3 100 206 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8d73d90687c1ac3eafd93eb1541fd754.jpg 43a5a43debf59ba69ee3610096552350 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8624445a4588ebc05a4fcd4f11984948.pdf af3a167fc547cf043eeae3a6c0f8ef69 PDF Text Text ' CUADERNOS D£ CRÍTICA ARTÍSTICA �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JO R G E ROM ERO BR EST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS SUMARI O Picasso, el inventor. J o r g e R o m e r o B r e st Camino de la observación: Las metamor­ fosis de Picasso. Inventario: Picasso en Buenos Aires. B la n c a St a b il e Angulo Eluard-Picasso. M a r th a T raba Eugenio D ’Ors y Picasso. D a m iá n C. B a y ó n Reciente bibliografía picassiana: Picasso, the recents years, por Harriet y Sidney Janis. C l a r a D ia m e n t Picasso, fifty years of his art, por Alfred H. Barr. L ía C a r r ea Picasso antes de Picasso, por A. Cirici Pellicer. R a q u el E d elm a n Picasso, portraits et souvenirs, por J a i­ me Sabartés. A n g e l ia B e r e t Guernica-Pablo Picasso, por Ju an L a ­ rrea. A lfr e d o E . R o la n d Picasso et les chemins de la conaissance, por Tristan Tzara. I s o l in a G r o ssi • Estampas japonesas en Viau. S a m u e l F. O l iv e r Malharro y Silva. L ía C a r r ea Vidrieras en la calle Florida. D a m iá n C. B a y ó n Obras de artistas argentinos contemporá­ neos, en la Galería Van Riel. Volumen I, n ° 2- Mayo de 1948 Buenos Aires �I FUNDACION ESPIGAS ' | Buenos Aires - Argentina I PEUSER S. A. LIBROS DE ARTE Alberto del Castillo: José María Sert - Su Vida y su Obra. 1 volu­ men en 4? mayor; 351 págs., 132 figuras, 230 láminas en color sepia fuera de texto. Edición Argos. Barcelona 1947, encua­ dernación tela ................................................................. $ 110. — A. 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A . 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �DE LA "COLECCIÓN PINGÜINO” ARTE PRIMITIVO por LEONHARD ADAM Un libro nuevo que describe en las diversas formas que ha tomado el impulso artístico entre los pueblos primitivos, desde los hombres de la Edad de piedra, que errabdn por las llanuras de Europa hace veinte mil años, hasta el negro moderno, en las selvas de la Costa de Marfil, que inventa nuevos modos de tallar la figura humana. Escrito por un antropólogo, que es artista además, e ilustrado con veinticuatro páginas de fotografías y numerosos e interesantes dibu­ jos intercalados en el texto. EN VENTA EN TODAS LAS BUENAS LIBRERÍAS ED ITO RIA L LAUTARO. J. E. Uriburu 1225 - T . A. 44 - 4111 LI BROS DE ART E LUGA PACIOLI: La divina proporción. P rim e r lib ro en que aparecen tr a ta d a s la s b a se s de ia "se cció n de oro'1, T r a d u ­ cido d irectam en te de la edición o rig in al de 1509, por R icard o R e sta . P ró lo g o de Aldo M ieli. 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C a p . $ 5to.ooaoo FLORIDA 46 3 .T A .31.R «l¡ro 3656-7 SANTA FE 1429-T.A.41.Plaza 5191 BOLETIN DE SUSCRIPCION Señora A d m i n i s t r a d o r a de VER Y ESTIMAR Tucumán 1539. Buenos Aires Ruégole me suscriba a la revista VER Y ESTIM AR por un año, a partir del N? 2, a cuyo efecto envío el importe de $ .............. por giro - cheque - bono postal - al contado h Fecha ........................................................................................... Firma ........................................................................................... Nombre completo ..................................................................................... Domicilio .................................................................................................. Localidad ........................................................................................... .. 1 Táchese lo que no corresponda. Los giros, cheques o bonos postales a nombre de Raquel Bianco de Brané. �P I C A S S O EL INVENTOR g S C R IB O SOBRE PICASSO AQUÍ, EN BUENOS AIRES, A CIENTOS y cientos de kilómetros de todas las ciudades que lo cobijan; aquí, donde vive una comunidad que no bebe en las fuentes primordiales de la exis­ tencia —la tierra y el hombre— sino en otras aguas que se enturbian al ser miradas con narcisista pretensión, y por eso le cuesta trabajo compren­ der la limpia postura del pintor español. Diez años han transcurrido, ade­ más, desde la última vez que enfrenté sus cuadros, en los que recién apuntaba la verdadera expresión picassiana, en una Europa ya doliente y desvitalizada. Y me asaltan dudas sobre la legitimidad de mi ensayo. Pero lo hago con resuelta pasión, justificándome al pensar que el mensaje de un gran artista supera las limitaciones de tiempo y espacio, y se hace patente hasta en la más humilde imagen fotográfica. No hay reproducción que pueda transmitir el aliento de ternura de un Andrea del Sarto, o el envolvente lirismo sentimental de un Corot, o la sensual vibración cromática de un Matisse, pero unas pobres estam­ pas bastan para que se comprenda la grandeza épica de un Rafael, el patetismo sin gestos de un Rembrandt o la impersonalidad barroca de un Picasso. Aunque es mucho lo que se pierde —la fina emanación de lo sensible a través de la materia— se conservan en aquéllas las estructuras formales, definidas y actuantes, potenciadas de modo universal como para que parezcan liberadas de la miserable condición material, acaso porque son productos de una íntima armonía de cuerpo, alma y espíritu. Me animo a escribir sobre Picasso, temerosa la conciencia, porque su obra plantea problemas que afectan la totalidad del ser, y por ello i �puede ser contemplada desde un ángulo más absoluto que el de la esti­ mación artística; porque es un fenómeno vivo de cultura que se expande por doquier, para nadie ajeno. I DESCUBRIR E INVENTAR V f{I O BJETO AL PIN TA R ES M OSTRAR LO QUE HE ENCON­ A trado, no lo que estoy buscando”. Picasso se considera un descubri­ dor y tal vez lo sea, en cuanto pone de manifiesto algo que estaba