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TEORICO
Y POLEMICO
B u e n o s
A i r e s ,
O c t u b r e
de
1 9 5 0
Año
del
Libertador
General
San
Martín
Correspondencia: C angallo -1219 — $ 1.50 el ejem plar
H ablar en general contra el arte representativo es lugar común para aquellos que
han superado esta etapa prim itiva de la pintura.
Supone, además, cerrar los ojos
a los problemas concretos y pasar por alto dentro del mismo campo del arte ab s
tracto, la demagogia de muchos imitadores de las escuelas neoplasticistas y constru ctivistas. El academ ism o y la propia representación en la pintura actual no son,
por sus visibles propósitos conservadores, más peligrosos que la actual adaptación
al "buen gusto" de m uchas tendencias concretas de la pintura. Con esto, muchos
pintores, conciente o inconcientemente pero culpables en todos los casos de super
ficia lid a d , han detenido el desarrollo de la pintura hacia una realidad m aterial, y
han afirm ado un nuevo idealismo y un concepto del arte, sino ya como expresión,
igualm ente como apariencia. Demás está decir que esta obra conquista, sin mayor
esfuerzo, el aplauso unánim e de los pseudos críticos llamados independientes, de
los desertores y de los "sno b s".
N uestra revista nace, entonces, con la doble función de difundir y com batir, de e x
poner polém icam ente todos los problemas de la pintura, afrontados con anterioridad
por el perceptismo, y rebatir las soluciones, superficiales pero aparentem ente verd a
deras, que transform an las nuevas realidades y los problemas de la nuevo visión en
una pura especulación literaria.
Dejemos la controversia sobre las denominaciones y la mayor o menor exactitud en
los conceptos generales, y comprobemos cómo ninguna de las débiles doctrinas que
acom pañan las numerosas tendencias actuales resiste un análisis objetivo y circu n s
cripto a los problemas reales de la pintura. Las generalidades y las divagaciones
literarias serán igualm ente las normas crítica s de los q u e pretenden difundir la
nueva pintura valorada con el prisma de su mundo subjetivo e individualista. Ellos,
los críticos, enarbolan el estandarte de la "lib ertad de expresión", que no es más
que la puerta de escape para los que temen abandonar el mundo de los "privilegios
esp iritu ales" y afro n tar la nueva realidad.
Perceptismo, como denom inación, solo será un térm ino d iferenciativo m ás; pero en
la doctrina y en la obra, el perceptismo es un acontecim iento nuevo cuyas c a ric te rísticas y razón de ser pueden explicarse histórica y teóricam ente hasta en sus me
nores detalles. A sí, si las doctrinas del arte del pasado inmediato, orientado hacia
una nueva realidad concreta, han carecido en todos los casos de una base teórica,
sólida y cla ra , es el perceptismo el que ha alcanzado la m áxim a relación entre la teo
ría objetiva y la práctica, en el campo de las nuevas form as artísticas.
Lo que interesa al espectador, y lo que espanta a los "snobs" del buen gusto' , a
los "observadores privilegiados" y a los críticos buscadores de "v a lo re s" rutinarios,
es precisam ente una teoría clara y objetiva.
Ellos, todos, solo pueden acusarnos de excesos de teorías y de procesos t é c n i c o s .
A sí, nos hacen recordar ciertas palabras leídas en una oportunidad, donde se a c la
ra que nuestra época, por la abundancia de m aterial teórico, no está en la senec
tud sino en la pubertad ( 1). Efectivam ente, el perceptismo no sign ifica una deca
dencia del arte; sino su total transform ación. Los medios técnicos han impulsado el
desarrollo de las nuevas form as, y uno de los propósitos de la presente publicación
será difundir este "e xce so " de nuevo m aterial teórico acum ulado en la nueva p rá c
tica creadora.
(1) “La propulsión teorizante de ella (nuestra época) es debida a un rebosamiento de poten
cialidad, a una abundancia de poderosas fuerzas creacionales” — M. Arconada. “En torno
a Debussy”.
“Yo no tengo libertad sino para elegir los
medios de contribuir a la perfección de esta
grande obra, porque tiempo ha que no me
pertenezco a mí mismo. ..
JOSE DE SAN MARTIN.
(Dado en el Palacio Protectoral de Lima a
19 d eEnero de 1822).
Exposición de pinturas de Raúl Lozza.
La primera muestra
de arte perceptista
realizóse en la galería de arte Van Riel,
en Octubre de 1949
con obras del mismo autor.
�EL ARTE Y EL HOM BRE
Los investigadores de la estética y los teóricos del arte en la actualidad, no Han logrado una e x p lic a
ción exautiva y coherente de las diversas m anifestaciones de la plástica de vanguardia, por sustentar
un sistema idealista y unilateral que se inspira en una concepción subjetiva del arte. Esta concepción
ha sido superada por la práctica creadora, y por una nueva apreciación de los fenómenos estéticos
en relación con el medio social. Pero no solamente se hacen pasibles de crítica los idealistas de todos
los m atices, sino que son im putables de errores y lim itaciones los que pregonan una estética cie n tífica
y realista.
Estos arguyen una estética gnoseológica fundada en la percepción del mundo exterior y de la vida social
por medio del arte; pero la pintura representativa jam ás ha constituido una form a de conocimiento de
los objetos que nos rodea, porque plantea una visión ilusoria de los mismos. Nos da imágenes ap aren
tes proyectadas en tres dimensiones sobre un fondo de dos dimensiones. No conocemos realidad n in
guna sino ficciones de las cosas, habituando al hombre a "p a rtic ip a r" en un mundo mágico y e x tra
ñándolo del medio en que actúa m aterialm ente.
Si el realismo m aterialista se ca ra cte riza por una concepción que sostiene como fundam ento primero
y esencial el progreso en todos los órdenes m ateriales y espirituales, el arte que está más afin con estas
prem isas es la pintura perceptista, que sigue y se asim ila a esta ley del progreso, constituyendo la c u l
m inación y la síntesis de todas las contradicciones que preexistían entre la pintura y el hombre. Exalta
los elementos m ateriales de la percepción visual de la plástica, plano-color, y crea una verdadera re la
ción del espectador con la pintura en el orden práctico.
El postulado realista y dialéctico del arte solo adm ite, para ju stificarse como principio valedero, esta
ley, que expresa la m archa que se inicia con la etapa prim itiva de la representación "m á g ic a " a la
concepción cie n tífica y realista del arte perceptista.
/
De la abstracción del objeto representado, a la invención de un objeto estético con propiedades reales.
Hegel sostiene que el ser es un llegar a ser, pero este desenvolvimiento tiene que ir determinándose
en la práctica de los fenómenos m ateriales y nutriéndose profundam ente de los mismos para lograr
nuevas experiencias y descubrir nuevas propiedades reales, hasta a b ra za r su esencia a travez del
conocimiento en su totalidad. Pero para el idealista Hegel que no adm itía el m aterialism o en la pin
tu ra, la esencia de ésta la constituía la apariencia sensible. Para los "nuevos re alista s" la pintura s i
gue siendo una apariencia sensible y no una realidad m aterial. Para los abstractos representativos se
rá la visión sensible de una idea intelectual, puesta de m anifiesto por una anécdota plástica a travez
de elementos geom étricos-m atem áticas. En la pintura fig u ra tiva , tanto el valo r humano como
el valor plástico quedan anulado por ser inconciliab les con el proceso creador, y es impotente
Raúl Lozza,
pintura perceptista 163.
R. V. D. LOZZA
para establecer un nexo real y práctico entre el objeto pictórico y el medio vital del hombre.
La pintura abstracta representativa y concreta, si bien pone a descubierto la esencia m aterial de los
elementos de la pintura de una m anera vaga y parcial, no logra tampoco resolver el problema cru cial
entre la estructura objetiva del suceso plástico y el espacio físico del muro arq uitectura, en un todo
integral y homogéneo con el am biente.
La pintura no puede perm anecer ajena a los cam bios y trasm utaciones que se operan en la base real
de la sociedad, y que, progresivam ente, va liberando al hombre de los viejos errores y prejuicios del
pasado, aproxim ándose mediante nuevas experiencias cie n tífica s al conocimiento de la verdad. El
hombre entra en el dominio de la realidad exterior e interior y la explica por un proceso de in terac
ción, adecuándose racionalm ente a las diversas funciones sociales. Por lo tanto no se puede h a
blar con el lenguaje conservador e idealista del humanismo clásico, que se fundaba en el individuo
egocéntrico y "d istin g u id o ", menospreciando al resto de los humanos. Un renacim iento del arte y del
hombre no puede fundarse ya en prem isas m etafísicas, que exalten los valores espirituales en d etri
mento de los valores vitales, y en que unos pocos tengan derecho a d isfru tar de los bienes de la c u l
tura.
Nosotros queremos un arte vivo, actu al, y que constituya un factor de transform ación para el hombre,
y no que sea una form a de evasión o un acto de desprendimiento en que éste desata los lazos que
lo unen a las necesidades cotidianas.
En el arte ya no tiene razón de ser la mera actitud contem plativa, hoy que el hombre sale de la somnoliencia pasiva para volcarse dinám icam ente en los acontecim ientos del mundo que lo afectan perento
riam ente, y que está en perpetuo cambio.
El espectador abstraído de la realidad am biente, y cultivando su pequeño mundo individual y estático,
es un anacronism o, un absurdo. La pintura representativa ha desvirtuado los fines de la vida, ha sido
un medio para substituir, en la práctica, los anhelos de superación real y efectiva, por una categoría
estética e ideal del mundo: catarsis, ilusión. En su etapa inicial la pintura se m anifiesta como la e x
presión de un estado de cosas en que el hombre no era el árbitro de su destino, dado el escaso desarro
llo de su m entalidad como consecuencia de una organización precaria. No posee autonomía para in
ventar objetos estéticos.
El arte tiene que ser necesariam ente representativo en este grado prim ario de la evolución histórica,
como resultado del sojuzgam iento de la conciencia y de su capacidad creadora a los im perativos de las
fuerzas que lo coaccionan.
Lo que es desconocido en las relaciones prácticas con los objetos (causalid ad, propiedades re a le s), se
re fleja en la conciencia como un poder esp iritu al; desdoblamiento: m agia, fetichism o, religión, m eta
física arte representativo. Y este desdoblamiento enajena al hombre y lo determ ina a crear y repre
sentarse realidades que niegan la e fica cia de su acción cognoscitiva en el mundo. La pintura re
presentativa es una continuación, más com pleja y enriquecida, de esta categoría m ágica.
Se ha pretendido establecer un equilibrio del hombre por intermedio de la emoción estética, pero este
equilibrio es eminentemente provisorio.
El hombre vuelve, de la realidad ilusoria (paraísos a rtific ia le s) a la realidad cotidiana, a enfrentarse
con el drama de su existencia que lo desgarra y angustia. El arte no debe adormecer ni describir los
cuadros de su m iseria. Invocar una concepción falsa y ju stifica rla por una finalid ad social, es restrin
gir la capacidad de invención y de progreso. Existen otros medios más eficaces, para propagar la
enseñanza y la educación del pueblo: prensa, radio, cinem atógrafo, dibujo aplicado, etc. El arte repre
sentativo está en crisis y ninguna causa lo puede salvar o ju stific a r; no corresponde a nuestra época.
El arte representativo, figurativo o abstracto, es impotente para resolver radicalm ente los problemas
entre el hombre que cada día conquista el mundo social y se extrovierte, y la pintura que afirm a una
relación fuera de esa estructura social práctica y la escamotea.
El perceptismo tuvo que superar las contradicciones que detenían el avance de la pintura no-figurativa,
para acercar la plástica al hombre y reintegrarla a su verdadera función social, el muro arquitectura,
logrando con esta conquista una síntesis definitiva entre los valores eminentemente pictóricos y la sen
sibilidad estética del hombre actu al. En este medio concreto, en que convive el hombre, la pintura in
gresa como una categoría real y colectiva, y deja de ser el resultado de una interpretación individualista
del mundo circundante.
El perceptismo es el proceso dinámico de percibir esta totalidad de un suceso plástico inventado, en
sus relaciones propias y con el medio real y físico del hombre.
�R A U L
LOZZA
EL COLOR EN EL ARTE
Resumen y fragmentos de un libro en prensa (1)
FRA GM EN TO DEL C A P IT U LO I
Resumen del capítulo I
La miopía intelectual de aquellos teóricos que constituyen el conjunto de los e q u ili
bristas del pensamiento actu al, que flu ctú an entre la trivialid ad del ser y no ser del
modernismo, tratan de extraer y adaptar al presente no la propiedad revolucionaria
de toda la pintura del pasado inmediato, sino solamente sus "aportes técnicos" que
consideran cosa independiente a los valores y a la fin alid ad estética misma.
La técnica m odifica el arte. Y al referirnos al nuevo problema del color, no pode
mos apartarnos de los problemas generales de la pintura, ya que todos ellos son parte
misma del proceso práctico creador, el mismo que experim entan los elementos m ate
riales visuales. Unicam ente así superaremos el conflicto en que se debaten los defen
sores y promotores de una cultura arcaica.
La estética no obedece a ningún fenómeno m etafísico, pues los elementos de la be
lleza solo son facilitados por la naturaleza objetiva, cualquiera sea el carácter de los
mismos. Pero en la práctica creadora estos han sido desplazados por una finalidad
contradictoria. No puede ya concebirse un arte realista cuya estructura no guarde
homogeneidad con sus elementos m ateriales.
Las modernas estéticas, en su concepción elem ental teórica y práctica — igualmente
las que se orientan hacia los llamados nueos realismos— no han abandonado la ó r
bita filosófica de las tendencias positivistas, al e xa lta r en el arte esa p ráctica que
transform a su m ateria en meras representaciones.
En su afán por investigar los problemas em ocionales del arte, el positivismo y las
tendencias posteriores no han superado el puro idealismo. Ellos sostienen esa clásica
división entre la forma p u ram ente objetiva y el contenido o la belleza, lo que en
pintura constituye esa dualidad difícilm ente conciliable en una realidad orgánica
concreta, la dualidad entre contenido y forma.
Aún pensando que la form a "no es algo independiente que subsista por sí, y cosa
distinta del contenido", se supone igualmente la existencia de una forma y un conte
nido como cosa distinta. Y si Croce y otros abordaron el problema tratando de con
certar de m anera decisiva una identidad de ambos relacionados a un fin emotivo, no
lo han logrado debido a que los fundam entos empleados no han sido otros que los
fundamentos caóticos de las contradicciones idealistas.
Es Croce quien escribe que el fin del arte está dado por un contenido, y, adem ás,
que este es anecdótico. H an slick solo se atreve a negar superficialm ente, con mayor
referencia a la m úsica, que la forma sea algo distinto al contenido. En esos círculos
viciosos se han agotado los esfuerzos de la estética form alista de Zinm erm ann y otros
muchos experim entalistas v cie n tificista s, sin tener en cuenta que para el arte re
presentativo contenido y forma no es materia y forma. A sí, las últim as tendencias
form alistas de la estética han golpeado m uy débilmente contra el idealismo y el ¡ntuicionism o de Schelling y sus continuadores, permaneciendo en el terreno de las
especulaciones m etafísicas.
El intento de establecer en base a los sentidos cuáles son los elementos de las diver
sas artes, no ha superado la mera fórm ula. A l margen de las definiciones prácticas
funcionales, no puede transform arse el arte de la m úsica, por e j., si decimos que su
elemento es el sonido, o la pintura si hablamos del color, lisa y llanam ente. Los he
chos históricos del arte prueban la veracidad de nuestras palabras. Es necesario agre
gar algo más a esa fórm ula abstracta.
FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO II
El problema del color en su aspecto visual, tratado por la física y la fisiología, con
sus pares de opuestos llam ados m usicalm ente armónicos, encierran una complejidad
contradictoria tanto para la ciencia como para el arte. Acabam os de señalar cómo
cada color del espectro solar es inm utable m ientras no varié el estado o la condición
de la m ateria. Sobre los compuestos y simples en los colores, Boíl y Dourgnon han
dicho con certeza que son "hechos fortuitos originados por la educación y los h áb i
tos so ciales", debidos a las propiedades de ciertas m aterias colorantes empleadas por
el hombre.
Teniendo ya las bases objetivas del color corno color, indivisible desde el punto de
vista de la visión, éste no constituirá aún más que una sensación abstracta de valo
res relativos, ya que es variable hasta en el mismo espectro según la intensidad del
rayo luminoso, del clim a y de la hora en que se produce. Si el espectro de Newton
no pudo ser norm al, tampoco lo son los actuales conceptos que se basan en los sim
ples y compuestos para llenar convencionalm ente los vacíos que impiden determ inar
científicam ente los grados de sensación y emoción del universo crom ático. Rebasan
do los lím ites de la física y planteando ya un problema estético, las llam adas armo
nías de los colores en sus relaciones expuestas, o son relativas o convencionales.
Las llam adas analogías en las leyes visuales del color carecen de fundam ento sólido,
como principio de una doctrina que considera al mundo colorido como sensaciones
aisladas de la form a.
Es una ley extraña al arte perceptista basarse en una cualidad aislada para extraer
una ley general del color; pues en el campo crom ático de la pintura será necesario
actu ar por deducción e inducción. A quella fué la causa por la cual no ha sido posi
ble librar el color de las normas intuitivas solamente con las bases de una calorim e
tría sentada en el principio de diferencias entre intensidad del rayo luminoso y cu a
lidad de sensación colorida. Solamente con nuestro nuevo concepto de estructura se
ha logrado concertar estrictam ente en una relación práctica esa variabilid ad de
sensaciones crom áticas que el medio otorga a cada color.
Con los cálculos infinitesim ales, Fechner ha pretendido a firm a r esa ley que relaciona
sensación con causa física, y sostuvo que " la sensación luminosa crece en proyección
aritm ética solamente cuando la intensidad luminosa crece en proyección geom étrica".
Pero nosotros vemos que entre sensación luminosa e intensidad luminosa existe un
problema de color.
En cuanto a la luz y al color, en d efinitiva una sola cosa, vemos que éste, lavado de
El desarrollo histórico de la pintura prueba su transformación, de
las apariencias a la realidad objetiva. Sin embargo, en toda su
transformación hasta hoy día, se ha teorizado y practicado el color
como un medio, sustentando una estética donde los valores cro
máticos están justificados en base a un animismo psicológico, a
la fisiología y hasta a la física, pero jamás a un concepto de es
tructura para la visión. Una estética objetiva del color no ha
sido elaborada, ya que ésta debió ser necesariamente la supera
ción del concepto idealista y metafísico en que se manifestó el arte
hasta nuestros días.
La teoría positivista del medio, tan utilizada por los defensores
tardíos de la pintura representativa, también puede justificar
plenamente la existencia del arte abstracto en general, si esta es
aplicada dialécticamente, rechazando su idealismo y su mecanicismo.
Entonces, al mito social del arte habrá que oponer la naturaleza
social del arte.
Para considerar la relación entre la pintura y el medio social, así
como su grado de objetividad, habrá que tener en cuenta tres fac
tores fundamentales:
1) Que el arte no es un producto de la naturaleza, sino del hom
bre;
2) Que no puede existir, como ciertas filosofías especulativas, sin
la práctica de elementos materiales, lo que coloca a la estética, pese
a los idealistas, en el mismo plano real que las ciencias, y
3) Que la técnica transforma al arte como transforma a la socie
dad, y el paulatino dominio de la naturaleza por el hombre pro
fundiza igualmente las contradicciones en la pintura basada en el
ilusionismo y el expresionismo. La técnica libera al hombre y
amplía sus facultades inventivas.
El color, que es materia en la pintura, ha sido en el período figu
rativo un factor popular y transformador. El ideal clásico ha des
preciado su preponderancia por considerarlo agente disolvente y
materialista, y este materialismo del color reside precisamente eri
que destruye las apariencias y tiende siempre a la bidimentonali
dad. al plano. Pese al simbolismo, al expresionismo y a todos los
medios representativos a que el color fué sometido en el desarrollo
de las formas artísticas, este ha hecho sentir su existencia objetiva.
Resumen del capítulo II
El dualismo entre color y luz, que predominó en la^ filosofía de la
estética y en algunos períodos pasados de la ciencia, es el patri
monio de la pintura clásica basada en el claroscuro, cuyos resabios
se prolongan hasta mucho después. Hegel como idealista ha sos
tengo que es una “opinión torcida y falsa la de figurarse la luz
como compuesta de diversos colores”, afirmando así la espirituali
dad de la luz y la materialidad del color.
Las investigaciones físicas, que han operado en el terreno de la
luz y del color, han tendido a dilucidar el enigma de éstos, y la
pintura, siempre apartada de la plena conciencia sobre sus elemen
tos materiales, ha tomado literalmente los medios de la ciencia para
superar el claroscuro, ampliar el dominio de su luminosidad y sus
relaciones cromáticas, pero nunca para superarse de la represen
tación y la expresión, cuyo problema no atañen a esos medios.
El perceptismo entiende la relación entre color-luz dentro de los
límites de una sola cosa, y sostiene que el primero no es la repre
sentación de la luz, sino la luz misma. Como ésta no es una cua
lidad de las cosas, puesto que tal pensamiento aristoteliano quitaría
toda materialidad a la misma, es en cambio el color una cualidad
de la materia luminosa, solo visible en la medida de variabilidad
de su dinámica.
Para la pintura o para una estética del color, solo ha de interesar
nos éste en cuanto a su grado de visibilidad como sensación colo
rida, superando el concepto clásico representativo de los extremos,
amarillo como luz, y azul como sombra, en la gama de los colores.
Desde los tratados de óptica y color de Alhazen y Witelo, hasta las
recientes investigaciones de Ives Le Grand que sostuvo que “no se
está seguro de que el espacio de los colors sea métrico”, han sido
confeccionadas numerosas colorimetrías, todas ellas científicamente
abstractas, y totalmente nulas para especificar las formas colo
readas. Por ello, para nuestras sensaciones de color y forma he
mos rechazado toda medición en base a la onda o energía luminosa,
ya que con ello permaneceremos dentro de la contradicción que
acusa la variedad del espectro cuando en algunas ondas se pro
duce el fenómeno de más luz, menos color. Sin estas bases cientí
ficas, el color en la pintura ha quedado librado a la intuición pura,
en un campo variable y abstracto.
Pero la realidad del color dependerá únicamente de, los datos de la
visión. Las llamadas sensaciones puras de los colores planos ais
lados son problemáticos en cuanto al grado de pureza tanto como
al grado de aislamiento. El color aislado de un medio cotidiano no
puede en cambio ser separado de ese medio que crea el enfoaue
experimental. Nuestro problema ha consistido en no abstraer el color
del hombre, sino condicionarlo mediante una nueva relación a la
forma plana y al medio en que se estructura. Así, el color es ob
jetivo y verdadero solamente en un determinado medio, y relativo
en cuanto a la variabilidad de forma y medio.
La psicología de la forma, al sostener que “todo objeto sensible
existe solo en relación con un cierto fondo”, olvida igualmente el
dicho fondo en sus deducciones sobre planos coloridos. ¿Cómo es
posible pretender elaborar una medida y una teoría objetiva del
color sin tener en cuenta el carácter de la forma plana y el medio
variable en que ésta se produce? El sistema empleado y creado
por el perceptismo logra que el color, la forma y el medio coincidan
en la conquista del plano real.
ESTA PUBLICACON HA SIDO
GENTILMENTE DONADA ¿l¡%
POR Qa o l . L o é
’ rZb
(Continúa en la pág. 6)
�ABRAHAM
HABER
PINTURA yPERCEPCION
El advenim iento de la no representación sig n ifica para la pintura un acontecim iento ca p i
ta l, en tanto que abandonado el tema son rechazadas tam bién características de este arte
que centurias de práctica habían consolidado. Pero antes de entrar en el problema haremos
un breve esquema del proceso que desemboca en la abstracción y que nos servirá para en
focar con más precisión determ inadas cuestiones.
La evolución de la práctica a rtística nos permite seguir un hilo que va del impresionismo h as
ta nuestros días y en el cual se trenzan la representación de las form as naturales y el he
cho plástico constituido por la estructuración de form as y colores. A través de una serie de
"¡sm o s" el objeto representado se va deformando, disgregando y pulverizando hasta des
aparecer. Pero sim ultáneam ente va tomando cada vez más fu e rza el hecho estrictam ente
plástico; m ientras va desapareciendo el objeto representado se va concretando el objeto
pictórico. Las form as del segundo van elim inando las del primero. No pueden convivir ju n
tas. En efecto, las form as y colores de la n aturaleza responden a las condiciones del a m
biente, de la tem peratura, de la presión y de las funciones que desempeñan.
Las form as
de la n aturaleza no responden al hecho de ser vistas por el hombre, m ientras sí responden a
ésto las form as plásticas. Obedecen, pues, a principios distintos; unas a su desempeño or
gánico, las otras al hecho de ser vistas. Se establece así una incom patibilidad entre las
form as naturales y las form as pictóricas. La historia de la pintura desde el impresionismo
hasta nuestros días es así la historia de la desaparición progresiva de la representación para
dejar paso a la verdadera m anifestación plástica.
Piet Mondrian, pintura neoplasticista
Es dable observar que dentro de los hitos de este cam ino, junto al cubismo — una vuelta a
los fueros clásicos— se encuentran el expresionismo y el surrealism o, escuelas de corte b a
rroco cuya preocupación consiste en la expresión de estados interiores. Tanto lo barroco
como lo clásico contribuyen al advenim iento de la no representación. Sin embargo, diremos
que esta meta se escinde en dos puntas, quedando en evidencia que no solam ente la belle
za construida para la visión hum ana había de e lim in ar la representación, sino tam bién que
las emociones subjetivas exigían para su mejor expresión form as no im itadas de la realidad
n atu ral, tal como ha quedado patente en las pinturas de Vasily Kandinsky y Paul Klee.
A sí como el mero progreso de la estructuración pictórica en un equilibrio de colores y fo r
mas rechazaba la representación, las nuevas vivencias subjetivas avasallan las form as de la
n atu rale za y con vigor extraordinario las retuercen y las m atan. De esta m anera el arte
abstracto cum plía los mismos fines subjetivos del arte representativo, que vió así d esarro lla
dos hasta el m áxim o los gérmenes que ocultaba en su seno. Vasily Kandinsky, el exponente
más logrado de los artistas que integran esta línea, decía que “ una vertical asociada a una
horizo ntal, produce un sonido casi dram ático. El contacto del ángulo agudo de un triángulo
con un círculo , no tiene efecto menor que aquél del dedo de Dios hacia el de A dán en M i
guel A n g e l". En este sentido, el arte abstracto no es algo que se oponga al arte representa
tivo, sino que es el punto donde culm ina su trayectoria.
A l h ab lar de acontecim ientos capitales nos referíamos a la línea que obedece a una voluntad
de estructuración, cuyo representante más típico es Piet Mondrian y que llam arem os arte
concreto. Según se desprende de lo expuesto, la brecha entre n atu raleza y arte parece de
fin itiv a , pero en el fonde estos dos térm inos se compenetran más íntim am ente. Y a no se tra
ta de im itar la n aturaleza en sus ap ariencias exteriores, sino de seguirla en su proceso de
creación. Esta afirm ació n supone una concepción cie n tífica de la n aturaleza y tam bién del
arte. Las leyes que el pintor debe m an ejar son las leyes del color y de la form a, m aterias
de la visión y que deben concretar el objeto pictórico. Esto, además de rech azar la represen
tación de la n atu raleza, elim ina los contenidos subjetivos. La organización de form as y co
lores según sus leyes intrínsecas, impide que la subjetividad del pintor se filtre en la com
posición.
Del Marle, volumen - color, 1949
Debemos a c la ra r que estas dos cosas, ciencia y objetividad, m uchas veces fueron menospre
ciadas por los mismos pintores de la línea concreta, que quizá impulsados por una tradición
de siglos, ponían su creación bajo la sombra de m anifiestos y declaraciones que ocultan ta
les caracte rísticas. A sí, Piet Mondrian, creador del Neoplasticismo, en cuya pintura vemos
una organización cie n tífica de los elementos plásticos, afirm ab a que la vertical y la horizon
tal, fundam entos de su composición, sim bolizaban las fu erzas antagónicas de la vida, cayen
do de esta m anera en la representación o alegoría.
Es ¡nterevante observar que Piet Mondrian quedó detenido en su proceso de investigación.
Si bien sus pinturas pueden ser clasificad as dentro de seis o siete etapas diferentes, alg u
nas logradas y otras no, la producción de sus últimos quince años está construida únicam en
te sobre el ángulo recto, cuya insistente repetición lo condujo a una vía m uerta. A nuestro
juicio, esta parálisis se debe a la fa lta de una base conceptual para sus investigaciones.
Escapando de la tela que imponía el rectángulo como facto r previo a la estructura, los
concretos argentinos hicieron figuras geométricas yuxtapuestas, que si bien rompían con la
antiquísim a tradición de la tela rectangular, no respetaban las exigencias de una realidad
plana, porque los colores al convivir en yuxtaposición, creaban sensaciones de relieve y de
profundidad y conservaban la estructuración creada por la pintura fig u rativa para lograr
sus efectos. Luego de varias e inútiles tentativas para n e u tralizra esa impresión, separan
las form as en el espacio, de modo que entre una y otra se ve el muro sobre el cual se
destacan.
Raúl Lozza, consigue posteriormente que los colores, las form as y el espacio que las separa,
se obtengan mediante un proceso evolutivo y dinám ico cuyo detalle no interesa ahora.
Lozza logró, además, un proced miento que le permitió medir la formG como tal. Es decir,
las líneas de una form a tienen distinto valor según sea su relación con las demás (Gestalttheorie: el valor de una línea depende de su posición en la totalidad de la form a) ( 1) .
A claram os que Lozza nunca considera las líneas, sino las formas.
El perceptismo, que así fué llam ada esta nueva pintura, podía ahora enriquecerse con un
enorme número de form as, en contraste con la pobreza de otros pintores concretos o neiplasticistas, para quienes fué una audacia abandonar el rectángulo, que quizá sea la única fo r
ma cuya estructuración plástica es com patible con la sección áurea, control estético here
dado de la pintura fig u rativa. La fa lta de un método que dejara m anejar la in fin ita v a rie
dad de form as susceptibles de ser creadas, fué uno de los motivos que impulsaron a muchos
Raúl Lozza, mural perceptista 211.
�pintores concretos a dejar la pintura espacial, que sólo podía ser intentada con éxito por
aquel que tuviera una medida perceptiva de la forma. Muchos optaron por refugiarse en una
literatura geométrica, vía de regreso a la representación.
Habiendo logrado también la medida perceptiva del color, Lozza equiparó su valor con e! de
la form a, de modo que en el equilibrio de una forma con otra intervienen los colores que con
tienen. Es imposible separar un color de su form a sin romper la estructura. Había sido h a
llado el color-forma, elemento fundam ental para una nueva plástica y única solución para
una dualidad tradicional.
No hay color sin forma ni hay forma sin color; esta es la voz de la realidad. La voz de
la realidad como belleza pictórica, nos dice: dadas las formas A y B, si el color de A es C,
el color de B sólo puede ser X . Creadas las condiciones, es decir la estructura, una forma
sólo puede llevar un color determinado, en relación con las demás formas-colores. Y esto no
debe entenderse como un mecanismo de creación, sino como un nuevo instrumento técnico.
Trae también el perceptismo una renovación fundam ental en la teoría del arte. Nos refe
rimos al concepto de insularidad, que también nosotros tratarem os de explicar ahora, a p li
cando la Gestalttheorie.
Entre una pintura y su espectador se produce el siguiente planteo: por un lado tenemos una
psique situada en un ambiente, dentro de cuya estructura óptica hay ún elemento consti
tuido por una tela coloreada. Por otro, los colores de esa tela configuran una estructura
que quiere ser impuesta a esos mismos ojos que elaboran la estructura anterior. Se enfren
tan entonces dos estructuras para las que es imposible convivir, por ser la unidad uno de sus
Gtributos esenciales. Si el individuo no logra identificarse con la pintura, ésta dejará de ser
un objeto estético y pasará a ser como el objeto práctico, un elemento más en la totalidad
óptica que constituye el mundo cotidiano del espectador. Si los elementos pictóricos logran
imponerse como estructura, desaparece el mundo circundante, borrado por fa lta de corres
pondencia en la psique del espectador. Pero si se da este último caso, el espectador no so
lamente se desprende del estado psíquico correlacionado con la estructura que desaparece,
sino que tiene que reconstruir un estado psíquico compatible con la estructura que la tela
impone a sus ojos. Las estructuras ópticas sólo tienen sentido dentro de la totalidad psíqui
ca que las ha originado. Es necesario, entonces, que el espectador configure los elementos
de su psique, de manera que experim ente la emoción del autor que ha dado vida a las fo r
mas de la tela.
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Alexander Calder
Este sometimiento de nuestros elementos psíquicos a la estructuración impuesta por el a r
tista a través de su obra, constituye un estado paralelo al de la hipnosis. Bergson así lo sos
tenía: "E l objeto del arte consiste en adormecer los poderes activos o más bien resistentes
de nuestra personalidad y colocarla así en un estado de perfecta irresponsabilidad, en la cual
realizam os la idea que nos es sugerida y sim patizam os con el sentimiento que nos es expresa
do. . . en los procesos del arte encontramos en forma débil, una versión refinada y esp iritu a
lizada en cierto grado, de los procesos empleados comúnmente para producir el estado de
hipnosis" (Ensayo sobre los datos inmediatos de la co n cie n cia ).
La pintura perceptista rompe con este proceso psicológico, puesto que consta de "fo rm a s"
que se insertan en el "fo n d o " aportado por el ambiente. De esta m anera el campo percep
tivo está integrado por el mismo mundo circundante, del cual se aislaba el espectador
para penetrar en el mundo de la pintura representativa. El proceso psicológico del goce
estético se hace diferente. Sus efectos son otros.
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Term inarem os estas palabras refutando uno de los argumentos más comunes usados contra
la no representación. Se dice que es su arte deshum anizado porque suprime la representa
ción de lo humano. Esto no es más que un sofism a, puesto que pregona lo humano del hom
bre. Nosotros luchamos por la humanidad del arte.
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(1) Si bien aceptamos el planteo de la teoría de la forma, creemos que sus soluciones son obstractas,
y que han de ser superadas por una nueva psicología concreta.
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Max Bill
Estructura perceptista de Raúl Lozza
Mural Ny 150 del año 1948.
�Resumen del capítulo III
Lo que se ha dada en llamar “el gran ritmo” ha permitido igual
mente la expansión del color en el sentimentalismo y el expresionis
mo, aun dentro de las normas geométricas y matemáticas, porque la
materia visual artística en ningún caso ha sido practicada hacia un
fin funcional objetivo.
El color, con ser una propiedad de la materia, pasa en la estética
a ser materia misma para la visión.
Baudelaire ha señalado que “la existencia de un dominante no
tiene legítimamente lugar si no es en detrimento del resto”. Y este
detrimento ha constituido una ley indiscutida en todas las épocas
del arte, tanto para la armonía basada en la distribución de la
luz y los colores, como para* una estructura en base a formas colo
readas y fondos neutros.
Ls relaciones complementarias, que la física y la fisiología asientan
en la lógica infantil de la determinación de la luz blanca (esta se
logra por varios conductos, como lo han probado las últimas inves
tigaciones), ha variado considerablemente desde Newton a Maxwel
y la física atómica; pero la pintura, no obstante la deficiencia de
los físicos (caso Chevreul), ha mantenido su estructura colorida.
Para una estética del color, no hemos aceptado entonces ninguna
ley absoluta de los opuestos cromáticos, como no es tampoco abso
luta la oposición, según la dialéctica, entre luz y sombra.
Hemos comprobado que en la pintura hasta hoy en día el color no ha
sido el objeto, no ha estado identificado con la cosa. Superadas
las normas naturalistas, el invariable cromático ha sido destruido.
Esa transformación ha constituido un hecho revolucionario dentro
de la lenta evolución de las formas. Fué la forma que ha pre
dominado en el arte primitivo, y es ella que ha predominado más
o menos hasta nuestros días. Por esa causa el color, destructor de
apariencias, ha participado siempre solamente como auxiliar en
la estructura, especialmente en los períodos clásicos y neoclásicos.
En los primitivos, el color adquiere un s'gnificado independiente
y simbólico. En sus decoraciones será utilizado el tono más inme
diato de aquellos que le expresan un hecho cotidiano, pero nada
deja entrever una relación de este con la forma. Cuando el arte
románico da supremacía al color como valor primordial y espiri
tual en la pintura, adolece de las m'smas desviaciones, que per
durarán igualmente en la edad media cuando el color toma po
sesión como tal solamente para expresar un simbolismo místico
en el nuevo concepto de las formas artísticas. Para los antiguos
y para el medioevo, así como para los modernos ¿en qué medida el
color fué forma? Una forma coloreada de acuerdo a una mayor
o menor condición de ser vista, se presentará como una mayor o
menor dimensión; y la simetría de los opuestos equivalentes, sean
complementarios en luz y sombra, sean complementarios en colorluz, cons’derados todos desde el punto de vista y práctica de la es
tructura clásica idealista, escapará entonces a toda norma posible
de belleza funcional objetiva.
El Color. . . (Viene de pág. 3)
blanco, tiene más luminosidad y menos pureza, y que un color profundo es más puro
menos luminoso. La saturación de los colores, en su orden, m antienen un resulta
do opuesto al de luminosidad, y esto ha sembrado la confusión considerándose al
amarillo como luminoso por excelencia. En el terreno de las emociones estéticas han
sido bastantes infructuosos los esfuerzos tendientes a condicionar las sensaciones co
loridas con las luminosas. Las d iferencias cu a lita tiva s visuales de la luz serían en
cierto aspecto el color; pues la relación entre intensidad y sensación no se produce
íntegram ente debido a que percibimos un fenómeno inverso, a más luz, menos color.
Si la psicología de la form a ha deducido que un objeto se distingue más en su campo
luminoso que colorido, ha sido en base a experiencias realizadas solamente anulando
el color por medio de la intensidad luminosa.
y
La
un
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en
sensación de luz y de color se producen sim ultáneam ente; pero la intensidad de
rayo luminoso llega a a n u la r el color de un plano. Sabemos que sobre una panta
de varios colores la luz uniform e proyectada no actúa con las mism as propiedades
todos los colores.
El perceptismo es una pintura de color y no de luz, pero no separa el color de la luz.
Solo se basa en otro sistem a de medida y estructura, señalando la imposibilidad de
basarse en una medida física de intensidad luminosa para controlar las sensaciones
coloridas.
FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO III
Cuando el Giotto, sin apartarse del simbolismo de la edad m edia, inaugura un nuevo
cam ino a las posibilidades del color, lo hace sobre las bases de una nueva relación
de form as. Sus estructuras crom áticas descansan generalm ente en lo que se ha dado
en llam ar desaciertos o relaciones inarmónicas de color. Pero ellos no dejan por eso
de ser partícipes de un gran arte.
Si el prim itivo ha substituido la fa lta de m ateriales y leyes lógicas para el enlace del
color, con una sim etría de las form as, muchos ejemplos sim ilares pueden ser se ñ ala
dos en toda la historia de la pintura. Pero si M ondrian reduce nuevam ente sus m e
dios crom áticos, ninguna relación tendrá por eso con un retorno a lo prim itivo, ya
que presenta una nueva fa z en el desarrollo de las relaciones y la estructura. Hoy
día los pintores no representativos, como conducta, no tienen porqué desoír la voz de
las últim as investigaciones cie n tífic a s, cuando ellos mismos ponen en tela de juicio
las armonías subjetivas y relaciones com plem entarias abstractas.
Resumen del capítulo IV
Cuando el arte del claroscuro pasa a ser, aun superficialmente, el
arte del color, se conmueven todas las leyes y proporciones en la
estructura clásica y en la geometría aplicada a la representación.
El dinamismo cromático del romanticismo trae como consecuencia
el aprovechamiento de las invest’gaciones científicas sobre el color,
permitiendo posteriormente la culminación de éste en un mayor so
juzgamiento, no ya como representación de objetos, sino de la luz.
Pero el color como representación es igualmente puesto en crisis
por el neoimpresionismo, que agota sus posibilidades representati
vas. Sin embargo, el problema de la luz ha continuado interesando
hasta en la misma pintura abstracta, especialmente en algunas ex
periencias del Bauhaus”, cuando Moholy-nagy retoma el desarrollo
de la pintura a partir del neoimpresionismo y practica ya como
elemento sensible el color-luz utilizando proyecciones luminosas.
La liberación del color de las leyes clásicas permitió igualmente
su expansión hacia un nuevo simbolismo y un mundo subjetivo
anímico. Es así como la proyección sentimental de los colores fué
estudiada por la filosofía con el afán de adaptar al molde metafísico las nuevas situaciones planteadas a la estética por el arte
moderno. No costó mucho a la filosofía del arte basada en la be
lleza clásica adaptarse a la nueva época, aprovechando las lagunas
y las deficiencias de la estética experimental, del positivismo y de
los cientificistas. Los formalistas y los mecanicistas, trataron inútil
mente, contra la estética mística, de superar los “estados afectivos”
como parte contenida en la pintura, especialmente en el color.
En todos estos casos, el color ha actuado siempre en el arte como
instrumento de representación, sea para expresar sentimientos o
dar mediante una u otra técnica la apariencia luminosa. A esa
necesidad obedecen las más diversas escalas convencionales cromá
ticas creadas hasta la fecha en base a valores subjetivos o cientí
ficos abstractos.
Unicamente con la conquista del plano real se logra la llamada
conciliación de los opuestos cromáticos, base que superará los úl
timos reductos del arte como apariencia y afianzará la realidad
del planismo absoluto. Esto es, en cuanto al color, pasar de su
identidad abstracta y relativa a su identidad concreta.
Entre cantidad de color y cualidad de color existe en el arte un pro
blema de forma y no de luz.
Resumen del capítulo V
La relación del color y su identificación en la realidad plana ha
encontrado el inconveniente de una concepción abstracta y no ma
terialista, de un desconocimiento práctico de su propia naturaleza
objetiva de ser visto.
En los primeros expresionistas el color obedece a un nuevo simbo
lismo, fundamental en muchos casos para el desarrollo de las nuevas
formas artísticas. La llamada técnica de la deformación se puede
generalmente denominar como nuevas reglas de la construcción, y
ese mundo a simple vista subjetivo e ideal transforma la raíz
misma de la pintura. Si Van Gogh trata de expresar mediante el
color el más allá de los objetos, su “irracionalidad” no nos muestra
por fortuna más que una estructura colorida. Su misticismo alcansa una meta revolucionaria en el arte porque exalta en nuevas
formas los elementos visuales fundamentales de la pintura.
La metafísica del positivismo estético ya no pudo comprender la
importancia de este horizonte abierto a la pintura y concretado por
Cézanne, donde comienza a germinar la objetividad del color
plano.
Estas experiencias permitieron a Matisse desarrollar el símbolo de
El contraste luminoso de Chevreul, denominado posteriorm ente c o n t r a s t e simul
táneo, ha planteado teóricam ente en las leyes del color un fenómeno que los físicos
siem pre, con anterioridad, han tratado de e xp licar y que los pintores han experim en
tado directam ente desde el siglo X V . Las imágenes accidentales negativas que cons
tituyen los colores creados por la retina, como color exigido por un color estim ulante,
ha servido para concertar una estética del color exaltando ese aspecto fisiológico, y
erróneam ente físico de la luz. Los fisiólogos han relacionado este fenómeno a las
d iferencias cu a lita tiva s de sensaciones cuya crom atopsia es imposible de f ija r en ese
terreno específico. Y a para Newton, los colores com plem entarios ilusorios solo eran
sensaciones im aginarias de la retina, y Helm holtz habla de falsos juicios sobre estas
imágenes negativas, en la que se ha basado la tan m entada armonía de los colo
res.
En 1925 W eve ha confeccionado una tabla de los colores estim ulantes y los resulta
dos de las sensaciones im ag in arias; y en 1937 Robertson y Fry han estudiado a m p lia
mente el fenómeno de las secuencias coloreadas, no más que para que el problema
perm anezca en esa negación sostenida por los am ericanos Spencer y Moon, los que,
experim entando sobre planos estáticos y no sobre discos rotativos las leyes de esa
supuesta armonía de los colores, deciden que "dos colores yustapuestos parecen ar
mónicos cuando entre ellos no e x !ste am bigüedad".
En los colores hay siempre correspondencia cuando estos participan de la estructura.
Y , como lo prueba la historia del arte, es la form a el vehículo de sus relaciones.
FRA GM EN TO DEL C A P IT U LO IV
Si Hegel ha visto el ideal artístico dado en ese desarrollo del período religioso c ris
tiano, hacia una perfección lograda por la m áxim a expresión sentim ental, nos será
fá cil continuar y hacer extensivo este ciclo rom ántico y m ístico de la pintura hasta
tanto ella exprese sentim ientos ajenos a los estéticos. Pero ocurre con la d ialéctica
idealista precisam ente un hecho curioso: va especificando y delim itando, con el a fá n
de anu larlo o sojuzgarlo, el elemento m aterial de la pintura. A pesar del concepto
idealista absoluto, de la pintura como ilusión y ap arien cia, no todo en ella tenderá a
la representación y se em ancipará de la m ateria. Para Hegel el color llega a ser un
elemento m aterial por cuanto es e x te n s o — diremos bidim ensional y plano— Esta po
tencia m aterial no logra ser destruida por el idealism o, como perm anencia planista
y realidad física , ni mediante la luz y la sombra ni la expresión de un mundo in te
rior. A sí, m ientras la naturaleza es representada, m ientras lo luminoso es igualmente
representado, m ientras el espacio es representado, el color como color perm anecerá
siempre como tal, como realidad plana. En esas condiciones no podrá representarse.
La verdad es que el color en la pintura siempre impone el plano, tiende a destruir
una gran parte de lo representativo volum étrico, y busca su realidad bidim ensional
m anifestándose como un vehículo de transform ación de las leyes clásicas de la pin
tura.
•
Si el idealismo no hubiera impuesto a la filosofía del arte las normas sentim entales o
m etafísicas, Hegel habría previsto el desarrollo de la pintura de acuerdo a un menor
grado sentim ental, y una afirm ació n de su verdad objetiva en relación a lg pnmgcíg
de su m aterialidad y no al desprecio de ella.
�FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO
V
El problema "d in ám ico " en la pintura futurista no es una cuestión inaudita, pero sí un
planteam iento que conmueve el campo visual del espectador, afirm ando de hecho un
nuevo elemento abstracto a la pintura, como lo será la pura ilusión dinám ica. Y si te
nemos en cuenta que esto sólo será logrado mediante los clásicos elementos m ateriales
de colores y form as, cabe preguntarnos qué nueva experim entación objetiva o de lo con
trario qué metamósfosis han recibido éstos en la práctica creadora. "N uestro creciente
anhelo de verdad no puede satisfacerse con la forma y el color tal como ellos fueron
concebidos hasta h o y", han escrito los pintores futuristas en 1910, al reproducir en el
lienzo, con esas formas y esos colores, la sensación dinám ica. En sum a, colores y formas
desvirtuados en la práctica igualm ente hacia un fin aparente.
Los problemas del color, tema del presente libro, no superan en el futurismo algunas
experiencias anteriores, especialm ente neoimpresionistas. Como éstos, han repetido que
"la s sombras que nosotros pintemos serán más luminosas que las luces de nuestros
antecesores", y que "h oy no puede e xistir pintura sin divisionism o. El divisionism o para
al pintor moderno debe ser un complementarismo innato". Esto se asocia a una cons
tante crítica de los métodos "p rim itivo s" del color plano, o contra el tono local.
Este com plem entarism o está condicionado por una composición dinám ica muy al margen
de una identificación con las zonas coloridas. Si es verdad que el futurismo, en cuanto
al problema de las form as, conmueve el viejo edificio del naturalism o subjetivo, sería
interesante investigar a fondo — lo hacemos en el libro sobre la estructura— el valor de
las etapas de superación y deform ación de los objetos representados, y su intención en
la historia del arte.
Han escrito los futuristas que "u n caballo corriendo no tiene cuatro patas, sino veinte,
y sus movimientos son trian g u la re s". En realidad, éstas serán cuatro, pero en m ovim ien
to. Para nuestro punto de vista, si apuramos el caballo, éste no tendrá ninguna pata.
La cám ara fotog ráfica, en casos sim ilares, al registrar el movimiento registra una com
pensación, y la visión actúa con las mism as propiedades. A sí, un plano de color, que se
desplace en el espacio real, crea las m ism as condiciones visu ale s: un color en m ovi
miento no es el mismo color, pero ese desplazam iento no puede representarse me
diante una m ultiplicación.
La dinám ica no consiste en una m ultiplicidad del objeto, en su transform ación de c u a li
dad a cantidad, sino a la inversa. Es así como las contradicciones del arte, que pueden
dilucidarse a la luz de una estética objetiva, están igualm ente contenidas en el futu
rismo.
FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO VI
Los propósitos para superar definitivam ente los viejos problemas de la visión, me han
impuesto la necesidad de experim entar directam ente sobre la realidad, para compro
bar que no es suficiente la abstracción de los objetos volum étricos o representados pa
ra conquistar una realidad plana. El color m erecía nuestra fundam ental atención en
los problemas de las dim en*iones y del llamado fondo. Igualm ente debía aquel cons
titu ir un todo con la form a plana y ser en la práctica una m ateria de estructura con
creta.
En nuestras experiencias para condicionar la nueva visión en la pintura plana, hemos
comprobado que no hay colores de valores visuales análogos en form as invariables o
iguales. El ajusto del plano nos ha puesto al desnudo los resortes de numerosos fenó
menos ilusorios creados por la superposición y la yuxtaposición. La penetración del
color en el plano creando espacios frontales es uno de los más característico s.
La claridad de los medios y los fines en el arte abstracto, no ha sido, precisam ente, el
resultado de estas búsquedas y prácticas no representativas. Cuando los cubistas em
plean diversos m ateriales para sus composiciones, no aportan a la pintura nada e fe c ti
vam ente concreto, pues sólo introducen con ello un sentim iento asociativo, poético y e x
presivo. El mismo inconveniente se presentará luego a los pintores del "B a u h a u s" y con
tinuadores hoy en día, los que, como veremos más adelante, con sus elementos uni
versales no han hecho posible el equilibrio plano. Con esto vemos que no es suficiente
plantearse la no representación para lograr ya un arte no expresivo y no representati
vo, y que una pintura bien puede dejar de ser una representación del mundo objetivo
sin lograr por eso ser ella misma un objeto.
La conquista de la nueva realidad está, en la pintura, circunscripta a la conquista del
plano. Toda sugerencia, toda espiritualidad, toda expresividad m usical, o signo, o ilu
sión espacial, será logrado en menoscabo de una sola realidad, de una sola verdad ob
je tiv a : el plano. Con las m ism as propiedades con que la pintura se introduce en la
m úsica, lo hace en la escu ltu ra; pues, trotándose de la u tilizació n del color en obje
tos tridim ensionales, éste será tan variable y tan incontrolable como variab le será el ob
jeto debido a la m ultiplicidad de puntos de vista. El color no es un elemento que pueda
juzgarse m aterial en form as tridim ensionales espaciales. La pintura-escultura a ca b a
ría por invadir y degenerar la propia arquitectura y sus medios específicos funcionales.
Presentamos en el diagrama cuatro colores en su valor visual plano. Lo apreciamos pri
meramente en su cantidad, por la dimensión de la forma, y luego en su cualidad, por el carác
ter de las formas.
los colores, “las formas que éstos representan”, como dijo Apollinaire. Estas formas que los colores representan, lógicamente no po
dían obedecer: a una estructura de valores exclusivamente visuales,
sino anímicos. Y este animismo y espiritualismo cromático ha sido
desarrollado por Kandinsky, uno de los primeros pintores abstractos,
en un orden cósmico y musical de expresión plástica, postulando
una escala mística de los valores cromaticos no muy alejada del
símbolo de la edad media. Así, el planteamiento óptico de Kan
dinsky continúa encerrando una contradicción. El concepto psico
lógico y asociativo del color inaugura, con este pintor y teórico del
arte abstracto-concreto, una nueva faz, siempre dentro de los lími
tes de “la forma sobre la tela”.
El aporte más valioso del cubismo al color consistirá en la reinte
gración del tono local, y en la importancia que para ello significa
su alcance logrado en la estructura racional no representativa
orientada a la conquista del cuadro objeto. Por el contrario, el fu
turismo significa un problema netamente de formas, que se mani
fiesta por una dinámica de éstas con las mismas caracterís
ticas con que el neoimpresionismo desarrolla la dinámica de la luz.
En cuanto al color, el futurismo irracional no logra hacer más que
repetir viejos conceptos.
Así, esta pintura se aparta, como movimiento, intuitivo y subjetivo,
apoyándose en Nielzsche y luego en Bergson, de todo progreso
tendiente a superar el dualismo y unificar forma y color.
Hoy, los retornistas desarrollan la teoría de la profundidad cro
mática, aérea o plástica, de la profundidad física o espiritual. Pero
en los dominios del color se debió, necesariamente, responder con
un desarrollo al materialismo, dado el grado de superación alcan
zado por las formas propiamente dichas.
Resumen del capítulo VI
La historia de la pintura no es más que la historia del desarrollo de
nuevas y sucesivas condiciones para la visión. El factor primordial
de este proceso estará dado por la necesidad de superar la contra
dicción entre la visión real del muro arquitectura, del plano, y el
mundo ficticio de la profundidad tridimensional aparente del arte.
La psicología ha permanecido al margen de esta experiencia plás
tica objetiva, aunque las desviaciones en los resultados y medios de
la pintura han permitido su intromisión. Solo una nueva orienta
ción de la estética práctica puede superar los problemas del ángulo
visual y el fondo latente en la pintura representativa, la contra
dicción entre el ojo inmóvil y el ojo móvil.
La psicología de la forma y la percepción y síntesis en las investi
gaciones actuales no plantean para el arte ninguna solución, y po
dremos pensar que solamente el advenimiento de una psicología con
creta, que involucre ya al hombre y al medio y no detenga sus con
sideraciones científicas en el solo mecanismo de las sensaciones ais
ladas, podría condicionar objetivamente la sensación colorida come
materia estructurante.
Si la actitud del espectador transforma las percepciones visuales,
la experiencia del perceptismo en el campo de la nueva visión ha
orientado una relación entre el hombre y el objeto artístico, entre
lo estático bidimen-’ional de la obra y lo dinámico tridimensional
del espectador. No ha interesado al perceptismo como pintura la
“visión interior” y refleja, ni el objeto estético como fruto del ins
tinto representativo o imaginativo.
La pintura abstracta y concreta no ha logrado aún condicionar una
realidad plana, porque en todos los casos, sin excepción, donde ha
existido color han subsistido los viejos problemas del mismo. Así
vemos el problema latente de las estructuras neoplasticistas de
Mondian, a pesar de sus esfuerzos en superarlos mediante los
planos en color y en no-color; perduran en el sincronismo basado en
los puros colores del espectro y hasta en los finos brazos coloreados
»de Vantogerloo y los trabajos de Max Bill (sus pinturas) que con
su postulado espiritual del arte como incursión a lo infinito da un
nuevo carácter, y no precisamente materialista, al concepto hegeliano de la pintura como “forma sensible de la idea”, como apa
riencia.
La pintura tiene un límite, el visual. Pese a los idealistas, que
especularon con la abstracción de la belleza, alií termina toda su
realidad, y por eso, toda su belleza, toda su razón de ser. De la
estructura y creación de una realidad coplanaria emana su función
con el hombre y el medio, y no por procesos de otra índole.
El color ha merecido para el perceptismo una investigación en su
existencia plana y bidimen donal. Aquel debió constituir un todo
con el carácter de las formas visibles y ser en la práctica Un
elemento de estructura concreta. Para este fin ha sido desechado
todo concepto platónico y socrático que otorga a ciertas formas geo
métricas y a ciertos colores belleza en si mismos.
Se comprende que, socialmente, el arte no es un fenómeno sino una
función. No es pasivo sino activo.
Resumen del capítulo V il
Una de las lagunas fundamentales en la crítica subjetiva y las es
téticas idealistas consiste en el concepto metafísico sobre los ele
mentos de la pintura. Algunos cientificistas que dan por descon
tada toda posibilidad de que éstos no sean otros que los colores y
formas, lo desvirtúan en la crítica reconociendo una práctica del
arte extraña a toda materialidad de color y forma.
Preguntemos a los viejos y nuevos idealistas del arte cuál es el
material y cuál el elemento de la pintura, si el lienzo o el muro,
los objetos representados o las formas abstractas, los contenidos
subjetivos o los contrastes anecdóticos, el color o las proyecciones
sentimentales, y sostendrá que “con elementos determinados se
llega a un fin indeterminado”. La materia y los medios visuales
son entonces nada más que un medio determinado cuyo fin práctico
indeterminado obedecerá a la pura intuición. Es así como Worringer sostiene erróneamente que “en lo moderno sólo hay un nuevo
material”, el fin es el mismo. La belleza, la llamada esencia del arte,
está separada entonces del sus elementos materiales.
Muchos fijan elementos de la pintura en los objetos representados:
casas, árboles, hombres, animales (elementos sólidos), nubes, hu
mo, niebla (elementos menos sólidos). Para los defensores del arte
figurativo actual, los retornistas, el elemento de la pintura y del
arte en general es la vida misma expresada en toda su amplitud
(Kemenov), cosa que Lipp ya había señalado otorgando cualidad
ideal simbólica al elemento vital de la pintura, mientras “el material
implica visiblemente una detei-minada negación estética”. Fechner
ha llegado a especificar para el arte elementos psicológicos.
Severini dice que el elemento del arte es el sujeto. Para muchos
es la línea y para otros el diseño. El “Bauhaus” ha fijado varios
“elementos universales” para las artes visuales, consistentes en for
mas ya conocidas y algunas primitivas, la circunferencia, la barra,
�Diagrama de los colores, elaborado por Kandinsky.- Con estas ar
monías, a simple vista comunes y semejantes a las de muchos fí
sicos, este pintor sostiene un simbolismo místico del color no muy
alejado del concepto de la edad media.
FRA GM EN TO DEL C A P IT U LO
V il
Las leyes de construcción pueden en muchos casos no depender directam ente de su
m aterial propiam ente dicho. Este puede va ria r, podemos prescindir de parte del
mismo y substituirlo, pero no podemos substituir en la pintura un elemento material
visual sin que el todo se m odifique. En la ciencia, este fenómeno es probado por el
hecho físico. En el elemento material está el concepto, la realidad.
El color no ha de v a ria r en su form a aunque las dimensiones varíen en su totalidad,
pero sí lo hará si va ría el carácter de la forma o el color que la circund a, o si este ú l
timo perm anece inalterable m ientras la totalidad va ría . Tam bién en la física , la de
form ación de un cuerpo m odifica la distribución de una corriente e lé ctrica ; y la v a
riabilidad del color en el plano es perfectam ente controlada y relacionada, en el per
ceptismo, por el enlace que la nueva estructura otorga a las form as.
Se podría objetar el fenómeno producido por la radiación del color, hacia el exterior
del borde que lim ita el plano; pero esto, en nuestro caso, no solo está perfectam ente
controlado, sino que es parte funcional en las relaciones.
Estas verdaderas aureolas
coloreadas, que se presentan como fenómeno visible y sobre las que tanto se ocupó
Goethe en su Teoría, influyen sensiblem ente en las form as abstractas hasta el extrem o
de a lte ra r sus dimensiones y originar su desplazam iento. Pero será nuestra considera
ción del medio, superando en la p ráctica las lagunas de la psicología de la forma, la
que logre el plano concreto, absoluto.
Es así como, entre un azul 1 16,3 ya experim entado en su form a, está exp lícita esa a l
teración del contraste, porque dicha form a no es aislad a, no es ella misma y separada
del medio, y lleva, adem ás, en la composición de su ca rácte r, la demanda precisa de
sus partes com plem entarias.
La psicología de la forma no ha abarcado estos problema en su totalidad al considerar
que una relación de color o de sonido m usical continúa siendo el mismo al ser tra n s
portado a otro tono. Para nosotros, el todo, en estas condiciones, es una verdad re la
tiva. El todo es una percepción de relaciones que varían de acuerdo al medio. Y es
por esta causa que los estudios realizados sobre el color, tanto por los pintores preocu
pados por su conocim iento físico, como por los investigadores del mismo en el campo
estético, no han alcanzado la debida solidez como para considerarlos positivam ente
objetivos.
Si nosotros queremos hab lar de un plano-color determ inado, lo haremos solamente
sobre la base de la totalidad de la obra como objeto. No podemos considerar las fo r
mas a priori para exponer un color; de lo cual se deduce que el plano mencionado de
azul 1 16,3 es una parte aislada que para el lector nada dice de la objetividad de fo r
ma y color. Si el objeto estético no es completo, los ejemplos presentados no dejarán
de ser em píricos para el valor crom ático. Si el color es parte activa y directa en la es
tru ctura, este solo hecho supera toda ¡dea apriorística sobre sus medios de relaciones.
FRAGM EN TO S DEL C A P IT U LO V III
D elacro ix se ha aventurado a señ alar que "e l genio es el arte de coordinar las re la
cio n es". Coordinar las relaciones es, verdaderam ente, la piedra ang ular de toda c re a
ción a rtística . Esta técnica, siempre renovada, que es la estructura misma y razón
de ser de la pintura, es lo que en todas las épocas ha constituido su factor inventivo,la medida de su belleza funcio nal.
¡
La creación, o la invención, en nuestro concepto, llega a plasm arse en planos colores
como valores no representativos ni expresivos, y dentro de los lím ites de la puram ente
plástico. A sí, llevamos a fe liz térm ino las palabras de Luppol cuando dice que " la s
verdaderas relaciones radican en el objeto mismo.
Las relaciones que se descubren
fuera de las cosas o las que ponemos en ellas no pueden crear b e lle za ".
Una form a, más que un hecho psíquico, es un hecho físico, un organismo. Una form a
es, al mismo tiempo, una parte y un todo compuesto, aunque no absoluto, sin una de
cuyas propiedades d ejaría de e xistir como parte o como entidad en los dominios del
arte. N uestra delim itación entre la im aginación pura y la invención se basa, lógica
mente, en estos principios. Sí alguien ha dicho que "toda form a de la cual es im posi
ble e xp licar la razón, no sería b e lla ", el perceptismo basa este racionalism o en el
hecho práctico y no en la especulación m etafísica.
Sabemos que el vuelo de lo im aginativo sólo actúa dentro de los lím ites del reconoci
miento; sus elementos son netam ente abstractos y poéticamente subjetivos.
La in
vención será lograda, por el contrario, sobre el dominio de la técnica m aterial, del
método teórico-práctico para la conquista objetiva de los medios visuales de la pintura.
Es lógico que los defensores del arte como intuición del hombre, que circunscriben
los problemas estéticos al mundo subjetivo y al hum anism o in divid ualista, se
m anifiesten constantem ente enemigos de las técnicas y de las teorías demasiado es
trictas. Sin embargo, en el perceptismo, la técnica logra su mayor relación con los
valores y los fines mismos del a rte ; y, para nosotros, son los medios técnicos los únicos
capaces de h um an izar la pintura.
M ediante numerosos procesos técnicos en la elaboración de objetos prácticos, supieron
los pueblos prim itivos deducir conceptos sobre la vida y el universo enteram ente opues
tos al poder divino de la creación. A ctualm ente, lamentándose. Andre M a lra u x ha
expresado en un discurso que " la técnica moderna lleva fatalmente el arte hacia el
pueblo". Lle va r el arte al pueblo, no en su contenido representativo sino en su misma
esencia colectiva y universal, es la función otorgada por el perceptismo a los llamados
"excesos de teo rías" y a la técnica del arte.
