r expresivo, y para ju s tific a rlo Bretón a firm a que en el a u to m a tism o g rá fic o se consigne\nuna unidad rítmica que satisface al ojo y al oído.\nPintura prehistórica\nLos ritmos dan una base estética, y así Bretón co n tra d ice su a firm a c ió n que el surrealismo es un \" d ic ­\nSignos mágicos\npara provocar la lluvia.\ntado del pensam iento, ajeno a toda fis c a liz a c ió n de la razón, fu e ra de toda preocupación estética o\nm o ra l\".\nEl expresionismo, como su nom bre lo indica, ta m b ié n pretende \"e x p re s a r\", pero construye consciente­\nm ente sus medios de expres'ón.\nA cla ra m o s que esta escuela no \"e x p re s a \" el estado in te rn o de su autor, sino que \"e x p re s a \" el estado\nde los personajes del tem a, sean seres vivientes o inanim ados. Así, para Edward Munch el verde e xp re ­\nsa los celos de su personaje.\nExiste ya todo un lenguaje convencional de los colores y las form as.\nM uchas convenciones son ya\nLEON DEGAND denomina ingeniosam ente “metáfora\ntra\nd\nicio\nn\na\nle\ns\ny\nde\npropiedad\ngeneral,\nm\nien\ntra\ns\nque\notras\nson\npropias\nde\ncada\np in to r. Así, el rojo sim ­\npsicológica” a la ilusión de profundidad que producen\nb\no\nliza\nla\ncólera\ny\nlo\nerótico,\nel\nverde\nla\ncalm\na\ny\nla\nin\nd\nife\nre\nn\ncia\n,\nel\nazul\nla\ndevoción\ny los sentim ientos\ndos ‘tonos de desigual valor” sobre el plano. Este fenó­\nmeno cromático, anormal para el PERCEPTISMO, es\nreí¡g osos, el am arillo el in te le cto y la luz. Para poder a p recia r lo que se quiere expresar, el especta­\nuna de las tantas lagunas que subsisten en la pintura\ndor debe estai enterado p rim e ro de dichas convenciones.\nDe lo c o n tra rio lo más posible es que el\nabstracto-concreta, y que ante la incapacidad de solucio­\np\nú\nb\nlico\nsienta\ndichas\nform\nas\no\ncolores\nsegún\nla\nresonancia\nque\ntengan de acuerdo a sus asociaciones\nnar estas contradicciones por carecer de una estructura\npersonales, o sim plem ente que reciba de una m a n e ra pasiva dichos elementos, sin re co n stru ir la\nplástica adecuada, lo justifican como un problema nor­\nmal.\nin te rp re ta c ió n pre te nd id a por el autor. M uchos autores resisten la evidencia que el simbolismo de los\ncolores es una convención y a rg u m e n ta n que ve rd aderam ente desp e rtan en el p ú b lico dichos se n ti­\nm ientos.\nDice CIRLOT que “el color no es nunca, en MIRO,\nelemento subordinado”. Sin embargo afirma que el co\nKandinsky a firm a que \"h a b la n d o en general el c o lo r in flu y e d ire cta m e n te sobre el alm a. El co lo r es\nlor goza allí de “autonomía expresiva\". Esta expresi­ un teclado, los ojos son los m a rtillo s de las teclas, el alm a es el piano con m uchas cuerdas. El a rtis ta\nvidad M USICAL, como vivencias subjetivas, interiores, es la m ano que ejecuta, to cando una tecla u o tra in te n cio n a 'm e n te para causar vibraciones en el a l­\n¿no significa un sojuzgamiento o una subordinación?\nm a \". Es evidente entonces que la armonía del c o lo r debe basarse fu n d a m e n ta lm e n te sobre una re ­\nCuando dice que “el color alcanza su máxima capad\nlación d ;rig id a al alm a.\ndad expresiva cuando más liberado se halla respecto\nde las objetividades”, no hace más que otorgar al co­ De una asociación psicológica que produce en el plano p ictó rico el a le ja m ie n to del azul y el acerca­\nlor una capacidad propia, independiente, de expresión, m ie n to del am arillo, saca la conclusión que el am arillo, por su tendencia a agrandarse, es el colorí\nlo cual no lo libra de ser un medio de representación.\ntíp ico de lo m aterial y que el azul, por su tendencia a empequeñecerse y a anularse es el co lo r típ ic o de\nlo espiritual.\nEn un libro sobre la teo ría del color, Pérez-Dolz es­\nKandinsky tiende un puente asociativo entre la aniquilación de la m ateria y la presencia del espíritu.\ncribe que el idealism o en los medios crom áticos, que\nEn la base de estas convenciones se debate una concepción mágica de la realidad, que de una m anera\nvemos “ frecuentem ente en la p in tu ra p rim itiv a y aún\ninconsciente obra en m uchas etapas de la h isto ria del arte, a lca n za n do su in flu e n c ia hasta la a c tu a ­\nen el R enacim iento, es allanado al ad v en ir el n a tu r a ­\nlidad.\nlism o”. Nos habla entonces, seguidam ente, de Velázq u e z.. .\nDebemos ontes ponernos de acuerdo sobre lo que entendem os como pensamiento mágico.\nN uestra\n¿Cómo es posible? ¿Acaso el naturalismo idealista pue­\nfu ente de in fo rm a c ió n será James Frazer, el genial a u to r de la Rama Dorada.\nde g e s ta r ese — como él mismo dice— “ concepto reoFrazer c la s ific a b a los ritos mágicos en magia im itativa y magia contaminente. H ay un ejem plo t í ­\nlista del color?”\npico m uy conocido de la magia im itativa. Un m uñeco que represente a una dete rm in a d a persona, si\nes atravesado por un a lfile r, causará la m uerte de la persona que im ita .\n“ La expresión rom pe las b a rre ra s que re p a ra a los\nDe muchos ejem plos parecidos extrae Frazer la ley general que la im ita c ió n de un hecho provoca la\nseres hum anos”, escribe John Dewey. P a ra este au\nre a liza ció n de éste. De esta m enera la magia es el in stru m e n to con el cual el hom bre p rim itiv o pre­\nto r, el a rte es la extensión del poder de los ritos y\nceremonias. E n la asociación e n tre los hom bres no\ntendía dominar a la naturaleza. Los toros p 'n ta d o s en las cavernas tenían entonces la función mágica\ninfluye, p a ra este filósofo id ealista, los facto res eco­ de provocar ¡a presencia de d chos anim ales, y así m ism o las escenas de caza del a rte p rim itiv o ta m ­\nnómicos y ¡as necesidades que surgen de la vida de\nbién te n d ía n a la re p etició n de ese hecho, que aseguraba la subsistencia de la trib u .\nrelación práctica.\nEl tótem tiene ta m b ié n un origen mágico, y el a rte abstracto de los p rim itiv o s proviene de la magia\nN osotros, por el co n trario , sostenem os que la causa\nque origina la expresión en el arte es la misma que contam inante. Según ésta, dos cosas que hayan estado en contacto, aunque se separen, co rrerá n la\naquélla que provoca la separación entre los hombres.\nm ism a suerte.\nR itos, religiones, m itos, a rte expresivo y re p re s e n ta ti­ Así los p rim itiv o s o cu lta b a n sus ropas, sus uñas, sus pelos y sus excrem entos, porque su destrucción\nvo, nacen de una fuente común.\ns ig n ific a ría la destrucción de la persona que h u bie ra sido su poseedor. Para p roteger al tótem , repre­\nsentación del a n im a l o vegetal que de a lg u n a m anera estaba ligado a la su b sisten ca del clan, se lo\n“El pintor que imita la pintura de los otros hará pintu­\no cu ltab a de las m iradas de supuestos brujos para que no o braran co ntra ellos u tiliz a n d o la magia\nra mediocre”, como “los pintores que suceden a los ro­\nim itativa o contaminante.\nmanos, los que, imitándose siempre los unos a los otros\nLos rasgos del a n im a l representado eran estilizados y ocultos en una especie de abstracción. \"E n tre\ny de edad en edad, hicieron que el arte declinase.” (Leo­\nnardo de Vinci).\nlos p rim itiv o s a u stra lia n os hallam os repeticiones rítm ica s de signos geom étricos que sim b o liza n a los\nm urciélagos, lagartos y otros anim ales. Entre los aborígenes del Brasil, dos rombos unidos sim b o liza n\nNos ha llegado (librería “Concentra ” ) un im p o rtan te\nun m u rc ié la g o \".\nvolumen sobre la Bauhaua de los años 1919-1928, e d ita ­\nDe alguna m anera u otra los conceptos mágicos aparecen en otras épocas de la h isto ria del arte. Re­\nda en inglés por Herbert Bayer, TE. Gropius e Ise\ncordem os que entre los griegos, las m ujeres em barazadas se rodeaban de objetos bellos para dar a\nGropius. La edición es del corriente año y tra e una\nsus hijos belleza por la influencia mágica, diríam os, de esos objetos.\nnum erosa docum entadación g ráfica .\n\ncoment ar i os\n\n�ABRAHAM\nHABER\n\nEdad M edia\n(A n ó n im o - D etalle)\nSim bolism o m ágico\nde fo rm a y de núm ero.\n(V éase la repetición del tr e s )\n\nD u ra n te la Edad M edia el a rte e m in e n te m e n te religio so apela a una serie de convenciones y p a tro ­\nnes a lta m e n te sim bólicos y alegóricos, cuya presencia induce a pensar en las categorías mágicas en\nlas cuales se sostienen.\nLos em peradores y p ro fe ta s del a rte bizantino eran representados con halos dorados, sím bolo de su\nm o rta lid a d , y las fig u ra s d ivin a s o que enca rn ab an hechos sagrados o e s p iritu a le s eran rodeadas por\nun halo celeste. El co lo r del c ie lo prestaba a dichas fig u ra s su c a rá c te r c e le stia l. Por in te rm e d io del\nco lo r se establecía un contacto contam inante e ntre la representación p ic tó ric a y lo d ivino.\nLas a bundantes alegorías numéricas de d ich a época tie ne un orige n parecido.\nPero, ¿este p ro ce d im ie n to mágico era consciente? ¿Cómo es que el p en sam ien to mágico aparece en\népocas en que p re do m in a el p ensam iento científico? In du d a b le m e n te , hay m ucho de inconsciente\nque siem pre aparece donde por c u a lq u ie r razón se desprecia la técnica científica.\nLas leyes que esboza James Frazer son categorías de p ensam iento mágico. Superadas las diversas f a ­\nses de esta etapa, el h om bre se rige por el p en sam ien to que hoy llam am os científico. H ay m om entos\nen que el h om bre lim p ia de su m ente, por e lim in a c ió n consciente o inconsciente, las categorías ra ­\ncionales. Fuerza es entonces que de su cerebro se apoderen los ancestrales conceptos mágicos. Si de\nuna escalera e lim in a m o s el p e ld a ñ o superior fu e rz a es que volvam os al in te rio r. La m e jo r prueba la\ne ncontram os en los sueños. El hom bre que duerm e descansa su m ente de todo el m ecanism o cons­\ncie n te y racion a l que su a te n ció n reclam a para sus problem as d iarios. Surgen entonces a su cerebro\nlas categorías mágicas ancestrales que d is fra z a n los problem os de su inconsciencia. T odo el simbo­\nlismo de los sueños, e x p lx a d o por la psicoanálisis, se a c la ra si u tiliz a m o s conceptos de ¡a magia im i­\ntativa o co n ta m in a n te . El órg an o sexual del h om bre m uchas veces está s im b o liz a d o oor objetos cuya\nd im ensión p re d o m in a n te es el largo, com o lin te rn a s , lápices, c u c h illo s , espadas, palos, puñales, v í­\nboras, etc., etc.\nEl largo del fa lo y el largo de dichos objetos c o n s titu y e el concepto por el cual un o b je to im ita a otro,\nid e n tificá n d o se entonces y co n stitu ye n d o el sueño la im ita c ió n de un hecho inco nscie nte m en te desea­\ndo. El h om bre a ctu a l en el sueño, com o el p rim itiv o en la realidad, vuelve a a pe la r a la im ita c ió n\npara que un d e te rm in a d o hecho se realice.\nT a m b ié n vemos que las personas ignorantes y las enem igas de la c ie n c ia son las que más fá c ilm e n te\ncaen en las superticiones y ritos mágicos.\nV olvem os a re p e tir entonces que donde cesa el pensamiento científico se impone el pensamiento m á­\ngico. H ay p in to re s que p re fie re n la té cnica intuitiva a la té cn ica científica. Por lo ta n to se produce\nla p rim e ra co n d ició n para la a p a ric ió n de las categcrías mágicas: se e lim in a el ra c io c in io c ie n tífx o .\nY luego nos cabe p re g u n ta r: ¿Cómo procede la intuición? ¿O la emoción? ¿O la inspiración? ¿Cómo\np re fie re n un co lo r a o tro o d irig e n una forma? ¿Acaso la em oción e m ite ju d o s , com o lo es el p re fe ­\nr ir un co lo r a otro?\nLa vida afectiva es incapaz de e m itir ju ic io s ; lo que pasa es que al d o m in a r un estado afectivo se\nd e b ilita el p ensam iento c ie n tífic o e inco n scie n te m e n te , com o si fu e ra un p ro c e d im ie n to mecánico, s u r­\ngen, com o en el sueño, las categorías mágicas.\nDe esta m anera nos explicam os, pués, va ria s té cnica s p lá sticas que se d e cla ra n intuitivas y que en el\nfo n d o son mágicas.\nVeam os a lg u n a s:\nCálido es el rojo por im ita r la lla m a , y frío el azul porque recuerda el m ar. H ay una id e n tific a c ió n\nm ágica; por m edio del rojo, co lo r que tie n e c o n ta c to con el fuego, los objetos así p 'n ta d o s e m itirá n\ncalor com o la llam a. H ay una m ezcla de magia im tativa y contam inante. La d iv is ió n de los colores\nen cálidos y fríos de n in g u n a m anera tie ne bases c ie n tífic a s .\nPaul Signac a firm a b a que las líneas ascendentes e g re s a b a n la alegría, les descendentes la tristeza\ny las h o rizo n ta le s la calm a. ¿Cuál es la id e n tific a c ió n mágica inconsciente? Lo que asciende va al\ncielo m ie n tra s lo que desciende se d irig e al infierno. En esto va im p líc ita o tra id e n tific a c ió n mágica\np ro ven ien te de la re lig ió n , por la cual se u bica el paraíso arriba y el in fie rn o abajo.\nT a m b ié n dice Signac que los tin te s fríos (ya habíam os visto que era un concepto fa lso ) expresan tris­\nteza y los cálidos alegría.\nH ay id e n tific a c ió n e ntre el frío y la muerte, y e nt e el calor y la vida. La vida provoca alegría y la\nmuerte tristeza.\nDe paso notam os la c o n tra d ic c ió n que existe entre esta té cnica mágica y la base científica de divisionismo que el m ism o Signac u tiliz a b a .\nEjem plos com o este hay muchos.\nIncluso en la p in tu ra abstracta, hay quienes basan su composición en planos interpenetrados, p re te n ­\nd ie n d o así lo g ra r una u n id a d , insp ira da en la que tie n e el muro c o n stru id o con la d rillo s ta m b ié n\ninterpenetrados.\nRecordemos ta m b ié n la simbología cromática de Kandisky: el am arillo es el cuerpo y el azul el espí-\n\n5\n\nRaúl Lozza\nP in tu r a p e rc e p tista 308\nL a e s tru c tu r a co n creta\nre c h a z a todo sig n ificado,\nsim bólico o m ágico.\n\n2\n\nChirico\nP laza pública\n(R eto rn o a la\nre p re se n ta c ió n p o r sus\nv alo res m á g ic o s).\n3\n\nM iró\nM u je r escuchando m úsica.\n(P ro ced im ien to de ocu ltam ien to\ns im ila r a la s\ntécn icas m á g ic a s).\n\n�LA N U E V A E ST R U C T U R A\nC aravagio, S e u ra t y M oholy - N ag y (lu z física d ire c ta ),\ny en la o tra tenden c ia (fo rm a s ) a T in to re tto , R ubens, Boccione y C alder (m ovim iento m ecánico)\nO tra consideración re p re s e n ta tiv a del color es la que em a­\nna del fenóm eno asociativo, el cual, sin b ase cien tífic a a l­\ng u n a (a u n q u e p a ra C irlo t es cie n c ia ), divide los colores en\nC A LID O S y F R IO S . Los azu les, que e s tá n en el secto r\nde las ondas m ás c o rta s del e sp ectro so lar, son fa lsa m e n te\nconsiderados com o m enos lum inosos y m ás fr ío s debido a que\nesto s se perciben con u n a m enor lu m inosidad am b ien te. Con\nu na m ayor luz, los azules p arecen d e te n e r su p ro g re siv a i n ­\ntensidad. m ie n tra s los am a rillo s y ro jo s p ro g re sa n aún m u ­\ncho m ás (E l fenóm eno de P u rk in je sólo se ju s tific a desde el\np u n to de v ista su b je tiv o ). S abem os que la física h a e x tra íd o\ndel A ZU L , p recisam e n te , la luz m ás in te n sa , a p e sa r de que\nla luz m edia p a ra d is tin g u ir los colores v a ria de p otencia\np a ra cada uno de ellos (C h a rp e n tie r h a e x tra íd o conclusio\nnes sobre e s ta s relaciones, c u y a s c ifra s v a ría n e n tre 625\np a ra el A ZU L y 3 p a ra el R O JO ).\nL a consideración de C A LID O S y F R IO S a p licad a al color\n¿tie n e , acaso, relación con el p ro b lem a de la lu z ? F ís ic a ­\nm ente, en absoluto . E lla es el p ro d u cto de u n a p u ra e x p e ­\nrien cia que o to rg a c ie rta “ cu a lid a d ” por an a lo g ía con\no tro s fenóm enos de orden d istin to . La ciencia d e sb a ra ta este\nle n g u aje asociativo, pues, a sí como h a sido lo g ra d a la luz\ncon esp ectro s de d is tin ta com posición (ex p e rie n c ia s de Moon\nen 1946 sobre te o ría s de G ra ssm a n n ), ta m b ié n se lo ha hecho\ncon un solo color, por ejem plo, con el A ZU L (tu n g ta to de\ncalcio) o con el R O JO (b o ra to de calc io ). E s ta te o ría a so c ia ­\ntiv a de los C A L ID O S y F R IO S en el color no solo no tie n e\nb áse cien tífica, sino que se c o n trad ice con la re a lid a d de la\nfísica, pues la luz A ZU L es la M A S P O T E N T E , y la que\ne n cie rra M AS CALOR.\nE sto s p roblem as ex p u esto s nos m u e s tra n que no h a y r e la ­\nción a lg u n a e n tre la física de la luz y lo em otivo del color.\nN osotros no p reten d em o s in te rv e n ir so b re la s cien cias fís i­\ncas y sus m étodos de conocim iento objetivo, pero ¿cóm o es\nposible p re te n d e r e la b o ra r una co lo rim e tría sin te n e r en cuen­\nta la FO RM A P L A N A , o el esp acio colorido y el m edio c ir­\nc u n d an te ? La unificació n de COLOR - FO R M A no es un\nproblem a físico ni n a tu r a lis ta ; es un fenóm eno e sté tic o ob­\njetiv o , lo g rad o por el P E R C E P T IS M O . Y a hem os señ alad o\nen o tra s o p o rtu n id a d e s que en la n a tu ra le z a , esa unidad de\nCOLOR y FO R M A , de la que tam b ién nos h a b la B au d elaire,\nno es un fenóm eno p u ra m e n te visu al. De allí el concepto de\nla p rep o n d eran cia de la s fo rm a s so b re el color (G in d erto el\nlleva e rró n e a m e n te e ste fenóm eno al te rre n o p ictó ric o ). S a ­\nbem os que no hay un COLOR A RB O L, pero sí u n a FORM A\nA R B O L : pero e s ta au sen cia sólo V IS IB L E de id e n tid a d co­\nlo rid a y fo rm al, no debe a c tu a r como co n trad icció n en la\np in tu ra , pues nada tien en de com ún el O B JE T O N A T U R A L\nen su asp ecto visible con el O B JE T O ' E S T E T IC O . H ay una\nd iferen cia esencial, fu n d a m e n ta l, e n tr e la s F O R M A S\nNA­\nT U R A L E S y las F O R M A S P L A S T IC A S , aun q u e e s ta s ú l­\ntim a s sean re p re s e n ta tiv a s o e x p resiv as.\nLos fenóm enos del color en la p in tu ra h an hecho decir a\nR u sk in que “el color p e rm itirá sie m p re d is tin g u ir la fo rm a ,\nm ie n tra s que el e stu d io de fo rm a m ás d etallad o no p e rm i­\nti r á sa b e r del color” . E s ta s son su tile s a p a rie n c ia s que ocui-\n\nHerbin\nF o rm a s g eo m étricas\nc a ra c te riz a d a s por\nsu color puro.\nT o tal divorcio e n tre\nfo r m a y color.\n\nt'smo se abstiene de hacer incursiones y explorar el espacio y el tiempo en otros compos que no sean\nles privativos de la pintura. El perceptismo no su giere ni representa espacios, s'no que \"condiciona\nespacies reales\"; pero las tendencias que p a rtie ro n del c o n s tru c tiv is m o y d e sa rro lla ro n una p lá stica\ncon elem entos móviles, sólo nos dan sím iles m ecánicos.\n(Son los llam ados \"o b je to s in ú tile s \" ) , con­\nce p to ya superado en los d om inios del co n o c im ie n to de la e s tru c tu ra de la m a te ria por la fís c a a ctu a l.\nLas constelaciones m óviles de Calder, por e j., son planos b id im e nsio na les estáticos que se tra s la d a n\na u to m á tic a m e n te en el espacio trid im e n s io n a l. En estas e xperiencias, que trascie nd en lo p ic tó ric o , ya\nes im posible re la c io n a r el color y la form a y o b te n e r un c o n tro l para la visión. T a m b ié n se d ieron,\npara estos problem as, soluciones desventuradas, que m uchos in te n ta ro n ju s tfic a r la s con un concepto\nc ie n tífic o -filo s ó fic o e x tra íd o de las teorías de la nueva fís :ca y de las geom etrías n o -e u clid ia n a s, la co o r­\nd in ad a c u a trid im e n s io n a l y el tie m p o im a g in a rio . F a ta lm e n te , todo esto, desde el p u n to de vista real,\nestá co nd en ad o al fracaso, porque los elem entos p lá stico s son trid im e n s io n a le s (e s cu ltu ra u objeto\nm onocrom o) y b id im e n sio n a le s (p in tu ra o p lano -co lor), y no pueden inscribirse las dim ensiones a lu d i­\ndas d e n tro de nuestra re a lid a d sin caer en un sím bo lo lite ra rio .El perceptismo com bate la represen­\nta c ió n hasta en su ú ltim o reducto. Ha creado una nueva e s tru c tu ra fu n c :o na l, cuyo sistem a puede h a ­\ncerse e xtensivo a los fenóm enos del espacio y del tiem po plástico objetivo. Com o lo han probado a l­\ngunas nuevas e xperiencias, reciente, esta e s tru c tu ra p e rm itirá co nsu stan ciar en un sólo proceso real\nlas dim ensiones espacio-tiempo inherentes a los elementos esenciales de la p in tu ra .\nSi el a rte , en el período fig u ra tiv o , aun con los recursos de la c ie n cia , no nos ha dado un c o n o c im ie n ­\nto de lo real, la p in tu ra n o -fig u ra tiv a , por su p a rte , es ig u a lm e n te im p o te n te para lo g ra rlo con los\nm edios aportados por la c ie n c ia a c tu a l.\nEl perceptismo se d irig e al c o n o c im ie n to de lo p lá s tic o com o m a te ria lid a d estética.\nEn la síntesis\nd ia lé c tic a del perceptismo, el espacio-tiempo in m a n e n te del proceso p lá s tic o deviene real y concreto si\np ra c tic a m o s el color-forma e s tá tic o en un m o v im ie n to de tra n s fo rm a c ió n recóproca.\nPor eso la tra m a color-form a del perceptismo ya no separa al h om bre del m un do ni lo coloca a n te el\nd ile m a c o n tra d ic to rio de optar entre dos realidades: la objetiva y la subjetiva.\n\nLO M A G IC O Y LA EXPRESION\nritu; el negro es la m uerte y el blanco el nacim iento.\nA dem ás, cada c o lo r tie n e su sonida propio.