ignorado o escondido. Para Cicerón descubrir era “poner en claro la verdad”. Sus formas, sin embargo, no tienen aún la coherencia necesaria, ni la vigencia universal, como para que se las considere verdaderas —se comprende que se habla aquí de verdades emocionales—, de modo que todavía están afecta­ das por una nota de provisionalidad. Inventa, más que descubre. Pero el lector tiene derecho a exigir mayores precisiones a propósito del des­ cubrir y el inventar en la creación artística. Por diferentes que hayan sido los modos de creación durante la edad moderna, desde Giotto todos los artistas de Occidente han coinci­ dido en el deseo de recomponer la realidad concreta por medio del análisis y la síntesis; todos se han ajustado al juego lógico, inventando formas que parecieron verdaderas, sea por el ejercicio de la experiencia sensible o la emotiva, sea por la construcción racional, o por el equili­ brio de unas y otras, porque respondían a un concepto se diría científiconatural de la verdad. El mismo Picasso respetó ese juego durante las primeras etapas de su vida, pero desde que es Picasso, a mi juicio, se ha lanzado abiertamente a la invención de formas que responden a un nuevo juego, ilógico y dinámico; sin haber traspuesto, claro está, la dilatada pausa del desconcierto que toda invención produce. �¿Puede un jugador actuar a sil antojo, sin respetar las reglas del juego? ¿Puede el hombre, en cuanto juega a vivir, violar las leyes? No, mientras estén en el juego y acuerden respetarlas; pero, ¿no será posible que al no acatar­ las inventen otros juegos, otros modos de sentir y de vivir, otros caminos del saber? Y el que vio­ lenta las leyes, hasta que no ins­ taure otras, se mueve en un terre­ no desconocido y resbaladizo, en el que todo ha de ser inventado. Inventar es hacer una cosa nueva a fuerza de ingenio, o de saber, o de intuición, cuando no por obra del acaso. Pero tampoco el inventor crea el nuevo juego, de la nada; inventa basándose en conocimientos fragmentarios y mediante hipótesis que, al ser comprobadas, se transforman en descubrimientos, en nuevas verda­ des. No hay entre el invento y el descubrimiento más que una dife­ rencia de grado, si se quiere de eficiencia: el primero es un proyecto de verdad; el segundo, la verdad misma. Y es menester que el invento se incorpore como necesidad para que se trueque en verdad descubierta. ¿No hay invenciones y descubrimientos en el plano del arte? Puede decirse que toda su historia se compone de un sinnúmero de invenciones que lentamente se han transformado en verdades, aparentemente descu­ biertas. Grandes artistas han sido inventores de formas que fueron mi­ radas al comienzo como cosas curiosas y en cierto modo ajenas; acaso hayan sido más grandes los que perfeccionaron esas formas y las incor- 3 �poraron al torrente de la vida, haciendo que ellas se cargaran de ese sentido de verdad que les otorga la vigencia emocional sostenida. Segu­ ramente alude Margarita Sarfatti a la creencia del espectador de que está frente a la verdad, cuando dice que el patrón básico para saber si en el arte hay descubrimiento o no está en el hecho de que se diga ante un cuadro: “ ¡Es tan sencillo! Me parece que lo sabía de ante­ mano” . Pero nadie lo dice, ni lo piensa, cuando se está frente a la forma recién inventada, porque ella es nueva y no halla clima propicio para resonar; sólo parecerá bella cuando sea tan natural como un des­ cubrimiento. “El que crea una cosa está obligado a hacerla fea, pues el es­ fuerzo y la lucha por crear producen cierta fealdad. Quienes siguen al creador pueden hacer cosas bellas, porque ya conocen la cosa dada, si la cosa ha sido bien inventada; pero el inventor, puesto que no la conoce todavía, para inventarla debe inevitablemente hacerla fea.” Idea de Picasso que proporciona uno de los puntos de vista esenciales de este ensayo. Él es un inventor todavía porque crea cosas feas —feas porque no son coherentes, ni responden a una absoluta unidad emocional— que aun no se han incorporado a la corriente de la vida. Rafael no hacía cosas feas, mas pudo hacerlas bellas, y que parecieran descubrimientos definitivos, porque durante cien años muchos pintores italianos se dedi­ caron a explotar el invento de Giotto, que también hizo cosas feas. No puede ser comprendido Picasso, que vive en un tiempo de invenciones, si se lo juzga según principios tan sólo valederos para los momentos de maduración. Lo que él encuentra, sin duda más nuestro que todo lo que amamos del pasado, tiene imperfecciones de infancia apenas sobrevenida, grita todavía en vez de hablar, de ningún modo mu­ sita. Él es un hombre que no ha querido jugar dei' mismo modo que sus antecesores, y aun que la mayoría de sus contemporáneos; que ha entrevisto las nuevas maneras de vivir, estremecidas y contradictorias, y pretende darles forma plástica; que está creando el alfabeto de nuestro 4 �tiempo, dinámico y fáustico, basado en el ritmo y en el carácter, en la pasión de un ansia, tal vez desmedida, de ser universal. A pesar de sus cambios hay una voluntad de forma que existe desde el comienzo. Para advertirla es necesario que se consideren todos los momentos de su vida, aun los más disímiles, aquellos en los que pareció no ser Picasso, a la luz de esta idea conductora; entonces resplandecerá su nueva conciencia de inventor. II LO QUE PICASSO ES Y NO ES p ICASSO ES UN A R TISTA APEGADO A LAS COSAS, A LA M ATE­ ria de las cosas, por lo que tiene de plástica y en cuanto le permite componer sus objetos sin partir de la idea, como acto previo, sino de su instinto de la forma. Sus obras son estudios de realidades observadas, como lo revelan sus títulos, siempre descriptivos y nada sentimentales, también sin aliento metafísico. Y si varía sus técnicas de modo sorprendente, es por­ que le importan más las cosas que las ideas, o, de otro modo, porque no concibe las ideas sino en función de las cosas. Incluirlo entre los culto­ res del mal llamado arte