(1) “El color en la pintura. Su investigación es tética objetiva".- Por Raúl Lozza. Editorial Diá
logo (de próxima aparición).
Talleres “Optimus” - Diagrama
el triángulo, la espiral y otros. Max Bill ha escrito que “el elemento
de toda obra plástica es la geometría’’, y Mondrian los ha especi
ficado en las horizontales y verticales, como signos representativos
de las fuerzas opuestas de la naturaleza. Hemos visto cómo para
Moholy-Nagy fué durante un tiempo la luz física (se apartó de ello
comprendiendo que podrían confundirse los medios con el fin) ; y
Del Marle y Gorin utilizan como elementos los rayos solares y el
espacio.
De todo esto, se deduce erróneamente que no existe un elemento
material, porque este y el fin del arte son cosas distintas; que
sólo existen elementos abstractos que no constituyen una realidad
material en el proceso creador e inventivo, sino un med'o cuyo fin
será su propia abstracción, una expresión.
Pero el perceptismo no selecciona elementos “a priori”, sino que
éstos son conquistados en la práctica misma, teniendo plena con
ciencia de la finalidad como objeto para ser visto. Por ello, ni
siquiera el color puede ser considerado un elemento material de la
pintura mientras éste no sea experimentado en su correspondiente
forma plana, cuya invención surgirá del nuevo concepto de estruc
tura. Así, no existen elementos universales para todas las artes, si
no elementos materiales propios de cada una de ellas.
Las propiedades de los planos, su color y su forma, crean las re
laciones del perceptismo como objeto independiente y funcional.
Resumen del capítulo V III
La estructura del perceptismo, por primera vez en la historia del
arte, crea relaciones aun para aquellos colores que, comúnmente,
no se relacionan entre sí; porque jamás se plantea aisladamente
un problema de color, de forma o de composición. Si V. le Duc ha
dicho que “toda forma de la cual es imposible explicar la razón,
no sería bella”, el perceptismo sostiene que toda forma que no es
funcional en su color no es concreta.
Carácter de forma y color local solo se conciban mediante una
estructura que no es agena al proceso mismo creador. La simetría
clásica es transformada por la nueva estructura perceptista en
equivalencias no de formas entre sí y colores entre sí, sino en re
laciones de planos-color.
La acción deformante del color sobre la forma plana ha puesto en
crisis todos los viejos sistemas de estructuras geométricas y mate
máticas, ya que el orden matemático de la geometría no se adapta
al carácter visual de las formas coloreadas. Con las matemáticas
podremos lograr una estructura abstracta de los grupos o los pla
nos, de las partes y el todo; jamás una estructura funcional per
ceptista. El símbolo matemático, del cual abusa hoy día gran parte
de la pintura concreta, deja igualmente fuera de control un su
puesto contenido que afirma el nuevo dualismo del arte.
El espíritu de abstracción ha impulsado a los antiguos a inventar
la geometría, pero su aplicación al arte no ha evitado que trans
curran desde entonces seis mil años para que la pintura se libre
de los restos representativos. Es que el arte se transforma sola
mente con experiencias de un mundo vivido, y no de un mundo pen
sado.
Antiguamente, antes de la era actual, sólo fué considerado como
gran arte aquello que podía regirse estrictamente por leyes ma
temáticas. Este concepto platónico sobre el espíritu del arte ha per
durado igualmente en la edad media, donde las estructuras basadas
en la geometría sirve a una función mística de la belleza. No costó
mucho a los renacentistas aplicar y desarrollar esas leyes geomé
tricas y matemáticas a la nueva pintura humanista, como igual
mente fué adaptada al neoimpresionismo 1 llamada “sección de oro”
perfeccionada matemáticamente por Zeising a mediados del siglo
pasado.
La “sección dorada” y otras proporciones son completamente inade
cuadas y nocivas para la pintura no figurativa; y lo son igualmen
te las nuevas geometrías noenclideanas cuando se las considera me
cánicamente como elementos de la nueva pintura. Ellas no pueden
evitar, en el concepto general del arte, la metafísica de lo dscriptivo, como ocurre cuando el universo mental, infinito, pretende plas
marse en un mundo visual, finito.
Para el perceptismo la geometría propiamente dicha será un
instrumento y no la expresión de imágenes; un instrumento para
condicionar a las leyes de la visión un objeto estético cuyos valores
serán concretamente visuales en sus medios y en sus funciones.
Todas las artes han especulado con el problema del espacio-tiempo;
no obstante, la pintura es un ai’te de espacio y no de tiempo, aun
que la amplitud y libertad otorgada al espiritu por las nuevas
geometrías y matemáticas hayan entusiasmado a muchos pintores
abstractos que ven en ella, erróneamente, un elemento expresivo
para captar el espacio infinito; la cuarta y quinta dimensión para
la percepción real plana.
En la pintura, el espacio como tal sólo ha sido representado, aunque
el proceso técnico haya experimentado tres transformaciones fun
damentales: el espacio aparente del Giotto sobre superficies rítmi
cas, la profundidad lineal y aérea de la perspectiva, y el espacio
artificial de Mondriau, Nicholson y otros.
El perceptismo no representa ni cubre espacios, sino condiciona
espacios reales. Al superarse, con la nueva estructura, esa for
mación primitiva de la totalidad que ha perdurado hasta hoy, el
color ha debido responder a leyes de valores cualitativos, conquis
tar su naturaleza extensiva bidimensional indiscutible, su materia
lidad como visión frontal plana.
Con el perceptismo la pintura no sólo es un objeto independiente,
en cuanto a representación, de los mismos objetos, sino que éste ha
sido transformado de objeto en sí mismo en objeto para el hombre.
�
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Perceptismo : teórico y polémico
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Colección Espigas
Donación Raúl Lozza
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Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953.
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Perceptismo : teórico y polémico
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Buenos Aires, octubre 1950
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No. 1
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Lozza, Raúl
Haber, Abraham
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B u e n o s
Ai res,
A g o s t o
de
1951
Dirección y redacción: Cangallo 1219 — $ 1.50 el ejem plar
Tintoretto
Subestimación del plano.
Profundidad descriptiva.
Juan Gris
Apariencia de figura
en el plano.
Moholy-Nagy
Representación o
apariencia del plano.
Raúl Lozza
Perceptismo.
Realidad del plano.
La pintura como mentira. — He aquí un tem a apasionante, que muchos han conceptuado como
un hallazgo fe liz en la solución de todas las disquisiciones subjetivas sobre la belleza.
Pero,
naturalm ente, la palabra "m e n tira " ha sido substituida por la palabra "a p a rie n c ia " o "en g añ o ".
El mismo Picasso dice que "e l arte no es una ve rd a d ", aunque "e l pintor ha de buscar la m a
nera de hacer creer al público que su m entira es una verd ad ". Con esto a firm a él tam bién su
adhesión al arte como expresión y representación.
Pero, aquellos que piensan como este pintor, que "e l arte es una m entira que nos permite acer
carnos a la verd ad ", se aventuran, no obstante, a proclam ar que la pintura misma es una verdad,
así como es. Entonces hemos de entender que la pintura representativa es una verdad dentro
de un engaño, es una verdad porque es una m entira. Aunque, para m antener este concepto
tendremos que hacer abstracción del objeto real que la obra represente o exprese, figuras y
form as del mundo que nos rodea, signos o sím bolos; del mundo visible de los objetos o del
mundo interior que ese arte m antiene aún como punto de partida.
Sin embargo, la verdad del arte no ha de estar aislada de la verdad del objeto del cual se nu
tre. A sí, el arte representativo, por ser un engaño, no puede lograr la relación entre el medio
y el objeto estético; no puede constituir una verdad.
La pintura como mentira no es, a pesar de todo, una mera frase abstracta o teórica. Tien e su
raíz en lo negativo de toda la pintura representativa y contradictoria. Esto pone en evidencia
cómo los "pensadores" han pretendido fundar una teoría estética exclu siva sobre la base de
aquello que la historia ha ido rechazando en el arte por superfluo e inú til. Y a lo dijo Ruskin:
la función del arte es el engaño. Y otros: la emoción a rtística consiste en el hecho aparente de
ver una cosa sabiendo que no es ella. Consecuente con esto, el concepto no se queda en lo
teórico; tam bién es aplicado a la sagrada misión de la enseñanza. Y a de niños nos enseñan
a m entir; y tam bién los "g en io s" antiacadém icos nos hablan con soltura de "esencias dinám icas"
(movim ientos y ritmos del a rt e ), de "fu e rz a s y resisten cias" (equilibrios de m a s a ), de "espacios
tonales" y m uchas otras cosas, como "valo res ab stra cto s", todo tan aparente y engañoso desde el
punto de vista plástico como las clásicas figuras representadas.
Este engaño en el arte sig n ifica una plaga u n iv e rsa l; está por sobre los estilos y las razas; en
todos los pueblos y en todos los am bientes. Es tan perjudicial para el espíritu del hombre como
lo son los bacilos para su organism o: el clim a por sí mismo no lo am edrenta ni lo anula.
La pintura como mentira. . . ¿Qué relación íntim a y profunda m antiene con el propio ser? O b
jetivam ente, ninguna relación constante y norm al. Es por eso que dicho arte es, actualm ente,
la más atrasada de las m anifestaciones del hombre; ya que eso que ayer era una verdad, dada las
circunstancias, hoy no lo es; lo que ayer era necesario o im prescindible, hoy no lo es; lo que
ayer existía como fenómeno norm al, hoy subsiste o perdura por imposición.
La pintura como mentira no está separada de la m ística y de los privilegios. Por su contenido
individual, expresivo e interpretativo de los fenómenos y las cosas, y por la su tileza con que
oculta sus "va lo re s" mediante la anécdota o el símbolo, continúa siendo un arte para unos po
cos, esos que saben descubrir la " m ir illa " , muy estrecha por cierto, que el "a rtista descuida"
para que el espectador capaz penetre en el "m undo a p a rte ". El idealista Croce lo expresa muy
bien. De lo contrario escuchemos el clam or de toda la " e lite " de los "esp íritu s refinados" por
boca de Cansinos de Assens: "m e gusta un arte que tenga muy oculto sus intenciones y cuya tra
ma formada en el secreto con hebras muy sutiles no llegue a verse n u n ca".
Eso sí, la pintura como mentira no es obra del individuo, del pintor, sino del medio. Pero tam
bién es el medio el que pervierte al hombre, y, no obstante, la sociedad hum ana está colmada
de seres no pervertidos. . .
¿Qué esperan los jóvenes pintores, aquellos que están por sobre las actitudes m ezquinas de los
intereses creados?
�PINTURA y ARQUITECTURA
Gorin
Arquitectura, escultura, pintura.
Neo-barroquismo constructivo
donde las funciones específicas
impiden la síntesis.
Piet Mondrian,
Pintura creando espacios
artificiales, que destruyen
las relaciones arquitectónicas.
un
Las teorías de la
arquitectura, de Miloutine
Borissavlievitch.
Ed. “El Ateneo”, Bs. As.
Se sirve Borissavlievitch de la crítica de las teorías estéticas
aparecidas hasta el siglo pasado para defender y explicar
su propia estética.
La arquitectura sería un arte de tiempo destinado a satisfa
cer el ojo.
Lo bello consistiría en las formas que exigen ser vistas me
diante movimientos suaves y naturales de los músculos ocu
lares. Bello es lo que concuerda con la naturaleza del ojo.
El arquitecto debe preocuparse entonces de que las formas
arquitectónicas aparezcan en esas condiciones para la vista.
Lo principal sería conocer la fisiología del ojo. Más que el
edificio, debe importarle cómo “aparece”. La función no tiene
importancia.
La estética sería una ciencia objetiva de lo subjetivo. Esa
construcción de las condiciones para la visión ocular lleva a
subestimar la función de un edificio y las leyes intrínsecas
de sus materiales. Parece, por otro lado, postular una esté
tica que más convendría a la pintura que a la arquitectura,
que es convertida en un arte para el ojo exclusivamente.
Quizá haya que recordarle estas palabras de W olfflin: “Se
ha dicho con razón que el efecto de un aposento de bellas
proporciones debe percibirse aun cuando se transite por él
con los ojos vendados. El espacio como cosa física no puede
ser captado más que con los órganos físicos. Este efecto es
pecial es propio de toda arquitectura.. . Siempre que haya
que contar, pues con perspectivas nos hallamos en terreno
pictórico”.
Borissavlievitch aplica la perspectiva óptica que consiste en
hacer aparecer un edificio como si sus líneas estuvieran or
denadas según las leyes de la perspectiva que exigen las cosas
para ser pintadas en un plano.
La perspectiva que sirvió para representar una cosa real, sir
ve ahora a Borissavlievitch para construir una cosa real, y
construir con las leyes de la apariencia y no de la realidad
significa borrar el mundo y reducirlo a un contenido sub
jetivo.
El libro tiene partes que pudieran, en otro tiempo, cons
tituir un aporte. Pero llega tarde, como siempre. Ahora sólo
se destacan sus partes retrógradas.
. ■* 31 • St ói
A. Haber
Las ultim as tendencias de la plástica parecen delatar una influ en cia ejercida por la arquitectu
ra sobre la pintura y la escultura. Sea o no sea este hecho una realidad, lo cierto es que los
líderes de la pintura moderna investigan con gran afá n los problemas de la arquitectura.
A sí, para Piet Mondrian el problema base de la arquitectura es la ciudad, cuyos principios de
construcción m aterial deben regir tam bién en el interior espiritual del hombre. A su vez el hom
bre ya no e xistiría más como ente cuyo desenvolvim iento se desgarra entre un hogar que exi
ge una vida íntim a, aislada de la vida de los demás hogares y una vida pública realizada en
común con la vida pública de los integrantes de los demás hogares. No e xistiría tampoco el
concepto de calle como una cosa que está en la ciudad, pero que no es escenario ni condición
de la vida interior del hombre. Mondrian h ab la de una unidad entre el hombre, la calle y la
ciudad, síntesis que constituye el núcleo central del pensamiento mondriano y que nosotros lla
maremos antrópolis por comodidad de expresión.
La antrópolis, ciudad del futuro, engloba todo un sistem a sociológico, al cual M ondrian no
aporta ninguna solución estética. Nos habla de la horizontal y la vertical que si bien son las
relaciones exigidas para la construcción de edificio s aparecen en una fa lsa relación estética
con los valores sociales de la antrópolis.
Aunque las ¡deas de Mondrian no desemboquen en una solución p ráctica la arquitectura a c
tual parece cam in ar a la realizació n de la antrópolis, que enunciada por los arquitectos y
plásticos como una adaptación de la construcción a las necesidades física s y espirituales del
hombre, no es más que uno de los elementos de una nueva visión p olítica, social y económica,
que trae tam bién como consecuencia la transform ación íntim a del hombre. Los ambiciosos
proyectos de los arquitectos, la ciudad jard ín vertical o la ciudad jard ín horizontal, son res
puestas arquitectónicas a los problemas suscitados por la visión de la antrópolis. La organiza
ción de la vida fu tu ra dispersará ciertos menesteres domésticos y funciones de cada hogar y
los concentrará en "le s prolongements du logis" (Le Corbusier) : jardín de infantes, can tin as
m aternales, talleres para la juventud, comedores, lavaderos, escuelas, hospitales, p iscinas, cam
pos para deportes y edificios para las nuevas form as de vida que pudieren surgir de la nueva
organización social.
Con esto desaparece tam bién la repercusión íntim a de ciertas funciones hogareñas. Y a dijo un
psicólogo que la vida interior del hombre es o va a ser un mito. No nos atrevem os a a firm a r
tanto pero sí decimos que va a su frir una g ran transform ación. Mondrian d ice: La ¡dea de
"h o g ar, dulce hogar" debe perderse. Tam b ién d ice : "yo he combatido siempre lo que es in d ivi
dual en el hombre y he tratado de demostrar el valo r de ver universalm ente. A ctu alm en te el
hombre está dominado por su individualidad fu g itiva en lugar de cu ltiva r su verdadero ser que
es universal. El no busca ni puede encontrar m ás que su propia persona. El hombre deviene el
lugar donde se cu ltiva esta fugaz individualidad y la expresión p lástica del hombre es el re
flejo de esta m ezquina preocupación". La antrópolis debe ser estéticam ente la expresión
p lástica del hombre cuya vida interior se ha transform ado y ha abandonado esta ind ivid u ali
dad y conquistado la universalidad. La belleza de la antrópolis no puede depender de la fu n
ción que está cum pliendo (en este sentido Mondrian es an tifu n cio n a lista ) sino que debe repre
sentar esa interioridad universalista de la persona hum ana. Pero esta concepción p lástica em a
nada del interior del hombre y concretada en el ángulo recto co in cid iría con las exigencias p rác
ticas. Este representar el interior del hombre por el ángulo recto no es más que una convención
o alegoría. Nosotros pensamos que el símbolo podría ser tam bién una esfera o cualquier otra
figu ra geom étrica, sin menoscabo ninguno de la integridad de la teoría. El ángulo recto, así
explicado, es pura literatu ra que nada tiene que ver como elemento de una estética cie n tífica .
Hombre, ca lle, ciudad, no es la única síntesis que apunta Mondrian. A rq u itectu ra, pintura y es
cultura m archan a una unidad. Es así que p intura y arquitectura al converger encuentran prin
cipios estéticos comunes, que deben ser, como ya hemos explicado, la expresión de un espíritu
universalista cuya representación p lástica debe estar dada por los medios plásticos puros, "co m
puestos de tal suerte que ellos pierden su individualidad, formando por una oposición n eu trali
zan te y aniquilante una unidad insep arable". Esta oposición está dada por el cruce de la ver
tical por la horizontal "que expresan el m ovim iento de la vida m adurada por un ritm o pro
fundizado que no es otro que la palpitación de| equilibrio u n iv e rsal". El neopfasticismo pictó
rico de Mondrian m archaba a toda carrera a esa oposición. Por otro lado los cánones de la a r
quitectura moderna señalaban el cubo como ideal.
La síntesis estética de arquitectura y pintura se re alizaría en la fachada del edificio. Imagínese
el lector un rascacielo cuyas vigas de cemento o de hierro, horizontales y verticales, form an la
oposición requerida. Por otro lado, las ventanas, o paredes de vidrio serían espacios vacíos o de
no-color (negro, blanco o gris para la pintura m ondriana) y habría tam bién un espacio rec
tang u lar sin ventanas, pintado con un color prim ario. Los cuadros de Mondrian servirían como
planos para la fachada de un edificio.
Pero no olvidemos que el edificio, además de una fachada tiene un interior formado por pa
redes que son susceptibles de ostentar una p intura.
A cá se hace más d ifícil concebir cuál
sería la síntesis entre arquitectura y pintura. El interior solo ofrece paredes lisas; pintar sobre
ellas no re a liza ría la síntesis entre las dos artes y además aten taría contra la expresión arqui
tectónica.
No puede Mondrian adaptar las ca ra cte rística s de los interiores a las estructuras
de su pintura. Las horizontales y verticales, que en la fachada eran realidades constituidas por
las vigas, tienen ahora que ser sim uladas sobre las paredes interiores m ediante la representa
ción y los espacios vacíos de las ventanas reem plazados por superficies de no-color.
No hay
síntesis puesto que la arquitectura no aporta nada. A l contrario; la pared-arquitectura desapa
rece aniquilada por la pintura que la cubre. Se desnatu raliza. Y no empleamos esta palabra
por nuestra cuenta. Pertenece a Mondrian, quien tiene que recu rrir a la desnaturalización para
ju stific a r la muerte de la pared m aterial bajo su p in tu ra: "Siendo la desnatu ralización uno de
los puntos esenciales del progreso humano, e lla es entonces de prim era im portancia en el arte
neo-plástico. El poder de la pintura neoplasticista consiste en haber demostrado plásticam ente
la necesidad de la d esnatu ralizació n "
" E lla ha desnaturalizado ya los elementos constructivos, ya la composición de aq uéllos". Con
esto tam bién queda ju stificad a la desnaturalización o desm aterialización de la arquitectura por
la pintura. Mondrian yerra al no considerar la arquitectura como creadora de espacios y verla
solamente como una composición de planos. La arquitectura no es la fachada ni tampoco las
paredes interiores. Mondian subestima la función creadora de la arquitectura en aras de su
pintura.
Tam bién nosotros creemos en una síntesis p lástica entre la arquitectura y la p intura, pero no
en el ámbito del plano, donde la 3er. dim ensión, creadora de los espacios arquitectónicos es
ta ría ignorada, sino en el ámbito tridim ensional, donde el plano es un componente real.
Por
eso, ya una vez afirm am os que pintar en un plano no sig n ifica an u lar la tercera dimensión, y
sí ubicar ese plano dentro de ella.
Podríamos encontrar una ju stificació n al error de Mondrian en el hecho que su acción como ar
quitecto era poca. Y a es más d ifícil adm itirlo en un arquitecto de la ta lla de Le Corbusier.
Le Corbusier pintor aniquila lo que hace Le Corbusier arquitecto. Sus pinturas que ni siquiera
�ABRAHAM
HABER
han superado el cubismo, deform an el espado pictórico.
El hombre se mueve y "fu n c io n a "
en el espacio creado para "a lg o " y no puede penetrar el espacio pictórico que no sirve para
"a lg o " y que cum ple mal su función estética porque rompe como tal la unidad del hombre al
transportarlo de un espacio a otro para ubicarlo en la belleza. Para entrar en ella le es ne
cesario sa lir de la realidad. No podría el hombre construir su antrópolis si todavía no ha fu n
dido la belleza con la verdad.
Los enunciados de Mondrian fueron recogidos y am pliados a pesar de haber vaticinado que el
advenim iento del hombre fe liz sería la muerte del arte.
Como punto de partida para el desarrollo ulterior al encuentro de la pintura y de la arquitec
tura en la fachada se presentan dos vías de evolución.
1° La fachada m ondriana es sólo el cruce de dos cam inos, concepto que h aría nuevamente dos
artes distintos de la pintura y de la arquitectura.
2 ° La fachada une definitivam ente la pintura con la arquitectura en un solo arte, concepto
que obliga a un arte a torturarse para adaptarse a las exigencias del otro.
Este últim o cam ino parece haber seguido Gorin quien dice en un m anifiesto de agosto de 1949:
"Lo s neoplasticistas consideran la arquitectura contemporánea como el más poderoso medio de
expresión, donde la síntesis de las artes mayores puede realizarse en una real unidad construc
tiva , donde la vida moderna, individual y colee tiva encontrará su plena exp ansión. .
y sigue
luego hablando de un proyecto suyo donde uno "puede hacerse claram ente una ¡dea exacta de
la aplicación espacial de esos principios. La síntesis arq uitectura-escultura-p intura se encuentra
realizad a en la unidad plástica y espacial de la construcción".
En ese proyecto que encontramos reproducido junto a| m anifiesto Gorin cree a p lica r algo que
no estaba en Mondrian. Y a no se trata de la síntesis p lástica realizad a en un plano.
Ahora
habla que "lo s valores puram ente plásticos de esta construcción participan del espacio-tiempo.
Las leyes de la frontalidad son abolidas en todas las construcciones espaciales neoplasticistas y
el equilibrio de la dualidad individual-universal se encuentra realizado en la u n id ad ". Se trata de
"u n a construcción monumental que puede tener 20 ó 30 metros de a ltu ra , que está destinada a
ser erigida en una p laza pública de una ciudad m oderna". Del arte arquitectónico carece de lo
p rin cip a l: la función.
Sólo como escultura podría hacer valer su función estética.
De pintura, considerando que juegan las diversas caras del monumento, no solamente se puede
decir que tales caras no realizan una síntesis sino que tampoco son diversas pinturas puesto
que cada plano pintado con un solo color carece del juego de relaciones, esencial para la pin
tura.
i
Ahora bien; quizá interpretemos mejor a Gorindiciendo que esa síntesis no tiene nada de sus
elementos comoonentes sino que es un arte nuevo, que no es p intura, ni arqu itectu ra, ni escultu
ra puesto que "el hombre desplazándose siente estéticam ente todo el contenido del espacio p lás
tico que lo impregna. La composición debe provocar un efecto sinóptico de esas tres m anifesta
ciones cre atrice s".
|
Pero, ¿qué pasa con las tres artes plásticas? ¿Desaparecen? ¿Conviven con el resultado de su
síntesis? Gorin nada dice. Pero dejando de lado estas cuestiones discutirem os un concepto
de Gorin que nos parece im portantísim o. "Lo s valores puram ente plásticos de esta construc
ción — dice— participan del espacio-tiem po. . . La circu lació n del hombre en este espacio tiempo
arquitectural da al color plástico puro una im portancia capital para la arquitectura.
No es
más la imagen estática que ligaba al hombre a un punto determinado del espacio, como en el
rol decorativo de la pintura antigua. Hoy con el empleo de esos nuevos principios plásticos de
espacio-tiempo la composición arquitectural se ha vuelto c in é tic a ". ¿Qué significa para Gorin
" lig a r al hombre a un punto determ inado del espacio"? Precisam ente si la arquitectura realiza
una función es ligar al hombre al luqar donde re aliza algo. Si es por eso tam bién fa lla la analoqía de Gorin con la física einsteniana puesto que el espacio-tiempo fija un punto en el espa
cio.
Entendemos aue Gorin quiere sig n ificar que su obra de arte tiene efectos distintos según sea el
punto de vista del espectador o que el efecto es continuo y cam biante a medida que éste se
desplaza. Esto im plicaría toda una nueva cien cia del color y de la form a, cuyas bases recién
han sMo dadas por el perceptismo. Los colores aue pierden intensidad y extensión para la vista que
se a le ja , entran en una nueva composición con los colores aue se acercan, relación que era inversa
en el punto de partida. T a m b :én el juego de colores m odifica para la vista las dimensiones de
1os planos que componen la arau itectu ra. No especifica ni siquiera Gorin alguna ley o prin
cipio que qarantice el efecto estético de estas m utaciones y siempre nos deja sin resolver el pro
blema de los interiores.
Hemos v'Sto tam bién fotos, planos y explicaciones de una obra de Max Bill, la sección su iza de
"a exposición trienal de M ilán , aue nos tienta hacer un an álisis. El com entario habla de "u n
contraste de colores puros cuyos tonos están repartidos según ciertos puntos de vista determ i
nados sobre los diversos elementos espaciales".
Nuestras objeciones principales son:
l 9 El contraste de colores puros está basado en experiencias tradicionales.
2° El iuego de colores aue no iueaa con las form as no a lca n za la categoría de pintura y sólo pue
de ser considerado como empleo de color en la arquitectura.
Entendemos que ciertas relacio
nes de colores exigen cierto iueqo de form as y viceversa. En la pintura ambos deben determ i
narse m utuamente. S irv :endo las form as arquitectónicas a una función pretender sin tetizarlas
con la pintura sería arrastrar los colores y d esn atu ralizar las posibilidades que sólo pueden alnxcrr- con form as pictóricas.
Para el perceptismo la arauitectura no ofrece sus form as a la pintura sino que da el plano
sobre el cual se destacan las form as pictóricas. La síntesis entre la arquitectura y la pintura se
realiza para el perceptismo considerando la pared plano como lím ite determ inante del espacio
arquitectónico que no desaparece ni es incompatible con el plano pictórico sino que le sirve de
fondo. Se trata, volvemos a repetir, de ubicar un plano en un volumen.
1
Le Corbussier
El pintor Le Corbussier destruye
el muro de Le Corbussier arquitecto.
2
Del Marle
Color espacial aplicado a la
estructura arquitectónica.
Esto es ajeno al problema
pictórico.
3
Raúl Lozza
Pintura perceptiva N9 167, año 1949
estructura plana funcional sobre
muro real y espacio arquitectónico.
4
Tajiri
Estructuras similares a estas
se han utilizado en edificios,
creando un desacuerdo entre el espacio
arquitectónico y su forma exterior plástica.
�A L G O
Paul Klee
El signo plástico
como lenguaje literario.
Vasily Kandinsky
Medios pictóricos utilizados
para expresar estados
anímicos musicales.
Ben Nicholson
Intento de m aterializar el plano
substituyendo el color por el relieve.
MAS
En todo el período histórico de la pintura representativa, el concepto de su esencia no ha variado
m ayormente. Recordemos que para Aristóteles esta esencia es la im itación, m ientras que para los ú l
timos sostenedores del arte figurativo está dada por el contenido (Max Raphael).
Podemos señalar
igualm ente que algunos cie n tificista s sostienen una esencia de la pintura basada en la té cn ica; pero
tanto esto como lo de im itación y de contenido, están relacionados directam ente a un solo principio
m etafísico del arte, el de la representación.
N uestra concepción estética es el resultado de una investigación orientada de acuerdo a un método, que
ha permitido d efin ir sobre la m ism a p ráctica la esencia de la pintura. Por eso estos resultados se dis
tinguen de aquellos resultados obtenidos en las doctrinas del cientificismo idealista o del positivismo,
especialm ente en el hecho de que nos hemos orientado en base a una dialéctica del desarrollo histórico
del arte, para h allar una realidad en relación a otras realidades; en que no nos hemos preocupado
en imponer una esencia obstracta y aisla d a, sino en h a lla r una verdad, considerando el arte como fa c
tor condicionado y tam bién activo en el desarrollo social del hombre y su medio. A sí, nos ha guiado
un im perativo, el de ser objetivos tanto en la p ráctica creadora como en la fundam entación de la
doctrina.
1
¿Por qué, entonces, no extraer una esencia de la pintura de las m ism as leyes de este desarrollo? Ella
no es la pura idealidad basada en la representación y el mito, ni está constituida abstractam ente por
líneas y colores, modelado y otras salsas denom inadas como "elem entos perpetuos o co nstan tes", sino
que está constituida por aquello delim itado sólo a través de la superación de sus contradicciones
(1 ) : el plano, la gran síntesis de forma y color.
Las form as a rtísticas, las desprovistas de todo resabio representativo, subjetivo o sim bólico, no pudie
ron ser conquistadas hasta el advenim iento del perceptismo. Sin embargo, esta realidad esencial de
la pintura está latente en toda la obra del pasado; es el punto neurálgico, tanto para las tendencias
progresistas que se aproxim aron, como para los conservadores que pretendieron alejarse de ella ( 2 ) .
Y las luchas que, por influ en cia exterio r, se operan dentro de los lím ites del arte, entre elementos po
sitivos y negativos, entre lo físico y lo m etafísico de la p intura, entre su m aterialidad y su contenido
como aparien cia e idealidad, esta lucha es, en sum a, encausada por una natural reacción del hom
bre contra ciertas fu erza s que entorpecen su p ráctica creadora.
Las más acabadas teorías de las form as del arte como in flu en cia del medio corresponden al positi
vismo y a algunos filósofos m ecanicistas, cuyos buenos propósitos no lograron el resultado esperado
cuando se debió considerar de qué m anera se proyectan en la pintura los estím ulos sociales.
Las
relaciones entre el desarrollo del arte y el desarrollo social no han sido dilucidadas en form a precisa
por ninguna de esas estéticas idealistas y determ inistas.
Nosotros, hoy, hemos buscado lo esencial rechazando lo superfluo y lo inútil en el arte.
Tam poco ha sido nuestro propósito pretender que alguna de las tendencias existentes de la estética
se adaptara a las demandas teóricas del perceptismo. N inguna de todas ellas se han planteado la
posibilidad de p ráctica de una pintura que no sea ap arien cia o engaño.
Las estéticas no han hecho, literalm ente, más que buscar un objeto donde colocar un pensamiento.
H an investigado sobre la base de que aquello que constituye belleza es un algo ajeno a la m ateria
a rtística.
Y los llamados cie n tificista s, o la doctrina sensualista de la b elleza, o el machismo en el
arte, no han logrado una relación entre el concepto objetivo de la form a y un contenido netamente
subjetivo como significado de la b elleza..
Otorgando un carácter subjetivo al "v a lo r' artístico y
llevando esta clásica dualidad a los extrem os de la prntura abstracto-geom étrica/ niegan para el arte
propiamente dicho toda cualidad y categoría m aterial.
Los métodos basados en la fisiología pura de la percepción, aparentem ente objetivos, están destina
dos a sostener una estética netam ente subjetiva.
i
El carácter cien tífico disim ula en este caso una tram pa idealista. Es un método que, al pretender in
vestigar un fenómeno artístico sin a isla r del m ism o al hombre, está aislando el hombre fisiológico
del hombre social, y el arte de la historia.
)
Para el perceptismo, lo objetivo en la pintura es algo más que el objeto "en s í" ( 3 ) .
En los pro
blemas de la nueva visión no iuega el sim ple m ecanismo aislado. Tam b ién el "en ten dim ien to" es
parte activa en la percepción. Para esto ¿en qué medida nos ha interesado la influ en cia del medio y
la constante experiencia cotidiana en el campo de la percepción visu al? Ni hemos subestimado ni
anulado esos fenómenos. Los reconocemos como facto r determ inante, porque los problemas de la v i
sión no son tratados por el perceptismo en form a especulativa. Les otorga la m ism a categoría que al
espacio volum étrico, frente a la concepción plana del objeto artístico.
No " im ita r " los resultados de la percepción cotidiana de espacio, color y form a, las asociaciones e
ilusiones ópticas, sino reconocerlos como factor que condiciona esta otra realidad, la bidim ensional, es
uno de vuestros postulados. Los medios m atem áticos sólo serán un recurso para a ju sta r la práctica
creadora a esta concepción.
La técnica de la pintura se ha desarrollado de acuerdo a la anulación pau latin a de las form as y del
contenido representativo, impulsando el arte a la conquista de esas nuevas m anifestaciones que de
manda el concepto actual de la realidad objetiva. Buscando soluciones a los últimos problemas p lás
ticos contradictorios, hemos conquistado la form a plana. Si comprendemos el pasado, vemos que esta
ley del plano ha sido la que ha ordenado interiorm ente, como objetividad prim era e indiscutible del
muro, la frontalidad de las figuras egipcias, y los rtm o s espaciales en la obra, por ej., del Giotto..
Ella es igualm ente fu erza contradictoria en esas salientes y profundidades de los espacios figurados
que ca ra cte riza al período barroco. Y siempre este problema para el pintor de antaño y precursores
actuales del perceptismo: el lienzo como realidad plana y los espacios figurados impuestos por un
precario dominio de la natu raleza (4 ) por parte del hombre, cuyo resultado será la técnica de repre
sentación y el reducido campo de creación e invención. Es así como pintores de la ta lla de Cézanne
y algunos cubistas constructivos, fueron los primeros que decididamente y dentro de sus nuevas po
sibilidades, se lanzaron a la conquista de la pintura plana.
Sin embargo, es de señalar que si bien nuestros fundamentos están determinados por el mismo de
ven ir histórico del arte, nada hemos logrado extraer de la historia de las estéticas en sí mismas.
Ellas han fracasado en su empeño de elaborar un método de juicio, debido al error inicial de actuar
sobre la base de un concepto abstracto y " a p rio ri" de los elementos visuales. Por esa misma causa
no es posible elaborar una doctrina del arte en base a la historia de los juicios estéticos. Tam poco
podemos aceptar un dualism o entre un método de juicio y un método de creación.
N unca ha sido la práctica misma la que ha llegado a fundam entar en la pintura representativa y
expresiva una teoría estética objetivo, ni ésta jam ás se ha nutrido en las enseñanzas aportadas por
el desarrollo progresivo del arte hacia un grado superior de realidades. Para la filo so fía, una cosa es
la especulación del "po r qué" del arte, en que trata de d ilucidar supuestos enigmas sobre la belleza,
" a posteriori" de la práctica creadora, y otra cosa será una estética fundam entada en la práctica
m ism a, como doctrina que se nutre y nutre la propia invención a rtística. Hemos considerado absur
da la existencia de una estética especulativa, aunque se vea justificad a por una pintura que falsea
en la práctica su propia m aterialidad.
(1) Las notas en la pág. 6.
�SOBRE F U N D A ME N T O S
DEL P E R C E P T I S M O
Para sostener todo ese mundo espiritual en bancarrota, mucho se ha hablado del arte representativo
como factor que nos acerca a los objetos y fenómenos del mundo exterior. En numerosas oportu
nidades hemos señalado la medida en que dicha pintura nos ha sido impuesta como un medio de co
nocimiento. Pero, para nosotros, este conocimiento basado en la representación del mundo y sus
fenómenos, es un conocer a la m anera de lo que sería una "cie n cia reducida a simples a p a rien cias".
Es verdad que con un arte objetivo integral basado en la no representación podría existir igual
mente una estética especulativa; pero ésta cada vez se a le ja ría más de los hechos, así como la filoso
fía m etafísica se aísla tam bién de los resultados de la investigación cie n tífica .
La pintura llam ada abstracta, concreta o no-objetiva lleva igualm ente im plícita, aunque en un grado
más elevado de su desarrollo, las contradicciones propias del arte figurativo. Ella aún guarda una
profunda relación con el concepto de " a p a rie n c ia " ; en su aspecto general, permanece dentro de
los lím ites del pensamiento idealista, pues no se ha operado en ella el salto hacia la realidad con
creta, y, aunque a simple vista no lo demuestre, conserva aún en la n atu raleza exterior su "punto
de p a rtid a ". A sí, lo que distancia fundam entalm ente al perceptismo de toda la pintura anterior es
el grado de objetividad alcanzado con la síntesis plana sobre la base de su propia natu raleza ( 5 ) .
U nicam ente orientándonos en esta ley natural que ella impone hemos vencido los inconvenientes con
que tropieza el arte abstracto: dualism os entre apariencia y realidad o entre contenido y forma, ju s
tificados por los consiguientes y lógicos resabios de estructuras antropom étricas o deform aciones a n
tropom orfas, perm itidas por la fa lta de una estructura acorde con las exigencias de la nueva visión.
Y desde el punto de vista del "cu a d ro " como "m undo a p a rte " podremos hacer extensivo el concepto
de "fig u ra y fondo" a toda la pintura anterior a la perceptista.
Los ulteriores desarrollos de la in
vención en la pintura dem andarán la asim ilación de nuestra doctrina, y nuestro método deberá ser
tenido en cuenta para el progreso de todas las demás artes ( 6 ) .
Esos resabios que aun conserva la pintura, aunque sea en su grado mínimo, nos permite involucrar
en una sola etapa que llam am os primitiva, a todo el arte, hasta el perceptismo. En el transcurso de
ella el pintor siempre ha buscado lo expresivo, recurriendo tanto a la natu raleza como a las m ate
m áticas y a las geom etrías, para otorgar con esas form as categoría visual a un pensamiento o a una
idea. El novísimo arte abstracto y constructivo es pasible de critica en ese mismo aspecto, ya que no
ha logrado librarse de aquello que se ha dado en llam ar "el arte como form a sensible de la idea"
(H egel). Lo que constituye su " v a lo r" y su esencia no em ana de su propia m aterialidad, sino que
están constituidos por un pensam iento " a p rio ri" de su p ráctica, por un nuevo concepto del espaciotiempo aplicado literalm ente; contiene una a p a rie n cia; es una pintura de contenido.
El neo-plasticismo (M ondrian), relaciona el color al no-color, el prisma rectangular denominado "m a
te ria " y el "fo n d o " neutro, que sig n ifica un espacio aparente, inm aterial ( 8 ) .
Pero, en uno u otro
aspecto, casi toda la escuela abstracto-concreto (M. Nagy, Vantogerloo, Max Bill, Ben Nicholson,
Malevitch y sus correspondientes continuadores e im itadores) m antienen el problema en las mismas
condiciones de solución.
Menos consideración merece el llamado planism o pictórico de ciertas
escuelas abstractas m etafísicas, basado en la equivalencia crom ática del "to n o ", degradaciones pro
porcionales de cada color, que m antiene, no obstante, los "v a lo re s " académ icos y solo expresan, en
ocasiones felices, una sensibilidad determ inante, o un problema individual.
Este planism o no logra
evitar, ni se lo propone, la profundidad espacial v la destrucción del mismo plano que constituye el
lema que los ca ra cte riza .
Evidentem ente, también es una pintura de contenido.
El perceptismo no se ha interesado en rech azar directam ente un contenido en el arte, pues esto equi
vald ría a aceptar una form a sin contenido, recu rrir a un planteam iento equivocado.
Pasar de un
extrem o a otro no es precisam ente resolver el problema de la pintura en la form a cualitativa que
nos hemos propuesto. Por eso decimos que hemos superado el dualismo con una síntesis, que hemos
anulado el concepto de "fo rm a y co n te n g o " m ediante una transform ación total ( 9 ) .
¿Cómo pretender a n u lar esas contradicciones de la p intura, sin transform arlo todo? ¿H a sido acaso
la geom etría o la m atem ática un recurso, un medio, de transform ación? De continuar aferrados al
concepto platónico de la belleza o de la estructura nos hubiera sido imposible superar la ap arien cia.
Sobre el p articu lar dice Max Bill, entusiasta sostenedor de las nuevas geom etrías como elemento de
la p in tu ra: "D e e llas, como de los principios m atem áticos de que provienen, dim ana un cautivante
sentido estético. Estos casos extrem os en que la m atem ática se m anifiesta plást'cam ente, o ap are
ce como color y forma sobre un plano, sig n ifica, en la búsqueda de nuevas formas de expresión lo
que en su época el descubrim iento de las esculturas negras para los cubistas" ( 1 0 ) .
Esto es pre
cisam ente lo que hemos querido evitar, llegando a la conclusión de que tanto las m atem áticas co
mo las geom etrías no constituyen base alguna para superar el engaño en la pintura. Ellas solo e x
presan posibilidades.
Nuestro objetivo estético estuvo orientado por el propósito de relacionar el arte al hombre; re la c:ón
directa entre el objeto físico , real, y el desarrollo em ocional, sensible, del espectador. Las geometrías
y las m atem áticas considerados como elementos, otorgan a las form as p lásticas un margen de apa
rien cia, representación e idealidad suficiente como para destruir este funcionalism o, ya que la obra
ha de estar concebida dentro de los lím ites objetivos de las relaciones normales entre "e l ser y el ser
visto " (H aber).
No nos hemos interesado por nada extraño a esta relación y a esta conclusión.
La función es el lazo de unión entre objeto y sujeto. Es tam bién lo social, lo universal y lo hum a
no de todo arte.
Lo funcional ju stific a , s :n mayor esfuerzo, toda la transform ación de la pintura hacia las nuevas for
mas. Tomemos como ejemplo la arquitectura como arte. Es a llí la función la orientadora hacia una
esencia no im itativa, a pesar de que en épocas pasadas aquello que constituyó la parte a rtística de
la arquitectura haya sido estilizaciones de la n atu raleza.
H ay ejemplos curiosos en varios libros
Raúi Lozza
Pintura perceptista N9 171.
Estructura funcional plana.
1
Lohse
Continuación del
neoplasticismo, asentuando
la obstrucción del plano.
2
Max Bill
Detalle de una
composición simétrica
con espacios sugeridos.
3
J. Arp
Materialización de
signos anímicos.
R A U L
LOZZA
�A LG O MAS
SOBRE LOS
FUN D AM EN TOS DEL PERCEPTISM O
Notas
(1) Estas contradicciones han hecho decir a Hausenstein
que “el colorido y la pintura son dos cosas distintas”. “El
color es un hecho estático y, a lo más, símbolo de senti
mientos”.
(2) Leonhard Adam sostiene en su libro “Arte primitivo”
que “la religión y el conservadorismo son responsables de la
preponderancia de las copias entre las creaciones nuevas”.
(3) En el fondo, este objeto “en sí” no es en el arte más
que un ente subjetivo que se adapta tanto al sistema fisio
lógico como psicológico de la estética. El método experimen
tal psicológico de Fechner trata igualmente de descubrir un
“valor en sí” del objeto estético de acuerdo a una medida
matemática.
(4) Este problema ha hecho decir a Lipps que sólo es pin
tura “ese arte que reproduce el espacio en las superficies”.
(5) Piet Mondrian pensó que una realidad artística podría
ser lograda únicamente por la forma y el color. Pero al plan
tearse justam ente el problema de lo estático equilibrado so
bre la base de los contrastes “dinámicos” tuvo que recurrir
a lo expresivo y reconocer lo aparente. Al no solucionar de
raíz en el terreno de la realidad esa cuestión “dinámica”,
nada pudo tampoco contra los espacios aparentes.
(6) El perceptismo se ha orientado hacia una esencia obje
tiva del arte, encarando los problemas no desde el punto de
vista general, sino particular de cada arte. La esencia de la
pintura, la de la arquitectura o la música, por ejemplo, no
puede ser la misma. Sólo la función universaliza todas las
artes desde el punto de vista social.
Por eso hemos evitado todo mecanicismo, aplicando dialéctica
mente el método de investigación del desarrollo de las artes,
cuyos resultados en poesía, literatura, teatro y música, serán
dados a conocer en próximas publicaciones nuestras.
(7) La cuarta y la quinta dimensión contenidas en el arte
concreto de la actualidad revive sin mayores variantes ese
concepto subjetivo de la estética.
(8) Ha escrito Mondrian: “Los medios plásticos deben ser
el plano o el prisma rectangular en colores primarios (rojo,
azul, amarillo) y en no-color (blanco, negro o gris). En la
arquitectura el espacio vacío se toma para el no-color; la
materia puede contarse para el color”.
(9) Croce ha pretendido solucionar ese problema con una
pura teoría, desde el punto de vista idealista. Opina que
“contenido y forma deben distinguirse perfectamente en el
arte, pero no pueden calificarse separadamente como artís
ticos, precisamente por ser artística solamente su relación,
es decir, su unidad entendida no como unidad abstracta y
muerta, sino como la concreta y viva de la síntesis “a priori”.
(10) Max Bill, “E l pensamiento matemático en el arte de
nuestro tiempo”. De la Revista “Ver y Estim ar”. (Lo subrrayado es nuestro).
(11) “La arquitectura es, en este sentido, superior a todas
las otras artes; es el arte creador por excelencia y no un
arte de imitación como son los otros”. “La arquitectura es
una realidad y no una apariencia”. Borissavlievitch, “Las
teorías de la arquitectura". Ed. Ateneo. (Este autor no logra
extraer de este fenómeno conclusiones claras).
(12) La dialéctica de mi pintura perceptiva no puede ser
considerada en un aspecto parcial —una dialectiva para los
fenómenos “internos” del arte, y otra para su relación con
el mundo exterior—, donde una forma o un color se influyen
entre sí. Aquí, todos los planos que constituyen las partes del
objeto, y el medio mismo se influyen mutuamente; todo fluye
sobre todo. La estructura funcional ha quebrado las barreras
que mantenían al arte en un “mundo aparte”.
(13) Hegel lo considera m aterial y sólo lo acepta en la
medida que acepta la realidad material, pero su espíritu será
eso que de él em anará como luz y sombra. La luz si es un
elemento de la pintura un medio de belleza. También para
Winckelman el color entorpece la apreciación de la belleza
en el arte. Y sabemos cómo lo ha despreciado Severini, con
siderándolo agente material y disolvente.
(14) Baudelaire se refiere a una unidad de forma y color
en la naturaleza, pero para él ese concepto de forma no es
lo específicamente visual. Dice que “las afinidades químicas
son la razón por la cual la naturaleza no puede cometer
faltas en el ordenamiento de sus tonos; pues para ella, forma
y color son una misma cosa”.
(15) Aquí se cae en el error de considerar a la pintura so
lamente como color, o por lo menos adoptar sólo parte de
ella, subestimando su propia estructura. Al margen de lo que
es propiamente arte plástico, la arquitectura siempre se ha
valido del color, y estas últimas experiencias significan úni
camente una aplicación, más científica y más adaptadas, de
las posibilidades del color a la vivienda del hombre.
La pntura perceptista será presentada
en Sao Poulo, Río de Janeiro, Sgo. de
Chile, Francia e Italia.
También se realizarán varias conferen
cias en nuestro pais y en esas ciudades
mencionadas.
sobre arquitectura, considerando a ésta como arte superior desde el punto de vista creador, pues ella
no representa, sino que "presenta, c re a " ( 1 1 ) . Pero muy poco se ha dicho sobre las leyes esencia
les que hacen de la arquitectura un arte no im itativo, y menos aun para tra ta r de investigar sobre
esas bases la esencia no representativa de la pintura. Sus relaciones funcionales no pudieron ser
descubiertas por aquellos idealistas absolutos, ni por aquellos que aplicaron una dialéctica m ecánica
para ju s tific a r un contenido en el arte ( 1 2 ) .
¿Cómo ha sido lograda por el perceptismo esta síntesis que determ ina el plano funcional?
Em ancipar el color, como representación, de su contenido expresivo y aním ico, no ha sido tarea
aislada o ajena a los demás problemas de la pintura. Por eso hemos fundado una teoría del color
que ya puede ser considerada como estética, basada en un " v a lo r" visual relativo. Esto ha dem an
dado la necesidad de a ju sta r el color a la form a, a su variació n o a su ca rá cte r, fundando para el
mismo una medida de especificación extensiva y compleja. Con esto hemos superado por prim era
ves los métodos clásicos o intuitivos de estructura del arte.
El color em ancipado es el color funcional, y no un elemento deshum anizado.
Los intentos de relacionar un color a una form a datan de tiempo atrás. Leonardo insinúa esta nece
sidad, pero nada puede hacer por ella. Luego de toda una trayectoria de altib ajos en la considera
ción p ráctica de los medios crom áticos, donde se ha llegado incluso a despreciarlo ( 1 3 ) , los pinto
res constructivos abstractos se enfrentan resueltam ente con este problema. Las relaciones propues
tas por ellos, sin embargo, tienen ya como base la aceptación de una apariencia en las form as. La "p o si
ció n " de los planos basada en la " le y del peso", el tam año o el "d in am ism o " fueron las soluciones epidér
m icas postuladas por la m ayoría de los nuevos pintores no representativos. Cuando Kandinsky señala
un principio cualitativa del color, afirm ando quel — 1 = 2 es lo más adecuado para el "v a lo r"
crom ático, otorga al color una cualidad X aislada y " a p rio ri", y a la form a un ca rá cte r cuantita
tivo basado en las dimensiones. Aunque este pintor ha dicho que ni el color ni la form a se pueden
medir "h a sta en sus menores d e ta lle s", se plantea un problema cualitativo por una dism inución cuan
titativa basada en un campo extenso y abstracto. Esto pone de m anifiesto que para él un color tiene
potencia expresiva. Su pintura es expresionista, y m ediante su sistem a no es posible a lca n za r el
objetivo plano.
Moholy-Nagy, en " L a nueva v isió n ", nos dice que el color "es trasladado a una form a, la cual debe
ser absorbida por el espectador". Otorga un "esp acio p o ten cial" al color; pero esa potencia cro
m ática visual no ha podido ser estructurada por ninguna de las escuelas o tendencias de la pintura.
Las relaciones que propusieron todas las nuevas doctrinas del arte para los colores y las form as
continuaron siendo aquellas u tiliza d as por los pintores del pasado. Cuando se ha querido aban
donar las leyes estrictas y form ales de las estructuras clásica s, ha sido en demanda de un propó
sito netam ente expresivo y subjetivo.
La relación entre color y form a está comprendida en los lím ites de la creación y no de la im itación;
es la últim a gran conquista del
poder inventivo del hombre en la p ráctica del arte.
En la n atu raleza visib le y en la m ateria m ism a del universo, esta relación de color y form a obe
dece a leyes ajen as a la de una estructura estética para ser vista. La única ley que podemos e x
traer de la n atu raleza se reduce a una palabra, que es la fundam ental para nosotros: la unidad ( 1 4 ) .
Esta relación de unidad entre color y form a no existe tampoco en el mundo que nos rodea, de los ob
jetos creados por el hombre. En todos estos objetos de utilidad cotidiana el predominio de la fo r
ma es absoluto. Un autom óvil, una casa, un utensilio cu alq u iera, pueden acusar form as diversas
adaptadas a su función respectiva, pero al margen del color. A s í, observamos que un complemento
m obiliario es de un color dado de acuerdo a una buscada arm onía con el medio am biente, pero ja
más en relación a su form a, ya que esta obedece a otras funciones. En estas cosas, el color obedece a
factores o bien impuestos por el
m a teria l, por el gusto, o psicológicos y sim bólicos. Lo mismo ocu
rre con la aplicació n del color ala arqu itectu ra am biente, orientada por el deseo de fusionar la
pintura a esta últim a como un problema de espacio-tiempo en las sensaciones crom áticas (M ax
B ill), lo cual es en la p ráctica la continuación del concepto abstracto del color y sus rudim entarias y
p rim itivas relaciones ( 1 5 ) .
El hecho de que con el perceptismo se haya logrado m edir el grado de sensación de un color en una
fo rm a, asestando un golpe de muerte al intuicionism o lírico y rom ántico, ha probado que, aun en el
campo cien tífico , no será posible elaborar una co lo rim etría justa sin tener en cuenta la form a plana.
El enfoque experim ental ha creado constantem ente nuevas condiciones que entorpecen los resulta
dos de la cien cia m ecanicista. Es por eso que el congreso de la luz realizado en 1937 tuvo que
aceptar un sistem a colorim étrico bastante convencional, y este mismo problema hace actualm ente
decir a muchos investigadores, de la inseguridad de que el espacio de los colores sea medido (Ives
Le G rand). Es que el medio circundante en el estudio de las sensaciones crom áticas, por parte de
las cien cias física s y psicológicas, ha tenido la base de claridad fija o igual, objetos aislados iguales y
fondos rigurosamente negros. Los resultados abstractos de una investigación encarada con ese c ri
terio no puede ser aceptada por una pintura que busca su realidad en el plano.
La relación entre intensidad luminosa y cualidad colorida no es independiente de un problema de
extensión o forma plana. Como color y luz son una sola cosa, hemos superado esos planteam ien
tos que otorgan a ambos valores independientes, evitando u tiliz a r los medios crom áticos como re
presentación lum inosa.
H ay form as que "se ven m á s" que otras. Para e sp e c ifica r cuándo la acum ulación o cantidad de
color se transform a en sensación colorida, no podremos de ninguna m anera a is la r el rayo luminoso
en una experiencia de laboratorio. La cualidad sensorial colorida, el problema de la visión, se m e
rece la m ism a consideración otorgada al conocim iento del objeto: una relación ajustada entre cómo
lo vemos y cómo es en sí. Por eso en una oportunidad hemos dicho que la " a n a lo g ía " en las leyes
visuales del color carecen de todo fundam ento por ser principio de una doctrina que considera al
mundo colorido como sensaciones aislad as de la form a.
Como la relación entre ¡nterísidad y sensación no se produce totalm ente sino en una etapa cualita
tiva y compleja, pues percibim os un fenómeno inverso del color, se ha sembrado una confusión al
mnraen va de la cie n c:a, cuyo resultado fu é 'e l de otorgar m ayor o menor luminosidad a ciertos co
lores aislados. Sin embargo, desde el momento que la sensación crece con más pausa que el e x c i
tante y nos impide crear una ley que condicione estas sensaciones al margen de las medidas de intenoiuua, tendremos que orientarnos, no hacia una ley psico-física de sensación d iferen cial, sino hacia
una colorim etría específica espacial, del color en el espacio, y una ley del proceso cualitativo visu al.
Para esto, ha sido indispensable la consideración activa del medio.
El plano, que para la física más avan zad a es un continuo bidim ensional, se transform a d ialéctica
mente para el perceptismo, por sus lím ites y el medio que condicionan su carácter — form a y color—
en campo para la creación y la invención. Por eso la intensidad exacta entre dos colores distintos
(equilibrio de " to n o " ), controlada por el fotómetro, no dem andará en nuestro caso dos form as
e xa cta s; pues es la d iferen cia de tinte, su cualidad colorida, y no el poder intensivo — luz y som
bra o saturación— la que demanda una determ inada estructura plana.
La propiedad de la doctrina artística perceptista es la de haber superado estas contradicciones, y
haber indicado como esencia de la pintura las propiedades del plano, la unidad cualitativa del color
y form a. El hombre actúa sobre elementos m ateriales plásticos, y el resultado no es el fruto de una
práctica que desvirtúa esa m aterialidad, sino su síntesis creadora inventiva. Ese proceso desarrolla
do de lo sim ple a lo complejo fundam enta la propia esencia de la p intura, como objeto funcional
inventado por el hombre y para el hombre.
�Humanismo - Perceptismo
Para el perceptismo, humanismo, racionalismo, universalismo y realismo, emanan de su esencia intrínseca y
de su finalidad funcional. E sta función estética es el resultado de nuevas formas de relaciones entre el
subjeto —el ser social y el objeto— exterioridad real.
Estos dos aspectos constituyen para el perceptismo una sola verdad; convergen hacia un solo objetivo: hacer
del arte un factor activo y dinámico en el desarrollo de la evolución histórica en las formas de ver y conocer.
El arte tiene que ser un modo de relación entre el hombre y el mundo, pero este modo de relacionarse tiene
que establecerse sobre una base distinta de la que existía en la especulación idealista de la plástica. Debe
operar una acción liberadora de la conciencia humana, de manera que lo que aun exista de contradictorio en
el hombre esté dado entre lo conocido y lo desconocido y no entre el fenómeno y la cosa en sí.
En el perceptismo queda superada esta dualidad, y la conciencia es transform ada en un instrumento de po
der que facilita apoderarse de nuevas parcelas de la realidad y construir objetos que sirvan para impulsar
y desarrollar su propia naturaleza ejerciendo un dominio práctico y real sobre el mundo circundante. El
nuevo humanismo en el arte está determinado por la exaltación de esta capacidad inventiva y creadora y so
lamente por esta actividad real y práctica cobra validez universal el objeto estético y se torna necesario para
el hombre. El arte deviene social y colectivo a medida que sus elementos esenciales —su estructura— se
concreta materializándose por intermedio del plano-color sobre un muro arquitectura. La pintura va reali
zando su propia revolución en una sociedad que revoluciona y cambia sus modos de convivencia, creando un
orden equivalente en el campo del arte. Dos técnicas que se van complementando y sintetizando en una di
mensión colectiva y universalista; la producción económica y la actividad estética. No existe gratuidad allí
donde la razón se convierte en intérprete de éstas necesidades sociales y se eleva por encima de la subjetivi
dad individual, afirmando su índole y su grado de conexión con la responsabilidad histórica y con su tiempo.
Muchos sostienen el equívoco de que la pintura es la forma de lo vivo, donde muere todo otro contenido
temporal y aleatorio.
Este concepto idealista que elude responsabilidades de orden social es sustentado por la mayoría de los es
téticos y pintores en cuanto tratan de definir la naturaleza del arte con respecto a las demás actividades.
Es muy sutil este nexo que guarda el arte con la vida, pero es suficientemente patente para ver en ello un
humanismo pasivo y negativo, una actitud complaciente con todo lo sentimental y caduco, un formalismo
huero.
La pintura no puede ser un sucedáneo de hechos vividos, sino que debe vivir con los sucesos, colaborando con
la obra progresista que empuja a la humanidad adelante. Debe de afirm ar ese sentido de progreso que se
pone de manifiesto desde su origen y que los idealistas niegan como continuidad histórico-dialéctica.
El perceptismo rechaza el mundo de los sueños y de lo vago que es el desiderátum de los vacilantes que no
combaten ni crean.
No tiene miedo a la realidad objetiva, sino que la afirm a al reaccionar sobre ella para transform arla y adap
tarla a nuestros fines y necesidades. Es optimista porque cree en la capacidad de un conocimiento cada vez
mayor y cierto del mundo. Los espíritus rezagados que niegan este papel revolucionario y cognoscitivo al arte,
pueden subscribir unánimemente el juicio de un escritor que es la antítesis de nuestra concepción humanista,
que dice: “El signo de nuestro poder es no descubrirnos. El que ha descifrado su misterio ya no tiene que re
solver el drama proyectándolo en su obra con esa fuerza heroica que embriaga al espectador. Para una hu
manidad conciente de su destino, el mundo espiritual se helaría en la m uerte” £1). Así se expresan los ideó
logos de hoy, filisteos y restauradores del oscurantismo y de la ignorancia en m ateria estética y crítica, en
tanto que los líderes de la humanidad se convierten en nuevos prometeos que luchan por la emancipación y
por el esclarecimiento de todos los problemas que someten al hombre a la esclavitud y al fatalismo ciego.
Así las causas que impulsan a la acción son frenadas y se convierten en el arte en una renuncia contempla
tiva.
El hombre es negado en su realidad y poder y transpuesto a un mundo ideal de cualidades espirituales, y
seccionado de la vida cotidiana para sentirse otro, un ser extraño a sí mismo. En el arte representativo el
espectador experimenta un estado emocional y psicológico de evasión del mundo real. Pero hay que acla
ra r que no solamente el arte es idealista por sus contenidos, sino que el contenido idealista es el factor que
lleva a una concepción idealista de su técnica, y esta técnica perdura en la plástica de contenido aparente
mente realista.
El idealismo del proceso creador, por el cual se plasma un mundo aparente e ilusorio, para expresar un senti
miento, configura un arte cuya técnica en vez de servir a la invención, valiéndose de los elementos pictóri
cos materiales, los somete a un ejercicio mecánico de reproducción negando su realidad para la visión.
La identidad entre el parecer y el ser, se va resolviendo en la pintura al cobrar vigencia el proceso de estruc
turación del objeto estético en la dimensión real.
Dijo Lipps que “cuanto menos representación posee la obra de arte más se anexa al mundo real”. El huma
nismo del contenido realista no ha podido eliminar el carácter irracional entre el mundo y el hombre; toda
vía lo encadena subjetivamente. ¿Cómo se produce la génesis de esta técnica mágica y fetichista? ¿Procede
del ojo humano en la forma de ver y conocer o de un instinto de imitación? Es una experiencia más com
pleja y profunda de carácter social. El ojo fisiológico no puede condicionar una estructura y un arte ni una
técnica específicamente estética. E ntre la sensibilidad plástica del hombre y el mundo del contenido represen
tativo actúa en el arte un factor de naturaleza distinta al meramente mecánico y fisiológico.
Todo el idealismo ha tergiversado la causalidad de estas motivaciones, y también el empirismo subjetivo
ha reducido a un esquema puramente mecánico estas explicaciones pseudo-científicas.
El hecho que exista y se sostenga en la actualidad la pintura representativa no expresa su validez ni su
necesidad, sino que significa la aceptación de una form a de arte sancionada por una crítica que ha eludido
—por prejuicio demasiado arraigado en la mente hum ana—- la importancia condicionante de los elementos
esenciales de la pintura. Para esta crítica, el único desiderátum del arte es la representación colectiva o in
dividual. El proceso dialéctico de negación entre la realidad representada, proyectada, y la verdad plástica
hay que buscarlo en la raíz de los acontecimientos sociales; en los conflictos provocados por las actividades
contradictorias de los hombres debido a una estructura irracional de la organización social y su reflejo
espiritual, entre el hombre que necesita conocer “cosas” para llegar al dominio del medio y de la naturaleza,
y la super estructura ideal que niega este conocimiento del mundo exterior.
Esta antinomia está latente en toda la pintura representativa, desde las primeras manifestaciones del arte,
en que este proceso posee un carácter inconciente, hasta las más altas racionalizaciones del mismo.
La técnica representativa nace en etapas atrasadas de la evolución, y se elabora y desarrolla a medida que el
trabajo social se especializa y jerarquiza dentro de categorías diferenciadas.