\nEste sonido in te rn o \"e s s im ila r al sonido de una tro m p e ta o de un in s tru m e n to que uno puede im a g i­\nnarse que oye cu an do la p a la b ra tro m p e ta es p ro n u n c ia d a \". . . \"E n m úsica un azul luminoso es co ­\nm o una fla u ta , un azul oscuro un ce llo , m ás oscuro a ún , el m a ra v illo s o c o n tra b a jo y el azul más ne­\ngro de todos, un ó rg a n o \" . . . \"E l verde a bso lu to está representado per las plá cida s notas m edias de\nun v :olín.\nEste es un caso e x tra o rd in a rio de sinestesia. La e s tru c tu ra c ió n del co lo r queda así lib ra d a al sonido\nque le corresponde, s u b o rd in a n d o entonces su ve rd a d e ra n a tu ra le z a por una ajena.\nLa enajenación de la realidad es uno de los resabios que nos ha dejad o el p en sam ien to mágico, c o ­\nm o ta m b ié n es un resabio el p en sam ien to por analogía. Kandinsky ta m b ié n agregaba la analogía en­\ntre formas y perfumes: \" U n triá n g u lo es una e n tid d a d en sí con su p a rtic u la r p e rfu m e e s p iritu a l\" . Es­\ntas enajenaciones y analogías te rm in a n por e scam ote a r la re a lid a d de las cosas.\nLos colores son explicad os por su sonido, y su c o m b in a c ió n por su \"a rm o n ía m u s ic a l\", y las notas\nm usicales se e x p lic a n p o r su color. Se ha lle g a d o a la cre a ció n de una escala de doce colores, s im ila r\na la de doce notas. Los p in to re s h a b la n de colores musicales y los m úsicos del colorido de su com po­\nsición. A veces el c írc u lo se a gran da e in te rv ie n e n cualidades del olfato y del tacto.\nEsto me hace re co rd ar aquel d ic c io n a rio adonde Ud. va a buscar la p a la b ra hermosa y lo re m ite n a la\np a la b ra benito, de bonito a bello, de bello a lindo y de lindo ru e v a m e n te a hermoso, c e rra n d o el\ncírculo vicioso. La ve rd ad se hecha a un lado.\nT a m b ié n Paul Klee h a b la b a de p o lifo n ía s . La p a la b ra magia tie n e hoy o tro s ig n ific a d o , que co rre s­\nponde al de m undos so b ren aturale s o e xtra te rre n o s.\nIves Tanguy es un c o n s tru c to r de mundos fantásticos, que se suelen p a ra n g o n a r \"c o n las p ro fu n d i­\ndades del m a r o paisajes de o tro p la n e ta \".\nEn c a m b io Paul Klee nos h a b la de lo que la n a tu ra le z a podría ser, y de las p osib ilid a d e s que e n cie ­\nrra d e n tro de sus fo rm a s actuales.\nLo mágico ta m b ié n subsiste en cie rto s p ro c e d im ie n to s por los cuales el a n im a l to té m ic o era red ucid o\na una abstracción p ara ser o c u lta d o de sus enem igos.\nSi bien )oan M iró no tie n e enem igos, por tra n s fo rm a c io n e s sucesivas ha creado representaciones t í ­\npicas de m ujeres estrellas, p ája ro s y otros a n im a le s , consistentes en jeroglíficos que en m uy poco re ­\ncu erda n a su m odelo.\nO tros en c a m b io a d a p ta n com o contenido de sus p in tu ra s símbolos mágicos o religiosos, cuya presen­\ncia se e x p lx a en su o rig e n por el papel a c tiv o que desem peñaban en el m un do del h om bre p rim itiv o ,\np ero que hoy c o n s titu y e n una supervivencia hueca y sin sentido, (peces, soles, conos, círculo s, e tc .).\nHerbin, en ca m b io , com pone te xto s ocultistas y espiritistas, u tiliz a n d o siem pre el m ism o a lfa b e to\nsimbólico de signos g eo m é trico s de neta estirp e m ágica.\nR esum iendo, direm os que d e n tro de la p in tu ra m od erna hay una plaga de té cnica s y mundos m ági­\ncos que o b lig a n al espectador para c a p ta r su m ensaje a colocarse en una s itu a c ió n m e n ta l prim aria\ne invelutiva.\nLas cateqorías mágicas son las que c o n fu n d e n la m ente de las masas y las que el demagogo usa p a ­\nra in tro d u c irla s en rea lid ad es inexistentes.\nC ateqorías mágicas son las que d o m in a n el e s p íritu del supersticioso y del ig n o ra n te . M ie n tra s la\nc ie n c ia lucha por a rra n c a r al h om bre de las som bras que lo a ta b a n a un m un do m ise rab le , el a rte ,\nque debe ser su salvador, lo sume en su prehistoria, lo a m a rra y lo a costu m b ra a un c lim a de reac­\nción m ental, que c o n s titu y e to d o un lastre para el e sfue rzo que hace la c ie n c ia y la filo s o fía para\nsacar al h om bre de su atraso.\nPor eso querem os que el a rte sea para el h om bre un e le m e n to que no lo saque de su realidad actual\ny que c o n s titu y a para él un te s tim o n io vivo de su real poder in v e n tiv o y tra n s fo rm a d o r, basado en\nun c o no cirrven to c ie n tífic o y no un te s tim o n io de su poder ilu so rio basado en procesos m entales ya\nsuperados. Por eso somos perceptistas.\nY ya que hablam os de m agia, una p a la b ra más p a ra el realismo mágico.\n\" L a p in tu ra había rechazado — dice Franz Roh— en el tran scurso del expresionismo su se ntid o rep re ­\ns e n ta tiv o , im ita tiv o , c u a n to le fu é posible. En c a m b io el post-expresionismo p retende re in te g ra r la re a li­\ndad en el nexo de la v is ib ilid a d . La a le g ría e le m e n ta l de v o lve r a ver, de reconocer la cosa e n tra\nn uevam ente en ju e g o . . . A h o ra bien, es preciso reco n o ce r que sólo después de haberse hecho abs­\ntra c to el a rte pudo re flo re c e r el s e n tim ie n to del o b je to \" .\nPara que co rrerá la h is to ria del arte? ¿Acaso para ser d e te nid a y llevada de las orejas por los realis­\ntas mágicos al rincc-ncito donde com enzó su e x is te n c ia ? ¿Por qué ha a van zad o la h is to ria del m undo?\nA v a n z a p o r el d e s e n vo lvim ie n to de sus leyes intrín seca s, que a p la s ta n c u a lq u ie r in te n to de d e te ­\nn erla , y que desconocerá a los p in to re c illo s que h ic ie ro n realismo mágico, e le m e n to espurio p a ra el\ns ig n ific a d o y el d e se n vo lvim ie n to de la h is to ria del a rte y del m un do . AR-FUNDACION e s p ig a s - k a r d e x .p e r c e p t i SMO\n\nT a lle re s O P T IM U S S. R. L. — D ia g ra m a R,\n\nta n contradicciones mucho m ás p ro fu n d as, y tien en su ra íz\nen la consideración del m undo colorido COMO S E N S A C IO ­\nN E S A ISL A D A S D E LA FO RM A . Vinci h a e sc rito que la\np in tu ra “divídese en dos p a r te s ; la p rim e ra es la fig u ra de\nlos cuerp o s y su s p a rte s, y la se g u n d a es el colorida que\nes halla d en tro de los ta le s té rm in o s: “ y a sí, es en la p in ­\ntu r a clásica donde el color fu é d e g ra d a d o al m áxim o como\nmedio re p re se n ta tiv o de volum en en el CLA R O SC U RO . E!\nllam ad o “ v alo r” tie n e u n a ra íz h istó ric a de so ju z g a m ie n to\ndel color. E L PR E D O M IN IO D E L A S FO R M A S E N LA\nE ST R U C T U R A I)E LA P IN T U R A E S P R O P IO D E LOS\nP E R IO D O S C L A S IC O S ; E L COLOR E S D E L P U E B L O . El\ncolor ese “a g e n te de m a 'e ria lism o ” . E N T R A Ñ A U N A B E ­\nL LE Z A P O P U L A R Y C O L E C T IV A .\nLa relació n de los colores en la h is to ria de la p in tu ra h a v a ­\nriado, desde lo s c o n tra s te s b asad o s en los “ v a lo re s” del\nC LA R O SC U R O , a los enlaces sim bólicos y m ístic o s; desde\nlos co m p lem en tario s de la físic a y de la fisio lo g ía, a la s\nrelaciones de “to n o ”, de “ peso” o de “d in am ism o y e s ta tis ­\nm o” . H oy, p a ra el P E R C E P T IS M O , SOLO LA FO RM A Y\nSU C A R A C T E R E S E L V E H IC U L O D E LA R E L A C IO N\nCRO M A TICA.\n(C o n tin u a rá )\n\nESPACIO Y T IE M P O\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"9"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"917"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"918"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"919"},["text","1950 - 1953"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"920"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"921"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"48"},["name","Source"],["description","A related resource from which the described resource is derived"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"972"},["text","Colección Espigas\r\nDonación Raúl Lozza"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2126"},["text","Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953."]]]]]]]],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"951"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"952"},["text","No. 5"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"953"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"954"},["text","Buenos Aires, julio-agosto 1952"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"955"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"956"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2017"},["text","Lozza, Raúl\r\nHaber, Abraham"]]]]]]]],["item",{"itemId":"104","public":"1","featured":"0"},["fileContainer",["file",{"fileId":"309"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4d584b07d63b20b4e673069b1ce68b91.jpg"],["authentication","845d980ada4194c5b8249912e7f4c56e"]],["file",{"fileId":"310"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9b045e7e380c6bbce08d9777fcca83d2.pdf"],["authentication","a7a21dd7e2ea8b36cb55b9b5607b8e25"],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"4"},["name","PDF Text"],["description"],["elementContainer",["element",{"elementId":"52"},["name","Text"],["description"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"957"},["text","PERCEPTISMO\r\nteórico y polémico\r\n\r\nD irección y red acció n: CangÓiU? 1 2 1 9 , T .\r\nBuenos A ire s - A rg e n tin a\r\nPrecio $ 2 .5 0 el ejem p.\r\n\r\nPaul Klee\r\nV e r artícu lo\r\nen las págs. 6 y 7\r\n\r\n2\r\n\r\nRaúl Lozza\r\nP in tu ra 2 3 3\r\n(V e r a rt. pág. 2 y 3)\r\n\r\nU n a concepción racio n al de v iv ie n d a ,\r\nc u y a s v e n ta ja s es la asp iració n de m uchos\r\npueblos del viejo y del nuevo m undo.\r\n4\r\nJ u a n C . C a sta g n in o\r\n\r\nP a isa je con m irasol (año 19 40 )\r\n\r\nsociedad y arte\r\nen este numero\r\nLo que su ele d eno m in arse \"p in to re sco \" es m u ch as veces el efecto de un d eseq uilib rio\r\nso cia l. T a i es el caso de la v iv ie n d a , ese p recario a lo jam ie n to de que \" g o z a n \" alg u n o s\r\npueblos centro y su d am e rican o s, v íc tim a s de la presión del im p erialism o económ ico. No\r\no b stan te, e sta p rim itiva con dició n de vid a e s u tiliz a d a com o b ase d e co rativa por pintores\r\ny a rtista s p ara a firm a r un n acio n alism o ab stracto y su p e rfic ia l. T a m b ié n es p arte te m á tic a\r\np a ra una lite ratu ra y p intura de ca rá c te r so cial m ás profundo y de un sentido m ás\r\nhu m an o de lo n a cio n a l.\r\nPero ese a rte rep resen tativo o ex p re sivo , ¿en qué m edida puede cre a r o im p u lsar la\r\nco n cie n cia so cial y n acio n al de la s m ás am p lias c a p a s del pueblo? En su esen cia p ro pia­\r\nm en te d ic h a , este a rte de form as tra d icio n a le s a p e n as si es, en el caso m ás re a lista , un\r\nreflejo P A S IV O de una e x isten te y a rra ig a d a co n cie n cia so cial A C T I V A ; este a rte su rge\r\nen ton ces, cu an d o ya los pueblos han m ad urado su posición a n tiim p e ria lista ; ni los des­\r\np ierta ni los o rien ta.\r\nEn cu a n to a l problem a de la v iv ie n d a , se su e le p en sar que la arq u ite ctu ra fu n c io n a lista o\r\nm oderna puede o frecer sus recu rso s p ara ex te rm in a r la s \" t a p e ra s \" con la s c a s a s co le c tiv as\r\ny n uevos sistem as ad ap tad o s a l cam p o ; pero, si los p lan es de u rb a n iza ció n a p e n a s se a p lic a n\r\nen a lg u n a s ciu d ad es im p ortan tes, m ucho m ás reducido y p rivileg iad o es el sector que\r\na p ro vech a la s v e n ta ja s de la n ueva a rq u ite ctu ra . N osotros sabem os que la solución so cial\r\na l problem a del racio n alism o de la viv ien d a tie n e que se r el resu ltad o de la so lución eco­\r\nn ó m ica , y que un arq u ite cto enrolado en la s n u e v a s te n d e n cia s e sté tica s ha de m an te n e r\r\nen los p aíses la tin o am erican o s, u na firm e posición a n tiim p e ria lista .\r\nPero el problem a que in teresa tra t a r ah o ra es si esa a ctitu d so cial le im pone a l a r-\r\n\r\n(continúa en la pág ina 12)\r\n\r\nSociedad y arte\r\nr\r\n\r\nForma y contenido\r\nNuestra estética\r\nLa nueva estructura\r\nNuestra posición crítica y teórica\r\nQué dijo y qué no dijo Picasso\r\nComentarios\r\nCarta a Guillermo de Torre\r\nCuatro libros\r\nQué dicen los pintores\r\n\r\n�FORMA Y CONTENIDO\r\nTa n to la exp erien cia como la especulación estéticas se han enfrentado con un problem a sin p osibilida­\r\ndes de solución dentro del terreno id ealista, a pesar del esfuerzo tendiente a lograr u.na síntesis objetiva\r\nentre forma y contenido en el arte. Los propósitos de superar esa ano rm alidad d u alística de los fo r­\r\nm alism os abstracto s y los contenidos idealistas, orientaron la Dintura a la co nquista, con el \"perceptismo\", de su esencia objetiva no representativa.\r\n¿B u sca r la unidad y la síntesis de forma y contenido fu era de los lím ites sensorios propios de cada arte,\r\no del arte mismo? La trayecto ria de la pintura h acia la no-representación nos ha fa cilita d o nuevos\r\nmétodos de orientación estética, ya que la separación de categorías en fo rm a listas y de contenidos es\r\npropia del arte fig u ra tivo y expresivo. La anécdota y la expresión, la introm isión su b jetiva, impiden\r\ntoda síntesis esencial entre forma y contenido, pues ésta síntesis sólo es patrim onio del objeto y su\r\npropia n atu rale za esp acial. En num erosas oportunidades hemos señalado cómo en la n a tu ra le za orgá­\r\nnica la formo y el contenido se dan inseparablem ente. La d ialéctica nos m uestra que \" la d ife re n cia ­\r\nción de la forma determ ina la d iferen ciació n de la su b stan cia, y a su vez la d iferen ciació n de las\r\nsu b stan cias determ ina la d iferen cia de forma\".. La pin tu ra debió a lc a n z a r esta m agnitud objetiva en\r\nel desarrollo histórico para que, tanto la forma como el contenido, signifiquen relación y no co n tra ­\r\ndicción con el m edio; para que sean ellos una sola y m ism a cosa en el espacio, una realidad objetiva\r\npor su estru ctu ra fu n cio n al orgánica (o rg án ica en el sentido en que no hay parte o cosa separada del\r\nmedio por conceptos espaciales de distintos c a ra c te re s ).\r\nNosotros podemos sostener hoy qua la forma y el contenido en el arte se relacionan entre sí de acuer­\r\ndo al mayor o menor grado de representación o expresión. El cam ino seguido por el perceptismo, ad e­\r\nm ás del a n á lisis, ha sido el de la síntesis. A un arte individuo hemos preferido el arte h isto ria ; y si\r\ntenemos en cuenta el concepto d ialéctico de que \" la cp a rie n cia y la esencia no fueron puntos fijo s sino\r\nco ntradiccio nes p ro g re sivas\", com prenderem os que la representación, en oposición al medio real — p la ­\r\nno bidim ensional y espacio objetivo— , solam ente constituye fa cto r d ialéctico en la medida cap az de\r\nd esarro llar h istóricam ente el arte h acia su sín tesis n o -fig u rativa ; en sí mismo, como valo r estético con­\r\nsiderado erróneam ente inm utable, esas contradicciones serían in ju stifica b le s en el arte del pasado, ta n ­\r\nto como son inadm isibles en la actu alid a d y lo será en el futuro.\r\nLa investigación y el a n á lisis de las form as p rim itiva s del arte hasta la a ctu alid a d , su historia m ism a\r\ny su relación al medio social cam b ian te, no nos m uestra, precisam ente, una a firm a ció n de los conteni­\r\ndos representativos. Es categóricam ente cierto que el perfeccionam iento de la representación — pintu­\r\nra fig u ra tiv a , prim ero en form as casi p lanas y luego en volum en y en profundidad esp acial— , creó las\r\nnuevas condiciones para el arte no-representativo. La d ialéctica nos perm ite a p reciar en todo su alcan ce\r\nese desarrollo del arte h acia las formas objetivas no-representativas, h acia la superación progresiva de\r\ntoda apariencia. Sería entonces un error co nsiderar el contenido y ia forma como opuestos esenciales,\r\ninsuperables y m ecánicos, en la p in tu ra. Ellos no son fu e rza s co n tra rias fa ctib le s de equilib rarse con\r\nun térm ino medio, pues una síntesis de tal n atu rale za solo será posible en el terreno de la realidad\r\nobjetiva.\r\nN uestro nuevo concepto del arte en trañ a la unidad de contenido y forma, y no, precisam ente, la sim ­\r\nple relación de ese contenido y esa forma, como sotuvo el idealism o de Croce. Conquistada la realidad\r\ny objetividad del plano esen cial, el desarrollo futuro y progresivo del arte no se producirá de acuerdo\r\na co ntradicciones antagón icas, sino a un enlace directo con las condiciones so ciales, esto es, de acuer­\r\ndo a la relación entre la cap acidad creadora e inventiva del hombre y el medio fu n cio n a l.\r\nLos distintos grados de relación entre contenido y forma pueden ser comprobados en la historia m ism a\r\nde la p in tu ra, en cuanto a su desarrollo de las fo rm as n atu rales — representación, expresión— a las\r\nfo rm as fu n cio n ales — creació n , invención. Por esa ca u sa, contenido y forma no constituyen dos fenó­\r\nmenos que puedan ser a n alizad o s en sí m ism os, ni separadam ente ni en conjunto, y tam poco la re la ­\r\nción de ambos facto res, en esas condiciones, puede co n stitu ir esencia de a rte , lo que sig n ific a ría una\r\ntotal abstracción de la propia m ateria a rtística .\r\nC o n trariam en te a lo que muchos creen, es en la representación por medios m ecánicos, la fo to g rafía\r\npor ejem plo, donde la división entre forma y contenido se da en grado m enor; pero es tam bién cierto\r\nque ese pequeño m argen de contradicción escapa a todo proceso de desarrollo y es adem ás, insalvab le.\r\nLa \"o b je tiv id a d \" de la fo to g rafía nos ha fa cilita d o un arm a d efin itiva para la apreciació n del grado de\r\nnecesidad social de la copia anecdótica por parte dsl pintor. Pero, sólo el pensam iento hum ano, el hom­\r\nbre so cial, creador de im ágenes representadas, de ap a rien cias y fan tasm as, será ca p az de superar sus\r\npropias desviaciones y re ch azar tc-do fenómeno ilusorio insidente sobre el conocim iento de la realidad\r\nobjetiva. Es así como, partiendo de una p intura representativa n atu ralista o \" r e a lis ta \" basada más o\r\nmenos en la copia de las form as del mundo que nos rodea — el \"e sp e jo \" form al de nuestro mundo— ,\r\nhacia la deform cción exp resiva o su b jetiva, vemos asentarse o ahondarse ese dualism o de forma y con­\r\ntenido. Las tendencias p lásticas progresivas, desde el punto de vista histórico, han debido acen tu ar en\r\nm uchas épocas la contradicción entre a p a rien cia y realidad — form as espaciales ilu so rias, profundida­\r\ndes y dinam ism os representados— para crear las verdaderas condiciones para una posterior interacció n\r\nde forma y contenido.\r\nHemos aprendido que no podremos imponer una ley d ialéctica de la p in tu ra, si esta ley no es e xtra íd a\r\nde su propio desarrollo histórico. U na doctrina del arte elaborada en el pensam iento abstracto , aún sus­\r\ntentada por \"co n ten id o s\" fig u rativo s hum anísticos o sociales, será impotente para o rien tar la pin tu ra\r\nh acia su m eta funcional y concreta. La orientación del arte al servicio del hombre debe traer apare­\r\njada su condición objetiva. Como en la investigación c ie n tífic a , aún puesta al servicio del hombre y de\r\nla sociedad, la m ateria tiene un com portam iento de acuerdo a leyes que actú an fu era del hombre y\r\nque constituyen su realidad. En m ateria de conocim iento, no existe contradicción alguna en el hecho\r\nde considerar al mundo objetivo de acuerdo a sus propias leyes; por el co ntrario, caem os en co n tra­\r\ndicción si pretendemos imponerle nuestras leyes su b jetivas y nuestras desviaciones. \" N o existe, ni pue­\r\nde e x istir de ningún modo, d iferen cia alguna de principio entre el fenóm eno y la cosa en sí. Sim ple­\r\nm ente, existe d iferen cia entre lo que es conocido y lo que todavía no es conocido\" ( L . ) . Dem ás está\r\ndecir que el arte basado en ap arien cias fo rm ales o contenidos representativos está en relación con las\r\nfilo so fías id ealistas que niegan posibilidad al hombre de conocer la \"co sa en s í\" , que niega la e x is­\r\nten cia de la m ateria y los objetos fu era del hombre. La doctrina perceptista tiende, en la exp eriencia\r\nestética, a transformar la \"cosa en sí\" en cosa para el hombre, y no las cosas del hombre, subjetivas,\r\nen \"cosa en sí\". Esa es la d iferen cia que nos separa del arte del pasado y de las escuelas ind ivid u a­\r\nlistas.\r\nP ara el perceptismo, decir objetividad en la exp erien cia estética es como decir negación de aquello\r\nque de a p arien cia y engaño tuvo el arte a nterio r, y a firm a ció n de lo que éste tuvo de realidad p lás­\r\ntic a , relación social e invención creadora. Hemos com enzado por considerar y a p re ciar en toda su im ­\r\nportancia los medios o elementos insustituib les, y nuestra consideración m a te ria lista de esos elem en­\r\ntos sensorios de las diversas artes es, precisam ente, lo que nos ap arta del idealism o de H erbart y sus\r\ncontinuadores fo rm alistas. Si he llam ado al color, por ejem plo, elemento de la p in tu ra, no es p recisa­\r\nm ente considerándolo como un fenómeno psíquico o aním ico, como dependiente de viven cias interio-\r\n\r\n�LOZZA\r\n\r\nres y re fle ja s, como ''id e a '' de cosas o símbolo de pasiones, sino como materia, como objeto físico.