abstracto es no conocerlo, ya que su arte no está hecho de relaciones conceptuales, sino de formas concretas, al mismo tiempo reales y virtuales. Pero tener apego a las cosas no quiere decir que sea, ni haya sido, un naturalista, y ya se sabe lo que quiere decir esta palabra, con sentido ochocentista. “Hablan de naturalismo en oposición a la pintura moderna —ha escrito—. Me gustaría saber si alguien ha visto jamás una obra de arte natural. La naturaleza y el arte, por ser cosas diferentes, nunca podrán ser lo mismo. Con el arte expresamos nuestro concepto de lo que no es naturaleza.” Verdad eterna, sin duda, llevada por él hasta sus últi­ mos extremos, que no debe ser entendida como un intento de crear una 5 �sobrenaturaleza espiritual, sino como una infranaturaleza escondida ,y esencial, en la que subyace lo espiritual como potencia. Tampoco es un sentimental, salvo en los comienzos' y de modo sui generis, porque el sentimiento disgrega las cosas y obliga a tomar partido. Por lo menos no es un sentimental subjetivista, como los románticos y los impresionistas, ya que desdeña todo lo que es clima o sugestión; si hay sentimiento en sus obras, tiene los caracteres de universalidad que éste suele adoptar en la inmediata adhesión a las cosas, como en los primitivos. Ni es un sensorialista, como los fauves y los expresionistas, que reducen el papel de la inteligencia y permiten que prive el sentido, un poco impreciso siempre, de la deformación emocional. La línea puede ser rígida o flexible o vibrante, pero nunca registra esas finas fluctua­ ciones que llamamos de la sensibilidad; el color admite todas las varia­ ciones, desde el violento contraste planista hasta las delicadas armonías espaciales, pero nunca se carga de emoción subjetiva y siempre es rotundo 6 �y definitivo. "Ninguna pasión, ninguna voluptuosidad del color, en esta sensibilidad tan absolutamente desprovista de temperamento” —ha escri­ to Eugenio D’Ors. Muchas veces se ha dicho que Picasso es un racionalista, pensando en sus cuadros cubistas, como si en ellos hubiera pretendido reducir el espectáculo del mundo a un esquema de fuerzas controladas. El error de los que afirman tal cosa, a mi modo de ver, procede de la consideración superficial del cubismo como un movimiento que hubiera tendido a instaurar un orden geométrico, en vez de advertir todo lo que hay de irracional en él, volcado en rítmicos moldes que de ningún modo son precisos, sino de pura invención fantástica. Acaso Juan Gris, ascético, pueda parecer más racional, pero no Picasso, con sus violentas contradic­ ciones y su materialismo nunca desmentido, menos todavía Braque, de finísima sensibilidad en el arabesco y la variación tonal. Por otra parte, un principio latente de racionalismo peculiar que se halla en el cubismo, fué desarrollado por los puristas y los constructivistas, saltando hacia atrás, por encima de Picasso, hacia esa figura inmensa que constituye hasta ahora, junto con Piero della Francesca, uno de los dos polos de la inteligencia en la creación plástica: Paul Cézanne. Sin embargo, Picasso ha parecido ser naturalista, sentimental, fauve y clásico, hasta el punto de que quienes escribieron sobre él hace veinte años pudieron pensar que su meta era la última posición. Ramón Gómez de la Serna decía en 1929: “En 1906, el período .carne llega a su cúspide. Picasso ya ha pintado tantas obras que va a comenzar a arquitecturizar, a sacar de sí la columna que lleva cuajada en sí” . Si entonces pudieron equivocarse, ahora resulta evidente que él no extrae nada de sí, sino de las cosas, y por eso sus arquitecturas no son racionales. Sus últimas trans­ formaciones no pueden engañarnos: no es un clásico, a pesar de su con­ cepción inmanentista, porque en lugar de presentar la naturaleza inteligida, como Cézanne, la siente como algo que no obedece a orden alguno y que está en permanente metamorfosis. Este principio de la metamorfosis, el que justifica su camaleonismo, 7 �constituye el hilo conductor para entender la voluntad de forma de Pi­ casso. “¿Recuerda usted esa cabeza de toro que exhibí recientemente? —le dijo a un periodista no ha mucho tiempo—. Además del manubrio y del asiento de bicicleta, hice una cabeza de toro que cualquiera reconocía como tal. Así fué completada una metamorfosis. Y ahora yo querría ver que se produjera otra metamorfosis en el sentido opuesto. Supóngase que mi cabeza es tirada con un montón de hierro viejo. T al vez algún día un camarada vendrá con ella diciendo: He aquí algo que servirá para el manubrio de mi bicicleta... Así una doble metamorfosis se habría realizado.” La metamorfosis implica transformación de una cosa en otra; tal es su modo de expresión metafórica: sus monstruos, sus figuras nor­ males, sus combinaciones caprichosas de líneas y planos, sus jeroglíficos, no son sino señales de cosas que se transforman, en absoluta inestabilidad, las cuales denuncian a su vez una concepción materialista dinámica que no admite ningún género de trascendencia. Si en Picasso hay una inteligencia lúcida y una sensibilidad visual y táctil muy desarrollada, no son esas las fuerzas determinantes de su hacer: esa fuerza es su instinto para descubrir en las cosas aspectos inédi­ tos, puntos de vista sorprendentes, y para inventar con esas notas formas que muestran la apariencia y la otra cara de la apariencia. “El arte no consiste en aplicar un canon de belleza —ha dicho— sino en lo que el instinto y el cerebro sean capaces de concebir más allá de cualquier canon.” Se explica entonces, que algunos hayan recurrido a la magia, otros al milagro mediúmnico o a los fascinantes enigmas para hallar el sentido que anima a las obras del maestro; en verdad es un Courbet que no se conforma con lo que el ojo ve en la superficie de las cosas y va penetrando en ellas hasta descubrir las esencias, sin satisfacerse jamás. Y para que ese instinto de la forma se ejerza con libertad, él permanece neutral e imperturbable, sin poner nada