El pintor como ser social se va divorciando del trabajo práctico, se separa del productor y se extraña de su
medio; así idealiza sus necesidades y espiritualiza la materia. Menospreciando la actividad técnica, la subor
dina a fines que reflejan un mundo fantástico.
Esta situación social ha originado, indiscutiblemente, con sus antagonismos y jerarquías, contenidos espiri
tuales correlativos.
El hombre en su esencia humana fué seccionado en dos aspectos irreconciliables: cuerpo y espíritu. Y en el
orden de las actividades sociales, en trabajo técnico, y especulación pura. El arte recibe el influjo de esta
concepción, sojuzgando sus elementos materiales a una finalidad espiritual representada, contribuyendo, al
adoptar esta categoría ideal, a mantener un divorcio del arte con el mundo objetivo. La conciencia del pin
tor se desdobla y surge una nueva contradicción entre su ciencia inventiva, su facultad creadora, y la desva
lorización de lo que constituye la materia pictórica. En cambio de especializarla manteniéndola en el plano
real, la envuelve y metamorfosea en una apariencia. Hegel llama a este proceso espiritualización por el
contenido de esa estructura natural, la extensión.
El arte lleva el vestigio de esta actividad enajenada; la substancia plástica por un lado y la proyección sub
jetiva en la obra de arte por otro.
,
Al interpolar una estructura dentro de otra estructura que la rechaza, se hace imposible toda unidad en el
proceso creador. En toda la producción que corresponde a este tipo de sistema social anti-científico, como a
su creación artística, el producto se separa del productor y actúa con una dinámica propia de carácter aná
logo al fetichismo. Aquí la necesidad no se transform a en libertad, es mera participación en un contenido
ideal en que la conciencia queda desplazada como energía creadora. El hombre en esta situación está desin
tegrado de la vida y busca totalizarse en un mundo trascendente, fuera del mundo real. La reintegración
de la conciencia del hombre a la realidad, se produce mediante el conocimiento de la misma, comprendida co
mo unidad de acción y pensamiento, asimilando a la técnica y a la producción material como parte integrante
y esencial para crear un mundo sin divisiones violentas, de manera que las manifestaciones espirituales sean
la expresión directa de la síntesis entre la base m aterial de la vida y la práctica creadora de esencias ma
teriales y objetivas.
El hombre mecanizado por la técnica, el hombre máquina, aherrojado por una espiritualización del mundo,
que desvaloriza su trabajo práctico, ha de erigirse en inventor en virtud de su dominio sobre la realidad por
medio de la técnica. La historia de la pintura nos m uestra que la realidad de su materia plástica ha condi
cionado el valor del objeto estético y lo ha impulsado a su desarrollo, actuando como factor decisivo para lo
grar su verdad esencial.
R. V. D. Lozza
comentarios
Dicen los sensualistas que “el placer estético es un
fenómeno puramente subjetivo” y que “lo bello obje
tivo no existe”. De esto a negar la existencia del mun
do material exterior hay solo un paso.
Sobre el arte en la época bizantina y sus m anifestado.
nes no figurativas, recuerda Antoine Bon que, a pesar
de la imposición de la religión cristiana “no desapare
ció nunca completamente el sentimiento de repugnancia
hacia esa decoración figurada, y hasta llegó a mani
festarse por medio de actos violentos . . . ” “La tradi
ción antigua — continúa — era demasiado fuerte en esas
regiones para que pudiera desarrollarse un arte abso
lutamente desprovisto de imágenes”. “Resulta curioso
comprobar que el primer movimiento iconoclasta que
tuvo éxito — la Reforma — sea contemporáneo de la di
fusión del libro impreso, es decir, de aquel momento en
que la representación figurada puede ser reemplazada
por el texto escrito” (Introducción general a la historia
del arte. Ed. Hachette S. A.)
Estas comprobaciones, y muy especialmente la últi
ma, no necesita comentarios.
“La perversión del instinto histórico de Picasso alcan
zaría su punto culminante en el curso de su fase su
rrealista”, dice Max Raphael, afirmando que hasta en
tonces este pintor había sido “activo y revoluciona
rio”.
Este crítico está con el arte representativo. ¿Cómo
explica entonces su propio concepto de “revoluciona
rio”, el que otorga al período más racional y menos ex
presivo de un pintor? (En aquella época Picasso era
cubista).
Lionello Venturi, adepto tardío, con muchas reservas, a
cierto arte “abstracto” ha dicho: “La pintura abstracta
y la escultura abstracta, que causan estragos desde ha
ce treinta años, no han producido una obra de arte que
nos convenza y nos exalte. La razón de ello es que esa
pintura y esa escultura abstractas son juegos intelec
tuales compuestos en frío”.
Pero, si Venturi espera del arte nuevo también aquello
de que “el pintor se expresa a sí mismo mediante fo r
mas y colores”, y basa sobre esa vieja ley subjetiva sus
juicios críticos frente a la nueva pintura, es lógico que
no halle “valores” individuales en el arte no expresivo
o no representativo.
La evolución va de la ignorancia al conocimiento de la
ilusión a la realidad, de la apariencia al ser. La cien
cia nos otorga los medios para superar nuestras limita
ciones y am pliar el radio de acción en el universo.
“Cuando la ciencia arranca un nuevo conocimiento al
mundo, el arte tiembla” decía Hegel. O la pintura
abandona su esencia intuitiva y sus técnicas y formas
ideales y se convierte en un proceso estético cognosci
tivo científico, o no tiene nada que esperar el hombre
de ella; queda al margen del progreso.
El perceptismo no ha eludido ningún problema que ten
ga atingencia con el arte y el hombre “como parte
integrante de una humanidad concreta que busca su
desarrollo hacia el futuro”. Al ayudar a descubrir en
el hombre sus más legítimas facultades, su verdadero
ser, el perceptismo humaniza al arte y al hombre, cris
talizando uno de los más puros deseos que llevaba
dormido: conocer su poder y su libertad. Lo ético y
lo estético están indisolublemente unidos en ese acto
creador que abre nuevas posibilidades para el porvenir.
(1) Elie Faure , “El espíritu de las formas”. Ed. Poseidón, Bs. Aires.
R. V. D. L O Z Z A
�Color
145,4
90,8
229,0
Raúl Lozza
LA D I N A MI C A DEL P E R C E P T I S M O
Talleres “Optimus” - Diagrama
Según Fechner, el arte se divide en dos géneros, el de quietud y el de movimiento. Nosotros diremos, con más
exactitud, arte de espacio y arte de tiempo.
Sin embargo, ciertas artes han pretendido unificarse, como por ej. la pintura con la escultura y la arquitectura,
en una sola manifestación espacio-temporal. Pero la pintura, por si misma, mientras permanezca dentro de la
órbita de las apariencias no podrá lograr esa unidad objetiva entre tiempo y espacio. El tiempo expresado en una
pintura estática no es más que una apariencia contradictoria, un concepto intelectual aplicado a una determinada
estructura plástica.
Una opinión al azar nos enseña —la de Simmel, por ej.— en qué medida es metafísico el tiempo y el espacio re
presentado en una pintura. Este escribe que “el tiempo y el espacio que aparece en una obra de arte no están
limitados por otros tiempos y otros espacios, sino que cada uno de ellos forma su mundo para sí solo: el mundo
de la obra de arte. Por eso, desde el punto de vista de la realidad, la obra de arte sigue viviendo fuera del
tiempo y del espacio aunque encierre determinaciones temporales y espaciales, las cuales no viven más que en
la espera de la idea y no en la de la realidad”.
�
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Title
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Perceptismo : teórico y polémico
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Perceptismo
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1950 - 1953
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Español
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Colección Espigas
Donación Raúl Lozza
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Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953.
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Perceptismo : teórico y polémico
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No. 2
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Perceptismo
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Buenos Aires, agosto 1951
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Español
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Haber, Abraham
Lozza, Raúl
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d448877d567ca539308c5daee15b6ce7
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1b7704e8384db3f1b7d94ddfad93e0d2
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TEORICO
Y POLEMICO
Bu e n o s
Aires,
N o v i e m b r e
de
1 9 5 1
R edacción: C a n g a llo 1219, T. E. 3 5 -8 2 7 8 - $ 1.50 el ejem .
A lg o que no pod rá n c o n c e b ir a lgunos lectores interesados será nuestra a c titu d c rític a fre n te
a todas las dem ás te nd en cias p lá stica s, sean fig u ra tiv a s o n o -fig u ra tiv a s . A lg u ie n ha in s i
nua do que, con el ró tu lo de la libertad de expresió n, debem os a c e p ta r todas las nuevas m a
n ife sta cio n e s, c o le ctiva s o in d iv id u a le s , del a rte .
Sin em bargo, ta m b ié n sobre la libertad de creación tenem os nosotros un co nce pto d e fin id o ,
ta n to sobre su v a lo r social en el cam po de la p in tu ra com o sobre su im p o rta n c ia en relació n
al lla m a d o " lib e r a lis m o " . Si no aceptam os nada que se c o n tra d ig a con nuestros postulados
te ó rico s y p rá c tic o s no s ig n ific a que estem os en fra n c a d iv e rg e n c ia con la p in tu ra del pasa
do, le ja n o o in m e d ia to . S olam ente no a cep tam o s eso que consideram os com o una tra n s fo r
m a c ió n e p id é rm ic a de los viejos p la n te a m ie n to s estéticos.
N in g u n a concesión otorga m os a las fo rm a s superadas de la p in tu ra , porque p ara el a rte
no existen s u b te rfu g io s , a c titu d e s tá c tic a s ni o po rtu n ism os. La fin a lid a d o b je tiv a (decim os
objetiva y no n o -o b je tiv a ), la c o n q u ista de u n a verdad real y no a p a re n te , es la c o n d ic ió n
im p re s c in d ib le que reclam a m o s de to da c o n c ie n c ia creadora. Y com o a firm a c ió n de esto,
llevarem os hasta sus ú ltim a s consecuencias el co nce pto de que " la libertad no consiste en
el ensueño de una acción independiente de las leyes de la n atu ra leza ".
La libertad de creación es te rg iv e rs a d a p o r m uchos en su ve rd ad ero c o n te n id o . Y a no se
sabrá c la ra m e n te qué re la ció n g u a rd a e lla co n la lib e rta d social ni con el d e s a rro llo o b je
tiv o del a rte . ¿Es en la p in tu ra , acaso, el lib e ra rs e de una re a lid a d " e x te r io r " ,y fu e rz a
que coacciona el f lu ir a n ím ic o sobre el a cto gesta tivo? ¿Es, por el c o n tra rio , la im p osició n
En n in g u n o
de una tem ática d e te rm in a d a , de sucesos o soluciones sociales y filo s ó fic a s ?
de estos casos com p ro ba rem os en la p rá c tic a crea do ra una libertad en función hacia un
o b je tiv o co ncreto , una libertad fu e ra del "e n s u e ñ o " que s ig n ific a la m ística del engaño y de
la a p a rie n c ia .
En la edad m edia, la libertad crea do ra ha sido e n te n d id a com o libertad de volición. Pero
esas co nq uista s e s p iritu a le s im pulsadas por la v o lu n ta d co nsistía n en una id e a liz a c ió n y l i
b e ració n de la m a te ria , un acercarse a Dios ta n to p o r m ed io de la ic o n o g ra fía com o p o r los
m edios a bstractos de e s tru c tu ra : núm eros, ritm o s , proporciones y relaciones geo m é trica s.
El surrealismo llevó a la m á x im a expresión a rtís tic a el concepto de libertad com o una li
beración de los deseos. Este a cto, s im ila r al sueño, que p e rm ite fra n q u e a r in d iv id u a lm e n te
todos los "o b s tá c u lo s " n o rm a tiv o s y m eto do lóg icos, no es en sum a m ás que un libe ra rse , no
del yo, sino hacia el yo; una in te ra c c ió n , a lo real c o tid ia n o , de lo a n ím ic o , del m u n d o sub1
‘ c o n d e n te y hasta de la p aran oia .
Ma x Bill
Objeto espacial,
E nte nd ien do en la p in tu ra la libertad de creación com o una co n q u ista de la re a lid a d p lá s
año 1948
tic a y no com o una su bstracció n id e a lis ta de su m a te ria lid a d , el perceptismo sostiene que
(V er artículo en
este proceso solo se c u m p lirá p le n a m e n te con una co n cie n cia a rtís tic a no representativa ni
pág. 6 y 7 sobre
im itativa.
tísica y p in tu ra)
Por su p a rte , el a rq u ite c to fu n c io n a lis ta Uoyd W rig h t ha e n te n d id o la libertad en el a rte
2
com o " la elim inación de lo insignificante y lo falso".
Vinei
Y una c rític a de O zen fan t y Jéanneret al " fa u v is m o " dice que " la s libe rta d es casi to ta le s
Virgen de las rocas a pa rta d a s por el " fa u v is m o " no eran en sum a sino lib e rta d e s d e n tro de un código usua l;
(V er artículo sobre
alg un os se p re ocu pa ro n de ver si ese có digo m ism o te n ía razones de ser, e in firie ro n que
nueva estru ctu ra
en pág. 3, 4 y 8) fa lta b a aún una lib e rta d c a p ita l, la de elim in ar el asunto exterior y hacer verdaderam ente
cuadros y no ya figuraciones im ita tiva s". Esta libertad no fu é p ra c tic a d a ta m p oco p o r el
cubismo, n i, ín te g ra m e n te , p o r los m o v im ie n to s n o -fig u ra tiv o s .
El perceptismo p ostu la una co n cie n cia a rtís tic a que se cu m p le , no en el " lib e r a lis m o " que
ju s tifiq u e el e rror, sino en la libertad para u n a fin a lid a d objetiva de la p in tu ra .
Creem os que en el a rte , com o en la c ie n cia , no ha de haber libertad sino para a firm a r una
realidad.
1
3
3
Kandinsky
Improvisación N ‘> 7
año 1910
(V er artículos sobre
abstracción y perceptism o
en pág. 4 y 5)
4
Raúl Lozza
P in tu ra No 184
(Perceptismo,
año 1948)
4
�color de las faginas y del medio (problema Fig. 6). Son éstas
las causas por las cuales este sistem a de relaciones ha po
dido con toda libertad ser aplicad» arbitrariam ente, tanto a
la pintura de una madona, como a un paisaje o a una obra
no-objetiva. Pintando la Virgen de las rocas (Fig. de la por
temáticos en su carácter de simples medios condicionales du tada), Leonardo dice que “ninguna seguridad existe donde no
rante el desarrollo del arte, de lo representativo a lo abstrac se puede aplicar una de las ciencias m atem áticas”. Los cu
to, lejos de im pulsar a los pintores hacia nuevos métodos de bistas han utilizado el mismo sistem a simétrico (Fig. 7); y
estructura objetiva, ha perm itido que el arle asimile esos Torres - Gagcía, constructivista simbólico (Fig. 8), expresa
nuevos medios geométricos como símbolos o ideas. La con que es una “cifra maravillosa, punto de coincidencia en lo
secuencia de esa desviación es palpable en los resultados, infinito, fuera del cual ya no es posible hallar la unidad”.
donde no nos será posible hallar una pintura que haya su Retomando para la pintura una estructura geométrica, los
perado el idealismo de la apariencia. Pero, no obstante, si neoimpresionistas recurrieron igualm ente a esa medida (Fig.
algo positivo aporta el arte abstracto para una verdad ob 9), utilizada igualm ente para la dinámica barroca (Fig. 19).
jetiva, es el golpe asestado al dualismo de la representación Pero es desde este punto de vista de la unidad, dijimos,
figurativa con ese avance hacia la unidad entre Ies medios donde comprobamos la unilateralidad de estas leyes clási
m atemáticos de estructura y el concepto de pintura. El error cas de estructura. Es curioso observar que, si bien los expe
consiste en que dicho concepto es el producto de una prác- rim entos preparados y observados por Fechner sobre diver
sas form as han arrojado un m argen favorable sobre aque
llas que acusaban una proporción aproximada de 21/34, es
debido a que dichas experiencias han sido realizadas con for
mas de un solo color y en un medio invariable.
En la música, cuya estructura no cuenta con medios visuales
espaciales, la proporción armónica 1,618 no es satisfactoria
y da “una sexta neutra, no mayor ni menor (3/5 = 1,6667;
5/8 = 1,6).” (Lalo)
En nuestra pintura perceptista el “control” de las form as
se efectúa por medio de las m atem áticas, pero el número no
engloba determinaciones rítm icas de ninguna especie; es el
producto de una experiencia o de un conocimiento práctico
y esencial del arte.
fig. 12
Comprobamos aquí la diferencia entre la estructura de la forma espa De acuerdo a nuestra estructura, si nos propusiéram os medir
cial perceptista y la forma clásica cerrada en si misma.
o verificar “a pnsteriori” la cualidad plana de (esas form as
tica que continúa con el canon del arte como apariencia.
de las Fig. 5 a y 5 b, obtendríamos estos resultados:
Las relaciones abstractas de las m atem áticas y geom etrías
plano B = 194,4
, plano B = 191,0
no involucran como estructura la totalidad de los elementos
a plano C =: 238,4
plano C = 238.9
m ateriales plásticos en un solo proceso creador. Ya hemos di Pero debemos agregar que estos resultados de a se ajusta
cho que los números no afirm an realidades, sino que sólo rán estrictam ente solo a la Fig. 6, porque si B = 194,4 y C =
señalan posibilidades, y que la objetividad de una pintura de 238,4, lo serán de acuerdo a A (el medio colorido). Tenemos ya
bió conquistarse en el terreno del conocimiento práctico de
su m ateria visual. Esto es, llevar al arte una concepción
orgánica y no aritm ética de la estructura.
Como en los ritm os relacionados m atem áticam ente cabe cual
quier representación, ya que el orden numérico es im potente
para superar los contenidos anecdóticos o expresivos, y la
aritm ética se eleva muy fácilm ente a la categoría de ciencia
mística, y como tenemos el ejemplo en el racionalismo pita
górico, que nada nos dice de objetividad o subjetividad del
fig. 17
arte, hemos tenido que cambiar radicalm ente de método.
color demandando nuestra atención como elemento estructu
El problema fundam ental que se plantea en la pintura desde elrante.
como si B se relaciona a C de acuerdo a A
el punto de vista de su estructura ya no se refiere a las (punto Esde así
hacia toda objetividad plana espacial), es
proporciones y al ritm o abstracta, sino a la compensación porque en partida
ningún caso mantendremos un concepto abstracto
exigida por el espectador entre ciertas form as y colores en general y absoluto
las relaciones en el arte.
función de un propósito objetivo. En nuestro caso esta ob P ara la medida deldeplano
y sus relaciones, el perceptismo
jetividad será el plano mismo, fundam ento del perceptismo. parte igualm ente de la consideración
de sus bordes, pero no
El plano real nunca será una consecuencia de las relaciones se detiene en ellos, ni tampoco en el área
rítm icas. M enospreciar el planismo por el ritm o es camo sos penetra en su carácter espacial. (Fig. 12) del plano, sino que
tener en filosofía que la m ateria es consecuencia del espí E stá en un error quien cree que solamente hemos logrado con
ritu, y no a la inversa. '
en la nueva estructura, la pequeña alteración produ
La pintura jam ás ha conquistado su realidad bidimensional trolar,
por el color en el área de la forma.
Cuando Max Bill considera el concepto de plano en la pin cida
El problema más arduo ha1 sido el de reducir al plano el fe
tura como algo superada, lo hace sin tener en cuenta su nómeno
del “acercam iento” y “alejam iento” de las form as
realidad o su apariencia, f'ero Max Bill, ya como pintor, no causado por
el efecto óptico y asociativo del color.
puede dar solución alguna a esto último, y opta entonces N uestro método,
que se refiere a datos que em anan del ca
por la apariencia.
de las form as en sus más mínimas variaciones, tiene
El color es una m ateria que ninguno de los sistem a conoci rácter
recurso aritm ético la medida y multiplicación de lados
dos de proporción y relaciones ha podido estructurar, pese a ycomo
radianes (Fig. 10 a), de cuya suma total obtendremos la
que la sección de c<ro, por ej., se halla tam bién en el espec cifra
forma¡ o su cualidad plana. Así
tro solar. Aunque esta medida determine la relación más
completa, solo lo será m ientras se la aplique solamente a y para la form aA + B X r para el ángulo,
H
form as abstractas no funcionales. Esa es la causa per la
DV+ E + F -f G + H = plano color (Fig. 11)
cual el estilo clásico relega a segundo plano el elemento cro E ste método
tan perfecto, que no:/ perm itirá especificar,
mático. Y hasta para San A gustín la belleza, del arte es “la sin repetición,será
mínima variante de una forma.
proporción de las partes”, para cuyo fin será suficiente que Por prim era vezla elmás
carácter de ella es controlado, partiendo
esas partes solo contengan un cierto “color agradable”.
partición del rectángulo hacia las infinitas posi
La unidad entre form a y color ha sido en el perceptismo el de la simple
inventivas (Fig. 13), acusando todas en su carácter
paso fundam ental en la conquista del plano espacial. P ara bilidades
cifra distinta, aunque el área sea el mismo. Vemos en la
estas nuevas form as, debieron crearse nuevas relaciones. una
Fig. 13 que si el total del área en en todos los casos 2, sus
mitades nunca serán 1 y 1.
\
Agreguemos que la medida de oro, aplicada a los bordes o,
líneas, tendría para la Fig. 10 a el mismo resultado que para
10 b: A es para B como esta para la totalidad, y para a y b
cabría la misma proporción.
0,6180
1
P ara explicar lo contradictorio de las form as abstractas de
relaciones en las estructuras clásicas, basta con recurrir a
1
1,6180
ejemplos de los más sencillos y comunes en la pintura. Si
logrando así fijar el carácter visual que acusen las infi
tomamos un plano rectangular (Fig. 5 a) dividido en dos par no
form as inventadas. La variación más Ínfima de éstas
tes de acuerdo a las proporciones de la sección de oro (1,6180), nitas
una compensación colorida (nuestras gam as cromá
obtendremos esa relación de partes, perfecta, cuya escala demanda
ascendente parte del 0 y 1/1 (sim etría prim itiva), desarro ticas m antienen una relación num érica sim ilar a las form as),
llándose de acuerdo a una progresión constituida por una ci
fra, suma de las dos anteriores: C = A B (1/2/3/5 /8/13
etc.). E sta serie “armónica” fibonaciana alcanza aproxim a
damente la proporción m ás usual en el arte, con la relación
21/34, utilizada en pintura como sim etría compleja y rítm i
ca (A es para B lo que B es para C, planteada ya por Euclides), cuya identidad A /B = B / (A -j- B) es hallada en toda
íig. 18
la naturaleza, con sensibles y lógicas alteraciones.
En la variante planteada con la Fig. 5 b, cuya división no si ésta no es otorgada obtendríamos en el objeto artístico
es rectangular, comprobamos la misma relación m atem ática y apariencias espaciales.
el mismo concepto absoluto de proporciones aplicado a un Ya en los apogeos del Renacimiento dice Paolo Pino que “es
fenómeno Eistinto; la superficie.Este área es idéntico al de raro que un pintor pueda observar las proporciones, puesto
la Fig. 5 a. pero se nos presenta con un csoácter de form a
toda imágen debe ser pintada en movimiento, y el movi
distinto, el que no logra ser condicionado ni controlado por que
miento
destruye toda proporción abstracta”.
dicho orden aritm ético.
El
“movimiento”
de que nos habla Pino es el dinamismo apa
E ste método de relaciones encierra para la pintura una doble rente asentado luego
en el barroco; pero la medida y la
contradicción: deja fuera de control las variaciones de las for proporción rítm ica aplicada
mas en cuanto a su carácter visual total y no solamente de recen un estudio especial. a objetos en movimiento se me
bordes, superficie o ángulo, y no aporta dato alguno sobre
(Continúa en la pág. 8)
P E R
fig. 9
Seurat
E l desfile
(Diagram ado por A. Lhote
de acuerdo a la sec. dorada)
En mi trabajo sobre fundamentos del perceptismo (número
anterior), señala que el ejemplo que el pintor debe extraer
de la naturaleza no es la copia de sus proporciones rítm i
cas ni de sus figuras, sino un concepto de estructura basa
do en la esencia de su unidad para la función. Sobre esos pro
blemas no hemos hablado aun con detenimiento, a pesar
de que su solución no ha sido encarada por ninguna de las
tendencias no-objetivas de la' pintura actual, ni por aquellas
circunscriptas a los postulados de la nueva visión. Veremos
cómo todas ellas conservan aún las mismas leyes contradic
torias de estructura del arte representativo, aplicadas arb itra
riam ente a las nuevas form as de la pintura.
El perceptismo ha enfrentado la tarea de superar la con
tradicción que hoy día encierran esos métodos parásitos para
el arte, de composición basada en la proporción rítm ica abs
tracta o en la apariencia de fuerzas y movimientos. Sin em
bargo, la nueva pintura no representativa de nuestro país y
de todos los países donde se practica, desconoce las leyes
objetivas y dialécticas que orientan el proceso creador del
perceptismo, porque esta nueva estructura funcional y orgá
nica no se basa en métodos apriorísticos aplicables arb itra
riam ente a cualquier tendencia del arte.
La pintura, cuya naturaleza y m aterialidad es el plano de dos
fig. 1
Decoración simétrica con espiral,
(le los primitivos de Nueva Ir
landa.
fig. 2
Vasija de Sesklo. de la Edad de
Piedra, con ajedresado en blan
co, negro y amarillo.
dimensiones, jam ás pudo m antener esa verdad luego del pro
ceso creador representativo.
Si la pintura “abstracta” ha superado la representación de
form as dadas en el mundo que nos rodea, debimos ir aun
mucho más allá para alcanzar el sencillo mundo objetivo
de la plástica y evitar ese proceso creador substractivo de
su m aterialidad.
Ya en nuestras prim eras pinturas perceptistas no es la ley
de sim etría y del ritm o, basadas isiempre en equivalencias
abstractas, el punto de partida para la conquis'.a del “orden”
y de la unidad, pese a que esa ley haya sido extraída de la
naturaleza misma. Esto que Severini llama “centros de sime
tría ” y “pesos” contienen para la pintura propiedades neta
mente representativas, aunque estos “centros de sim etría” y
“pesos” hayan sido el eje para historiar, con una progresión
aritm ética cualitativa, el desarrollo de la estructura plástica
en su doble proceso histórico y gestativo, partiendo de la
equivalencia simple de 1 : 1 como principio numérico de
equilibro.
Si en los trazos decorativos de los prehistóricos domina la
sim etría simple de las form as y de los colores (Fig. 1, 2 y
15), podría ser este propósito simétrico el que ha determinado
el espíritu de abstracción en aquella época, ya que las for
m as que nos parecen estrictam ente “geom étricas” en los pri
mitivos son, para muchos investigadores, una estilización de
particularidades de la naturaleza llevadas al máxmo de abs
tracción. Algunos pueblos primitivos tam bién han ordenado el
color de acuerdo a leyes sim étricas y rítm icas simples, como
lo prueban algunos adornos cuyo orden colorido, con algunas
variantes, es de
1234 - 212 - 3 - 212 - 4321
manteniendo generalm ente el negro y el rojo alejados entre sí.
En el desarrollo posterior del arte la sim etría prim itiva se
torna compleja en form as torturadas y contenidos subjetivos,
pero el concepto de estructura ha permanecido invariable
fig. 8
Torres-García
Simbolismo constructivo
basado en la
composición de oro.
tes metafíisicos en que las relaciones proporcionales y rítm i
cas en el arte no son más que el resultado de la! aplicación
de moldes extraídos de fenómenos extraños al proceso
creador.
La verdad es que desde mucho antes que los griegos (las
pirámides y los templos egipcios), el sistem a más racional
de ordenación y proporción artísticas se ha basado en las
geom etrías y las números. Estos han sido igualm ente un
auxiliar valioso en la conquista actual de los “valores” abs
tractos y no representativos. P ara Platón, como para muchos
de los pintores de la actualidad, “la medida y la proporción
son identificadas en todas partes como belleza”. Entonces,
las form as en el arte serían las form as geométricas, y en
tre ellas, será la circunferencia la más perfecta; pero en esa
circunferencia perfecta en si misma se inscribe el pentágono
y el decágono de Platón, que dan la proporción aritm ética del
núm ero de oro.
El hecho de que el número, además de ser cuantitativo encie
rre posibilidades cualitativas, le ha perm itido constituirse en
muchos casos en modelo de estructura artística y de relacio
nes absolutas en, la creación de “form as bellas”. P ara las ar
tes plásticas, la más im portante de estas proporciones ha
vencido el tiempo y se utiliza actualm ente; se trata de la lla
mada sección de oro (relación 1 -}- 1,6180) que ya hemos men
cionado y que, aunque tiene sus fuentes en toda la naturaleza
orgánica e inorgánica, con algunas sensibles variantes, constíiuye igualm ente para el arte un método empírico. Aunque
esta medida ha sido utilizada por antiguos y renacentistas,
es en el año 1853 que Zeising la “redescubre” y la estudia
racionalmente, cuando el idealismo form alista pretendía en
contrar normas estéticas al m argen dd una práctica esencial.
Es en esa época que Fechner la lleva al campo experim ental
psicológico de las formas.
E stas proporciones o medida de oro son, no obstante, tan con
vencionales para la form a como las arm ónicas para el color
o el sonido, cuyos grupos se presentan constantem ente con
una sensible variedad. En la pintura abstracta, ellas consti
tuyen igualm ente una copia de la naturaleza, es la copia de
su perfección funcional trasplantada a un medio abstracto
donde no puede cumplir su función. Es solo el esquema de una
estructura objetiva dinámica. Desde el punto de vista de la
belleza, ya Plotino pone en duda su im portancia cuando con
sidera la sim etría no como belleza, sino como fealdad porque
para él el arte es form a, y las proporciones sim étricas no
son form as. También las nuevas geom etrías y matem áticas
se convierten en el arte no representativo, en una pura abs
tracción simbólica. El “contenido” cualitativo del número no
es suficiente para que constituya de por si una ley de relacio
nes en el arte (caso de la m úsica). Es verdad que la arit
mética tiende, en pintura, a superar la representación del ob
jeto natural; pero lo hace para erigirse ella misma en otro
objeto igualm ente representado; el arte toma, en este caso,
como punto de partida, sino las form as visibles de la natu
raleza, un objeto del pensamiento m atem ático sobre el uni
verso. La m ateria visual o los elementos m ateriales plásticos,
esíán igualm ente relegados a un simple medio de represen
tación o descripción.
El arte representativo, por ser form a y contenido, mantiene
ese característico dualismo en su estructura. Su contenido
subjeiivo escapa a las norm as de la estructura “form alista”,
y son inútiles los esfuerzos tendientes a suprim ir esa duali
dad mediante consideraciones y juicios filosóficos “a posteriori”. El propio contenido expresivo del arte representativo
delimita esta estructura “form al”, que solo tiene allí la fun
ción de acondicionar el mundo ideal y sensible al mundo ob
jetivo visual,
E sta universalidad numérica en las artes a costa de su
m ateria específica, la comprobamos igualm ente en la m úsi
ca. La antigua teoría aritm ética pitagórica musical consiste
en una progresión triple (3/2), con la cual pretendían me
dirse todos los intervalos musicales. La subestimación del so
nido a tiempo sonoro ha continuado aun con la intromisión
posterior, en¡ la música, de la m atem ática pura. La gama de
ero que las proporciones geométricas introducen en la rela
ción de los sonidos (fa / / y sol b) y otras progresiones que
concuerdan con los números rítmicos del teorema de Gaus
en sus leyes y en su esencia. Los resabios de estas compo
siciones rudim entarias subsisten, racional o intuitivam ente
hasta hoy a través de los buscados! equilibrios de la sim etría
rítmica lineal, de la “ley del peso”, o en el ritmo: dinámico y
el gran ritm o clásico (Fig. 3 y 4 )). Y si bien el rítimo es una
ley de la naturaleza, su expresión aritm ético aplicado se torna
hoy paraj el arte, como el mismo Meumann lo ha comprendi
do, en un fenómeno puram ente intelectual. Nosotros sosten
dremos que, cualquiera sea su carácter, este constituye una
expresión. Las proporciones espaciales rítm icas no son en
realidad más que divisinoes de tiempo que, trasladadas ma
tem áticam ente a un arte espacial estático, significa una re
presentación. En la naturaleza y en el arte ellas obedecen exs
trictam ente a funciones y a sugestiones temporales, más que
a realidades espaciales. El nuevo concepto de espacio-tiempo
fig. 10, b
no justifica que estos ritmos sean empleados en una plás sobre la inscripción de polígonos en un círculo (1, 2, 3, 5,
tica de dimensiones objetivas solamente espaciales.
17), han adoptado un camino distinto al de una estructura
Ciertas proporciones (Fi 1.6180 pc,r ej.) que se encuentran musical concreta. Por eso son loables algunas investigacio
en la naturaleza, obedecen allí a una ley de desarrollo, de nes y esfuerzos de Schónberg y sus continuadores.
crecimiento en el espacio y en el tiem po; son activas, son Funciones sim ilares abstractas fueron (ambién las cumpli
funcionales. En el arte estático nada realm ente hay que sos das por ciertas relaciones aritm éticas elaboradas por el hom
tener, nada crece ni se desarrolla, nada acontece en el tiem bre y “aplicadas” al mundo exterior y sensible. El número
po como no sea en apariencia, nada pesa. Las proporciones senario llamado “perfecto” en la edad media y utilizado co
rítm icas serán allí una representación.
mo fundamento para la armonía y la belleza,¡ constituyó por
La cosmología pitagórica, como base para una m atem ática mucho tiempo un concepto “a priori” de la relación y las
de la música, se extiende pronto a todas las artes, constituyen leyes del universo.
do por si misma una imitación. Son numerosos los preceden La crisis experim entada por los sistemas geométricos y ma-
C E P T I S T A
fig. 4
Alberto Magnelli
P intu ra compuesta
con equivalencias
rítm icas
fig. 22
Raúl Lozza
P intu ra 285 (año 1950
(E structu ra perceptista)
�V. D.
LOZZA
DE
LA
ABSTRACCI
AL
PERCEPTISMO
“ No debemos com batir la ilusión sino las cau
sas que la provocan”.
(1936)
H . M atisse
Desnudo de los
ojos azules
El proceso de a b s tra c c ió n de los o bjetos reales, c o n d u jo a la p in tu ra a una m a y o r co n cre ció n de los
e lem entos esenciales, pero este sim p le m e ca n ism o e lim in a to rio del e nte n a tu ra lis ta , no fu é s u fi
c ie n te p ara a b o lir la rep re sen ta ció n en sus ú ltim o s aspectos e le m e n tale s. Los e lem entos plá sticos
liberados, plano-colar, e xig e n una e s tru c tu ra que p e rm ita in v e n ta r fo rm a s nuevas y que s im u ltá
n ea m ente los ponga en re la c ió n ó p tic a con el c o lo r en un m edio, el muro.
U na nueva e s tru c tu ra ya no puede concebirse co m o co m p o s ic ió n ; en la p in tu ra fig u r a tiv a lo m is
m o que en la a b s tra c ta -c o n c re to , p re d o m in ó el uso de sistem as de relacio ne s a b s tra cta s a je n o a
las fu n c io n e s p lá s tic a s específicas.
Per esta razó n to d a e le cción de un sistem a " a p r í o r i" de co m p osición im p lic a un co n te n id o , pues
to que son leyes generales e x tra íd a s de procesos o rg á n ico s o físicos, y c ris ta liz a d o s m a te m á ti
ca m e nte . Sección dorada, series a ritm é tic a s , e spira les lo g a rítm ic a s , s im e tría s e stereo d in ám icas, e q u i
lib rio s basados en la g ra ved ad , etc.
Estas c o n tra d ic c io n e s no han p o d id o ser superadas p o r la p in tu ra lla m a d a c o n c re ta y es uno de los
p rin c ip a le s fa c to re s que e x tra v ía e im p id e que la p in tu ra de v a n g u a rd ia c o n q u iste d e fin itiv a m e n te el
ve rd a d e ro realismo ednereto.
M a te ria y form a, plano y color, fondo y form a, composición plástica y sistemas reguladores, están
en a b ie rta c o n tra d ic c ió n , c o m p ro m e tie n d o la síntesis y la u n id a d o b je tiv a de los e lem entos para la
visión , base esencial del p e rce p tism o p lá s tic o . Este d u a lis m o que a fe c ta a to d a p in tu ra bien puede
ju s tific a rs e con la conce pción id e a lis ta que Bergson tie n e sobre la c re a c ió n a rtís tic a , sosteniendo que
es u na "a d a p ta c ió n recíproca e n tre m a te ria y fo r m a " y que los "e le m e n to s son a n te rio re s a la in
v e n c ió n ", etc. El perceptismo, que es un re a lis m o d ia lé c tic o de la p ercep ción , ha logrado, a través de
su p rá c tic a c rea do ra , su p e ra r estas lag un as id e a lis ta s e lim in a n d o del c a m p o de la p lá s tic a c o n c re
ta , los ú ltim o s ve stigios de la re p re sen ta ció n , en v ig e n c ia y em boscados en la m ism a.
Es M a x Bill, te ó ric o m u y escuchado e n tre los p in to re s concretos, q u ie n p o stu la un nuevo c o n te n id o
p ara el a rte n o -fig u ra tiv o , d ic ie n d o que lo que im p o rta no es ya la fo rm a sino qué contenido d a rle
a la p in tu ra . Pero p ara poder a p re c ia r la tra s c e n d e n c ia del a p o rte hecho p o r el perceptismo, es nece
sa rio h is to ria r los p ro ble m a s que se p la n te a ro n los m o v im ie n to s de la p in tu ra de v a n g u a rd ia a n te rio r
a| m ism o y en qué m ed id a fu e ro n consecuentes con sus propósitos, com o ta m b ié n v a lo ra r sus aportes.
El a n te c e d e n te m ás im p o rta n te en la p in tu ra m oderna nace con el impresionismo que lib e ra al color,
y luego con C ézanne, que in tro d u c e la v isió n p lá s tic a fre n te a la v is ió n fís ic a hered ad a del renaci
miento. Cézartne h abía d ic h o que " la p in tu ra es una ó p tic a " , y p re d o m in ó en todas sus c o n s tru c c io
nes una e vid e n te v o lu n ta d de e x a lta r los vo lú m e n es y el espacio m e d ia n te los planos y el color. Con
el cubismo, m ás ta rd e se opera la p rim e ra re v o lu c ió n p lá s tic a que va a d e lim ita r los valores esen
c ia lm e n te p ic tó ric o s , fre n te a la re p re sen ta ció n fig u r a tiv a . Pero a pesar de lo g ra r una m a yo r a u to
nom ía en la in v e n c ió n , subsiste en el cubismo m u ch o del v ie jo e s p íritu c lá sico en su p ro c e d im ie n to
p ic tó ric o .
A l re c h a z a r el c o lo r a fa v o r del to n o lo ca l, que h a b ía n desechado los im p re sio n ista s, y h a ce rlo p a r
tic ip a r en el o b je to , evoca un resabio n a tu ra lis ta . T a m b ié n co nside raron el to n o m ás c o m p a tib le con
lo c o n s tru c tiv o . Este co nce pto e s p iritu a l o in te le c tu a lis ta lo e n c o n tra re m o s en m uchos p in to re s abs
tra cto s.
Existe un dualismo e v id e n te e n tre form a y color, e n c u a n to d e sp la zan el to n o del o b je to por razones
té cnica s, cre a n d o c o m b in a cio n e s c ro m á tic a s ind ep e n d ie n te s de la fo rm a local. El p la n o y el co lo r son
su bo rd ina do s a una fu n c ió n p lá s tic a de superposición y de co ntrastes cre a n d o ritm o s plá sticos, re
p e ticio n e s, ana lo gías, juegos expresivos.
Pero ya pensaron ellos que e| d estin o de la p in tu ra te n ía que resolverse en la a rq u ite c tu ra , y tu v ie
ron una v is ió n o b je tiv a del "c u a d ro com o o b je to p ro p io ". Su sistem a de co m p osición p a rtió g e n e ra l
m en te del in te rio r h a cia la p e rife ria , p on ie nd o en crisis, p o r inn ece sario, el ra c tá n g u lo . M á s ta rd e
Peri rom pe rá con esta tra d ic ió n secular. Con el collaje y la in c o rp o ra c ió n de nuevos m a te ria le s p lá s
tico s, el plano co bra p rim a c ía sobre el espacio. El cubismo te rm in a su c ic lo c re a d o r p ara d a r lu g a r
a nuevas e xpe rie ncias.
M atisse ya buscaba in s tin tiv a m e n te la re la c ió n cu alitativa del color con la form a y en una extensión
espacial d e te rm in a d a , pero esta e x p e rie n c ia la re a liz a b a te n ie n d o en c u e n ta la m a y o r sensación de
lu z y de a rm o n ía c ro m á tic a ; a lo sum o, e stab lecía un e q u ilib rio expresivo.
Charles Heinry h abía observado que " la sensación de c o lo r precede a la fo rm a " . Este d ile m a no será
superado p o r n in g u n a e x p e rie n c ia si no son u n ific a d a s m e d ia n te una m ensura óptica-estética. Los
p in to re s a b s tra cto s-co n cre to s adolecen de un siste m a ra c io n a l que los c o n tro le y s in te tic e para la
percep ción v isu a l s im u ltá n e a . El c o lo r puede a fro n ta r el p la n o sin d e s tru irlo , recién cu an do in te rv ie
ne com o v e h íc u lo de e s tru c tu ra con el carácter de la form a y el m ed io c irc u n d a n te com o base c ro
m á tic a : c o lo r de m u ro e in te n s id a d de luz a m b ie n te .
Kanditnsky, in ic ia d o r de la p in tu ra a b s tra c ta , a p e s a r de su ra íz e x p re sio n ista , h abía conce bido lo
" c o n c r e to " com o fin de la p in tu ra ; pero ya sabemos cóm o ha quedado d e s v irtu a d a esta fin a lid a d en
sus obras y en la de todos a qu ellos que s ig u ie ro n te o riz a n d o en a rte con este ró tu lo . Si bien es
c ie rto que p ara Kandisky los e lem entos p lá sticos se c o n v ie rte n en signos m usicales y en asociaciones
a ním icas, co m p re n d ió una serie de p ro ble m a s de sum a im p o rta n c ia : la re la c ió n del color y la form a.
Pero, a pesar del e sfu e rzo co n c ie n te p o r s o lu c io n a r esta c o n tra d ic c ió n , llegó a la co nclusió n desalen
ta d o ra de que era im p o sib le m e d ir el color en una form a "h a s ta en sus ú ltim o s d e ta lle s ". A dem ás,
en Kandinsky, el orden p lá s tic o está fu n d a d o m ás en la in tu ic ió n que en la razón.
Los elem entos racionales en m uchos p in to re s a b s tra cto s-co n cre to s co existe n con ve stigios de orige n
m ís tic o e id e a lista .
Las fo rm a s g e o m é trica s están im p reg na da s de sim b olism os estéticos y c o n s titu
yen una g ra m á tic a . Es la concepción de un nuevo "c o s m o s " p ic tó ric o , c o n tra los viejo s m odos de re p re
se nta ción . En M alevitch ta m b ié n está la te n te una s e n s ib ilid a d m ística . Lle gó a d e c ir que "lo s c u a d ra
dos de los su p re m a tis ta s pueden ser com parados con los signos de los p rim itiv o s " . Pero a pesar de
estas a p recia cio ne s equívocas o de los títu lo s con que ilu s tra b a sus obras, es e vid e n te el deseo de re
d u c ir al m ín im o los ele m e n tos fo rm a le s g e o m é tric o s : cuadrados, rectá n g u lo s, e tc., fig u ra s geom é
tric a s con las cuales se pro po nía e x a lta r la suprem acía de la p ercep ción sensible. Llegó a rech aza r
el c o lo r e le m e n ta l, por co n s id e ra rlo a ge nte d e s tru c tiv o del espacio y p in ta r en un período con " b la n
co sobre fondos b la n c o s ". La n eg ación d ia lé c tic a del color le puso de m a n ifie s to el v a lo r del plano,
sobre lo cu al él no sacará n in g u n a consecuencia. Su co m p osición basada en ritm o s contrapuestos, e q u i
lib rio s e n tre lo e s tá tic o y lo d in á m ic o , es una lu ch a e n tre fu e rz a s que se com pensan o rig in a n d o una
te m á tic a expresiva. Nicholson y otros lleg an a m a te ria liz a r el plano s u b stitu ye n d o el color por el re
lieve, pero este tip o de e je cu ció n p lá s tic a pasa la fro n te ra de la p in tu ra , es relieve e scu ltó rico , es
una so lu ción fa ls a y p ro viso ria . (Los c o n s tru c tiv is ta s cayeron en desviaciones parecidas en c u a n to
q u is ie ro n su pe ra r a la p in tu ra por este c a m in o ) .
Lisinky llega a p in ta rlo s representando la te rc e ra d im en sión . Todos ellos se in s p ira ro n en fo rm a s geo
m é trica s, c ilin d ro s , espirales, elipses, proyecciones c e n trífu g a s , re p e rto rio nada in v e n tiv o por cierto .
Los nuevos m ate ria le s que in co rp o ra n a la com posición p lá stica no d e te rm in a n una m ayor o b je tiv i
dad ni son s u fic ie n te s para n e u tra liz a r las in flu e n c ia s psicológicas.
La nueva c a lid a d tie n e que e m a na r de la nueva e s tru ctu ra , te n ie n d o en cu en ta el e le m ento m a te ria l
de la p in tu ra o la e scultu ra (de esta ú ltim a se h a b la rá en un a rtíc u lo p ró x im o ) .
Toda com posición basada en el e q u ilib rio , sea de c a rá c te r in tu itiv o com o ra cio n a l, esconde una sim e
tría rota por el m o v im ie n to , es una com posición de grupos equivalentes.
Puede a firm a rs e que toda la cie n cia de las fo rm a s se ha fu n d a d o sobre los ritm o s y los e q u ilib rio s.
El perceptismo ha e lu d id o todo e lem ento lin e a l y de d ire cció n ; la e s tru c tu ra tie n e en cu en ta el plano,
que co nstitu ye un elemento esencial y no co n tin g e n te en el proceso in ve n tivo . M ondrian, que p ro p u g
na una p in tu ra p la na en el p la no , seccionando el re ctá n g u lo m ed ia n te direcciones ortogonales, sim
b o liz a una ¡dea de e q u ilib rio . Persiste en el m ism o error. Las barras diviso ria s cie rra n espacios f ic
ticios.
En el uso del color y no color, de espacio y de llenos, a ctú a un concepto ide alista y no concreto. A l
re d u c ir el color al sistem a de los tres p rim a rio s se cae en un p re ju ic io d o g m á tico y se restring e la
percepción c ro m á tic a . Su deseo de p ureza lo lim ita b a . Su sistem a de com posición es im ita tiv o , por
inspirarse en las leyes co n stru ctiva s de la a rq u ite c tu ra . Por esta razón la de M ondrian es la p in tu ra
que más se a d a p ta a a q u é lla , pero no logra e fe c tu a r una verdadera síntesis in te g ra l. Su creencia ra
c io n a lis ta descansa en el uso de la sección de oro y los cuadrados inscripto s y circu n scrip to s de pro
cedencia rom ana.
Una v a ria n te de esta clase de com posición, puede verse en m uchos cuadros puestos sobre sus vértices
y desplazados del in te rio r a la ta n g e n te . Los co n tin u a d o re s Gorin, Loshe, Del M a rle y otros buscan
com o los c o n tru c tiv is ta s soluciones que no pueden d e fin irs e com o p in tu ra ni com o e scultu ra , caresen de las fu ncio ne s respectivas de cada una de estas artes. En un p royecto de Doesburg, puede verse
el esquema de una e s tru c tu ra a rq u ite c tó n ic a , en que los planos espaciales se co n ju g a n en sus fu n c io
nes exactas, com penetrándose. Estos p in to re s im ita n estas e stru ctu ra s a rq u ite c tó n ic a s d ejan do el color
al m argen de la e s tru c tu ra p ic tó ric a . Es una suerte de neo-barroquismo ra c io n a liza d o . Del M a rle p ro
pone una so lución de la p in tu ra com o co m p le m e n to de la a rq u ite c tu ra , llegando inclu so a sostener
que sería " la verdadera p in tu ra re a lista s o c ia l". T am poco es una novedad la a rq u ite c tu ra p o lic ro m a
da, puesto que to da la a n tig ü e d a d se sirvió del color para e x a lta rla , aunque éste tu v o a veces un
c o n te n id o sim b ólico . Doesburg, que p erteneció al neo-plasticismo, rom pió con los cánones dogm áticos
de esta escuela, para buscar una nueva fo rm a de com posición que le p e rm itie ra una m ayo r lib e rta d
rítm ic a expresiva. El tra z a d o en dia go na l posee un s ig n ific a d o de fu g a c id a d , pero el uso que éste h a
ce de las barras diviso ria s deja de c u m p lir su fu n c c ió n e s tric ta que te n ía en M ondrian, para tra n s fo r
m arse en un m o tiv o que se co ntrap o ne con la d ire c c ió n de los planos que se a rtic u la n sobre el fo n
do. El plano sigue siendo una a p a rie n cia y no seresuelve el p ro ble m a del fondo.
Con Vantongerlo, el a rte a b s tra cto va a to m a r o tro curso. Y a el plano va d ejan do de te n e r una im
p o rta n c ia esencial. La línea que u tiliz a en casi todos sus cuadros sugiere g rá fic a m e n te la secuencia
te m p o ra l. Nos h ab la ta m b ié n de una c u a rta y q u in ta d im e n sió n : el m o v im ie n to y la ve lo cida d. Y a
co m ien za a in tro d u c irs e en la p lá stica , insp ira do en la nueva física re la tiv is ta , el concepto espaciotiempo com o te m á tic a . H ay que reco rd ar que Vantongerlo fu é m a te m á tic o , o rg a n iza n d o sus com po
siciones con expresiones g e o m é tric o -m a te m á tic a s : sección dorada, series de Fibonachi, cuadrados ins
crip to s y circu n scrip to s, etc. Pero a pesar de este r ig or lógico, lo p lá stico c o n tin u ó siendo para él
de n a tu ra le z a in tu itiv a sensible. Buscó un c o e fic ie n te que re la cio n a ra el v a lo r del color con la
su
p e rfic ie de la fo rm a " , operación a rb itra ria e im posible de log ra r, porque el color e sté tico es de esen
cia ó p tic a , y sólo puede relacionarse con el carácter de la form a. N in g u n a re la ció n e xclu siva m e n te m a
te m á tic a puede c o n s u sta n cia rlo a una síntesis p ara la visión. Desde entonces hasta M a x Bill, la p in
tu ra n o -o b je tiv a , pondrá en vig e n cia un nuevo co n te n id o rep re se n ta tivo que negará la crea ció n de la
p in tu ra co ncreta , tra ic io n a n d o sus postulados básicos. Existe una ro ta ció n te m á tic a que se rechaza
y se vuelve a re to m a r con d is tin ta s ca ra cte rística s, d e la ta n d o la im p o te n cia de la p in tu ra de v a n g u a r
dia por s a lir del c írc u lo vicioso de la representación. Es q u izá s lo que quiso in s in u a r Paul Klée cuando
d ijo que " la p in tu ra m oderno no ha llegado al p u e b lo por no conocer sus elem entos to ta le s . Es fá c il
im p u g n a r estas m is tific a c io n e s estéticas p seu do -c¡en tíficas, sabiendo que no pueden tra d u c irs e a
nuestra e s tru c tu ra re a l-trid im e n c io n a l, la e s tru c tu ra co m p le ja del espacio-tiempo re la tiv is ta . Estas d i
m ensiones son ¡rrepresentables, y si p udiéram os h a ce rlo te nd ríam os que e star dotados de otros ó rg a
nos sensorios. Pero estam os lim ita d o s a p e rc ib ir tres dim ensiones, y poseemos en consecuencia tres
grados de lib e rta d para a c tu a r en el m undo e x te rio r. Esta o rie n ta c ió n c o n tra d ice la re a lid a d b id im e n sional del plano, com o o b je to de la p in tu ra , d e s v irtu a n d o su esencia co ncreta e im p id ie n d o el tr á n
s ito d ia lé c tic o h acia la o b je tiv id a d . La cie n cia posee una esfera p ro p ia de acción y de c o n o cim ie n to ,
y si el a rte quiere a d q u irir ca teg oría de cie n cia e sté tica debe a te n d e r sus p ropias leyes. La cie n cia
descubre, com prueba, e x p lic a lo que existe, el a rte in ve n ta lo que no existe. T a n to para K ant, com o
para Sartre, el ente estético, para que posea un v a lo r, no es indispensable que sea real, porque lo
estético vive en una ó rb ita id e a l; com o dice Sartre, es " ir r e a l" por n a tu ra le z a .
Esta concepción a n tic ie n tífic a e id e a lista del a rte podrá hacerse e xtensiva a to da la p in tu ra abstractaconcreto en ta n to no supere esa c o n tra d ic c ió n que aísla a la p in tu ra del m un do real, creando un
m undo a p a rte e ilusorio. M oh o ly-N ag y, in te g ra n te de la "B a u h a u s ", in s titu c ió n que a gru p ó lo más evo
lucionado de la p in tu ra de v a n g u a rd ia , chocó ta m b ié n con el escollo de la form a y el fondo. C om
pre nd ió que el más m ín im o color sobre el plano produce un a h u e ca m ie n to y sugiere la p ro fu n d id a d .
Sortea esta d ific u lta d re c u rrie n d o a las luces proyectadas, pero el m a n e jo de una nueva té cn ica no
m o d ific a el problem a. Cayó en un im presionism o, en que la representación de la lu z fu é su s titu id a
por la luz m ism a. Ensayó ta m b ié n un sistem a de "p a tro n e s ", co n stru cció n de fo rm a s " a p r io r i" , que
a nte po n ía e ntre la luz y una p a n ta lla o fondo. U na nueva te cno log ía no es s u fic ie n te para tra n s fo r
m a r d ia lé c tic a m e n te el a rte : la inve nció n té cn ica no es la inve nció n p lá stica . Esto co rrob ora lo que
sostiene el perceptismo, que sin una e stru c tu ra p ic tó ric a no se superarán estas lagunas. Lo que hay
que c o m b a tir son las causas que producen la ilusión y la representación, y no sus efectos. H asta aquí
los aportes y soluciones u n ila te ra le s de las te nd en cias más progresistas y racionales de la p in tu ra no
o b je tiv a . O m ito la m ención de otros m o vim ie n to s, porque son el re fle jo de a ctitu d e s personales sub
je tiv a s o de fin a lid a d e x tra p lá stica .
En la A rg e n tin a se progresó en el sentido de esclarecer a lgunos problem as, pero en la p rá c tic a crea
dora fué Raúl Lozza q úien logró d a r so lución a todas estas co n tra d iccio n e s en que se a g o ta ro n las
tendencias no fig u ra tiv a s . La p in tu ra co ncreta se co n vie rte en una re a lid a d con el a d v e n im ie n to del
perceptismo, que logró o rie n ta r la p in tu ra h acia la verdadera fu n c ió n estética en co nexión con la di
námica social. Todos los problem as que se a fro n ta b a n en fo rm a a isla da , color-form a, e stru c tu ra
p lá stica y a rq u ite c tu ra , se in te g ra n y se s in te tiz a n en un cam po ú n ico para la visión o b je tiva . Lo real
es la síntesis, la unidad; lo o b stra cto se hace co ncreto , y el o b je to e stético vive com o un ente real
en su plena b id im e n s io n a lid a d . La form a, libe ra da en el espacio, reclam aba una e stru c tu ra que le
o to rg a ra su existen cia . El color, a| e stru ctu ra rse con el carácter de la form a, por p rim e ra vez juega
un papel a c tiv o con la m ism a.
1
1
A lbert Gleizes
P in tu ra cubista
(año 1914)
2
N . Lerner
Proyección lum inosa
con patrones.
(Del “B auhaus” )
3
Van Doesburg
Estudio espacial
(Proyecto arquitectónico)
4
M oholy-N agy
G ran p in tu ra
sobre alum inio
(año 1926)
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M A T E M A T I C A Y FISICA
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En estos tiem pos de la p in tu ra a bstra cta las m a te m á tic a s y la física han sido o b je to de m uchos m a n i
fiestos y declaraciones y hay m uy pocos plásticos m odernos que osen desdeñarla.
Sin em bargo la
m ayoría se d eclara p a rtid a ria del e sp íritu y de los se ntim ie n tos subjetivos que quedan fu e ra de la
m ensura m a te m á tic a .
»
Así Kandinsky p in ta para m a n ife s ta r su fondo a n ím ic o e in fu n d e a sus form as y colores una d e te r
m in ad a propiedad de p ro d u c ir cierta s resonancias a fectivas. Klee nos h ab la de d a r m ayor fu e rz a a
los fa cto re s de co nte nid o y para Vantongerloo una obra de a rte revela el estado de a lm a del p in to r.
M ondrian apela al fo nd o u niversal del hom bre y M a x Bill nos dice que el a rte necesita al m ism o tie m
po del s e n tim ie n to y del pensam iento. Los c rític o s en general encaran su lab or com o si descubrieran el
tra s fo n d o ín tim o del p in to r.
¿Qué papel juega entonces la m a te m á tic a y la fís ic a para los plásticos abstractos? E insistim os en
la p re g u n ta porque se ha apelado a los progresos de estas ciencias para ju s tific a r cada uno su p lá s
tic a . La respuesta nos d e fra u d a , dado el énfasis con que se a firm a n las nuevas conquistas del a rte en
el cam po de la cien cia. Se vuelven a re p e tir en el a rte no fig u ra tiv o los m ism os usos que le daba el
a rte representativo. En d e fin itiv a , abstracció n y representación, según las declaraciones de los p in to
res y del m anejo que hacen de las m a te m á tic a s no d ifie re n en un solo punto.
El g rito de ¡frío s y
m a te m á tic o s ! que se a p lic a a los a bstractos queda entonces sin razón de ser.
El em pleo más ingenuo de las m a te m á tic a s es el a le g ó rico , recurso usado en el a rte de la edad m edia
y que en nuestros tiem pos va a p reocupar a Kandinsky, quien al u tiliz a r cinco fo rm a s en una obra
pretende representar al m a trim o n io , re su lta n te del 2 fe m e n in o y del 3 m asculino, sim bolism o que nos
re tro tra e al tie m p o de Pitágoras. Por o tra p arte, este a legorism o no in flu y e para nada en la ca lid a d
de la obra.
O tro uso consiste en to m a r las m a te m á tic a s com o un re g ula do r o b je tiv o o c o n tro l de los elem entos
p ictórico s. Las ciencias ta m b ié n tie n d e n a expresar con relaciones m a te m á tica s el c o m p o rta m ie n to del
o b je to que e studian. Así una relació n c ie n tífic a p ara la p lá s tic a sería a q u e lla que expresara el c o m
p o rta m ie n to de los colores y fo rm a s para a lc a n z a r un estado de e q u ilib rio visual. D esdichadam ente en
la p in tu ra a bu nd an relaciones y proporciones que nada tie n e n que ve r con las leyes internas del color
y de la fo rm a y que sin em bargo pretenden ser aplicad as para a lc a n z a r la ta n m en tad a belleza.
La sección áurea, cuyo uso q u iz á pueda ser ju s tific a d o por los p intores del re n a c im ie n to , fu é reno
vada en e| siglo pasado y hoy está en boga para cie rto s p in to re s abstractos. D icha relació n no tie ne
n in g ú n fu n d a m e n to p lá stico puesto que no descansa en las leyes interna s de los elem entos p ictórico s.
Nos ha sido legada por los a ntig uo s que ya la h a b ía n observado en la n a tu ra le z a . Pero las form as
y c o lo r de la n a tu ra le z a responden a una fu n c ió n o rg á n ic a y no al hecho de a lc a n z a r un e q u ilib rio
para la vista del h om bre ( 1 ) . La seccióln áurea es pues un tra s p la n te m ecánico e im ita tiv o de la na
tu ra le z a , inca pa z por lo ta n to , de " o b lig a r " a una fo rm a a expresar un estado de e q u ilib rio , puesto
que no responde a un proceso interno . El a rte a b s tra c to que considera una obra com o una cosa en sí
debe pues desechar esta fó rm u la , resabio de la p in tu ra rep re sen ta tiva, que lo hace un re fle jo de la
n a tu ra le z a . Por o tro lado, Fechner e ncu en tra m e d ia n te experiencias y tests que la sección áurea sola
m ente en el re c tá n g u lo podía d a r una sensación de a rm onía, probando que no tie n e n in g ú n asidero
en la visión hum ana.
^
la revista Sur
.. .publica en su núm ero 202 de agosto de 1951 un
cordial cambio de opiniones entre Guillermo de Torre y
Julio E. Payró, quienes, en sendas cartas abiertas, di
lucidan conceptos sobre la denominación que correspon
dería al arte no-figurativo.
E n n uestra revista ya hemos señalado hechos sim i
lares. E n esas oportunidades hemos sostenido en ge
neral que el problem a no reside en las denominaciones
m ás o menos ju stas, pues no será posible englobar doc
trin as tan dispares con un térm ino o una palabra que,,
por o tra parte, ha perdido ya su verdadero sentido,
como lo de “abstracto”, “no-objetivo” o “no-representativ o”.
Hoy adoptam os una actitud m ás decidida sobre el p ar
ticular, ante el hecho de que tam bién el perceptismo
se ve, erróneam ente, involucrado p o r' los mencionados
críticos en el conjunto de las demás tendencias nofigurativas, no-objetivas o abstractas (concretos y mo
distas están comprendidos en estas tendencias). Nos
ex traña el hecho de que se nos confunda con orien ta
ciones plásticas de dudosa base teórica, de doctrinas
m etafísicas o que carecen en absoluto de ellas. Por
otra parte, es del dominio público la form a en que
siem pre hemos expuesto, claram ente, la nueva teoría del
perceptismo y su diferencia fundam ental con todo el
a rte anterior.
Es por eso que “ perceptismo” no es una denominación
“confusa”, ni siquiera una denominación más, sino que
implica un suceso nuevo en la p intu ra. Nosotros ja
m ás hemos dicho que sonos “ab stractos” o que somos
“no-objetivos” ; por el contrario, proclam am os continua
m ente nu estra práctica creadora de una objetividad en
el arte. El perceptismo cancela en la p in tu ra las
doctrinas y métodos representativos, subjetivos o “abs-,
tracto s”.
Como podemos probar estos enunciados en cualquier
oportunidad y ante quienes lo dem anden, y como esta
mos especialm ente interesados en discutir públicam ente
los problem as que teniendo como principio una denomi
nación de arte han de trascender y poner al alcance de
la opinión pública cuáles son los fundam entos objetivos
del perceptismo y cuáles las doctrinas de las demás
tendencias, nos parece plausible y aceptam os la suge
rencia de Guillermo de Torre a la revista SUR, para
que ésta organice una encuesta entre los pintores que
practican en A rgentina las tendencias mencionadas.
R. L.
Estas relaciones extrínsecas a la obra de a rte suelen ta m b ié n te n e r o tra fu e n te . M ondrian e s tru c tu
raba sus áng ulos rectos con relaciones in tu itiv a s co ne ctad a s con su estado ín tim o , y Vantongerloo
apela a las m a te m á tic a s para que éstas expresen su co nte nid o a n ím ico , y esto está ta n lejos del
c o m p o rta m ie n to o b je tiv o de la m a te ria p lá s tic a com o lo estaba la sección áurea. L lam arem os m etafísico a este uso fa lso de las m ate m ática s.