\r\nNo he considerado como elem ento de la p intura nada de aquello que es sólo ap a rien cia, como las fo r­\r\nm as representadas, los espacios ilusorios o los dinam ism os aparen tes; ninguna exaltació n de las ilu ­\r\nsiones ópticas, sino una relación ajustada entre percepción óptica y realidad.\r\nSi la pintura trad icio n al o representativa no ha logrado que la forma y el contenido signifiquen una\r\nm ism a cosa, es porque siem pre el arte se ha basado en form as ideales cuyos contenidos abstractos se\r\nhan m antenido en evidente contradicción con la p ráctica de los medios m ateriales. En este caso, la\r\npropia consideración de \" e s e n c ia \" estaba en contradicción con la síntesis creadora objetiva. Forma contenido no pueden, en la p ráctica rep resentativa, constituirse en síntesis, pues no pueden u n ifica rse\r\nobjetivamente en el mundo de las ap arien cias sensibles.\r\nEl ataq ue, ju stific a b le únicam ente desde nuestro punto de vista , a H erbart y su escuela sólo sirvió en\r\nnum erosas oportunidades para terg iversar y confundir una probable orientación h acia una verdad a r­\r\ntís tic a . Es mucho m ás cómodo para los conform istas determ inar como m ateria del arte elementos\r\na b stracto s y generales, como lo son lo vita l, lo e sp iritu a l, los ritm os, los números y otros muchos (el\r\npitagorism o, si bien no niega, tam poco a firm a la realidad objetiva de la p in tu ra ). Sin embargo, co­\r\nm o prim er paso a lo p a rticu la r y concreto, tenem os, indiscutiblem ente, como categorías d efin id as, el\r\ngrupo de las artes visu ales. Y si continuam os ahondando nuestra investigación relativa a la conexión\r\nentre dichas artes visu ales, comprobaremos que por el cam ino de la sojuzgación y a nu lació n de la m a­\r\nte ria sólo existe una unidad su p erficia l y aparente, y una unidad funcional y efe ctiva por el conducto\r\nde la realidad objetiva. De esta m anera, los extremos de las artes se relacionan y se tocan en la me­\r\n\r\n(continúa en fa póg. 10)\r\n\r\nEl Greco, La resurrección\r\n\r\nha llegado así a dar por descontado un hecho insólito, presentarlo como una verdad: la unidad \" a\r\np rio ri\" de forma y contenido. ¿Por qué sostuvo Croce que forma y contenido se han dado siem pre u n i­\r\ndos en el a rte ?, porque considera el arte como intuición pura, como cosa exclu siva de la ¡dea, como\r\nsentim iento figurado cuya síntesis \" a p rio ri\" se efectúa al m argen de toda form a espacial dinám ica\r\nim puesta por la realidad o la m aterialid ad de sus propios elementos sensorios. Tam b ién Baudelaire ha\r\nsostenido que \" la idea y la form a son dos seres en uno so lo \", pero la pintura propiam ente dicha no\r\nhabía evolucionado m ayorm ente en ese sentido, desde que Winckelmonn afirm a b a el dualism o de un\r\ncontenido como sentim iento, expresado en su envoltura exterio r — form a y color— , como continente.\r\nCroce ha pretendido a n u la r ese dualism o al sostener que \"to ta lid ad y form a a rtístic a no son m ás que\r\nuna sola c o s a \"; pero se basa igualm ente en un contenido emocional sentim en tal, y en una forma glo­\r\nbal a rtística que lo contiene o le da nueva realidad para los sentidos y el entendim iento. Con estos\r\nconceptos, el problema idealista y contradictorio de contenido y la forma perm anece en pie, con n u e­\r\nvos recursos ju stifica tivo s pero con m ayor potencia. Para este autor, el arte es un puro sentim iento he­\r\nch o im agen \" a p rio ri\" de las im posiciones de nuestra exp eriencia estética frente a los distintos ele ­\r\nmentos m a teria les empleados y a la técn ica m ism a, ya sean sonidos, colores, palabras o espacios y\r\ntiem pos reales. \" U n a p intura — dice— es tan distinta de otra pintura como de la p o esía\".\r\nP a ra Lipp el contenido ideal del objeto estético es su objetividad. ¿C u ál es su tram pa \" o b je tiv a \"? La\r\nv id a de la obra de arte, como proyección sentim ental, será su realidad. La \"o b je tivid a d \" y la \" r e a li­\r\nd a d \" de la p intura está entonces en su contenido, que \"e s insep arable\" de las form as, pero que de to\r\n•das m aneras es contenido. D ice en \" L o s fundam entos de la e sté tica \" que \"contenido de la obra de\r\na rte en tal sentido es lo figurado o representado en ella , determ inada, y sólo en cuanto recibe dicha\r\nfo rm a o co n fig u ra ció n \". Con el a fá n de superar eldualism o entre contenido y forma, los idealistas só­\r\nlo lograron una conexión acorde con ese método filosófico.\r\nP a ra los fo rm a listas, la b elleza reside en las form as y no tiene otro sig n ificad o ni exp licació n que sus\r\npropias y m a n ifiestas cualidades. A l reducir al m ínim o los elementos del arte y pretender superar la\r\nm e ta físic a , llegaron a acep tar el \"objeto en s í\" como va lo r indivisible, suprim iendo todo fa cto r d ia­\r\nléctico y todo concepto m a teria l, cayendo en un nuevo idealism o de ca rá cte r c ie n tificista . Pero desde\r\nel punto de vista id ealista, tam bién Lessing fija los lím ites de la poesía con los de la pintura o artes\r\nfig u rativo s.\r\nE l solo hecho de que una obra de arte ca re zca de una visib le anécdota m oral, p olítica o social fig u ­\r\nra tiva , no nos au to riza a h ab lar aisladam ente de una existen cia o una ausencia de contenidos. Pero,\r\n1a posibilidad de llevar al extrem o del arte abstracto estas m ism as consideraciones, prueban cla ra m e n ­\r\nte la medida en que los contenidos se han dado en el arte como categorías extra ñ as a la materia. En\r\nel mundo objetivo no hay forma sin m a teria , porlo tanto, no hay forma sin contenido. Sin embargo,\r\ntodo el idealism o estético ha considerado siem pre los \"v a lo re s \" artístico s como forma sin materia. El\r\nm ism o Hegel hace notar, sobre las teorías de Aristóteles, que \"e l espíritu rechaza de sí la m ateria y\r\nse defiende de ella entrando en relación únicamente con la forma\". Aristóteles divide igualm ente la\r\nn a tu ra le z a ; dice que \"tie n e dos sentidos, el de forma y el de materia\". En cuanto al arte se refiere,\r\nesta substitución de la materia por medio de la forma, aún subsiste a través de toda representación o\r\nexp resió n. Sin embargo, tanto el concepto actu al de la percepción como la psicología concreta se basan\r\nen el hecho de que no hay forma sin materia, ni materia sin forma.\r\nE l idealism o de Hegel, considerando los contenidos como esencia absoluta, ubica el arte en la esfera\r\nde lo ideal rom ántico m ediante ap arien cias sensorias cuyas form as son sim ples c a lifica tivo s de be­\r\nlle z a . El co nflicto entre forma y contenido es afirm ad o por la esencia idealista de su d ialé ctica, sin\r\na lc a n z a r su síntesis ob jetiva; im posible, por otra p arte, en los siglos X V I I I y X I X , aunque el a rte, li­\r\nbrándose ya del cuerpo hum ano como modelo de perfección y b elleza suprem a, fué conquistando su\r\npropia forma espacial. El antagonism o entre forma m aterial y contenido subsiste en los conceptos de\r\nHegel sobre el arte en la medida que existen tales contradicciones en la p intura representativa y e x ­\r\np resiva. Pero, si bien el Greco, Velázquez o Rembrandt a ctu a liz a n con posterioridad al renacim iento\r\nlo sentim ental cristiano del a rte, lo hacen apartándose del ideal perfecto de la fig u ra hum ana como\r\na p arien cia y planteando un nuevo problema de forma y color h acia una, para ellos ignorada, fu tu ra o\r\nremota m a terializació n de lo plástico.\r\nEs una verdad indiscutible que en el arte representativo el contenido perm anece \"oculto detrás del ob­\r\nje to \" ; la forma y el contenido se contradicen debido a un obstáculo tra d icio n a l: la expresión o la\r\nap a rie n cia. La m ateria a rtístic a , que es igualm ente contenido en tanto que es forma por imposición\r\nde la exp eriencia estética, ha servido a los fines expresivos. Pero los defensores actu ales del hum anis­\r\nmo burgués no tienen m ejor argum ento para sostener la pintura fig u ra tiva que a firm a r el hecho de\r\nque las artes como \"e l dram a, la epopeya, la p in tu ra, la escu ltu ra, sólo expresan el mundo interior\r\nsirviéndose de una im agen, esto es, de una representación del mundo externo\" (W aidlé).\r\nEs fá c il com probar cómo en el desarrollo de la pintura h acia lo no-representativo se cum ple la ley de\r\naceleració n de la evolución de los organismos y de la sociedad: \"cu an to m ás elevados tanto más rá ­\r\npidam ente m a rch a n \". La aceptación de ciertas form as p lásticas del pasado para exp resar con ellas\r\n\r\nV a sa re ly , pintura\r\n\r\ndida que se delimitan sus elementos materiales hasta alcanzar su relación directa con la dinámica es­\r\npacial de nuestro medio.\r\nEl ataque del idealista Croce al idealism o fo rm alista de Herbart no entraña un propósito objetivo; él\r\n\r\n�coment ar i os\r\nEn los sa la s del M u seo N a cio n a l de B e lla s A rte s, se re a liza la p rim era exposición de lo\r\np intura y la e scu ltu ra a rg e n tin a de este sig lo. L o que m ás c a ra c te riz a esta m uestra es el\r\ncriterio am p lio con que Ha sido o rg a n iz a d a , perm itiendo al espectad or a p re c ia r to d as las\r\nte n d e n cia s de nuestro a rte , desde la s fo rm a s a ca d é m ic a s a los ú ltim a s exp resion es de\r\nv a n g u a rd ia . Es a si com o, a l lado del n a tu ra lism o , del u ltraísm o y del tard ío im presionism o\r\nde las p rim eras d é ca d a s, a p re cia m o s la obra dei lla m a d o \"g ru p o de P a r ís \" y sus sim ila re s;\r\ny, p a ra le la m e n te en el tiem p o, la s p in tu ra s m ás sig n ific a tiv a s del nuevo realism o de\r\ncontenido so cial rep resen tativo , y el a rte fig u ra tiv o de las te n d e n cia s cu b ista , se m ifu tu rista\r\ny o tra s exp resion es ya su p e rad a s.\r\nEn lo que se refiere al a rte \" n o -o b je tiv o \" , \" a b s tr a c to \" y \" c o n c r e t o \" , está p resente con un\r\nco n ju n to heterogéneo de ob ras, en una so la esp ecia l donde tam b ién se Han filtra d o , ló g ica ­\r\nm ente, a lg u n a s m a n ife sta cio n es p lá stic a s de te n d e n cia s a n im ica s.\r\nEl perceptism o está p resen te a llí con dos obras d e fin id a s, p articip an d o a sí en esta m uestra\r\nco lectiv a de p intura a rg e n tin a .\r\n\r\nL a d ecad encia a c tu a l del arte de la representación — o la decadencia de la representación\r\ndentro del arte— es un reflejo tam b ién de su fa lta de do ctrina y de la im p o sibilidad por\r\np arte de pintores e investig ado res, de elab o ra r nuevas teo rías sobre v ie ja s bases e xp re sivas\r\no su b je tiva s. Sin em bargo, la filo so fía a c tu a l cuenta con el im pulso de una nueva etapa\r\nde su d e sarrollo , que es el m ate rialism o d ia lé ctico . ¿N o b a sta eso para fu n d a m e n ta r d e fi­\r\nn itiv a m e n te , y sin lu g ar a dudas, la su p erviven cia del arte fig u ra tiv o ? Parece que no;\r\npues, para defender y fu n d a m e n ta r un arte ya superado, es su fic ie n te c u a lq u ie r filo so fía\r\nid e a lista ; no es necesario re c u rrir al m aterialism o .\r\nL a verdad es que el arte del pasado está im pregnado de valo res sig n ifica tiv o s, pues h a\r\nsabido contener todos los m omentos progresistas y renovadores en la h isto ria ; pero el arte\r\nconfo rm ista y conservador de entonces, como el de hoy, nos es desconocido como m an ifes­\r\ntació n v iv a del espíritu creado r del hom bre. E sa es la cau sa por la cual las d o ctrin a s del\r\ngran arte del pasado no pueden su ste n ta r ni ju s tific a r un arte representativo fu e ra de su\r\ntiem po, como el a c tu a l.\r\nH oy, alg unos pintores \" a b s tra c to s \" han recurrido al m aterialism o para fu n d a m e n ta r ese\r\na rte , llam ado tam b ién \"n o -o b je tiv o \", Pero a p lic a n la teo ría d ia lé ctica \" a p o sterio ri\" del\r\nproceso creador. ¿ P a ra lle g a r a donde, a qué fin e s, con qué resultad o s, han recurrido a\r\ne lla ? O lv id a n , evid entem ente, el contenido d in ám ico de esa filo so fía , y que e lla , ap licad a\r\na la e xp e rie n cia e stética , no sólo ju s tific a , sino que tra n sfo rm a y crie n ta h acia una realid ad\r\no b je tiv a . A s í, en una co n feren cia sobre \" E l m aterialism o d ia lé ctico y el a rte a b stra c to \",\r\npronun ciad a en P a rís por el p into r J e a n D ew asn e y resum ida para la revista \" A r t d 'au jo u rd '\r\nH u í \" , se sostiene que \" la obra es el lu g ar de unión entre dos co n trario s, el m a te ria l pleno\r\nde posibilidades latentes pero p asivo , y el creador a c t iv o \" , y tam b ién que el se r co nciente\r\n\" e s hab er ex traíd o los elem entos del mundo e xte rio r p ara ser fin a lm e n te objetos concretos\r\nde nuestra vid a p s íq u ic a \" (lo subrayado es nuestro ). Estas son deducciones y afirm a cio n e s\r\nnetam ente su b jetiva s.\r\nSi tenem os en cuenta la d iversid ad del arte \" a b s tr a c to \" , que ab a rc a igualm ente cie rta s\r\ntenri, n c ia s su rre a lis ta s , com probarem os que la a p lica ció n que se hace del concepto m ate­\r\nria lis ta es m uy general y poco c la ra , dándose cabid a dentro de d icha do ctrina a tendencias\r\na rtís tic a s que, si b ien hacen ab stracció n de las fo rm as del m undo que nos rodea, son\r\nb a sta n te dispares y opuestas entre sí.\r\nSi b ien lo d in á m ic a de la d ia lé ctica no congenia con el arte representativo -exp resivo ,\r\ntam poco puede esta do ctrina filo só fica relacio narse a una p rá c tic a estética que no rebasa\r\nlos lím ite s de un sim p le m odernism o evo lu cio n ista. Sólo se ju s tific a en el proceso histórico\r\nh a c ia una sín tesis real o b jetiva.\r\n\r\nQué dijo\r\ny qué no dijo Picasso\r\n\r\nPicasso, Naturaleza muerta.\r\n\r\nN o ho ce m ucho tiem p o, la ap arició n de un nuevo libro de G io van n i P a p in i, esta v e z\r\ncon el títu lo de \" E l libro n eg ro \", dió m ucho que h ab lar o la prenso del vie jo y del nuevo\r\nco n tin en te , llen and o de alborozo a co m en taristas rad iales y a los pseudos crítico s de\r\narte . El m otivo de la aten ció n p úb lica no ha sido, por su pu esto , el va lo r de este libro\r\nin trasce n d en te del \" r e n e g a d o \" P a p in i, sino los conceptos q u e, según éste, le h ab ria\r\nexp resado P icasso en un rep ortaje, sin cerán d o se sobre su propio arte .\r\nEl\r\ndesm entido , in n e cesario si la critico y el periodism o in tencion ado hubiesen a ctu a d o\r\ncon honestidad y escrú p u lo ,\r\nno se hizo esp e ra r; pero lo c iz a ñ a recorrió el m undo c iv i­\r\nlizad o aleg ran d o los co razo n es de todos los enem igos d e clarad o s y ocultos del arte m oder­\r\nno. Pero lo verdad es que el libro citad o es una n ueva pirueta de P a p in i, y los re­\r\np ortajes que lo com ponen son todos, com o lo dice el prólogo, im ag in ario s. En to n ces, la s\r\nsu pu estas d e cla ra cio n e s de P icasso co n tra su propia p intura no son m ás que las\r\nop iniones p erson ales que el señor P ap in i m an tiene de ese a rte , y que n ad a tienen\r\nque ver con lo qu e, tanto la c ritica honesta com o el propio P icasso p ien san.\r\nA\r\nra íz de este hecho, León\r\nD egand escribe en la revista \" A r t d 'A u jo u rd -h u i\" que « n\r\nir\r\nd irectam en te al libro de P apin i se h ab ria com probado el error, pero como es \" ta n\r\nfá c il e c h a r agua en el m olino de la reacció n p ictó rica , de en co n trar una ju stifica c ió n\r\ntan cóm oda a la incom prensión del p úblico, que se dejaro n de lodo la s m ás ele m en tales\r\np re ca u cio n e s\"' T a m b ié n afirm a D egand que ciertos crítico s se han dejado sorprender\r\ncreyend o m ás en \" l a c h a n z a de P icasso y en la confesión de esa c h a n z a \" que en la\r\np intura m ism a, ya que \" u n exam en previo de las obras del artista les h ab ría dem ostrado\r\nsu e rro r\". \" E llo s son m enos sensib les a la sig n ifica ció n de la s obras que a los ch ism e s\r\nridículo s con los cu a le s se las ro d e a \".\r\nPara nosotros, este hecho tien e oún m ayor tra sc e n d e n c ia , debido a que no estab a en\r\njuego el valo r de la pintura de P icasso , sino su ética y h asta su m oral com o pintor\r\ny como hom bre, cu a lid a d e s, com o lo hem os com probado, in v u ln e ra b le s ol a taq u e del\r\nc h a rla ta n ism o in teresado .\r\nEsto, en cu an to o lo que no dijo Picasso.\r\nPero in teresa ohora se ñ a la r qué dijo y dice P icasso, para d ilu cid a r su posición dentro\r\ndel arte m oderno. A ra íz de este hecho, toda la pléyade re a ccio n a ria se ha ch a n ce a d o del\r\na rte nuevo en g e n e ral, in vo lu cran do como sim ilo res a la obra de este p intor la s ten d en ­\r\nc ia s m ás a v a n z a d a s del arte n o-fig u rativo . Si bien Picasso ha sido en un tiem po cread o r\r\ny sostenedor de un concepto v a n g u ard ista de la p intura (allá por el 19 11 y no m ucho\r\ndesp ués), pronto co m en zó sus in cu rsion es reform istas aleján d o se cad a v e z m ás de los\r\nm ovim ientos llam ad o s \" a b stra c to \" o \"n o -o b je tiv o \" que se d e sarro llab an ya ca si p a ra ­\r\nle la m e n te a l cu b ism o. P icasso ha desechado siem pre toda búsqueda de una realid ad\r\no b je tiv a ; el exp resionism o intuitivo y el predom inio de cie rta s fu e rza s a n im ic a s son el\r\nresu ltad o que c a ra c te riz a la m ayoría de su ob ra. P ara é l, es el in stin to el fa cto r de­\r\ncisivo de toda cre a ció n , por eso llega a sostener que lo que vale es \" e l dram a del hom ­\r\nb re, el resto es f a ls o \" .\r\n\" Y a sabem os que el arte no es re a lid a d , el arte no es la v e rd a d \" , se co m p lace en e x ­\r\np re sar, ag reg an d o : \" Y o no busco n a d a , yo e n cu e n tro \". Estos co ncep to s, y su propia\r\np in tu ra, an te la cu al el au to r \"co n te m p la con asom bro los resu ltad o s in esp erado s, im ­\r\np re visto s\", lo a p artan evidentem ente del a n á lisis y de la sin te sis qu e, p ara nosotros,\r\ndebe ser patrim on io del arte no rep resen tativo . El propósito de P icasso no es el de su p e rar\r\na rep resen tación o la a p a rie n c ia , ni siq u ie ra a lc a n z a r la etapa del llam ad o arte \" a b stra c to \" ,,\r\ndel c u a l ha escrito que era \" u n o de los errores m ás g raves en que ha in cu rrid o el arte\r\nm oderno. Su obra p ertenece al sector del exp resionism o d e fo rm an te, y sería m ás lógico\r\nrelacio n arlo al su rrealism o que a las ten d en cias co n stru ctivistas, no ya del arte \" n o o b je tiv o \" , sino h asta el cubism o de sus propios contem poráneos.\r\n\r\n�CUATRO\r\n\r\nLIBROS\r\n\r\nTémoignage pour l'art abstrait\r\nEditado por A n d re B lo c, P a rís\r\nT a m b ié n h an llegado a nuestro p a ís unos ejem p lares del libro \" T é m o ig n a g e pour l'a rt\r\na b s t r a it \" y que h a sido editado en P a rís por A n d re Bloc.\r\nEl libro está integrad o por d e cla ra c io n e s em itid a s por los cread o res del a rte no-represen­\r\nta tiv o . B a jo el denom inador com ún de a rte ab stracto d e sfila n perso nalid ad es y obras\r\nh etero g én eas, ín d ice del inm enso cam po ab arcad o por el nuevo a rte . El libro nos pone\r\nen co n tacto con la s te o rías que d irig e n la acció n de los pintores a b stra c to s y por\r\notro lado nos m uestra la s o b ras re a liz a d a s por interm ed io de num erosas reproducciones\r\nen negro y en color. Se observa que no h ay una correspond encia entre el pensam iento\r\ny la re a liz a c ió n . V a el prologu ista a d v ie rte al lector que no se asom bre si no e n cu e n tra\r\nun p a rale lo entre las in ten cio n es del pinto r y su ob ra. H a y tam b ién una pequeña s u ­\r\ngestió n que pretende e x p lic a r el caso pero que a nosotros no nos co nvence.\r\nC re e m o s que esta fa lta de c o in c id e n c ia se debe a alg o que se escapa al control del\r\na r tis ta . Y ese alg o puede se r m uy b ie n la fa lta de un conocim iento a fondo de los e le ­\r\nm ento s p lástico s o la ig n o ra n cia m ism a de alg ú n fa c to r que in terv ie n e en la o rg a n iza ció n\r\nde la obra y que por lo ta n to escapo a la vo lu n tad del p intor.\r\nE l m a te ria l de la obra proviene de interro g ato rio s o de búsquedas h ech a s en p u b lica cio n e s\r\ny m an u scrito s, labor m uy bien re a liz a d a por J u liá n A lv a rd y R . V . G in d e rta e l.\r\nL a p u b lica ció n tie n e el m érito de p resentarn os junto a los precursores del arte a b stra c to ,\r\nu n a nueva g eneració n de pintores que m an tie n en con su c a lid a d los posiciones d e la\r\nn u e v a p in tu ra . L a b a ta lla ha sido g a n a d a , ah o ra es preciso a v a n z a r y e xp lo ra r todos\r\nJos terreno s que la v ic to ria ha conquistado.\r\n\r\n¿Qué es la literatura?\r\n(Situations, II)\r\nDe Je a n P au l S a rtre\r\nE d ito rial L o sa d a , Buenos A ire s\r\nH a c e dos año s que ap are ció en nuestro m edio este libro de J e a n P a u l S a rtre . A pesar\r\n<Jel tiem po tra n sc u rrid o consig nam os este hecho en nue stra re vista puesto que S artre\r\nem ite opinio nes y te o ría s fu n d a m e n ta le s sobre el a rte que m erecen una respuesta e la ­\r\nborada con los fu n d am en to s teóricos del p ercep tism o.\r\nS a r tr e dice que la obra de a rte es un lla m a m ie n to a la lib erta d del lecto r o espectad or\r\np a ra que co labore a la producción de la o b ra. El a u to r no \"p ro d u c e \" la o b ra de a rte .