de sí. “ Picasso no es el hombre de un paisaje o de una figura —decía Jean Cassou—; no transporta con él nada de concreto, sino el desierto, en el seno mudo del cual todo es posible.” Alguna vez ha dicho que su pintura es asunto suyo, y acaso 8 �sea cierto, pero es asunto de un yo impasible que tan sólo registra e inventa, sin proyectarse para nada en su obra. Por eso resulta tan hermética —nada confesional, por cierto— sobre todo para quienes, por razones de temperamento, buscan en las formas artísticas una amplia­ ción del yo hacia un mundo de trascendencia espiritual o sentimental. ¿Se dirá, entonces, que Picasso es un imaginativo? No, en la medida y la acepción corrientes. Los monstruos que crea no son hijos de una fantasía absoluta —de ningún modo es un alucinado— sino de una ca­ pacidad de descubrirlos en las cosas; hasta se diría que ellos están in­ mersos en las cosas. Lo fantástico aparece en sus obras como expresión de una infrarrealidad, como en Cervantes y en Goya, otros genios his­ pánicos con los cuales conviene comparar a Picasso, pues en los tres las notas expresivas se manifiestan como señales de inframundo. “El realismo superior de Picasso —decía Jean Cocteau— no deberá jamás ser confundido con la geometría armoniosa por la cual otro pájaro, Paolo Uccello, pretendía reemplazar la representación del mundo visible.” Y no le faltaba razón, salvo en que lejos de ser un realismo superior, es un realismo inferior el suyo, el que le permite mantenerse frente a la reali­ dad total como si no hubiera ocurrido ese complejo fenómeno de discriminación entre las fuerzas creadoras del hombre, que constituye la diferenciada cultura de Occidente. Picasso es un primitivo, un bárbaro, para quien no existen ni los refinados sentimientos del alma, ni las com­ plejas explicaciones conceptuales del mundo, ni la misteriosa emanación de una superrealidad onírica: él crea con los ojos bien abiertos de la vigilia, adhiriéndose a la realidad bárbara en que sólo imperan los ins­ tintos, bien es cierto que gobernados por la inteligencia. Precisamente porque crea en ese estado, cuando el mundo occidental está resquebra­ jado, es que puede lanzarse con tanto atrevimiento a la invención y a plantear nuevas bases para el futuro equilibrio del hombre. Pero nadie espere encontrar en su obra ingente la instauración de un orden inteligible; él es un destructor y un liberador de las fuerzas contenidas por el exagerado intelectualismo de la edad moderna, pero no un inventor 9 �de demonios, a la manera medieval, sino de monstruos materializados que pugnan por independizarse de su carcaza de ilusiones. Se compren­ de, pues, que nada conceda a lo agradable y placentero, y que huya de todo lo que puede ser decoración. “Yo no puedo usar una manera ordinaria, precisamente para causar placer a los seres que no entienden” —ha dicho. Su posición es demasiado austera para que le preocupen los superficiales sentimientos y los goces de la carne. III DEL NATURALISM O AL CLASICISMO J^ E C IÉ N AHORA, LA R ETIN A LLENA DE ESE CO N JU N TO ABI­ garrado de formas disímiles que Picasso ha creado en los últimos tiempos, se comprende que aun en sus etapas primeras estaba latente la voluntad de engendrar un nuevo barroquismo; recién ahora se ve cómo ha ido jalonando sus experiencias, realizando sus conquistas en el orden de los contenidos emocionales y de las formas plásticas, más que incorpo­ rando elementos expresivos, limpiándose de los que le ofrecía la tradición y eligiendo, cuanto más, entre ellos, los que le permitirían ser él mismo. Si se piensa en términos de clasificación y se comparan las obras de los períodos sucesivos hasta 1925, parecen formas tan extrañas entre sí como para sorprenderse. Pero si se ahonda, no diré en el análisis, que para esta faena no es fecundo, sino en la síntesis, a menudo tan aleccio­ nadora, se advierte que cada una de esas etapas encaja en el cuadro que su obra actual plantea: 1. De aquel naturalismo sombrío, a lo Zurbarán, que lo arrastró en su época de La Coruña y Barcelona, antes de que comenzara el siglo, se curó gracias al descubrimiento del románico y el gótico catala­ nes, así como de El Greco, produciéndose la primera canalización de su apasionado individualismo; y en lugar de imponer sentimientos a la 10 �forma, empezó a encontrar en ésta los sustitutivos plásticos de aquéllos. 2. Los modelos no podían satisfacerlo; seguramente le repugnó la impudicia de aquellos brotes barrocos y él aspiraba a una potenciación más honda de la materia, para lo cual necesitaba dominar la forma sin caer en las abstracciones. Tolouse-Lautrec y Steinlen, pero segura­ mente con más fuerza Isidro Nonell, le permitieron realizar esa prime­ ra contención de su fuerza instintiva, cuyo resultado fué la admirable serie de figuras azules, pintadas entre 1901 y 1904. 3. Todavía había mucho sentimiento, aunque ya amasado en una pasta tan generosa como personal que pugnaba por revolverse contra el tema. Antes de que ello ocurriera, necesitó Picasso eliminarlo e influido por Watteau, los grabados del siglo xvm, la Commedia dell’ Arte y el ballet, formas diversas de un mismo intento de ritmización de la materia, produjo las telas de la época carne, con más de un resabio patético en ocasiones. Primer período de calma y de sosiego que pre­ ludió el momento clásico. 4. Hacia 1906, sea porque descubrió la escultura ibérica de Gosol, 11 I �sea porque Cézanne iluminó su conciencia, acaso también Puvis y Gauguin, la disciplina de la forma se hizo carne en él, produciendo algunas obras aún más clásicas; pero ya estaba a punto de realizar el primero de los grandes hallazgos de su vida: el cubismo, que fué para él, como para tantos otros, el impulso que rompe un fuerte estado de tensión. “Es la etapa más lírica y subjetiva de Picasso —ha escrito Christian Zervos— de la que prontamente se apartó, en cuanto comprendió que quedaban muchas posibilidades de explotación.” T al vez sea cierto, mien­ tras duró el período del cubismo analítico (1909-12); más cierto es, a mi juicio, que esa reducción de las cosas a un juego de planos nutridos de materia le permitió descubrir el secreto del dinamismo plástico, inde­ pendizado del movimiento anímico, en cuya búsqueda andaba. 