La fu e n te de las relaciones m a te m á tic a s es m o tiv o de o tra discusión puesto que es necesario escoger
e n tre una m ensura física , una fis io ló g ic a y o tra psicológica.
Psicológica es la c o lo rim e tría de Kandinsky q u ie n nos d ice ; "a n ím ic a m e n te 1-1 es ig u a l a 2, así com o
un p u n to de co lo r, al ensanchar su ta m a ñ o pierde in te n sid a d y por co nsigu ien te v ig o r e x p re s iv o ". Fi
sioló gica es la te oría de los colores co m p le m e n ta rio s y física es la c o lo rim e tría basada en la lo n g itu d
de onda.
M a x Bill nos o b lig a a c a m b ia r nuestro p u n to de v is ta puesto que ya no se tra ta del uso de las m a te
m á tic a s y de la fís ic a sino que nos h a b la de la "n u e v a v is ió n ", las nuevas conquistas, los nuevos
contenidos de las ciencias m odernas, que la p in tu ra debe representar.
" L a m a te m á tic a — dice—
adem ás de ser uno de los reguladores p rin c ip a le s del s e n tim ie n to p rim a rio . . . es al m ism o tie m p o
c ie n c ia de relaciones, de c o m p o rta m ie n to s de cosa a cosa, de g ru po a gru po , de m o v im ie n to a m o vi
m ie nto. Y ya que e lla co ntie ne estos p rin c ip io s fu n d a m e n ta le s y los relacio na e ntre sí es n a tu ra l que
ta les a c o n te cim ie n to s puedan ser representados, esto es, tra n s fo rm a d o s en re a lid a d v is u a l". Nos está
pro po nie nd o la nueva m a te m á tic a com o tem a. N os hab la de las geom etrías no e u clid ia n a s y de los
conceptos que nos tra e la física de la re la tiv id a d . Nos hab la de " lo in d e cla ra b le del espacio, la leja nía
o cercanía de la in fin itu d , la sorpresa de un espacio que em pieza y te rm in a en d ife re n te fo rm a , la
lim ita c ió n sin lím ite s exactos, la m u ltip lic id a d que a pesar de todo fo rm a una u n id a d , la ig u a ld a d de
fo rm a que va ría con la a p a ric ió n de un solo a ce n to , el cam po de fu e rz a s com puesto de v a ria b le s , las
p arale la s que se c o rta n , y la in fin itu d que vuelve a sí m ism o com o presencia, y al lado, n uevam ente el
cu ad ra do con todos sus fu n d a m e n to s, la recta que n o es tu rb a d a por n in g u n a re la tiv id a d y la cu rva que
en cada uno de sus puntos fo rm a una re c ta " ( 2 ) .
i
N o com prendem os com o M a x Bill nos tra n s fo rm a e sto en re a lid a d visua l. Nos hab la "d e la ¡dea p ri
m a ria de la e s tru c tu ra del m undo, de c o m p o rta m ie n to de acuerdo a la im agen u niversal que hoy nos
proponem os re a liz a r".
Pero dejem os h a b la r a James Jeans. "T o d o s estos conceptos parecen a m i in te lig e n c ia ser e stru ctu ra s
de p uro pensam iento, incapaces de re a liz a c ió n en n in g ú n sentido, que con p ropiedad p u d ie ra desig
narse com o m a te ria l (visu al, le agregam os nosotros) . . . Los c rític o s del s ig lo X X que hacen estos co
m e n ta rio s están to da vía en el estado m e n ta l de los d e n tis ta s del siglo X I X ; dan por aceptado que el
universo debe a d m itir representación m a te ria l. . . El universo no la puede a d m itir y creo que la razón
es que se ha co n v e rtid o en un m ero concepto m e n ta l" ( 3) .
Filósofos y físicos d iscuten la p o s ib ilid a d de la rep re sen ta ció n del universo, pero ya M a x Bill cree
hab erla rea liza do .
j
Por o tro lado nuestra v ie ja m a te m á tic a de Euclides, hoy llam ad a g eo m e tría de lo p ró x im o nos sirve
excelen te m e nte para c a ra c te riz a r o m e d ir las relaciones de una p in tu ra en una te la "a rc h ic e rc a n ís im a "
(la a p lic a c ió n de las nuevas m a te m á tic a s nos d aría el m ism o resultado que la e u c lid ia n a ) .
Casi todos los conceptos que nos tra e la física e in s te n ia n a están e strecham ente ligados a la c u a rta d i
m en sió n : el tie m p o. M ie n tra s la p in tu ra va hacia la supresión de la te rce ra dim en sión M a x Bill nos
quiere e n d ilg a r la representación de la cu a rta .
j
Las p in tu ra s de M a x Bill, rea liza da s en dos d im ensiones y sus esculturas que abarcan la te rce ra se
quedan en este m undo trid im e n s io n a l y en n in g ú n m om ento hacen sospechar que pueda e x is tir un
universo con los efectos que describe en su a rtíc u lo .
Era necesario in s is tir en este p u n to debido al m anoseo que hacen cierto s plásticos con la nueva física
para a m p a ra r sus p in tu ra s , aún expresivas y representativas.
�EN
LA
N U E V A
PI NTURA
T am b ié n se in te n ta re p ro d u cir la física m icroscópi ca y así se producen pretendidos cuadros abstractos
con la representación del m undo atóm ico.
Pero por encim a de todos estos errores tie n e n estos plásticos "re la tiv is ta s " una enorm e co nfu sión
acerca del apo rte que pueda dar la nueva visión c ie n tífic a .
Perm ítasem e e je m p lific a r:
La nueva física sería un a n te o jo que p e rm ite ver m e jo r la realidad. El a rtis ta debe usarlos para p in ta r
m ejor. Pero d ecir que la física apo rta una nueva te m á tic a s ig n ific a que el p in to r en lu g a r de c o lo c á r
selos para p in ta r los pone de m odelo y p in ta con la m iopía que esos cristales debían co rre g irle . Se con
vie rte n así pin to re s y escultores en a rtista s, que con técnicas viejas, de un a rte representativo, ta m b ié n
viejo , quiere n representar lo irrepresentable.
Pero tratem os nosotros de a p lic a r las enseñanzas de la física en el cam po estético. Coloquém osnos los
anteojos. C item os a Ortega y Gasset: " . . .p o rq u e los espíritus han tom ado espontáneam ente d e te rm i
nada ruta ha podido nacer y tr iu n fa r la te oría de la re la tiv id a d . Las ideas c u an to más sutiles y té c n i
cas, cu an to más rem otas parezcan de los a fectos hum anos, son síntom as más a u té n tico s de las v a ria
ciones p ro fu n d a s que se producen en el a lm a h is tó ric a ". "B a s ta con su braya r un poco las tendencias
generales que han a ctuado en la inve nció n de esta te oría , basta con p ro lo n g a r brevem ente sus líneas
más a llá del recinto de la física , para que a p a re z c a a nuestros ojos el d ib u jo de una sensibilida d nue
va, a n ta g ó n ica de la reina n te en los ú ltim o s s ig lo s " ( 4) . T ra te m o s pu.ís de a p lic a r al a rte las te n
dencias o conceptos que descubre Ortega y Gasset, pero aclarem os p rim e ra m e n te que solo el percep
tismo ha llevado a la p rá ctica las conclusiones que hemos deriva d o de una aplicación estética de la
te oría de la re la tiv id a d , y que estamos en d isid e n cia con el pensam iento ide alista de Ortega sobre eso.
Absolutismo:
"C o n vie n e ante todo destacar com o una de las fa ccion es más g enuinas de la nueva te oría su te n d e n
cia a b so lu tista en e l.o rd e n del c o n o c im ie n to ". El hom bre puede conocer y conoce la realidad ta l co
mo es.
A p lic a c ió n e sté tica :
El a rtis ta — decim os nosotros— debe d o m in a r y conocer a bso lu ta m e nte los elem entos plásticos. K an
dinsky a firm a b a en ca m b io que al p in to r se le escapan en ú ltim a instan cia el c o n tro l m a te m á tic o o
c ie n tífic o del co lo r y de la fo rm a que quedaban Horados a la in tu ic ió n .
Relativismo:
"H a b rá una sola rea lid ad . Esta rea lid ad es la que el observador percibe desde el lu g a r que ocupa, por
lo ta n to una rea lid ad rela tiva . Pero com o esta re a lid a d re la tiv a , en el supuesto que hemos tom ado, es
la única que hay, resu ltará, a la vez que re la tiv a , la re a lid a d verdadera, o lo que es ig u a l, la rea lid ad
a b s o lu ta ".
A p lic a c ió n e sté tica :
La p in tu ra debe ser o rg a n iza d a para " u n p u n to de v is ta " que im p lic a el a m b ie n te y el m uro. Esto se
1
Kupka
“ Discos de N ew ton”
2
Delaunay
“A legría de v iv ir”
3
M oholy-Nagy
“ Espacio nuclear”
4
G. Bolla
“ Líneas progresivas
m ás secuencias dinám icas”
5
Vantogerloo
“Núcleo”
6
V . D. Lozza
p in tu ra perceptista N'.' 29
(1950)
6
opone al m undo absoluto que aislaba e| m arco de la p in tu ra rep re sen ta tiva. Esta te nd en cia concuerda
ta m b ié n con los conceptos de perspectivism o y a n tiu to p is m o , que se desprenden de la teoría de Einstein.
A n ti-m e ta física :
Erróneam ente Ortega la denom ina a n tira c io n a lis m o , aunque sólo es un a taque al racio n a lism o m e ta físico. La teoría de Einstein es de un racio n a lism o co ncreto . "L a d ive rg e ncia e ntre las cosas y las ideas
puras es ta l que no puede evitarse el c o n flic to . Pero el racion a lism o (m e ta fís ic o , agregam os nos
otros) no duda que le corresponde ceder a lo re a i" .
El vie jo racion a lism o m e ta físico para salvar los p rin c ip io s puros de espacio y tie m p o y los postulados
de la geom etría e u clid ia n a , d efo rm a b a y to rtu ra b a la re a lid ad para e n g lo b a rla d e n tro de ellos. En la
te oría de Einstein ceden fre n te a la realidad.
A p lic a c ió n estética :
Sostenemos que la p in tu ra no puede p e rm itir p rin c ip io s a p rio ri, fu e ra de las leyes interna s de los
elem entos. T a n to la representación en sí, com o sus proced im ien to s (sección áurea y pro ced im ien to s in
tu itiv o s , e tc.) provienen de fuentes ajenas a su n a tu ra le z a .
Ya hemos señalado eso al h a b la r de
los usos de las m atem áticas.
Finitismo:
Por todas partes en el sistem a de Einstein se persigue al in fin ito . A sí por ejem plo, queda su p rim id a
la p o sib ilid a d de velocidades in f in ita s " . . . "e l m un do de Einstevn tie ne c u rv a tu ra y por lo ta n to es
cerrado y fin it o " .
A p lic a c ió n estética :
La tercera dim ensión, la perspectiva, a bría la representación h acia lo in fin ito de la p ro fu n d id a d .
S u prim ida por el perceptismo la te rce ra d im ensión y la perspectiva, logrado el plano, la p in tu ra es un
ente fin ito y real.
Discontinuismo:
Estos cuantos elem entales son los pasos in d ivisib le s, m ínim os de la m a g n itu d en c u e s tió n " (Einste in -ln fe ld ).
(1)
(2)
(3)
(4)
V er mi artículo en el N? 1 de Perceptismo.
De “V er y E stim ar” N 9 7, artículo de Max Bill.
James Jeans “E l U niverso M isterioso”.
Ortega y Gasset-. “ El Tem a de N uestro Tiem po”.
�fig .' 21
Raúl Lozza
P in tu ra abstracta N IJ 91
Año 1946.
fig. 20
Georges Braque
P in tu ra 1918
propia esencia o í'azón de, ser. Hemos de tener en cuenta que
los caracteres dom inantes libres de la form a crean el ritm o
dinámico y expresivo (Fig. 17 y 18). E sta exaltación de los
factores asociativos y psicológicos empieza por otorgar al cua
drado cierta categoría de m asa pasiva, de form a en reposo.
La composición clásica y el ritm o barroco (F ig. 19), dan
ejemplos del valor cualitativo aparente otorgado a las for
m as de acuerdo a una ley m ecánica de gravedad. El “movi
m iento” expresivo y la “estabilidad” parten de un concepto
de representación rítm ica. E sto es lo que la psicología de
la form a ha denominado,'como movimiento sin finalidad, cuya
raíz está en la consideración de la vertical como dinám ica
y la horizontal como estática.'E videntem ente, aunque esta psi
cología lo niegue, esas son ideas asociativas que la invención
debe co ntrarrestar. La ley del destino común, con que se es
tructuran los grupos desde el punto de vista abstracto, ha
influido igualm ente sobre la relación de los contrarios, que
ha estado sujeta en la pintura a las ritm os o fuerzas p ara
lelas (Fig. 4 y 15); y la ley de continuidad ha sido el recurso
em pleado en los casos de m ayor simplicidad. Cuando los me
dios de estructura están en crisis, se recurre igualm ente a ella.
Todas estas pequeñas desviaciones o fenóm enos de las fo r
mas, cuando no podemos superarlas, constituyen las grietas
por donde se filtra en el arte todo lo subjetivo y lo contradic
torio. Un autor ha escrito sobre las propiedades objetivas
fig. 19
El Greco
fig. 15 - Ejemplos de decorafig. 14. - Elementos de la “ Bauhaus” .
ción primitiva de la alfarería
de Nazca.
de las cosas, señalando que “la identidad de un ente con
sigo mismo requiere como complem ento la diferencia con todo
lo dem ás”. E sta diferencia de una cosa con todas las demás,
esta independencia como sim ilitud, expresión o símbolo, es el
fin que hemos perseguido en la práctica de la pintura como
objeto concreto.
>
La verdadera estructura radica entonces, no en las nuevas
referencias. Sino en todo ese proceso que hace de la obra
creada una cosa independiente, y por eso mismo, una unidad.
En la pintura representativa el proceso creador se verifica
m ediante una imposición que anula totalm ente la obra como
objeto, y por esa causa la estructura sim étrica y rítm ica cum
plen la sim ple función de acondicionar sucesos apriorísticos
(Fig. 19). En los cubistas y algunas tendencias abstractas
estas leyes clásicas han sido solam ente alteradas, en el sen
tido de que, para lograr una buscada independencia del cua
dro como objeto, ellos se plantean el problem a de la creación
“de adentro hacia afu era”, en oposición al naturalism o clá
sico, que parte del objeto exterior como form a.
Ese sistem a de los cubistas, que Gleizes considera igualm ente
como inoperante y que solo acepta m ientras no se “plantee
valientem ente de otro modo”, se refiere a una m ayor inde
pendencia de lo representativo, a un alejam iento de la n a
turaleza exterior como punto de partida para la creación,
para buscar, en cambio, su orden y su esencia propias. Al
penetrar los cubistas en los objetos que aun m antenían como
referencia al mundo circundante, y al no detenerse en las for
m as exteriores de las cosas, debieron insidir sobre las fo r
m as exteriores del “cuadro” y conmover en muchos casos su
sistem a rectangular. Al no considerar ellos, como luego los
abctractos, el espacio en profundidad, descriptivo, com proba
mos cómo en m uchas ocasiones el “sobrante” que resulta de
la “m asa” central no alcanza su fuerza estructurante, y ape
nas si cumple la función de determ inar el rectángulo (Fig. 20).
E stos han sido los prim eros pasos dados por el pintor para
tran sfo rm ar los espacios aparentes en espacios reales, acti
tud desarrollada hace /*nos años por el grupo abstracto con
creto en la A rgentina (F ig. 21).
E s indudable que tan to el arte representativo como el arte
actual no-objetivo no ha logrado rom per el cascarón que lo
m antiene en su “mundo aparte. Perm aneciendo la pintura en
ese “mundo ap arte” no podrá lograr su realidad objetiva, ya
que, como cree Simmel, esa “obra de a rte se coloca fuera del
lugar donde es posible que unas cosas se lim iten con otras” .
Como el perceptism o no pretende objetivar nada extraño a
sus elem entos m ateriales, su estructura, como factor inven
tivo, condiciona la relación constante entre objeto y media.
(F ig. 22) E lla no es geom étrica ni m atem ática, sino orgánica.
Al lograr una igualdad de realidades entre el mundo que nos
rodea y el objeto estético, abandona este su “mundo ap arte”
para reintegrarse a las realidades del hombre.
(C ontinuará)
El entierro del
Conde de Orgaz
comentarios
Para aquéllos que, despectivamente, concep
túan como “decorativa” la pintura no repre
sentativa, transcribimos estas tres opiniones
de crítica general. Dijo Oscar W ilde: “¿Cuál
es la diferencia entre el arte esencialmente
decorativo y la pintura? El arte decorativo
destaca su material, el arte imaginativo lo
anula.. . Un cuadro no tiene otro significado
que su belleza, ni otro mensaje que su ale
gría. Esto es la verdad primordial en el arte,
verdad que nunca debería perderse de vista.
Un cuadro es una cosa puramente decora
tiva”.
Este mismo autor agrega que “aun los que
ven en el arte un exponente de la época, sitio
y raza, tienen que aceptar que mientras más
imitativa sea, menos representará el espíritu
de la época”.
Por su parte, Andró M asson escribe: “La
complacencia infinita de la crítica actual con
funde fácilmente lo “decorativo" con lo or
namental. Decorativos son los grandes pinto
res. El mismo R em brandt es decorativo en
comparación con P eter de Hog”.
Y señala también E nrique W olfflin que “es
indudablemente cierto que el arte pudo siem
pre lo que se propuso y que no retrocedió ja
más ante ningún, tema por “no poder” con él,
sino que se dejó siempre aparte lo que no
emocionaba sugestivamente como plástico. De
aquí que la historia de la pintura sea tam
bién, no de manera secundaria, sino fundamentalmente, historia de la decoración”.
Hemos recibido de Martín Blaszko la siguien
te c a rta :
Mi estim ado R aúl Lozza:
V ayan estas líneas p a ra discutir un poco
su concepto sobre el plano pictórico del nú
mero anterior. A nte todo noto en su artículo
una sobreestim ación de la im portancia del
plano en detrim ento del ritm o. El plano, se
gún mi modo de ver, es plano en relación al
control del ritm o. La conquista m áxim a de la
plástica actual según creo yo es la liberación
o separación del ritm o de la presentación del
objeto y no la realización del plano que es
una de sus consecuencias en la pintura. Ahora, hablar tam bién de una separación entre
ritm o plástico y contenido filosófico o psico
lógico es no in te rp re ta r los diferentes carac
teres del ritm o y la correspondencia de estos
caracteres a construcciones filosóficas o mo
vim ientos aním icos. Los estilos habidos hasta
hoy nos enseñan mucho de este contenido. El
problem a que nosotros enfrentam os y que
tenemos que resolver es a ju sta r la rítm ica
al espíritu de nu estra época. E sta solución
tra e rá el estilo del siglo veinte que, por otra
parte, ya tiene en algunos arquitectos an ti
cipos. Soluciones parciales no caben. H ay que
buscar el denom inador común p ara la pintu ra,
escultura y arq u itectu ra que traduce nues
tra visión del mundo. E ste denom inador co
m ún es el ritm o organizado de acuerdo a un
cierto esquema. E n o tra le expondré la ca
racterística del ritm o que sería p ara m í la
correspondencia a nuestro concepto sobre el
universo.
Lo saluda
M artín Blaszko.
Nos anticipamos a la contestación reco
mendando al lector algunos párrafos del ar
tículo de R aúl Lozza sobre La nueva es
tru ctu ra (pág. 2, 3 y 8). Allí se sostiene
que lo plano minea será una consecuencia
del ritmo, y que menospreciarlo por éste “es
como sostener en .filosofía que la materia es
consecuencia del espíritu, y no a la inversa”.
Talleres “ O ptim us” - D iagram a
(Viene de la pág. 3)
Tam bién las nuevas geom etrías se transform an en contenido
cuando se las transporta a una im ágen plástica. Cuando
Max Bill nos habla de la geom etría como “relación de posi
ciones sobre el plano y en el espacio”, no hace m ás que pre
sentar acontecimientos m atem áticos “transform ados en reali
dad visual”. E sa “realidad visual” deja de ser la m ateria
plástica para ser un contenido conceptual del universo cuya
expresión solam ente es posible m ediante la apariencia. Mu
chos han aceptado como subjetivos los problem as de la cuar
ta o quinta dimensión en el arte estático (Le C orbussier),
y el mismo León Degand acaba de escribir que cualquier di
mensión que supere la de los medios espaciales o tem pora
les con que se realice en el arte, plantea una apariencia.
Es ya muy general en el arte, como lo hemos visto, a te
nerse estrictam ente a leyes m atem áticas y goem étricas en la
estructura y sostener que lo que constituye ¡“valor” artístico
no se puede m edir. E ste dualism o entre medios de estructura y
lo otboi lo acusa tanto el a rte del pasado como la pintura no
figurativa. Hace ya mucho tiempo que Vantogei'.loo ha fijado
para el neoplastieismo) las relaciones plásticas con la igual
dad m atem ática de S = L 2, V = L 3, sosteniendo él tam
bién que td núm ero no es el arte, y que este últim o obedece
a factores que no están al alcance de la determ inación a rit
m ética. Por su parte, K andinsky plantea deducciones nada
concretas cuando dice que la relación entre coloí’ y form a se
produce por un desarorllo cualitativo como resultado da una
reducción cuantitativa. Pero lo expresivo será la m eta en el
arte de K andinsky, y esto, según su propia opinión, “no se
puede m edir”.
Desde el punto de vista de la realidad, tanto las leyes de
estructura clásica como las inspiradas en el continuo espaciotiem po, y a sean aplicadas al plano o a objetos estéticos es
paciales tridim ensionales, expresados a la m anera del folio de
Moebius, quedan superados por el perceptism o. E n su estruc
tu ra m atem ática no impone ley “apriorística” alguna al arte.
Pero tam poco da lugar a un dualism o al aplicársela como
“control” parcial sobre los fenómenos propios de la pintura,
para sostener paralelam ente que el “valor” o lo que consti
tuye arte “no se sabe qué es” o “no se puede m edir”.
A los paralelism os arbitrarios sucedieron, con el perceptism o,
las equivalencias funcionales. El color no pudo ser condicio
nado a la visión m ediante proporciones rítm icas abstractas
o antropom étricas. P ara que la m atem ática llegue a ser de
pof: si un medio directo objetivo en la creación de obras de
arte, deberá referirse cualitativam ente a las posibilidades de
relación estructural de todos los elem entos m ateriales y fun
cionales de la pintura, y poseer la propiedad de superar todo
lo que en ella constituya representación o apariencia............
Por últim o, quiero referirm e al problem a de las form as in
ventadas. La llam ada composición, en el arte, ha perm itido
ordenar, dentro de una ley rítm ica preestablecida, ciertas fo r
mas representativas. E sto ha ocurrido en el arte del pasado;
pero tam bién en la pintu ra ab stracta de hoy se relacionan,
de acuerdo a las. dem andas sim étricas y a una imposición
subjetiva, esas m ism as form as. Las form as del perceptism o,
si bien no tienen como punto de partida aquellas conocidas en
la naturaleza, tam poco son el producto de la pura im agina
ción intuitiva: ellas se delim itan de acuerdo a una ley im
puesta por la estructura funcional.
Las form as “a priori”, aun las ab stractas geom étricas, que
luego serán alteradas o desarrolladas de acuerdo a una com
posición “objetiva” o a un 'tem peram ento anímico, son ya co
m unes en la vida cotidiana y en la historia del arte. Muchas
de ellas son aconsejadas por la Bauhaus como elem entos plástcos universales (Fig. 14), y podemos hallarlos ya en las
decoraciones de muchos pueblos prim itivos. (Fig. 1)
La .llam ada composición ha podido, al m argen de la verda
dera estructura, condicionar todas estas form as conocidas, de
acuerdo a una proporción, a un ritm o o a un equilibrio __
leyes del peso, de continuidad o de posición— todo tan ex
plotado por muchos pintores no representativos (Fig. 16). El
perceptism o señala, frente a estos problem as que e f compor
tam iento de las form as hacia la función plana es parte de su
^
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Title
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Perceptismo : teórico y polémico
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Perceptismo
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1950 - 1953
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Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953.
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Perceptismo : teórico y polémico
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No. 3
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Perceptismo
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Buenos Aires, noviembre 1951
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Lozza, Raúl
Haber, Abraham
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TEORICO
Y POLEMICO
4
H a sta p rin cip io s del siglo ve in te , eran so lam en te los filó so fo s los que p re ten d ían de
te rm in a r teó ricam e n te una esencia del a rte , con el m ism o a fá n con que buscaban c
elaboraban esp e cu lativam e n te una esencia del universo , una esen cia del ser.
H oy, es el propio p into r el que se p la n te a y d ifu n d e d o ctrin a ria m e n te un supuesto
esencialism o de su a rte . Y es que la p in tu ra llam ad a "n o re p re se n tativa , al o rie n
tarse h acia una o b jetivid ad propia, tra sc ie n d e los dom inios del in d ivid u alism o , del
“ m undo a p a rte " en que vive el arte tra d ic io n a l, invade los dom inios de la vid a c iu
dadana y tiende a co n ectarse con el m undo de la realid ad o b jetiva (E l perceptismo
ya ha logrado una re la ció n entre arte y re a lid a d c o tid ia n a ). Todo esto obliga al p in
tor actu al a co n stitu irse tam bién en c rític o y en te ó rico ; a intro d u cirse incluso en el
cam po de la filo so fía .
C o n stan te m e n te , a d ia rio , oím os hablar de esencias del arte o de arte esencial, p ara
a firm a r, en ese solo concepto abstracto y g e n e ra l, una sup uesta "v e rd a d objetiva
en cada te n d e n cia d isp ar del arte llam ado “ no re p re se n ta tiv o ". Pero desde este p u n
to de v ista , en que la p alabra “ esencia" se p e rfila so lam ente como un recurso " e s p i
rit u a l" y sa lva d o r de valo res in d iv id u a le s, recordarem os que tam b ién p ara M atisse,
por ejem plo, su arte es estricta m e n te esencial y nada de e xtrañ o e in ú til hay en él.
Sin em bargo, para nosotros, ese concepto de "esen cia" está basado en algo inútil y
aje n o a una o rien tació n objetiva.
N osotros sabem os que ha sido la h isto ria , so lam ente e lla , la que nos fu é d e lim itand o
en la p in tu ra una esen cia no representativa. Un arte esencial sólo puede c o n q u ista r
se sobre la base de su m a te ria lid a d , no al m argen de e lla . Toda ap ariencia, cualquie
ra sea su carácter, atentará contra esta esencialidad objetiva.
El hecho m ism o de que lo esencial guarde un c a rá c te r relativo, y se h a ya c o n s titu i
do tam b ié n en una tram pa m e ta física em p lead a por la filo so fía e sp e cu lativa , no nos
a u to riz a a d ar por descontada una esen cialid ad a b s tra cta , c o n fu sa , " im p a lp a b le " en
el cam po estético. Debió d e cir Hegel que " e n la esencia todo es re la tiv o " , para que
la nueva filo so fía agregue que lo esencial puede ser, por ejem p lo, dos fu e rz a s opues
tas que "so lo tie n e n sentido en su re la ció n , y no cad a cual por si m is m a " (F. E ).
Por esa causa tam bién la esencia del m o vim iento " e s la de ser la unidad inmediata
de esp acio y tie m p o " (H eg el). Esta verd ad d ia lé ctic a es desconocida por aq uello s
que, basándose en un concepto re la tivo del m undo que nos rodea, buscan una rea
lidad esencial en lo ap a re n te o en lo absoluto.
Para el perceptismo, su sín te sis esencial es el plano-color funcional, es la unidad de
sus elem entos m a te ria le s o visu ale s en el espacio.
Nosotros no hem os incu rrid o en el erro r de d e te rm in a r como esencia de la p in tu ra uno,
dos o m ás "e le m e n to s ", sino todo el proceso de unidad creadora de esta m ateria
sensible en fu n ció n de una realidad objetiva. No lo entienden a s í los p into res ab s
tracto s en general y, en p a rtic u la r, los que dan en llam arse "esen cialistas". Sus doc
trin a s flu ctú a n en generalid ad es y u tiliz a n un confuso leng u aje y un pensam iento
teosófico cuando inte n tan e xp re sa r sus conceptos sobre esencia de las artes, re la c io
nada a los propios y p a rtic u la re s medios de percepción y fu n ció n .
Pero, si la esencia no está en “ la cosa m is m a " , en el m ism o objeto p ictó rico , en su
propia m a te ria visu a l a firm a d a en unidad orgánica funcional con el m edio — a rq u i
te c tu ra , hom bre, m om ento a c tu a l— , en su propia realidad concreta, entonces ¿cu ál es
la esencia de esa p in tu ra ? ¿A ca so lo esencial sea aún para ellos lo ap a re n te , sino lo
exp resivo o lo anecdótico? (Se continú a pensando que la an écdo ta es el h o m b re ).
En el arte representativo o exp re sivo , sea fig u ra tiv o o " a b s tra c to " (no objetivo), lo
esencial será siempre lo ideal. En el perceptismo (arte objetivo), el acto creado r se
lib era de toda fu e rza co e rcitiva e x tra ñ a a la to talid ad del m ism o proceso inventivo , y
por esa cau sa, tanto la forma como el color, e stru ctu ra y esp acio , están en fun ció n
de una esencia objetiva, que es la relación de su propia m aterialidad con el mundo cir.
cúndante, el medio social y el hombre.
2
1
Cézanne
El tocador
(Ver artículo en
las págs. 2 y 3 sobre
la nueva estructura)
2
Raúl Lo zza
Pintura Np 163 (año 1949)
Estructura plana en función
con la arquitectura.
�LA N U E V A E S T R U C T U R A
DE
(
R
A
U
L
LOZZ A
1
M antegna
La perspectiva descriptiva
ha unificado formas y
espacio en el
mundo de las apariencias
2
A ltam ira
Jabalí corriendo
(Pintura rupestre,
según Cartailhac y Breuil)
3
Kandinsky
Composición
(Transposición del color
en la equivalencia
de las formas)
6
Raúl Lczza
Objeto - pintura 296 (1951)
(Formas creadas para
un fin plástico)
Continuación)
LA
PINTURA
PERCEPTISTA
“Hay que conocer el material
y no inventarlo”.
Nos hemos referido extensamente a los problemas de la
matemática como relación de formas y proporciones artís
ticas, denunciando lo unilateral del absolutismo aritmético
y geométrico como factor directo de creación o como ele
mento propio en la pintura. Corresponde ahora expresar
nuestro propio concepto sobre el problema de las formas, o
el proceso que determina su invención.
Si hemos condenado la matemática COMO METODO
CREADOR para la pintura, ha sido porque ella no propor
ciona ningún DATO CONCRETO para la conquista y per
cepción de planos reales, y en ningún caso deja de ser un
simple MEDIO AUXILIAR. Afirmando un concepto idea
lista, escribe Eddington que “la estructura, ABSTRAIDA
DE CUALQUIER COSA QUE LA POSEA, puede ser des
cripta exactamente por medio de una fórmula matemática”,
y que “el conocimiento estructural PUEDE SER SEPARA
DO del conocimiento de los entes que forman la estructura”.
¿Acaso esta abstracción, que separa la estructura de los
entes, no puede ser comparada a la estructura de la pintura
representativa o expresiva?
Si el absolutismo mecánico de las proporciones aritméticas
no pudo unificar esos llamados ELEMENTOS DESEME
JANTES (forma y color), tampoco lo han logrado en arte,
la física experimental y los sistemas fisiológicos y psicoló
gicos de la percepción. Sin prever siquiera una solución
concreta para el problema de forma y color. Venturi escribe
que el arte clásico “inventó un canon de proporciones de la
forma humana pero no un canon de las armonías de los co
lores”. Pero cuando esta ley de “armonía de los colores”
llegó a confeccionarse, tampoco ha valido para unificar obje
tivamente forma y color.
Al hablar del contenido representativo de ciertas estructu
ras rítmicas, nos hemos ocupado de la similitud entre pro
porciones extraídas de la geometría y las proporciones an
tropométricas, conocidas matemáticamente por los griegos y
utilizadas aún mucho antes. Sobre las relaciones entre su
puestas ‘formas estéticas” existentes en la naturaleza y la
fisiología de la percepción, son numerosos los hombres de
ciencia que han manifestado sus dudas. Helmholtz, investi
gando los problemas musicales, señalaba que las relaciones
de los sonidos no descansan solo en leyes naturales de los
órganos perceptivos, sino que son parte también del resul
tado “de principios estéticos que ya han sido cambiados, y
lo serán más aún con el progresivo desarrollo de la huma
nidad”.
El proceso creador de un arte concreto no puede descansar en
simples fórmulas abstractas o mecánicas. Si la matemática o
la geometría, la fisiología de la percepción o la psicología no
constituyen por sí mismo un método de afirmación objetiva
para las formas pictóricas ¿cuál es la estructura que permita
conquistar esa realidad en el terreno de la creación o inven
ción artísticas? Aceptando que un fenómeno se sucede den
tro de otro fenómeno, era necesario un método de ESTRUC
TURA ORGANICA capaz de relacionar OBJETO y MEDIO,
afirmando ese “desarrollo de la humanidad”, visible también
en toda la historia del arte, no como anécdota descriptiva, sino
como esencia no-representativa.
La belleza en el arte no es un problema individual, pero es la
vida del hombre que la determina de acuerdo a ciertas condi
ciones.
LA REALIDAD TRANSFORMA EL CONCEPTO DE LO
BELLO. Frente a los elementos materiales que han de cons
tituir el plano, el PERCEPTISMO ha considerado que el ob
servador no es un ser pensante aislado, sino que, por el con
trario, actúa sobre los mismos, igual que sobre los sucesos,
como ser experimentado. Esta debió ser una condición indis
pensable para alcanzar nuestro objetivo. La esencia material
del arte no podía lograrse con especulativas frases literarias
ni con el cálculo abstracto de geometrías y matemáticas pu
ras. Tuvimos que CONOCER el material pictórico, no inven
tarlo ni extraerlo “a priori” del bagaje subjetivo y sentimen
tal. Por eso hemos comprendido lo esencial COMO UNA UNI
DAD; no lo hemos comprendido como lo “primero”, sino como
una RELACION; no como lo material aislado en sí, sino como
la FUNCION. UNIDAD, RELACION, FUNCION.
La perfección clásica del naturalismo descriptivo ha alcanzado
en el Renacimiento su carácter científico. “La ciencia de pin
tar”, el racionalismo idealista, ha dotado al arte de numerosas
reglas, atribuidas erróneamente a una supuesta nueva ma
nera de VER. En realidad, las nuevas formas de pensar del
siglo XIV se han traducido en el arte, con cierto retraso, en
nuevas formas plásticas, y el impulso inventivo, aún en el
cascarón de las más inmediatas necesidades técnicas, solo ha
servido a los fines de penetración e idealización del mundo
circundante. Con la perspectiva COMO MEDIO DE EXPAN
SION DE LA VIDA EN LA NATURALEZA VISIBLE, se
cumple lo que el moderno concepto señala como punto visual,
en que el espectador es “el eje latente del fondo, y las dife
rencias ópticas son interpretadas sobre tal fondo”. (Fig. 1).
Con la perspectiva se produce entonces un fenómeno visual
lógico pero no verdadero, pues con ella un espectador estático
IMPONE a un espectador dinámico su visión instantánea, fijo
y determinado de las cosas. Debemoo agregar, una vez más,
que las psicologías han permanecido al margen de estas expe
riencias plásticas, para cuya investigación necesitamos de una
ciencia estética materialista. Si bien en las formas de la pintu
ra representativa existe un problema creado por nuestra “vida
anímica”, en cuanto fluye e invade también nuestra dinámica
de la percepción cotidiana, éste no llega a transformar efecti
vamente el mundo objetivo. Zervos olvida un factor importan
te impuesto a las formas pictóricas por ciertas leyes objetivas
de estructura cuando, al hablar de Ozenfant y Jeanneret, dice
que el intelecto “rige sobre la sensación óptica, la enriquece
o la deforma”. También el irracionalismo de Dilthey sostiene
que el COMPLEJO ANIMICO ADQUIRIDO “Modifica y con
figura las percepciones” ; pero el perceptismo rechaza como
absurda la suposición de que la evolución de las formas plás
ticas, en su desarrollo histórico, obedezca a un problema sub
jetivo individual, aunque otorgue a ciertas “deformaciones”
un carácter expresivo o sentimental. El desarrollo de las for
mas pictóricas hacia lo abstracto o constructivo ha comen-
5— R. Lozza. pintura N? 98
4— R. Lozza. pintura amarilla
(1947)
82 (1946).
Prim er intento de m edir el color de acuerdo a la forma.
zado por “deformar” el objeto representado, y LA CONFIR
MACION DE LAS FORMAS PLASTICAS' SE REALIZA
COMPLETAMENTE AL MARGEN DEL MOTIVO I)E SU
ORIGEN. En todos los casos, sean por causas de una volun
tad constructiva (Cézanne. fig. de la portada), o por impul
sos expresivos (Rouault) esas “deformaciones”, que puede
exaltar la vida individual y ser abolidas por la experiencia
colectiva, son ajenas al mecanismo de la percepción directa.
Los fines concretos del PERCEPTISMO han logrado que el
objeto estético, configurado por un proceso creador de afir
mación materialista de sus elementos propios, permanezca al
margen de ese “complejo anímico”. Uno de los factores ope
rantes en el proceso de las formas concretas, como es el co
lor, cargado por tantos siglos de contenido expresivo y sim
bólico, mereció nuestra mayor atención.
Las posibilidades estructurantes del calor no han podido ser
valoradas exclusivamente mediante las leyes físicas, ya que,
en pintura, la función de éste es la DE SER VISTO EN UNA
RELACION DE FORMAS PLANAS. En nuestro caso, subes
timar la importancia de la SENSACION y aislar el color en
OBJETO EN SI, es separarlo del medio y encuadrarlo en el
marco idealista de los “valores absolutos”, contradictorios
desde el punto de vista de la percepción. Aunque las colorimetrías elaboradas sobre la base de potencia luminosa, calor y
onda, sean un factor de conocimiento objetivo en el campo
científico, NUESTRA MAYOR SATISFACCION ES LA DE
HABER LOGRADO UNA RELACION ENTRE NUESTRA
SENSACION CROMATICA Y EL OBJETIVO PLANO.
Así, el color se transforma, de mera sensación variable que es
en nuestro mundo cotidiano, y de elemento expresivo y aní
mico que fué en el arte, en UNA REALIDAD' CONCRETA,
EN LA FORMA MISMA.
Si hacemos historia sobre la última etapa del desarrollo de
las formas plásticas hacia el PLANO-COLOR del PERCEPTISMO, debemos comenzar par reconocer que mis primeras
experiencias en el arte abstracto se resistían a superar las
formas geométricas y matemáticas como sistema empírico de
�N. Di Salvatore
Del grupo concreto italiano)
La anécdota sobre el “ fondo”
contradicción de la vieja pintura
9
II - Arp
Miró
Los planos separados
son tan expresivos
como los yuxtapuestos
Relieve construcción - 1930
(Forma aním ica en el espacio)
10
R. Lozza
Form as - espacio
(Prim era época
Sin la nueva estructura)
11
R. Lo zza
Pintura abstracta N9 15
con estructura clásica (1945)
estructura. En mis pinturas de los años 1916 y 1947 llamadas
entonces “concretas” (Fig. 11 y 12), y aún en aquellas pri
meras formas espaciales (Fig. 10), el propósito no represen
tativo está desvirtuado por la falta de una estructura capaz
de relacionar forma, color y medio espacial en función de una
realidad objetiva. Solo un viejo y arraigado prejuicio me im
pedía abandonar los métodos clásicos, que son aún hoy día
considerados como infalibles también por los pintores “no-figuralivos”.
A partir de entonces, para superar totalmente la apariencia y
ACTUAR SOBRE LOS FENOMENOS VISUALES, he expe
rimentado directamente sobre la realidad, frente a formas
movibles bidimen.sionales y tridimensionales de distintos colo
res y en un medio también variable. Como nosotros sabemos,
el punto central, u objeto de nuestra atención, se altera cons
tantemente a medida que sus relaciones recíprocas varían,
13— Equilibrio y desequilibrio debido a la posición de forma
y color.
14— Experiencia del perceptismo
anulando la ley mecánica de
gravedad.
porque LA ACTITUD DEL ESPECTADOR TRANSFORMA
LAS PERCEPCIONES VISUALES. Este fenómeno natural,
que no experimenta el espectador frente a la pintura, pero sí
en su vida cotidiana frente al mundo que lo rodea, nos ha
enseñado que el color en el espacio DESTRUYE LA OBJE
TIVIDAD DE ESTE, creando igualmente un espacio aparen
te y nos ha orientado hacia una realidad bidimensional, ya que
nuestra pintura debía penetrar necesariamente en el espacio
como un objeto funcional más.
Esas relaciones desiguales dependientes de determinados án
gulos visuales, productos del ojo móvil y del ojo inmóvil, cuya
acción es, según Ilelmholtz, obra de la experiencia, transfor
maba totalmente las relaciones de los objetos coloridos de
nuestro escenario experimental, pues el fenómeno visual que
se produce frente al mundo que nos rodea es de constante
transformación de los objetos EN LA RETINA, “deformacio
nes” de objetos que, en realidad, son inalterables. Desde el
punto de vista de la estructura, los psicólogos de la forma
sostienen que sería caótico para nosotros si las formas de
los objetos cambiaran EN REALIDAD como cambian al pro
yectarse en la retina a cada movimiento de la mirada.
LA ESTRUCTURA DE UNA PINTURA SERIA IGUAL
MENTE CAOTICA SI SE MODIFICARA CONSTANTE
MENTE AL MEDIRSE CON LA MIRADA DEL OJO MO
VIBLE.
Crear un objeto artístico real, estático, inmutable desde el
punto de vista de la percepción visual, sin la alteración de
su estructura plana ocasionada por la dinámica del especta
dor, CUYA OBJETIVIDAD SEA CAPTADA TOTALMEN-
-P in tu ra 161. año 1948 (R. Lozza), cuya structura funcional supera
la ley del “ peso” y de “ posición” .
a reglas físicas. Yo he comprobado que, CUALQUIERA SEA
LA GRADACION DE LOS LLAMADOS “TONOS”, NO
HAY DOS COLORES QUE PUEDAN CORRESPONDER A
DOS FORMAS IDENTICAS.
Las experiencias para condicionar una realidad plana a la
percepción visual ha puesto al desnudo los resortes de nu
merosos fenómenos espaciales creados por la superposición y
por la yuxtaposición.
Destaquemos que la Bauhaus ha afrontado hechos similares
en las experiencias sobre el color, pero con resultados total
mente opuestos a los nuestros. Al trasladar el color “al pro
blema de la forma”, Moholv-Nagy ha exaltado en aquél esa
potencia espacial aislada, “transformado en una fuerza car
gada con espacio potencial articulado y lleno de cualidades
sensoriales”. Sin embargo, una forma coloreada escapará
al control de toda medida y estructura clásica, si con ella
pretendemos conquistar el plano objetivo (para M. Nagy y
otros pintores las relaciones de DIMENSIONES están cir
cunscriptas en la SECCION DORADA y otras proporciones,
y la relación de POSICION en la medida de ángulos). Las
relaciones basadas en las leyes clásicas no han logrado con
dicionar una forma plana, pues el propio carácter de esta, y
especialmente su color, las destruye inevitablemente. Algunos
han dicho que el color “es un elemento destructivo”, llegando
a sojuzgarlo y anularlo, pero el problema ha permanecido
sin solución. Las nuevas geometrías tampoco nos proporcio
nan dato alguno sobre las formas concretas. Para ello, he
mos debido recurrir a un nuevo sistema de relaciones, elabo
rado sobre la misma experiencia plástica, con los datos que
nos suministran los hechos pictóricos inmediatos.
Las tendencias llamadas no-representativas no han logrado
superar el último reducto de representación, debido a la ca
rencia de ese proceso de estructura funcional. En ellos, el
espacio aparente determina un fondo, sobre el cual se su
cede un hecho, se expresa una anécdota o se desarrolla una
idea o un concepto (Fig. 7). La masa estructurante y la su
perficie plana se contradicen aún, existiendo allí una “figura
y fondo”, como existe una “figura y fondo” en el arte figura
tivo.
i ' l? ’ virj
La proximidad del color entre si y con el espectador, su “pro
fundidad” y su enlace, solo podrá controlarse de acuerdo a
su extensión y a su medio circundante. Las teorías cromáti
cas elaboradas hasta hoy, sobre la base del aislamiento del
mundo colorido de los demás fenómenos y del carácter de
la forma, han sido inadecuadas en nuestro afan por conquis
tar el plano. Hoy, las consideraciones previas donde ha de
germinar el suceso plástico, han excedido con el PERCEPTISMO los límites estrechos del muro como fondo o del clá
sico lienzo rectangular, y fundan las bases mismas de la
creación EN EL ESPACIO REAL DONDE SE DESARRO
LLA LA VIDA MISMA DEL HOMBRE. Por eso, al hablar
de estructura pictórica, nuestras primeras consideraciones
serán:
1) La dimensión total del muro arquitectónico;
La distancia media entre éste y el espectador;
El campo visual pictórico o el ángulo de percepción
simultánea;
El color REAL del muro y la intensidad cromática
APARENTE de acuerdo a la luz y al espacio distancial, y
El campo estructural o el espacio circunscripto por los
puntos de referencia.
Tendremos así las bases para desarrollar una estructura
FUNCIONAL, ORGANICA, una UNIDAD entre los medios
plásticos y los propósitos no-representativos.
Desde el punto de vista de la objetividad, ese orden y esa
UNIDAD sólo ha sido alcanzado por el PERCEPTISMO,
pues solamente este ha penetrado victoriosamente en nuestro
mundo cotidiano como un objeto funcional más. Tengamos pre
sente que, si bien es la expresión y la apariencia la causa
por la cual “cualquier unidad visible puesta sobre un plano
pictórico desarrolla una vida propia” (AISLADA, diremos
nosotros), nada se ha hecho por superar esta contradicción
permaneciendo con el viejo orden plástico, aun recurriendo
al más estricto racionalismo numérico. El resultado de un
cálculo matemático deducido de las leyes clásicas de relacio
nes será UNILATERAL, aunque estas involucren la totali
dad de los elementos plásticos; este resultado SOLO SE RE
FERIRA A LA FORMA, Y DE ESTA SOLAMENTE A SUS
DIMENSIONES Y A SU POSICION.
Hemos dicho que el problema de las formas ha sido encarado
por el PERCEPTISMO desde un punto de vista nuevo y es
trictamente funcional. Las formas planas de una obra per-
TE POR LA SOLA SENSACION, ha sido nuestro fin perse
guido. Nosotros sabemos también que e! simple cambio de
color en los objetos crea igualmente ante nuestros ojos una
transformación y un movimiento, no solo de alteración en sus
relaciones y en sus formas, de su estructura frontal de con
junto, sino también un fenómeno de acercamiento y aleja
miento de los cuerpos, UNA APARIENCIA DE ESPACIO,
una profundidad cromática. Los diversos colores crean espa ¡
cios que en realidad no existe, y esta diferencia espacial se
mantiene a pesar de nuestra simplificación de ios cuerpos ha !
cia las formas planas y de nuestro ajuste del color de acuerdo
12
R. Lozza
Pintura N9 27 (1945)
de estructura clásica
�LO OBJETIVO
Y L O ------------------N O - O B J E T I V O EN EL ARTE
1
Objetos de la naturaleza
Fotografía de
A. I. Vallmitjana
2
V lam inck
Paisaje
(Objetos de la naturaleza
y del hombre utilizados
como objeto de expresión) g
1
¿A rte o bjetivo? ¿a rte no ob jetivo? ¿La s p in tu ra s ab stra cta s son objetos? ¿O se evaden de él? ¿ Y
el perceptismo p in ta objetos o sus p in tu ras son objetos? En a lg u n a s de las pocas revistas de arte de
Buenos A ire s se v e n tila una p o lém ica sobre la deno m in ación de las n o vísim a s te n d e n cias de la p intura.
C reem os m uy ne ce sario , antes de te rc ia r en e lla , re visa r el concepto de " o b je to " , ta re a e riz a d a de d i
fic u lta d e s , e vid e n cia d a s en el hecho que adem ás de ser d iscu tid a sú esencia h a y filo so fía s que niegan
su e x iste n cia .
¿Qué es un objeto? N o pretendem os d e fin irlo pero nos asirem o s de uno de sus a trib u to s : el objeto
e x iste indep end ientem ente de nu estra co n cie n cia. El " h a c e r " del p in to r, como toda p rá c tic a im p lica
el recono cim iento tá c ito de su e x iste n c ia , puesto que si toda la re alid ad está in c lu id a en nuestra
m ente no tiene sentido que el a rtis ta m a te ria lice lo que co n cib a, dado que, re alizad o o no re alizad o
siem p re e x is tiría ú n ica m e n te en su co n cie n cia.
U n a ve z ase n ta d a esta co n fia n z a del a rtista en el m undo o b jetivo, conviene se p a ra r los objetos de la
n a tu ra le z a y los objetos inventados por el hom bre, que son q uienes so lic ita n n u e stra atenció n.
El d e senvo lvim iento de la especie h um an a ha creado necesidad es que ésta ha resuelto creando objetos
que las s a tis fa c e n y que una de las c la s ific a c io n e s m ás acep tad as en las cie n cia s de la c u ltu ra divide
en cin co grupos.
I 9 C re acio n e s (T e o ría s , relig io nes, a r t e ) .
2 ° U tiie s.
'*•
"
7
3 9 Signos (L e n g u a je ).
4 9 Fo rm as so ciale s.
59 Educació n.
Estos son objetos que no e x is tía n an tes del ad ve n im ie n to del hom bre, que no h ab rían e xistid o sin él
y que no e x is tirá n cuand o él se e xtin g a . Una v e z b arrid o él de la su p e rficie de la tie rra , una p alab ra
e sc rita sólo se rá m ancha de tin ta y una e statua de bronce un trozo de m etal.
En estos objetos se distin g u en dos asp ecto s:
l 9 Los objetos o elem entos m a te ria le s de la n a tu ra le z a (sonido, m e ta l, p ie d ra, m a d e ra ) que han p e r
m itido la o b je tivació n de las creacio n es h u m an as.
2 9 El objeto c u ltu ra l que se concreta en d icha m ateria.
Pero, ¿cóm o se in serta ese objeto cu ltu ra l en el objeto m a te ria l? ¿C u á l es el ve h ícu lo que introduce
el e sp íritu en la m a te ria ?
In d ud ab lem ente ese ve h ícu lo es la fo rm a , com prendida en su .sentido m ás am p lio . L a s illa llega a ser
tal cuand o el hom bre le da d eterm inad a fo rm a a la m adera.
L a e se n cia de los objetos creado s por el hom bre está dada por la invención de la fo rm a .
Estos dos aspectos que hem os a n a liza d o se a p lica n a los cin co grupos de la c la s ific a c ió n a n te rio r pero
debemos h a ce r una sa lve d a d que nos interesa sobre todo en lo que atañe a los objetos artístico s. En
e fe cto , el concepto de objeto podemos a p lic a rlo a una obra de arte en tres planos d ife re n te s (nos re
fe rim o s e sp ecialm en te a la p in t u r a ).
I 9 El objeto " n a t u r a l" : hilo p a ra la te la y las su sta n cia s colo rantes.
2 9 El objeto ú til o p rá c tic o : la tela p lana re c ta n g u la r, cre ad a por las " fo r m a s " que el hom bre ha in
sertado en los objetos an te rio re s y cu ya u tilid a d consiste en se rv ir de m a te ria para que o tra ve z el hom
bre inserte en él las fo rm a s p ara c re a r el objeto de arte.
39 El objeto a rtís tic o , que, volvem os a rep etir, está constituid o por las fo rm as ase n ta d as en el objeto
ú til tela form ado a su v e z en un objeto de la n a tu ra le z a .
Pero au n nos olvidam os de a lg o ; adem ás de seda, la n a, lino o m a d e ra , el hom bre tom a de la n a tu ra
leza las " fo r m a s " de sus objetos (p a is a je , hom bre, etc.
) que ta m b ié n , siguiendo el proceso descripto, reciben una fo rm a que las concretan com o objeto ú til, p ara re c ib ir a su ve z las fo rm as esté ticas.
�ABRAHAM
H
A
B
E
R
La fo rm a , que las hace objeto ú til es la p ersp ectiva o el reb atim ien to o el eclip se o cu a lq u ie r o tra té c
nica de su g e rir el volum en en un plano.
R ecién sobre ésto el pintor ap lica las fo rm as e sté tic a s, propias de su id io sin cra cia , pero que a veces,
tom ando alg u n a s c a ra c te rístic a s com unes, se ag rup an en e scu e las (im p re sio n ism o , realism o , fa u vism o, cubism o , su rre a lism o , fu tu rism o , e tc ., que en d e fin itiv a son " fo rm a s " de ve r las fo rm as de la n a
t u r a le z a ).
1
El objeto a rtístic o es entonces las " fo r m a s " , el estilo o m an era de cada pintor.
U na ve z aislad o el objeto estético, cab e interro g arn o s por su sentido o por su com prensión. C o m p re n
demos el sentido de un sím bolo o de un signo o de la te o ría de la relativid ad , y sabem os p ara que sirve
un u te n silio . Las c ie n c ia s de la c u ltu ra nos dicen que el sentido de los objetos se puede c a p ta r por
"co m p re n sió n " (u n a te o ría c ie n tífic a , un sím bolo religioso) y por vive n cia o ca p ta ció n p rá ctica (u sa r
un m a rtillo , p ra ctica r una c o stu m b re ).
La p in tu ra llam ad a re p re se n tativa es un objeto cuyo sentido se obtiene por am b as v ía s . "C o m p re n d e "
el arte el sujeto que lo c ritic a , lo va lo ra y lo ubica y " v iv e " el a rte aquel que es llevado por las em o
ciones que éste le proporciona. Se tra ta de la fam o sa "e m o c ió n " e sté tica que el p into r " h a fo rm a
d o " en la tela y que es su e sp íritu , su em oción, su m an era de se n tir, la de su época. N os encontram os
en un terreno id e a lista, la fo rm a, e se n cia del o bjeto, co rp o riza al e sp íritu .
La filo s o fía , cre ació n del hom bre, presenta en su h isto ria una m arcad a p rep on deran cia del id ealism o.
El a rte rep resentativo, tam b ié n su cre ació n , lo lleva im p lícito en su base.
Pero, sigam os a d e lan te investigand o el curso del ssn tid o del a rte .
La em oción su b je tiv a que el p into r proyecta en las form as son cap tad as por el espectador que la recrea
y a su vez las vu elve a p ro ye ctar sobre la n a tu ra le z a y la vid a. Y a d ecía O sc a r W ild e :
" L a s cosas son porque las vem os y lo que vem os y el cómo lo vem os depende las a rte s que sobre nos
otros hayan eje rcid o in flu e n c ia . . .
El arte presenta de continuo los m oldes vario s en que la exp resió n puede ser lo grad a; la V id a se apo
dera de ellos y los usa, aun en su propio daño. Jóvenes hubo que se su icid aro n porque R o lla se s u i
cidó, que m u riero n por su m ano porque por su m ano W e rth e r m u rió . P iensa en lo que debem os a la
im ita ció n de C risto , en lo que debemos a la im ita ció n de C é s a r . .
L a m anera de se n tir se e xtie n d e . El e sp íritu su b je tiv o se to m a e sp íritu o b jetivo por interm edio del
arte . Si nos ap o yáram os en H egel d iríam o s que el a rtis ta es el hom bre rep resen tativo m ed iante e l cu al
La Idea se objetiva en la h isto ria .
T o ca ah o ra, por oposición, re fe rirn o s a l perceptismo.
El perceptismo tom a el objeto n a tu ra l, m ad era o m etal y su sta n cia s co lo ra n te s, y d irectam en te con
ellos construye el o b jeto -crte. L a s fo rm as e sté tic a s se p lasm an sin el in te rm e d iario de otro objeto
" ú t i l" sobre los m a te ria le s de la n a tu ra le z a . La p in tu ra p e rce p tista es re alizad a com o se re a liz a una
s illa , una ca m a o un dique. El concepto de objeto, sólo se da en dos planos.
A h o ra tam bién cabe preg untarno s por su com prensión o sentido.
El perceptismo se preocupa por la " fo r m a " (en su sentido m ás a m p lio ), que ya hab íam os visto e ra la
esencia de los objetos creado s por el hom bre. Todo el pensam iento y la acció n del p into r p e rce p tis
ta está so licita d a por las fo rm a s, los colo res, el plano, cu ya co n stitu ció n en un objeto, que no re p re
sente ni sug iera lo que no es, im p lica una m aravillosa conjunción de verdad con belleza.
Recordem os ah o ra que el p in to r re p re se n tativo , sobre las fo rm as de la n a tu ra le z a in clu ye fo rm as que
introducen su m an era de se n tir. Se o fre ce entonces al esp ectador fo rm as ya " s e n t id a s " , ya "g u s ta d a s "
que vienen h a sta él carg a d as ya con los sen tim ien to s del a rtis ta . Estam os fre n te a algo ya " d ig e rid o " .
N ada m ás y nada m enos que un bolo estético que choca con la persona co n cre ta del esp ectador v lo
obliga a h a ce r ab stra cció n de su re alid ad para " a s im ila r s e " y a co n d icio n arse a la carga e m o tiva. Esta
p in tu ra desconoce al hom bre concreto , con " s u s " pro b lem as, con " s u " dram a. V a d irig id o al H om bre
ab stra cto y con m a yú scu la .
El p into r p erce p tista no p in ta con " in s p ira c ió n " o con ca rg a em otiva. P in ta en frío . C re a un objeto
bello. Y el hom bre concreto , re a l, con su d ra m a y sus pro b lem as reacciona em o tivam ente, con su em o
ción propia, eng ranad a en, condicio nada por y co n d icio nante de los dem ás aspectos de su psique.
Esto no sig n ific a que la p in tu ra p erce p tista no tenga un v a lo r o b jetivo , siem p re el m ism o, cu a lq u ie ra
sea el objeto que la co ntem ple, sino que la percepción de ese va lo r entra en juego con la in d iv id u a li
dad de cad a uno.
A tenién don os a esto a firm a m o s que la p in tu ra p erce p tista es o b je tiv a . N o p in ta objetos sino que es
un objeto. Es co n cre ta , tanto por su co n stitu ció n o b je tiva com o por su a lca n ce hum ano. A b stra cta y
su b je tiv a es la p intura rep re se n tativa y sus prolongaciones dentro de la p in tu ra llam ada a b s tra cta .
Es in ú til tender una lín ea separado ra a llí donde te rm in a la reproducción y c o m ie n za la p in tu ra a b s
tra c ta , que cu e n ta con te n d e n cias donde las c a ra c te rís tic a s de la p in tu ra re p re se n tativa se e x a lta n y
se vig o riza n . D esaparece la reproducción de la n a tu ra le z a pero es re e m p la za d a por la reproducción
de fo rm as puras y sim ples y he a q u í que nos enco ntram o s con un fenóm eno de in versió n . En e fe c
to, las fo rm as no repro ducto ras, instrum ento cre ad o r del hom bre, insertad as en una m a teria, en un
objeto n a tu ra l, nos dan un objeto inventad o , un objeto c u ltu ra l. En este caso sucede a la in ve rsa.
El m a te ria l son las fo rm a s p uras, no rep ro d ucto ras, donde se in serta n las " fo r m a s " e sté ticas p ara
c re a r el objeto de arte.
Las fo rm as e stéticas (o las que c re a n un objeto) responden a una ley (carg a em o tiva, p ro ce d im ie n
tos co n stru ctivo s) pero estas fo rm as p uras no rep ro d u ctivas donde éstas se in c lu y e n , a que ley re s
ponden? C u á l es la razó n de su ser? No es una razó n e sté tica puesto que esté ticas sólo son las fo r
mas que se in sertan sobre e lla s, a quienes sirv e n de base. Q u iz á el cap rich o o la casu a lid a d . Esta sí,
es p in tu ra fo rm a lista . Y sin em bargo c a rg a , q u iz á h a sta la e xa g e ra ció n , la su b je tiv id a d em otiva de
la p in tu ra re p re se n tativa.
No puede o c u rrir esto con el perceptismo, donde las fo rm as cre ad o ras son ap lica d a s d irectam en te so
bre los elem entos de la n a tu ra le za .
Debem os a c la ra r que dentro de la p in tu ra ab stra cta y aú n dentro de la p in tu ra re p re se n ta tiv a e x is
ten d ireccio n es que, por sus procedim ientos co n stru ctivo s, buscan lib e ra rse de los lazos su b jetivo s y
aisla n te s que hem os expuesto.
El perceptismo lo ha logrado.
Toeuber - Arp
Composición vertical
a rectángulo, círculos y barras
M agnelli
Imagen de un deseo (1950)
(Formas abstractas determinadas
por una voluntad expresiva)
V . D. Lo zza
Estructura funcional N" 37
�<
N
N
O
hJ
O
Arp - Magnelli - Taeuber - Arp
Litografía
(Estilos individuales en
una realización colectiva)
Un
libro
“La pintura abstracta”
Juan Eduardo Cirlot
Ediciones Omega. - Barcelona
Ante la escasa existencia de libros que difunden en
castellano la cuantiosa producción de la pintura abs
tracta, la aparición del libro “La pintura abstracta”,
de Juan E. Cirlot, vino a llenar una necesidad im
prescindible. Libro accesible al lector común, aunque
con ciertas prevenciones en materia filosófica, trae un
nutrido material documental sobre obras y doctrinas,
como también apreciaciones estético-psicológicas.
Su cronología del desarrollo histórico es didáctica y
útil. En esa síntesis pone de manifiesto el autor al
gunos factores históricos sociales que coadyuvaron a la
renovación de la pintura frente a la tradición aca
démica. En el prefacio, que es la parte más breve
pero substanciosa, justifica su trascendencia y sus
valores. Pero, no obstante su decidido apoyo a la mis
ma, elude el compromiso de pronunciar un juicio acer
ca del cual sería la meta objetiva en su decurso ul
terior. Ejemplo de esta limitación es la referencia que
hace de la psicología de la forma (“Una parte en
un todo, es algo distinto a esa misma aislada o en
otro todo”), sin investigar luego si es que en el arte
se ha llegado a cumplir ese postulado, o sea en qué
medida se pasó de lo obstracto a lo concreto.
El perceptismo, sin rechazar el planteo de la psicología
de la forma como apreciación general, cumplió ese
cometido.
También en el apéndice, que ocupa gran parte del
libro, trata el autor los problemas concernientes a la
estructura y a la percepción, descubriendo una ana
logía entre las formas primitivas y esas de las pin
turas abstractas. Pero, al basar históricamente las
formas “abstractas” del arte moderno en esas relacio
nes y principios teosóficos, refirma su concepción idea
lista en el planteamiento de los problemas del cono
cimiento de la ciencia del arte.
V . D. Lozza
EL
P E R C E P T I S MO
Hemos visto en el artículo anterior titulado "De la abstracción al perceptismo", cómo la p intura, al
abandonar la exp eriencia fig u rativa — objetos naturales— , crea formas ideales, entes que no pueden
definirse como concretos, porque, para e x istir, absorben contenidos extra-p lástico s, provenientes de
va ria s fuentes. Estos son elementos condicionados, y no condiciones para co nstruir una pintura fun cio
n a l, cuya prim er exigencia consiste en aunarse con la arquitectura, sin an ular el espacio-muro.