\r\n\" E l acto cre ad o r no es m ás que un m om ento incom pleto y ab stracto de la producción de\r\nu n a o b r a .\" El que h ace un \" o b je to \" de la obra de a rte es el lector. El a u to r se proyecta\r\n« n la obra pero no la percibe com o objeto ni au n después de te rm in a d a . N o se puede\r\ndespegar de su su b je tivid a d proyectora del m undo del a rte .\r\nN o o lvidem o s que p ara S a rtre \" e l m undo, ta l como lo vem os, nos d evuelve la im agen\r\nde lo que nosotros so m o s\". De esta m an era si el a u to r percibe como objeto la obra de\r\na r te que produjo se co n vierte en objeto an te sí m ism o. Se ve a sí m ism o siendo \" o t r o \" .\r\nY esto es im p osible. Según \" E l S e r y L a N a d a \" somos conducidos in d efin id am en te de\r\n\" o tro o b je to \" a \" y o s u je to \" y v ic e v e rsa , pero n u n ca podremos e s ta r a l m ism o tiem po\r\ne n los dos.\r\nS i tran scu rrie n d o el tiem po me hago o tro, puedo ver m i obra como objeto, pero ese objeto\r\ny a no tie n e co n ta cto con m i persna. \" E l a u to r y a ha olvidado lo escrito , no tie n e en e llo\r\na rte ni p a rte y no se ría y a ind ud ab lem ente c a p a z de e s crib irlo . T a l es el caso de R ou sseau\r\nvo lviend o a leer \" E l C o n tra to s o c ia l\" a l fin a l de su v id a .\r\nE l a u to r no debe tr a t a r de c o m u n ica r o de a fe c ta r al lecto r con em ociones y posiones.\r\nEl a u to r no debe p ed ir que el lector sie n ta com o é l. Eso s ig n ific a ab sorber y e s c la v iz a r al\r\nle c to r. El lecto r debe poner su p ersonalidad en la o b ra , debe d a rle su s pasiones, sus\r\ns im p a tía s, su tem p eram en to s e x u a l. Y esto es lo que da sentido a la o b ra. \" N o es la co n ­\r\nd u c ta de R a sc o ln ic o ff la que p rovoca m i in d ig n ació n o m i estim a sino que son estas las\r\nq u e p ro curan co n siste n cia y o b je tivid a d a esa c o n d u c ta \" . El a u to r es un g u ía . \" L a lectu ra\r\nes cre ació n d ir ig id a \" .\r\n¿Q ué persigue S a rtre con esta te o ría?\r\nSjartre q u iere d e ja r sentado que ta n to el a u to r com o el lecto r o espectad or ejercen su\r\nlib e rta d . El lector \" o b je t iv a \" la obra de arte con su persona, con su lib erta d y el au to r\r\na su v e z e je rc e su lib erta d p a ra g u ia r y co n stru ir el lla m a m ie n to a la lib erta d del lector.\r\n¿D e acuerdo a esto, cómo debe un a u to r o rg a n iz a r su obra de arte ?\r\nN o debe \" a f e c t a r \" a l lecto r con em ociones y pasiones p a ra d e ja rlo en lib e rta d de c re a r\r\ne l objeto. A s í los p ersonajes deben se r v a c ío s y an im ad o s por el lector.\r\nPero S a rtre propone y la e xp e rie n c ia dispone. Le a usted una o b ra de S a rtre o de sus\r\nd iscíp u lo s. U sted no podrá h a c e r personas a sus perso najes. S artre los entrega \" v a c ío s \"\r\nc o n fia d o en que la lib e rta d del lecto r ha de lle n a rlo s. Pero la n a tu ra le z a de la obra de\r\na rte es t a l, que se im pone como ha sido te rm in ad a por el a u to r, sin que el lecto r dé nada\r\nde su p erso nalid ad o de su lib e rta d . L a o b ra dom ina a l lector.\r\nH e aq u í el te stim o n io de un lecto r:\r\n\" L o s num erosos p ersonajes de sus n o ve las (de S artre) son lo m enos personas p o sib le s. . .\r\nSu s héroes tienen el c a rá c te r \" c h a t o \" desesperante de las cosas que no tie n en in te rio r. . .\r\nV ié n d o lo a g ita rse (ah o ra h a b la de los p ersonajes de Sim one de B ea u vo ir) se tie n e Iq\r\nm ism a im p resión que en las p ie z a s del te atro g u ig n o l: m a rio n e ta s que v a n y vie n e n ,\r\nh a b la n y g e stic u la n sin que se llegue a se n tirla s con v id a . . . En el m ism o sentid o, S artre\r\np re se n ta de continuo los acto s hum anos como desprovistos de todo sentid o, ab so lutam ente\r\nv a c ío s de intención r a c io n a l\" t1).\r\nS a r tr e q u iere s a lv a r al a rte . Q uiere re sp e tar la persona del espectad or dándole la \" c o n ­\r\nc e s ió n \" de la c re a ció n . \" P e ro la e stru c tu ra de la obra de a rte es ta l que n e cesariam e n te\r\nel espectad o r desem peña un papel p asivo de receptor y a n u la su p ersonalidad para ser\r\ndom inad o y re co n stitu ir la personalidad del a u to r \" (2). Y a lo hem os visto . S a rtre cre a per­\r\nso n ajes v a c ío s p ara que el lecto r los llen e, pero lo único que logra es im poner esa\r\nv a c u id a d . H a y que lib e ra r a l espectad or. P a ra lograrlo no se debe in v e n ta r una teoría\r\nque no te n g a raíce s en la re a lid a d . Lo lógico es tra n sfo rm a r la e stru c tu ra ín tim a del\r\na r te y c re a r uno nuevo.\r\nA tra v é s de las p á g in as de esta revista hem os insistid o m u ch as veces que el perceptism o\r\nh a tenido en cu e n ta siem pre este aspecto. L a nueva e stru c tu ra p lá stic a del percep tism o\r\nes la que perm ite resp etar la prsona del espectad or y no c o a rta r su lib erta d .\r\nV o lv ie n d o a l lib ro de S a rtre , direm os que a p e sar de su e rro r logra d e sp e rtar un interés\r\np ro fund o . S a rtre se ha dado c u e n ta del m al que roe las e n tra ñ a s del a rte de estirp e re­\r\np re s e n ta tiv a y ha querid o c u b rirlo . Por lo m enos ha visto un problem a que la m ayo ría\r\n<de los teó rico s desconocen o quieren ign orar.\r\n<1) Regís Jolivert. Las doctrinas existencialistas.\r\n¿2) Véose mi artículo en el N? 1 de Perceptismo.\r\n\r\nLe Corbussier y P. Jearmeret, 1934-1938\r\nEdición de la casa G irsb erg e r, Z u ric h\r\nE d ita d o por la c a sa G IR S B E R G E R de Z u ric h nos lleg a este libro p reparado y prologado\r\npor M A X B I L L , con ex p lica cio n e s del m ism o L E C O R B U S IE R . L a obra a b a rc a p lan o s y\r\nfo to s de la la b o r re a liz a d a por este arq u ite cto en el período que v a de 1 9 3 4 a 1 9 3 8 ,\r\nq u iz á los a ñ o s m á s sig n ifica tiv o s p ara el a rte de la a rq u ite c tu ra , e n riq u e cid a por la\r\na p a ric ió n d e la C A R T A D E A T E N A S . A tra v é s de su s h o jas se resp ira la im p o rtan te\r\nfu n c ió n so cia l que r e a liz a la a rq u ite ctu ra fu n c io n a lis ta . El libro nos h a c e p en sar\r\nse ria m e n te en el lu g a r p rep o nd eran te que debe o cu p ar el a rte de e d ific a r en toda p o lítica\r\nq u e pretend e o cu p a rse por el bien de la h u m a n id a d . P e n sa r en la so lución de los m a le s\r\nd e la h u m a n id a d sin p en sar en u na a rq u ite ctu ra fu n c io n a lis ta e s u n a a b stra c c ió n . Sea\r\neste el m ejo r elo gio p a ra el libro y p a ra la ob ra d e L E C O R B U S IE R .\r\n\r\nJ. P. Sortre\r\n\r\nL e C o rb u ssie r\r\n\r\nDc c - D°m elo\r\n\r\nDe M oholy-Nogy (1925)\r\n\r\nBauhaus, 1919-1928\r\nEd itado por H . B a y e r, W . G ro p iu s e I. G ro p iu s, Boston\r\nC irc u la n en Buenos A íre s unos ejem p lares de este lib ro , editado en Boston por H erb e r B a y e r,\r\nW a lt e r G ro p iu s e Ise G ro p iu s.\r\n\r\nL a le ctu ra del m ism o nos pone en c o n ta cto con ese m o vim ien to e xtra o rd in a rio ta n d e­\r\nc isiv o p a ra la s a rte s de la a c tu a lid a d .\r\nEl lib ro está d ivid ido en dos p a rte s que re fle ja n la s dos e ta p a s que a tra v e só el B a u h a u s,\r\nen W e im a r y en D e ssa u , de 1 9 1 9 a 1 9 2 5 , y de 1 9 2 5 a 1 9 2 8 resp ectivam en te. F a lt a la\r\nreseña y el m a te ria l fo to g rá fic o correspo nd iente al período 1 9 2 8 - 1 9 3 2 por razo nes que\r\nse e x p lic a n en el m ism o vo lu m en .\r\nL a ed ición c u e n ta con n um ero sas fo to g ra fía s m ostrando los productos y exp erim en to s\r\nde la escu ela y de su s ta lle re s, y con a rtíc u lo s que e x p lic a n los m étodos y el a lc a n c e\r\nde la e n se ñ a n za en el B a u h a u s.\r\nL a in fo rm ació n es co m p le ta, pues a d em á s nos en teram o s del radio de sus a c tiv id a d e s,\r\nde su o rg a n iza c ió n , de sus pro g ram as de en se ñ a n za y de su sig n ifica ció n dentro del arte\r\ny de la in d u stria de nuestro tiem p o . To d o esto exp licad o en a rtíc u lo s breves y co nciso s,\r\npues la m ayo r p a rte del libro está co n stitu id a por el m a te ria l fo to g rá fico .\r\nLa m e n ta m o s que no e x is ta un tra b a jo s im ila r que dé a conocer a los países de h ab la\r\nc a s te lla n a la labo r del B a u h a u s, ta n im p o rtante p a ra los estudiosos del arte contem po ráneo.\r\nEl B a u h a u s tuvo la v irtu d de re u n ir en u n a sola a c tiv id a d el tra b a jo del a rtis ta y del\r\na rte sa n o , de s in te tiz a r en un solo o bjeto la s fo rm a s e sté tica s y el producto de la fa b r i­\r\ncació n en se rie , ta n to tiem po d iv o rc ia d a s y c u y a sín te sis es el encuentro de nuestro tie m ­\r\npo con una de sus exp resio nes c u ltu ra le s m á s s ig n ific a tiv a s .\r\nEl B a u h a u s y su s ta lle re s de c a rp in te ría , e s c u ltu ra , p in tu ra m u ra l, o rfe b re ría , te x til y de\r\n\" v i t r a u x \" , sus e n se ñ a n za s de a rq u ite c tu ra y el lu g a r señero que a ésta le corresponde\r\ncom o u n ifico d o ra de tod as e sta s a c tiv id a d e s están m uy bien re fle ja d a s a tra v é s de las\r\np á g in as del libro .\r\nT a m b ié n vem o s re fle ja d a s, a tra v é s del lib ro , e n el B a u h a u s, la sín te sis de co rrien tes\r\nfilo só fic a s y c ie n tífic a s de nuestro tiem p o , ab so rb id as por los m étodos de exp erim en tació n\r\no por los id e ales de su e n se ñ a n za .\r\nPero sin q u ita rle n ad a d e su im p o rta n c ia observam o s que sus m étodos de e xp e rim e n ta ­\r\nció n en el co lo r y en la fo rm a e sta b a n basad os en tra b a jo s re a liza d o s por la escuela\r\nde p sicolog ía e xp e rim e n ta l de F e c h n e r, m uy fru c tífe ra en el sig lo p asad o , pero in cap a z\r\nde resu ltad o s p ro du ctivo s en el n uestro . Esto tra jo como co nsecuencia la deso rientació n\r\nen el cam po de la p in tu ra . Sabem os que el B a u h a u s q u ería red e scu b rir la pared , pero el\r\nm étodo p a ra h acerlo no está a la a ltu ra de las dem ás m a n ife sta c io n e s de la escu ela.\r\nL a p in tu ra del B a u h a u s es la p in tu ra de sus m aestro s, de K a d in s k y , de F e in in g e r, de\r\nM o b o ly N o g y , de J o s e f A lb e r s , de K le e , pero está desco nectada del fu n c io n a lism o de\r\nlos d em ás aspecto s de la in stitu ció n .\r\nQ u iz á fa lta b a el concepto de lo que es fu n ció n en p in tu ra , re fle ja d o e n el hecho que\r\nalg uno s e x tre m is ta s p red icab an \" l a c a sa sin p in tu ra s \" y ta m b ié n un m étodo de in v e sti­\r\ng ació n que no co n sid erara los co lo res y las fo rm a s en a b stra cto , fu e ra del organism o que\r\nles daba v id a .\r\nPero, repetim os, el B a u h a u s tuvo una im p o rtan cia fu n d a m e n ta l en la c u ltu ra de nuestro\r\ntiem po y no se puede desconocerlo . Po r eso vo lvem o s a c la m a r por un lib ro que nos\r\nsu m in istre la in fo rm ació n que su m in istró el que com entam os a los países de h a b la in g le sa.\r\n\r\nABRAHAM HABER\r\n\r\nCA R TA A\r\n\r\nGUILLERMO\r\n\r\nDE\r\n\r\nTORRE\r\n\r\nA usted nos d irig im o s, señor G u ille rm o d e T o rre .\r\n\r\nEn a rtíc u lo s p u blicado s en \" L a N a c ió n \" del 31 de agosto y del 21 de setiem b re, usted\r\ncondena el realism o so c ia lista y a t a c a a la p in tu ra no -rep resen tativa. U sted a firm a que\r\nla n o -fig u ra ció n ab so lu ta es una irre a lid a d e scrita en un len g u aje c ifra d o y casi in tra n s­\r\nm isib le . U sted qu iere ig n o ra r que el p ercep tism o , a rte que e lim in a por com pleto la\r\nrep rese n ta ció n , no es un le n g u a je ni tie n e c la v e . Es una p in tu ra que se v e con los\r\nojos y que h a elim in ad o la rep rese n ta ció n , precisam ente porque era una in te rm e d ia ria\r\nentre los valo re s p lástico s y el espectad o r.\r\nLo s pintores fig u ra tiv o s encub ren los valo re s p lástico s bajo la a p a rie n c ia del m undo\r\nn a t u r a l; el p ú b lico , desco ncertad o , ab ando n a la percepción de las c u a lid a d e s p ictó ricas\r\ny se d e ja a r r a s t ra r por la s co sas que está aco stum b rad o a v e r en su m undo co tid ian o .\r\nE nto nces, surge c ie rta cla se de c rítico s q u e, victo rio so s y d e sp reciativo s, e x p lic a n lo que\r\nel p into r ha o cultad o . Se co m p lacen en d e sc ifra r la c rip to g ra fía .\r\nPero usted d esp recia ta m b ié n el realism o fo to g rá fico . Q uiere un a rte donde la realid ad\r\nesté se m irre p resen tad a, d espedazada en los v a lo re s p lástico s que la en v u elven como\r\nu n a a rg a m a s a . Lo s c rític o s susodichos se fro ta rá n las m anos porque así el pú blico se\r\ndesorienta tratan d o de re co n stru ir el objeto sem irrep resen tad o . In terven d rá n y aso m ­\r\nb ra rá n con su dom inio de la c la v e . D irá n que \" e s tá n e leva n d o el n iv e l c u ltu ra l de\r\nla s m a s a s \" .\r\nEse a rte que usted p red ica, señor G u ille rm o de T o rre , es el a rte de las dos p rim e ras\r\nd é ca d as de nuestro sig lo . En ese tiem po defenderlo era se r v a n g u a rd ista s, pero a h o ra ,\r\nh acerlo es a fe rra rse a l pasado.\r\nPor otra p a rte , se ñ o r de T o rre , no h ace fa lta ed u car a las m a sa s p ara que gusten los\r\nengendros que usted d e fie n d e. L a s m asas, a fo rtu n a d a m e n te , tie n en el esp íritu lim pio\r\ny sa b rán a p re c ia r aq u ello que se le entrega a sus ojos sin la co nfusió n y la n eb lin a de la\r\nrep rese n tació n o se m irre p resen tació n . Y si no lo h a ce n , es porque están h u n d id a s en\r\nsig los de p in tu ra re p re se n ta tiv a . Lo que h ace fa lta es aco stu m b rarla s a no b u scar en la\r\np in tu ra n o -rep resen tativa aq uello que no está, y aco stu m b rarla s a no d e sp reciarlo porque\r\nno tie n e a q u e llo que están h ab itu ad o s a v e r. Lo que hace fa lta no es una ed ucació n de\r\nlas m asas p a ra que penetren en \" e l reducto de su b je tiv id a d p u rq \" que es el a rte que\r\nusted p re d ica , sino una sa cu d id a para desprenderse de la la rg a costum bre de la p in tu ra\r\nre p re se n ta tiv a , que h a em pañado la p u reza de su s ojos.\r\nP a ra te rm in a r, q u ería m o s a d v e rtirle alg o que usted sabe pero que qu iere ig n o rar.\r\nN osotros somos p e rce p tista s, somos no -representativo s, pero no somos su b je tiv ista s ni\r\nirre a lista s. Som os o b je tív ista s y re a liza d o re s.\r\nA b ra h a m\r\n\r\nH ab er.\r\n\r\n�Escu ltu ra eg ip cia, IV d in astía (H egel pensó que el\r\nsim bolism o egipcio tuvo un propósito no alcan zad o )\r\n\r\nNUESTRA\r\n\r\nESTETICA\r\n\r\nQueremos destacar cu ales son los fundam entos im plícitos en nuestra teoría del perceptismo, porque\r\nsentimos la necesidad de a c la ra r nuestra posición dentro del arte llam ado abstracto y delim itar las c a ­\r\nracterísticas que nos d iferen cian de otros movimientos.\r\nLa perspectiva teórica del arte no figurativo se presenta confusa.\r\nHemos oído defender una pintura con argum entos com pletam ente opuestos y tam bién sabemos que de\r\nuna m ism a posición teórica resultan obras m arcadam ente distintas.\r\nA lgo de lo que diremos ya es del dom inio público y ha sido decantado por largas investigaciones teó­\r\nricas, pero lo repetimos porque hay quienes pretenden ignorarlo y englobar todo el arte no figurativo\r\nbajo un denom inador que no le corresponde.\r\nLas form as del arte actual son un resultado de un proceso histórico, cuya ley de evolución está regida\r\npor el desarrollo de sus factores intrínsecos y que se desenvuelve im pulsada o no por el intento conciente del a rtista . M uchas conquistas del arte nuevo han sido preparadas m ientras el pintor m anejaba sus\r\nelementos para re a liz a r otros propósitos. Los futuristas llevaron hasta el extrem o los recursos para re­\r\npresentar el m ovim iento, pero al disolver las form as de la n atu rale za bajo la oscilación que les daba\r\na p arien cia m óvil, se estaba dando un paso más h acia el arte abstracto. T rata n d o de conseguir la inten­\r\nsidad de la luz n atural los impresionistas llegaron al uso del color puro y prepararon el advenim iento de\r\nla pintura plana.\r\nExisten declaraciones de Picasso que apoyan nuestra a firm a ció n : \"C u an d o cream os el cubismo no tu ­\r\nvim os la intención de crearlo, sino que tratam os solam ente de exp resar qué pasaba en nosotros m is­\r\nm o s\". La historia del arte abunda en estos ejem plos, que han sido posibles porque siem pre ha habidoen la pintura algún elem ento fu era de control. En una totalidad como es una p in tu ra, nada que la in­\r\ntegre puede ser descuidado, ignorado o unido a cosas que le sea incom patible.\r\nPiense el lector en una síntesis qu ím ica, resultado de los elementos que la componen, donde la intro­\r\nmisión de un cuerpo extraño puede dar c-rigen a un producto com pletam ente distinto.\r\nEl pintor del renacimiento debía preocuparse por la form a, el color, la estru ctu ra, la perspectiva, el\r\nequilibrio de m asas y la representación. Se supone que todas debían e n ca ja r perfectam ente en una\r\nunidad. H ablando de una obra de Durero, Wolfflin dice que es un caso típico de coincidencia entre et\r\nasunto y fenómeno plástico. Nosotros nos preguntamos qué relación puede haber entre las form as de­\r\nuna estructura geom étrica, de la perspectiva y de la representación entre si y de todas ellas con el co­\r\nlor. Si las hay no han sido investigadas y han quedado fuera de un conocim iento que pudiera p rever\r\nsus efectos. Si bien existían procedim ientos para m anejar cada uno de estos factores no existía n inguna\r\nque los sin te tiza ra en una unidad y por el mero hecho de su presencia conjunta en un plano entraban\r\nen una relación creadora de efectos im previstos o inexplicables. Pero aquello que el autor no preve, el\r\nespectador lo cap ta. El pintor se convertía entonces en espectador de su propia obra para hacer sobre\r\nla obra ya reali zada el retoque que su sensibilidad le aconsejaba. Por un lado tenemos construcción\r\nconciente y m etódica, por el otro un toque intuitivo guiado por factores psíquicos emotivos, mágicos\r\no prelógicos, destinado a llenar la grieta dejada por las relaciones incontroladas de los elementos\r\nconstructivos y creador a su vez de otro efecto. Entre casos variados, recordamos al lector la correc­\r\nción que el pintor hacía de la sección aurea.\r\nUn pintor puede hacer luego de una larga experiencia una co dificación de sus intervenciones in tu iti­\r\nvas, que sus discípulos a p licarán , que han de crear efectos previstos, pero que escapan a la base con­\r\nceptual de lo que quiere el pintor que sea su obra y de la que provienen los recursos constructivos. No\r\nolvidemos que en esta base conceptual yace todo lo que una época es y lo que piensa de si m ism a.\r\nLlegam os a la conclusión que la obra de arte no ha sido lo que quería la voluntad del a rtista.\r\nA les motivos ya explicados debe agregarse el hecho que m uchas veces fa lta b a el conocim iento a fondo\r\nde los elementos que se m anejan en la construccción. La n atu raleza del color ha perm anecido desco­\r\nnocida durante largo tiempo de la historia de la p lástica.\r\n\r\nH en ri M atisse\r\n\r\nO dalisca\r\n\r\nTerm in ad a la obra de arte caen sobre ella literatu ras y crítica s que pretenden exp licarla.\r\nU na de las ideas más directas de lo que era el renacim iento se obtiene analizan d o la inclusión de ún­\r\ntenla dentro de una estructura geom étrica, poligonal o c ircu la r, siguiendo secciones determ inadas por\r\nel número de oro. Existe un tipo de crítica cie n tífica que investiga los recursos constructivos depen­\r\ndientes de la voluntad del a rtista , que nos acerca a la época y a los procedimientos de la obra peroque no nos entrega la obra en sí porque ésta está envuelta en los efectos incontrolados de los elementos\r\ncuya organización autónoma escapa a lo previsto. Sobre este hecho incide una crítica literaria que des­\r\nconoce el resorte íntim o de su producción, como lo desconoció el a rtista , y que se detendrá en una\r\nm era descripción envuelta en conceptos abstractos, con superabundancia de adjetivos y escasez de sus­\r\ntantivos, destinada a com unicar reacciones subjetivas e individuales. Leemos en Oscar Wilde: \"D e se a ­\r\nmos saber qué hubiera contestado Leonardo si alguien le hubiera dicho de este cuadro (L a Gioconda)\r\nque \"todos los pensamientos y sabiduría del mundo dibujaron y dieron form a en él a todo lo que podía\r\n\" re fin a r y dar expresión; el anim alism o de G re cia , la sensualidad de Rom a, el ensueño de la Edad Me\"d ia con su aspiración espiritual y am ores im aginativos, el retorno del mundo pagano, los pecados de\r\n\"lo s B o rg ias\" (Wilde cita a un crítico muy co n o cid o ). Probablemente contestaría que no pensó en\r\nninguna de esas cosas sino que se lim itó sim plem ente a ciertas com binaciones de líneas y m asas y a\r\nnuevas y curiosas arm onías de verde y a z u l\" .\r\n¿Cómo aprehender entonces una pintura? ¿qué es una pintura? Se hizo m ucha p in tu ra, se habla mu­\r\ncho de p intura, pero no existe un concepto de lo que era la p intura. Con la com binación de colores y\r\nform as se puede hacer m uchas cosas distintas.