5. Luego vinieron las traiciones a la teoría cubista, que nunca tuvo carácter de tal para él: el collage, el trompe l’oeilj el color vibrante, el arabesco, cuando ya el cubismo era nada más que un juego. Mucho antes, el arte negro africano le había revelado el vasto mundo de la deformación dinamizada de la materia por la potencia mágica de la misma, y Les demoiselles d’Avignon (1907) marcó una senda que no se decidió a seguir sino años más tarde. 6. Dinamización formal /con cierta apariencia de abstracta precisión, la del cubismo; dinamización material con pujanza irracional, la del fauvisme negro: he ahí los dos grandes componentes del curioso barro­ quismo primitivo del Picasso actual. Pero, ¿cómo no intentar su fusión en formas que tuvieran la severa majestad del espíritu mediterráneo, aunque movidas por una contenida pasión demoledora? El resultado fueron retratos y figuras, grandes grupos de desnudos en la playa y dibujos de ballet que, entre 1917 y 1925, con­ figuraron su período clásico. Primer instante de resumen, que pudo en­ gañar a D’Ors y hacerle afirmar el italianismo de Picasso, porque no supo o no pudo ver que la suave temperancia de algunas formas apenas lograba esconder una salvaje potencia de expresión barroca, plenamente hispánica. 12 �El verdadero Picasso, aunque ya había pintado como para que su gloria no sufriera regateos, no había nacido aún: hasta entonces había sido un talentoso pintor ochocentista, heredero de los más grandes del pasado, que se mantenía en el plano de los descubrimientos consagrados como verdades. Pero ya se quejaba amargamente de que no lo dejaran, quienes lo proclamaban tan grande dibujante como Rafael, escoger su camino; de seguro porque apuntaba el inventor. IV LA LUCHA POR LA INVENCIÓN E N T O N C E S COMENZÓ LA LUCEIA POR LA INVENCIÓN DE objetos concretos, en los que debían resumirse sus emociones indife­ renciadas ante el espectáculo de la vida, una fiesta brillante a la que no pretendía reconstruir mediante síntesis ordenadoras, sino mostrar en sus aspectos más acendrados de inconstancia visual. Con frecuencia suele decirse que el artista sublima, es decir que volatiliza las cosas para condensar luego los vapores a tenor de sus sentimientos o de sus ideas. La metáfora es justa cuando se trata de los románticos o de los clásicos, no para aplicársela a Picasso, quien, lejos de sublimar, organiza simplemente la materia, trabaja con ella para otorgarle una forma dinamizada por dentro, la más inesperada y atrevida. Puede hasta decirse que esta larga etapa de la aventura picassiana se realiza bajo el signo de la desubjetivización: es posible advertir ahora que los mayores esfuerzos se han ejercido para indepen­ dizar los elementos plásticos de los contenidos emotivos individuales, para crear una lengua nueva que exprese los contenidos emotivos más generales y universales. T al parece haber sido su meta. Ejemplos hay, desde los comienzos del siglo, en su variadísima obra de 13 �dibujante, pintor y escultor, de esa irrupción de la fuerza instintiva desubjetivizada, capaz de cegar de modo defi­ nitivo el manantial romántico, sobre todo en las formas cortantes y estreme­ cidas por un aliento épico del período azul y en las convulsivas de la época negra; pero se los encuentra también en las telas cubistas, y en las clásicas, en cuadros donde la deformación grotesca, mediante la cual pretendía ya expresar cierto simultaneísmo plástico, base de su inestable temporalidad, con­ trasta con la severa serenidad intemporal de otras formas normales. Alfred H. Barr señala Las tres bailarinas (1925) como la obra en que el pintor se introduce en el inframundo de lo primitivo y lo instintivo, tardía maduración de su proceso africano. T al vez esté en lo justo, pero en ella también se advierte un intento lírico, en el planismo exacerbado y en el juego del arabesco —la irrupción del instinto y la reacción del sentimiento propio; el acercamiento a las cosas y el despuntar del formalismo—, contra el cual lucha prontamente en una serie de figuras de mujer, en las que se encuentran los elementos ante­ riores, pero ya solidificados, hechos materia. En las figuras de 1925 el movimiento se aparta de la materia; en las de 1927, se afirma en la materia. Importante conquista, que se acentúa en el juego de volúmenes, plenamente tridimensionales, de dibujos que luego traslada a la escul­ tura, y que se problematiza en las curiosas escenas de Dinard (1928). ¡Incomprensibles y acaso fracasadas experiencias de Dinard! ¡Cuán importantes son, sin embargo, en la configuración del destino de Pi­ casso! Son monigotes informes, junto a cabinas de baño crípticas, en los que parece haber hallado el secreto de la dislocación, pero tan inma­ duros todavía que sólo se explican por las obras posteriores, en las que 14 �se impone su primitivismo y se ordena el arabesco que responde a una fuerza rítmica formal y material al mismo tiempo, en nada similar al arabesco sensual de Matisse o al arabesco cargado de sentido épico de Rouault, tan frío como su imperturbable actitud de espectador. Se trata de una serie de mujeres y bañistas sentadas (1929-30), armadas como muñecos algunas, de naturalezas muertas (1931-32), y de un con­ junto de figuras femeninas sentadas o acostadas, que culmina en Mujeres ante un espejo (1932), una de las obras más cumplidas de ese tiempo. Im que en las figuras anteriores era dinamismo contenido, se trueca en dinamismo violento y desatado, pero sin contenido emotivo en el color y la línea. También en esta tela hay rojos, verdes y amarillosj como los de Van Gogh, pero ¡qué diferencia con los rojos, verdes y amarillos de Picasso! ¡Cómo se siente que tras el primero está su en­ cendida pasión y tras el segundo sólo su imperturbabilidad! Frente al romántico, un inventor de formas sin más contenido que la materia. Se acerca el pintor malagueño a la cúspide de su experiencia, al final de su etapa de disciplina, y bien pronto podrá entregarse a la verdadera invención. Picasso da un paso más y la fuerza expresiva de la materia comien­ za a ordenarse según impulsos del hasta entonces dormido sentimiento: son figuras leyendo, dibujando o escribiendo, que pinta entre 1934 y 1935, en las cuales entreteje, con gran seguridad, las conquistas del planismo cubista y del expresionismo espacial, dando la mayor impor­ tancia a la sensualidad de las curvas, a la pastosidad de las sustancias, al mordiente expresivo de los trazos, como si hubiese sentido el señuelo de las emociones superindividuales. Es posible que haya sido la etapa más trágica de su vida. Ensaya diversos modos de expresión: pasa de la pintura a la escultura y el dibujo, y de éstos a aquélla, alterna entre el cubismo, el naturalismo clasicista y el monigotismo, todo con una potencia que sólo espera el momento propicio para hacer eclosión. ¿Qué camino seguir? Desde el fondo de su pintura, que es como decir desde el fondo mismo de su ser, 15 �comienza a configurarse su nuevo modo de expresión, su verdadero invento, el que corresponde a esas formas materiales vibrando por el enriqueci­ miento de inéditos contenidos emocionales. Se conocía un Picasso imperturbable que había ido ganando paso a paso las formas plásticas desnudas; luego, comienza a inyectar con­ tenido a sus formas, y éste es el instante verdaderamente genial de su vida. Su pintura se hace alegórica y simbólica al mismo tiempo, como ha seguido siéndolo; las formas, aunque siempre materiales, ya no esta­ rán desnudas, sino que van a aludir a ciertos modos espirituales perfec­ cionados en el símbolo. Como buen español, Picasso hallará en el toro y en la corrida, en el minotauro y en el caballo, los temas que le permi­ tirán expresar una realidad que lo urge desde enero de 1930. El toro será el símbolo del poder y la brutalidad, el agresor, en tanto que el caballo será la víctima, el elemento popular, lo bueno, el que sufre todas las transformaciones y metamorfosis h Su pintura recibe una nueva carga de emoción, profunda y ancestral, popular, vulgar. El caballo herido, de 1923, en el que Picasso comienza a descubrir el sustitutivo plástico de la emoción —estremecimiento dinámico de la materia, violencia en el choque de las líneas y de las zonas de claroscuro, frescura de las pastas—; La muerte del toro, de 1934, con formas aun más violentas y expresivas de su barro­ quismo; Minotauro y caballo, de 1935, ya en proceso de purificación; tales son los jalones que conducen a las obras en que culmina su españolismo universalista: Sueño y mentira de Franco y Guernica, de 1937. Porque si del arte español, con­ siderado en su totalidad, puede decirse que ha sido el medio más expresivo de l Véase la nota al pie del grabado Guernica en el Camino de la Observación. 16 �lo individual, conviene no olvidar que tiene su nota de universalidad en la virtud de transformar las pasiones individuales en pasiones arquetípicas. Y ésta es la gloria de Picasso. V LA REVOLUCIÓN ESPAÑOLA T A LUCHA ESPAÑOLA ES LA LUCHA DE LA REACCIÓN contra el pueblo y la libertad. Toda mi vida como artista no ha sido sino una continua lucha contra la reacción y la muerte. ¿Cómo alguien pudo pensar por un momento que estaría de acuerdo con la reacción y la muerte?” . Picasso siente el tremendo sacudón que implica la felonía de la casta militar —“que ha sumido a España en un océano de dolor y de muerte”— y se vuelve contra ella, en el momento oportuno en que sus formas ya exigían, con perentoriedad, contenidos de vibración emotiva universal. Alguna vez habrá de escribirse la historia del arte desde el punto de vista de las coincidencias afortunadas o desafortunadas, para presentar el factor álea, de tanta importancia en el desarrollo de las personalidades creadoras especialmente, y explicar la maduración repentina de algunas y el fracaso de otras. El instante de Picasso figurará entre los más afor­ tunados de esa historia: hasta entonces su severa disciplina le había hecho abominar de todo sentimiento individualista, conduciéndolo hacia un primitivismo que enderezaba hacia la expresión de las formas pri­ mordiales de vida, con notas de evidente zoomorfismo, reveladoras a su vez de una actitud alegórica. Los contenidos eran pobres: la innomi­ nada expresión de la materia dinamizada por el instinto superaba toda posible proyección de la misma en el plano de las emociones colectivas. Y toda obra de arte, por primitiva que sea, ha de abrir el alma y el 17 �espíritu haciá un mundo de perfección; ninguna obra de arte alcanza a ser verdadera, a mi modo de ver, sino cuando en ella se funden los contenidos con las formas, cerrándose el ciclo que va desde la expe­ riencia hasta la idea. Picasso debió tener la intuición de que llegaría el momento en que su maravilloso instrumento, afilado para rechazar todo lo que fuera decadente tentación del individualismo finisecular, pudiera entrar en juego para exaltar un contenido que lo apasionara con limpieza. Pri­ mero fué la indignación contra el tirano, luego la bárbara destrucción de Guernica. Y entonces, lejos de expresar sus sentimientos por los me­ dios habituales de la representación, dotando a los objetos de una carga emocional, como hubiera sido la actitud de un Goya o de un Manet, aprovechó sus formas desnudas para que ellas aludieran a los hechos, por medios alegóricos —el toro y el caballo, la lámpara, la madre y el hijo—; pero tampoco se conformó con ellos, en lo que se diferencia esen­ cialmente de un David, por ejemplo, en sus alusiones políticas anteriores a la Revolución Francesa, e hizo que tales medios, excluido el color seguramente para evitar todo sensualismo, se potenciaran de modo sim­ bólico en la fuerza expresiva del trazo