Estos contenidos son de natu raleza distinta a los signos de la pintura fig u ra tiv a : adquieren para e x
presarse una porción de realidad sim bólica.
Sim bolizan leyes o representan ideas y sentim ientos del hombre o del mundo. Sin embargo se teoriza
con frecuencia sobre tem as que aluden a las funciones plásticas y se le dá a estos enunciados un a l
cance esencial. Creem os necesario poner de m anifiesto que los teorizadores de vanguardia, enrolados
en estas tendencias, incurren como de costum bre en contradicciones, al considerar estos problemas.
En u n ciar que la "fu n c ió n determ ina la fo rm a " es un concepto obstracto y que nada aclara sobre las
particularidades de una función esp ecíficam ente pictórica.
El perceptismo no quiere sentar una tesis m ás de c a rá cte r especulativo, sobre el arte como fun ció n,
tem as m uy en boga y que in citan a frecuentes controversias y debates, con resultados casi siem pre
estériles o académ icos. N uestra concepción es la expresión de una " p r á x is " , en que se conjuga la
teoría y la realizació n en un todo indisociable. Para el perceptismo, lo funcional posee una acepción
distinta a los sím iles u tilizad o s por la m ecánica o la m atem ática; tiene más analogía con el com porta
m iento orgánico, aunque es indispensable hacerle correcciones a este tipo de acción.
La p lástica,
lleva im plícita una dim ensión histó rica d ia lé ctica , un concepto del mundo objetivo que se eleva por en
cim a de la actividad elem ental y estim ula la fa cu lta d inventiva.
Para el hecho artístico , el medio posee tam bién una historia y un desarrollo que es el resultado de
la actividad sensible, vo litiva y racional del hombre.- A esta activid ad superior, el idealism o la consi
dera como un resultado autónomo del espíritu creador del a rtis ta ; no sufre ni está sujeta a determ ina
ciones m ateriales y técnicas. El perceptismo liga la actividad esp iritual directam ente a la realidad, y
conoce su esencia objetiva. La creación del instrum ental y el éxito p ráctico del mismo al operar en
el medio, prueba suficientem ente la conexión lógica entre el hombre y el mundo exterior, en una re
lación de dominio y no de subordinación.
Si la relación de un medio a un fin fra ca sa, lo funcional no se cum p le; pero en este caso es la especie
la que pone en peligro su e xiste n cia. Esta relación de conocim iento debe establecerse en el orden del
arte, porque en la pintura perceptista no es la im aginación g ra tu ita la que lleva la parte a ctiva , sino
que es la razón la que rige y gobierna en la gestación y disposición del proceso plástico. Y si estas
funciones no se cum plen entre los elementos esenciales, el destino de esta pintura no tiene razón ya
de ser. Y a no constituye un privilegio para el hombre la creación de obras que no se adecúan a las
nuevas m anifestacio nes de la vida colectiva.
A c tu a r o p intar al margen de lo que el espíritu nece
sita, es colocarse fu e ra de la m archa de la historia. La pintura tiene que atender esta función social
tam bién con p reem inencia.
¿Cómo se determ ina en la órbita de la pintura la fun ció n, para que el objeto estético, como proceso
de "ad ecuació n de un medio a un f in " , obre como categoría de lo ú til, reaccione contra las leyes esta
blecidas, y devenga una fin a lid a d social educadora sin re cu rrir a los medios representativos, que es lo
propio de una pintura no-funcional y que actúa de " re fle jo " ?
E! perceptismo se presenta atacando a
fondo los problemas que la p intura de vang uard ia no-figurativa no pudo resolver. Lo funcional no to
lera la representación que contiene la ab stracció n en un grado m ás u n ive rsal, ia apariencia, la suge
rencia de espacio y de form a o todo remedo que provenga de las leyes internas de la n a tu rale za y su
estructura. Elim in arse la representación m ediante una estructura que sea propia, que el color y el
plano esté controlado por una m ensura óptica-estética y no m atem ática, que exista una relación
entre lo interno y lo externo-am biente tridim ensio nal. El orden arquitectónico debe de respetarse; ni
e x a lta r sus m iem bros, ni deform arlos ni ahuecarlo s. Los arquitectos tampoco han sabido defender estas
leyes, y es com ún oirles predicar el retorno de la pintura al muro, sin tener la noción de lo esencial
en m ateria de interdependencia y de lím ites entre las artes. El perceptismo no hizo concepciones en
este terreno; renunció a continuar los métodos tradicionales de la p intura m u ral, no pensó restituir el
cuadro al muro, o sim plem ente decorarlo.
Partió de la p intura libre, pero previam ente la llevó hasta el lím ite crítico de su co n trad icció n : el
problema del fondo y de la forma. A n a liz ó los m ateriale s, especificó sus elementos esenciales: planocolor, y creó una estructura que supera los órdenes preestablecidos de com posición.
Esta concepción nueva operó un cam bio en los modos de percib ir el suceso p lástico en relación a la
arq u ite ctu ra , com plem entándose recíprocam ente con sus propios medios, sin an u lar las funciones de
ser vistas y de convivencia. Estas e xp eriencias no son hechos sim ples, sino que estas formas de ver
son resultados de verdades m ás profundas, de un conocim iento m ás com plejo del mundo, y que está
potencializado por una fu e rza histórica y colectiva. Nosotros interpretam os esa esencia colectiva a
través de la estructura mism a. Si las artes p lásticas se fundan en las facu ltad e s " v is iv a s " , por medio
de la cual se percibe la m ateria propia, ninguna p intura logró hacer co in cid ir la percepción de esas
m aterias sin transformarla en signos representativos.
El perceptismo, dirigiéndose a la emoción estética, respeta la verdad objetiva. A s í, lo funcional lleva
a la verdad, al aju star estrictam ente a las necesidades los medios estéticos en una interacción con
lo social. Por que no se lim ita a satisfacer neces:dades de em ergencia, sino que la activid ad p ráctica
del hombre se am p lia al incorporar lo em ocional a lo am anual. Esta acción com ún de la técnica y de
la p lástica se to ta liza en un trabajo de c a rá cte r social inédito y abre el cam ino h acia la invención de
un arte a la medida del hombre real. Los medios técnicos utilizados p ara la creación del objeto están
en relación m ediata, y no pueden ser aislados en el sentido de que la m ateria a rtís tic a niega a la m a
teria n atu ral. O m ejor dicho, que la forma sea independiente de la materia, como en la p intura f i
gurativa y ab stracta. No existe contradicción entre lo que se quiere y lo que se h a ce ; es un proceso
de ejecución sim ultáneo en com pleta identidad. Se elimina así el drama que se establece entre la
forma y la materia, de que tanto gustan los agonistas de la representación. Hemos superado la an
gustia rom ántica de que "todo lo que e xistía ya no ex ste y lo que e xistirá no llegó todavía '. El per
ceptismo abarca los dos momentos, y el tránsito es una realidad concreta que une el pasado con el
futuro inm ediato.
Cada vez se vé m ás claro en el proceso histórico y artístico , y este progreso hace que se am plíen las
perspectivas. En la antigüedad hubo períodos en que las artes plásticas cum plieron una función ne
cesaria, aunque con otra fin alid ad filo só fica y estética. Lo que postula el perceptismo lo intentó la
Bauhaus y el grupo Stijl neoplasticista en un ensayo que fracasó. La Bauhaus concibió la necesidad
de au nar las artes indu striales en un plano de igualdad con la p lá stica . Es evidente que un trab ajo de
equipo se impone, dado el desarrollo colectivo de la producción m oderna, pero no tuvo en cuenta el
problema fundam ental de cómo se debe superar el estilo individual en una estructura co lectiva, antes
de fo rm ular una idea de trabajo social. Lo colectivo no se resuelve por el mero hecho de una o rg an iza
ción de la activid ad colectiva, sino que lo colectivo lo puede practicar uno solo pero con una substan
cia colectiva.
M ientras exista el facto r subjetivo no se puede hablar de un arte so cial. Un ejem plo de lo que acabo
de se ñ alar lo dá la pintura compuesta por tres pintores y en que se observan las caracte rísticas del
estilo personal de cada pintor. Incongruencias de estas abundan en la pintura ab stracta. L a línea
Y LO F U N C I O N A L
de influencia que dió un tenor estilístico a los objetos útiles provenientes de la plástica demuestra
tam bién que la función de cada una de estas form as no fueron m uy p recisas; lo funcional de un
objeto es intransferible a otro.
La forma del perceptismo no puede ser im itada por otra clase de objetos: sólo puede ser reproducida
por sí m ism a; no puede inspirar las líneas o las fo rm as de ninguna producción in d u strial, m ecánica,
o a ffic h e s com erciales, sin desvirtu ar el sentido de las m ism as. Es la prueba m ás term inante de que
las form as están determ inadas por una estructura o rig in al, y que funciona para ese fin e x
clusivo. El avión, por e j., posee una form a y un diseño que le confiere el uso a que está destinado;
¿cómo la pintura puede inspirarse en esa estructura, como ha ocurrido? Y si no se partió de una fo r
ma m ecánica — M alevitch, constructivismo, futurismo, etc.— , se recurre a menudo a la geom etría o
a la nueva fís ica .
Con esta concepción de la pintura no se puede com prender profundam ente lo que necesita la arq u ite c
tura. Siem pre es el pintor el que se coloca m irando el mundo desde la obra. La pintura mural funcion alista (el perceptismo), actúa desde el espacio exterior y objetivo, con sus leyes propias inalienables.
La p lástica n o -fig urativa se convierte, en la actualidad, en un pasatism o m ás; no hay que buscarle un
futuro ; se ha cerrado su ciclo en una academ ia, que cuenta con sus pontífices m áxim os y sus adictos
y epígonos.
Charles Estienne, crítico sagaz, pronunció un ju icio m uy acertado que la define cab alm ente; dijo que
"co nstituye una nueva g ra m á tica, donde cada pintor puede proyectar su estilo personal en una v a
riedad in fin ita ". El perceptismo nació como fracaso de la pintura no -fig u rativa en su propósito de
lograr la unidad p lástica. Lo hizo sin regresar a form as del pasado y haciéndose intérprete del se n ti
miento de nuestra época.
Desde el prim er momento la pintura comprendió que su destino estaba vinculado a la arq uitectura,
que es el medio real en que el hombre actúa y cum ple sus funciones de v iv ir. Colaboradora de la a r
quitectura en los períodos avanzados de la civiliz a c ió n , m antuvo una esencia social y colectiva, hasta
el advenim iento de la sociedad cap italista en el renacimiento. En este hito histórico la pintura pasa
a manos de una clase privada y se desglosa del muro para transform arse en pintura de cab allete. Este
sería el com ienzo de la pintura que pierde gradualmente su función en relación al medio social. Bu s
có desde entonces una solución aislada de lo tectónico, para volver a la pared como cuadro..
Esta
separación colocó a la pintura en la situació n del espectador que ve el mundo a tra v e z de una ve n
ta n a ". El espacio simbólico de la pintura m ural se transform a en la noción de espacio en profundi
dad; la tridim ensionalidad se instaura con toda su apariencia fís ic a . Las reglas de la perspectiva que se
com ienzan a usar concurren, no como au xilia re s para lograr la visión real, sino que le sirven adem ás
como vehículos de relación entre las form as en el espacio. El punto de vista, dice Vinci, "pertenece al
espectador". La ap ariencia de la verdad llegará a un m áxim o grado de ficción con el procedim iento
ilusionista del barroco. A l orientarse el arte hacia la visión n a tu ra lista , se separó de lo funcional. Lo
prueba tam bién el hecho que durante el renacimiento la arq u itectu ra, arte que según Hegel es el p ri
mero en reaccionar ante los estím ulos sociales y económicos, puesto que es el arte que está sum ergido
en el medio, no logró su fu n ció n ; sigue el crite rio de la escultura.
La pintura rom ánica de mosaico y ornam ental, adoptó una técnica bidim ensional por interm edio del
color plano e intenso, elim inando los tonos interm edios.
Un tratadista, refiriéndose a esta p intura,
sostiene que "e stá sujeta y se expresa en dos dim ensiones porque le está vedado al hombre p ro fun
d iza r el espacio que le ro dea". Esta pintura es la expresión m ás elevada de la antigüedad como p in
tura m u ral, por el nexo funcional con la pared, los fines sociales y la ejecución de una sensibilidad co
lectiva y anónim a. Pero a esta p lan im etría espacio! em pírica en que se adosa la fig u ra o el o rna
mento le fa lta una función estructural con el objeto p lástico ; el color ejerce la m isión de enlace entre
imagen y fondo. El cubismo y la p intura abstracta retom ará este concepto de lo b idim ensio nal; fondo
y forma aparente, en un ordenam iento orgánico. Es en !° único que la pintura no -figurativa ha supera
do estas contradicciones de la im agen ideal por una form a arb itra ria . No solam ente desde Giotto, que
comenzó a revelar el volum en m ediante las leyes ópf'cas, y Üevó la pintura h a cia la realidad aparente,
sino que toda la p intura, desde la prehistórica en úue el espacio no jugaba como medio plástico, hasta
las m odernas escuelas en que se concibe como c u a c a d pictó rica, el muro y el espacio fué in tercep ta
do, subestim ado, ahuecado y deform ado, siguiendo la voluntad d ire ctriz de la representación artística.
El perceptismo, a quien no le está vedado co nvivir c ° n e lespacio real cotidiano, y que adem ás conoce
una nueva dim ensión espacial por e xten sió n: la del universo, y que no se evade del mundo exterio r en
su deseo de adaptarlo a nuestros fin es y hacerlo v a 'er concretam ente, concibe el planism o y la pintura
objetiva como liberación de las tendencias que crean e* m't° de las formas ideales, que enajenan el
conocim iento de la verdadera realidad p lá stica .
La exp licació n que da Herbert Read del proceso de abstracción en general aplicado al arte n o -fig ura
tivo, de que "e s el producto del caos político, como lo fué antig uam ente del sentim iento irracio nal
frente a la natu raleza , no alca n za al perceptismo, que se funda en el espacio exterior y transform a
la p lástica en una realidad ob jetiva.
«
Cézanne y el cubismo, que expresan el paso de una apariencia fenom énica a la ap ariencia de una
realidad conceptual g enérica, intuyen un nuevo orden dentro de una sociedad que buscaba el orden
por un cam ino p ráctico , nada estético por cierto. El "cuadro objeto" ya buscaba una ubicación y una
solución dentro de la arq u ite ctu ra, y así lo entendieron muchos pintores, entre ellos Léger, que no
se cansó de predicar el retorno de la pintura al muro, como su única razón de ser, aunque siguen
aislando el fenómeno plástico dentro del m uro, como un organism o independiente. Ta n to la visión
múltiple como el punto de visto único o sucesivo, la percepción de la ho rizo ntalidad y ve rtica lid a d , d i
recciones hacia adentro o tangenciales, d esn atu ralizan el orden arquitectónico y crean la dim ensión
de espacio-ficción. Com parem os para ilu stra r este pensam iento una obra de Bo tticelli (fig. 4 ) , una
decoración o riental, una pintura de Doesburg (fig . 3) y una de la actual pintura muralista mejicana
1
Raúl Lozza
Mural perceptista 211
(Formas funcionales
en el espacio arquitectónico)
2
Siqueiros
Decoración de una biblioteca
Pintura “realista”
destruyendo la realidad
3
Van Doesburg
Hall de una universidad.
(Alteración de las formas
cúbicas de la arquitectura
por medios abstractos)
4
Botticelli
Tres milagros de San Zenobrio
(Detalle)
(Prolongación ilusoria de
la dimensión real)
�ceptista no son el producto de la intuición ni de la imagi
nación pura, sino de una voluntad objetiva, y surgen, como
es ya del conocimiento de los lectores, del proceso mismo de
estructura orgánica total.
En el arte primitivo la expansión de las formas estaba de
terminada por leyes que emanaban exclusivamente del ob
jeto o símbolo representado o expresado. El hombre primi
tivo concentraba toda su atención en el motivo directo y pri
mordial que determinaba su propósito, de modo que el campo
visual se reducía a los límites de la figura o signo (Fig. 2).
Cuando el hombre amplió el campo visual del arte, el diseño
se desarrolló en un MUNDO DE FORMAS CONTINENTES
Y FORMAS CONTENIDAS mediante los ritmos espaciales y
los espacios representados (Giotto, primer gran constructor
de estas formas). El dominio de la perspectiva lineal y cro
mática trajo, a partir de los siglos XIV v XV, cierto ACER
CAMIENTO ESPACIAL entre FIGURA’ Y FONDO; pero
fueron los impresionistas, no obstante, los que intentaron su
perar la limitación del contorno mediante una nueva técnica
representativa de la luz, a lo cual Cézanne, sobre nuevas ba
ses, da solidez plástica (Fig. de la portada).
En el arte abstracto, el “contorno” vuelve a definirse, ce
rrando formas geométricas o formas anímicas. Sin embargo,
en estas pinturas de hoy, lo que define las formas no es el
mismo proceso creador; ellas están determinadas por una vo
luntad expresiva. Cuando Kandinsky decía que las formas a
utilizar estaban dentro de sí y no tenía más que copiarlas,
expresaba una verdad que podremos hacer extensiva al mé
todo creador de no pocos pintores abstractos y concretos. De
finir las formas objetivas en el espacio ha reclamado una es
tructura capaz de relacionar la totalidad de los elementos
materiales o visuales de la pintura.
La PSICOLOGIA DE LA FORMA nos dice que “la subor
dinación de los elementos al todo es suceptible de grados:
hay formas fuertes y formas débiles” (Guillaume); lo mismo
nos hablo de ciertas direcciones predominantes y privilegia
das en el espacio. Pero, si hablamos de un CAMPO VISUAL
¿por qué tal o cual posición de formas planas ha de variar
en el arte la potencia del color y la unidad total?
La LEY DEL PESO determina ciertas sensaciones y des
truye el equilibrio porque, precisamente, el concepto clásico
de ritmo y de unidad está basado en esa ley de gravedad
(Fig. 13), y ella misma es punto de referencia para la re
representación dinámica. Si bien la vieja psicología sostiene
que el “peso” otorgado a ciertas formas con determinado co
lor y posición es de efecto asociativo, la psicología de la
forma, en cambio, involucra al acto visual directo todas es
tas leyes del peso, posición o gravedad. Pero para el PER-
CEPTISMO estas variaciones de posición dan al color y a la
forma un “valor” relativo solamente cuando el conjunto
ADOLECE I)E UNA RELACION FUNCIONAL CON EL
MEDIO. La diagonal confiere al suceso plástico una expre
sión dinámica porque dicha línea o plano, en su función, está
destinada a ello; no es dinámica en sí misma, sino que lo es
tablecen sus relaciones.
La ley mecánica de gravedad es superada por la nueva es
tructura orgánica, que permite a las formas UNA BERMA
NENCIA INMUTABLE Y CORRECTA EN NUESTRA
APRECIACION VISUAL, aunque el conjunto sea colocado,
como unidad, de diversas maneras (Fig. 14 y 15). EL CO
LOR Y LA FORMA “PESAN” EN CONDICIONES ABS
TRACTAS, PERO NO EN CONDICIONES CONCRETAS.
Es en el arte llamado “no-representativo” donde el problema
de las EQUIVALENCIAS se ha manifestado acentuadamente.
Cuanto más abstracta es la pintura, con más desnudez se
presentan los “valores” equivalentes asociativos o represen
tativos, debido a que estas equivalencias aún son, en la ma
yoría de los casos, subjetivas o expresivas (Fig. 3 y 8). Este
obstáculo tampoco está superado en mis primeras pinturas
de planos yuxtapuestos (Fig. 11 y 12), ni en equellas don
de está visible el primer intento de unificar forma y color
(Fig. 4) o de separar el plano mediante las estructuras clá
sicas (Fig. 5). La verdadera equivalencia funcional o for
mas concretas, solo fué lograda mucho después de la separa
ción total de los planos en el espacio, y cuando el esfuerzo
por unir en un solo proceso gestativo forma y color se vió
coronado por el éxito (Fig. 6).
El solo hecho de separar las formas en el espacio no encieíra determinaciones no-expresivas ni no-representativas. Son
numerosos las pintores “abstractos” que han creado con for
mas espaciales (Fig. 8 y 9). Pero el objetivo hacia el plano
real no fué el fin perseguido, y la solución al problema de la
apariencia, en sus múltiples aspectos, es olvidado también
boy por todos los pintores “no-representativos” y concretos.
Nosotros afirmamos con la práctica que la verdadera realioad de la pintura se da en el plano; SU UNICA REALIDAD
OBJETIVA. Toda sugerencia extraña, toda desviación en lo
funcional o elemental, toda intromisión en campos literarios,
musicales o escultóricos, toda expresión, será lograda a ex
pensas de una sola realidad esencial, de una sola verdad obje
tiva. Por eso, actualmente, la estructura espacial del PERCEPTISMO significa la práctica de una concepción moderna
y dinámica del espacio. Ella permite a la pintura participar
plenamente del espacio real.
(Continuará)
comentarios
Apareció el N° 27 de “VER Y ESTIMAR”
que dirije JORGE ROMERO BREST. Reco
mendamos la lectura de la carta abierta con
que este infatigable crítico de arte contesta
a MARGARITA SERFATTI sus conceptas
contra el arte abstracto.
Es plausible en ROMERO BREST el entu
siasmo y lo enjundioso de la substanciación
filosófico-estética, al defender una vez más
el arte no-figurativo en general. Apoyamos su
actitud combativa, aunque no aceptemos el
sesgo idealista en que fundamenta su juicio.
Los pintores concretos italianos sostienen en
un manifiesto que la tarea primordial de ese
movimiento es la de franquear el límite de la
pintura figurativa y la no-figurativa, y que
han superado a los suizos y americanos en el
terreno de la depuración de los medios plás
ticos. Pero esa distinción un tanto sutil ¿a
qué conclusiones teóricas y prácticas los lle
va? La distinción que efectúan entre lo abs
tracto y lo concreto no habla muy a favor de
una pintura objetiva creada por esos medios,
sino de una mayor subjetividad del proceso
creador.
Lo concreto para ellos es la exteriorización
de un concepto espiritual traducido por las
formas y los colores ¿Qué es lo que se concre
ta, entonces? ¿Ideas, sensaciones? La puridad
es precisamente la forma abstracta por an
tonomasia, porque el espíritu puro, en este
caso es el que elabora sus materiales. Se tra
ta, como vemos de la imposición de lo inte
rior configurando los elementos materiales ex
teriores; de un nuevo dualismo, menos gro
sero, nada más.
El perceptismo entiende lo concreto no como
una depuración de lo abstracto, sino como la
creación de una estructura objetiva, con un
concepto objetivo del proceso estético. Lo que
no entienden los pintores no-figurativos, y
que los hace caer en redundancias (a pesar
de sus distinciones un tanto sofísticas), es
que el arte, para ser concreto, debe neutrali
zar el lenguaje representativo, sea “abstrac
to” (percepción de las cosas y abstracción
de las mismas, o deformaciones para un fin
expresivo), o sea como lo llamado errónea
mente “concreto” (apercepción, en este caso,
de ideas o sentimientos por medio de formas
que carecen de identidad con los objetos y ex
presan la visión interior del espíritu). Esta
concepción concuerda con la posición esteticista del idealista Croce, que asegura que no
puede existir un arte de la sensación de lo
concreto, que todo arte es expresión pura.
Afirmamos este juicio de similitud aunque
les disgusten a ambos, ya que Croce no fué
adepto al arte no-figurativo.
En la revista A rt D’Aujourd’hui del N9 co
rrespondiente a Diciembre de 1951, R. V. Gindertael plantea, en un artículo titulado “Evidence de la forme”, el problema del color y de
la forma, en el arte. Este autor, como lo han
hecho numerosos críticos y lo ha establecido
la psicología de la forma, da por reconocida
la “supremacía de la forma en el sistema de
relaciones que se establece por intermedio de
la obra, entre el creador y el espectador”,
agregando como ejemplo el hecho de que “co
loreado de verde o de azul el esquema más
elemental de un rostro es admitido sin dema
siada objeción”.
Ante todo, si aceptamos un rostro pintado de
azul, será porque lo consideramos ya como
“forma plástica”, nunca como objeto natu
ral, el cual, en esas condiciones, nos causa
ría repulsión. Y en el campo ya de la pintu
ra, sostener que la forma puede existir por
ella misma en tanto que el color no puede
existir sin ésta, es plantear un problema com
pletamente abstracto, es trasladar a la pintu
ra un fenómeno de naturaleza distinta, que se
produce al margen de aquélla. En un artículo
sobre color aparecido en Perceptismo, N9 1,
dejamos establecido que en la naturaleza el
funcionalismo de los colores no obedece a for
mas visibles. En el terreno plástico, por el
contrario, el color cumple una función en re
lación a formas visuales; quiere decir que en
la pintura el color tiene una forma; históri
camente siempre la tuvo. Sostener lo contra
rio es confundir formas plásticas, con formas
naturales.
Es verdad que el color se da en una exten
sión, pero, pictóricamente hablando, ésta ex
tensión jamás será antojadiza o caprichosa, y
tendrá una estrecha relación con el color,
tanto como con el propósito o el objetivo plás
tico. Todo esto constituye una forma plástica
y, aunque en ellas se exprese una idea o un
sentimiento, sus componentes nada tienen de
común con la naturaleza en cuanto a función
se refiere.
Hoy el perceptismo ha logrado identificar el
color en la forma, logrando una nueva rela
ción, en el terreno objetivo y concreto, así
como lo fué antes en el terreno expresivo y
abstracto.
J
Talleres Optimus S. R. L. - Diagrama
de Siqueiros en C h illa n (fig . 2 ) . N in g u n a deja ve r la a rq u ite c tu ra , su fo rm a . L a sucesión de im ág e
nes desp lazad as desbordan los lím ite s e stru ctu ra le s del m uro en las p in tu ra s de Siq ueiro s y en las de
Doesburg, superponiendo y n e u tra liz a n d o ap arentem ente les re lac ones e se n c ia le s y te ctó n ica s, y c u
briendo el espacio in te rio r o b jetivo. ¿Es que le fa ltó , a ca so , espacio al arq uitecto ? L a decoració n que
fu é la fo rm a p ictó rica que m ás se siñó a los m iem bros del m uro co n stitu ye un adorno su p e rflu o , a d e
m ás de c re a r una ilu sió n . Si el fu n cio n a lism o no ed m ite el adorno e scu ltó rico , m enos aú n to le ra rá un
ad itam en to pintado.
La p ersp e ctiva de Botticelli (fig . 4 ) da la sensación de fu g a hacia el in fin ito ,
m ás a llá de los lím ites re ale s. El p into r m ás e stricta m e n te ra c io n a l, Mondrion, no resuelve el problem a a
pesar de respetar las d ire ccio n e s m o trices del e d ific io ; las ortogonales trasto ca n una e stru ctu ra fu n c io
nal a rq u ite ctó n ica por o tra in n e c e sa ria y a p a re n te , haciendo ju g a r "e s p a c io s " y " lle n o s " sin lograr una
sín te sis in te g ra l. La in teg ració n solo se lo grará entre dos e s tru ctu ra s que, en sus fu n cio n e s, actú e n
dentro del cam po ú n ico , sin a n u la r sus elem ento s .e se n ciale s. L a p in tu ra p la n a b id im ensio nal in v o lu
cra el m uro real com o m edio, sin que éste se co n vie rta en fondo.
Le Corbussier elabora una filo so fía m e ta físic a del esp acio p ara ju s tific a r una p in tu ra m u ra l que es
un e cle cticism o p ictó rico , co n trad icién d o se con su purism o n ud ista a rq u ite ctó n ico . N o es necesario de
n u n cia r su aporte nocivo com o p in to r-m u ra lista . D elM arle, el m ás ra d ica l de todos en esta c ru z a d a v in
d ica d o ra , co n sid era la unidad e sp acio -co lo r, fo rm a -a rq u 'te c tu ra , color de su p e rfic ie , con c rite rio p si
coló gico, para o btener un resultado fís ic o ap a re n te . Para él el colo r posee una fu e rz a centrípeta y las
fo rm a s una fu e rz a centrífuga. Esta fu n ció n tra sc ie n d e toda e stru c tu ra p lá s tic a . O torga una c u alid ad
energ é tica a l colo r en cam b io de o b je tiv a rlo dentro de una fo rm a -e s tru c tu ra en su v a lo r cro m ático .
D entro de ese co n tra ste se lle g a ría al e q u ilib rio , la sín te sis, según este pintor.
Giedion, tan confuso com o todos los otros teórico s, ap ela a la u n id ad , a una a p ro x im a c ió n de las a r
tes p lá stic a s, por interm ed io de un p rin cip io tan su b je tivo com o una nueva em o ción. A lg u n o s ita lia n o s
h an aplicado planos e sp a c ia le s superpuestos a una fo rm a p in tad a sobre el m ism o que le sirv e de g u ía ,
pero produce el e fecto óptico de un plano sa lie n te del fo ndo ; se estab lece una p e rsp e ctiva fa ls a , co n
trib u ye n d o a a le ja r m ás el m uro del nivel re a l, ad o leciend o com o todos ellos de una e stru ctu ra pro p ia.
O tros p ro p icia ro n la in g e re n cia del tiem po en la p lá s tic a , in flu e n c ia d o s, com o d ije , en la m e c á n ica
de la ve lo cid ad o en las concepcio nes esp acio -tiem p o de la nueva tís ic a .
M oholy-N agy sostuvo que la fu n ció n del arte se ría la re a liz a c ió n del m o vim iento p ara una época que
se c a ra c te riz a por lo cin é tico . Pero el m o vim iento de ro tación o tra n s la c ió n que rep ite un rep ertorio
fijo , sin una e stru ctu ra que fa c ilite la in ve n ció n de fo rm a s co n tro lad as y la tra n s fo rm a c ió n del color
en un proceso sim u ltá n e o , ya re su lta p u e ril fre n te a las re a liz a c io n e s de la m e c á n ic a . Es la imitación
de formas funcionales sin la función. El perceptismo respondió con un ensayo plástico-dinám ico, para
d e m o strar, siguiendo una ley d ia lé c tic a del m o vim ien to , c u a l se ría su e stru c tu ra v a ria b le .
V o lv ie n d o al concepto de fu n ció n , m ie n tra s los elem ento s no se e stru ctu re n teniéndo se en cu en ta el
esp acio re a l, este esp acio se rá un fondo continente,-un suced án eo del cuadro. La fu n ció n es la p e r
cepció n de p arte s entre m uro y e stru c tu ra p ic tó ric a aco p lad a al m ism o y a b ie rta al am b ie n te trid im e n
sio n a l; toda p in tu ra que no in vo lu cre estos asp ecto s, c o n tin u a rá por un ca m in o p ernicio so e irra cio n a l.
El p ro blem a e se n c ia l que tie n e n que re so lve r p a ra lo grar la sín te sis, es la de e v ita r que tan to el plano
com o el colo r actú e n lib rad o s a una d in á m ica a b s tra c ta , provocando la ilu sió n de p ro fu n d id a d , m o vié n
dose h a cia ad e lan te o h a cia a trá s , deform ando el m uro.
R esu m ien d o , lo colectivo se im pone como forma, como estructura y como visión. El ser so cial es la
m edida de todas las co sa s; el hom bre sa le de su aca n to n a m ie n to su b je tiv o p ara c o n q u ista r el espacio
y el tiem po real. El a rte d eviene, p arale la m e n te a este fenó m eno h istó ric o , una fu n ció n c o le c tiv a y
o b je tiva. Hausenstein sostuvo con c la riv id e n c ia que " e l a rte de la sociedad del fu tu ro será c o le ctivo
o no s e r á " . El progreso se da en el m ayo r cau d a l de experiencia y conocim iento, y este progreso ap u nta
hacia la verdad. P a ra el perceptismo, el arte es fu n ció n de la ve rd ad y de la b e lle z a cuando se
sup era el contenido id e a lista y se llega h a sta la base m ism a del e rro r, a co m b atirlo en sus leyes, sus
conceptos y su e stru ctu ra e se n c ia l. L a o rg a n iz a c ió n d eterm ina la fu n ció n y la fo rm a , y éstas in flu y e n
sobre la p rim e ra .
•
�
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Title
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Perceptismo : teórico y polémico
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An entity responsible for making the resource available
Perceptismo
Date
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1950 - 1953
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Español
Source
A related resource from which the described resource is derived
Colección Espigas
Donación Raúl Lozza
Description
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Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953.
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Perceptismo : teórico y polémico
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No. 4
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Perceptismo
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Buenos Aires, mayo 1952
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Español
Creator
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Lozza, Raúl
Haber, Abraham
-
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bb99977b9b0925502c7f39377224ac6c
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TEORICO
Y
POLEMICO
Buenos Aires, Julio-Agosto de 1952
Dirección y red a c c ió n : C angallo 1219
T. E. 35-8278 — % 1.50 el ejem .
1
V . D. Lozxa
( Perceptismo )
P in tu ra 39, año 1952
2
Delacroix
Caballo espantado
(V er artícu lo
en p ág in as 2 y 3)
3
Raúl Lozza
Pintara N 204
(V e r artícu lo
en p ág in as 4 y 5)
4
Baumeister
Cósmico
(V er a rtícu lo
en p ág in as 6 y 7)
Los pseudo-estetas que atacan nuestro a rte tild á n d o lo de re a ccionario o lvid a n cubrirse la
re ta g u a rd ia y de e x p lic a r c ie n tífic a m e n te porqué en el a rte representativo tie n e cabida la
posición reaccionaria tanto com o la progresista. D irá n que eso depende del tem a esco.
gido. Abogarem os entonces por nuestro a rte , d icie n d o que no tie n e tem a. Pués, entonces,
nos responderán que no te n e r tema es apoyar a las ideas reaccionarias.
H ay o tra va ria n te . Podrán decir que la " d e fo rm a c ió n " p ic tó ric a de las form as de la re a li
dad indica la decadencia de la p in tu ra . Sucede, sin em bargo, que en el perceptismo no
hay d e fo rm a ció n puesto que, com o fo rm a inventada, no parte de n in g ú n o rig in a l para
d e fo rm ar.
Es necesario decir que d e ntro de la p in tu ra llam ada abstracto ta m b ié n hay posiciones pro
gresistas y reaccionarias y que en el tra nscurso de su vida, re la tiva m e n te co rta , se han
repetido casi todas las variaciones que la p in tu ra representativa ha s u frid o en sus siglos de
vida, adem ás de las que corresponden a la índole p ropia del arte no-representativo.
Es necesario volver a re p e tir que la co n dición reaccionaria o progresista del tema es una
cuestión que debe ser resuelta por la h isto ria de la h u m a n id a d y que el progreso y la re
acción de una p in tu ra está señalado por la h is to ria del arte. R eaccionar es volver para
atrás, y de n in g u n a m anera el a rtis ta no-figurativo caerá en una reacción retrocedente si
p ra c tic a un a rte que no tie n e s im ila r en la h isto ria .
Reacciona el que vuelve a la representación.
Y la representación es reaccionaria por su v u e lta al ayer y por su escamoteo de los valores
estét eos fre n te a las masas. El a rte representativo se esconde en una d u a lid a d d e sorie n ta
dora; el tema (no decimos contenido, concepto co m p le ta m e n te d is tin to ) y los valores plás
ticos.
Si bien el pueblo reconoce su m undo h a b itu a l en el tema que se le ofrece, c o n tin u a rá ign o
rando en qué consiste su arte, que solo llegará a la a risto cra cia del saber c o n stitu id a por
los entendidos. Yeso es un pecado com ún que engloba en un a b razo fra te rn a l al realismo
c ritic o o social y al llam ado a rte burgués, que se d ife re n c ia n ú n ica m e n te en lo extra e sté
tico.
El perceptismo, e lim in a n d o el tema, ofrece lim p ia m e n te los valores plásticos reclam ando
la a tención del espectador p ro fa n o que antes se perdía en la anécdota representativa. Este
c¡te nuevo es el a rte al desnudo, sin trabas y sin m isticism os, m ostrando su verdad m ate
rial a los ojos del mundo.
Tc-da la preocupación por el progreso de los pseudos-estetcs incide sobre el tema. Sin e m
bargo, no hay todavía un co n ocim ien to to ta l de los hilos conductores del a rte que p e rm ita
decir, si hay co m p at b ilid a d entre los medios expresivos del arte representativo y las ¡deas
progresistas que se quieren dar a conocer. La p in tu ra representativa sólo puede mostrar y
no a rg u m e n ta r y e xp lica r. Y el tema que se m uestra, espacialm ente, sin d e senvolvim ien
to te m p o ral, puede ser in te rp re ta d o según el p a la d a r de cada uno. A firm a m o s que una de
estas p in tu ra s puede ser in clu id a ta n to en una in te rp re ta rá n reaccionaria como en una
progresista. Si bien hay lite ra tu ra s que sí, pueden ser incluidas y juzgadas p o lítica m e n te y
ética m en te , la p in tu ra es n e utra y no hay un solo caso en la h isto ria de la p in tu ra que
se ofre zca a d ich o ju icio . Temas hubo m uchos v muchos fu e ro n repetidos por un gran n ú
m ero de pintores, pero sólo pueden ser juzgados por las form as estéticas con que han sido
revestidos, que son las únicas que nos pueden d e cir si una p in tu ra es reaccionaria o no.
A ú n más. El progreso social de una época no se re fle ja en la p in tu ra a través de un tem a,
sino que se expresa a través de nuevas técnicas. Santos y santas se p in ta b a n ta n to en la
Edad M edia como en el Renacimiento, pero el gran im pulso hum ano y c ie n tífic o del Rena
cimiento se re fle ja en la p in tu ra a través de la conquista c ie n tífic a de una técnica ra cio
n a liz a d a opuesta a los símbolos y convenciones de la Edad M edia. La poderosa renovación
que a nuestra época tra jo la consideración dialéctica de la realidad y de la m ateria sólo
puede re fle ja rse en técnicas y p ro ced im ie n to s que, al inco rp o rar dicho concepto a la con
sideración m a te ria l de la p in tu ra , tenía fo rzo sa m en te que re p e rcu tir en la e lim in a ció n del
fa c to r enajenante y paralizador del avance de los medios pictóricos, es decir, la reprc sentación.
�1
Raúl Lozza
Pintura N v 296
( E s tr u c tu r a de su
proceso de tra n sfo rm ac ió n
dinámica realizad a
como experiencia
de m ovim iento real
en la p in tu ra bidim ensional)
V. D.
L O Z Z A
ESPACIO Y TIEMPO
"El espacio y el tiempo son propiedades
inherentes de la realidad objetiva"
2
Albers
D irecciones equívocas
ten d ien tes a c re a r
confusión visual.
3
Boccioni
Materia
(M ultiplicidad de
sensaciones p a ra lo g ra r
u n a apariencia dinám ica)
La percepción del espacio y el tiempo ha s u frid o en las experiencias a rtístico -e sté tica s una co n tinu a
tra n s m u ta c ió n . Lo que se presenta visible, ta n g ib le , d e lim ita d o como realidad plástica plana, suscep
tib le de ser captada com o o b je to y no como im agen de un objeto, una d u p lica ció n o una alusión
sim b ó lica , fué subordinado y transpuesto a un arden ideal. El espacio p lá stico de la p in tu ra repre
sentativa es un e q uiva le n te de la re a lid ad , y los elementes materiales que co n stitu ye n su esencia se
tru e ca n en signos, sin correspondencia d ire cta con la dim ensión hum ana objetiva. Es la expresión de
una s itu a ció n hum ana en el m undo. Fiedler dice
q u e ela rte com ienza donde te rm in a la percepción,
pues para los idealistas, la realidad m aterial no c u e n ta sino en la m edida en que esta pueda servirle
para fin e s trascendentes y expresivos.
Los elementos espaciales, al ser despojados de su naturaleza objetiva, sufren una tra n sfo rm a ció n p a
ra convertirse en fu e n te de emociones e xtra p lá stica s. El vuelco de la realidad concreta a una reali
dad abstracta, aparente, crea una e stru ctu ra de tip o a fe c tiv a o in te le ctivo . Ya sostuvo Dewey que "e l
goce del espacio no nace de la percepción del m ism o, sino de lo que nos re cu e rd a ". Las categorías
espacio-tiempo reales d e ntro de esta e n vo ltu ra ide a l provocan un c o n flic to perm anente que se h ac^
cada vez más ostensible en la h is to ria de la p in tu ra . El espacio - tiempo s'rvió para lo c a liz a r en la
p in tu ra objetos e im ágenes d e ntro de un área e stip u la d a como m arco continente; y dentro de esa
re a lid ad bid im e nsio n al se representaron toda clase de temas, los más heterogéneos, m ediante una tr a
ma forma-color. El p in to r se ha e n fre n ta d o con u n dilem a al cual no podrá substraerse, si p a rte d |
un concepto de e stru ctu ra representativo. El
p in to r representativo parte de un espac ¡o plano,
m u ro o tela, y un espacio real y concreto: el del
m u n d o trid im e n sio n a l. El p in to r se siente entre estas
dos realidades com o una especie de médium, es un in te rm e d ia rio entre la m ateria y la vida: tiene que
plasm ar un organism o p lástico, pero con los a trib u to s que le presta el e sp íritu .
La creación queda
som etida al im pe rio de una a c tiv id a d subjetiva, negando los elementos objetivos de la visión e inven
ción p lástica. A l tra z a r una línea, o c o n s tru ir una forma d e ntro de esa zona re cta n g u la r, está recu
rrien d o a un p ro ce d im ie n to ilu sio nista .
El re su ltad o de este juego artificioso redundará en la subs
titución de un objeto por su imagen o el símbolo de una imagen. "T o d a obra de arte es un c o n tra
p u n to entre una e stru ctu ra m ental y una e stru ctu ra técnica, una s u p e r-e s tru c tu ra ", dice Loló.
Paro el perceptismo no existen super-estructuras porque el fa c to r ideal en la p in tu ra está e lim in a d o ;
solo existe una e stru ctu ra que otorga una relación objetiva, y esta e stru ctu ra , de ca rá cte r sincrónico,
une los elem entos espaciales forma-color con el m ecanism o perceptivo, sin salirse del nexo hombremundo real. Para el perceptismo el espacio y el tiem po son propiedades de la realidad objetiva. Los
que indagaron si los sentidos podían d e te rm in a r un arte, tom aron, para e xp lica r la p in tu ra , el ojo como
un m edio, sin interesarle qué es lo que este o jo p o d ía ver.
El perceptismo, si bien es consecuente con ese realism o de los elem entos visuales, entiende, sin em-'
bargo, que no es la pura sensación lo que c o n fig u ra el o b jeto estético. Respeta el m ecanism o visual
con el fin de a ju s ta r v c o n tra rre sta r los c o n flic to ^ que se generan entre los elementos plásticos y la
visión. En la percepción están involucrados en ín tim a u nidad los procesos inte le ctivo s y em ocionales
que es la fa c u lta d p rim o rd ia l de toda creación e inve n ción con los elementos materiales. El m anejo y
el co n ocim ien to de estos medios nos conducen un m ayor d o m in io y lib e rta d de nuestra capacidad
creadora.
El espacio y el tiempo, desem barazado de los contenidos expresivos, devienen un dato fu n d a m e n ta l
para el co n ocim ien to de la realidad plástica. Pero en toda la h isto ria de la p in tu ra que nos ha prece
dido, el espacio y el tiempo son contenidos de una experiencia y no experienc as inherentes al espacio
y al tiempo real de la p lástica. Solo la ciencia y el hom bre en su acción y en su reacción fre n te al
m undo e x te rio r pueden conocer el espacio objetivo
La p in tu ra sólo ha re fle ja d o estas categorías co
mo sím bolos ideales; así, podemos re ferirnos, según los períodos históricos, c espacios caracterizados
por una concepción del m undo.
Se pueden d e n o m in a r espacio arcáico, pagano, teológico, místico;
espacio moderno, espacio puro. Todos estos tipos de espacios llevan im p lícito s en su seno los ele
mentos materiales que el p in to r fué sojuzgando y que co n stituyen su p ro ble m ática .
Pero en este
ca rá c te r c o n tra d ic to rio ' la realidad plástica pugnó por m a n :festársele al p in to r a m edida que éste se
fué a le ja nd o de la representación y aproxim ándose a la verdad esencial.
A ctu a lm e n te , esta verdad
plástica está agud iza da , y entró en una crisis d e fin itiv a , rec biendo d istin ta s soluciones; pero el
espacio y el tiempo, como representación, quedó in a lte ra b le . A ú n juega en la p in tu ra no-figurativa
com o elem ento subordinado, puesto que el d u alism o entre e stru ctu ra y forma-color está en pie, no
ha sido consubstanciado como proceso unívoco, to ta lita rio , objetivo. Esta a lte rn a tiv a , esta lucha fre n te
a una resistencia a vaces prevista pero invencible, que co n stitu ye una tensión d ra m á tica , d ib u ja una
v a ria c 'ó n to p o g rá fica en los tipos de representación espacial, con la que m uchas in te n ta n fu n d a r una
d ia lé c tic a constante del proceso creador.
Esto encuentra su ú ltim a síntesis en la p in tu ra perceptista.
Siempre tenem os que a trib u ir al fa c to r representativo el hecho que la p in tu ra no haya podido a brogar
las leyes extrañas a su esencia estética. Se han establecido paralelos en la m anera de se n tir el m u n
do, entre la ciencia, la filo s o fía y el a rte ; pero, m ien tra s la ciencia trabaja para dominarlo, la estética
y el a rte son simples subsidiarios de este esfuerzo cognoscitivo. El hom bre ha necesitado e( ° r te como
�un m edio a u x ilia r en su lucha por la vida. Esta es la fu n c ió n que cum ple en las cu ltu ra s p rim itiv a s ;
hoy creemos que esas funciones se cum plen e fic a z m e n te con otros medios más adecuados a nuestra
época c ie n tífic a y técnica. El espacio, para el p rim itiv o , no tiene una fu n ció n p lá stica ; es un sim ple
m edio físico exento de s ig n ific a d o sim bólico. El espacio está co n centrado en los objetos pintados, y
estos elem entos carecen de coherencia y orden; están som etidos a la "fa n ta s ía sin lím ite s " de la m e n
ta lid a d p rim itiv a . Del espacio c u a n tita tiv o al espacio cualitativo del p in to r ya en pleno desarrollo de
la c iv iliz a c ió n existe un lapso que no se ha podido llenar. Pero la o rg a n iza ció n del espacio histó rico
ya se presenta com o un nexo entre fondo y forma con todos los re q uerim ientos de una té cn ica co m
pleja.
En las experiencias egipcias el espacio aparece com o representación en sus dos direcciones fu n d a
m entales, y la im agen se superpone en disposición fro n ta l para sugerir la d istancia. En esta p in tu ra
la fa n ta sía se restringe por la exigencia que le im pone la o rg a n iza ció n de un espacio lim ita d o , p ro
du cto de una p rá c tic a racional del arte. Cuando los griegos aparecen, com ienza a desarrollarse la concepc'ón m im é tic a del objeto, y |a ó p tica de la p ro fu n d 'd a d será su resultado in e vita b le . La Edad M e
dia sentirá un espacio que será un espejo del espacio d ivin o , quintaesenciado, a d q u irie n d o éste una
categoría sim bólica. A l negar esta p in tu ra la p e rcep ció n o b je tiva aparente, obedeció a una cons
tru cció n b id im e nsio n al. M erece considerarse este fenóm eno com o p e c u lia r de una ciencia de lo d i
vino, aunque no podrem os d e du cir de este hecho una b id im e n s ic n a lid a d com o prepósito o verdad
p lá stica . Lo que nosotros querem os señalar es que existe una realidad bidimensional que se m a n i
fie sta a pesar de la in d ife re n c ia del p in to r hacia e lla com o o b je tiv o a rtístico . Hoy, la b id im e n s io n a lidad, se considera com o una finalidad plástica esencial en la p in tu ra no-figurativa. En el Giotto, com o
en m uchos otros pintores pre-renacentistas, se vuelve a recuperar la visión del escenario hum ano, y el
espacio se im pregna de un s e n tim ie n to v ita l. Los ritm os plásticos adquieren m ayor lib e rta d expresiva,
pero com o la p in tu ra se somete al rig o r te c tó n ic o de la a rq u ite c tu ra , busca un e q u ilib rio entre lo inter
no y lo externo. Dice Ritenlen que en el Giotto " la representación de la acción conduce a fo rm a r el
e spacio". En el R e n a cim ie n to se siste m a tiza el espacio ó p tico trid im e n s io n a l con una ciencia y un vig o r
inusitados La a p a rie n cia se convierte en un a .x io m a y se confecciona un código para g a ra n tiz a rla .
Escribe Vinci en su tra ta d o "q u e la p in tu ra tie n e u n lado plano, la p in tu ra esi in ta n g ib le ; hasta lo que
parece redondo y p ro m in e nte no se puede retener en las m a n os".
Los "re a lis ta s " actuales señalan
com o m odelo estas norm as idealistas; consideran que ese es el m o m en to á lg id o de la p in tu ra como
posición de los medios para c o n s tru ir una re a lid a d . El cubo que se co n vie rte , en el R enacim iento,
en un rom bo deformado por la perspectiva lin e a l, no es más le g ítim o que ese m ism o rom bo in ve rtid o
de la perspectiva usada por los chinos; ellos son ta n válidos com o puede p e rm itirlo s la concepción
ilusoria del espacio. N o disputam os por la va lid e z de una ilu sió n sobre o tra sino por la va lid e z de lo
real co n tra lo aparente.
Frente al p u n to de vista ideal, re su ltad o de una perspectiva deduc'da m a te m á tica m e n te , se va desple
gando una p in tu ra en concordancia con los m ecanism os em píricos de la visión.
Lo que se llam ó
"e sp a cio que se d e s tru y e " es la preponderancia de la visión aérea que c u lm in a con el im presionism o.
En esta nueva óptica la masa de color c o n trib u y e , por degradación c ro m á tica , a sugerir la p ro fu n d i
dad. Las form as ilusorias se subordinan al p ro ble m a de representar la luz.
Croce in te n tó fu n d a r
una estética del espacio puro basado en la d in á m ic a de este espacio-color. Los elem entos color-forma
se han tom ado com o experiencia separada, obedeciendo a conceptos u n ila te ra le s de la p in tu ra . Pero
Cézanne se p la n te a de nuevo el problem a p ic tó ric o en sus dos té rm inos esenciales: forma-color, a u n
que sin log ra r una síntesis concreta. E videntem ente, la obra de estos pintores ju s tific a el concepto^
de A lain, de que " la fo rm a aparente y la p e rsp e ctiva no pertenece al objeto, sino que es una re la
ción entre el o b je to y el y o ". A n te el espacio c a ó tic o del im presionism o, Cézanne busca una nueva
relación entre la fo rm a de ver los objetos y un concepto del espacio plástico: el espacio como masa
de color, o aéreo, destruye el plano. En este p in to r, los elem entos form a-color adquieren una im p o r
ta n c ia co n s tru c tiv a ; se con dicion a n a una ley in te rn a im puesta por las dos direcciones del espacio
plano. Este ú ltim o se levanta ve rtic a lm e n te , cu b riendo sólidam ente la su p erficie , m ie n tra s el volum en
es logrado m ediante los equivalentes crom áticos. En Seurat ta m b ié n se siste m a tiza la fo rm a de repre
sentar el espacio; pero en este p in to r, la p ro fu n d id a d d e scrip tiva está co n tra rre sta d a por la oposición
de luz y sombra; el color y la forma a ctú a n para e v ita r el a h ue ca m ien to de la perspectiva tra d ic io n a l.
El espacio de Matisse y de los expresionistas, que es esencialm ente rítm ic o y expresivo, adquiere la
e stru ctu ra geom étrica que le im pone la anécdota. En ca m b io el cubism o puro suprim e el volum en por
el pla n o y construye un espacio evocado, superponiendo planos y yu xta p o n endo colores y "to n o s ".
Pero es evidente que cuando se ha rebasada las leyes prescriptas por los clásicos, se ha navegado en
una vaguedad com pleta en m a te ria de com posición
Esto sucede ta n to con las experiencias expresio
nistas y surrealistas, com o con las tendencias que construyeron objetos espaciales m óviles. En los más
racionalistas, los neo-plasticistas, que basaron sus cuadros en los s:stemas de com posición " a p rio ri" ,
el espacio y el tiempo em ergen de la tra m a color-form a, com o rem iniscencias de un vacío o comofondo continente de una fo rm a . En esta co y u n tu ra del proceso c rític o por superar las lagunas que
una lógica fo rm a l de la com posición p lá stica dejaba en vige n cia, se produce un cam b o en el co n
cepto de¡ espacio y del tiempo. El p in to r tom a el p a rtid o que cree más via b le y se lanza a la con.
qu sta del espacio y del movimiento real. Para o btener esto abandona el espacio que le ofrece el rec
tá n g u lo , por considerarlo re string id o para sus proyectos, lim ita c ió n esta que ya habían e xperim entado
Kandinsky y los fu tu ris ta s . Estos pintores d e sarro lla ro n un suceso en movimientos por m edio de pla
nos inmóviles, d in á m ica que en re a lid ad sólo se reconstruye por asociación en la psiquis del especta
dor. La sim u lta n e id a d de sensaciones que provocan, en las p in tu ra s fu tu ris ta s , los planos en sucesión,
re fle ja n la visión dinámica de las cosas. Ellos escriben en un m a n ifie s to que " lo e x te rio r concreto
e n tra ría en relación con lo in te rio r a b s tra c to ", re lación que, en realidad, no e x:ste. Por o tra parte, los
designios de Kandinsky y de Bauer, de pretender id e n tific a r los elem entos plásticos con una relación
de tiempo sonoro, invaden un cam po in co m p a tib le con la p in tu ra . La d in á m ica en la p lá stica ha exis
tid o com o fenóm eno asociativo representativo; ha plasm ado una dim ensión de tiempo aparente o m e
cánico.
Desde el barroco, pasando por el ro m anticism o, im presionism o y expresionism o hasta Vantongerloo,
M a x Bill, Pewsner, Mohoby-Nagy y otros, el propósito de lograr el m o vim ie n to tom ó d istin ta s ca ra c
te rística s; pero ninguna de estas experiencias lograron crear una e stru ctu ra p lá stica del m o vim ie n to
como n e u tra liz a c ió n y superación de la representación de espacio-tiempo. (La secuencia de la im a
gen logra su perfección en el cine, com o sensación o representación de espacio y tie m p o ). El percep(Continúa en la pág. 8)
4
Rudolf Bauer
Sinfonía en tres tiempos
(R epresentación p lástic a de
tiem po m usical)
1
M a x Bill
R epresentación del
continuo espacio-tiem po.
(No es m ás que una ab stracció n
de esa rea lid a d física )
2
Calder
Objeto móvil.
(M ovim iento de traslació n .
Imitación del concepto
m ecánico de la
física c lá sica ).
3
V. D. Lozza
P in tu ra N v 12 (1951)
(S uperación de toda
a p a rien c ia e sp ac ial).
�R
A
U
LA N U E V A E S T R U C T U R A
L
LOZZA
D E
Espectro solar
Ubicación sucesiva
de! color en su
■argor de onda.
Perceptismo
N ueva “e scala” crom ática
d eterm in ad a p or una
objetividad visual.
Campo de extensión p la n a .
en su degradación.
Delounay
O rfism o.
C rom atism o luminoso
usando el c o n traste
sim ultáneo.
(R epresentación basada
en el “ valor-luz” ).
4
Raúl Lozza
P erceptism o
(N9 142, añe 1948)
(U nidad de color-forma
como sín tesis c u a lita tiv a
de la p rá c tic a cread o ra)
"C onvertirnos en dueños y
poseedores de la n a tu ra le z a ”
( Continuación)
(Descartes)
El aislam iento e n tre el O BJETIV O E STETIC O y la R E A L I
DAD es la esencia y razón de ser del a rte re p resen tativ o , a u n
que é ste —o por esa m ism a cau sa— m antiene como medios
de expresión los objetos y a conocidos y experim entados. Las
relaciones que su b ste n ta la práctica re p re se n ta tiv a y e x p re
siv a de la p in tu ra con el medio social y el hom bre, es p a tr i
monio de un idealism o absoluto que tiene por principio la des
m aterialización y d esn atu ralizació n de todo lo que tiene ca
bida dentro de los m arcos del “mundo a p a rte ” del arte.
Las doctrin as filosóficas sobre la p in tu ra se fundan precisa
m ente en ese dualism o o en esa contradicción. P a ra Hegel,
todo lo que no es ap arien cia en el a rte será la negación de
la belleza; y es significativ o el hecho de que lo único que en
sí mism o no es ap arien cia, cuando se lo proyecta sobre lo
bidim ensional. es el color, considerado siem pre como "ag en te
d e stru c to r” de las fo rm as (Plinio, el clérigo Teófilo, V itrubio, H egel, W inckelm ann, Severini y o tro s). Un com entario
de H. K uhn asig n a al pensam iento hegeliano que eso “que
la p in tu ra pierde en realidad m aterial, gana, a tra v é s de
la fluidez de su medio, en fu erza de rep resen tació n ”. P or eso
la música es el a rte principal, rom ántico por excelencia; no
se vale de la “ pesada m a te ria ”. P a ra Lipps, las negaciones es
té tic a s de la p in tu ra están “im p u estas por la realidad m is
m a” ; ella es el "m edio objetivo” de la negación artístic a ,
negación que “está im plicada tam b ién en la técnica exigida
por el m a te ria l”.
La p in tu ra fig u ra tiv a y la llam ada p in tu ra a b stra c ta no han
conquistado la U N ID AD CONCRETA como esencia y como
función. Sus relaciones e stá n d eterm in ad as en un mundo
id ealista y expresivo, aislado del mundo de la realidad coti
diana. La p in tu ra n o -fig u rativ a ha heredado del a rte tra d i
cional todas sus contradicciones e sp íritu -m a te ria . La escuela
de K andinsky, y este mismo pin to r, a su m anera, se a p a rta
de ser dom inado ‘por lo m a te ria l” , y todo en sus obras, de un
expresionism o “a b stra c to ” , es e sp íritu , estad o de alm a re g i
do por el intelecto y la intuición. La colaboración e n tre el
yo inconsciente y la razón le perm ite, con los tre s elem entos
esenciales “de fo rm as g eom étricas sim ples, E X PR E SA R un
dinam ism o v ital. El ORDEN COSMICO en la e stru c tu ra de
las o bras de K andinsky es n etam en te rep resen tativ o , y los
elem entos geom étricos, como en o tra s tendencias a b stra c
tas, adquieren sonoridades exp resiv as p a rtic u la re s, pese a los
que opinan que esas fo rm as — trián g u lo , cu a d rilá te ro y c ir
cunferencia— no provocan sensación que recuerde suceso a l
guno. T am bién los p intores actu a les de las tendencias nofig u ra tiv a s nos hablan g en eralm en te de un a rte que es “to
do e sp íritu ”, y que su m ateria — p a ra nosotros lo indiscuti
blem ente visual— es solam ente un medio p a ra ap rehender un
universo espacial y tem poral forjado por la idea, m ediante
cuyo proceso de substracción de lo m aterial, LO IN F IN IT O
es circu n scrip to en LO F IN IT O con los recursos de las nu e
vas m atem áticas y g eo m etrías noeuclidianas. E sta s e stru c
tu ra s, g eom étricas o in tu itiv as, d efrau d an todo propósito ob
jetivo y concreto, ya que sólo en el mundo de las ap a rie n
cias la percepción visual podrá c a p ta r ta le s dim ensiones p ro
yectad as en el plano o en el espacio. El mundo “lim itado” de
la bidim ensionalidad ha sido ya puesto en crisis por las nue
vas psicologías, v sólo una nueva m ística rec u rre al a rg u
m ento de LO F IN IT O Q U E ES LLEVADO A UNA R E A L I
DAD U N IV E R SA L por la terc e ra , c u a rta y n dim ensiones.
La propiedad m ás c a ra c te rístic a del PE R C E PT ISM O está d a
da por su e stru c tu ra , EN CUA NTO A FIRM A UNA R E A L I
DAD O BJETIV A M E D IA N T E LA CON CILIACIO N Y U N I
FICA CION I)E ELE M E N TO S M A T ER IA L ES EN EL PRO
PIO E SPA C IO FISIC O Y M A TER IA L. P a ra su p e ra r toda
dualism o y toda CON TRADICCION, se ha optado por la ex
periencia plástica precisam ente allí donde ha fracasado el
pensam iento geom étrico y m atem ático puro. La práctica m is
ma nos ha dicho en e ste caso que no existen p a ra la p in tu ra
tales opuestos dialécticos, n a tu ra le s y esenciales p ara la
sín tesis creadora, en los desem ejantes FORM A Y CON TE
NIDO, FORM A Y M A TERIA , FORM A Y COLOR O D IN A
MISMO Y E STA TISM O ; que no puede h ab er reconciliación
CU A LITA TIV A e n tre estos elem entos d isp ares m ediante el
hacer rep re se n ta tiv o o expresivo, o sea que estos elem entos
solo adquieren c a rá c te r de “opuestos” D ENTRO DE LOS
LIM ITE S E S P A C IA L E S PR O PIO S DE LA OBRA DE A R
T E, ex trañ o s a n u e stra n atu ra le z a y a n u estro mundo coti
diano. E se es uno de los fa cto res por los cuales las re la
ciones y FO RM AS PL A STIC A S del P E R C E PT ISM O no pro
vienen de una e stru c tu ra basada en PU N TO S DE R E F E
R EN C IA S pentagonales ni determ inados por o tra s fig u ras
g eom étricas co n tin en tes; estos se fijan en el espacio de
acuerdo a leyes funcionales orgánicas y concretas. En mis
p in tu ra s, los PU N TO S DE R E F E R E N C IA que determ inan
las fo rm as no son el asiento de L IN E A S DE FU G A ; éstos
condicionan el plano, y no profundidad espacial. En este p ro
blem a e stru c tu ra l, toda la p in tu ra an terio r, sin excluir fu tu
rism o, cubismo y a b stracto s o n o -figurativos, se ha basado
en el método de las p aralelas y puntos in scrip to s en una
form a ap rio rístic a o determ inada.
La m edida previa que ado p ta la e stru c tu ra tradicional es la de
se p a ra r, aislar, de n u estro ESPA C IO Y TIE M PO REA L,
UN E SPA C IO Y T IE M PO A RBITRARIO donde se d esarro
lla la VIDA PR O PIA del a rte . El PE R C E PT ISM O , recha
zando todo sistem a de e stru c tu ra basado en FORM AS IN S
CRIPTA S Y C IR CU N SCR IPTA S, ha superado esta d uali
dad espacial.
He mencionado algunas contradicciones de la p in tu ra fig u
rativ a y n o -fig u rativ a, las que, no siendo patrim onio de la
propia n a tu raleza, tam poco alcanzan la c ate g o ría de opuestos
suceptibles de relacionarse en un proceso creador objetivo
e inventivo. O tros O PU ESTO S hay que, con serlo tam bién
de la n atu raleza visible, no constituyen elem entos m a te ria
L A
PINTURA
les p ara el a rte ; me refiero, e n tre otros, al fenóm eno LUZ
Y SOMBRA, del que hablarem os m ás adelante.