\r\nA sí como la hemos descripto, la pintura registra una contradicción entre sus procedimientos y técn icas\r\npor un lado y las relaciones de les productos de estas técnicas y procedimientos por otro. En efecto.\r\nU na técn ica c ie n tífica , volu n taria y conciente producía relaciones fu era de control, en contradicción\r\ncon su origen.\r\n\r\n�ABRAHAM HABER\r\n\r\nPero esta contradicción no ha existido siem pre en la historia de la p in tu ra. En cie rta s etap as, como a l­\r\ngunos momentos de la Edad Media, hay acuerdo entre la técn ica y las relaciones de sus productos. Pero\r\nen la Edad Media la pin tu ra era una cosa y otra en el Renacimiento. T am b ién ten ía otra técn ica cuyos\r\nproductos se relacionaban casi p erfectam ente en el medio creado por el tem a. H ab ía una técn ica para\r\nuna representación. En el Renacimiento se producen nuevas técn icas, pero se conserva la representa­\r\nción en cuyo seno debían relacionarse los productos de la técn ica de la Edad Media. H ab ía que adop­\r\nta r un nuevo sistem a de relaciones. Y este es un proceso que llega hasta nuestros días. El germen del\r\narte abstracto com ienza en el Renacimiento, etapa cu lm in an te de la representación. Y es en el seno del\r\narte abstracto donde com enzó a incubarse nuevas té cn icas y concepciones que dieron origen al per­\r\nceptismo, que no es pintura abstracta sino concreta.\r\n¿Qué queremos los perceptistas? Querem os que una p in tu ra sea enteram ente controlable y dirigida\r\npor la voluntad del pintor. Y esto no ha sido logrado por el arte abstracto, que en caja bien con las\r\ntécn icas del Renacimiento, pero que ha dado origen a co ntradicciones de otra índole liquidadas por el\r\nperceptismo y su nueva técn ica.\r\nT a m b ién la p in tu ra de Mondrian y de Malevitch ha cobrado un sig n ificad o independiente del que han\r\nquerido darle su s autores.\r\n\r\nMondrian representa para nosotros ej deseo de e lim in a r de la pin tu ra todo lo que no sea co ntrolable.\r\nDe esta lim p ieza quedaron unicam e.nte los tres colores prim arios, los fondos grises, negros y blancos y\r\nlas lín eas rectas ve rtica le s y h orizon tales form ando ángulos rectos. A u n así no se pisaba terreno firm e\r\npuesto que fa lta b a elim in ar la form a rectan g u lar de la tela que corta la vo ’untad del a rtista al ob lig ar­\r\nlo a cu b rir toda esa su p erficie y que origina problem as que ya hemos discutido en otra oportunidad.\r\nEl perceptismo fué elim inando todas las co ntradiccio nes existentes en el seno del arte abstracto. Por\r\neso afirm am o s que es im posible que exista para el perceptismo una c rític a que separe la obra de la téc­\r\nn ica y de la voluntad del auto r y se ponga a d ivag ar. Las divagaciones no tienen asidero en el percep­\r\ntismo. El público ve y el crítico tendrá como asidero únicam ente la com prensión del proceso que ha\r\nengendrado la obra de arte perceptista.\r\nHem os escuchado que \" u n pintor es genial cuando p in ta, pero cuando habla de su obra dice estupide­\r\nc e s \" . De esta m anera el crític o queda libre para d ivag ar y crear por fu era del autor la p in tu ra que e n ­\r\ntreg a al público.\r\nEso era posible antes, pero no ohora cuando la obra de arte es lo que quiere el autor.\r\nPor otra p arte, nada impide que! el perceptismo, siendo pintura no representativa, refleje su época que\r\ntam bién quiere co ntro lar y d irig ir las relaciones de producción y am o ld arlas a las exig en cias de la té c ­\r\nn ica de la época.\r\n1\r\nH ab rá observado tam bién el lector que nuestra teoría no es solam ente e x p lic a tiv a sino que, adem ás,\r\nreform adora. Debido a eso la pintura p erceptista es un trab ajo m ancom unado del pintor y del teórico.\r\nY a no es posible que el pintor pinte y después caig an los teóricos con sus exp licacio n es e interp reta­\r\nciones.\r\nQuerem os agregar ahora una protesta contra las teo rías d esn atu ralizad o ras\r\nsiglo X X .\r\n\r\ndel\r\n\r\nsentido\r\n\r\ndel a rte del\r\n\r\nEn su obra \" L o im a g in a rio \" Jean Paul Sarte a firm a que \" L a obra de arte es un ir r e a l. . . El pintor pue­\r\nde en efecto p a rtir de una im agen m ental que es como tal in co m u n icab le \". La p in tu ra será entonces\r\np ara este autor el objeto que hace el pintor para que su im agen pueda posarse en la realidad y ser co­\r\nm u n ic a d a \". El cuadro debe ser concebido como una cosa m aterial que es visita d a de vez en cuando\r\n(cad a vez que el espectador adopta la actitu d im ag in an te) por un irreal que es p recisam ente el ob­\r\njeto p in ta d o \". T a m b ién el arte abstracto es para Sartre una im agen producida en la co ncien cia del\r\npintor y sugerida en la tela por les recursos plásticos.\r\nL a historia de la pintura del siglo X X nos está d ic ie id o lo co ntrario. No son los efectos plásticos los que\r\nsirven a un tem a sino que se han escogido aquellos tem as que concordaran m ejor con los efectos p lá s­\r\nticos. Los impresionistas p re fe riría n el aire libre para m a n ife sta r sus juegos de lu z. Los fauvistas pre­\r\nfe riría n em papelados y cortinados para soportar sus co ntrastes violentos de color. Y a los recursos p lá s­\r\nticos del perceptismo no pueden ser encarnados en alguna representación porque existe inco m p atib ili­\r\ndad entre am bos facto res. Y con esto tam bién contestam os a aquellos que a firm a n que el a rte no\r\nfigurativo es una especie de eje rcicio o de estudio para abo rdar después el a rte representativo con\r\nm ás im plem entos técnicos.\r\n\r\nS ev erin i\r\n\r\nA p o lo g ía del paso de Dos\r\nRaúl\r\n\r\nLo zza\r\n\r\nP in tu ra 2 7 8\r\n(P ercep tism o 1 9 5 0 )\r\n\r\n�NUESTRA POSICION CRITICA Y TEORICA\r\nla finalidad\r\nhistórica\r\n\r\nla linea\r\ny la forma\r\n\r\nconocimiento\r\ny re-presentación\r\n\r\nEl PERCEPTISMO actúa en el frente del arte abstracto; su misión allí es la de llevar hasta sus úl­\r\ntimas consecuencias la no-representación. Nuestra experiencia estética supera las lagunas expresivas\r\ne idealistas de las apariencias espaciales del arte abstracto, y transforma su práctica \"no-objetiva\" ha­\r\ncia una finalidad objetiva.\r\nHistóricamente, el afianzamiento social de la burguesía tuvo su manifestación artística constructiva en\r\nel renacimiento, afirmando su contenido humanista con fundamentales referencias al naturalismo\r\nclásico greco-romano. No olvidemos que en esos períodos sociales, no ha sido el hombre en abstracto\r\ny universal, sino una clase, la que ha dado origen a esas manifestaciones de superestructura cultural\r\ny espiritual, y que si el arte, como la ciencia, ha legado a la humanidad sus conquistas históricas y\r\nperdurables, éstas no son otras que ciertas perticuiaridades inventivas de los contenidos y las técnicas.\r\nComprobamos así que el \"retornismo\", o retorno a las formas clásicas del pasado, carecen de ese po­\r\nder creador, y que ellas han sido actualizadas en la historia cada vez con más superficialidad y falta\r\nde vitalidad, siempre que la burguesía experimentó un nuevo soplo de vida (neo-clasicismo en el si­\r\nglo X V III y naturalismo en algunos países en elsiglo X IX ) . El naturalismo representativo fué nor­\r\nma de arte exclusivo de la burguesía en sus períodos de prosperidad, y el expresionismo subjetivo las\r\nformas plásticas de su decadencia. Las Winckelman •, Walter Pater o Lessing, retroceden en la historia\r\ndel arte no para extraer su esencia, sino para trasplantar mecánicamente sus formas ideales. Los teó­\r\nricos del expresionismo, por su parte, exaltan el contenido erróneamente social de ciertas deformacio­\r\nnes subjetivas e individualistas de los objetos.\r\n¡\r\nCualquiera sea el carácter y los \"contenidos\" del arte tradicional y expresivo, su proceso creador sig­\r\nnifica una adaptación intuitiva del objeto de la naturaleza a una idea. En oposición a esto, las formas\r\nconcretas del PERCEPTISMO son un todo verdadero, real y objetivo. Mientras la representación es\r\nun producto de la IN TU IC IO N , lo objetivo no-representativo de nuestra obra es una EXPERIEN CIA\r\nestética. Así, la intuición y la imaginación es retrospectiva, no histórica, y su expresión más avan­\r\nzada es una deformación de lo conocido; mientras las formas del PERCEPTISMO son históricas y no\r\nretrospectivas, y su razón de ser obedece a una práctica creadora e inventiva y su resultado final\r\nes el conocimiento de un hecho nuevo.\r\nPara el PERCEPTISMO, las mismas necesidades históricas que impulsan el desarrollo de la sociedad\r\ntransforman el arte. Por eso nuestra doctrina niega la posibilidad de extraer de la historia una mues­\r\ntra ejemplar de arte racional y objetivo. Ella se basa en una esencia medular renovadora y orien­\r\ntada hacia un mayor acercamiento a la realidad objetiva. A lo absoluto y perdurable de las for­\r\nmas y las técnicas artísticas, anteponemos lo relativo por imperio de la dinámica social y colectiva del\r\nhombre. Por eso, las actitudes adoptadas por el hombre frente a los problemas sociales, los actos de\r\nsu conciencia, fueron los mismos que hemos adoptado nosotros en el campo de las experiencias es­\r\ntéticas.\r\n\r\nDecimos, y mis obras lo justifican en la práctica, que la línea no es, propiamente dicho, un elemento\r\nplástico. Ella es sólo un medio; sugiere, pero no muestra. Como la geometría y la matemática, en lo\r\nque a la pintura se refiere, la línea no constituye realidad objetiva ni es cualidad de relaciones y\r\nunidad no-representativas, pues, aquello que por medio de la línea se invente o se estructure, ha de\r\ncontribuir precisamente a la anulación de la línea como tal, ya que la supervivencia de la misma a\r\ntravez del proceso creador hacia el resultado final se referirá más a la psicología que a la visión con­\r\ncreta, afirmará más un ilusíonismo idealista que una objetividad material. La línea actúa dentro de los\r\nlímites de las apariencias.\r\nEs significativo el hecho que Worringer haya dicho que la línea es \"sentida como algo sustantivo\r\nindependiente de nosotros\", como algo que \"tiene una expresión propia\". Nosotros sostenemos que la\r\nlínea, por simple y abstracta, inadaptable como tal, no se integra jamás al medio; determina formas\r\nsin dejar de ser línea; crea dualismos apenas se la proyecte en el plano del lienzo o del muro. A través\r\nde la línea, \"el ojo sigue la senda preparada por él para la creación\", sostuvo Paul Klee; ¿y qué es\r\neso que queda fuera de ese concepto funcional y expresivo de la línea?, aquella que la pintura tiene\r\nde real objetivo, ya que la línea propiamente dicha,si predomina erróneamente como elemento visual\r\nplástico, siempre re-presenta y expresa.\r\nLos pintores ya estaban en lo cierto, intuían una verdad, cuando dijeron que \"no existe la línea ni el\r\nmodelado; no hay más que contrastes\", y la crítica en boca de Baudelaire, cuando dejó sentado que\r\n\"las líneas no son nunca, como en el arco iris, más que la fusión íntima de dos colores\". No obs­\r\ntante, en las obras de Mondrian aún se evidencia fundamentalmente la línea como un elemento plás­\r\ntico y expresivo. Los trabajos de Vantongerloo dentro de lo más racional, y los de Paul Klee como for­\r\nmas intuitivas, expresan bien todo lo que puede lograrse en el mundo de las re-presentaciones y las\r\napariencias artísticas mediante lo lineal. Para señalar el valor puramente abstracto de la línea, recor­\r\ndemos que para la física ésta no es más que la proyección de un rayo de luz a travez de un medio\r\nISOTROPO homogéneo y sin fuerza gravitatoria. En pintura es sólo un medio; cuando pretende per­\r\ndurar como finalidad elemental, siempre determina expresión o apariencias.\r\n\r\nEl único proceso de conocimiento objetivo en que se basa la doctrina del PERCEPTISM O es el que\r\nemana de una relación equilibrada entre objeto exterior y su reflejo en el cerebro del hombre. Pero\r\nlos que han considerado al arte re-presentativo y expresivo como un medio de conocimiento del mun­\r\ndo material y real han hecho extensivo hasta nuestros días un error inicial, como lo es el de consi­\r\nderar la traducción puramente visual de las interpretaciones artísticas con iguales propiedades que\r\nlas imágenes reflejas de las cosas en nuestro cerebro. Del idealismo de Fiedler a la teoría de la vi­\r\nsualidad pura de Roger Fry, existe toda una trayectoria de subestimaciones de la objetividad en la\r\nconsideración de las imágenes cognoscitivas del mundo que nos rodea. La percepción visual directa\r\ncomo conocimiento del mundo, planteado por los teóricos de la pintura, mediante la \"purificación\" de\r\nsus elementos propios, es un formalismo naturalista y metafísico. Para el PERCEPTISMO, toda forma\r\nque re-presente o exprese algo deja de ser una imagen de conocimiento objetivo; porque toda forma\r\nexpresiva o anecdótica es en cierta medida un símbolo y no una imagen, debido a su aislacionismo\r\nespacial; son formas semejantes pero irreales. Con el propósito de hacer comprensible mediante la\r\nsola percepción visual toda la universal trascendencia de las cosas, el pintor intuye esas formas en\r\nun mundo de espacios y tiempos aparentes.\r\n\r\n�RAUL LO ZZA\r\n\r\nPara elaborar una doctrina de los procesos de creación artística, los psicólogos y los filósofos han de­\r\nbido recurrir a un fenómeno antitético al de la dinámica del conocimiento objetivo. El artista, crean­\r\ndo, sería como el demente, cuyo \"complejo psíquico\" o anímico actuaría sobre las cosas y las su­\r\ncesos del mundo exterior, deformándolos y proyectándolos como un producto de su vida interior. Esas\r\nafirmaciones son aceptables, sin embargo, para la pintura re-presentativa o expresiva, pues ellas están\r\nelaboradas en base a los hechos evidentes e indiscutibles de su proceso substractivo; el error consiste\r\nen pretender aplicar este sistema psíquico al arte no-representativo y a la dinámica de nuestro cono­\r\ncimiento del mundo objetivo.\r\nNingún sistema filosófico podrá justificar y explicar el proceso que da lugar a la re-presentación en la\r\nobra de arte sin recurrir al idealismo de los fenómenos dudosos, o a referencias de la vida anímica\r\ny de los \"complejos psicológicos\" deformantes. Esta pintura tradicional es hoy el punto neurálgico\r\ndonde hace crisis el dualismo insólito de conocimiento objetivo y \"conocimiento subjetivo\". El sello\r\ncaracterístico de tales formas artísticas, logradas a través de procesos deformantes o fruto de viven­\r\ncias antropomorfas, es la substracción de toda dinámica cognoscitiva.\r\nPara rechazar tales misticismos, no hemos pretendido elaborar con el PERCEPTISMO una nueva filoso­\r\nfía, sino hacer extensivo a la experiencia estética el método dialéctico que niega, como un hecho de\r\ncarácter anormal, la insidencia de los \"complejos psíquicos\" individuales sobre el objeto de nuestra\r\npercepción. Para lograr esa finalidad, no nos hemos limitado a justificar con una nueva doctrina es­\r\ntética las desviaciones del pasado. Hemos transformado la misma práctica creadora.\r\n\r\nLa ciencia confirma, cada día, la dialéctica de la naturaleza, especialmente con la comprobación de\r\nla existencia de relaciones allí donde, durante mucho tiempo, el hombre creyó hallar solamente dua­\r\nlismos y fuerzas irreconciliables. En este aspecto, el resultado más sobresaliente de la física ha sido\r\nla teoría electromagnética de Maxwel con la fusión de los fenómenos luz y óptica, y recientemente,\r\nla conciliación de las teorías ondulatoria y cospuscular de la luz. En lo que se refiere a las artes ¿en\r\nqué medida los investigadores y los cientificistas han comprobado las contradicciones y los dualismos\r\ny han llevado a feliz término los propósitos de síntesis?\r\nLa unidad de las artes visuales parece ser lo que demanda mayor esfuerzo y atención a los pintores,\r\narquitectos y escultores de vanguardia. Pero, en esta unidad de las diversas artes no está la solución\r\ndel problema, sino que ella sería su resultado lógico. La unidad funcional de cada una de ellas trae­\r\nrá como consecuencia la unidad entre sí. Nunca podría lograrse una relación profunda y orgánica en­\r\ntre ellas, sino una relación epidérmica de estilos, mientras cada arte visual mantenga su mundo es­\r\npacial y temporal propio. Esto ocurre, por ejem., entre la pintura y la arquitectura, aún en sus mani­\r\nfestaciones actuales más avanzadas ¿qué logramos en materia de síntesis de las artes visuales si so­\r\nlamente es el diseño formal el que las relacione superficialmente entre sí, mientras en la práctica sus\r\nespacios se destruyen mutuamente?\r\nConsiderando que la pintura, arte espacial bidimensional, no puede ser considerada al margen de la\r\nrealidad del muro arquitectónico, el PERCEPTISMO ha aportado su conquista más efectiva, al lograr\r\nuna conexión esencial entre espacios arquitectónico y pictórico, confirmando con este hecho prác­\r\ntico y fundamental toda nuestra doctrina sobre la realidad objetiva del arte no-representativo. Para\r\ncondicionar el plano plástico en el medio arquitectónico y evitar toda ilusión espacial, el color ha\r\ndebido abandonar su \"independencia\" subjetiva y anímica, pasando a ser parte activa en la estructu­\r\nra de la forma plana. Es asi como color y forma, hasta ahora elementos para las más diversas emocio­\r\nnes o expresiones en el seno de la obra artística, se sintetizan por primera vez en la historia de la\r\npintura, para un único fin objetivo y funcional.\r\nEn el dominio de la naturaleza del color, fué preciso comprobar lo inadecuado de todas las teorías\r\nclásicas de los valores y relaciones, y superar también los viejos sistemas de medición. La conquista\r\ndel color concreto ha sido siempre dificultada por el afán de aplicar un sistema absoluto y abstracto\r\na las determinaciones cromáticas. Nada hay más inexacto y metafísico que pretender fijar una rea­\r\nlidad objetiva con métodos parciales, subestimando con el absolutismo la importancia de lo que des­\r\nde hace tanto tiempo es lugar común: que el comportamiento de un color de acuerdo a la visión de­\r\npende del medio, del campo y de su cualidad extensiva. Esta consideración relativa no niega la ob­\r\njetividad de un color, sino que la confirma y es además el instrumento que nos ha permitido determinar\r\nsu realidad concreta.\r\nSi bien ha sido fácil superar históricamente todo el contenido anímico y simbólico del color, no lo ha\r\nsido librarlo de ese pretendido carácter científico, imbuido igualmente de contenidos representativos y\r\nexpresivos. Tanto la vieja teoría abstracta de los \"valores\" complementarios como las \"escalos ópticas\"\r\nde la perspectiva cromática, han sido los últimos valuartes representativos del color. Esta última ha\r\nsubstituido a la profundidad descriptiva del arte naturalista, y ha sido utilizada por Cézanne en su\r\ntécnica del plano (luego propuesta por Polak como materia de enseñanza en las academias de arte).\r\nTodas las teorías científicas del color son completamente abstractas, y sirven a los fines expresivos\r\ny representativos cuando los utiliza el pintor. El PERCEPTISMO ha considerado como inadecuado todo\r\nsistema que pretende determinar aisladamente una objetividad del color. Dos colores abstractos ca­\r\nrecen de relaciones estructurales, y sólo la forma condiciona su unidad en el plano funcional, o lo que\r\nes lo mismo, en su medio circundante o campo. Desde el punto de vista de las sensaciones coloridas\r\nno hay colores equivalentes; dos colores pueden tener el mismo grado de luminosidad, pero para la\r\npercepción del plano jamás serán equivalentes. Sólo hay formas coloreadas planas equivalentes, y no\r\ncolores abstractos equivalentes.\r\nj\r\n\r\nEl concepto espacial de la pintura ha variado sensiblemente en todas las épocas, con un mayor o me­\r\nnor grado de apariencia, pero partiendo siempre desde una realidad: la objetividad táctil del muro. La\r\ndiferencia de nuestra pintura con las prácticas artísticas del pasado lejano e inmediato, su aporte más\r\nvalioso en el desarrollo técnico y conceptual del arte, es la afirmación realista del espacio, la conexión\r\nlograda a través del proceso creador entre categorías espaciales estéticas y físicas. Por eso hemos\r\ndicho que nuestras formas artísticas no crean espacios subjetivos, sino que condicionan espacios reales.