y el claroscuro, como una cali­ grafía plena de sentido que encerrara las esenvas emotivas en las esen­ cias formales, sin más apoyo material que el imprescindible. La mujer de fauces abiertas, el caballo echado y el minotauro, así como esa figura en extremo torpe, también de mujer, que lleva su busto como un viento hacia adelante, en Sueño y mentira de Franco, ya no son alusiones a hechos españoles —algún periodista norteamericano instó al pintor para que confesara si el toro era el tirano o el fascisno, y él contestó: “He dicho que el toro era el signo de la brutalidad”— sino la expresión paradigmática de un horror frente a la muerte y la des­ trucción que se hunde hasta la capa primera de las emociones humanas, por eso mismo capa de la universalidad. Simultaneísmo y multiplicación de puntos de enfoque, deformación, fuerza de los contrastes, composi­ ción dinámica, no constituyen modos expresivos de un horror individual, 18 �pero tampoco de una actitud imperturbable: el espectador siente que está frente a una arquitectura sólida de emociones arquetípicas, libre de toda trivialización en el ademán o el gesto. Todas las formas inventadas en Sueño y mentira de Franco, feas y torpes todavía desde el punto de vista del nuevo contenido universal, recibieron una primera purificación en el gran mural de la Exposición de París de 1937: Guernica. Basta comparar a unas con otras para com­ prender que en el segundo ganaron en fuerza simbólica —pero sin trans­ formarse en signos, como pretende Juan Larrea—, conservándose como formas concretas y al mismo tiempo como esquemas de un nuevo modo de sentir colectivo. Por eso son inventos la cara impasible del toro, la lastimera del caballo, la mujer presa de indignación, porque habrán de quedar, lo mismo que el efebo helénico o la virgen rafaelesca, como mo­ delos, a través de los cuales se expresará el dolor del mundo en cuanto fuerza primigenia de adhesión a la tierra y al hombre. Prueba de esa capacidad normativa del invento picassiano, la que permite augurarle su transformación en descubrimiento, así como las más inesperadas me­ tamorfosis, es el empleo de esas formas por parte de grandes pintores contemporáneos, Portinari por ejemplo, los cuales no enajenan de ese modo su personalidad, sino confiesan tácitamente que aquéllas constituyen el lenguaje de nuestro tiempo. El invento no surgió al acaso, como tantas veces. Curioso es observar cómo vinieron a fundirse en Guernica todas las conquistas de Picasso. Basta comparar sus formas con las del período azul para comprender hasta qué punto el sentimiento se ha universalizado; o con las de la etapa negra, para advertir cómo el movimiento se ha hecho más consciente y menos instintivo a causa del contenido que lo determina; o con las cubistas, y entonces se descubre de qué modo la interpenetración de planos de luz y sombra colabora en la creación del ritmo formal de la obra, adquiriendo un sentido nuevo; o con las clásicas, en las que sub­ yacen como proyectos casi todas las figuras. En estas dos obras de 1937 se define, a mi juicio, su inédito barro- 19 �quismo, tan peculiar como para manifestarse al mismo tiempo con carac­ teres de limitación. Si por una parte es la resolución del dinamismo metamorfósico, por otra ese dinamismo se agota en una fijeza intemporal; si por una parte esa quintaesencia del dolor y de la mansedumbre parece referirse a una capacidad de sufrimiento o de resignación que trascienden de lo humano, por otra encalla tan en lo hondo del hombre de carne y hueso como para que se los considere atributos exclusivos del ser. También la inestabilidad y la transformación caracterizan al barroquismo del siglo x v ii , sobre todo el español, pero las formas que en éste son expansivas a fuerza de ser movidas por sentimientos exacerbadamente individualistas, se comprimen en esquemas definitivos en el arte de Picasso, genial mala­ barista de nuestro tiempo que trata de fundir inasibles y libres elementos de irracionalidad en firmes estructuras que resuelven, por la vía del instin­ to, el valor inmanente de la vida. VI FORMA Y CONTENIDO E N T R E LAS FORMAS INVENTADAS POR ENTONCES APARE­ cen algunas figuras de mujer, similares a las de Sueño y mentira de Franco y de Guernica, grotescas porque responden al doble punto de vista que le permite a Picasso dar la síntesis de la forma —frente y perfil—, ex­ tremadamente violentas de color muchas, y animadas de hondo patetismo, aunque el tema nunca parezca justificarlo. Si en la potencia puramente plástica ha podido llegar, por medio de la síntesis, a provocar simbólica­ mente tal fuerza de emoción, es porque ya no permanece ajeno a las cosas, sino dentro de ellas. Después de Guernica, al volver a la figura humana o animal, lo hace ya con otra fuerza emotiva. Y, sin embargo, no vuelve a tentar una composición semejante a aquélla: tan sólo Pájaros nocturnos 20 �en Antibes (1934), óleo en el que se advierte algún resabio, a pesar de que la composición es más tupida y menos tensa, y el Crematorio humano (1944), aun no terminado, pero ya expuesto en París, también pintado en blanco, negro y gris, en el que parece querer presentar la “humanidad inmolada en una pira funeraria” . Se diría que Picasso, después de esa violenta experiencia que debió significar Guernica, ha vuelto a reencontrarse en su intimidad y que la ha volcado en temas de aparente sentido individualista: en las figuras de cestería —jeroglíficos absurdos que las componen como si constituyesen una compleja caligrafía cromática—, en cabezas y retratos de mujeres, en figuras femeninas sentadas o de pie, en desnudos reclinados y en natu­ ralezas muertas, sin que falten algunas escenas de interior y la serie de los gallos, con el agregado, absolutamente nuevo, de paisajes urbanos que pintó en Royan prime­ ro (1940) y en París después (1943 - 45). No es el momento de entrar en el detalle, sino de mostrar una línea general de expresión. Son diferentes los modos, ahora quizás