En form a general, todos estos problem as están estrech a
m ente vinculados en tre si; son el resultado de un fenómeno
general co n tradictorio de la p in tu ra : LO A PA R E N T E Y LO
S U B JE T IV O IM PU E ST O COMO REA LID A D O BJETIV A ;
el tra sp la n te de lo m aterial a un espacio ideal.
C onsiderar lo R E P R E SE N T A D O o la A PA R IE N C IA de las
cosas como realidad, no es m ás que UN RESA BIO DE LAS
FORM AS PR IM ITIV A S Y M ISTICA S DE CONOCIM IEN
TO. P ara el prim itivo, tan to los sueños como las ilusiones
contitiuían H ECHOS R EA L ES, eran continuaciones de las
realidades cotidianas, e n tre las que no hallaba diferencia al
guna.
La supervivencia de estos hechos fo rtu ito s, acentuados con
la m ística de la Edad Media, im puso sus leyes inauditas a
la estru c tu ra del a rte. La subordinación de ésta a una ex
presión “dinám ica” o la hom ogeneidad de los medios construc
tivos en función “e s tá tic a ” , son desviaciones suficientes, en
la p in tu ra ab stra c ta , como p ara q u eb rar la unidad objetiva
con un dualism o de C O N TEN ID O y FORM A.
La doctrina PE R C E P T IS T A no opta por la FORM A PURA
o por el CO N TEN ID O nuevo, no especula sobre la unifi-ación idealista de am bos factores, pues no existen, en este
caso, elem entos m ateriales subordinados. EL PROBLEM A
HA SIDO R ESU E LT O CON UNA S IN T E SIS, pues como
sostiene la nueva filosofía, “ la n atu raleza e n tera es una
prueba ininterrum pida de la identidad o inseparabilidad de
FORMA y C O N T EN ID O ”, y “los fenóm enos morfológicos
y fisiológicos, la FORMA y LA FU N C IO N , se condicionan
m utuam ente en tre sí” (F . E .).
P a ra la superación de los últim os reductos del idealismo ex
presivo, fué necesaria la elaboración de un sistem a de iden
tificación e n tre COLOR y FORM A (FO R M A S PLASTICAS,
PLANO, como sín tesis opuesta al dualism o de FORM AS R E
PR E SE N T A D A S o FO RM AS
S U B JE T IV A S ). Hemos de
reconocer que si los pintores no hubieran superado, aun por
medio de la intuición, el em pirism o de las teorías del color.
E xperiencia del perceptism o
Color c u an titativ o en el espar
E x ten sió n cu alitativ a (estética)
del color-plano. - P in tu ra 204
de R. Lozza.
entonces la pin tu ra del pasado inm ediato nada significaría
p ara nosotros. T anto en los dominios del COLOR como de la
FORM A, los llam ados “gran d es m aestros” han actuado in
tuitivam ente, pero obedeciendo tam bién a ciertas leyes im
puestas por el elem ento m aterial visual. El poco uso de los
medios racionales y de las teo rías basadas en las ciencias
físicas, que encuentra clara expresión en K andinsky cuando
dice que la salvación de los V ALORES E S P IR IT U A L E S es
tá en ese m árgen que aún no se deja controlar, se debe
a que, si bien en la historia del a rte jam ás ha existido re
lación alguna en tre el conocim ento del color como elem ento
cbjelivo y la práctica creadora, tam poco existían las coniiciones, ni técnicas, ni científicas, ni sociales, que p er
m itiera ta l invención.
M ediante esos recursos intuitivos, el hom bre ha agotado las
posibilidades expresivas, sim bólicas y sentim entales del co
lo r; y p ara esta conquista del COLOR SU BJETIV O , en na4a pudieron beneficiarlo los sistem as de medidas de la cien
cia física, ni como colorim etría plástica ni como determ ina
ción cu an titativ a para la llam ada “arm o n ía” a b stracta. N ues
tro ap o rte a la h isto ria del a rte es hoy la conquista del
COLOR O BJETIV O y concreto, eso que podemos llam ar
U NID AD DE COLOR.
El hecho que el espectador perciba con m ás facilidad esas
torm as D IFE R E N C IA D A S POR UNA IN T EN SID A D D IS
TINTA DE LUZ, que aquellas que acusan UNA D IF E R E N
T E PR O PIE D A D COLORIDA, pero con IG UA L PO T E N
CIA LUM INO SA, nos pone de m anifiesto la existencia de
cierto desacuerdo e n tre PO TEN C IA lum inosa y SE N SA
CION colorida. E s lógico, dadas esas condiciones cu a lita ti
vas del color, que los pintores fracasen en su empeño por
alcanzar un propósito objetivo planista, evitando las ap a
riencias de profundidades espaciales sobre el m uro bidim en
sional, ya que los medios m ás avanzados y científicos con
que cuentan son solam ente los de la física de los colores.
Con una teoría de la relatividad del color, el PE R C E PT ISMO ha logrado condicionar UNA REA LID AD O BJETIV A
CROMATICA EN UNA FORM A Y E N UN M EDIO IN VA
RIABLES.
ín el campo científico, el PE R C E PT ISM O reconoce esa re a
ldad c.ae em ana de la relación e n tre COLOR y LUZ, un
*'n v tfcnlco fenóm eno m aterial. Pero ese color “que no se
ve sin luz” , como ya lo decía A ristóteles, crea un fenómeno
p ara la percepción fisiológica que to rn a perniciosa toda me
dida física de larg o r de onda o energía, cuando con ella se
pretende co ncertar una relación estética del color. Si en una
luz am biente y sobre un “fondo” o pantalla blanca, un
AM ARILLO es menos visible por ser “m ás lum inoso”, y un
1
P resen tació n de los 4 colores en
exte n sió n espacial c u a n tita tiv a
de acuerdo al perceptism o.
a ) Sobre fondo negro
b ) Sobre fondo g ris n e u tro
e) Sobre fondo p ied ra
P E R C E P T I S T A
A ZUL o un RO JO , “m enos lum inoso” será m ás sa tu ra d o y
m ás visible, la c o n sta n te v ariación de esto s fenóm enos vi
suales no podrá co n tro la rse si nos aten em o s a m edios ab s
tra c to s y m ecánicos de dom inio de la n a tu ra le z a colorida.
LAS R E L A C IO N E S E N T R E IN T E N S ID A D L U M IN O SA Y
SA TU R A C IO N D E L COLOR V A R IA S E N S IB L E M E N T E
PA R A E L E S P E C T A D O R SI U BICA M O S LA B A N D A E S
PE C T R A L SO BR E U N A P A N T A L L A N E G R A L as se n sa
ciones lum inosas y las sensaciones coloridas se producen si
m u ltán eam en te; pero la in ten sid ad de un ra y o lum inoso lo
g ra a n u la r la sensación de color. En e sta ex p erien cia sobre
N EG RO, como en la p rim era sobre BLA N CO , el fo tó m etro
señ a la rá una m ism a in ten sid ad lu m in o sa; E L OJO, E N
CAM BIO, P E R C IB IR A U N A V A R IA C IO N E N LA S R E L A
C IO N E S D E COLOR. C om probam os aáí que p ara la m edida
de relación e n tre sensación e in ten sid ad , e n tre O B JET O LUZ y S U JE T O , C U E N T A E L COLOR COMO FA C T O R
IM PO R T A N T E . E s p recisam en te este fenóm eno el centro
neurálgico de la nueva te o ría P E R C E P T IS T A del color.
La IN T E N S ID A D e x acta e n tre dos colores d is tin to s con
tro lad a por el fo tó m etro , no dem anda en n u e s tra s e x p e rie n
cias p lásticas DOS FO R M A S IG U A L E S ; pues es la C U A
LID AD del color, la d iferen cia de tin te y no de in ten sid ad
(L U Z y SO M B RA ) lo que dem anda u na d is tin ta fo rm a p la
na. Si bien no se pusde h acer v a ria r la luz sin m o d ificar el
color, el proceso de C A N T ID A D y C U A L ID A D no se p ro
duce aislad am en te con un a m ay o r in ten sid ad de luz. E n una
p alab ra, las v ariaciones fisiológicas y las v ariacio n es fís i
cas de la rg o r de onda no se corresponden. E n el esp ectro
solar, una coincidencia e n tre PO D E R y COLOR sólo se da
en el A M A R IL L O (onda 5 5 5 ); un térm in o m edio de color
y lum inosidad, sólo acep tab le en el cam po de la física, pues
el fa c to r visibilidad v a ría si la s in v estig acio n es esp e c tra le s
dejan de re a liz a rse en el aco stu m b rad o fondo N EG R O . U N
COLOR LAVADO D E BLA N CO T IE N E M AS L U M IN O
SID A D PE R O M EN O S PU R E Z A , Y U N COLOR P P R O F U N DO ES MAS SA TU R A D O Y M EN O S L U M IN O SO . La di
ferencia e n tre in ten sid ad y sensación en las relacio n es en
tre esp ectad o r y luz se a cen tú a a m edida que el color se
in tensifica. La ley de c au sa y efecto es, por esos m otivos
señalados m enos in ex ac ta en la sensación blanca. N o es ca
su al en p in tu ra n o -fig u ra tiv a el hecho que los p in to res h a
yan considerado el BLA N CO como lo m ás p u ro ; coinciden
cia sig n ific a tiv a con el concepto que se ñ a la a la circ u n fe
rencia como la fo rm a m ás p u ra. P ero, e s tá el inconveniente
que e n tre lo “ p u ro ” BLA N CO y la circu n feren cia como fo r
ma “p u ra ’ no puede lo g ra rse la unidad.
En la designación de los colores p a ra un orden visual, el
P E R C E PT ISM O ha actu ad o desde un punto de v ista p ro
pio, co m p letam en te d is tin to al que señ ala, ta n to el espec
tro de la luz como las “e sc a la s” p rá c tic a s confeccionadas
p ara el a rte . Los tr e s colores P R IM A R IO S no tienen razón
de ser p ara n u e stro concepto del color. E sto s colores, RO
JO, A ZU L y A M A R IL L O (seg ú n M axw el onda 630, onda
475 y onda 528), dejan cien tíficam en te de se r p rim o rd iales
o in su b stitu ib les p a ra la confección de o tro s colores y de
la luz m ism a, c rite rio que tam poco concuerda con el p ro
pósito funcional de plano esp acial pictórico. E S U N E R R O R
VER E N E L V E R D E U N A ZU L Y A M A R ILLO . Como sos
tienen los nuevos físicos, la condición del N A R A N JA como
COLOR C O M PU E ST O es un hecho orig in ad o por los h á
bitos sociales y la ex p erien cia im p u esta por el m a te ria l co
lo ran te. U N RAYO D E LUZ A N A R A N JA D O D E L E S P E C
TRO NO P U E D E SE R D IV ID ID O B A JO N IN G U N A C IR
C U N ST A N C IA . P o r e s ta s cau sas, el P E R C E P T IS M O h a f i
jado la ubicación de los colores de acuerdo a un nuevo o r
den basado en el que M AS SE VE. N u e stro p rim e r color
no es el ROJO m enos sa tu ra d o del esp ectro , sino el que m ás
se percibe en un m edio o m uro de color d eterm in ad o , y sobre
e sta base se suceden los colores y m atices re s ta n te s . E l o r
den del esp ectro en los colores re la tiv a m e n te “ p u ro s” es
el que se inicia, del m enor al m ay o r la rg o r de onda, con el
V IO L E T A , y co n tin ú a con el IN D IG O , el A ZU L , el V E R D E ,
el A M A R ILLO , el N A R A N JA , el R O JO y el P U R P U R A
(si bien N ew ton sólo encontró en el esp ectro seis colores y
ag reg ó a rb itra ria m e n te un séptim o im pulsado quién sabe
por qué prejuicio religioso o teológico (la s ac tu a le s te o ría s
acep tan ocho colores como fu n d a m e n ta le s del e sp e c tro so
la r ). L a ubicación de los colores de acuerdo a la te o ría “ a r
m ónica” de O stw ald e stá b asad a en u na e x altació n del c o n
cepto de C O M PU E ST O S y S IM P L E S , con c ie rta d e te rm i
nación p a rtic u la r de los ocho colores fu n d a m e n ta le s del
esp ectro so la r que m ás se a d a p ta n a las m ezclas de los p ig
m entos coloreados u tilizad o s por el p in to r. P o r n u e s tra p a r
te, la ubicación de esos ocho colores e s tá indicada con un
orden y una c ifra que g u a rd a relación con la c ifra inicial
de COLOR - M U R O : si e ste es el 635,9 (u n a d eg rad ació n h a
cia el G RIS, de un A M A R IL L O - A N A R A N JA D O ), e n to n
ces h ay un R O JO 50,1 >un A ZU L 61,3, un V IO L E T A 62,7,
o tro A ZU L 67,1, un V E R D E (in g lé s) 79,5, un A N A R A N JA
DO R O JIZO 96,2, „ tro V E R D E 112,9 y un A M A R IL L O
CROMO 325,5. E s ta ordenación cro m ática no obedece, como
el lector com prenderá, a un propósito “ arm ónico” de los
opuestos co m p lem en tario s; ES F U N C IO N A L PA R A LA
FO RM A PL A ST IC A .
El ideal clásico del C LA R O SC U RO ha ten id o sus teóricos y
defensores, los que o to rg a ro n una cualidad v ita l y sim
bólica, esp ecialm ente dialéctica en el a rte , a los opuestos
LUZ y SOMBRA de la n a tu ra le z a . N os dice H egel que “la
base m ás sencilla de todo color es el CLA RO y el O SCU R O ” ,
y que “el A ZU L corresponde a la d u lzu ra, a la ex p resió n
llena de sentido y de tra n q u ilid a d del alm a, a la asp iració n
sen tim en tal, en cuanto Q U E T IE N E PO R P R IN C IP IO E L
OSCURO ( ? ) . A ndré L othe, aun sabiendo del “color re d u
cido al m ínim o cada vez que el ju eg o de V A L O R E S alcanza
el m áxim o de in te n sid a d ” , no deja de re to rn a r a las n o rm as
trad icio n ales y so sten er que “el g ris es el so p o rte, la ju s
tificación de toda arm o n ía cro m á tic a ” .
T odas las exp erien cias de la p in tu ra en su d esarro llo h asta
2
Espacio del color
el a rte a ctu a l n o -fig u rativ o , nos h an enseñado que SOLO
E L COLOR H A C E V A R IA B L E S Y RICOS esos clasicos
o puestos de LU Z y de SO M BRA . Moholey - N ag y , cuando
h a p racticad o un a r te m ed ian te p a n ta lla s y proyecciones lu
m inosas, ha utilizad o ig u alm en te luces de color. E l d esarro lo de los ciencias físicas, fisio ló g icas y psicológicas ha p e r
m itido a los p in to res e x p lo ra r un nuevo y v a sto cam po co
lorido y lum inoso. P o r eso, citando dos e x trem o s en el a rte
re p re se n ta tiv o , si el R enacim iento in v estig ó el fenóm eno óp
tico m ed ian te las fo rm as, el neoim presionism o lo ha hecho
con el COLOR y la LUZ. P ero la nuev a e s tru c tu r a del I EKC E PT ISM O p erm ite al color m a n ife sta rs e en to d a su p o te n
cia c u a lita tiv a , en su p ro p ia fo rm a bidim ensional.
A fin es del siglo p asado es V an Gogh quien e x tre m a la r e
lación de los colores con la fo rm a ex p resiv a. Su cro m atism o es
p a rte m ism a del dinam ism o cencéntrico o expansivo de sus
tra z o s en un p ro p ó sito u n ificad o r que se acentuó en su s u l
tim a s o b ra s (v e r “ E l cam ino de los « p re c e s ” y su u ltim a
p in tu ra “ C am po de trig o de los c u e r v o s , am b as de 1890U
P o r su p a rte , C ézanne in te n ta d a r por te rm in a d a la e ra del
“ v alo r” con u na nueva disposición del color. A p a r tir de
tilo s com ienza en la p in tu ra el período de la co n q u ista de
la s T IN T A S P L A N A S y del COLOR LUZ. Sin em bargo,
ta n to en esto s p in to res como en to d as las te n d en c ias Posterio res, el viejo concepto de “ v alo r” perm anece como fin a li
d a d ; sólo cam bia la técnica, la “ p a le ta ”, pero no la o b ra.
E l procedim iento óptico lo g ra , por ejem plo, en los neoim p re sio n ista s, los “ v alo res” y los g rise s excluidos de la p a
le ta ”. E n las su cesiv as ten d en c ias a b s tra c ta s , son m uchos
los p in to res que co n tin u aro n o rien tan d o la s relacio n es colo
rid a s de acuerdo a rep re se n ta c io n e s lum inosas, e n tre ellos
D elau n ay , cuva ciencia p ictó rica del color tam poco alcanza
a s u p e ra r los’ “ v alo res” trad icio n ales. E n re a lid a d , podem os
íe d u c ir las “arm o n ía s” óp ticas o in tu itiv a s del color, a p li
cad as en la p in tu ra del p asad o y de la actu a lid ad , al con
cepto trad icio n al de los “ v alo res” m edidos con el ^ « " g i
ra to rio en base a toda la gam a de g rise s desde e>T
al BLANCO. LUZ y SO M BRA , ‘“ v a lo r” , o SE N SA C IO N
O PT IC A L U M IN O SA , sólo son conceptos del lO L U lt D E S
V IR TU A D O O D E S M A T E R IA L IZ A B O . E stre c h a relación
con esto s fenóm enos tien e ig u alm en te el problem a psicoló
gico que o to rg a a los colores una “cualidad m usical. A quí
el color es, a p e sa r de la opinión de alg u n o s críticos, e x p re
sivo por excelencia. La psicología suple, en este caso, con
el color, la fa lta de u n a “ d efo rm ació n ” e x p resiv a del objeto.
E l P E R C E P T IS M O lleg a a s u p e ra r e s ta coincidencia del co
lo r en base a su “ v alo r” de a p a rie n c ia lum inosa, de LO
CLA RO O LO O BSCU RO . P o r esa cau sa, es la com a m u l
ticolor, la técnica S E P A R A T IS T A y no el fenóm eno luz, lo
m ás positivo de la o b ra de S ignac y S e u ra t. E s un e rro r
p e n sa r que la tra y e c to ria n o rm al del a rte
"D a
ta r s e D E LA R E P R E S E N T A C IO N D E LA N A T U R A L E Z A
A LA C O PIA M E C A N IC A D E SU S M E D IO S. P a ra el
P E R C E P T IS M O , el a r te m arch a A LA C O N Q U IST A DE
SU P R O P IA N A T U R A L E Z A , SU PR O P IA E S T R U C T U R A
O R G A N IC A Y F U N C IO N A L . P o r eso la h is to ria de la m e
cánica del a rte , aun reconociendo su s a p o rte s nuevos al a r
te n o -re p re se n ta tiv o , se v erific a con el d esarro llo de Jo ‘ d i
nám ico” en su doble asp ecto p ictó rico : FO R M A y CO LO l..
E n el d esarro llo p aralelo de e s ta s dos tendencias, podem os
in d icar (en el problem a de la luz) a p in to res com o C orreglo,
D ia g ra m a (d ) :
1 = R ojo (onda 640)
2 = A zul (onda 475)
3 = V erde (onda 510)
4 - —A m arillo (onda 570)
Van Gogh
L a cosecha
(E l color aním ico alcan za
u n a fu sió n exp resiva
con la fo r m a ).
(C o n tin ú a en la pág. 8)
Signac
B o te sobre el M ease
( A p e s a r de la n u ev a técn ica
en p ro c u ra de u n a sensación
lum inosa, nos h a in teresa d o
el sep a ra tism o del color,
a su “v a lo r” ó p tico ).
5
D isco g ira to rio
E spacio c u a n tita tiv o
de los colores
p a ra m e d ir los “ arm ó n ico s ’
de a cu erd o al “ v a lo r”
de un g ris d eterm in ad o .
Kandinsky
C om posición N f 8
(E l color sim bólico
o to rg a un contenido a
las fo rm a s g eo m étricas “ p u r a s ” ) .
�LO MAGICO
Y LA
EXPRESION
Siempre ha sido fu n d a m e n ta l el problem a de la conexión fu n cio n a l de la obra entre el creador y el
público. La obra puede ser cons:derada como un medio de expresión o descarga del a rtista , posición
que o bliga al p ú b lico a seguir y recrear lo expresado. La dirección inversa obliga al creador a estu
d ia r los medios par c o n s tru ir el o b jeto que procure el goce estético del espectador. Encara la cre a
ción para el goce y no el goce por la creación.
El arte como expresión a lcanza su pu nto c u lm in a n te en el surrealismo. Andró Bretón lo d e fin ía d ic ie n
do que era " u n a u to m a tism o psíquico puro por el que uno se propone expresar, ya sea ve rb alm e nte o
por escrito, o de c u a lq u ie r otra m anera, el fu n c io n a m ie n to real del p e n sa m ie n to ". ¿Pero, hasta qué
pu nto puede re co nstruir el espectador a través de la p in tu ra a u to m á tica el estado de á n im o que le dió
origen?
Los "sm o ke p ic fu re s " de Paalen, consistían en ech ar un chorro de color sobre un papel y e xtenderlo
sobre la su p erficie haciéndola g ira r como un abanico.
El a u fo r podrá in c lu ir en las m anchas así obtenidas los sentim ientos que proyecte.
Pero en este caso cada persona proyecta los suyos en lug a r de descubrir los del autor.
(Rem arcam os
que parecidos p rin cip io s a n im a n el psicodiagnóstico de Roschard).
Podrá el p in to r surrealista o b je tiv a r sus se n tim ie n to s "re to c a n d o " su " p in tu r a " , destacando las líneas
y planos que su estado em otivo le vaya señalando sobre la m ancha p rim itiv a . Q uizá así podrá el es
pectador tener n o ticia de lo que pasa d e ntro del a u to r.
La m ism a objeción ponemos fre n te a los " fr o tta g e s " de M ax Ernst y a las calcom anías de Domínguez.
T a m b ié n puede realizarse un d ib u jo surrealista dejando vagar m a q u in a lm e n te la m ano que em puña el
lá p :z. O btener de estas líneas así trazadas el estado in te rn o del a u to r es lo m ism o que d e du cir de
la fo rm a de una n a ra n ja las cara cte rística s de la p la n ta que la produjo. El d ib u jo mecánico no tie n e
n in g ú n va lo r expresivo, y para ju s tific a rlo Bretón a firm a que en el a u to m a tism o g rá fic o se consigne
una unidad rítmica que satisface al ojo y al oído.
Pintura prehistórica
Los ritmos dan una base estética, y así Bretón co n tra d ice su a firm a c ió n que el surrealismo es un " d ic
Signos mágicos
para provocar la lluvia.
tado del pensam iento, ajeno a toda fis c a liz a c ió n de la razón, fu e ra de toda preocupación estética o
m o ra l".
El expresionismo, como su nom bre lo indica, ta m b ié n pretende "e x p re s a r", pero construye consciente
m ente sus medios de expres'ón.
A cla ra m o s que esta escuela no "e x p re s a " el estado in te rn o de su autor, sino que "e x p re s a " el estado
de los personajes del tem a, sean seres vivientes o inanim ados. Así, para Edward Munch el verde e xp re
sa los celos de su personaje.
Existe ya todo un lenguaje convencional de los colores y las form as.
M uchas convenciones son ya
LEON DEGAND denomina ingeniosam ente “metáfora
tra
d
icio
n
a
le
s
y
de
propiedad
general,
m
ien
tra
s
que
otras
son
propias
de
cada
p in to r. Así, el rojo sim
psicológica” a la ilusión de profundidad que producen
b
o
liza
la
cólera
y
lo
erótico,
el
verde
la
calm
a
y
la
in
d
ife
re
n
cia
,
el
azul
la
devoción
y los sentim ientos
dos ‘tonos de desigual valor” sobre el plano. Este fenó
meno cromático, anormal para el PERCEPTISMO, es
reí¡g osos, el am arillo el in te le cto y la luz. Para poder a p recia r lo que se quiere expresar, el especta
una de las tantas lagunas que subsisten en la pintura
dor debe estai enterado p rim e ro de dichas convenciones.
De lo c o n tra rio lo más posible es que el
abstracto-concreta, y que ante la incapacidad de solucio
p
ú
b
lico
sienta
dichas
form
as
o
colores
según
la
resonancia
que
tengan de acuerdo a sus asociaciones
nar estas contradicciones por carecer de una estructura
personales, o sim plem ente que reciba de una m a n e ra pasiva dichos elementos, sin re co n stru ir la
plástica adecuada, lo justifican como un problema nor
mal.
in te rp re ta c ió n pre te nd id a por el autor. M uchos autores resisten la evidencia que el simbolismo de los
colores es una convención y a rg u m e n ta n que ve rd aderam ente desp e rtan en el p ú b lico dichos se n ti
m ientos.
Dice CIRLOT que “el color no es nunca, en MIRO,
elemento subordinado”. Sin embargo afirma que el co
Kandinsky a firm a que "h a b la n d o en general el c o lo r in flu y e d ire cta m e n te sobre el alm a. El co lo r es
lor goza allí de “autonomía expresiva". Esta expresi un teclado, los ojos son los m a rtillo s de las teclas, el alm a es el piano con m uchas cuerdas. El a rtis ta
vidad M USICAL, como vivencias subjetivas, interiores, es la m ano que ejecuta, to cando una tecla u o tra in te n cio n a 'm e n te para causar vibraciones en el a l
¿no significa un sojuzgamiento o una subordinación?
m a ". Es evidente entonces que la armonía del c o lo r debe basarse fu n d a m e n ta lm e n te sobre una re
Cuando dice que “el color alcanza su máxima capad
lación d ;rig id a al alm a.
dad expresiva cuando más liberado se halla respecto
de las objetividades”, no hace más que otorgar al co De una asociación psicológica que produce en el plano p ictó rico el a le ja m ie n to del azul y el acerca
lor una capacidad propia, independiente, de expresión, m ie n to del am arillo, saca la conclusión que el am arillo, por su tendencia a agrandarse, es el colorí
lo cual no lo libra de ser un medio de representación.
típ ico de lo m aterial y que el azul, por su tendencia a empequeñecerse y a anularse es el co lo r típ ic o de
lo espiritual.
En un libro sobre la teo ría del color, Pérez-Dolz es
Kandinsky tiende un puente asociativo entre la aniquilación de la m ateria y la presencia del espíritu.
cribe que el idealism o en los medios crom áticos, que
En la base de estas convenciones se debate una concepción mágica de la realidad, que de una m anera
vemos “ frecuentem ente en la p in tu ra p rim itiv a y aún
inconsciente obra en m uchas etapas de la h isto ria del arte, a lca n za n do su in flu e n c ia hasta la a c tu a
en el R enacim iento, es allanado al ad v en ir el n a tu r a
lidad.
lism o”. Nos habla entonces, seguidam ente, de Velázq u e z.. .
Debemos ontes ponernos de acuerdo sobre lo que entendem os como pensamiento mágico.
N uestra
¿Cómo es posible? ¿Acaso el naturalismo idealista pue
fu ente de in fo rm a c ió n será James Frazer, el genial a u to r de la Rama Dorada.
de g e s ta r ese — como él mismo dice— “ concepto reoFrazer c la s ific a b a los ritos mágicos en magia im itativa y magia contaminente. H ay un ejem plo t í
lista del color?”
pico m uy conocido de la magia im itativa. Un m uñeco que represente a una dete rm in a d a persona, si
es atravesado por un a lfile r, causará la m uerte de la persona que im ita .
“ La expresión rom pe las b a rre ra s que re p a ra a los
De muchos ejem plos parecidos extrae Frazer la ley general que la im ita c ió n de un hecho provoca la
seres hum anos”, escribe John Dewey. P a ra este au
re a liza ció n de éste. De esta m enera la magia es el in stru m e n to con el cual el hom bre p rim itiv o pre
to r, el a rte es la extensión del poder de los ritos y
ceremonias. E n la asociación e n tre los hom bres no
tendía dominar a la naturaleza. Los toros p 'n ta d o s en las cavernas tenían entonces la función mágica
influye, p a ra este filósofo id ealista, los facto res eco de provocar ¡a presencia de d chos anim ales, y así m ism o las escenas de caza del a rte p rim itiv o ta m
nómicos y ¡as necesidades que surgen de la vida de
bién te n d ía n a la re p etició n de ese hecho, que aseguraba la subsistencia de la trib u .
relación práctica.
El tótem tiene ta m b ié n un origen mágico, y el a rte abstracto de los p rim itiv o s proviene de la magia
N osotros, por el co n trario , sostenem os que la causa
que origina la expresión en el arte es la misma que contam inante. Según ésta, dos cosas que hayan estado en contacto, aunque se separen, co rrerá n la
aquélla que provoca la separación entre los hombres.
m ism a suerte.
R itos, religiones, m itos, a rte expresivo y re p re s e n ta ti Así los p rim itiv o s o cu lta b a n sus ropas, sus uñas, sus pelos y sus excrem entos, porque su destrucción
vo, nacen de una fuente común.
s ig n ific a ría la destrucción de la persona que h u bie ra sido su poseedor. Para p roteger al tótem , repre
sentación del a n im a l o vegetal que de a lg u n a m anera estaba ligado a la su b sisten ca del clan, se lo
“El pintor que imita la pintura de los otros hará pintu
o cu ltab a de las m iradas de supuestos brujos para que no o braran co ntra ellos u tiliz a n d o la magia
ra mediocre”, como “los pintores que suceden a los ro
im itativa o contaminante.
manos, los que, imitándose siempre los unos a los otros
Los rasgos del a n im a l representado eran estilizados y ocultos en una especie de abstracción. "E n tre
y de edad en edad, hicieron que el arte declinase.” (Leo
nardo de Vinci).
los p rim itiv o s a u stra lia n os hallam os repeticiones rítm ica s de signos geom étricos que sim b o liza n a los
m urciélagos, lagartos y otros anim ales. Entre los aborígenes del Brasil, dos rombos unidos sim b o liza n
Nos ha llegado (librería “Concentra ” ) un im p o rtan te
un m u rc ié la g o ".
volumen sobre la Bauhaua de los años 1919-1928, e d ita
De alguna m anera u otra los conceptos mágicos aparecen en otras épocas de la h isto ria del arte. Re
da en inglés por Herbert Bayer, TE. Gropius e Ise
cordem os que entre los griegos, las m ujeres em barazadas se rodeaban de objetos bellos para dar a
Gropius. La edición es del corriente año y tra e una
sus hijos belleza por la influencia mágica, diríam os, de esos objetos.
num erosa docum entadación g ráfica .
coment ar i os
�ABRAHAM
HABER
Edad M edia
(A n ó n im o - D etalle)
Sim bolism o m ágico
de fo rm a y de núm ero.
(V éase la repetición del tr e s )
D u ra n te la Edad M edia el a rte e m in e n te m e n te religio so apela a una serie de convenciones y p a tro
nes a lta m e n te sim bólicos y alegóricos, cuya presencia induce a pensar en las categorías mágicas en
las cuales se sostienen.
Los em peradores y p ro fe ta s del a rte bizantino eran representados con halos dorados, sím bolo de su
m o rta lid a d , y las fig u ra s d ivin a s o que enca rn ab an hechos sagrados o e s p iritu a le s eran rodeadas por
un halo celeste. El co lo r del c ie lo prestaba a dichas fig u ra s su c a rá c te r c e le stia l. Por in te rm e d io del
co lo r se establecía un contacto contam inante e ntre la representación p ic tó ric a y lo d ivino.
Las a bundantes alegorías numéricas de d ich a época tie ne un orige n parecido.
Pero, ¿este p ro ce d im ie n to mágico era consciente? ¿Cómo es que el p en sam ien to mágico aparece en
épocas en que p re do m in a el p ensam iento científico? In du d a b le m e n te , hay m ucho de inconsciente
que siem pre aparece donde por c u a lq u ie r razón se desprecia la técnica científica.
Las leyes que esboza James Frazer son categorías de p ensam iento mágico. Superadas las diversas f a
ses de esta etapa, el h om bre se rige por el p en sam ien to que hoy llam am os científico. H ay m om entos
en que el h om bre lim p ia de su m ente, por e lim in a c ió n consciente o inconsciente, las categorías ra
cionales. Fuerza es entonces que de su cerebro se apoderen los ancestrales conceptos mágicos. Si de
una escalera e lim in a m o s el p e ld a ñ o superior fu e rz a es que volvam os al in te rio r. La m e jo r prueba la
e ncontram os en los sueños. El hom bre que duerm e descansa su m ente de todo el m ecanism o cons
cie n te y racion a l que su a te n ció n reclam a para sus problem as d iarios. Surgen entonces a su cerebro
las categorías mágicas ancestrales que d is fra z a n los problem os de su inconsciencia. T odo el simbo
lismo de los sueños, e x p lx a d o por la psicoanálisis, se a c la ra si u tiliz a m o s conceptos de ¡a magia im i
tativa o co n ta m in a n te . El órg an o sexual del h om bre m uchas veces está s im b o liz a d o oor objetos cuya
d im ensión p re d o m in a n te es el largo, com o lin te rn a s , lápices, c u c h illo s , espadas, palos, puñales, v í
boras, etc., etc.
El largo del fa lo y el largo de dichos objetos c o n s titu y e el concepto por el cual un o b je to im ita a otro,
id e n tificá n d o se entonces y co n stitu ye n d o el sueño la im ita c ió n de un hecho inco nscie nte m en te desea
do. El h om bre a ctu a l en el sueño, com o el p rim itiv o en la realidad, vuelve a a pe la r a la im ita c ió n
para que un d e te rm in a d o hecho se realice.
T a m b ié n vemos que las personas ignorantes y las enem igas de la c ie n c ia son las que más fá c ilm e n te
caen en las superticiones y ritos mágicos.
V olvem os a re p e tir entonces que donde cesa el pensamiento científico se impone el pensamiento m á
gico. H ay p in to re s que p re fie re n la té cnica intuitiva a la té cn ica científica. Por lo ta n to se produce
la p rim e ra co n d ició n para la a p a ric ió n de las categcrías mágicas: se e lim in a el ra c io c in io c ie n tífx o .
Y luego nos cabe p re g u n ta r: ¿Cómo procede la intuición? ¿O la emoción? ¿O la inspiración? ¿Cómo
p re fie re n un co lo r a o tro o d irig e n una forma? ¿Acaso la em oción e m ite ju d o s , com o lo es el p re fe
r ir un co lo r a otro?
La vida afectiva es incapaz de e m itir ju ic io s ; lo que pasa es que al d o m in a r un estado afectivo se
d e b ilita el p ensam iento c ie n tífic o e inco n scie n te m e n te , com o si fu e ra un p ro c e d im ie n to mecánico, s u r
gen, com o en el sueño, las categorías mágicas.
De esta m anera nos explicam os, pués, va ria s té cnica s p lá sticas que se d e cla ra n intuitivas y que en el
fo n d o son mágicas.
Veam os a lg u n a s:
Cálido es el rojo por im ita r la lla m a , y frío el azul porque recuerda el m ar. H ay una id e n tific a c ió n
m ágica; por m edio del rojo, co lo r que tie n e c o n ta c to con el fuego, los objetos así p 'n ta d o s e m itirá n
calor com o la llam a. H ay una m ezcla de magia im tativa y contam inante. La d iv is ió n de los colores
en cálidos y fríos de n in g u n a m anera tie ne bases c ie n tífic a s .
Paul Signac a firm a b a que las líneas ascendentes e g re s a b a n la alegría, les descendentes la tristeza
y las h o rizo n ta le s la calm a. ¿Cuál es la id e n tific a c ió n mágica inconsciente? Lo que asciende va al
cielo m ie n tra s lo que desciende se d irig e al infierno. En esto va im p líc ita o tra id e n tific a c ió n mágica
p ro ven ien te de la re lig ió n , por la cual se u bica el paraíso arriba y el in fie rn o abajo.
T a m b ié n dice Signac que los tin te s fríos (ya habíam os visto que era un concepto fa lso ) expresan tris
teza y los cálidos alegría.
H ay id e n tific a c ió n e ntre el frío y la muerte, y e nt e el calor y la vida. La vida provoca alegría y la
muerte tristeza.
De paso notam os la c o n tra d ic c ió n que existe entre esta té cnica mágica y la base científica de divisionismo que el m ism o Signac u tiliz a b a .
Ejem plos com o este hay muchos.
Incluso en la p in tu ra abstracta, hay quienes basan su composición en planos interpenetrados, p re te n
d ie n d o así lo g ra r una u n id a d , insp ira da en la que tie n e el muro c o n stru id o con la d rillo s ta m b ié n
interpenetrados.
Recordemos ta m b ié n la simbología cromática de Kandisky: el am arillo es el cuerpo y el azul el espí-
5
Raúl Lozza
P in tu r a p e rc e p tista 308
L a e s tru c tu r a co n creta
re c h a z a todo sig n ificado,
sim bólico o m ágico.
2
Chirico
P laza pública
(R eto rn o a la
re p re se n ta c ió n p o r sus
v alo res m á g ic o s).
3
M iró
M u je r escuchando m úsica.
(P ro ced im ien to de ocu ltam ien to
s im ila r a la s
técn icas m á g ic a s).
�LA N U E V A E ST R U C T U R A
C aravagio, S e u ra t y M oholy - N ag y (lu z física d ire c ta ),
y en la o tra tenden c ia (fo rm a s ) a T in to re tto , R ubens, Boccione y C alder (m ovim iento m ecánico)
O tra consideración re p re s e n ta tiv a del color es la que em a
na del fenóm eno asociativo, el cual, sin b ase cien tífic a a l
g u n a (a u n q u e p a ra C irlo t es cie n c ia ), divide los colores en
C A LID O S y F R IO S . Los azu les, que e s tá n en el secto r
de las ondas m ás c o rta s del e sp ectro so lar, son fa lsa m e n te
considerados com o m enos lum inosos y m ás fr ío s debido a que
esto s se perciben con u n a m enor lu m inosidad am b ien te. Con
u na m ayor luz, los azules p arecen d e te n e r su p ro g re siv a i n
tensidad. m ie n tra s los am a rillo s y ro jo s p ro g re sa n aún m u
cho m ás (E l fenóm eno de P u rk in je sólo se ju s tific a desde el
p u n to de v ista su b je tiv o ). S abem os que la física h a e x tra íd o
del A ZU L , p recisam e n te , la luz m ás in te n sa , a p e sa r de que
la luz m edia p a ra d is tin g u ir los colores v a ria de p otencia
p a ra cada uno de ellos (C h a rp e n tie r h a e x tra íd o conclusio
nes sobre e s ta s relaciones, c u y a s c ifra s v a ría n e n tre 625
p a ra el A ZU L y 3 p a ra el R O JO ).
L a consideración de C A LID O S y F R IO S a p licad a al color
¿tie n e , acaso, relación con el p ro b lem a de la lu z ? F ís ic a
m ente, en absoluto . E lla es el p ro d u cto de u n a p u ra e x p e
rien cia que o to rg a c ie rta “ cu a lid a d ” por an a lo g ía con
o tro s fenóm enos de orden d istin to . La ciencia d e sb a ra ta este
le n g u aje asociativo, pues, a sí como h a sido lo g ra d a la luz
con esp ectro s de d is tin ta com posición (ex p e rie n c ia s de Moon
en 1946 sobre te o ría s de G ra ssm a n n ), ta m b ié n se lo ha hecho
con un solo color, por ejem plo, con el A ZU L (tu n g ta to de
calcio) o con el R O JO (b o ra to de calc io ). E s ta te o ría a so c ia
tiv a de los C A L ID O S y F R IO S en el color no solo no tie n e
b áse cien tífica, sino que se c o n trad ice con la re a lid a d de la
física, pues la luz A ZU L es la M A S P O T E N T E , y la que
e n cie rra M AS CALOR.
E sto s p roblem as ex p u esto s nos m u e s tra n que no h a y r e la
ción a lg u n a e n tre la física de la luz y lo em otivo del color.
N osotros no p reten d em o s in te rv e n ir so b re la s cien cias fís i
cas y sus m étodos de conocim iento objetivo, pero ¿cóm o es
posible p re te n d e r e la b o ra r una co lo rim e tría sin te n e r en cuen
ta la FO RM A P L A N A , o el esp acio colorido y el m edio c ir
c u n d an te ? La unificació n de COLOR - FO R M A no es un
problem a físico ni n a tu r a lis ta ; es un fenóm eno e sté tic o ob
jetiv o , lo g rad o por el P E R C E P T IS M O . Y a hem os señ alad o
en o tra s o p o rtu n id a d e s que en la n a tu ra le z a , esa unidad de
COLOR y FO R M A , de la que tam b ién nos h a b la B au d elaire,
no es un fenóm eno p u ra m e n te visu al. De allí el concepto de
la p rep o n d eran cia de la s fo rm a s so b re el color (G in d erto el
lleva e rró n e a m e n te e ste fenóm eno al te rre n o p ictó ric o ). S a
bem os que no hay un COLOR A RB O L, pero sí u n a FORM A
A R B O L : pero e s ta au sen cia sólo V IS IB L E de id e n tid a d co
lo rid a y fo rm al, no debe a c tu a r como co n trad icció n en la
p in tu ra , pues nada tien en de com ún el O B JE T O N A T U R A L
en su asp ecto visible con el O B JE T O ' E S T E T IC O . H ay una
d iferen cia esencial, fu n d a m e n ta l, e n tr e la s F O R M A S
NA
T U R A L E S y las F O R M A S P L A S T IC A S , aun q u e e s ta s ú l
tim a s sean re p re s e n ta tiv a s o e x p resiv as.
Los fenóm enos del color en la p in tu ra h an hecho decir a
R u sk in que “el color p e rm itirá sie m p re d is tin g u ir la fo rm a ,
m ie n tra s que el e stu d io de fo rm a m ás d etallad o no p e rm i
ti r á sa b e r del color” . E s ta s son su tile s a p a rie n c ia s que ocui-
Herbin
F o rm a s g eo m étricas
c a ra c te riz a d a s por
su color puro.
T o tal divorcio e n tre
fo r m a y color.
t'smo se abstiene de hacer incursiones y explorar el espacio y el tiempo en otros compos que no sean
les privativos de la pintura. El perceptismo no su giere ni representa espacios, s'no que "condiciona
espacies reales"; pero las tendencias que p a rtie ro n del c o n s tru c tiv is m o y d e sa rro lla ro n una p lá stica
con elem entos móviles, sólo nos dan sím iles m ecánicos.
(Son los llam ados "o b je to s in ú tile s " ) , con
ce p to ya superado en los d om inios del co n o c im ie n to de la e s tru c tu ra de la m a te ria por la fís c a a ctu a l.
Las constelaciones m óviles de Calder, por e j., son planos b id im e nsio na les estáticos que se tra s la d a n
a u to m á tic a m e n te en el espacio trid im e n s io n a l. En estas e xperiencias, que trascie nd en lo p ic tó ric o , ya
es im posible re la c io n a r el color y la form a y o b te n e r un c o n tro l para la visión. T a m b ié n se d ieron,
para estos problem as, soluciones desventuradas, que m uchos in te n ta ro n ju s tfic a r la s con un concepto
c ie n tífic o -filo s ó fic o e x tra íd o de las teorías de la nueva fís :ca y de las geom etrías n o -e u clid ia n a s, la co o r
d in ad a c u a trid im e n s io n a l y el tie m p o im a g in a rio . F a ta lm e n te , todo esto, desde el p u n to de vista real,
está co nd en ad o al fracaso, porque los elem entos p lá stico s son trid im e n s io n a le s (e s cu ltu ra u objeto
m onocrom o) y b id im e n sio n a le s (p in tu ra o p lano -co lor), y no pueden inscribirse las dim ensiones a lu d i
das d e n tro de nuestra re a lid a d sin caer en un sím bo lo lite ra rio .El perceptismo com bate la represen
ta c ió n hasta en su ú ltim o reducto. Ha creado una nueva e s tru c tu ra fu n c :o na l, cuyo sistem a puede h a
cerse e xtensivo a los fenóm enos del espacio y del tiem po plástico objetivo. Com o lo han probado a l
gunas nuevas e xperiencias, reciente, esta e s tru c tu ra p e rm itirá co nsu stan ciar en un sólo proceso real
las dim ensiones espacio-tiempo inherentes a los elementos esenciales de la p in tu ra .
Si el a rte , en el período fig u ra tiv o , aun con los recursos de la c ie n cia , no nos ha dado un c o n o c im ie n
to de lo real, la p in tu ra n o -fig u ra tiv a , por su p a rte , es ig u a lm e n te im p o te n te para lo g ra rlo con los
m edios aportados por la c ie n c ia a c tu a l.
El perceptismo se d irig e al c o n o c im ie n to de lo p lá s tic o com o m a te ria lid a d estética.
En la síntesis
d ia lé c tic a del perceptismo, el espacio-tiempo in m a n e n te del proceso p lá s tic o deviene real y concreto si
p ra c tic a m o s el color-forma e s tá tic o en un m o v im ie n to de tra n s fo rm a c ió n recóproca.
Por eso la tra m a color-form a del perceptismo ya no separa al h om bre del m un do ni lo coloca a n te el
d ile m a c o n tra d ic to rio de optar entre dos realidades: la objetiva y la subjetiva.
LO M A G IC O Y LA EXPRESION
ritu; el negro es la m uerte y el blanco el nacim iento.
A dem ás, cada c o lo r tie n e su sonida propio.
Este sonido in te rn o "e s s im ila r al sonido de una tro m p e ta o de un in s tru m e n to que uno puede im a g i
narse que oye cu an do la p a la b ra tro m p e ta es p ro n u n c ia d a ". . . "E n m úsica un azul luminoso es co
m o una fla u ta , un azul oscuro un ce llo , m ás oscuro a ún , el m a ra v illo s o c o n tra b a jo y el azul más ne
gro de todos, un ó rg a n o " . . . "E l verde a bso lu to está representado per las plá cida s notas m edias de
un v :olín.
Este es un caso e x tra o rd in a rio de sinestesia. La e s tru c tu ra c ió n del co lo r queda así lib ra d a al sonido
que le corresponde, s u b o rd in a n d o entonces su ve rd a d e ra n a tu ra le z a por una ajena.
La enajenación de la realidad es uno de los resabios que nos ha dejad o el p en sam ien to mágico, c o
m o ta m b ié n es un resabio el p en sam ien to por analogía. Kandinsky ta m b ié n agregaba la analogía en
tre formas y perfumes: " U n triá n g u lo es una e n tid d a d en sí con su p a rtic u la r p e rfu m e e s p iritu a l" . Es
tas enajenaciones y analogías te rm in a n por e scam ote a r la re a lid a d de las cosas.
Los colores son explicad os por su sonido, y su c o m b in a c ió n por su "a rm o n ía m u s ic a l", y las notas
m usicales se e x p lic a n p o r su color. Se ha lle g a d o a la cre a ció n de una escala de doce colores, s im ila r
a la de doce notas. Los p in to re s h a b la n de colores musicales y los m úsicos del colorido de su com po
sición. A veces el c írc u lo se a gran da e in te rv ie n e n cualidades del olfato y del tacto.
Esto me hace re co rd ar aquel d ic c io n a rio adonde Ud. va a buscar la p a la b ra hermosa y lo re m ite n a la
p a la b ra benito, de bonito a bello, de bello a lindo y de lindo ru e v a m e n te a hermoso, c e rra n d o el
círculo vicioso. La ve rd ad se hecha a un lado.
T a m b ié n Paul Klee h a b la b a de p o lifo n ía s . La p a la b ra magia tie n e hoy o tro s ig n ific a d o , que co rre s
ponde al de m undos so b ren aturale s o e xtra te rre n o s.
Ives Tanguy es un c o n s tru c to r de mundos fantásticos, que se suelen p a ra n g o n a r "c o n las p ro fu n d i
dades del m a r o paisajes de o tro p la n e ta ".
En c a m b io Paul Klee nos h a b la de lo que la n a tu ra le z a podría ser, y de las p osib ilid a d e s que e n cie
rra d e n tro de sus fo rm a s actuales.
Lo mágico ta m b ié n subsiste en cie rto s p ro c e d im ie n to s por los cuales el a n im a l to té m ic o era red ucid o
a una abstracción p ara ser o c u lta d o de sus enem igos.
Si bien )oan M iró no tie n e enem igos, por tra n s fo rm a c io n e s sucesivas ha creado representaciones t í
picas de m ujeres estrellas, p ája ro s y otros a n im a le s , consistentes en jeroglíficos que en m uy poco re
cu erda n a su m odelo.
O tros en c a m b io a d a p ta n com o contenido de sus p in tu ra s símbolos mágicos o religiosos, cuya presen
cia se e x p lx a en su o rig e n por el papel a c tiv o que desem peñaban en el m un do del h om bre p rim itiv o ,
p ero que hoy c o n s titu y e n una supervivencia hueca y sin sentido, (peces, soles, conos, círculo s, e tc .).
Herbin, en ca m b io , com pone te xto s ocultistas y espiritistas, u tiliz a n d o siem pre el m ism o a lfa b e to
simbólico de signos g eo m é trico s de neta estirp e m ágica.
R esum iendo, direm os que d e n tro de la p in tu ra m od erna hay una plaga de té cnica s y mundos m ági
cos que o b lig a n al espectador para c a p ta r su m ensaje a colocarse en una s itu a c ió n m e n ta l prim aria
e invelutiva.
Las cateqorías mágicas son las que c o n fu n d e n la m ente de las masas y las que el demagogo usa p a
ra in tro d u c irla s en rea lid ad es inexistentes.
C ateqorías mágicas son las que d o m in a n el e s p íritu del supersticioso y del ig n o ra n te . M ie n tra s la
c ie n c ia lucha por a rra n c a r al h om bre de las som bras que lo a ta b a n a un m un do m ise rab le , el a rte ,
que debe ser su salvador, lo sume en su prehistoria, lo a m a rra y lo a costu m b ra a un c lim a de reac
ción m ental, que c o n s titu y e to d o un lastre para el e sfue rzo que hace la c ie n c ia y la filo s o fía para
sacar al h om bre de su atraso.
Por eso querem os que el a rte sea para el h om bre un e le m e n to que no lo saque de su realidad actual
y que c o n s titu y a para él un te s tim o n io vivo de su real poder in v e n tiv o y tra n s fo rm a d o r, basado en
un c o no cirrven to c ie n tífic o y no un te s tim o n io de su poder ilu so rio basado en procesos m entales ya
superados. Por eso somos perceptistas.
Y ya que hablam os de m agia, una p a la b ra más p a ra el realismo mágico.
" L a p in tu ra había rechazado — dice Franz Roh— en el tran scurso del expresionismo su se ntid o rep re
s e n ta tiv o , im ita tiv o , c u a n to le fu é posible. En c a m b io el post-expresionismo p retende re in te g ra r la re a li
dad en el nexo de la v is ib ilid a d . La a le g ría e le m e n ta l de v o lve r a ver, de reconocer la cosa e n tra
n uevam ente en ju e g o . . . A h o ra bien, es preciso reco n o ce r que sólo después de haberse hecho abs
tra c to el a rte pudo re flo re c e r el s e n tim ie n to del o b je to " .
Para que co rrerá la h is to ria del arte? ¿Acaso para ser d e te nid a y llevada de las orejas por los realis
tas mágicos al rincc-ncito donde com enzó su e x is te n c ia ? ¿Por qué ha a van zad o la h is to ria del m undo?
A v a n z a p o r el d e s e n vo lvim ie n to de sus leyes intrín seca s, que a p la s ta n c u a lq u ie r in te n to de d e te
n erla , y que desconocerá a los p in to re c illo s que h ic ie ro n realismo mágico, e le m e n to espurio p a ra el
s ig n ific a d o y el d e se n vo lvim ie n to de la h is to ria del a rte y del m un do . AR-FUNDACION e s p ig a s - k a r d e x .p e r c e p t i SMO
T a lle re s O P T IM U S S. R. L. — D ia g ra m a R,
ta n contradicciones mucho m ás p ro fu n d as, y tien en su ra íz
en la consideración del m undo colorido COMO S E N S A C IO
N E S A ISL A D A S D E LA FO RM A . Vinci h a e sc rito que la
p in tu ra “divídese en dos p a r te s ; la p rim e ra es la fig u ra de
los cuerp o s y su s p a rte s, y la se g u n d a es el colorida que
es halla d en tro de los ta le s té rm in o s: “ y a sí, es en la p in
tu r a clásica donde el color fu é d e g ra d a d o al m áxim o como
medio re p re se n ta tiv o de volum en en el CLA R O SC U RO . E!
llam ad o “ v alo r” tie n e u n a ra íz h istó ric a de so ju z g a m ie n to
del color. E L PR E D O M IN IO D E L A S FO R M A S E N LA
E ST R U C T U R A I)E LA P IN T U R A E S P R O P IO D E LOS
P E R IO D O S C L A S IC O S ; E L COLOR E S D E L P U E B L O . El
color ese “a g e n te de m a 'e ria lism o ” . E N T R A Ñ A U N A B E
L LE Z A P O P U L A R Y C O L E C T IV A .
La relació n de los colores en la h is to ria de la p in tu ra h a v a
riado, desde lo s c o n tra s te s b asad o s en los “ v a lo re s” del
C LA R O SC U R O , a los enlaces sim bólicos y m ístic o s; desde
los co m p lem en tario s de la físic a y de la fisio lo g ía, a la s
relaciones de “to n o ”, de “ peso” o de “d in am ism o y e s ta tis
m o” . H oy, p a ra el P E R C E P T IS M O , SOLO LA FO RM A Y
SU C A R A C T E R E S E L V E H IC U L O D E LA R E L A C IO N
CRO M A TICA.
(C o n tin u a rá )
ESPACIO Y T IE M P O
�
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Title
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Perceptismo : teórico y polémico
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Perceptismo
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1950 - 1953
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Information about rights held in and over the resource
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Español
Source
A related resource from which the described resource is derived
Colección Espigas
Donación Raúl Lozza
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953.
Dublin Core
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Perceptismo : teórico y polémico
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No. 5
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An entity responsible for making the resource available
Perceptismo
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, julio-agosto 1952
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Derecho público
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A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Lozza, Raúl
Haber, Abraham
-
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845d980ada4194c5b8249912e7f4c56e
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a7a21dd7e2ea8b36cb55b9b5607b8e25
PDF Text
Text
PERCEPTISMO
teórico y polémico
D irección y red acció n: CangÓiU? 1 2 1 9 , T .
Buenos A ire s - A rg e n tin a
Precio $ 2 .5 0 el ejem p.
Paul Klee
V e r artícu lo
en las págs. 6 y 7
2
Raúl Lozza
P in tu ra 2 3 3
(V e r a rt. pág. 2 y 3)
U n a concepción racio n al de v iv ie n d a ,
c u y a s v e n ta ja s es la asp iració n de m uchos
pueblos del viejo y del nuevo m undo.
4
J u a n C . C a sta g n in o
P a isa je con m irasol (año 19 40 )
sociedad y arte
en este numero
Lo que su ele d eno m in arse "p in to re sco " es m u ch as veces el efecto de un d eseq uilib rio
so cia l. T a i es el caso de la v iv ie n d a , ese p recario a lo jam ie n to de que " g o z a n " alg u n o s
pueblos centro y su d am e rican o s, v íc tim a s de la presión del im p erialism o económ ico. No
o b stan te, e sta p rim itiva con dició n de vid a e s u tiliz a d a com o b ase d e co rativa por pintores
y a rtista s p ara a firm a r un n acio n alism o ab stracto y su p e rfic ia l. T a m b ié n es p arte te m á tic a
p a ra una lite ratu ra y p intura de ca rá c te r so cial m ás profundo y de un sentido m ás
hu m an o de lo n a cio n a l.
Pero ese a rte rep resen tativo o ex p re sivo , ¿en qué m edida puede cre a r o im p u lsar la
co n cie n cia so cial y n acio n al de la s m ás am p lias c a p a s del pueblo? En su esen cia p ro pia
m en te d ic h a , este a rte de form as tra d icio n a le s a p e n as si es, en el caso m ás re a lista , un
reflejo P A S IV O de una e x isten te y a rra ig a d a co n cie n cia so cial A C T I V A ; este a rte su rge
en ton ces, cu an d o ya los pueblos han m ad urado su posición a n tiim p e ria lista ; ni los des
p ierta ni los o rien ta.
En cu a n to a l problem a de la v iv ie n d a , se su e le p en sar que la arq u ite ctu ra fu n c io n a lista o
m oderna puede o frecer sus recu rso s p ara ex te rm in a r la s " t a p e ra s " con la s c a s a s co le c tiv as
y n uevos sistem as ad ap tad o s a l cam p o ; pero, si los p lan es de u rb a n iza ció n a p e n a s se a p lic a n
en a lg u n a s ciu d ad es im p ortan tes, m ucho m ás reducido y p rivileg iad o es el sector que
a p ro vech a la s v e n ta ja s de la n ueva a rq u ite ctu ra . N osotros sabem os que la solución so cial
a l problem a del racio n alism o de la viv ien d a tie n e que se r el resu ltad o de la so lución eco
n ó m ica , y que un arq u ite cto enrolado en la s n u e v a s te n d e n cia s e sté tica s ha de m an te n e r
en los p aíses la tin o am erican o s, u na firm e posición a n tiim p e ria lista .
Pero el problem a que in teresa tra t a r ah o ra es si esa a ctitu d so cial le im pone a l a r-
(continúa en la pág ina 12)
Sociedad y arte
r
Forma y contenido
Nuestra estética
La nueva estructura
Nuestra posición crítica y teórica
Qué dijo y qué no dijo Picasso
Comentarios
Carta a Guillermo de Torre
Cuatro libros
Qué dicen los pintores
�FORMA Y CONTENIDO
Ta n to la exp erien cia como la especulación estéticas se han enfrentado con un problem a sin p osibilida
des de solución dentro del terreno id ealista, a pesar del esfuerzo tendiente a lograr u.na síntesis objetiva
entre forma y contenido en el arte. Los propósitos de superar esa ano rm alidad d u alística de los fo r
m alism os abstracto s y los contenidos idealistas, orientaron la Dintura a la co nquista, con el "perceptismo", de su esencia objetiva no representativa.
¿B u sca r la unidad y la síntesis de forma y contenido fu era de los lím ites sensorios propios de cada arte,
o del arte mismo? La trayecto ria de la pintura h acia la no-representación nos ha fa cilita d o nuevos
métodos de orientación estética, ya que la separación de categorías en fo rm a listas y de contenidos es
propia del arte fig u ra tivo y expresivo. La anécdota y la expresión, la introm isión su b jetiva, impiden
toda síntesis esencial entre forma y contenido, pues ésta síntesis sólo es patrim onio del objeto y su
propia n atu rale za esp acial. En num erosas oportunidades hemos señalado cómo en la n a tu ra le za orgá
nica la formo y el contenido se dan inseparablem ente. La d ialéctica nos m uestra que " la d ife re n cia
ción de la forma determ ina la d iferen ciació n de la su b stan cia, y a su vez la d iferen ciació n de las
su b stan cias determ ina la d iferen cia de forma".. La pin tu ra debió a lc a n z a r esta m agnitud objetiva en
el desarrollo histórico para que, tanto la forma como el contenido, signifiquen relación y no co n tra
dicción con el m edio; para que sean ellos una sola y m ism a cosa en el espacio, una realidad objetiva
por su estru ctu ra fu n cio n al orgánica (o rg án ica en el sentido en que no hay parte o cosa separada del
medio por conceptos espaciales de distintos c a ra c te re s ).
Nosotros podemos sostener hoy qua la forma y el contenido en el arte se relacionan entre sí de acuer
do al mayor o menor grado de representación o expresión. El cam ino seguido por el perceptismo, ad e
m ás del a n á lisis, ha sido el de la síntesis. A un arte individuo hemos preferido el arte h isto ria ; y si
tenemos en cuenta el concepto d ialéctico de que " la cp a rie n cia y la esencia no fueron puntos fijo s sino
co ntradiccio nes p ro g re sivas", com prenderem os que la representación, en oposición al medio real — p la
no bidim ensional y espacio objetivo— , solam ente constituye fa cto r d ialéctico en la medida cap az de
d esarro llar h istóricam ente el arte h acia su sín tesis n o -fig u rativa ; en sí mismo, como valo r estético con
siderado erróneam ente inm utable, esas contradicciones serían in ju stifica b le s en el arte del pasado, ta n
to como son inadm isibles en la actu alid a d y lo será en el futuro.
La investigación y el a n á lisis de las form as p rim itiva s del arte hasta la a ctu alid a d , su historia m ism a
y su relación al medio social cam b ian te, no nos m uestra, precisam ente, una a firm a ció n de los conteni
dos representativos. Es categóricam ente cierto que el perfeccionam iento de la representación — pintu
ra fig u ra tiv a , prim ero en form as casi p lanas y luego en volum en y en profundidad esp acial— , creó las
nuevas condiciones para el arte no-representativo. La d ialéctica nos perm ite a p reciar en todo su alcan ce
ese desarrollo del arte h acia las formas objetivas no-representativas, h acia la superación progresiva de
toda apariencia. Sería entonces un error co nsiderar el contenido y ia forma como opuestos esenciales,
insuperables y m ecánicos, en la p in tu ra. Ellos no son fu e rza s co n tra rias fa ctib le s de equilib rarse con
un térm ino medio, pues una síntesis de tal n atu rale za solo será posible en el terreno de la realidad
objetiva.
N uestro nuevo concepto del arte en trañ a la unidad de contenido y forma, y no, precisam ente, la sim
ple relación de ese contenido y esa forma, como sotuvo el idealism o de Croce. Conquistada la realidad
y objetividad del plano esen cial, el desarrollo futuro y progresivo del arte no se producirá de acuerdo
a co ntradicciones antagón icas, sino a un enlace directo con las condiciones so ciales, esto es, de acuer
do a la relación entre la cap acidad creadora e inventiva del hombre y el medio fu n cio n a l.
Los distintos grados de relación entre contenido y forma pueden ser comprobados en la historia m ism a
de la p in tu ra, en cuanto a su desarrollo de las fo rm as n atu rales — representación, expresión— a las
fo rm as fu n cio n ales — creació n , invención. Por esa ca u sa, contenido y forma no constituyen dos fenó
menos que puedan ser a n alizad o s en sí m ism os, ni separadam ente ni en conjunto, y tam poco la re la
ción de ambos facto res, en esas condiciones, puede co n stitu ir esencia de a rte , lo que sig n ific a ría una
total abstracción de la propia m ateria a rtística .
C o n trariam en te a lo que muchos creen, es en la representación por medios m ecánicos, la fo to g rafía
por ejem plo, donde la división entre forma y contenido se da en grado m enor; pero es tam bién cierto
que ese pequeño m argen de contradicción escapa a todo proceso de desarrollo y es adem ás, insalvab le.
La "o b je tiv id a d " de la fo to g rafía nos ha fa cilita d o un arm a d efin itiva para la apreciació n del grado de
necesidad social de la copia anecdótica por parte dsl pintor. Pero, sólo el pensam iento hum ano, el hom
bre so cial, creador de im ágenes representadas, de ap a rien cias y fan tasm as, será ca p az de superar sus
propias desviaciones y re ch azar tc-do fenómeno ilusorio insidente sobre el conocim iento de la realidad
objetiva. Es así como, partiendo de una p intura representativa n atu ralista o " r e a lis ta " basada más o
menos en la copia de las form as del mundo que nos rodea — el "e sp e jo " form al de nuestro mundo— ,
hacia la deform cción exp resiva o su b jetiva, vemos asentarse o ahondarse ese dualism o de forma y con
tenido. Las tendencias p lásticas progresivas, desde el punto de vista histórico, han debido acen tu ar en
m uchas épocas la contradicción entre a p a rien cia y realidad — form as espaciales ilu so rias, profundida
des y dinam ism os representados— para crear las verdaderas condiciones para una posterior interacció n
de forma y contenido.