\r\nLas ''realidades\" táctiles y las \"realidades\" visuales han actuado en el arte como fuerzas contradicto­\r\nrias porque jamás estas últimas han servido paro afirmar las primeras, sino para destruirlas. Nosotros\r\nsostenemos que no puede haber un concepto objetivo del espacio sin una estrecha relación entre lo\r\n\r\nel color y\r\nel plano\r\n\r\nespacio y\r\ntiempo\r\n\r\n�"]]]]]],["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"981"},["text","Perceptismo Teórico y Polémico 6"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"9"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"917"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"918"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"919"},["text","1950 - 1953"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"920"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"921"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"48"},["name","Source"],["description","A related resource from which the described resource is derived"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"972"},["text","Colección Espigas\r\nDonación Raúl Lozza"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2126"},["text","Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953."]]]]]]]],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"958"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"959"},["text","No. 6\r\nNúmero especial aniversario"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"960"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"961"},["text","Buenos Aires, enero 1953"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"962"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"963"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2018"},["text","Lozza, Raúl\r\nHaber, Abraham"]]]]]]]],["item",{"itemId":"105","public":"1","featured":"0"},["fileContainer",["file",{"fileId":"311"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/20a5cc131214b964b858e501ebd0bca6.jpg"],["authentication","2b6b189491f79c65a3dc9d6cd10f58ae"]],["file",{"fileId":"312"},["src","http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f1b92282d28d2e8917d21d95a07df62d.pdf"],["authentication","fcd65c96f560689c451d974b13930c74"],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"4"},["name","PDF Text"],["description"],["elementContainer",["element",{"elementId":"52"},["name","Text"],["description"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"964"},["text","iaimiiii»aaw\r\nla vanguardia del arte\r\n\r\nconcreto\r\n\r\nteórico y polémico\r\nD irección\r\n\r\ny red acció n :\r\n\r\nC a n g a llo 1 2 1 9 , T . E . 3 5 - 8 2 7 8\r\nBuenos A ire s - A rg en tin a\r\nPrecio $ 3 .0 0 el ejem p.\r\n\r\nn\r\n\r\nI\r\n\r\nOl\r\n\r\nlos continuadores y los “seguidores”\r\n\r\nLa p in tu ra, como cu a lq u ie r otra activid ad del hom bre, tien e su evolu ció n: un m ovi­\r\nm iento que la lleva a in teg rar la verdad de nuestro m undo. Su desarrollo ha sido\r\nM ° , POr| “ .Creoc,on- Por eso a q u e lla s obras que repiten lo ya cread o sólo tienen\r\nim p o r ta „ c 1 r Ud e 0|o0creadoU\r\n\r\n\" \" ' ' Cam Ín° ÚnÍcom ente com °\r\n\r\nq ue au m en tan la\r\n\r\nSiem pre hubo \" S E G U ID O R E S \" y C O N T IN U A D O R E S . C o n tin u ad o r es el que recibe\r\na h eren cia de la historia y la desenvuelve e im p u lsa. Seguidor, aq u él que devuelve\r\nque recib e, m u ch as veces reb ajado y ach a ta d o . Los \" S E G U ID O R E S \" del R e n a c i­\r\nm iento d e svitalizaro n los form as a rtística s \" p u rific á n d o la s\" m ed iante la adap tación\r\nal gusto de as ca ra cte rística s m ás notables del m om ento, cayend o en un a m a n e ra ­\r\nm iento su p e rfic ia l. M A N IE R IS T A S \" hay en todas los ép ocas, y ésta del arte llam ado\r\nab stracto es q u iza la que m ás tien e.\r\nH ay otros pintores que no son \" S E G U ID O R E S \" ni C O N T IN U A D O R E S . Son in d ivid u á­\r\nis os y ap ro vechen las form as de la creación para m an ife starse a sí m ism os. Su arte ,\r\nm as que o rig in al, es cap richo so, y si bien este individ uolism o dió en el posado obras\r\nV a n Doesburg.\r\n\r\nContracom posición sim u ltá n ea.\r\n\r\n* n n n nST\r\nIC.aCIOn V ^ °- *“ ,C al'dad ' ho>' es ¡«ad ecu ad o , pues el in d ivid u alism o no\r\nes propio de esta época racio n alm en te h u m an a y cie n tífica m e n te p rogresista. A d em ás,\r\nel estado a ctu a l de las form as p lásticos es reacio a ad m itir contenidos\r\n\" in tim is ta s \"\r\nque por su propia n a tu ra le za vuelven a recre ar form as trad icio n ales.\r\nPosiblem ente d e fp a so ^ o\r\n\r\nqUe VU\r\n\r\n°\r\n\r\nreap° recer en ,a Pintura ab stracta todas las escu elas\r\n\r\n-\r\n\r\nÓl\r\n\r\n'O\r\n\r\nf n d iv id u a le s '^ r t e m n 1! . dÍVersÍd.ad de ' ° S tem as p erm itia cierto sim i,itu d ^ '<* estilos\r\na Z ir í\r\n° “ I e l! m e n ,° « “ e ¡\" \" a d u c ía lo varied ad , asi como lim itab a\r\nla creac'on y la in ven ció n. La d esap arición del tem a obligó al artista o e n fren tar el\r\np oblem a de la creació n p ura, y asi se produjo el fenóm eno de la ace leració n en los\r\nos y escu elas p lástico s, cu ya duració n fu é p au la tin a m e n te aco rtán d o se en el tiem po\r\nporo ofrecer el va n a d o espectáculo del siglo X X con su sucesión de \" ism o s\" . Hoy no\r\nsolo una generación desenvuelve un estilo, sino que se presentan casos como l í de\r\nV antong erloo.\r\n\r\nC u rva s - líneas - intervalos.\r\n\r\nro\r\n\r\nIA\r\n\r\nM ax\r\n\r\nO\r\n\r\nBill\r\n\r\nU nidad\r\n\r\n0\r\n*3\r\n1\r\n\r\ntrip a rtita .\r\n\r\nen este número\r\nescribim os sobre\r\n\r\nN\r\n\r\nO\r\n0.\r\no\r\nk.\r\n\r\no\r\na\r\no\r\nN\r\n1.\r\n<U\r\n\r\npsicología de la\r\n\r\nform a y fenom enología\r\n\r\nlos co n tin uad ores y los \"se g u id o re s\"\r\n\r\n3\r\n\r\ncu atro libros\r\n\r\n**-\r\n\r\nV)\r\n\r\n\"5\r\n\r\n7I\r\n0\r\n\r\nD era in , retrato de V la m in c k .\r\n\r\n£\r\n\r\ne l problem a de las form as y del fondo\r\nel proceso pictórico del \"p e rce p tism o \"\r\nla c rítica\r\n\r\nd e sfavo rab le\r\n\r\nR aú l L o zza pintor\r\nCo m en tario s\r\n\r\no\r\n~\r\n£\r\n\r\nS\r\nI\r\n&\r\n\r\n�1\r\n\r\npsicología de la forma y fenomenología\r\n\r\nD el Piom bo, d e talle de la m uerte de A donis\r\n(S e m e jan za r ítm ic a en la s dos\r\nfig u ra s de los extre m o s)\r\n\r\n2\r\nEl G reco , L a A g o nía\r\n\r\nen el H uerto\r\n\r\ncrítica a través de un planteo estético\r\n\r\n(Ejem p lo de las leyes de se m e jan za\r\nq ue a c e n tú a n les ritm o s a b stracto s)\r\n3\r\n\r\nD eg as, B a ila rin a\r\n(L a\r\n\r\nponiéndose la blusa\r\n\r\nposición de los b razo s a firm a un ritm o\r\na b stra cto m ed ian te la ley de p re g n an cia)\r\n\r\n\" S í los síntom as no nos engañan se está form ando ahora una psicología d istin ta , que atiende\r\nmás a las estru ctu ia s com plejas y co ncretas que a su descomposición en elem entos. U na psi­\r\ncología que prefiero poner los fenómenos p articu la re s en relación con la totalidad del hombre\r\na ordenarlos en serie de exp erien cia. Pocas ram as del saber son tan aptas como el estudio de\r\nla exp erien cia y la creación a rtística s para se rv ir de piedra de toque a la fe rtilid a d de ese modo\r\nde investigación ya que pocas exp erien cias se h allan tan arraig ad as en la totalidad de la p si­\r\nque hum ana como la exp erien cia e sté tica \".\r\nEsta psicología está ya en plena vig en cia, es la psicología de la forma, pero, en contra de lo que\r\na firm a b a Geiger, todavía no dió los resultados esperados por la estética.\r\nPara la teoría del arte lo más im portante de la nueva orientación psicológica rad icaría en el estudio\r\nde los sentim ientos en sus reloclones con las form as.\r\nA ce rca de esto, la nueva psicología a firm a :\r\n\r\nEscribe\r\n\r\n_________________ab rah am\r\nesta publicaron ha sido\r\nhaber\r\nGENTILMENTE DONADA\r\nPOR\r\n\r\nfíéW U\r\n\r\n�In g r e s , O dalisca y esclava\r\n(En e sta obra dom ina la com posición\r\nla ley de la m ejor d irección )\r\n\r\nHusserl llegamos a conclusiones opuestas. La interpretación de Kohler sobre experiencias hechas en\r\nanim ales nos hablar, de que aún antes de tener un sentido para la conciencia perceptiva común cons­\r\ntituyen objetos “ que em o cio nan\", “ que provocan espanto\" (ver Guillaume, pág. 2 0 4 ). Recordemos\r\nque adem ás ciertas com binaciones de colores y form as poseían por sí m ism as un carácter emotivo.\r\nSe concluye de todo esto que hay una clase de objetos llamados emotivos, que se ofrecen directam ente\r\na la conciencia \"e m o tiv a \", que resulta así sim ple y no fundada como quiere Husserl. Adem ás ese\r\nobjeto em otivo, que no es el objeto físico com ún, está compuesto por colores y form as.\r\n¿C u ál es el lugar de estos objetos emotivos? ¿ V a n del brazo con los objetos físicos, con sig n ific a ­\r\nción para la conciencia perceptiva? ¿Coincide con ellos?\r\nLa psicología de la forma está m uy desorientada en este sentido, como para a tin a r a dar una solución.\r\nSin embargo se han recogido elementos para hacerlo. Vam os a aprovechar sus datos sobre la percep­\r\nción. La psicología de la forma ha elaborado supuestas leyes de organización sensorial para la per­\r\ncepción, que pasamos a enu m erar:\r\nLey de proximidad: M ientras más cerca estén situ aad as las partes, mejor se constituirá el objeto o\r\ntotalidad.\r\nLey de sem ejanza: La totalidad tiende a organizarse entre elementos sem ejantes.\r\nLey de cierre: Favorece a ios contornos cerrados.\r\nLey de la mejor dirección: Los elementos tienden a prolongarse sin interrupción y cam bios bruscos.\r\nLey de la buena forma: Entre va ria s form as posibles se impone la que satisfaga más a la regularidad,\r\nsim plicidad, sim etría y concisión.\r\nA h ora bien; negamos estas leyes y decimos que sirven para la desorganización y r.o para la organi­\r\nzació n de la percepción de los objetos reales. El mundo o las cosas del mundo se perciben como son (').\r\nNo hay ley sensorial que pueda imponer una condición al mundo para que pueda ser percibido.\r\nEn cam bio afirm am os que esas son las leyes por la s cuales el hombre se ilusiona o es ilusionado,\r\nconstruyendo objetos ficticio s y desplazando a los reales. Veo un objeto. Si alguna ilusión óptica me\r\nlo acu ita y me destaca otra cosa el engaño está apoyado sobre las leyes antedichas. La perdiz se con­\r\nfunde con el fo lla je por la \"se m e ja n za del color y de la constitución su p e rficia l. Este objeto que\r\na va n za por la carretera y se desprende de un fondo estuvo confundido con él g racias al efecto de\r\nlas leyes de la mejor dirección y de la buena fo rm a . ¿ Y todos los ejemplos que sobre el papel nos\r\nofrecen los psicólogos de la form a? Obsérvese que la visión en un plano, tal como figu ra en dichos\r\nejem plos es un momento abstracto de la visión y que los objetos que construyen son objetos fic t i­\r\ncios sin un apoyo, im ag inario tampoco, en la realidad físic a . D ichas leyes construyen objetos ficti­\r\ncios, pero nunca condicionan la percepción de objetos reales.\r\nCuando estamos en disposición afectiva (Husserl hubiera dicho intención a fe c tiv a ), cuando nos des­\r\ninteresam os de la realidad y nuestra experiencia en ella, m ediante las leyes m encionadas recorramos\r\nobjetos \"em o tivo s\". Pero esta vez el objeto real no desaparece sino que permanece y sirve de fon­\r\ndo. Podríamos intentar el enunciado de una le y: L a s form as o fig u ras de una psique centrada a fe c ­\r\ntivam ente se destacan sobre un fondo constituido por el campo perceptivo práctico. Es decir, la emo­\r\nción seguirá viendo y reconociendo las cosas tal como la exp eriencia las conoce pero sobre esa visión\r\ncotidiana de fig u ra y fondos se elevaran form as contorneadas por la disposición a fectiva. El campo\r\nperceptivo práctico constituido por fig u ras y fondos pasa íntegram ente así a la calidad de fondo\r\npara la percepción afectiva que recorta sobre ellos sus form as. A veces, estas form as están co nstitu i­\r\ndas por los huecos que dejan las cosas de la percepción p ráctica, a veces coinciden con las cosas y\r\ncasi siem pre son fig uras form adas por la com binación de elementos tomados de los huecos y de las\r\ncosas. N aturalm ente, los colores tam bién form an conjuntos. Las fig u ras de la emoción no desintegran\r\nlas form as de la experiencia p ráctica y es casi inconciente para el sujeto el visión de las prim eras\r\ny el hecho que se destaquen sobre las segundas. Q uizá esto haya sido entrevisto por N ietzehe cuando\r\n\r\nF e in in g e r , Puente, 1 9 1 3\r\n(D isg reg ación d in á m ica del\r\n(objeto representado)\r\n\r\n�Braq ue,\r\n(Ju eg o din ám ico de\r\n\r\nR a ú l L o z z a , pintura perceptista\r\n\r\npintura\r\n\r\n1918\r\n\r\nform as débiles)\r\n\r\nescrib ió : \"observo que todos los paisajes que me agradan de una m anera durable contienen en su\r\ndiversidad una sim pie figu ra de líneas geo m étricas\".\r\nSi estoy en disposición afectiva se form a ese objeto \" a fe c tiv o \" por efecto de las leyes antedichas,\r\npero el conjunto perceptivo práctico que sirve de fondo es el que da los elementos para form arlo, de\r\nm anera que no vuelco yo una emoción o las form as de una emoción sino que mi disposición afectiva\r\ndestaca sobre los objetos físicos las form as abstracto-em otivas condicionadas por los elementos del fo n­\r\ndo práctico, aquellos elementos que puedan adaptarse a las leyes de organización em otiva. Los ele­\r\nmentos están pre-dados. ¿Estas form as expresan una emoción por su carácter propio? M uchas veces\r\nlas form as destacadas de esta m anera son pobres en contenido afectivo. A veces nos conmueven pro­\r\nfundam ente, otras apenas rozan la disposición a fe ctiva que las reveló. Obsérvese que el trabajo de un\r\npintor clásico ha sido el de acomodar o sus personajes para que den ocasión de surgir un objeto\r\nemotivo rico en e xp re sa n . El pintor no \" h a c e \" las form as de los personajes. Las toma de la n aturale­\r\nza tal como son. Lo que hace el pintor es ese objeto em otivo-abstracto que se recorta sobre el fondo\r\ndado por la n atu raleza. Desde este punto de vista el escorzo y la perspectiva se u tiliza n para m anejar\r\nlos personajes y perm itir que sus form as ofrezcan más elementos y condiciones para que su rja el obje­\r\nto em otivo-abstracto. Llega un momento en la historia de la pintura en que dichas condiciones e x i­\r\ngen la deform ación del objeto de la n atu raleza, que finalm ente desaparece.\r\nEn estas páginas ilustram os con algunos ejemplos el uso de objetos abstractos construidos de acuerdo\r\na las leyes investigadas por la psicología de la forma y destacados sobre el fondo.\r\nEn lo que se refiere directam ente a la fenom enología son m uchas las objeciones que podemos hacer\r\na su planteo estét'co.\r\nCuando Sartre quiere estudiar con el método fenomenológico la vida im aginaria dice:\r\n\r\n167 (año ] 9 4 9 )\r\n\r\n(El objeto re a l supera las relacio n e s a s o c ia tiva s)\r\n\r\nM ax Bill\r\n\r\nConstrucción en dos portes.\r\n\r\n(1 ) K o eh le r a firm a que h ay una correspondencia estricta entre unidad físic a y percep­\r\ntiv a . C onstituyen una excepción los objetos físico s absorbidos por el contorno. M erleau\r\nPonty dice que prim ero percibim os un conjunto como cosa y luego la actitud a n a lític a\r\ndiscierne las leyes de la percepción.\r\n\r\n�La\r\n\r\nf ig u r e\r\n\r\nT h e A m b assad o r Editions. Londres\r\nEditado por Lo u is C a rré . P arís.\r\n\r\ndans l'oeuvre de Fernand Leger\r\n\r\nGraham Shuterland\r\n\r\nEstética\r\n\r\nde F r¡edrich K a in z\r\nEditado por el Fondo de C u ltu ra Económ ica\r\n\r\nCUATRO\r\n\r\nLIBROS\r\n\r\nComo lo dice el au to r en el prólogo, el libro es la versión de un curso\r\nacad ém ico. R ealizad o con p ro lijid ad , da una in fcrm ació h d e tallad a del\r\npensam iento estético. Enfoca el problem a de todos los puntos de vista\r\nposibles y recorre su histo ria deteniéndose especialm ente en las teorías\r\nm odernas. H ay acum ulació n de datos, pero el auto r no logra entregarnos\r\nen conceptos qué es la c ie n cia del arte . Se estudian las accio nes y las\r\nreacciones, los datos objetivos y los datos subjetivos pero la síntesis de\r\ntodos ellos no integran los fenóm enos del arte . El defecto es g e n e ral; los\r\nfilósofos del arte no han podido tod avía acercarse a su objeto. Planean\r\npor la psicología, la fisio lo g ía , la m e ta física , la antropología, la histo ria,\r\netc. . . . pero no a te rriz a n en el campo del arte . Los cie n cias a u x ilia re s\r\nno han m adurado to d avía como para d ar resultados sa tisfacto rio s. La\r\nteoría de la em oción ha sido em pantanada por M ax S ch eler en el campo\r\nde los valores y la p sicología de la form o no dará su p a la b ra d e fin itiva\r\nhasta librarse de sus últim os resabios m e tafísicas. La estética sigue siendo\r\nel terreno para la ave n tu ra del pensam iento.\r\nK a in z sa lv a con dignidad su com etido de in fo rm ar. Se acerca m ás que\r\notros a la ta re a del a rtis ta . L a anotam os como un m érito porque resulta\r\nevidente que a lo lorgo de la histo ria el pensam iento del filósofo ha\r\ntenido m uy pocos contactos con la labor del a rtista .\r\nQueda in clu id a en esta c rític a la llam ad a \"e s té tic a desde a b a jo \" qué\r\np a rtía de datos psicológicos pero que no d iscrim in ab a entre los estím ulos\r\ncu ales eran a rtístico s y cu ales no. K a in z tra ta de e le va r a una exp licació n\r\nestética ciertos principios que guían al a rtista en su p rá c tic a . Esta es la\r\nparte p ositiva. Pero no es m ás que un com ienzo.\r\n\r\no\r\n\r\n13\r\n\r\nGabo - Persner\r\nEdición del M useo de A rte M oderno de N u eva Y o rk\r\n\r\nFotos de los trab ajo s de N au m G abo y A n to in e Pevsner con un trab ajo\r\np re lim in a r de H erbert R ead y estudios b io g ráfico s a cargo de Ruth O lson\r\nyA b rah am C h a n in .\r\n\r\nD estacam os la sig uiente afirm ació n de R ead : \" L a p a rticu la r visió n de\r\nla realid a d , común al co nstructivism o de Pevsner y G abo y al neoplasticism o de M o n drián d eriva de la estructura del universo físico revelado\r\npor la cie n c ia m o d ern a.\"\r\nSi el lector observa las fotos es d ifíc il que capte la estru ctu ra m entada.\r\nLo que está a la v ista es el dinam ism o y el ritm o. Y nada m ás. Repe­\r\ntim os que es in ú til tr a ta r de representar o sim b o liza r el universo según\r\nlo concibe la cien cia m oderna, que u tiliz a conceptos h asta ahora irrepresentables.\r\nEl constructivism o de G ab o, de Pevsner y de T a t lin ha dejado rastros en\r\ntodas las direcciones de la escu ltura m oderna, especialm ente en C a ld e r\r\ny M ax Bill.\r\nL a preocupación de G abo y Pevsner co nsistía en estab lecer las bases de\r\nun arte nuevo sobre el tiem po y el espacio. Si éstos eran los dos ele­\r\nmentos fu n d am en tales, la m asa, la m a te ria , no era m ás que un medio\r\npara exp resar el espacio y el tiem po. El princip al problem a consistía en\r\nh a lla r una estru ctu ra e sp acial, un método de componer en el espacio.\r\nLa evolución ulterio r nos m uestra cu ál ha sido la solución.\r\nLos conceptos de la cien cia m oderna han sido \"tra n sp u e sto s\" a la escu l­\r\ntu ra . H erbert R ead dice que han sido reducidos a un sím bolo plástico.\r\nEl espacio está dado en la obra, el tiempo lo pone el espectador al\r\nrecorrer con la vista el cam ino indicado por el auto r. M a x Bill em plea\r\ncasi siem pre v a ria cio n e s sobre el fo lio de M o eb ius, que consiste en una\r\ncin ta retorcida cuyos extrem os se han soldado. T ie n e propiedades muy\r\ne xtra ñ a s. Si se corta long itud inalm ente queda una sola cin ta con dos\r\nretorcidos. L a s a rista s que constituyen el borde no son dos, como parece\r\na prim era v is ta , sino que se co n tin ú an , form ando en re alid ad un solo\r\nborde. Lo hem os visto en ciertos libros de físic a que lo u tiliz a n para\r\nilu stra r en dos dim ensiones lo que sería la c u rv a tu ra del espacio de cuatro\r\ndim ensiones.\r\nM ax Bill exp lota estas propiedades para co nstru ir un ritm o continuo. La\r\nm irad a hace juegos dinám icos. Recorre la escu ltu ra, vuelve al punto de\r\np a rtid a, se escinde en tres partes (escultura trip a rtita ) vu e lve a unirse.\r\nEn el punto de unión tiene v a ria s posibilidades para re in ic ia r el cam ino\r\ny así ind efinidam ente.\r\nCreen hab er reem plazado la representación de la n a tu ra le za por la repre­\r\nsentación del universo físico -m atem ático . Pero el arte del a rte represen­\r\nta tivo estuvo siem pre en la m anera de representar y nunca en el con­\r\ntenido.\r\nEn las escu ltu ras de M a x B ill siem pre encontrarem os los eternos principios\r\ndel a rte de todos los tiem pos; \"U n id a d en la v a rie d a d \" : L a c in ta m etá­\r\nlica se ra m ific a 1 de m anera que el cam ino no sea confuso pero tampoco\r\nmonótono. Interviene en el efecto estético el ancho de la cin ta y el\r\ntam año de las ram ificacio n es. Reconocem os sin em bargo que la índole\r\ndel contenido\r\nque quieren representar ha forzado a ab andonar ciertos\r\nprocedim ientos y té cn icas del arte anterio r.\r\nTodo esto, que ha sido elevado por M ax Bill a sus ú ltim as co nsecuencias,\r\nestá en plena evolución en los trab ajo s de Pevsner y G ab o, que tam bién\r\nhan tanteado en o tras direccio nes, ensayando en el cam po del m ovi­\r\nm iento, resuelto aparentem ente por C a ld e r, y en el cam po espacial de\r\nprofundidad investigado por M o ho ly-N agy.\r\nEl libro inform a tam bién de las disputas que tuviero n lu g ar en R u sia ,\r\npatria1 de Pevsner y de G ab o, en torno a la fu n ció n social del arte.