Hemos aprendido que no podremos imponer una ley d ialéctica de la p in tu ra, si esta ley no es e xtra íd a
de su propio desarrollo histórico. U na doctrina del arte elaborada en el pensam iento abstracto , aún sus
tentada por "co n ten id o s" fig u rativo s hum anísticos o sociales, será impotente para o rien tar la pin tu ra
h acia su m eta funcional y concreta. La orientación del arte al servicio del hombre debe traer apare
jada su condición objetiva. Como en la investigación c ie n tífic a , aún puesta al servicio del hombre y de
la sociedad, la m ateria tiene un com portam iento de acuerdo a leyes que actú an fu era del hombre y
que constituyen su realidad. En m ateria de conocim iento, no existe contradicción alguna en el hecho
de considerar al mundo objetivo de acuerdo a sus propias leyes; por el co ntrario, caem os en co n tra
dicción si pretendemos imponerle nuestras leyes su b jetivas y nuestras desviaciones. " N o existe, ni pue
de e x istir de ningún modo, d iferen cia alguna de principio entre el fenóm eno y la cosa en sí. Sim ple
m ente, existe d iferen cia entre lo que es conocido y lo que todavía no es conocido" ( L . ) . Dem ás está
decir que el arte basado en ap arien cias fo rm ales o contenidos representativos está en relación con las
filo so fías id ealistas que niegan posibilidad al hombre de conocer la "co sa en s í" , que niega la e x is
ten cia de la m ateria y los objetos fu era del hombre. La doctrina perceptista tiende, en la exp eriencia
estética, a transformar la "cosa en sí" en cosa para el hombre, y no las cosas del hombre, subjetivas,
en "cosa en sí". Esa es la d iferen cia que nos separa del arte del pasado y de las escuelas ind ivid u a
listas.
P ara el perceptismo, decir objetividad en la exp erien cia estética es como decir negación de aquello
que de a p arien cia y engaño tuvo el arte a nterio r, y a firm a ció n de lo que éste tuvo de realidad p lás
tic a , relación social e invención creadora. Hemos com enzado por considerar y a p re ciar en toda su im
portancia los medios o elementos insustituib les, y nuestra consideración m a te ria lista de esos elem en
tos sensorios de las diversas artes es, precisam ente, lo que nos ap arta del idealism o de H erbart y sus
continuadores fo rm alistas. Si he llam ado al color, por ejem plo, elemento de la p in tu ra, no es p recisa
m ente considerándolo como un fenómeno psíquico o aním ico, como dependiente de viven cias interio-
�LOZZA
res y re fle ja s, como ''id e a '' de cosas o símbolo de pasiones, sino como materia, como objeto físico.
No he considerado como elem ento de la p intura nada de aquello que es sólo ap a rien cia, como las fo r
m as representadas, los espacios ilusorios o los dinam ism os aparen tes; ninguna exaltació n de las ilu
siones ópticas, sino una relación ajustada entre percepción óptica y realidad.
Si la pintura trad icio n al o representativa no ha logrado que la forma y el contenido signifiquen una
m ism a cosa, es porque siem pre el arte se ha basado en form as ideales cuyos contenidos abstractos se
han m antenido en evidente contradicción con la p ráctica de los medios m ateriales. En este caso, la
propia consideración de " e s e n c ia " estaba en contradicción con la síntesis creadora objetiva. Forma contenido no pueden, en la p ráctica rep resentativa, constituirse en síntesis, pues no pueden u n ifica rse
objetivamente en el mundo de las ap arien cias sensibles.
El ataq ue, ju stific a b le únicam ente desde nuestro punto de vista , a H erbart y su escuela sólo sirvió en
num erosas oportunidades para terg iversar y confundir una probable orientación h acia una verdad a r
tís tic a . Es mucho m ás cómodo para los conform istas determ inar como m ateria del arte elementos
a b stracto s y generales, como lo son lo vita l, lo e sp iritu a l, los ritm os, los números y otros muchos (el
pitagorism o, si bien no niega, tam poco a firm a la realidad objetiva de la p in tu ra ). Sin embargo, co
m o prim er paso a lo p a rticu la r y concreto, tenem os, indiscutiblem ente, como categorías d efin id as, el
grupo de las artes visu ales. Y si continuam os ahondando nuestra investigación relativa a la conexión
entre dichas artes visu ales, comprobaremos que por el cam ino de la sojuzgación y a nu lació n de la m a
te ria sólo existe una unidad su p erficia l y aparente, y una unidad funcional y efe ctiva por el conducto
de la realidad objetiva. De esta m anera, los extremos de las artes se relacionan y se tocan en la me
(continúa en fa póg. 10)
El Greco, La resurrección
ha llegado así a dar por descontado un hecho insólito, presentarlo como una verdad: la unidad " a
p rio ri" de forma y contenido. ¿Por qué sostuvo Croce que forma y contenido se han dado siem pre u n i
dos en el a rte ?, porque considera el arte como intuición pura, como cosa exclu siva de la ¡dea, como
sentim iento figurado cuya síntesis " a p rio ri" se efectúa al m argen de toda form a espacial dinám ica
im puesta por la realidad o la m aterialid ad de sus propios elementos sensorios. Tam b ién Baudelaire ha
sostenido que " la idea y la form a son dos seres en uno so lo ", pero la pintura propiam ente dicha no
había evolucionado m ayorm ente en ese sentido, desde que Winckelmonn afirm a b a el dualism o de un
contenido como sentim iento, expresado en su envoltura exterio r — form a y color— , como continente.
Croce ha pretendido a n u la r ese dualism o al sostener que "to ta lid ad y form a a rtístic a no son m ás que
una sola c o s a "; pero se basa igualm ente en un contenido emocional sentim en tal, y en una forma glo
bal a rtística que lo contiene o le da nueva realidad para los sentidos y el entendim iento. Con estos
conceptos, el problema idealista y contradictorio de contenido y la forma perm anece en pie, con n u e
vos recursos ju stifica tivo s pero con m ayor potencia. Para este autor, el arte es un puro sentim iento he
ch o im agen " a p rio ri" de las im posiciones de nuestra exp eriencia estética frente a los distintos ele
mentos m a teria les empleados y a la técn ica m ism a, ya sean sonidos, colores, palabras o espacios y
tiem pos reales. " U n a p intura — dice— es tan distinta de otra pintura como de la p o esía".
P a ra Lipp el contenido ideal del objeto estético es su objetividad. ¿C u ál es su tram pa " o b je tiv a "? La
v id a de la obra de arte, como proyección sentim ental, será su realidad. La "o b je tivid a d " y la " r e a li
d a d " de la p intura está entonces en su contenido, que "e s insep arable" de las form as, pero que de to
•das m aneras es contenido. D ice en " L o s fundam entos de la e sté tica " que "contenido de la obra de
a rte en tal sentido es lo figurado o representado en ella , determ inada, y sólo en cuanto recibe dicha
fo rm a o co n fig u ra ció n ". Con el a fá n de superar eldualism o entre contenido y forma, los idealistas só
lo lograron una conexión acorde con ese método filosófico.
P a ra los fo rm a listas, la b elleza reside en las form as y no tiene otro sig n ificad o ni exp licació n que sus
propias y m a n ifiestas cualidades. A l reducir al m ínim o los elementos del arte y pretender superar la
m e ta físic a , llegaron a acep tar el "objeto en s í" como va lo r indivisible, suprim iendo todo fa cto r d ia
léctico y todo concepto m a teria l, cayendo en un nuevo idealism o de ca rá cte r c ie n tificista . Pero desde
el punto de vista id ealista, tam bién Lessing fija los lím ites de la poesía con los de la pintura o artes
fig u rativo s.
E l solo hecho de que una obra de arte ca re zca de una visib le anécdota m oral, p olítica o social fig u
ra tiva , no nos au to riza a h ab lar aisladam ente de una existen cia o una ausencia de contenidos. Pero,
1a posibilidad de llevar al extrem o del arte abstracto estas m ism as consideraciones, prueban cla ra m e n
te la medida en que los contenidos se han dado en el arte como categorías extra ñ as a la materia. En
el mundo objetivo no hay forma sin m a teria , porlo tanto, no hay forma sin contenido. Sin embargo,
todo el idealism o estético ha considerado siem pre los "v a lo re s " artístico s como forma sin materia. El
m ism o Hegel hace notar, sobre las teorías de Aristóteles, que "e l espíritu rechaza de sí la m ateria y
se defiende de ella entrando en relación únicamente con la forma". Aristóteles divide igualm ente la
n a tu ra le z a ; dice que "tie n e dos sentidos, el de forma y el de materia". En cuanto al arte se refiere,
esta substitución de la materia por medio de la forma, aún subsiste a través de toda representación o
exp resió n. Sin embargo, tanto el concepto actu al de la percepción como la psicología concreta se basan
en el hecho de que no hay forma sin materia, ni materia sin forma.
E l idealism o de Hegel, considerando los contenidos como esencia absoluta, ubica el arte en la esfera
de lo ideal rom ántico m ediante ap arien cias sensorias cuyas form as son sim ples c a lifica tivo s de be
lle z a . El co nflicto entre forma y contenido es afirm ad o por la esencia idealista de su d ialé ctica, sin
a lc a n z a r su síntesis ob jetiva; im posible, por otra p arte, en los siglos X V I I I y X I X , aunque el a rte, li
brándose ya del cuerpo hum ano como modelo de perfección y b elleza suprem a, fué conquistando su
propia forma espacial. El antagonism o entre forma m aterial y contenido subsiste en los conceptos de
Hegel sobre el arte en la medida que existen tales contradicciones en la p intura representativa y e x
p resiva. Pero, si bien el Greco, Velázquez o Rembrandt a ctu a liz a n con posterioridad al renacim iento
lo sentim ental cristiano del a rte, lo hacen apartándose del ideal perfecto de la fig u ra hum ana como
a p arien cia y planteando un nuevo problema de forma y color h acia una, para ellos ignorada, fu tu ra o
remota m a terializació n de lo plástico.
Es una verdad indiscutible que en el arte representativo el contenido perm anece "oculto detrás del ob
je to " ; la forma y el contenido se contradicen debido a un obstáculo tra d icio n a l: la expresión o la
ap a rie n cia. La m ateria a rtístic a , que es igualm ente contenido en tanto que es forma por imposición
de la exp eriencia estética, ha servido a los fines expresivos. Pero los defensores actu ales del hum anis
mo burgués no tienen m ejor argum ento para sostener la pintura fig u ra tiva que a firm a r el hecho de
que las artes como "e l dram a, la epopeya, la p in tu ra, la escu ltu ra, sólo expresan el mundo interior
sirviéndose de una im agen, esto es, de una representación del mundo externo" (W aidlé).
Es fá c il com probar cómo en el desarrollo de la pintura h acia lo no-representativo se cum ple la ley de
aceleració n de la evolución de los organismos y de la sociedad: "cu an to m ás elevados tanto más rá
pidam ente m a rch a n ". La aceptación de ciertas form as p lásticas del pasado para exp resar con ellas
V a sa re ly , pintura
dida que se delimitan sus elementos materiales hasta alcanzar su relación directa con la dinámica es
pacial de nuestro medio.
El ataque del idealista Croce al idealism o fo rm alista de Herbart no entraña un propósito objetivo; él
�coment ar i os
En los sa la s del M u seo N a cio n a l de B e lla s A rte s, se re a liza la p rim era exposición de lo
p intura y la e scu ltu ra a rg e n tin a de este sig lo. L o que m ás c a ra c te riz a esta m uestra es el
criterio am p lio con que Ha sido o rg a n iz a d a , perm itiendo al espectad or a p re c ia r to d as las
te n d e n cia s de nuestro a rte , desde la s fo rm a s a ca d é m ic a s a los ú ltim a s exp resion es de
v a n g u a rd ia . Es a si com o, a l lado del n a tu ra lism o , del u ltraísm o y del tard ío im presionism o
de las p rim eras d é ca d a s, a p re cia m o s la obra dei lla m a d o "g ru p o de P a r ís " y sus sim ila re s;
y, p a ra le la m e n te en el tiem p o, la s p in tu ra s m ás sig n ific a tiv a s del nuevo realism o de
contenido so cial rep resen tativo , y el a rte fig u ra tiv o de las te n d e n cia s cu b ista , se m ifu tu rista
y o tra s exp resion es ya su p e rad a s.
En lo que se refiere al a rte " n o -o b je tiv o " , " a b s tr a c to " y " c o n c r e t o " , está p resente con un
co n ju n to heterogéneo de ob ras, en una so la esp ecia l donde tam b ién se Han filtra d o , ló g ica
m ente, a lg u n a s m a n ife sta cio n es p lá stic a s de te n d e n cia s a n im ica s.
El perceptism o está p resen te a llí con dos obras d e fin id a s, p articip an d o a sí en esta m uestra
co lectiv a de p intura a rg e n tin a .
L a d ecad encia a c tu a l del arte de la representación — o la decadencia de la representación
dentro del arte— es un reflejo tam b ién de su fa lta de do ctrina y de la im p o sibilidad por
p arte de pintores e investig ado res, de elab o ra r nuevas teo rías sobre v ie ja s bases e xp re sivas
o su b je tiva s. Sin em bargo, la filo so fía a c tu a l cuenta con el im pulso de una nueva etapa
de su d e sarrollo , que es el m ate rialism o d ia lé ctico . ¿N o b a sta eso para fu n d a m e n ta r d e fi
n itiv a m e n te , y sin lu g ar a dudas, la su p erviven cia del arte fig u ra tiv o ? Parece que no;
pues, para defender y fu n d a m e n ta r un arte ya superado, es su fic ie n te c u a lq u ie r filo so fía
id e a lista ; no es necesario re c u rrir al m aterialism o .
L a verdad es que el arte del pasado está im pregnado de valo res sig n ifica tiv o s, pues h a
sabido contener todos los m omentos progresistas y renovadores en la h isto ria ; pero el arte
confo rm ista y conservador de entonces, como el de hoy, nos es desconocido como m an ifes
tació n v iv a del espíritu creado r del hom bre. E sa es la cau sa por la cual las d o ctrin a s del
gran arte del pasado no pueden su ste n ta r ni ju s tific a r un arte representativo fu e ra de su
tiem po, como el a c tu a l.
H oy, alg unos pintores " a b s tra c to s " han recurrido al m aterialism o para fu n d a m e n ta r ese
a rte , llam ado tam b ién "n o -o b je tiv o ", Pero a p lic a n la teo ría d ia lé ctica " a p o sterio ri" del
proceso creador. ¿ P a ra lle g a r a donde, a qué fin e s, con qué resultad o s, han recurrido a
e lla ? O lv id a n , evid entem ente, el contenido d in ám ico de esa filo so fía , y que e lla , ap licad a
a la e xp e rie n cia e stética , no sólo ju s tific a , sino que tra n sfo rm a y crie n ta h acia una realid ad
o b je tiv a . A s í, en una co n feren cia sobre " E l m aterialism o d ia lé ctico y el a rte a b stra c to ",
pronun ciad a en P a rís por el p into r J e a n D ew asn e y resum ida para la revista " A r t d 'au jo u rd '
H u í " , se sostiene que " la obra es el lu g ar de unión entre dos co n trario s, el m a te ria l pleno
de posibilidades latentes pero p asivo , y el creador a c t iv o " , y tam b ién que el se r co nciente
" e s hab er ex traíd o los elem entos del mundo e xte rio r p ara ser fin a lm e n te objetos concretos
de nuestra vid a p s íq u ic a " (lo subrayado es nuestro ). Estas son deducciones y afirm a cio n e s
netam ente su b jetiva s.
Si tenem os en cuenta la d iversid ad del arte " a b s tr a c to " , que ab a rc a igualm ente cie rta s
tenri, n c ia s su rre a lis ta s , com probarem os que la a p lica ció n que se hace del concepto m ate
ria lis ta es m uy general y poco c la ra , dándose cabid a dentro de d icha do ctrina a tendencias
a rtís tic a s que, si b ien hacen ab stracció n de las fo rm as del m undo que nos rodea, son
b a sta n te dispares y opuestas entre sí.
Si b ien lo d in á m ic a de la d ia lé ctica no congenia con el arte representativo -exp resivo ,
tam poco puede esta do ctrina filo só fica relacio narse a una p rá c tic a estética que no rebasa
los lím ite s de un sim p le m odernism o evo lu cio n ista. Sólo se ju s tific a en el proceso histórico
h a c ia una sín tesis real o b jetiva.
Qué dijo
y qué no dijo Picasso
Picasso, Naturaleza muerta.
N o ho ce m ucho tiem p o, la ap arició n de un nuevo libro de G io van n i P a p in i, esta v e z
con el títu lo de " E l libro n eg ro ", dió m ucho que h ab lar o la prenso del vie jo y del nuevo
co n tin en te , llen and o de alborozo a co m en taristas rad iales y a los pseudos crítico s de
arte . El m otivo de la aten ció n p úb lica no ha sido, por su pu esto , el va lo r de este libro
in trasce n d en te del " r e n e g a d o " P a p in i, sino los conceptos q u e, según éste, le h ab ria
exp resado P icasso en un rep ortaje, sin cerán d o se sobre su propio arte .
El
desm entido , in n e cesario si la critico y el periodism o in tencion ado hubiesen a ctu a d o
con honestidad y escrú p u lo ,
no se hizo esp e ra r; pero lo c iz a ñ a recorrió el m undo c iv i
lizad o aleg ran d o los co razo n es de todos los enem igos d e clarad o s y ocultos del arte m oder
no. Pero lo verdad es que el libro citad o es una n ueva pirueta de P a p in i, y los re
p ortajes que lo com ponen son todos, com o lo dice el prólogo, im ag in ario s. En to n ces, la s
su pu estas d e cla ra cio n e s de P icasso co n tra su propia p intura no son m ás que las
op iniones p erson ales que el señor P ap in i m an tiene de ese a rte , y que n ad a tienen
que ver con lo qu e, tanto la c ritica honesta com o el propio P icasso p ien san.
A
ra íz de este hecho, León
D egand escribe en la revista " A r t d 'A u jo u rd -h u i" que « n
ir
d irectam en te al libro de P apin i se h ab ria com probado el error, pero como es " ta n
fá c il e c h a r agua en el m olino de la reacció n p ictó rica , de en co n trar una ju stifica c ió n
tan cóm oda a la incom prensión del p úblico, que se dejaro n de lodo la s m ás ele m en tales
p re ca u cio n e s"' T a m b ié n afirm a D egand que ciertos crítico s se han dejado sorprender
creyend o m ás en " l a c h a n z a de P icasso y en la confesión de esa c h a n z a " que en la
p intura m ism a, ya que " u n exam en previo de las obras del artista les h ab ría dem ostrado
su e rro r". " E llo s son m enos sensib les a la sig n ifica ció n de la s obras que a los ch ism e s
ridículo s con los cu a le s se las ro d e a ".
Para nosotros, este hecho tien e oún m ayor tra sc e n d e n c ia , debido a que no estab a en
juego el valo r de la pintura de P icasso , sino su ética y h asta su m oral com o pintor
y como hom bre, cu a lid a d e s, com o lo hem os com probado, in v u ln e ra b le s ol a taq u e del
c h a rla ta n ism o in teresado .
Esto, en cu an to o lo que no dijo Picasso.
Pero in teresa ohora se ñ a la r qué dijo y dice P icasso, para d ilu cid a r su posición dentro
del arte m oderno. A ra íz de este hecho, toda la pléyade re a ccio n a ria se ha ch a n ce a d o del
a rte nuevo en g e n e ral, in vo lu cran do como sim ilo res a la obra de este p intor la s ten d en
c ia s m ás a v a n z a d a s del arte n o-fig u rativo . Si bien Picasso ha sido en un tiem po cread o r
y sostenedor de un concepto v a n g u ard ista de la p intura (allá por el 19 11 y no m ucho
desp ués), pronto co m en zó sus in cu rsion es reform istas aleján d o se cad a v e z m ás de los
m ovim ientos llam ad o s " a b stra c to " o "n o -o b je tiv o " que se d e sarro llab an ya ca si p a ra
le la m e n te a l cu b ism o. P icasso ha desechado siem pre toda búsqueda de una realid ad
o b je tiv a ; el exp resionism o intuitivo y el predom inio de cie rta s fu e rza s a n im ic a s son el
resu ltad o que c a ra c te riz a la m ayoría de su ob ra. P ara é l, es el in stin to el fa cto r de
cisivo de toda cre a ció n , por eso llega a sostener que lo que vale es " e l dram a del hom
b re, el resto es f a ls o " .
" Y a sabem os que el arte no es re a lid a d , el arte no es la v e rd a d " , se co m p lace en e x
p re sar, ag reg an d o : " Y o no busco n a d a , yo e n cu e n tro ". Estos co ncep to s, y su propia
p in tu ra, an te la cu al el au to r "co n te m p la con asom bro los resu ltad o s in esp erado s, im
p re visto s", lo a p artan evidentem ente del a n á lisis y de la sin te sis qu e, p ara nosotros,
debe ser patrim on io del arte no rep resen tativo . El propósito de P icasso no es el de su p e rar
a rep resen tación o la a p a rie n c ia , ni siq u ie ra a lc a n z a r la etapa del llam ad o arte " a b stra c to " ,,
del c u a l ha escrito que era " u n o de los errores m ás g raves en que ha in cu rrid o el arte
m oderno. Su obra p ertenece al sector del exp resionism o d e fo rm an te, y sería m ás lógico
relacio n arlo al su rrealism o que a las ten d en cias co n stru ctivistas, no ya del arte " n o o b je tiv o " , sino h asta el cubism o de sus propios contem poráneos.
�CUATRO
LIBROS
Témoignage pour l'art abstrait
Editado por A n d re B lo c, P a rís
T a m b ié n h an llegado a nuestro p a ís unos ejem p lares del libro " T é m o ig n a g e pour l'a rt
a b s t r a it " y que h a sido editado en P a rís por A n d re Bloc.
El libro está integrad o por d e cla ra c io n e s em itid a s por los cread o res del a rte no-represen
ta tiv o . B a jo el denom inador com ún de a rte ab stracto d e sfila n perso nalid ad es y obras
h etero g én eas, ín d ice del inm enso cam po ab arcad o por el nuevo a rte . El libro nos pone
en co n tacto con la s te o rías que d irig e n la acció n de los pintores a b stra c to s y por
otro lado nos m uestra la s o b ras re a liz a d a s por interm ed io de num erosas reproducciones
en negro y en color. Se observa que no h ay una correspond encia entre el pensam iento
y la re a liz a c ió n . V a el prologu ista a d v ie rte al lector que no se asom bre si no e n cu e n tra
un p a rale lo entre las in ten cio n es del pinto r y su ob ra. H a y tam b ién una pequeña s u
gestió n que pretende e x p lic a r el caso pero que a nosotros no nos co nvence.
C re e m o s que esta fa lta de c o in c id e n c ia se debe a alg o que se escapa al control del
a r tis ta . Y ese alg o puede se r m uy b ie n la fa lta de un conocim iento a fondo de los e le
m ento s p lástico s o la ig n o ra n cia m ism a de alg ú n fa c to r que in terv ie n e en la o rg a n iza ció n
de la obra y que por lo ta n to escapo a la vo lu n tad del p intor.
E l m a te ria l de la obra proviene de interro g ato rio s o de búsquedas h ech a s en p u b lica cio n e s
y m an u scrito s, labor m uy bien re a liz a d a por J u liá n A lv a rd y R . V . G in d e rta e l.
L a p u b lica ció n tie n e el m érito de p resentarn os junto a los precursores del arte a b stra c to ,
u n a nueva g eneració n de pintores que m an tie n en con su c a lid a d los posiciones d e la
n u e v a p in tu ra . L a b a ta lla ha sido g a n a d a , ah o ra es preciso a v a n z a r y e xp lo ra r todos
Jos terreno s que la v ic to ria ha conquistado.
¿Qué es la literatura?
(Situations, II)
De Je a n P au l S a rtre
E d ito rial L o sa d a , Buenos A ire s
H a c e dos año s que ap are ció en nuestro m edio este libro de J e a n P a u l S a rtre . A pesar
<Jel tiem po tra n sc u rrid o consig nam os este hecho en nue stra re vista puesto que S artre
em ite opinio nes y te o ría s fu n d a m e n ta le s sobre el a rte que m erecen una respuesta e la
borada con los fu n d am en to s teóricos del p ercep tism o.
S a r tr e dice que la obra de a rte es un lla m a m ie n to a la lib erta d del lecto r o espectad or
p a ra que co labore a la producción de la o b ra. El a u to r no "p ro d u c e " la o b ra de a rte .
" E l acto cre ad o r no es m ás que un m om ento incom pleto y ab stracto de la producción de
u n a o b r a ." El que h ace un " o b je to " de la obra de a rte es el lector. El a u to r se proyecta
« n la obra pero no la percibe com o objeto ni au n después de te rm in a d a . N o se puede
despegar de su su b je tivid a d proyectora del m undo del a rte .
N o o lvidem o s que p ara S a rtre " e l m undo, ta l como lo vem os, nos d evuelve la im agen
de lo que nosotros so m o s". De esta m an era si el a u to r percibe como objeto la obra de
a r te que produjo se co n vierte en objeto an te sí m ism o. Se ve a sí m ism o siendo " o t r o " .
Y esto es im p osible. Según " E l S e r y L a N a d a " somos conducidos in d efin id am en te de
" o tro o b je to " a " y o s u je to " y v ic e v e rsa , pero n u n ca podremos e s ta r a l m ism o tiem po
e n los dos.
S i tran scu rrie n d o el tiem po me hago o tro, puedo ver m i obra como objeto, pero ese objeto
y a no tie n e co n ta cto con m i persna. " E l a u to r y a ha olvidado lo escrito , no tie n e en e llo
a rte ni p a rte y no se ría y a ind ud ab lem ente c a p a z de e s crib irlo . T a l es el caso de R ou sseau
vo lviend o a leer " E l C o n tra to s o c ia l" a l fin a l de su v id a .
E l a u to r no debe tr a t a r de c o m u n ica r o de a fe c ta r al lecto r con em ociones y posiones.
El a u to r no debe p ed ir que el lector sie n ta com o é l. Eso s ig n ific a ab sorber y e s c la v iz a r al
le c to r. El lecto r debe poner su p ersonalidad en la o b ra , debe d a rle su s pasiones, sus
s im p a tía s, su tem p eram en to s e x u a l. Y esto es lo que da sentido a la o b ra. " N o es la co n
d u c ta de R a sc o ln ic o ff la que p rovoca m i in d ig n ació n o m i estim a sino que son estas las
q u e p ro curan co n siste n cia y o b je tivid a d a esa c o n d u c ta " . El a u to r es un g u ía . " L a lectu ra
es cre ació n d ir ig id a " .
¿Q ué persigue S a rtre con esta te o ría?
Sjartre q u iere d e ja r sentado que ta n to el a u to r com o el lecto r o espectad or ejercen su
lib e rta d . El lector " o b je t iv a " la obra de arte con su persona, con su lib erta d y el au to r
a su v e z e je rc e su lib erta d p a ra g u ia r y co n stru ir el lla m a m ie n to a la lib erta d del lector.
¿D e acuerdo a esto, cómo debe un a u to r o rg a n iz a r su obra de arte ?
N o debe " a f e c t a r " a l lecto r con em ociones y pasiones p a ra d e ja rlo en lib e rta d de c re a r
e l objeto. A s í los p ersonajes deben se r v a c ío s y an im ad o s por el lector.
Pero S a rtre propone y la e xp e rie n c ia dispone. Le a usted una o b ra de S a rtre o de sus
d iscíp u lo s. U sted no podrá h a c e r personas a sus perso najes. S artre los entrega " v a c ío s "
c o n fia d o en que la lib e rta d del lecto r ha de lle n a rlo s. Pero la n a tu ra le z a de la obra de
a rte es t a l, que se im pone como ha sido te rm in ad a por el a u to r, sin que el lecto r dé nada
de su p erso nalid ad o de su lib e rta d . L a o b ra dom ina a l lector.
H e aq u í el te stim o n io de un lecto r:
" L o s num erosos p ersonajes de sus n o ve las (de S artre) son lo m enos personas p o sib le s. . .
Su s héroes tienen el c a rá c te r " c h a t o " desesperante de las cosas que no tie n en in te rio r. . .
V ié n d o lo a g ita rse (ah o ra h a b la de los p ersonajes de Sim one de B ea u vo ir) se tie n e Iq
m ism a im p resión que en las p ie z a s del te atro g u ig n o l: m a rio n e ta s que v a n y vie n e n ,
h a b la n y g e stic u la n sin que se llegue a se n tirla s con v id a . . . En el m ism o sentid o, S artre
p re se n ta de continuo los acto s hum anos como desprovistos de todo sentid o, ab so lutam ente
v a c ío s de intención r a c io n a l" t1).
S a r tr e q u iere s a lv a r al a rte . Q uiere re sp e tar la persona del espectad or dándole la " c o n
c e s ió n " de la c re a ció n . " P e ro la e stru c tu ra de la obra de a rte es ta l que n e cesariam e n te
el espectad o r desem peña un papel p asivo de receptor y a n u la su p ersonalidad para ser
dom inad o y re co n stitu ir la personalidad del a u to r " (2). Y a lo hem os visto . S a rtre cre a per
so n ajes v a c ío s p ara que el lecto r los llen e, pero lo único que logra es im poner esa
v a c u id a d . H a y que lib e ra r a l espectad or. P a ra lograrlo no se debe in v e n ta r una teoría
que no te n g a raíce s en la re a lid a d . Lo lógico es tra n sfo rm a r la e stru c tu ra ín tim a del
a r te y c re a r uno nuevo.
A tra v é s de las p á g in as de esta revista hem os insistid o m u ch as veces que el perceptism o
h a tenido en cu e n ta siem pre este aspecto. L a nueva e stru c tu ra p lá stic a del percep tism o
es la que perm ite resp etar la prsona del espectad or y no c o a rta r su lib erta d .
V o lv ie n d o a l lib ro de S a rtre , direm os que a p e sar de su e rro r logra d e sp e rtar un interés
p ro fund o . S a rtre se ha dado c u e n ta del m al que roe las e n tra ñ a s del a rte de estirp e re
p re s e n ta tiv a y ha querid o c u b rirlo . Por lo m enos ha visto un problem a que la m ayo ría
<de los teó rico s desconocen o quieren ign orar.
<1) Regís Jolivert. Las doctrinas existencialistas.
¿2) Véose mi artículo en el N? 1 de Perceptismo.
Le Corbussier y P. Jearmeret, 1934-1938
Edición de la casa G irsb erg e r, Z u ric h
E d ita d o por la c a sa G IR S B E R G E R de Z u ric h nos lleg a este libro p reparado y prologado
por M A X B I L L , con ex p lica cio n e s del m ism o L E C O R B U S IE R . L a obra a b a rc a p lan o s y
fo to s de la la b o r re a liz a d a por este arq u ite cto en el período que v a de 1 9 3 4 a 1 9 3 8 ,
q u iz á los a ñ o s m á s sig n ifica tiv o s p ara el a rte de la a rq u ite c tu ra , e n riq u e cid a por la
a p a ric ió n d e la C A R T A D E A T E N A S . A tra v é s de su s h o jas se resp ira la im p o rtan te
fu n c ió n so cia l que r e a liz a la a rq u ite ctu ra fu n c io n a lis ta . El libro nos h a c e p en sar
se ria m e n te en el lu g a r p rep o nd eran te que debe o cu p ar el a rte de e d ific a r en toda p o lítica
q u e pretend e o cu p a rse por el bien de la h u m a n id a d . P e n sa r en la so lución de los m a le s
d e la h u m a n id a d sin p en sar en u na a rq u ite ctu ra fu n c io n a lis ta e s u n a a b stra c c ió n . Sea
este el m ejo r elo gio p a ra el libro y p a ra la ob ra d e L E C O R B U S IE R .
J. P. Sortre
L e C o rb u ssie r
Dc c - D°m elo
De M oholy-Nogy (1925)
Bauhaus, 1919-1928
Ed itado por H . B a y e r, W . G ro p iu s e I. G ro p iu s, Boston
C irc u la n en Buenos A íre s unos ejem p lares de este lib ro , editado en Boston por H erb e r B a y e r,
W a lt e r G ro p iu s e Ise G ro p iu s.
L a le ctu ra del m ism o nos pone en c o n ta cto con ese m o vim ien to e xtra o rd in a rio ta n d e
c isiv o p a ra la s a rte s de la a c tu a lid a d .
El lib ro está d ivid ido en dos p a rte s que re fle ja n la s dos e ta p a s que a tra v e só el B a u h a u s,
en W e im a r y en D e ssa u , de 1 9 1 9 a 1 9 2 5 , y de 1 9 2 5 a 1 9 2 8 resp ectivam en te. F a lt a la
reseña y el m a te ria l fo to g rá fic o correspo nd iente al período 1 9 2 8 - 1 9 3 2 por razo nes que
se e x p lic a n en el m ism o vo lu m en .
L a ed ición c u e n ta con n um ero sas fo to g ra fía s m ostrando los productos y exp erim en to s
de la escu ela y de su s ta lle re s, y con a rtíc u lo s que e x p lic a n los m étodos y el a lc a n c e
de la e n se ñ a n za en el B a u h a u s.
L a in fo rm ació n es co m p le ta, pues a d em á s nos en teram o s del radio de sus a c tiv id a d e s,
de su o rg a n iza c ió n , de sus pro g ram as de en se ñ a n za y de su sig n ifica ció n dentro del arte
y de la in d u stria de nuestro tiem p o . To d o esto exp licad o en a rtíc u lo s breves y co nciso s,
pues la m ayo r p a rte del libro está co n stitu id a por el m a te ria l fo to g rá fico .
La m e n ta m o s que no e x is ta un tra b a jo s im ila r que dé a conocer a los países de h ab la
c a s te lla n a la labo r del B a u h a u s, ta n im p o rtante p a ra los estudiosos del arte contem po ráneo.
El B a u h a u s tuvo la v irtu d de re u n ir en u n a sola a c tiv id a d el tra b a jo del a rtis ta y del
a rte sa n o , de s in te tiz a r en un solo o bjeto la s fo rm a s e sté tica s y el producto de la fa b r i
cació n en se rie , ta n to tiem po d iv o rc ia d a s y c u y a sín te sis es el encuentro de nuestro tie m
po con una de sus exp resio nes c u ltu ra le s m á s s ig n ific a tiv a s .
El B a u h a u s y su s ta lle re s de c a rp in te ría , e s c u ltu ra , p in tu ra m u ra l, o rfe b re ría , te x til y de
" v i t r a u x " , sus e n se ñ a n za s de a rq u ite c tu ra y el lu g a r señero que a ésta le corresponde
com o u n ifico d o ra de tod as e sta s a c tiv id a d e s están m uy bien re fle ja d a s a tra v é s de las
p á g in as del libro .
T a m b ié n vem o s re fle ja d a s, a tra v é s del lib ro , e n el B a u h a u s, la sín te sis de co rrien tes
filo só fic a s y c ie n tífic a s de nuestro tiem p o , ab so rb id as por los m étodos de exp erim en tació n
o por los id e ales de su e n se ñ a n za .
Pero sin q u ita rle n ad a d e su im p o rta n c ia observam o s que sus m étodos de e xp e rim e n ta
ció n en el co lo r y en la fo rm a e sta b a n basad os en tra b a jo s re a liza d o s por la escuela
de p sicolog ía e xp e rim e n ta l de F e c h n e r, m uy fru c tífe ra en el sig lo p asad o , pero in cap a z
de resu ltad o s p ro du ctivo s en el n uestro . Esto tra jo como co nsecuencia la deso rientació n
en el cam po de la p in tu ra . Sabem os que el B a u h a u s q u ería red e scu b rir la pared , pero el
m étodo p a ra h acerlo no está a la a ltu ra de las dem ás m a n ife sta c io n e s de la escu ela.
L a p in tu ra del B a u h a u s es la p in tu ra de sus m aestro s, de K a d in s k y , de F e in in g e r, de
M o b o ly N o g y , de J o s e f A lb e r s , de K le e , pero está desco nectada del fu n c io n a lism o de
los d em ás aspecto s de la in stitu ció n .
Q u iz á fa lta b a el concepto de lo que es fu n ció n en p in tu ra , re fle ja d o e n el hecho que
alg uno s e x tre m is ta s p red icab an " l a c a sa sin p in tu ra s " y ta m b ié n un m étodo de in v e sti
g ació n que no co n sid erara los co lo res y las fo rm a s en a b stra cto , fu e ra del organism o que
les daba v id a .
Pero, repetim os, el B a u h a u s tuvo una im p o rtan cia fu n d a m e n ta l en la c u ltu ra de nuestro
tiem po y no se puede desconocerlo . Po r eso vo lvem o s a c la m a r por un lib ro que nos
su m in istre la in fo rm ació n que su m in istró el que com entam os a los países de h a b la in g le sa.
ABRAHAM HABER
CA R TA A
GUILLERMO
DE
TORRE
A usted nos d irig im o s, señor G u ille rm o d e T o rre .
En a rtíc u lo s p u blicado s en " L a N a c ió n " del 31 de agosto y del 21 de setiem b re, usted
condena el realism o so c ia lista y a t a c a a la p in tu ra no -rep resen tativa. U sted a firm a que
la n o -fig u ra ció n ab so lu ta es una irre a lid a d e scrita en un len g u aje c ifra d o y casi in tra n s
m isib le . U sted qu iere ig n o ra r que el p ercep tism o , a rte que e lim in a por com pleto la
rep rese n ta ció n , no es un le n g u a je ni tie n e c la v e . Es una p in tu ra que se v e con los
ojos y que h a elim in ad o la rep rese n ta ció n , precisam ente porque era una in te rm e d ia ria
entre los valo re s p lástico s y el espectad o r.
Lo s pintores fig u ra tiv o s encub ren los valo re s p lástico s bajo la a p a rie n c ia del m undo
n a t u r a l; el p ú b lico , desco ncertad o , ab ando n a la percepción de las c u a lid a d e s p ictó ricas
y se d e ja a r r a s t ra r por la s co sas que está aco stum b rad o a v e r en su m undo co tid ian o .
E nto nces, surge c ie rta cla se de c rítico s q u e, victo rio so s y d e sp reciativo s, e x p lic a n lo que
el p into r ha o cultad o . Se co m p lacen en d e sc ifra r la c rip to g ra fía .
Pero usted d esp recia ta m b ié n el realism o fo to g rá fico . Q uiere un a rte donde la realid ad
esté se m irre p resen tad a, d espedazada en los v a lo re s p lástico s que la en v u elven como
u n a a rg a m a s a . Lo s c rític o s susodichos se fro ta rá n las m anos porque así el pú blico se
desorienta tratan d o de re co n stru ir el objeto sem irrep resen tad o . In terven d rá n y aso m
b ra rá n con su dom inio de la c la v e . D irá n que " e s tá n e leva n d o el n iv e l c u ltu ra l de
la s m a s a s " .
Ese a rte que usted p red ica, señor G u ille rm o de T o rre , es el a rte de las dos p rim e ras
d é ca d as de nuestro sig lo . En ese tiem po defenderlo era se r v a n g u a rd ista s, pero a h o ra ,
h acerlo es a fe rra rse a l pasado.
Por otra p a rte , se ñ o r de T o rre , no h ace fa lta ed u car a las m a sa s p ara que gusten los
engendros que usted d e fie n d e. L a s m asas, a fo rtu n a d a m e n te , tie n en el esp íritu lim pio
y sa b rán a p re c ia r aq u ello que se le entrega a sus ojos sin la co nfusió n y la n eb lin a de la
rep rese n tació n o se m irre p resen tació n . Y si no lo h a ce n , es porque están h u n d id a s en
sig los de p in tu ra re p re se n ta tiv a . Lo que h ace fa lta es aco stu m b rarla s a no b u scar en la
p in tu ra n o -rep resen tativa aq uello que no está, y aco stu m b rarla s a no d e sp reciarlo porque
no tie n e a q u e llo que están h ab itu ad o s a v e r. Lo que hace fa lta no es una ed ucació n de
las m asas p a ra que penetren en " e l reducto de su b je tiv id a d p u rq " que es el a rte que
usted p re d ica , sino una sa cu d id a para desprenderse de la la rg a costum bre de la p in tu ra
re p re se n ta tiv a , que h a em pañado la p u reza de su s ojos.
P a ra te rm in a r, q u ería m o s a d v e rtirle alg o que usted sabe pero que qu iere ig n o rar.
N osotros somos p e rce p tista s, somos no -representativo s, pero no somos su b je tiv ista s ni
irre a lista s. Som os o b je tív ista s y re a liza d o re s.
A b ra h a m
H ab er.
�Escu ltu ra eg ip cia, IV d in astía (H egel pensó que el
sim bolism o egipcio tuvo un propósito no alcan zad o )
NUESTRA
ESTETICA
Queremos destacar cu ales son los fundam entos im plícitos en nuestra teoría del perceptismo, porque
sentimos la necesidad de a c la ra r nuestra posición dentro del arte llam ado abstracto y delim itar las c a
racterísticas que nos d iferen cian de otros movimientos.
La perspectiva teórica del arte no figurativo se presenta confusa.
Hemos oído defender una pintura con argum entos com pletam ente opuestos y tam bién sabemos que de
una m ism a posición teórica resultan obras m arcadam ente distintas.
A lgo de lo que diremos ya es del dom inio público y ha sido decantado por largas investigaciones teó
ricas, pero lo repetimos porque hay quienes pretenden ignorarlo y englobar todo el arte no figurativo
bajo un denom inador que no le corresponde.
Las form as del arte actual son un resultado de un proceso histórico, cuya ley de evolución está regida
por el desarrollo de sus factores intrínsecos y que se desenvuelve im pulsada o no por el intento conciente del a rtista . M uchas conquistas del arte nuevo han sido preparadas m ientras el pintor m anejaba sus
elementos para re a liz a r otros propósitos. Los futuristas llevaron hasta el extrem o los recursos para re
presentar el m ovim iento, pero al disolver las form as de la n atu rale za bajo la oscilación que les daba
a p arien cia m óvil, se estaba dando un paso más h acia el arte abstracto. T rata n d o de conseguir la inten
sidad de la luz n atural los impresionistas llegaron al uso del color puro y prepararon el advenim iento de
la pintura plana.
Existen declaraciones de Picasso que apoyan nuestra a firm a ció n : "C u an d o cream os el cubismo no tu
vim os la intención de crearlo, sino que tratam os solam ente de exp resar qué pasaba en nosotros m is
m o s". La historia del arte abunda en estos ejem plos, que han sido posibles porque siem pre ha habidoen la pintura algún elem ento fu era de control. En una totalidad como es una p in tu ra, nada que la in
tegre puede ser descuidado, ignorado o unido a cosas que le sea incom patible.
Piense el lector en una síntesis qu ím ica, resultado de los elementos que la componen, donde la intro
misión de un cuerpo extraño puede dar c-rigen a un producto com pletam ente distinto.
El pintor del renacimiento debía preocuparse por la form a, el color, la estru ctu ra, la perspectiva, el
equilibrio de m asas y la representación. Se supone que todas debían e n ca ja r perfectam ente en una
unidad. H ablando de una obra de Durero, Wolfflin dice que es un caso típico de coincidencia entre et
asunto y fenómeno plástico. Nosotros nos preguntamos qué relación puede haber entre las form as de
una estructura geom étrica, de la perspectiva y de la representación entre si y de todas ellas con el co
lor. Si las hay no han sido investigadas y han quedado fuera de un conocim iento que pudiera p rever
sus efectos. Si bien existían procedim ientos para m anejar cada uno de estos factores no existía n inguna
que los sin te tiza ra en una unidad y por el mero hecho de su presencia conjunta en un plano entraban
en una relación creadora de efectos im previstos o inexplicables. Pero aquello que el autor no preve, el
espectador lo cap ta. El pintor se convertía entonces en espectador de su propia obra para hacer sobre
la obra ya reali zada el retoque que su sensibilidad le aconsejaba. Por un lado tenemos construcción
conciente y m etódica, por el otro un toque intuitivo guiado por factores psíquicos emotivos, mágicos
o prelógicos, destinado a llenar la grieta dejada por las relaciones incontroladas de los elementos
constructivos y creador a su vez de otro efecto. Entre casos variados, recordamos al lector la correc
ción que el pintor hacía de la sección aurea.
Un pintor puede hacer luego de una larga experiencia una co dificación de sus intervenciones in tu iti
vas, que sus discípulos a p licarán , que han de crear efectos previstos, pero que escapan a la base con
ceptual de lo que quiere el pintor que sea su obra y de la que provienen los recursos constructivos. No
olvidemos que en esta base conceptual yace todo lo que una época es y lo que piensa de si m ism a.
Llegam os a la conclusión que la obra de arte no ha sido lo que quería la voluntad del a rtista.
A les motivos ya explicados debe agregarse el hecho que m uchas veces fa lta b a el conocim iento a fondo
de los elementos que se m anejan en la construccción. La n atu raleza del color ha perm anecido desco
nocida durante largo tiempo de la historia de la p lástica.
H en ri M atisse
O dalisca
Term in ad a la obra de arte caen sobre ella literatu ras y crítica s que pretenden exp licarla.
U na de las ideas más directas de lo que era el renacim iento se obtiene analizan d o la inclusión de ún
tenla dentro de una estructura geom étrica, poligonal o c ircu la r, siguiendo secciones determ inadas por
el número de oro. Existe un tipo de crítica cie n tífica que investiga los recursos constructivos depen
dientes de la voluntad del a rtista , que nos acerca a la época y a los procedimientos de la obra peroque no nos entrega la obra en sí porque ésta está envuelta en los efectos incontrolados de los elementos
cuya organización autónoma escapa a lo previsto. Sobre este hecho incide una crítica literaria que des
conoce el resorte íntim o de su producción, como lo desconoció el a rtista , y que se detendrá en una
m era descripción envuelta en conceptos abstractos, con superabundancia de adjetivos y escasez de sus
tantivos, destinada a com unicar reacciones subjetivas e individuales. Leemos en Oscar Wilde: "D e se a
mos saber qué hubiera contestado Leonardo si alguien le hubiera dicho de este cuadro (L a Gioconda)
que "todos los pensamientos y sabiduría del mundo dibujaron y dieron form a en él a todo lo que podía
" re fin a r y dar expresión; el anim alism o de G re cia , la sensualidad de Rom a, el ensueño de la Edad Me"d ia con su aspiración espiritual y am ores im aginativos, el retorno del mundo pagano, los pecados de
"lo s B o rg ias" (Wilde cita a un crítico muy co n o cid o ). Probablemente contestaría que no pensó en
ninguna de esas cosas sino que se lim itó sim plem ente a ciertas com binaciones de líneas y m asas y a
nuevas y curiosas arm onías de verde y a z u l" .
¿Cómo aprehender entonces una pintura? ¿qué es una pintura? Se hizo m ucha p in tu ra, se habla mu
cho de p intura, pero no existe un concepto de lo que era la p intura. Con la com binación de colores y
form as se puede hacer m uchas cosas distintas.
A sí como la hemos descripto, la pintura registra una contradicción entre sus procedimientos y técn icas
por un lado y las relaciones de les productos de estas técnicas y procedimientos por otro. En efecto.
U na técn ica c ie n tífica , volu n taria y conciente producía relaciones fu era de control, en contradicción
con su origen.
�ABRAHAM HABER
Pero esta contradicción no ha existido siem pre en la historia de la p in tu ra. En cie rta s etap as, como a l
gunos momentos de la Edad Media, hay acuerdo entre la técn ica y las relaciones de sus productos. Pero
en la Edad Media la pin tu ra era una cosa y otra en el Renacimiento. T am b ién ten ía otra técn ica cuyos
productos se relacionaban casi p erfectam ente en el medio creado por el tem a. H ab ía una técn ica para
una representación. En el Renacimiento se producen nuevas técn icas, pero se conserva la representa
ción en cuyo seno debían relacionarse los productos de la técn ica de la Edad Media. H ab ía que adop
ta r un nuevo sistem a de relaciones. Y este es un proceso que llega hasta nuestros días. El germen del
arte abstracto com ienza en el Renacimiento, etapa cu lm in an te de la representación. Y es en el seno del
arte abstracto donde com enzó a incubarse nuevas té cn icas y concepciones que dieron origen al per
ceptismo, que no es pintura abstracta sino concreta.
¿Qué queremos los perceptistas? Querem os que una p in tu ra sea enteram ente controlable y dirigida
por la voluntad del pintor. Y esto no ha sido logrado por el arte abstracto, que en caja bien con las
técn icas del Renacimiento, pero que ha dado origen a co ntradicciones de otra índole liquidadas por el
perceptismo y su nueva técn ica.
T a m b ién la p in tu ra de Mondrian y de Malevitch ha cobrado un sig n ificad o independiente del que han
querido darle su s autores.
Mondrian representa para nosotros ej deseo de e lim in a r de la pin tu ra todo lo que no sea co ntrolable.
De esta lim p ieza quedaron unicam e.nte los tres colores prim arios, los fondos grises, negros y blancos y
las lín eas rectas ve rtica le s y h orizon tales form ando ángulos rectos. A u n así no se pisaba terreno firm e
puesto que fa lta b a elim in ar la form a rectan g u lar de la tela que corta la vo ’untad del a rtista al ob lig ar
lo a cu b rir toda esa su p erficie y que origina problem as que ya hemos discutido en otra oportunidad.
El perceptismo fué elim inando todas las co ntradiccio nes existentes en el seno del arte abstracto. Por
eso afirm am o s que es im posible que exista para el perceptismo una c rític a que separe la obra de la téc
n ica y de la voluntad del auto r y se ponga a d ivag ar. Las divagaciones no tienen asidero en el percep
tismo. El público ve y el crítico tendrá como asidero únicam ente la com prensión del proceso que ha
engendrado la obra de arte perceptista.
Hem os escuchado que " u n pintor es genial cuando p in ta, pero cuando habla de su obra dice estupide
c e s " . De esta m anera el crític o queda libre para d ivag ar y crear por fu era del autor la p in tu ra que e n
treg a al público.
Eso era posible antes, pero no ohora cuando la obra de arte es lo que quiere el autor.
Por otra p arte, nada impide que! el perceptismo, siendo pintura no representativa, refleje su época que
tam bién quiere co ntro lar y d irig ir las relaciones de producción y am o ld arlas a las exig en cias de la té c
n ica de la época.
1
H ab rá observado tam bién el lector que nuestra teoría no es solam ente e x p lic a tiv a sino que, adem ás,
reform adora. Debido a eso la pintura p erceptista es un trab ajo m ancom unado del pintor y del teórico.
Y a no es posible que el pintor pinte y después caig an los teóricos con sus exp licacio n es e interp reta
ciones.
Querem os agregar ahora una protesta contra las teo rías d esn atu ralizad o ras
siglo X X .
del
sentido
del a rte del
En su obra " L o im a g in a rio " Jean Paul Sarte a firm a que " L a obra de arte es un ir r e a l. . . El pintor pue
de en efecto p a rtir de una im agen m ental que es como tal in co m u n icab le ". La p in tu ra será entonces
p ara este autor el objeto que hace el pintor para que su im agen pueda posarse en la realidad y ser co
m u n ic a d a ". El cuadro debe ser concebido como una cosa m aterial que es visita d a de vez en cuando
(cad a vez que el espectador adopta la actitu d im ag in an te) por un irreal que es p recisam ente el ob
jeto p in ta d o ". T a m b ién el arte abstracto es para Sartre una im agen producida en la co ncien cia del
pintor y sugerida en la tela por les recursos plásticos.
L a historia de la pintura del siglo X X nos está d ic ie id o lo co ntrario. No son los efectos plásticos los que
sirven a un tem a sino que se han escogido aquellos tem as que concordaran m ejor con los efectos p lá s
ticos. Los impresionistas p re fe riría n el aire libre para m a n ife sta r sus juegos de lu z. Los fauvistas pre
fe riría n em papelados y cortinados para soportar sus co ntrastes violentos de color. Y a los recursos p lá s
ticos del perceptismo no pueden ser encarnados en alguna representación porque existe inco m p atib ili
dad entre am bos facto res. Y con esto tam bién contestam os a aquellos que a firm a n que el a rte no
figurativo es una especie de eje rcicio o de estudio para abo rdar después el a rte representativo con
m ás im plem entos técnicos.
S ev erin i
A p o lo g ía del paso de Dos
Raúl
Lo zza
P in tu ra 2 7 8
(P ercep tism o 1 9 5 0 )
�NUESTRA POSICION CRITICA Y TEORICA
la finalidad
histórica
la linea
y la forma
conocimiento
y re-presentación
El PERCEPTISMO actúa en el frente del arte abstracto; su misión allí es la de llevar hasta sus úl
timas consecuencias la no-representación. Nuestra experiencia estética supera las lagunas expresivas
e idealistas de las apariencias espaciales del arte abstracto, y transforma su práctica "no-objetiva" ha
cia una finalidad objetiva.
Históricamente, el afianzamiento social de la burguesía tuvo su manifestación artística constructiva en
el renacimiento, afirmando su contenido humanista con fundamentales referencias al naturalismo
clásico greco-romano. No olvidemos que en esos períodos sociales, no ha sido el hombre en abstracto
y universal, sino una clase, la que ha dado origen a esas manifestaciones de superestructura cultural
y espiritual, y que si el arte, como la ciencia, ha legado a la humanidad sus conquistas históricas y
perdurables, éstas no son otras que ciertas perticuiaridades inventivas de los contenidos y las técnicas.
Comprobamos así que el "retornismo", o retorno a las formas clásicas del pasado, carecen de ese po
der creador, y que ellas han sido actualizadas en la historia cada vez con más superficialidad y falta
de vitalidad, siempre que la burguesía experimentó un nuevo soplo de vida (neo-clasicismo en el si
glo X V III y naturalismo en algunos países en elsiglo X IX ) . El naturalismo representativo fué nor
ma de arte exclusivo de la burguesía en sus períodos de prosperidad, y el expresionismo subjetivo las
formas plásticas de su decadencia. Las Winckelman •, Walter Pater o Lessing, retroceden en la historia
del arte no para extraer su esencia, sino para trasplantar mecánicamente sus formas ideales. Los teó
ricos del expresionismo, por su parte, exaltan el contenido erróneamente social de ciertas deformacio
nes subjetivas e individualistas de los objetos.
¡
Cualquiera sea el carácter y los "contenidos" del arte tradicional y expresivo, su proceso creador sig
nifica una adaptación intuitiva del objeto de la naturaleza a una idea. En oposición a esto, las formas
concretas del PERCEPTISMO son un todo verdadero, real y objetivo. Mientras la representación es
un producto de la IN TU IC IO N , lo objetivo no-representativo de nuestra obra es una EXPERIEN CIA
estética. Así, la intuición y la imaginación es retrospectiva, no histórica, y su expresión más avan
zada es una deformación de lo conocido; mientras las formas del PERCEPTISMO son históricas y no
retrospectivas, y su razón de ser obedece a una práctica creadora e inventiva y su resultado final
es el conocimiento de un hecho nuevo.
Para el PERCEPTISMO, las mismas necesidades históricas que impulsan el desarrollo de la sociedad
transforman el arte. Por eso nuestra doctrina niega la posibilidad de extraer de la historia una mues
tra ejemplar de arte racional y objetivo. Ella se basa en una esencia medular renovadora y orien
tada hacia un mayor acercamiento a la realidad objetiva. A lo absoluto y perdurable de las for
mas y las técnicas artísticas, anteponemos lo relativo por imperio de la dinámica social y colectiva del
hombre. Por eso, las actitudes adoptadas por el hombre frente a los problemas sociales, los actos de
su conciencia, fueron los mismos que hemos adoptado nosotros en el campo de las experiencias es
téticas.
Decimos, y mis obras lo justifican en la práctica, que la línea no es, propiamente dicho, un elemento
plástico. Ella es sólo un medio; sugiere, pero no muestra. Como la geometría y la matemática, en lo
que a la pintura se refiere, la línea no constituye realidad objetiva ni es cualidad de relaciones y
unidad no-representativas, pues, aquello que por medio de la línea se invente o se estructure, ha de
contribuir precisamente a la anulación de la línea como tal, ya que la supervivencia de la misma a
travez del proceso creador hacia el resultado final se referirá más a la psicología que a la visión con
creta, afirmará más un ilusíonismo idealista que una objetividad material. La línea actúa dentro de los
límites de las apariencias.
Es significativo el hecho que Worringer haya dicho que la línea es "sentida como algo sustantivo
independiente de nosotros", como algo que "tiene una expresión propia". Nosotros sostenemos que la
línea, por simple y abstracta, inadaptable como tal, no se integra jamás al medio; determina formas
sin dejar de ser línea; crea dualismos apenas se la proyecte en el plano del lienzo o del muro. A través
de la línea, "el ojo sigue la senda preparada por él para la creación", sostuvo Paul Klee; ¿y qué es
eso que queda fuera de ese concepto funcional y expresivo de la línea?, aquella que la pintura tiene
de real objetivo, ya que la línea propiamente dicha,si predomina erróneamente como elemento visual
plástico, siempre re-presenta y expresa.
Los pintores ya estaban en lo cierto, intuían una verdad, cuando dijeron que "no existe la línea ni el
modelado; no hay más que contrastes", y la crítica en boca de Baudelaire, cuando dejó sentado que
"las líneas no son nunca, como en el arco iris, más que la fusión íntima de dos colores". No obs
tante, en las obras de Mondrian aún se evidencia fundamentalmente la línea como un elemento plás
tico y expresivo. Los trabajos de Vantongerloo dentro de lo más racional, y los de Paul Klee como for
mas intuitivas, expresan bien todo lo que puede lograrse en el mundo de las re-presentaciones y las
apariencias artísticas mediante lo lineal. Para señalar el valor puramente abstracto de la línea, recor
demos que para la física ésta no es más que la proyección de un rayo de luz a travez de un medio
ISOTROPO homogéneo y sin fuerza gravitatoria. En pintura es sólo un medio; cuando pretende per
durar como finalidad elemental, siempre determina expresión o apariencias.
El único proceso de conocimiento objetivo en que se basa la doctrina del PERCEPTISM O es el que
emana de una relación equilibrada entre objeto exterior y su reflejo en el cerebro del hombre. Pero
los que han considerado al arte re-presentativo y expresivo como un medio de conocimiento del mun
do material y real han hecho extensivo hasta nuestros días un error inicial, como lo es el de consi
derar la traducción puramente visual de las interpretaciones artísticas con iguales propiedades que
las imágenes reflejas de las cosas en nuestro cerebro. Del idealismo de Fiedler a la teoría de la vi
sualidad pura de Roger Fry, existe toda una trayectoria de subestimaciones de la objetividad en la
consideración de las imágenes cognoscitivas del mundo que nos rodea. La percepción visual directa
como conocimiento del mundo, planteado por los teóricos de la pintura, mediante la "purificación" de
sus elementos propios, es un formalismo naturalista y metafísico. Para el PERCEPTISMO, toda forma
que re-presente o exprese algo deja de ser una imagen de conocimiento objetivo; porque toda forma
expresiva o anecdótica es en cierta medida un símbolo y no una imagen, debido a su aislacionismo
espacial; son formas semejantes pero irreales. Con el propósito de hacer comprensible mediante la
sola percepción visual toda la universal trascendencia de las cosas, el pintor intuye esas formas en
un mundo de espacios y tiempos aparentes.
�RAUL LO ZZA
Para elaborar una doctrina de los procesos de creación artística, los psicólogos y los filósofos han de
bido recurrir a un fenómeno antitético al de la dinámica del conocimiento objetivo. El artista, crean
do, sería como el demente, cuyo "complejo psíquico" o anímico actuaría sobre las cosas y las su
cesos del mundo exterior, deformándolos y proyectándolos como un producto de su vida interior. Esas
afirmaciones son aceptables, sin embargo, para la pintura re-presentativa o expresiva, pues ellas están
elaboradas en base a los hechos evidentes e indiscutibles de su proceso substractivo; el error consiste
en pretender aplicar este sistema psíquico al arte no-representativo y a la dinámica de nuestro cono
cimiento del mundo objetivo.
Ningún sistema filosófico podrá justificar y explicar el proceso que da lugar a la re-presentación en la
obra de arte sin recurrir al idealismo de los fenómenos dudosos, o a referencias de la vida anímica
y de los "complejos psicológicos" deformantes. Esta pintura tradicional es hoy el punto neurálgico
donde hace crisis el dualismo insólito de conocimiento objetivo y "conocimiento subjetivo". El sello
característico de tales formas artísticas, logradas a través de procesos deformantes o fruto de viven
cias antropomorfas, es la substracción de toda dinámica cognoscitiva.
Para rechazar tales misticismos, no hemos pretendido elaborar con el PERCEPTISMO una nueva filoso
fía, sino hacer extensivo a la experiencia estética el método dialéctico que niega, como un hecho de
carácter anormal, la insidencia de los "complejos psíquicos" individuales sobre el objeto de nuestra
percepción. Para lograr esa finalidad, no nos hemos limitado a justificar con una nueva doctrina es
tética las desviaciones del pasado. Hemos transformado la misma práctica creadora.
La ciencia confirma, cada día, la dialéctica de la naturaleza, especialmente con la comprobación de
la existencia de relaciones allí donde, durante mucho tiempo, el hombre creyó hallar solamente dua
lismos y fuerzas irreconciliables. En este aspecto, el resultado más sobresaliente de la física ha sido
la teoría electromagnética de Maxwel con la fusión de los fenómenos luz y óptica, y recientemente,
la conciliación de las teorías ondulatoria y cospuscular de la luz. En lo que se refiere a las artes ¿en
qué medida los investigadores y los cientificistas han comprobado las contradicciones y los dualismos
y han llevado a feliz término los propósitos de síntesis?
La unidad de las artes visuales parece ser lo que demanda mayor esfuerzo y atención a los pintores,
arquitectos y escultores de vanguardia. Pero, en esta unidad de las diversas artes no está la solución
del problema, sino que ella sería su resultado lógico. La unidad funcional de cada una de ellas trae
rá como consecuencia la unidad entre sí. Nunca podría lograrse una relación profunda y orgánica en
tre ellas, sino una relación epidérmica de estilos, mientras cada arte visual mantenga su mundo es
pacial y temporal propio. Esto ocurre, por ejem., entre la pintura y la arquitectura, aún en sus mani
festaciones actuales más avanzadas ¿qué logramos en materia de síntesis de las artes visuales si so
lamente es el diseño formal el que las relacione superficialmente entre sí, mientras en la práctica sus
espacios se destruyen mutuamente?
Considerando que la pintura, arte espacial bidimensional, no puede ser considerada al margen de la
realidad del muro arquitectónico, el PERCEPTISMO ha aportado su conquista más efectiva, al lograr
una conexión esencial entre espacios arquitectónico y pictórico, confirmando con este hecho prác
tico y fundamental toda nuestra doctrina sobre la realidad objetiva del arte no-representativo. Para
condicionar el plano plástico en el medio arquitectónico y evitar toda ilusión espacial, el color ha
debido abandonar su "independencia" subjetiva y anímica, pasando a ser parte activa en la estructu
ra de la forma plana. Es asi como color y forma, hasta ahora elementos para las más diversas emocio
nes o expresiones en el seno de la obra artística, se sintetizan por primera vez en la historia de la
pintura, para un único fin objetivo y funcional.
En el dominio de la naturaleza del color, fué preciso comprobar lo inadecuado de todas las teorías
clásicas de los valores y relaciones, y superar también los viejos sistemas de medición. La conquista
del color concreto ha sido siempre dificultada por el afán de aplicar un sistema absoluto y abstracto
a las determinaciones cromáticas. Nada hay más inexacto y metafísico que pretender fijar una rea
lidad objetiva con métodos parciales, subestimando con el absolutismo la importancia de lo que des
de hace tanto tiempo es lugar común: que el comportamiento de un color de acuerdo a la visión de
pende del medio, del campo y de su cualidad extensiva. Esta consideración relativa no niega la ob
jetividad de un color, sino que la confirma y es además el instrumento que nos ha permitido determinar
su realidad concreta.
Si bien ha sido fácil superar históricamente todo el contenido anímico y simbólico del color, no lo ha
sido librarlo de ese pretendido carácter científico, imbuido igualmente de contenidos representativos y
expresivos. Tanto la vieja teoría abstracta de los "valores" complementarios como las "escalos ópticas"
de la perspectiva cromática, han sido los últimos valuartes representativos del color. Esta última ha
substituido a la profundidad descriptiva del arte naturalista, y ha sido utilizada por Cézanne en su
técnica del plano (luego propuesta por Polak como materia de enseñanza en las academias de arte).
Todas las teorías científicas del color son completamente abstractas, y sirven a los fines expresivos
y representativos cuando los utiliza el pintor. El PERCEPTISMO ha considerado como inadecuado todo
sistema que pretende determinar aisladamente una objetividad del color. Dos colores abstractos ca
recen de relaciones estructurales, y sólo la forma condiciona su unidad en el plano funcional, o lo que
es lo mismo, en su medio circundante o campo. Desde el punto de vista de las sensaciones coloridas
no hay colores equivalentes; dos colores pueden tener el mismo grado de luminosidad, pero para la
percepción del plano jamás serán equivalentes. Sólo hay formas coloreadas planas equivalentes, y no
colores abstractos equivalentes.
j
El concepto espacial de la pintura ha variado sensiblemente en todas las épocas, con un mayor o me
nor grado de apariencia, pero partiendo siempre desde una realidad: la objetividad táctil del muro. La
diferencia de nuestra pintura con las prácticas artísticas del pasado lejano e inmediato, su aporte más
valioso en el desarrollo técnico y conceptual del arte, es la afirmación realista del espacio, la conexión
lograda a través del proceso creador entre categorías espaciales estéticas y físicas. Por eso hemos
dicho que nuestras formas artísticas no crean espacios subjetivos, sino que condicionan espacios reales.
Las ''realidades" táctiles y las "realidades" visuales han actuado en el arte como fuerzas contradicto
rias porque jamás estas últimas han servido paro afirmar las primeras, sino para destruirlas. Nosotros
sostenemos que no puede haber un concepto objetivo del espacio sin una estrecha relación entre lo
el color y
el plano
espacio y
tiempo
�
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Perceptismo Teórico y Polémico 6
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Perceptismo : teórico y polémico
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Perceptismo
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1950 - 1953
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Español
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Colección Espigas
Donación Raúl Lozza
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Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953.
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Perceptismo : teórico y polémico
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No. 6
Número especial aniversario
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Perceptismo
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Buenos Aires, enero 1953
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Español
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Lozza, Raúl
Haber, Abraham
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2b6b189491f79c65a3dc9d6cd10f58ae
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fcd65c96f560689c451d974b13930c74
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iaimiiii»aaw
la vanguardia del arte
concreto
teórico y polémico
D irección
y red acció n :
C a n g a llo 1 2 1 9 , T . E . 3 5 - 8 2 7 8
Buenos A ire s - A rg en tin a
Precio $ 3 .0 0 el ejem p.
n
I
Ol
los continuadores y los “seguidores”
La p in tu ra, como cu a lq u ie r otra activid ad del hom bre, tien e su evolu ció n: un m ovi
m iento que la lleva a in teg rar la verdad de nuestro m undo. Su desarrollo ha sido
M ° , POr| “ .Creoc,on- Por eso a q u e lla s obras que repiten lo ya cread o sólo tienen
im p o r ta „ c 1 r Ud e 0|o0creadoU
" " ' ' Cam Ín° ÚnÍcom ente com °
q ue au m en tan la
Siem pre hubo " S E G U ID O R E S " y C O N T IN U A D O R E S . C o n tin u ad o r es el que recibe
a h eren cia de la historia y la desenvuelve e im p u lsa. Seguidor, aq u él que devuelve
que recib e, m u ch as veces reb ajado y ach a ta d o . Los " S E G U ID O R E S " del R e n a c i
m iento d e svitalizaro n los form as a rtística s " p u rific á n d o la s" m ed iante la adap tación
al gusto de as ca ra cte rística s m ás notables del m om ento, cayend o en un a m a n e ra
m iento su p e rfic ia l. M A N IE R IS T A S " hay en todas los ép ocas, y ésta del arte llam ado
ab stracto es q u iza la que m ás tien e.
H ay otros pintores que no son " S E G U ID O R E S " ni C O N T IN U A D O R E S . Son in d ivid u á
is os y ap ro vechen las form as de la creación para m an ife starse a sí m ism os. Su arte ,
m as que o rig in al, es cap richo so, y si bien este individ uolism o dió en el posado obras
V a n Doesburg.
Contracom posición sim u ltá n ea.
* n n n nST
IC.aCIOn V ^ °- *“ ,C al'dad ' ho>' es ¡«ad ecu ad o , pues el in d ivid u alism o no
es propio de esta época racio n alm en te h u m an a y cie n tífica m e n te p rogresista. A d em ás,
el estado a ctu a l de las form as p lásticos es reacio a ad m itir contenidos
" in tim is ta s "
que por su propia n a tu ra le za vuelven a recre ar form as trad icio n ales.
Posiblem ente d e fp a so ^ o
qUe VU
°
reap° recer en ,a Pintura ab stracta todas las escu elas
-
Ól
'O
f n d iv id u a le s '^ r t e m n 1! . dÍVersÍd.ad de ' ° S tem as p erm itia cierto sim i,itu d ^ '<* estilos
a Z ir í
° “ I e l! m e n ,° « “ e ¡" " a d u c ía lo varied ad , asi como lim itab a
la creac'on y la in ven ció n. La d esap arición del tem a obligó al artista o e n fren tar el
p oblem a de la creació n p ura, y asi se produjo el fenóm eno de la ace leració n en los
os y escu elas p lástico s, cu ya duració n fu é p au la tin a m e n te aco rtán d o se en el tiem po
poro ofrecer el va n a d o espectáculo del siglo X X con su sucesión de " ism o s" . Hoy no
solo una generación desenvuelve un estilo, sino que se presentan casos como l í de
V antong erloo.
C u rva s - líneas - intervalos.
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en este número
escribim os sobre
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psicología de la
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e l problem a de las form as y del fondo
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R aú l L o zza pintor
Co m en tario s
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psicología de la forma y fenomenología
D el Piom bo, d e talle de la m uerte de A donis
(S e m e jan za r ítm ic a en la s dos
fig u ra s de los extre m o s)
2
El G reco , L a A g o nía
en el H uerto
crítica a través de un planteo estético
(Ejem p lo de las leyes de se m e jan za
q ue a c e n tú a n les ritm o s a b stracto s)
3
D eg as, B a ila rin a
(L a
poniéndose la blusa
posición de los b razo s a firm a un ritm o
a b stra cto m ed ian te la ley de p re g n an cia)
" S í los síntom as no nos engañan se está form ando ahora una psicología d istin ta , que atiende
más a las estru ctu ia s com plejas y co ncretas que a su descomposición en elem entos. U na psi
cología que prefiero poner los fenómenos p articu la re s en relación con la totalidad del hombre
a ordenarlos en serie de exp erien cia. Pocas ram as del saber son tan aptas como el estudio de
la exp erien cia y la creación a rtística s para se rv ir de piedra de toque a la fe rtilid a d de ese modo
de investigación ya que pocas exp erien cias se h allan tan arraig ad as en la totalidad de la p si
que hum ana como la exp erien cia e sté tica ".
Esta psicología está ya en plena vig en cia, es la psicología de la forma, pero, en contra de lo que
a firm a b a Geiger, todavía no dió los resultados esperados por la estética.
Para la teoría del arte lo más im portante de la nueva orientación psicológica rad icaría en el estudio
de los sentim ientos en sus reloclones con las form as.
A ce rca de esto, la nueva psicología a firm a :
Escribe
_________________ab rah am
esta publicaron ha sido
haber
GENTILMENTE DONADA
POR
fíéW U
�In g r e s , O dalisca y esclava
(En e sta obra dom ina la com posición
la ley de la m ejor d irección )
Husserl llegamos a conclusiones opuestas. La interpretación de Kohler sobre experiencias hechas en
anim ales nos hablar, de que aún antes de tener un sentido para la conciencia perceptiva común cons
tituyen objetos “ que em o cio nan", “ que provocan espanto" (ver Guillaume, pág. 2 0 4 ). Recordemos
que adem ás ciertas com binaciones de colores y form as poseían por sí m ism as un carácter emotivo.
Se concluye de todo esto que hay una clase de objetos llamados emotivos, que se ofrecen directam ente
a la conciencia "e m o tiv a ", que resulta así sim ple y no fundada como quiere Husserl. Adem ás ese
objeto em otivo, que no es el objeto físico com ún, está compuesto por colores y form as.
¿C u ál es el lugar de estos objetos emotivos? ¿ V a n del brazo con los objetos físicos, con sig n ific a
ción para la conciencia perceptiva? ¿Coincide con ellos?
La psicología de la forma está m uy desorientada en este sentido, como para a tin a r a dar una solución.
Sin embargo se han recogido elementos para hacerlo. Vam os a aprovechar sus datos sobre la percep
ción. La psicología de la forma ha elaborado supuestas leyes de organización sensorial para la per
cepción, que pasamos a enu m erar:
Ley de proximidad: M ientras más cerca estén situ aad as las partes, mejor se constituirá el objeto o
totalidad.
Ley de sem ejanza: La totalidad tiende a organizarse entre elementos sem ejantes.
Ley de cierre: Favorece a ios contornos cerrados.
Ley de la mejor dirección: Los elementos tienden a prolongarse sin interrupción y cam bios bruscos.
Ley de la buena forma: Entre va ria s form as posibles se impone la que satisfaga más a la regularidad,
sim plicidad, sim etría y concisión.
A h ora bien; negamos estas leyes y decimos que sirven para la desorganización y r.o para la organi
zació n de la percepción de los objetos reales. El mundo o las cosas del mundo se perciben como son (').
No hay ley sensorial que pueda imponer una condición al mundo para que pueda ser percibido.
En cam bio afirm am os que esas son las leyes por la s cuales el hombre se ilusiona o es ilusionado,
construyendo objetos ficticio s y desplazando a los reales. Veo un objeto. Si alguna ilusión óptica me
lo acu ita y me destaca otra cosa el engaño está apoyado sobre las leyes antedichas. La perdiz se con
funde con el fo lla je por la "se m e ja n za del color y de la constitución su p e rficia l. Este objeto que
a va n za por la carretera y se desprende de un fondo estuvo confundido con él g racias al efecto de
las leyes de la mejor dirección y de la buena fo rm a . ¿ Y todos los ejemplos que sobre el papel nos
ofrecen los psicólogos de la form a? Obsérvese que la visión en un plano, tal como figu ra en dichos
ejem plos es un momento abstracto de la visión y que los objetos que construyen son objetos fic t i
cios sin un apoyo, im ag inario tampoco, en la realidad físic a . D ichas leyes construyen objetos ficti
cios, pero nunca condicionan la percepción de objetos reales.
Cuando estamos en disposición afectiva (Husserl hubiera dicho intención a fe c tiv a ), cuando nos des
interesam os de la realidad y nuestra experiencia en ella, m ediante las leyes m encionadas recorramos
objetos "em o tivo s". Pero esta vez el objeto real no desaparece sino que permanece y sirve de fon
do. Podríamos intentar el enunciado de una le y: L a s form as o fig u ras de una psique centrada a fe c
tivam ente se destacan sobre un fondo constituido por el campo perceptivo práctico. Es decir, la emo
ción seguirá viendo y reconociendo las cosas tal como la exp eriencia las conoce pero sobre esa visión
cotidiana de fig u ra y fondos se elevaran form as contorneadas por la disposición a fectiva. El campo
perceptivo práctico constituido por fig u ras y fondos pasa íntegram ente así a la calidad de fondo
para la percepción afectiva que recorta sobre ellos sus form as. A veces, estas form as están co nstitu i
das por los huecos que dejan las cosas de la percepción p ráctica, a veces coinciden con las cosas y
casi siem pre son fig uras form adas por la com binación de elementos tomados de los huecos y de las
cosas. N aturalm ente, los colores tam bién form an conjuntos. Las fig u ras de la emoción no desintegran
las form as de la experiencia p ráctica y es casi inconciente para el sujeto el visión de las prim eras
y el hecho que se destaquen sobre las segundas. Q uizá esto haya sido entrevisto por N ietzehe cuando
F e in in g e r , Puente, 1 9 1 3
(D isg reg ación d in á m ica del
(objeto representado)
�Braq ue,
(Ju eg o din ám ico de
R a ú l L o z z a , pintura perceptista
pintura
1918
form as débiles)
escrib ió : "observo que todos los paisajes que me agradan de una m anera durable contienen en su
diversidad una sim pie figu ra de líneas geo m étricas".
Si estoy en disposición afectiva se form a ese objeto " a fe c tiv o " por efecto de las leyes antedichas,
pero el conjunto perceptivo práctico que sirve de fondo es el que da los elementos para form arlo, de
m anera que no vuelco yo una emoción o las form as de una emoción sino que mi disposición afectiva
destaca sobre los objetos físicos las form as abstracto-em otivas condicionadas por los elementos del fo n
do práctico, aquellos elementos que puedan adaptarse a las leyes de organización em otiva. Los ele
mentos están pre-dados. ¿Estas form as expresan una emoción por su carácter propio? M uchas veces
las form as destacadas de esta m anera son pobres en contenido afectivo. A veces nos conmueven pro
fundam ente, otras apenas rozan la disposición a fe ctiva que las reveló. Obsérvese que el trabajo de un
pintor clásico ha sido el de acomodar o sus personajes para que den ocasión de surgir un objeto
emotivo rico en e xp re sa n . El pintor no " h a c e " las form as de los personajes. Las toma de la n aturale
za tal como son. Lo que hace el pintor es ese objeto em otivo-abstracto que se recorta sobre el fondo
dado por la n atu raleza. Desde este punto de vista el escorzo y la perspectiva se u tiliza n para m anejar
los personajes y perm itir que sus form as ofrezcan más elementos y condiciones para que su rja el obje
to em otivo-abstracto. Llega un momento en la historia de la pintura en que dichas condiciones e x i
gen la deform ación del objeto de la n atu raleza, que finalm ente desaparece.
En estas páginas ilustram os con algunos ejemplos el uso de objetos abstractos construidos de acuerdo
a las leyes investigadas por la psicología de la forma y destacados sobre el fondo.
En lo que se refiere directam ente a la fenom enología son m uchas las objeciones que podemos hacer
a su planteo estét'co.
Cuando Sartre quiere estudiar con el método fenomenológico la vida im aginaria dice:
167 (año ] 9 4 9 )
(El objeto re a l supera las relacio n e s a s o c ia tiva s)
M ax Bill
Construcción en dos portes.
(1 ) K o eh le r a firm a que h ay una correspondencia estricta entre unidad físic a y percep
tiv a . C onstituyen una excepción los objetos físico s absorbidos por el contorno. M erleau
Ponty dice que prim ero percibim os un conjunto como cosa y luego la actitud a n a lític a
discierne las leyes de la percepción.
�La
f ig u r e
T h e A m b assad o r Editions. Londres
Editado por Lo u is C a rré . P arís.
dans l'oeuvre de Fernand Leger
Graham Shuterland
Estética
de F r¡edrich K a in z
Editado por el Fondo de C u ltu ra Económ ica
CUATRO
LIBROS
Como lo dice el au to r en el prólogo, el libro es la versión de un curso
acad ém ico. R ealizad o con p ro lijid ad , da una in fcrm ació h d e tallad a del
pensam iento estético. Enfoca el problem a de todos los puntos de vista
posibles y recorre su histo ria deteniéndose especialm ente en las teorías
m odernas. H ay acum ulació n de datos, pero el auto r no logra entregarnos
en conceptos qué es la c ie n cia del arte . Se estudian las accio nes y las
reacciones, los datos objetivos y los datos subjetivos pero la síntesis de
todos ellos no integran los fenóm enos del arte . El defecto es g e n e ral; los
filósofos del arte no han podido tod avía acercarse a su objeto. Planean
por la psicología, la fisio lo g ía , la m e ta física , la antropología, la histo ria,
etc. . . . pero no a te rriz a n en el campo del arte . Los cie n cias a u x ilia re s
no han m adurado to d avía como para d ar resultados sa tisfacto rio s. La
teoría de la em oción ha sido em pantanada por M ax S ch eler en el campo
de los valores y la p sicología de la form o no dará su p a la b ra d e fin itiva
hasta librarse de sus últim os resabios m e tafísicas. La estética sigue siendo
el terreno para la ave n tu ra del pensam iento.
K a in z sa lv a con dignidad su com etido de in fo rm ar. Se acerca m ás que
otros a la ta re a del a rtis ta . L a anotam os como un m érito porque resulta
evidente que a lo lorgo de la histo ria el pensam iento del filósofo ha
tenido m uy pocos contactos con la labor del a rtista .
Queda in clu id a en esta c rític a la llam ad a "e s té tic a desde a b a jo " qué
p a rtía de datos psicológicos pero que no d iscrim in ab a entre los estím ulos
cu ales eran a rtístico s y cu ales no. K a in z tra ta de e le va r a una exp licació n
estética ciertos principios que guían al a rtista en su p rá c tic a . Esta es la
parte p ositiva. Pero no es m ás que un com ienzo.
o
13
Gabo - Persner
Edición del M useo de A rte M oderno de N u eva Y o rk
Fotos de los trab ajo s de N au m G abo y A n to in e Pevsner con un trab ajo
p re lim in a r de H erbert R ead y estudios b io g ráfico s a cargo de Ruth O lson
yA b rah am C h a n in .
D estacam os la sig uiente afirm ació n de R ead : " L a p a rticu la r visió n de
la realid a d , común al co nstructivism o de Pevsner y G abo y al neoplasticism o de M o n drián d eriva de la estructura del universo físico revelado
por la cie n c ia m o d ern a."
Si el lector observa las fotos es d ifíc il que capte la estru ctu ra m entada.
Lo que está a la v ista es el dinam ism o y el ritm o. Y nada m ás. Repe
tim os que es in ú til tr a ta r de representar o sim b o liza r el universo según
lo concibe la cien cia m oderna, que u tiliz a conceptos h asta ahora irrepresentables.
El constructivism o de G ab o, de Pevsner y de T a t lin ha dejado rastros en
todas las direcciones de la escu ltura m oderna, especialm ente en C a ld e r
y M ax Bill.
L a preocupación de G abo y Pevsner co nsistía en estab lecer las bases de
un arte nuevo sobre el tiem po y el espacio. Si éstos eran los dos ele
mentos fu n d am en tales, la m asa, la m a te ria , no era m ás que un medio
para exp resar el espacio y el tiem po. El princip al problem a consistía en
h a lla r una estru ctu ra e sp acial, un método de componer en el espacio.
La evolución ulterio r nos m uestra cu ál ha sido la solución.
Los conceptos de la cien cia m oderna han sido "tra n sp u e sto s" a la escu l
tu ra . H erbert R ead dice que han sido reducidos a un sím bolo plástico.
El espacio está dado en la obra, el tiempo lo pone el espectador al
recorrer con la vista el cam ino indicado por el auto r. M a x Bill em plea
casi siem pre v a ria cio n e s sobre el fo lio de M o eb ius, que consiste en una
cin ta retorcida cuyos extrem os se han soldado. T ie n e propiedades muy
e xtra ñ a s. Si se corta long itud inalm ente queda una sola cin ta con dos
retorcidos. L a s a rista s que constituyen el borde no son dos, como parece
a prim era v is ta , sino que se co n tin ú an , form ando en re alid ad un solo
borde. Lo hem os visto en ciertos libros de físic a que lo u tiliz a n para
ilu stra r en dos dim ensiones lo que sería la c u rv a tu ra del espacio de cuatro
dim ensiones.
M ax Bill exp lota estas propiedades para co nstru ir un ritm o continuo. La
m irad a hace juegos dinám icos. Recorre la escu ltu ra, vuelve al punto de
p a rtid a, se escinde en tres partes (escultura trip a rtita ) vu e lve a unirse.
En el punto de unión tiene v a ria s posibilidades para re in ic ia r el cam ino
y así ind efinidam ente.
Creen hab er reem plazado la representación de la n a tu ra le za por la repre
sentación del universo físico -m atem ático . Pero el arte del a rte represen
ta tivo estuvo siem pre en la m anera de representar y nunca en el con
tenido.
En las escu ltu ras de M a x B ill siem pre encontrarem os los eternos principios
del a rte de todos los tiem pos; "U n id a d en la v a rie d a d " : L a c in ta m etá
lica se ra m ific a 1 de m anera que el cam ino no sea confuso pero tampoco
monótono. Interviene en el efecto estético el ancho de la cin ta y el
tam año de las ram ificacio n es. Reconocem os sin em bargo que la índole
del contenido
que quieren representar ha forzado a ab andonar ciertos
procedim ientos y té cn icas del arte anterio r.
Todo esto, que ha sido elevado por M ax Bill a sus ú ltim as co nsecuencias,
está en plena evolución en los trab ajo s de Pevsner y G ab o, que tam bién
han tanteado en o tras direccio nes, ensayando en el cam po del m ovi
m iento, resuelto aparentem ente por C a ld e r, y en el cam po espacial de
profundidad investigado por M o ho ly-N agy.
El libro inform a tam bién de las disputas que tuviero n lu g ar en R u sia ,
patria1 de Pevsner y de G ab o, en torno a la fu n ció n social del arte.
�el problema
de las formas y del fondo
" T o d a s las épocas en tran ce de retroceso y desintegración
son su b je tiv a s; en cam bio las épocas progresivas
tienen siem pre una tendencia o b je tiv a "
(Goethe)
En un trabajo publicado recientem ente ( Perceptismo N ° 6 ) me he referido en general al problema de
las formas y del contenido en la p intura. Es necesario, a modo de continuación, tra ta r hoy el desarro
llo histórico de las formas p lásticas y del fondo. A l a firm a r nuestro concepto sobre una unidad concre
ta de los factores disociados en el arte, he tratado de evitar toda definición a b stia cta . La doctrina
del perceptismo no es una definición m ás, agregada al ya enm arañado campo de las especulaciones
estéticas; ella es el producto de una exp eriencia creadora, rica en contenidos vitale s y sociales. Es por
eso que el perceptismo no es un arte " fo rm a lis ta " , denom inación que he rechazado con toda energía
por anto jad iza y absurda. Sin embargo hemos de a firm a r que la pintura representativa o fig u ra tiva es,
sí, un arte " fo rm a lis ta ", hecho reconocido incondicionalm ente hasta por sus propios cultores, pues,
a l decir de Ruskin, lo que se pinta en el arte n atu ralista no es el objeto ni algo parecido a é l, sino su
propia forma. Evidentem ente, el pintor representativo se vale de las formas del mundo exterio r; sola
mente extrae formas del mundo objetivo, cuyos contenidos están librados subjetivam ente a nuestra
vida a n ím ica que llega a deform ar y a a lte ra r las ap arien cias del mundo sensible que nos rodea.
El problema de las formas y del fondo, decisivo para determ inar la visión en p intura, tiene igualm en
te una estrecha e histórica relación con el grado de desarrollo so cial, cuya técnica no sólo condiciona
un estilo form al en el arte, sino que a firm a tam bién un contenido. Podremos e xtra e r fácilm en te esas
conclusiones del propio arte p rim it'vo , donde una forma, por abstracta y geom étrica que nos p arezca,
no deja de ser un símbolo o un signo. Es así como la supervivencia de los viejos conceptos artísticos
crea las formas convencionales, pues el contenido mismo es el que se ha desarrollado en toda la
historia del arte, hasta lograr su propia forma concreta. Si encaram os el problema desde el punto de
vista del conocim iento, sin m enospreciar los factores visu ales y sociales en el desarrollo de la cu ltu ra,
comprobaremos que no hay un arte fo rm alista y otro de contenido, sino que hay una m ayor o menor
relación entre forma y contenido, un m ayor o m enor alcan ce de la forma concreta.
Expresar cómo vemos o cómo conocemos el mundo que nos rodea ha sido un dilem a en todo el arte
dei pasado. Y hasta cuando el pintor "s ie n te " un objeto, no escapa éste a su problema de dim en
sión espacial, a la imposición de las leyes de la realidad objetiva, exterio r; sin embargo, en ninguno
de estos casos la pintura ha constituido un medio de conocim iento, sino una pálida y deform ada
m anifestación de lo "Onocido. En las etapas del a rte representativo, ni el área visu al circunscripto al
propio objeto, ni el punto de v'sta fijo del objeto en un fondo, ni la visión sim ultánea de m últiples
facetas de las cosas con su trastocado desplazam iento esp acial, han logrado conquistar la realidad
concreta del mundo que nos rodea. Pero, no obstante, esta transform ació n en la concepción visual en
la pintura es la que señala su desarrollo histórico, aunque desde los pueblos prim itivos hasta la p rá c
tica artística actual "n o -o b je tiva", incluyendo las nuevas tendencias basadas en las diversas dim en
siones espacio-tem porales, la pintura haya perm anecido dentro de los lím ites de le representativo o
figurativo, ya sea m ediante un realism o verista o un realism o intelectual.
El problema fundam ental que se presenta en el desai rollo histórico de la p intura, el que dictam ina
su trascendencia y sus propiedades reales y concretos, el que nos p erm itirá consignar con claridad
m eridiana la relación de su proceso técnico y conceptual en la totalidad de los hechos sociales, es el
que se desprende de su fenómeno espacial de forma y de fondo. Basta rem itirnos al arte rupestre
para comprobar que la concepción visual sim ple, circu n scrip ta a las necesidades más inm ediatas, im
pone a la relación de la forma las leyes necesarias para la integridad del objeto que demanda la aten
ción de! autor. En estas prim eras m anifestaciones p lásticas muy rara vez hallam os una proporción
" ló g ic a " , n atu ral, entre objeto y objeto, y jam ás una relación esp acial, una estru ctu ra, entre ambos.
Sin embargo, el hecho mismo de proyectarse lo trid im en sion al sobre dos dim ensiones, con la consi-
Giotto, San Ju a n y ios pastores.
Ed gar P illet, p intura.
guíente imposición de un punto de m ira espacial fijo , pone de m anifiesto, desde ya, el problema la
tente del fondo. El hombre de algunos pueblos p rim itivos, y luego el egipcio con más propiedad, sin
tieron tam bién la necesidad de expresarse de acuerdo a un conocim iento del mundo m ás am plio que
el simplemente visu a l; pero, para eso, les faltó el dominio expansivo del espacio debido a la fa lta de
los recursos de las ciencias física s y naturales El advenim iento de una nueva clase, floreciente y pu
jan te, orientó en el renacim iento a la conquista de espacios aparentes m ediante un retorno a| natu
ralism o idealista. Estos retornos a las form as clá sica s del naturalism o se repiten en la historia cada
vez que las clases dominantes reciben un soplo de vida, pero sus aportes positivos al progreso de la
plástica son cada vez menores, pues la in iciativa inventiva ha pasado a ser patrim onio de los sectores
más disconformes.
N uestra concepción dialéctica del arte, cuyos fundam entos sociales transform an la estética tra d i
cional y especulativa, resolviendo una serie de problem as contradictorios y llevando a fe liz término
la búsqueda de una esencia funcional y hum ana del arte, se atiene a estos procesos espaciales de las
fot mas a rtísticas considerándolas como vivas m anifestaciones de la cu ltu ra. No aceptamos la opinión
�que considera m ecánicam ente como determ inante de los estilos artísticos solam ente los desarrollos de
las form as de producción, sino que en ello intervienen tam bién los com plejos y contradictorios fa cto
res sociales de relación entre producción y consumo. De esta m anera, no nos planteam os el fenó
meno aislado, de la adaptación técnica del m aterial al medio, sino la adaptación del material al
hombre, a su trascendencia social. Esa adaptación, como facto r revolucionario por un lado, y nuestro
dominio técnico de la n atu raleza por otro, influ yen p articularm ente, en las form as del arte, y en
las m anifestaciones de la cuitura en general.
Nos han acostum brado a considerar al renacim iento del siglo X V como la más elevada m anifestación
•del a rte ; y algunos sostienen que se trata de un período histórico en que se han dado obras inalcansaoles ya por el poder creador del hombre. ¿Es exacto el ju icio que a firm a la existen cia, en el ren aci
m iento, de ciertas condiciones sociales propicias para condicionar un arte de valores estables, que
constituya un ejemplo para el porvenir? En todas las épocas el pintor pudo ser un creador, pero esta
■facultad solo fué ejercida cuando las condiciones sociales en general propiciaron el planteo de funda
m entales problemas espaciales en su arte. Si bien en los siglos X I V y X V se dan estas condiciones
progresistas, y la pintura entra en el dominio de los espacios aparentes tras los atisbos de Uccelio
por la ventana del mundo, y tras los sólidos ritmos espaciales en las estructuras del Giotto, la noción
de espacio en la p intura, de forma y de fondo, no se detiene en ese verism o n atu ralista del cinquecento, sino que adquiere caracteres sobrenaturales en el barroco, y su últim a expresión dinám ica fig u
rativa en el rom anticism o, constituyendo en todas estas etapas la única m anifestación del progreso
so cial, el más positivo reflejo del grado de su desarrollo.
-Cuando Cézonne retoma e¡ muro como realidad in ic ia l, e! fondo deja de ser una escenografía encon
tra d a en los lím ites de las ap arien cias n atu ralistas. A l reencontrar el plano, intenta plasm ar en él ese
geom étrico volum en de las cosas tridim ensionales, que sólo pudo lograr en la medida en que el con
cepto clásico de la percepción visual fué disgregado, dando paso al nacim iento de lo que llam arem os
fondo abstracto. Toda la im portancia de Cézanne como precursor se basa directam ente en esa nueva
concepción visu a l, en esa sabia concesión otorgada a la realidad exterior (plano del muro y espa
cios fís ic o s ). El problema de este pintor, como el de los cubistas, no consistía ya en a firm a r una
forma representativa de las cosas que nos rodean con la perennidad de objeto ideal, sino en relacio
n a r estos objetos m ediante un nuevo orden espacial plástico, condicionando forma y fondo a una
latente realidad bidim ensional impuesta por el muro o la tela. Es así como las formas visuales del
mundo que nos rodea pudieron desintegrarse en formas afirmativas de un conocim iento menos estre
cho del universo, transform ando y am pliando fundam entalm ente el campo de las posibilidades espa
ciale s.
Es un juicio erróneo, producto del pensamiento idealista el que deduce que el arte surge en estilos
oislados, sin un encadenam iento progresivo. Por el contrario, las artes gozan igualm ente de un des-arrollo constante hacia una m eta, y este proceso experim entado en la experiencia creadora del hom
bre deja el saldo de una constante m ayor unidad de las formas y los espacios h acia el objetivo con
creto como fin alid ad o etapa superior. Los ritm osunificadores en el arte del Giotto, el dominio d é la s
estru ctu ras espaciales del renacim iento, el ajuste del plano en Cézanne y en los cubistas, y el propó
sito expansivo en la ap arien cia d inám ica de los pintores fu tu ristas, es el reflejo más cabal de ciertas
condiciones sociales derivadas de sus propias contradicciones y sus progresos. La universalidad del
a rte , conquistada en el campo de la visu alid ad , es un reflejo de conquistas sim ilares en los órdenes
de la vida social. En este sentido, lejos de e x a lta r el localism o propio de los pueblos prim itivos, la
doctrina del perceptismo sostiene que el fenómeno de la u n iversalizació n del arte es sim ila r al expe
rimentado por la religión, denominado por el m aterialism o dialéctico como de "proceso n o rm al".
L a s m ism as in flu en cias del medio que orientaron la pintura h acía sus formas objetivas no-represen
ta tiv a s, son las que encausaron el arte por las etapas inevitables de las experiencias abstractas. Y a
las formas geom étricas y exDresivas de Kandinsky se relacionan sobre un fondo abstracto, introdu
ciendo la pintura en la órbita en que ha nacido y se ha desarrollado el arte m usical. Es sig n ificativo
el hecho de que las prim eras m anifestaciones de la pintura abstracta se hayan basado en formas
p lá stica s sobre un fondo uniform e, o neutro, pero propicio a la penetración espacial de los planos co
loreados (un fondo abstracto, y no co n creto ). La relación de los sonidos m usicales se producen sobre
un fondo sim ilar. Ejem plos de esta pintura son alg u n as obras de Kandinsky, las compos'ciones suprem atistas de Malevitch, de 1914, "p lano s v e rtic a le s" de Kupka, la "com posición" de 1915 de Arp,
num erosas pinturas de Mondrian y de Moholy-Nagy de 1915 y 1922 y le casi totalidad de las obras
ele Magnelli. Ha existido una m arcada d iferen cia en cuanto a| grado de abstracción en que se han
desarrollado la m úsica y la p intura, y sin embargo am bas han obedecido a las m ism as influ en cias
sociales. La prim era, por ejem plo, por ser un arte de tiem po, jam ás se ha basado en formas figura
tivas naturales, o copia de sonidos de la percepción cotidiana, cualidad que ha permitido poner más
de m anifiesto y más al alcan ce del oyente e' fa cto r creativo e inventivo. Aunque sus formas se han
M a le v ic h , composición su prem atista.
M o ho ly-N ag y (1 9 3 0 )
C é z a n n e , B añ ista s.
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�M o nd rian, pintura neop lasticista.
P in tu ra p rim itiva, cueva de " L a V ie ja " .
Y v e s T a n g u y , pintura su rre alista.
proyectado sobre un fondo, no existió mayor contradicción en eso. El contenido expresivo pasional,
sentim ental, de toda la m úsica no la relega de su plano abstracto en cuanto a percepción de form as
natu ralistas.
Es Mondrian y sus continuadores los que se esfu erzan en superar los obstáculos que dividen in e vita
blemente la pintura en formas y fondo. No obstante, ni la tela fraccionada y equilibrada por lo color
y lo no-color en Mondrian, ni las formas yuxtap uestas en la totalidad del plano, de los más recen tes
neoplasticistas, logran el fin perseguido. A ctu alm en te algunos creen resolver el problema del fondo
fraccionando el plano en zonas crom áticas equilibradas, pero no logran sa lvar el cerco de la a b strac
ción y de las ap arien cias representativas de espacios, pues carecen de un método objetivo y concreto
de dominio de| color.
En el desarrollo de las formas p lásticas representativos y expresivas hacia una realidad concreta, h a
cia los dominios del mundo objetivo en que el hombre a ctú a, los estetas de todos los tiempos no v ie
ron más que lo ideal y lo absoluto, y crearon así un dogma de belleza pura y abstracta. Las propor
ciones pre-establecidas y los recursos rítm icos como determ inación de las formes abstractas sa tisfi
cieron las exigencias de los más cie n tificista s creadores e investigadores del arte. (A ctualm ente no
pocos pintores no-figurativos se valen de esos viejos métodos convencionales de e stru ctu ra ). Con la
crisis de las teorías exp licativas clásicas los psicólogos tam bién penetraron con entusiasm o en los
fenómenos de la percepción de las formas a rtística s, desde sus respectivos ángulos deductivos o e x
perim entales, creando así un mundo propio de la obra de a rte, el mundo ideal de las form as sensi
bles y emotivas. La "psicología de la fo rm a ", que ha tratado especialm ente estos problemas de la
percepción del mundo que nos rodea, al pretender superar el dualism o de las antiguas teorías del
conocim iento, creó otro dualism o, como el de la existen cia de formas psicológicas estrictas. Estas for
mas, de valores universales abstractos, están proyectadas sobre un fondo, pero el propósito de consi
derar dicho fondo, o el medio, como parte activa en ia determ inación de las formas em otivas, no tie
ne el alcan ce necesario como para condicionar la forma concreta. ¿Sobre qué fondo se proyectan las
formas em otivas, según esta psicología? Sobre el fondo incom patible y variab le de los sucesos p rác
ticos; de lo que se deduce que la relación entre forma y fondo está entorpecida por ese dualism o de
nuevo cuño. (V e r a rtícu lo de Haber en este n ú m e ro '.
Las doctrinas de los psicólogos idealistas, que nosotros no hemos dejado de a n a liz a r poniendo en
claro sus errores y sus lagunas, pretenden dar por descontada la existencia de formas estéticas sig n i
fic a tiv a s, estructuradas " a p rio ri", al margen de las experiencias p lásticas y sus problemas co tid ia
nos. Esas teorías han atraído sensiblem ente a m uchos pintores no-figurativos y crítico s de arte, que
se basan en esa cómoda afirm ació n de la p reexistencia de formas con propiedades inherentes, bellas
y agradables, frente a las cuales la p ráctica creadora sólo tiene la misión de acondicionarlas a la
percepc¡ón visual de acuerdo a un estilo determ inado, o e n ca ja rla s en una determ inada forma repre
sentativa o abstracta.
Las formas p lásticas del perceptismo surgen única y exclusivam ente de una p ráctica creadora a firmnHva de una realidad objetiva. El objeto de y para la sensibilidad está condicionado por un facto r
real exterio r: el muro plano y el espacio físico. El muro arquitectónico, destruido por un proceso substractivo , recobra así no solo su independencia como ta l, sino que impone sus leyes al objeto esté
tico. Esto ha sido posible, no por el cam ino trad icio n al de retrotraer la realidad objetiva del plano
hacia las ap arien cias del "m undo p lá stico ", sino m ediante una orientación de las formas plásticas
hacia nuestro mundo de las realidades objetivas; esto es, crear en el espacio y el tiempo físico experim entable cotidianam ente por el propio espectador.
Un hecho fundam ental cabe se ñ alar como activid ad propulsora de las formas artísticas h acia una
verdad indiscutible. Si bien los actos del hombre p rim itivo no son prelógicos, como sostuvieron algu
nos investigadores, y tam bién en la técnica a rtístic a guardaron una estrecha relación entre produc
ción y necesidad, existe evidentem ente un facto r histórico progresista que debemos señalar muy es
pecialm ente, y que ha influenciado e| desarrollo posterior de las formas artísticas. Me refiero a 1 pro
ceso aceleratiyo en el crecim iento de la fa cu ltad inventiva del hombre frente a la resistencia y a la
imposición ejercida por la n atu rcle za . Este proceso, cuanto más avanzado más acelerado, es ¡o que
perm itirá que el hombre del futuro pase, de esclavo a ser dueño de la n atu rale za, y que su actividad,
circu n scrip ta sólo a sa tisfa ce r necesidades, pase a ser tam bién parte creadora de necesidades nuevas.
En la p intura, ese proceso se m anifiesta en el hecho comprobado de que los signos, las form as sim
bólicas, idealistas, m ísticas y aním icas de todas las etapas del proceso re-presentativo sean histórica
mente reemplazadas por formas concretas y objetivas. Aquellos que encuentran parentesco entre el
arte no-representativo y el arte ornam ental abstracto y geométrico de algunas tribus de pueblos p ri
m itivos, no tienen en cuenta esos factores activos y progresistas del pensam iento y los actos del
hombre.
Tan to desde el punto de vista doctrinario como p ráctico, el perceptismo ha afrontodo la terea de diluc dar todos los resortes que condicionan la relación entre la d ialéctica de los procesos técnicos y
contenidos del arte, y el desarrollo histórico de los hechos sociales. Esto es lo que no lograron deter
m inar con clarid ad los investigadores que se han abocado a esa tarea, ya sea por em plear un métoao idealista o por pretender imponer una ley a p rio rística basada en la consideración, como única
objetividad de la pintura o como medio indiscutib le, el hecho representativo y anecdótico, el reflejo
formal de las cosas del mundo exterior. Sin em bargo, poniendo en tela de juicio todo concepto que
a firm a como realidad a rtística social cierta p ráctica representativa o expresiva, podremos compro
bar fácilm en te que, en sus form as generales, el retorno a las formas tem áticas y n atu ralista s se pro
duce cuando la burguesía se a firm a en el poder y treta de imponer su precaria facu ltad de organi
zación y estructura. Cuando la decadencia de las clases dom inantes perm ite tom ar la in iciativa a
otras fu erza s progresistas, o cuando las prim eras carecen del poder u nificador de todos los fenóm e
nos de la actividad social, entonces las m anifestaciones a rtística s, atreídas y condicionadas por ese
medio de vanguardia, adquieren su verdadero ca rá cte r inventivo y creador. Tengam os en cuenta que
en el siglo X V la que impuso ese arte, entonces avanzado, ha sido una clase aún progresista; pero la
burguesía se m uestra cada vez más impotente para crear, y el afian za m ien to de sus instituciones
trae aparejada en el arte una pálida afirm ació n de las escuelas im itativas, del academ ism o clásico y
de! retomo al pasado.
T a le s son para nosotros los factores que condicionan las formas a rtísticas. Ellos han perm itido, m e
diante nuestro concepto del "c u a n to " plástico, sup erar las contradicciones entre formas y fondo,
acentuadas aún más en el arte abstracto. Por otra parte no puede lograrse una relación funcional
entre las formas creadas, propias del arte, y un fondo natural y va ria b le como podría postu:ar la
p ráctica de planos coloreados suspendidos en el espacio tridim ensional. La diferencia entre fondo en
la pintura y fondo en la percepción de las cosas que nos rodean ha de ser la m ism a que la existente
entre objeto estético concreto y objeto práctico y cotidiano: en los dos casos el mismo grado de rea
lidad objetiva.
El perceptismo ha relacionado sensiblem ente efecto visual y forma compleja. El acto de percibir v¡suGimente ha dejado así de ser estático, y, sin el recurso de una aparien cia d inám ica, pone en juego
toda nuestra facu ltad cognoscitiva. Esto co nfirm a y a firm a un estado superior de la conciencia
hum ana.
N uestra doctrina no es la afirm ació n de un m aterialism o m ecánico o abstracto. Se tra ta , en prim er
lugar, del encuentro con el hombre social. La fun ción de la pintura perceptista es, entonces, la de
co ntribu:r a ub icar al hombre en el mundo objetivo y real, y no arran carlo de él M ediante nuestra
or entación del proceso creador hacia el espacio y el tiempo en que el hombre actú a cotidianam ente,
de acuerdo al medio, la pintura cum ple esa im portante misión social.
�c oment ar
N u m ero sas obras exp uestas bajo la dirección de Ju a n Z o cch i en el M useo de
B e lla s A rtes con el rótulo de "Ex p o sició n de la pintura y la escu ltu ra a rg e n tin as de
este sig lo " , han sido se le ccio n a d a s y en v ia d a s por el gobierno argentino para ser
p resen tad as en C h ile . A tra v és de esta expresión del in tercam b io c u ltu ra l, el
pueblo chileno pudo a p re cia r nuestro a rte en la casi to talid ad de sus ten d en cias,
esp ecialm en te del a rte a b stracto qu e, dada su im p o rtan cia, co m ien za ya a ser
in clu ido en las diversas exposiciones p riv a d a s y o ficiale s.
La exp osición, re a liza d a por in vitación y en h o m en aje de la Sociedad N acio n al de
B ellas A lt e s de C h ile a los A rtista s A rg en tin o s con motivo de las fie sta s p atrias
del 2 5 de M a y o , estuvo a carg o del escu lto r argentino Pablo C u ra te lla M an es.
Este a cto , " d e herm and ad esp iritu al e in tercam bio c u lt u r a l" , como reza el c a t á
logo, fué aco m p añ ad o por num erosas co n fe re n cias y conciertos m u sicales.
En un artícu lo plagado de concep ciones m ísticas, publicado h a ce un tiem po en
cierto m atu tin o , M a rc C h a g a ll com bate " lo fo rm a l" y " lo cie n tífico " del a rte
a c tu a l y se co m p lace en d iv ag ar alrededor de una probable p intura ex p resivam en te
h u m a n a , de un " a r te del c o ra z ó n " . T am b ién él, encerrado en una concepción
p lástica y filo só fica in d ivid u alista y su b je tiv ista, se da el lu jo de co m b atir el a rte
n o -represen tativo , afirm an d o que " e l alm a se tran sform ó en una concepción
lite r a r ia " y recurriendo al argum ento en pro de una pintura popular y p ara las
m a sa s. Sin em bargo, a p esar de ese esfu erzo de M a rc C h a g a ll por " e s ta r a to n o ",
los mism os n eo -realistas rep resen tativo s se han m ofado en v a ria s op ortunidades
de su " a n o rm a lid a d p síq u ica " que le in d u jera a p intar " u n a va ca junto a un
v io lin " .
Lo m ás notorio es que posteriorm ente C h a g a ll, que ex p re sa ra que 'term inó el tiem po
del arte a puertas c e rra d a s " , h aya encontrado su "m u nd o id e a l" perdido, de remota
e sp iritu alid ad , de m isticism o b íblico, de p rofética e sp e ra n za , en la an tig u a T ie rra
S a n ta . . . .
�el proceso pictórico del “perceptism o”
a rt d'aujo urd'hui
n9 2 , serie 4, d irig id a por andré bloc (p arís)
número
d irig id a por fiam m a vigo y Alberto Sartoris (F iren ze)
(Vanguardia del arte concreto)
pevsner-gabo
con te xto de herbert read, editad o
de nueva york.
El hacer concreto presenta el desarrollo de lo verdadera creación.
El hecho, a d iferen cia del a rte tra d icio n a lista , se va generando sim ultáneam ente en todas
sus partes de m anera que sus relaciones van creando las leyes que independizan el
objeto de su creador a m edida que a v a n za la producción.
L a obra nace de la m ente y de las m anos del hom bre, pero m ientras m adura y evoluciona
se va liberando y haciendo su propia realid a d , de modo que la m ente y las m anos dejen
de g u ia r para seguir el dictado del objeto. L a p intura tom a v id a propia, regida por sus
leyes internas.
Esto h a sido posible m ediante el h alla zg o de R aú l L o z z a sobre una com posición de proceso
sim ultáneo.
Según d e cla ra , su proceso " lle v a al fin m ismo a p a rtir de la prim era recta y del prim er
cálcu lo m ediante todo un proceso d ia lé c tic o ".
D ice: " En ese proceso de e xa lta c ió n creadora llego a co ncretar, de dos ab stracciones
(como son para la estética una form a y un color considerados aisla d am e n te ), un elem ento
concreto para las relaciones p lá stic a s como lo es lo form a-colo r.
El todo deja de constituirse m ediante la sum a de partes. Es el m ismo todo, presente desde
el princip io , en estado am orfo, que se define y tom a cuerpo, m orcando las lín eas y co
lores, hasta realizarse y e n tra r en el universo como uno cosa nueva y desconocida.
L a nebulosa deviene mundo.
El pintor co m ien za señalando en el plan o tontas p artes (form a-color) como ha de tener la
p in tu ra y en cad a una de e lla s coloca lo que podríam os lla m a r " u n esbozo de c o lo r". En
ta n to se cierran y se aju stan la s fo rm as, se constituye la intensidad del color, y el espacio
se d efine en función de las form as.
Los prim eros pasos dan c ie rta libertad al autor, pero las ú ltim as líneas y el tono d e fin itivo
están señalados por el peso fa ta l del desarrollo.
L a sim ultaneid ad y la correlación de los elem entos se hace tan In tim a que a una form a
determ inada sólo puede corresponderle determ inada intensidad de color y viceversa.
Por eso L o zza llam a form a-colo r a esa unidad que no se puede sep arar sin romper la arm o
nía de la estru ctu ra.
L a m edida del color y de la form a son traspuestas a una c ifra común que perm ite eq uipa
rarlo s (y entiénd ase que, cuando hablam os de m edida de color, nos referim os a su c u a
lidad perceptiva y no a su vib ració n fís ic a , que en ciertos caso coinciden y en otros se
co n trad ice n )......................................................................................................................................................................................................
por el museo de arte moderno
form
de max bilí, edición en inglés, ilu strad a
graham
shuterland
libro de g ran fo rm ato , pro fu sam en te ilu strad o , con te x to de robert
melvHIe. th e ambassador editions (londres)
discurso del gran poder
poem as, de braulio arenas, edición de g ran fo rm ato , de le grabuge
(ch ile ).
la gran vida
poem as, de braul.o arenas, edición le grabuge (ch ile)
X X e . siécle
n u eva serie, n9 2 especial, d ed icad a a la s nuevas concepciones
del espacio en el erte. T ra e reproducciones y co labo racion es de los
m ás renom brados p intores y crítico s.
liep zig er messe
p u b licació n ilu strad a y en c a ste lla n o de la
dem ocrática alem ana (lie p zig )
feria
de la
república
estética
de friedrich kainz, editad o por el fondo de cultura económica
cu aderno s de arte d ram ático
nos. 4-5, conteniendo
(buenos aires)
" a n á lis is
e sce n o g rá fic o "
de
gastón
breyer
les cah iers du sud
rev ista fra n c e s a , n9 3 1 6 , d irig id a por jean bollard (m a rse lla )
A s í como la obra co ncreta percep tista surge como objeto p a rtic u la r de un proceso evolu
tivo , tam bién co nstituye como ente general la sín tesis d ia lé ctica , superadora de los m o
m entos p lástico s que la histo ria de la p in tu ra registra como etapas.
El desarrollo de la pintura que representa objetos concretos o rig ina la p in tu ra que representa
objetos abstractos. El paso que elim in a la representación hace que lo ab stracto devengo
concreto.
El m ovim iento d ialé ctico es el sig uiente:
T e s is : representación de objetos concretos.
A n títe sis: representación de objetos abstractos.
S ín tesis: concreción de lo ab stracto . P erceptism o............................................................................................
Si bien los pintores ab stracto s h ab rían escapado a la representación de objetos concretos,
heredaron de la v ie ja p intura un sistem a de estructuració n destinado precisam ente a ese
fin , de m anera que su em pleo recreaba au to m áticam en te la ilusión de volum en, destacando
fo rm as sobre un fondo. El problem a era, entonces, e lim in a r el fondo que el m ismo pintor
hab ía creado.
M ondrián intentó sin éxito una solución eq uilibrando el fondo con v a lo r de fo rm as y
colores.
E| nuevo sistem a de estructuración de L o z z a perm ite a la p in tu ra concreta su p rim ir el
fondo representado, de modo que las form as quedan en el espacio, sobre un fondo real,
el muro.
A n te s , los cuad ros eran objetos dentro del cu al se representaban objetos, o anécdotas. El
objeto representado estaba colocado sobre un fondo representado, y el objeto re a l, la te la ,
sobre un fondo re a l, el m uro. Borrado el fondo representado se pretende e lim in a r el fondo
re a l. Esta es la co nfusión.
El pintor debe o brar en un plano, pero eso no quiere d e cir que debe su p rim ir todos l,os
dem ás. C o n cretar un objeto plano no es su p rim ir la realidad vo lu m é trica, sino ub icarlo
en esa realidad. Hemos dicho que la p intura era la visión de una visió n , la percepción de
u n a percepción. A h o ra es sim plem ente una percepción, una percepción de un objeto re a l, de
dos dim ensiones sobre un fodo re a l, el m uro.
Pretender q u itar el fondo real sería vo lver a representarlo, puesto que eso lleva nuevam ente
a una estructuración destinada a resolver el supuesto problem a. Precisam en te, como ese
procedim iento no puede solu cionarlo, puesto que no existe, vuelve a cre arlo , reconstruye lo
que ya se ha superado. La p in tu ra cam in a h acia atrá s.
A s í, la obra cread a es un suceso sobre el m uro; de lo contrario co n stitu iría una anécdota
sobre un fondo.
El muro debe ser nada m ás que el m uro. P a ra log rar que p e rm anezca ajeno a la estru c
tu ra , que se atenga a su re alid ad de fondo, L o z z a obtiene colores que se oponen a l color
del m uro para no romper su neu tralid ad . Si el proceso pictórico lo lleva a m o d ifica r la
intensidad de un color tomado como bose, de ta l modo que pueda ser obsorbido por el
m uro y d e seq u ilib rar la arm o n ía, le devuelve esa pérdida m ediante un aum ento de inten
sid ad, especificado exa ctam en te en el proceso de la composición.
(A. Haber, p á rra fo s del libro
"R aú l Lozza y el perceptismo")
A. Haber y R. Lo"za, foto C h a v re (1 9 48 )
la crítica desfavorable
Entre las num erosas c rític a s que se han hecho sobre exposiciones de pintura p e rceptista, o
sobre pu blicaciones que se refieren a e lla , reproducim os aho ra aq u e llas que han sido des
favo rab les.
T o d as coinciden en a firm a r que el perceptism o no es un arte o que no tiene fund am ento s.
V é a se :
�Raúl Lozza pintor
Abraham Haber
R A U L L O Z Z A nació en A lb e rti, provincia de Buenos A ire s. Desde ch ico respiró p intura.
Su padre era pintor, y tam bién sus herm anos. La prim era exposición de los tres herm anos
se realizó en su pueblo n a ta l, cuando R A U L , el m ayor, ten ía d iez y siete años. Luego de
una gira por las ciu dad es ve cin as se lan zaro n a co n qu istar Buenos A ire s, con el propósito
ele v is.ta r posteriorm ente Europa y sus m useos, con el apoyo de in stitu cion es y pueblo que
los vió n acer.
El estudio, la b ohem ia, la s lu ch as so ciales, las p ersecuciones y hasta el ham bre jalo n an
etap as de sus prim eros años en la ca p ita l. Luego R A U L se dedica de lleno al dibujo político
du rante algunos añ o s, h asta que n uevam en te se sien te atraíd o por la inquietud e sté tica .
P articip a entonces en la fun d ación de v a ria s revistas y periódicos de arte . Sus trab ajo s de
esa época son de lín eas sin té ticas con m arcad a ap ro xim ación ai su rrealism o. A p en as tomó
contacto con la pintura de van g u ard ia se plegó a los pocos que p racticab an en el país el
arte ab stracto , siendo in tegrante de! grupo fund ador de la aso ciació n " A r t e concreto in v e n ció n " . Luego continuó sus propias investig aciones sobre la form a y el color, en co n
tran do la solución objetiva que co nstituye la base de la pintura p ercep tista.
L O Z Z A tra b a ja lab oriosam ente sus p inturas. Su p roducción, netam ente in v e n tiv a , se
desarro lla p reviam en te como boceto, donde se plasm an las form as y colores que han de
co n stituir la futu ra p intura. El traslad o de los planos al muro correspondiente es luego una
cuestión de p rocedim iento. U ltim am en te ha estado dedicado a esta fa ce ta de la p in tu ra ,
tratand o de darle a sus colores la u niform idad y o p acid ad n ece sarias a la ob jetivid ad del
P E R C E P T IS M O . Com o sus p inturas están h ech as para la pared, u na determ inad a pared,
para h acerlas conocer al público ha debido en m arcar "tro zo s de p are d " con su correspon
diente p in tu ra. Ese es el motivo a ccid e n ta l porque sus p inturas parecen lle v a r m arco rectan
g u lar. La que lleva m arco no es su p in tu ra, sino " e l trozo de p a re d ".
C u an d o term ina una p intura se coloca fren te a ella como un mero espectador. L a obra ya
ha pasado como creació n por vario s ta m ice s. La té cn ica del P E R C E P T IS M O está b asad a
sobre p rincipios que la co n d icio n an ; pero las co n dicio nes p ara obtener calid ad no constituyen
la ca lid a d . L O Z Z A m ira sus obras y las som ete a su ju icio de espectad or ave zad o . En la b ase
de todos los cálcu lo s , el ojo co n tin ú a siendo, por a h o ra , el medio m ás e fic a z de v e rific a r
la realid ad del p lano. M u ch as veces ha destruido sus obras an tes de d a rla s a co n o cer;
otras, m uy p ocas, después de hab erlas expuesto.
T ie n e una posición filosó fica dete rm in ad a. Sus aportes a la pintura están fun d am en tad os en
los datos de las c ie n c ia s y de la in vestig ación d ia lé ctica . Siem pre ha rech azad o las ex p li
cacio n es que se han pretendido d a r, de su p in tu ra, ap o yad as en co n sid eracio n es ideolistas
o m etafísicas La tare a de R A U L L O Z Z A en la p lástica ha sido la de co n stru ir una reolidod
n ueva y ve rd ad e ra, b asada en leyes o b jetivas. Pero no es esto so lam en te. Esa n ueva rea
lidad ha sido in sertad a en nuestra realidad de todos los d ía s, crean d o el O R G A N IS M O
P A R E D - P IN T U R A . H a encontrado la relación d ia lé ctica entre el arte y el am b ien te.
A u n q u e en estas p ág in as él ha escrito ab un d am entem ente sobre la té cn ica y el sig n ificad o
del P E R C E P T IS M O , le hacem os cu atro p reguntas con el propósito de h acerle exponer sus
ideas en form a rápida y glo b al:
YO. —
R. Lo zza, p in tu ra 111 (año 1948)
¿Q ué piensa de sus trab ajo s an terio res al P E R C E P T IS M O ?
L O Z Z A . — Considero m¡ obra p asada como una etapa en mi traye cto ria como pintor.
Pero, au nq ue esta etapa no fué cu m p lid a to talm en te , tam poco fué indisp ensab le com o expe
rien cia. Consid ero ig u alm en te su p e rad as, desde el punto de vista de mi vo lu ntad o b jetivisto ,
m is p inturas a b stra cta s, y h asta he destruido alg u n as obras p ercep tistas que no lograron
a lc a n z a r el grado de p erfección deseado, como las Nos. 1 1 7 , 1 5 9 , 1 6 8 , 1 7 8 y 1 9 7 del
año 1 9 4 9 , ya conocidas por el público.
YO. —
¿ C u á l es su p rin cip al
aporte a la p intura?
L O Z Z A . — M i p rin cip al aporte a la pintura es la conquista del planism o to tal, ab solu to ,
m ed iante la unidad fu n cio n al de F O R M A y C O L O R . Esta realid ad o b jetiva ha sido lograda
a través de la co n sideració n del C A M P O E S T R U C T U R A L , eso que V d . mismo ha dado
en lla m a r C U A N T O P L A S T IC O .
YO. —
¿ C u á l cre e usted que es el destino de la p intura?
L O Z Z A . — No es posible d ilu cid a r con precisión el porvenir de la p intura en sus form as
pro piam ente dicho. Pero en su ca rá c te r general sostengo que deberá orien tarse y desarro
llarse dentro de la n ueva doctrina de la realid ad p lástica sostenida por el P E R C E P T IS M O . En
este asp ecto , au nq ue mi obra sea el fruto de mi exp erien cia estética y se ad ap te revolucio
n ariam e n te al medio y al m om ento a ctu a l por ser U N A P IN T U R Á D E H O Y y N O D E
M A Ñ A N A , n uestras in vestig acio n es han abierto en la p ráctica cread ora un am p lio c a
mino para las relacio n e s entre lo plástico y lo so cial para los tiem pos venid eros. N uestra
d o ctrin a, com o lo sostuve en otra ocasió n , está im pregnada de R E S E R V A S T E O R IC A S
P A R A EL F U T U R O .
Y O . — ¿Q ué co n sideracio n es lo llevaron a ado p tar la pintura ab stracta y luego a cre a r el
P E R C E P T IS M O ?
L O Z Z A . — ¿Q ué indujo a U C E L L O a in vestig ar fas nuevas posibilidades e sp aciale s y a
D E L A C R O IX a a firm a r el ro m an ticism o ? Ello no obedece a hecho ca s u a l ni accid e n te algu n o.
La co m p enetració n de la s a sp iracio n es realistas y c ie n tífica s del hombre en los mom entos
a ctu a le s y, esp ecialm en te , mi convicción do ctrinaria so cial, me han estim ulado en el
esfu erzo por revolu cion ar tam bién los viejos métodos intuitivos de creació n a rtístic a , para
a lc a n z a r , ú n icam en te a tra v é s de un método revolu cion ario, el dom inio de lo real en la s
form as p lásticas.
Fotos S'igal
�Lo the, Partido de Rugby.
La esen cia de la invención p lástica ha sido puesta al descubierto, y ya no hay a lte rn a
tiva posible para la im itación en cu b ierta por ningún tem a. El artista que pretenda
" S E G U IR " las ú ltim as so luciones de la p lástica está desam p arad o fren te al público.
No podrá o cu lta r su " S E G U ID IS M O " . Sólo colocándose an te la p lástica como C O N
T IN U A D O R y no como " S E G U ID O R " tendrá abierto los cam in os de la creació n .
El P E R C E P T IS M O a firm a la ob jetivid ad de la pintura rech azán d o la como refugio del
hom bre angustiad o y desorientado, e im pulsa las form as como testim onio de su co n
fia n z a en el poder cread or y tran sfo rm ad o r, operando en la co rriente viva de las
form as p lá stica s n utridas por el ente so cia l. Este im p u lsar las form as h a cia una f in a
lidad objetiva perm itió al P E R C E P T IS M O situ arse en la van g u ard ia del arte concreto,
tom ando y tran sform an do como C O N T IN U A D O R las re a liza cio n e s m ás genu in as del
siglo X X . El " S E G U ID IS M O " por lo co n trario , im p lica un estan cam ien to y un retroceso.
La s ilu stracio nes que aco m p añ an este texto p ertenecen a los pintores m ás " S E G U ID O S " ,
directa o in d irectam en te, en nuestro medio.
Un " S E G U ID IS T A " sólo puede fu n d a m en ta r su obra apoyado en el p ensam iento ajen o.
Pero todo tra b a jo cread or estuvo siem pre en raizad o en el p ensam iento de su ép oca,
que se m an ifie sta lozano y vigoroso como concreción de form a p lástica. En la obra
del " S E G U ID IS T A " aso m a, en cam b io, el m ecanism o de la form a, que no es m ás que un
espejo de la vag u edad de su doctrina.
El " S E G U ID O R " circu n scrip to a v a ria r eí tem a de las obras orig in ales, es in ca p a z de
p la n tea r problem as plásticos e sen cia les, no solam ente dentro de un estilo, sino tam bién
en ca d a una de sus ob ras; por lo tanto es in ca p a z de h a lla r nuevas soluciones.
T a lle re s "Optim us". D iag ram a
El " S E G U ID IS M O " proliferó en todas las épocas y en todos los países, y si hoy re c a l
cam os su existen cia se debe a que ha crecido co n siderab lem en te su g rav itació n como
plaga que entorpece el verdadero esfuerzo cread or, que desorienta al espectad or y
co arta el desarrollo vivo de la cu ltu ra .
�
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Perceptismo: Teórico y Polémico 7
Dublin Core
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Title
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Perceptismo : teórico y polémico
Publisher
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Perceptismo
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1950 - 1953
Rights
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Source
A related resource from which the described resource is derived
Colección Espigas
Donación Raúl Lozza
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Perceptismo : teórico y polémico
Description
An account of the resource
No. 7
Homenaje al esfuerzo por la paz
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Perceptismo
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, julio 1953
Rights
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Lozza, Raúl
Haber, Abraham