\r\n\r\n�el problema\r\nde las formas y del fondo\r\n\" T o d a s las épocas en tran ce de retroceso y desintegración\r\nson su b je tiv a s; en cam bio las épocas progresivas\r\ntienen siem pre una tendencia o b je tiv a \"\r\n(Goethe)\r\n\r\nEn un trabajo publicado recientem ente ( Perceptismo N ° 6 ) me he referido en general al problema de\r\nlas formas y del contenido en la p intura. Es necesario, a modo de continuación, tra ta r hoy el desarro­\r\nllo histórico de las formas p lásticas y del fondo. A l a firm a r nuestro concepto sobre una unidad concre­\r\nta de los factores disociados en el arte, he tratado de evitar toda definición a b stia cta . La doctrina\r\ndel perceptismo no es una definición m ás, agregada al ya enm arañado campo de las especulaciones\r\nestéticas; ella es el producto de una exp eriencia creadora, rica en contenidos vitale s y sociales. Es por\r\neso que el perceptismo no es un arte \" fo rm a lis ta \" , denom inación que he rechazado con toda energía\r\npor anto jad iza y absurda. Sin embargo hemos de a firm a r que la pintura representativa o fig u ra tiva es,\r\nsí, un arte \" fo rm a lis ta \", hecho reconocido incondicionalm ente hasta por sus propios cultores, pues,\r\na l decir de Ruskin, lo que se pinta en el arte n atu ralista no es el objeto ni algo parecido a é l, sino su\r\npropia forma. Evidentem ente, el pintor representativo se vale de las formas del mundo exterio r; sola­\r\nmente extrae formas del mundo objetivo, cuyos contenidos están librados subjetivam ente a nuestra\r\nvida a n ím ica que llega a deform ar y a a lte ra r las ap arien cias del mundo sensible que nos rodea.\r\nEl problema de las formas y del fondo, decisivo para determ inar la visión en p intura, tiene igualm en­\r\nte una estrecha e histórica relación con el grado de desarrollo so cial, cuya técnica no sólo condiciona\r\nun estilo form al en el arte, sino que a firm a tam bién un contenido. Podremos e xtra e r fácilm en te esas\r\nconclusiones del propio arte p rim it'vo , donde una forma, por abstracta y geom étrica que nos p arezca,\r\nno deja de ser un símbolo o un signo. Es así como la supervivencia de los viejos conceptos artísticos\r\ncrea las formas convencionales, pues el contenido mismo es el que se ha desarrollado en toda la\r\nhistoria del arte, hasta lograr su propia forma concreta. Si encaram os el problema desde el punto de\r\nvista del conocim iento, sin m enospreciar los factores visu ales y sociales en el desarrollo de la cu ltu ra,\r\ncomprobaremos que no hay un arte fo rm alista y otro de contenido, sino que hay una m ayor o menor\r\nrelación entre forma y contenido, un m ayor o m enor alcan ce de la forma concreta.\r\nExpresar cómo vemos o cómo conocemos el mundo que nos rodea ha sido un dilem a en todo el arte\r\ndei pasado. Y hasta cuando el pintor \"s ie n te \" un objeto, no escapa éste a su problema de dim en­\r\nsión espacial, a la imposición de las leyes de la realidad objetiva, exterio r; sin embargo, en ninguno\r\nde estos casos la pintura ha constituido un medio de conocim iento, sino una pálida y deform ada\r\nm anifestación de lo \"Onocido. En las etapas del a rte representativo, ni el área visu al circunscripto al\r\npropio objeto, ni el punto de v'sta fijo del objeto en un fondo, ni la visión sim ultánea de m últiples\r\nfacetas de las cosas con su trastocado desplazam iento esp acial, han logrado conquistar la realidad\r\nconcreta del mundo que nos rodea. Pero, no obstante, esta transform ació n en la concepción visual en\r\nla pintura es la que señala su desarrollo histórico, aunque desde los pueblos prim itivos hasta la p rá c­\r\ntica artística actual \"n o -o b je tiva\", incluyendo las nuevas tendencias basadas en las diversas dim en­\r\nsiones espacio-tem porales, la pintura haya perm anecido dentro de los lím ites de le representativo o\r\nfigurativo, ya sea m ediante un realism o verista o un realism o intelectual.\r\nEl problema fundam ental que se presenta en el desai rollo histórico de la p intura, el que dictam ina\r\nsu trascendencia y sus propiedades reales y concretos, el que nos p erm itirá consignar con claridad\r\nm eridiana la relación de su proceso técnico y conceptual en la totalidad de los hechos sociales, es el\r\nque se desprende de su fenómeno espacial de forma y de fondo. Basta rem itirnos al arte rupestre\r\npara comprobar que la concepción visual sim ple, circu n scrip ta a las necesidades más inm ediatas, im ­\r\npone a la relación de la forma las leyes necesarias para la integridad del objeto que demanda la aten­\r\nción de! autor. En estas prim eras m anifestaciones p lásticas muy rara vez hallam os una proporción\r\n\" ló g ic a \" , n atu ral, entre objeto y objeto, y jam ás una relación esp acial, una estru ctu ra, entre ambos.\r\nSin embargo, el hecho mismo de proyectarse lo trid im en sion al sobre dos dim ensiones, con la consi-\r\n\r\nGiotto, San Ju a n y ios pastores.\r\nEd gar P illet, p intura.\r\n\r\nguíente imposición de un punto de m ira espacial fijo , pone de m anifiesto, desde ya, el problema la ­\r\ntente del fondo. El hombre de algunos pueblos p rim itivos, y luego el egipcio con más propiedad, sin ­\r\ntieron tam bién la necesidad de expresarse de acuerdo a un conocim iento del mundo m ás am plio que\r\nel simplemente visu a l; pero, para eso, les faltó el dominio expansivo del espacio debido a la fa lta de\r\nlos recursos de las ciencias física s y naturales El advenim iento de una nueva clase, floreciente y pu­\r\njan te, orientó en el renacim iento a la conquista de espacios aparentes m ediante un retorno a| natu­\r\nralism o idealista. Estos retornos a las form as clá sica s del naturalism o se repiten en la historia cada\r\nvez que las clases dominantes reciben un soplo de vida, pero sus aportes positivos al progreso de la\r\nplástica son cada vez menores, pues la in iciativa inventiva ha pasado a ser patrim onio de los sectores\r\nmás disconformes.\r\nN uestra concepción dialéctica del arte, cuyos fundam entos sociales transform an la estética tra d i­\r\ncional y especulativa, resolviendo una serie de problem as contradictorios y llevando a fe liz término\r\nla búsqueda de una esencia funcional y hum ana del arte, se atiene a estos procesos espaciales de las\r\nfot mas a rtísticas considerándolas como vivas m anifestaciones de la cu ltu ra. No aceptamos la opinión\r\n\r\n�que considera m ecánicam ente como determ inante de los estilos artísticos solam ente los desarrollos de\r\nlas form as de producción, sino que en ello intervienen tam bién los com plejos y contradictorios fa cto ­\r\nres sociales de relación entre producción y consumo. De esta m anera, no nos planteam os el fenó­\r\nmeno aislado, de la adaptación técnica del m aterial al medio, sino la adaptación del material al\r\nhombre, a su trascendencia social. Esa adaptación, como facto r revolucionario por un lado, y nuestro\r\ndominio técnico de la n atu raleza por otro, influ yen p articularm ente, en las form as del arte, y en\r\nlas m anifestaciones de la cuitura en general.\r\nNos han acostum brado a considerar al renacim iento del siglo X V como la más elevada m anifestación\r\n•del a rte ; y algunos sostienen que se trata de un período histórico en que se han dado obras inalcansaoles ya por el poder creador del hombre. ¿Es exacto el ju icio que a firm a la existen cia, en el ren aci­\r\nm iento, de ciertas condiciones sociales propicias para condicionar un arte de valores estables, que\r\nconstituya un ejemplo para el porvenir? En todas las épocas el pintor pudo ser un creador, pero esta\r\n■facultad solo fué ejercida cuando las condiciones sociales en general propiciaron el planteo de funda­\r\nm entales problemas espaciales en su arte. Si bien en los siglos X I V y X V se dan estas condiciones\r\nprogresistas, y la pintura entra en el dominio de los espacios aparentes tras los atisbos de Uccelio\r\npor la ventana del mundo, y tras los sólidos ritmos espaciales en las estructuras del Giotto, la noción\r\nde espacio en la p intura, de forma y de fondo, no se detiene en ese verism o n atu ralista del cinquecento, sino que adquiere caracteres sobrenaturales en el barroco, y su últim a expresión dinám ica fig u ­\r\nrativa en el rom anticism o, constituyendo en todas estas etapas la única m anifestación del progreso\r\nso cial, el más positivo reflejo del grado de su desarrollo.\r\n-Cuando Cézonne retoma e¡ muro como realidad in ic ia l, e! fondo deja de ser una escenografía encon­\r\ntra d a en los lím ites de las ap arien cias n atu ralistas. A l reencontrar el plano, intenta plasm ar en él ese\r\ngeom étrico volum en de las cosas tridim ensionales, que sólo pudo lograr en la medida en que el con­\r\ncepto clásico de la percepción visual fué disgregado, dando paso al nacim iento de lo que llam arem os\r\nfondo abstracto. Toda la im portancia de Cézanne como precursor se basa directam ente en esa nueva\r\nconcepción visu a l, en esa sabia concesión otorgada a la realidad exterior (plano del muro y espa­\r\ncios fís ic o s ). El problema de este pintor, como el de los cubistas, no consistía ya en a firm a r una\r\nforma representativa de las cosas que nos rodean con la perennidad de objeto ideal, sino en relacio­\r\nn a r estos objetos m ediante un nuevo orden espacial plástico, condicionando forma y fondo a una\r\nlatente realidad bidim ensional impuesta por el muro o la tela. Es así como las formas visuales del\r\nmundo que nos rodea pudieron desintegrarse en formas afirmativas de un conocim iento menos estre­\r\ncho del universo, transform ando y am pliando fundam entalm ente el campo de las posibilidades espa­\r\nciale s.\r\nEs un juicio erróneo, producto del pensamiento idealista el que deduce que el arte surge en estilos\r\noislados, sin un encadenam iento progresivo. Por el contrario, las artes gozan igualm ente de un des-arrollo constante hacia una m eta, y este proceso experim entado en la experiencia creadora del hom­\r\nbre deja el saldo de una constante m ayor unidad de las formas y los espacios h acia el objetivo con­\r\ncreto como fin alid ad o etapa superior. Los ritm osunificadores en el arte del Giotto, el dominio d é la s\r\nestru ctu ras espaciales del renacim iento, el ajuste del plano en Cézanne y en los cubistas, y el propó­\r\nsito expansivo en la ap arien cia d inám ica de los pintores fu tu ristas, es el reflejo más cabal de ciertas\r\ncondiciones sociales derivadas de sus propias contradicciones y sus progresos. La universalidad del\r\na rte , conquistada en el campo de la visu alid ad , es un reflejo de conquistas sim ilares en los órdenes\r\nde la vida social. En este sentido, lejos de e x a lta r el localism o propio de los pueblos prim itivos, la\r\ndoctrina del perceptismo sostiene que el fenómeno de la u n iversalizació n del arte es sim ila r al expe­\r\nrimentado por la religión, denominado por el m aterialism o dialéctico como de \"proceso n o rm al\".\r\nL a s m ism as in flu en cias del medio que orientaron la pintura h acía sus formas objetivas no-represen­\r\nta tiv a s, son las que encausaron el arte por las etapas inevitables de las experiencias abstractas. Y a\r\nlas formas geom étricas y exDresivas de Kandinsky se relacionan sobre un fondo abstracto, introdu­\r\nciendo la pintura en la órbita en que ha nacido y se ha desarrollado el arte m usical. Es sig n ificativo\r\nel hecho de que las prim eras m anifestaciones de la pintura abstracta se hayan basado en formas\r\np lá stica s sobre un fondo uniform e, o neutro, pero propicio a la penetración espacial de los planos co­\r\nloreados (un fondo abstracto, y no co n creto ). La relación de los sonidos m usicales se producen sobre\r\nun fondo sim ilar. Ejem plos de esta pintura son alg u n as obras de Kandinsky, las compos'ciones suprem atistas de Malevitch, de 1914, \"p lano s v e rtic a le s\" de Kupka, la \"com posición\" de 1915 de Arp,\r\nnum erosas pinturas de Mondrian y de Moholy-Nagy de 1915 y 1922 y le casi totalidad de las obras\r\nele Magnelli. Ha existido una m arcada d iferen cia en cuanto a| grado de abstracción en que se han\r\ndesarrollado la m úsica y la p intura, y sin embargo am bas han obedecido a las m ism as influ en cias\r\nsociales. La prim era, por ejem plo, por ser un arte de tiem po, jam ás se ha basado en formas figura­\r\ntivas naturales, o copia de sonidos de la percepción cotidiana, cualidad que ha permitido poner más\r\nde m anifiesto y más al alcan ce del oyente e' fa cto r creativo e inventivo. Aunque sus formas se han\r\n\r\nM a le v ic h , composición su prem atista.\r\n\r\nM o ho ly-N ag y (1 9 3 0 )\r\nC é z a n n e , B añ ista s.\r\n\r\nc\r\n\r\n:o\r\n\\¿\r\n’u\r\noo\r\nO\r\na.\r\n\r\nE\r\no\r\n\r\nO\r\n\r\n�M o nd rian, pintura neop lasticista.\r\n\r\nP in tu ra p rim itiva, cueva de \" L a V ie ja \" .\r\n\r\nY v e s T a n g u y , pintura su rre alista.\r\n\r\nproyectado sobre un fondo, no existió mayor contradicción en eso. El contenido expresivo pasional,\r\nsentim ental, de toda la m úsica no la relega de su plano abstracto en cuanto a percepción de form as\r\nnatu ralistas.\r\nEs Mondrian y sus continuadores los que se esfu erzan en superar los obstáculos que dividen in e vita­\r\nblemente la pintura en formas y fondo. No obstante, ni la tela fraccionada y equilibrada por lo color\r\ny lo no-color en Mondrian, ni las formas yuxtap uestas en la totalidad del plano, de los más recen tes\r\nneoplasticistas, logran el fin perseguido. A ctu alm en te algunos creen resolver el problema del fondo\r\nfraccionando el plano en zonas crom áticas equilibradas, pero no logran sa lvar el cerco de la a b strac­\r\nción y de las ap arien cias representativas de espacios, pues carecen de un método objetivo y concreto\r\nde dominio de| color.\r\nEn el desarrollo de las formas p lásticas representativos y expresivas hacia una realidad concreta, h a ­\r\ncia los dominios del mundo objetivo en que el hombre a ctú a, los estetas de todos los tiempos no v ie ­\r\nron más que lo ideal y lo absoluto, y crearon así un dogma de belleza pura y abstracta. Las propor­\r\nciones pre-establecidas y los recursos rítm icos como determ inación de las formes abstractas sa tisfi­\r\ncieron las exigencias de los más cie n tificista s creadores e investigadores del arte. (A ctualm ente no\r\npocos pintores no-figurativos se valen de esos viejos métodos convencionales de e stru ctu ra ). Con la\r\ncrisis de las teorías exp licativas clásicas los psicólogos tam bién penetraron con entusiasm o en los\r\nfenómenos de la percepción de las formas a rtística s, desde sus respectivos ángulos deductivos o e x ­\r\nperim entales, creando así un mundo propio de la obra de a rte, el mundo ideal de las form as sensi­\r\nbles y emotivas. La \"psicología de la fo rm a \", que ha tratado especialm ente estos problemas de la\r\npercepción del mundo que nos rodea, al pretender superar el dualism o de las antiguas teorías del\r\nconocim iento, creó otro dualism o, como el de la existen cia de formas psicológicas estrictas. Estas for­\r\nmas, de valores universales abstractos, están proyectadas sobre un fondo, pero el propósito de consi­\r\nderar dicho fondo, o el medio, como parte activa en ia determ inación de las formas em otivas, no tie ­\r\nne el alcan ce necesario como para condicionar la forma concreta. ¿Sobre qué fondo se proyectan las\r\nformas em otivas, según esta psicología? Sobre el fondo incom patible y variab le de los sucesos p rác­\r\nticos; de lo que se deduce que la relación entre forma y fondo está entorpecida por ese dualism o de\r\nnuevo cuño. (V e r a rtícu lo de Haber en este n ú m e ro '.\r\nLas doctrinas de los psicólogos idealistas, que nosotros no hemos dejado de a n a liz a r poniendo en\r\nclaro sus errores y sus lagunas, pretenden dar por descontada la existencia de formas estéticas sig n i­\r\nfic a tiv a s, estructuradas \" a p rio ri\", al margen de las experiencias p lásticas y sus problemas co tid ia­\r\nnos. Esas teorías han atraído sensiblem ente a m uchos pintores no-figurativos y crítico s de arte, que\r\nse basan en esa cómoda afirm ació n de la p reexistencia de formas con propiedades inherentes, bellas\r\ny agradables, frente a las cuales la p ráctica creadora sólo tiene la misión de acondicionarlas a la\r\npercepc¡ón visual de acuerdo a un estilo determ inado, o e n ca ja rla s en una determ inada forma repre­\r\nsentativa o abstracta.\r\nLas formas p lásticas del perceptismo surgen única y exclusivam ente de una p ráctica creadora a firmnHva de una realidad objetiva. El objeto de y para la sensibilidad está condicionado por un facto r\r\nreal exterio r: el muro plano y el espacio físico. El muro arquitectónico, destruido por un proceso substractivo , recobra así no solo su independencia como ta l, sino que impone sus leyes al objeto esté­\r\ntico. Esto ha sido posible, no por el cam ino trad icio n al de retrotraer la realidad objetiva del plano\r\nhacia las ap arien cias del \"m undo p lá stico \", sino m ediante una orientación de las formas plásticas\r\nhacia nuestro mundo de las realidades objetivas; esto es, crear en el espacio y el tiempo físico experim entable cotidianam ente por el propio espectador.\r\nUn hecho fundam ental cabe se ñ alar como activid ad propulsora de las formas artísticas h acia una\r\nverdad indiscutible. Si bien los actos del hombre p rim itivo no son prelógicos, como sostuvieron algu­\r\nnos investigadores, y tam bién en la técnica a rtístic a guardaron una estrecha relación entre produc­\r\nción y necesidad, existe evidentem ente un facto r histórico progresista que debemos señalar muy es­\r\npecialm ente, y que ha influenciado e| desarrollo posterior de las formas artísticas. Me refiero a 1 pro­\r\nceso aceleratiyo en el crecim iento de la fa cu ltad inventiva del hombre frente a la resistencia y a la\r\nimposición ejercida por la n atu rcle za . Este proceso, cuanto más avanzado más acelerado, es ¡o que\r\nperm itirá que el hombre del futuro pase, de esclavo a ser dueño de la n atu rale za, y que su actividad,\r\ncircu n scrip ta sólo a sa tisfa ce r necesidades, pase a ser tam bién parte creadora de necesidades nuevas.\r\nEn la p intura, ese proceso se m anifiesta en el hecho comprobado de que los signos, las form as sim ­\r\nbólicas, idealistas, m ísticas y aním icas de todas las etapas del proceso re-presentativo sean histórica­\r\nmente reemplazadas por formas concretas y objetivas. Aquellos que encuentran parentesco entre el\r\narte no-representativo y el arte ornam ental abstracto y geométrico de algunas tribus de pueblos p ri­\r\nm itivos, no tienen en cuenta esos factores activos y progresistas del pensam iento y los actos del\r\nhombre.\r\nTan to desde el punto de vista doctrinario como p ráctico, el perceptismo ha afrontodo la terea de diluc dar todos los resortes que condicionan la relación entre la d ialéctica de los procesos técnicos y\r\ncontenidos del arte, y el desarrollo histórico de los hechos sociales. Esto es lo que no lograron deter­\r\nm inar con clarid ad los investigadores que se han abocado a esa tarea, ya sea por em plear un métoao idealista o por pretender imponer una ley a p rio rística basada en la consideración, como única\r\nobjetividad de la pintura o como medio indiscutib le, el hecho representativo y anecdótico, el reflejo\r\nformal de las cosas del mundo exterior. Sin em bargo, poniendo en tela de juicio todo concepto que\r\na firm a como realidad a rtística social cierta p ráctica representativa o expresiva, podremos compro­\r\nbar fácilm en te que, en sus form as generales, el retorno a las formas tem áticas y n atu ralista s se pro­\r\nduce cuando la burguesía se a firm a en el poder y treta de imponer su precaria facu ltad de organi­\r\nzación y estructura. Cuando la decadencia de las clases dom inantes perm ite tom ar la in iciativa a\r\notras fu erza s progresistas, o cuando las prim eras carecen del poder u nificador de todos los fenóm e­\r\nnos de la actividad social, entonces las m anifestaciones a rtística s, atreídas y condicionadas por ese\r\nmedio de vanguardia, adquieren su verdadero ca rá cte r inventivo y creador. Tengam os en cuenta que\r\nen el siglo X V la que impuso ese arte, entonces avanzado, ha sido una clase aún progresista; pero la\r\nburguesía se m uestra cada vez más impotente para crear, y el afian za m ien to de sus instituciones\r\ntrae aparejada en el arte una pálida afirm ació n de las escuelas im itativas, del academ ism o clásico y\r\nde! retomo al pasado.\r\nT a le s son para nosotros los factores que condicionan las formas a rtísticas. Ellos han perm itido, m e­\r\ndiante nuestro concepto del \"c u a n to \" plástico, sup erar las contradicciones entre formas y fondo,\r\nacentuadas aún más en el arte abstracto. Por otra parte no puede lograrse una relación funcional\r\nentre las formas creadas, propias del arte, y un fondo natural y va ria b le como podría postu:ar la\r\np ráctica de planos coloreados suspendidos en el espacio tridim ensional. La diferencia entre fondo en\r\nla pintura y fondo en la percepción de las cosas que nos rodean ha de ser la m ism a que la existente\r\nentre objeto estético concreto y objeto práctico y cotidiano: en los dos casos el mismo grado de rea­\r\nlidad objetiva.\r\nEl perceptismo ha relacionado sensiblem ente efecto visual y forma compleja. El acto de percibir v¡suGimente ha dejado así de ser estático, y, sin el recurso de una aparien cia d inám ica, pone en juego\r\ntoda nuestra facu ltad cognoscitiva. Esto co nfirm a y a firm a un estado superior de la conciencia\r\nhum ana.\r\nN uestra doctrina no es la afirm ació n de un m aterialism o m ecánico o abstracto. Se tra ta , en prim er\r\nlugar, del encuentro con el hombre social. La fun ción de la pintura perceptista es, entonces, la de\r\nco ntribu:r a ub icar al hombre en el mundo objetivo y real, y no arran carlo de él M ediante nuestra\r\nor entación del proceso creador hacia el espacio y el tiempo en que el hombre actú a cotidianam ente,\r\nde acuerdo al medio, la pintura cum ple esa im portante misión social.\r\n\r\n�c oment ar\r\nN u m ero sas obras exp uestas bajo la dirección de Ju a n Z o cch i en el M useo de\r\nB e lla s A rtes con el rótulo de \"Ex p o sició n de la pintura y la escu ltu ra a rg e n tin as de\r\neste sig lo \" , han sido se le ccio n a d a s y en v ia d a s por el gobierno argentino para ser\r\np resen tad as en C h ile . A tra v és de esta expresión del in tercam b io c u ltu ra l, el\r\npueblo chileno pudo a p re cia r nuestro a rte en la casi to talid ad de sus ten d en cias,\r\nesp ecialm en te del a rte a b stracto qu e, dada su im p o rtan cia, co m ien za ya a ser\r\nin clu ido en las diversas exposiciones p riv a d a s y o ficiale s.\r\nLa exp osición, re a liza d a por in vitación y en h o m en aje de la Sociedad N acio n al de\r\nB ellas A lt e s de C h ile a los A rtista s A rg en tin o s con motivo de las fie sta s p atrias\r\ndel 2 5 de M a y o , estuvo a carg o del escu lto r argentino Pablo C u ra te lla M an es.\r\nEste a cto , \" d e herm and ad esp iritu al e in tercam bio c u lt u r a l\" , como reza el c a t á ­\r\nlogo, fué aco m p añ ad o por num erosas co n fe re n cias y conciertos m u sicales.\r\n\r\nEn un artícu lo plagado de concep ciones m ísticas, publicado h a ce un tiem po en\r\ncierto m atu tin o , M a rc C h a g a ll com bate \" lo fo rm a l\" y \" lo cie n tífico \" del a rte\r\na c tu a l y se co m p lace en d iv ag ar alrededor de una probable p intura ex p resivam en te\r\nh u m a n a , de un \" a r te del c o ra z ó n \" . T am b ién él, encerrado en una concepción\r\np lástica y filo só fica in d ivid u alista y su b je tiv ista, se da el lu jo de co m b atir el a rte\r\nn o -represen tativo , afirm an d o que \" e l alm a se tran sform ó en una concepción\r\nlite r a r ia \" y recurriendo al argum ento en pro de una pintura popular y p ara las\r\nm a sa s. Sin em bargo, a p esar de ese esfu erzo de M a rc C h a g a ll por \" e s ta r a to n o \",\r\nlos mism os n eo -realistas rep resen tativo s se han m ofado en v a ria s op ortunidades\r\nde su \" a n o rm a lid a d p síq u ica \" que le in d u jera a p intar \" u n a va ca junto a un\r\nv io lin \" .\r\nLo m ás notorio es que posteriorm ente C h a g a ll, que ex p re sa ra que 'term inó el tiem po\r\ndel arte a puertas c e rra d a s \" , h aya encontrado su \"m u nd o id e a l\" perdido, de remota\r\ne sp iritu alid ad , de m isticism o b íblico, de p rofética e sp e ra n za , en la an tig u a T ie rra\r\nS a n ta . . . .\r\n\r\n�el proceso pictórico del “perceptism o”\r\n\r\na rt d'aujo urd'hui\r\nn9 2 , serie 4, d irig id a por andré bloc (p arís)\r\n\r\nnúmero\r\nd irig id a por fiam m a vigo y Alberto Sartoris (F iren ze)\r\n\r\n(Vanguardia del arte concreto)\r\n\r\npevsner-gabo\r\ncon te xto de herbert read, editad o\r\nde nueva york.\r\n\r\nEl hacer concreto presenta el desarrollo de lo verdadera creación.\r\nEl hecho, a d iferen cia del a rte tra d icio n a lista , se va generando sim ultáneam ente en todas\r\nsus partes de m anera que sus relaciones van creando las leyes que independizan el\r\nobjeto de su creador a m edida que a v a n za la producción.\r\nL a obra nace de la m ente y de las m anos del hom bre, pero m ientras m adura y evoluciona\r\nse va liberando y haciendo su propia realid a d , de modo que la m ente y las m anos dejen\r\nde g u ia r para seguir el dictado del objeto. L a p intura tom a v id a propia, regida por sus\r\nleyes internas.\r\nEsto h a sido posible m ediante el h alla zg o de R aú l L o z z a sobre una com posición de proceso\r\nsim ultáneo.\r\nSegún d e cla ra , su proceso \" lle v a al fin m ismo a p a rtir de la prim era recta y del prim er\r\ncálcu lo m ediante todo un proceso d ia lé c tic o \".\r\nD ice: \" En ese proceso de e xa lta c ió n creadora llego a co ncretar, de dos ab stracciones\r\n(como son para la estética una form a y un color considerados aisla d am e n te ), un elem ento\r\nconcreto para las relaciones p lá stic a s como lo es lo form a-colo r.\r\nEl todo deja de constituirse m ediante la sum a de partes. Es el m ismo todo, presente desde\r\nel princip io , en estado am orfo, que se define y tom a cuerpo, m orcando las lín eas y co­\r\nlores, hasta realizarse y e n tra r en el universo como uno cosa nueva y desconocida.\r\nL a nebulosa deviene mundo.\r\nEl pintor co m ien za señalando en el plan o tontas p artes (form a-color) como ha de tener la\r\np in tu ra y en cad a una de e lla s coloca lo que podríam os lla m a r \" u n esbozo de c o lo r\". En\r\nta n to se cierran y se aju stan la s fo rm as, se constituye la intensidad del color, y el espacio\r\nse d efine en función de las form as.\r\nLos prim eros pasos dan c ie rta libertad al autor, pero las ú ltim as líneas y el tono d e fin itivo\r\nestán señalados por el peso fa ta l del desarrollo.\r\nL a sim ultaneid ad y la correlación de los elem entos se hace tan In tim a que a una form a\r\ndeterm inada sólo puede corresponderle determ inada intensidad de color y viceversa.\r\nPor eso L o zza llam a form a-colo r a esa unidad que no se puede sep arar sin romper la arm o ­\r\nnía de la estru ctu ra.\r\nL a m edida del color y de la form a son traspuestas a una c ifra común que perm ite eq uipa­\r\nrarlo s (y entiénd ase que, cuando hablam os de m edida de color, nos referim os a su c u a ­\r\nlidad perceptiva y no a su vib ració n fís ic a , que en ciertos caso coinciden y en otros se\r\nco n trad ice n )......................................................................................................................................................................................................\r\n\r\npor el museo de arte moderno\r\n\r\nform\r\nde max bilí, edición en inglés, ilu strad a\r\n\r\ngraham\r\n\r\nshuterland\r\nlibro de g ran fo rm ato , pro fu sam en te ilu strad o , con te x to de robert\r\nmelvHIe. th e ambassador editions (londres)\r\n\r\ndiscurso del gran poder\r\npoem as, de braulio arenas, edición de g ran fo rm ato , de le grabuge\r\n(ch ile ).\r\n\r\nla gran vida\r\npoem as, de braul.o arenas, edición le grabuge (ch ile)\r\n\r\nX X e . siécle\r\nn u eva serie, n9 2 especial, d ed icad a a la s nuevas concepciones\r\ndel espacio en el erte. T ra e reproducciones y co labo racion es de los\r\nm ás renom brados p intores y crítico s.\r\n\r\nliep zig er messe\r\np u b licació n ilu strad a y en c a ste lla n o de la\r\ndem ocrática alem ana (lie p zig )\r\n\r\nferia\r\n\r\nde la\r\n\r\nrepública\r\n\r\nestética\r\nde friedrich kainz, editad o por el fondo de cultura económica\r\n\r\ncu aderno s de arte d ram ático\r\nnos. 4-5, conteniendo\r\n(buenos aires)\r\n\r\n\" a n á lis is\r\n\r\ne sce n o g rá fic o \"\r\n\r\nde\r\n\r\ngastón\r\n\r\nbreyer\r\n\r\nles cah iers du sud\r\n\r\nrev ista fra n c e s a , n9 3 1 6 , d irig id a por jean bollard (m a rse lla )\r\n\r\nA s í como la obra co ncreta percep tista surge como objeto p a rtic u la r de un proceso evolu­\r\ntivo , tam bién co nstituye como ente general la sín tesis d ia lé ctica , superadora de los m o­\r\nm entos p lástico s que la histo ria de la p in tu ra registra como etapas.\r\nEl desarrollo de la pintura que representa objetos concretos o rig ina la p in tu ra que representa\r\nobjetos abstractos. El paso que elim in a la representación hace que lo ab stracto devengo\r\nconcreto.\r\nEl m ovim iento d ialé ctico es el sig uiente:\r\nT e s is : representación de objetos concretos.\r\nA n títe sis: representación de objetos abstractos.\r\nS ín tesis: concreción de lo ab stracto . P erceptism o............................................................................................\r\n\r\nSi bien los pintores ab stracto s h ab rían escapado a la representación de objetos concretos,\r\nheredaron de la v ie ja p intura un sistem a de estructuració n destinado precisam ente a ese\r\nfin , de m anera que su em pleo recreaba au to m áticam en te la ilusión de volum en, destacando\r\nfo rm as sobre un fondo. El problem a era, entonces, e lim in a r el fondo que el m ismo pintor\r\nhab ía creado.\r\nM ondrián intentó sin éxito una solución eq uilibrando el fondo con v a lo r de fo rm as y\r\ncolores.\r\nE| nuevo sistem a de estructuración de L o z z a perm ite a la p in tu ra concreta su p rim ir el\r\nfondo representado, de modo que las form as quedan en el espacio, sobre un fondo real,\r\nel muro.\r\nA n te s , los cuad ros eran objetos dentro del cu al se representaban objetos, o anécdotas. El\r\nobjeto representado estaba colocado sobre un fondo representado, y el objeto re a l, la te la ,\r\nsobre un fondo re a l, el m uro. Borrado el fondo representado se pretende e lim in a r el fondo\r\nre a l. Esta es la co nfusión.\r\nEl pintor debe o brar en un plano, pero eso no quiere d e cir que debe su p rim ir todos l,os\r\ndem ás. C o n cretar un objeto plano no es su p rim ir la realidad vo lu m é trica, sino ub icarlo\r\nen esa realidad. Hemos dicho que la p intura era la visión de una visió n , la percepción de\r\nu n a percepción. A h o ra es sim plem ente una percepción, una percepción de un objeto re a l, de\r\ndos dim ensiones sobre un fodo re a l, el m uro.\r\nPretender q u itar el fondo real sería vo lver a representarlo, puesto que eso lleva nuevam ente\r\na una estructuración destinada a resolver el supuesto problem a. Precisam en te, como ese\r\nprocedim iento no puede solu cionarlo, puesto que no existe, vuelve a cre arlo , reconstruye lo\r\nque ya se ha superado. La p in tu ra cam in a h acia atrá s.\r\n\r\nA s í, la obra cread a es un suceso sobre el m uro; de lo contrario co n stitu iría una anécdota\r\nsobre un fondo.\r\nEl muro debe ser nada m ás que el m uro. P a ra log rar que p e rm anezca ajeno a la estru c­\r\ntu ra , que se atenga a su re alid ad de fondo, L o z z a obtiene colores que se oponen a l color\r\ndel m uro para no romper su neu tralid ad . Si el proceso pictórico lo lleva a m o d ifica r la\r\nintensidad de un color tomado como bose, de ta l modo que pueda ser obsorbido por el\r\nm uro y d e seq u ilib rar la arm o n ía, le devuelve esa pérdida m ediante un aum ento de inten­\r\nsid ad, especificado exa ctam en te en el proceso de la composición.\r\n(A. Haber, p á rra fo s del libro\r\n\"R aú l Lozza y el perceptismo\")\r\n\r\nA. Haber y R. Lo\"za, foto C h a v re (1 9 48 )\r\n\r\nla crítica desfavorable\r\nEntre las num erosas c rític a s que se han hecho sobre exposiciones de pintura p e rceptista, o\r\nsobre pu blicaciones que se refieren a e lla , reproducim os aho ra aq u e llas que han sido des­\r\nfavo rab les.\r\nT o d as coinciden en a firm a r que el perceptism o no es un arte o que no tiene fund am ento s.\r\nV é a se :\r\n\r\n�Raúl Lozza pintor\r\n\r\nAbraham Haber\r\n\r\nR A U L L O Z Z A nació en A lb e rti, provincia de Buenos A ire s. Desde ch ico respiró p intura.\r\nSu padre era pintor, y tam bién sus herm anos. La prim era exposición de los tres herm anos\r\nse realizó en su pueblo n a ta l, cuando R A U L , el m ayor, ten ía d iez y siete años. Luego de\r\nuna gira por las ciu dad es ve cin as se lan zaro n a co n qu istar Buenos A ire s, con el propósito\r\nele v is.ta r posteriorm ente Europa y sus m useos, con el apoyo de in stitu cion es y pueblo que\r\nlos vió n acer.\r\nEl estudio, la b ohem ia, la s lu ch as so ciales, las p ersecuciones y hasta el ham bre jalo n an\r\netap as de sus prim eros años en la ca p ita l. Luego R A U L se dedica de lleno al dibujo político\r\ndu rante algunos añ o s, h asta que n uevam en te se sien te atraíd o por la inquietud e sté tica .\r\nP articip a entonces en la fun d ación de v a ria s revistas y periódicos de arte . Sus trab ajo s de\r\nesa época son de lín eas sin té ticas con m arcad a ap ro xim ación ai su rrealism o. A p en as tomó\r\ncontacto con la pintura de van g u ard ia se plegó a los pocos que p racticab an en el país el\r\narte ab stracto , siendo in tegrante de! grupo fund ador de la aso ciació n \" A r t e concreto in v e n ció n \" . Luego continuó sus propias investig aciones sobre la form a y el color, en co n ­\r\ntran do la solución objetiva que co nstituye la base de la pintura p ercep tista.\r\nL O Z Z A tra b a ja lab oriosam ente sus p inturas. Su p roducción, netam ente in v e n tiv a , se\r\ndesarro lla p reviam en te como boceto, donde se plasm an las form as y colores que han de\r\nco n stituir la futu ra p intura. El traslad o de los planos al muro correspondiente es luego una\r\ncuestión de p rocedim iento. U ltim am en te ha estado dedicado a esta fa ce ta de la p in tu ra ,\r\ntratand o de darle a sus colores la u niform idad y o p acid ad n ece sarias a la ob jetivid ad del\r\nP E R C E P T IS M O . Com o sus p inturas están h ech as para la pared, u na determ inad a pared,\r\npara h acerlas conocer al público ha debido en m arcar \"tro zo s de p are d \" con su correspon­\r\ndiente p in tu ra. Ese es el motivo a ccid e n ta l porque sus p inturas parecen lle v a r m arco rectan ­\r\ng u lar. La que lleva m arco no es su p in tu ra, sino \" e l trozo de p a re d \".\r\nC u an d o term ina una p intura se coloca fren te a ella como un mero espectador. L a obra ya\r\nha pasado como creació n por vario s ta m ice s. La té cn ica del P E R C E P T IS M O está b asad a\r\nsobre p rincipios que la co n d icio n an ; pero las co n dicio nes p ara obtener calid ad no constituyen\r\nla ca lid a d . L O Z Z A m ira sus obras y las som ete a su ju icio de espectad or ave zad o . En la b ase\r\nde todos los cálcu lo s , el ojo co n tin ú a siendo, por a h o ra , el medio m ás e fic a z de v e rific a r\r\nla realid ad del p lano. M u ch as veces ha destruido sus obras an tes de d a rla s a co n o cer;\r\notras, m uy p ocas, después de hab erlas expuesto.\r\nT ie n e una posición filosó fica dete rm in ad a. Sus aportes a la pintura están fun d am en tad os en\r\nlos datos de las c ie n c ia s y de la in vestig ación d ia lé ctica . Siem pre ha rech azad o las ex p li­\r\ncacio n es que se han pretendido d a r, de su p in tu ra, ap o yad as en co n sid eracio n es ideolistas\r\no m etafísicas La tare a de R A U L L O Z Z A en la p lástica ha sido la de co n stru ir una reolidod\r\nn ueva y ve rd ad e ra, b asada en leyes o b jetivas. Pero no es esto so lam en te. Esa n ueva rea­\r\nlidad ha sido in sertad a en nuestra realidad de todos los d ía s, crean d o el O R G A N IS M O\r\nP A R E D - P IN T U R A . H a encontrado la relación d ia lé ctica entre el arte y el am b ien te.\r\nA u n q u e en estas p ág in as él ha escrito ab un d am entem ente sobre la té cn ica y el sig n ificad o\r\ndel P E R C E P T IS M O , le hacem os cu atro p reguntas con el propósito de h acerle exponer sus\r\nideas en form a rápida y glo b al:\r\nYO. —\r\nR. Lo zza, p in tu ra 111 (año 1948)\r\n\r\n¿Q ué piensa de sus trab ajo s an terio res al P E R C E P T IS M O ?\r\n\r\nL O Z Z A . — Considero m¡ obra p asada como una etapa en mi traye cto ria como pintor.\r\nPero, au nq ue esta etapa no fué cu m p lid a to talm en te , tam poco fué indisp ensab le com o expe­\r\nrien cia. Consid ero ig u alm en te su p e rad as, desde el punto de vista de mi vo lu ntad o b jetivisto ,\r\nm is p inturas a b stra cta s, y h asta he destruido alg u n as obras p ercep tistas que no lograron\r\na lc a n z a r el grado de p erfección deseado, como las Nos. 1 1 7 , 1 5 9 , 1 6 8 , 1 7 8 y 1 9 7 del\r\naño 1 9 4 9 , ya conocidas por el público.\r\nYO. —\r\n\r\n¿ C u á l es su p rin cip al\r\n\r\naporte a la p intura?\r\n\r\nL O Z Z A . — M i p rin cip al aporte a la pintura es la conquista del planism o to tal, ab solu to ,\r\nm ed iante la unidad fu n cio n al de F O R M A y C O L O R . Esta realid ad o b jetiva ha sido lograda\r\na través de la co n sideració n del C A M P O E S T R U C T U R A L , eso que V d . mismo ha dado\r\nen lla m a r C U A N T O P L A S T IC O .\r\nYO. —\r\n\r\n¿ C u á l cre e usted que es el destino de la p intura?\r\n\r\nL O Z Z A . — No es posible d ilu cid a r con precisión el porvenir de la p intura en sus form as\r\npro piam ente dicho. Pero en su ca rá c te r general sostengo que deberá orien tarse y desarro­\r\nllarse dentro de la n ueva doctrina de la realid ad p lástica sostenida por el P E R C E P T IS M O . En\r\neste asp ecto , au nq ue mi obra sea el fruto de mi exp erien cia estética y se ad ap te revolucio­\r\nn ariam e n te al medio y al m om ento a ctu a l por ser U N A P IN T U R Á D E H O Y y N O D E\r\nM A Ñ A N A , n uestras in vestig acio n es han abierto en la p ráctica cread ora un am p lio c a ­\r\nmino para las relacio n e s entre lo plástico y lo so cial para los tiem pos venid eros. N uestra\r\nd o ctrin a, com o lo sostuve en otra ocasió n , está im pregnada de R E S E R V A S T E O R IC A S\r\nP A R A EL F U T U R O .\r\nY O . — ¿Q ué co n sideracio n es lo llevaron a ado p tar la pintura ab stracta y luego a cre a r el\r\nP E R C E P T IS M O ?\r\nL O Z Z A . — ¿Q ué indujo a U C E L L O a in vestig ar fas nuevas posibilidades e sp aciale s y a\r\nD E L A C R O IX a a firm a r el ro m an ticism o ? Ello no obedece a hecho ca s u a l ni accid e n te algu n o.\r\nLa co m p enetració n de la s a sp iracio n es realistas y c ie n tífica s del hombre en los mom entos\r\na ctu a le s y, esp ecialm en te , mi convicción do ctrinaria so cial, me han estim ulado en el\r\nesfu erzo por revolu cion ar tam bién los viejos métodos intuitivos de creació n a rtístic a , para\r\na lc a n z a r , ú n icam en te a tra v é s de un método revolu cion ario, el dom inio de lo real en la s\r\nform as p lásticas.\r\n\r\nFotos S'igal\r\n\r\n�Lo the, Partido de Rugby.\r\n\r\nLa esen cia de la invención p lástica ha sido puesta al descubierto, y ya no hay a lte rn a ­\r\ntiva posible para la im itación en cu b ierta por ningún tem a. El artista que pretenda\r\n\" S E G U IR \" las ú ltim as so luciones de la p lástica está desam p arad o fren te al público.\r\nNo podrá o cu lta r su \" S E G U ID IS M O \" . Sólo colocándose an te la p lástica como C O N ­\r\nT IN U A D O R y no como \" S E G U ID O R \" tendrá abierto los cam in os de la creació n .\r\nEl P E R C E P T IS M O a firm a la ob jetivid ad de la pintura rech azán d o la como refugio del\r\nhom bre angustiad o y desorientado, e im pulsa las form as como testim onio de su co n ­\r\nfia n z a en el poder cread or y tran sfo rm ad o r, operando en la co rriente viva de las\r\nform as p lá stica s n utridas por el ente so cia l. Este im p u lsar las form as h a cia una f in a ­\r\nlidad objetiva perm itió al P E R C E P T IS M O situ arse en la van g u ard ia del arte concreto,\r\ntom ando y tran sform an do como C O N T IN U A D O R las re a liza cio n e s m ás genu in as del\r\nsiglo X X . El \" S E G U ID IS M O \" por lo co n trario , im p lica un estan cam ien to y un retroceso.\r\nLa s ilu stracio nes que aco m p añ an este texto p ertenecen a los pintores m ás \" S E G U ID O S \" ,\r\ndirecta o in d irectam en te, en nuestro medio.\r\nUn \" S E G U ID IS T A \" sólo puede fu n d a m en ta r su obra apoyado en el p ensam iento ajen o.\r\nPero todo tra b a jo cread or estuvo siem pre en raizad o en el p ensam iento de su ép oca,\r\nque se m an ifie sta lozano y vigoroso como concreción de form a p lástica. En la obra\r\ndel \" S E G U ID IS T A \" aso m a, en cam b io, el m ecanism o de la form a, que no es m ás que un\r\nespejo de la vag u edad de su doctrina.\r\nEl \" S E G U ID O R \" circu n scrip to a v a ria r eí tem a de las obras orig in ales, es in ca p a z de\r\np la n tea r problem as plásticos e sen cia les, no solam ente dentro de un estilo, sino tam bién\r\nen ca d a una de sus ob ras; por lo tanto es in ca p a z de h a lla r nuevas soluciones.\r\n\r\nT a lle re s \"Optim us\". D iag ram a\r\n\r\nEl \" S E G U ID IS M O \" proliferó en todas las épocas y en todos los países, y si hoy re c a l­\r\ncam os su existen cia se debe a que ha crecido co n siderab lem en te su g rav itació n como\r\nplaga que entorpece el verdadero esfuerzo cread or, que desorienta al espectad or y\r\nco arta el desarrollo vivo de la cu ltu ra .\r\n\r\n�"]]]]]],["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"982"},["text","Perceptismo: Teórico y Polémico 7"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"9"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"917"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"918"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"919"},["text","1950 - 1953"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"920"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"921"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"48"},["name","Source"],["description","A related resource from which the described resource is derived"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"972"},["text","Colección Espigas\r\nDonación Raúl Lozza"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2126"},["text","Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953."]]]]]]]],["itemType",{"itemTypeId":"1"},["name","Text"],["description","A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text."]],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"965"},["text","Perceptismo : teórico y polémico"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"966"},["text","No. 7\r\nHomenaje al esfuerzo por la paz"]]]],["element",{"elementId":"45"},["name","Publisher"],["description","An entity responsible for making the resource available"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"967"},["text","Perceptismo"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"968"},["text","Buenos Aires, julio 1953"]]]],["element",{"elementId":"47"},["name","Rights"],["description","Information about rights held in and over the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"969"},["text","Derecho público"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"970"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"2019"},["text","Lozza, Raúl\r\nHaber, Abraham"]]]]]]]]]