más que antes porque en su momento de madurez reapa­ recen en él a cada instante procedimientos olvi­ dados, todos ellos fundidos sin embargo como para afirmar claramente que recién en estos años se advierte un estilo Picasso, producto de una íntima compenetración entre forma y contenido. Si el pintor viviera en una época que no le exigiese inventar, habría podido tal vez partir de estas formas expresivas para refinarlas a lo largo de su vida, pero debió empezar por crearse el instrumento y en ello se le han ido cincuenta años de tanteos, de esfuerzos y de logros. f , La revolución española no fué sino el preludio *' * ' del desastre, ya que inmediatamente estalló la 21 �guerra mundial. De esta última catástrofe no hay versión en la obra de Picasso, a pesar de que siguió viviendo en París durante la ocupación alemana. “No he pintado la guerra —dijo en 1944— porque no pertenezco al género de pintores que salen como un fotógrafo a pintar algo; pero no hay duda de que la guerra está en estas pinturas que he hecho” , y agregó: “Acaso después los historiadores querrán. . . encontrar que mi estilo ha cambiado debido a la influencia de la guerra. Yo no lo sé”. De igual modo ha negado que su posición política hubiese influido en su pintura, a pesar de haber dicho que “la pintura no está hecha para decorar departamentos” y que “ es un instrumento de guerra para atacar y defenderse de los enemigos” . Conviene atenerse más a las obras que a las declaraciones, sobre todo porque en los últimos tiempos, tal vez a causa de su prolongada estancia parisiense, sus declaraciones son menos frescas y parece cultivar la boutade. Es claro que la guerra y la afiliación política han influido poderosamente en el arte de Picasso. ¿Cómo hubiera podido ocurrir lo contrario? Pero no es hombre de actuar por reflejo, sino por creación, de modo que esa influencia se manifiesta preponderantemente en ciertos acentos de su barroquismo, ahora más instintivo que nunca. Ya se consideren sus admirables series de mujeres sentadas, o de desnudos reclinados, o de naturalezas muertas, los tres grandes temas de los últimos años, se advierte una idéntica aguzación del ilogismo instin­ tivo. Por atrevidas que puedan parecer algunas telas cubistas o clásicas o del período negro, cuando se las compara con estas últimas, revelan obedecer, aunque debilitadamente, a un proceso de ordenación que en definitiva no es sino racional; ahora, en cambio, más maduro y más suelto, menos apegado también a modos paradigmáticos, a pesar de que hubieran sido inventados por él, la materia ha triunfado de todo forma­ lismo abstracto, y en su dinamismo instintivo e impersonal se halla la razón de ser de sus obras. Como si el derrumbe de las ideas y conceptos, de escuelas y posturas —¿cómo podría justificarse la pretendida inclusión 22 �de Picasso entre los superrealistas?— le hubiesen permitido dar mayor libertad todavía a su capacidad de invención. Podrían señalarse, a lo largo de la historia del hombre artista, mo­ mentos similares, de profunda desilusión y de catástrofe, que han deter­ minado la eclosión de formas estremecidas —pienso sobre todo en los grabados que adornaban el Ars moriendi del expirante Medioevo, o en el anuncio tenebroso que fuó el Altar de Isenheim pintado por Grünewald— pero no conozco un documento de tanta fuerza como el que pro­ porciona Picasso, quien es capaz de hacer vivir en una calavera, o en una mujer ante un espejo, o en un desnudo apenas reconocible, o en un vaso de gladiolos, la inmensa desesperanza de nuestro tiempo, sin alusiones literarias o filosóficas o políticas, sin esteticismo alguno, tan sólo por la capacidad de influir una potencia de inframundo a la ma­ teria, dócil en sus manos. Frente a la farsa de querer que perduren las formas de una concep­ ción del mundo definitivamente liquidada; frente a la farsa de querer instaurar un orden, cuando las ideas han perdido su vigencia y el hombre el tino para comprenderlas y perfeccionarlas; frente a la farsa de una lucha suicida entre regímenes que coartan la libertad humana; frente a tales farsas, Picasso se eleva como el bárbaro que se hunde en la exis­ tencia, dispuesto a extraer de ella verdades elementales. Lo que ha de estimarse en él, por tanto, es su capacidad para inventar formas que revelan las rudimentarias bases de nuestra verdadera existencia, cuerpo a cuerpo del hombre con el hombre y con la naturaleza, como si ame­ nazara desplomarse el edificio construido pacientemente durante cinco siglos. Tenga el lector por seguro de que si en la obra de Picasso no se advierten las serenas armonías de las épocas clásicas, producto de la confianza en ciertas esencias formales, ni tampoco las turbulencias del alma romántica, bastante menos subversivas de lo que parecieron otrora, es porque nada en la vida contemporánea, juego de tensiones desatadas, inquieta realidad en la que sucumben los débiles, podría justificarlas. 23 �Demasiadas pruebas ha dado Picasso de su capacidad de inventor co­ mo para que nadie pueda imaginarlo detenido. ¿No estará cuajando en él alguna nueva invención? Entre tanto, ánimo para escapar del falso idilio que implica añorar una vida cerrada y completa; existe la obligación de comprender a Picasso, porque es como entenderse a uno mismo en limpia postura, y para ello es menester que se considere toda su obra como una permanente revolución. Picasso problematiza el hacer plástico, para construir la realidad a imagen y semejanza de sus angustias, basándose en lo único que parece sostenerse: la fuerza instintiva del vivir. Su arte no puede ser agradable, ni bello en el sentido del logro de una forma final: tiene que tener los flancos desgarrados, y junto a ellos los brotes de iniciación, como tienen unos y otros los hombres que viven alerta. J orge R o m ero B r est 24 ��PABLO RUIZ PICASSO Mujer con cabello negro Hoja de VER Y ESTIM AR �CAMINO DE LA OBSERVACION Las M ctamorfosis Ae Picasso Mujeres en el mostrador (1902) . Barcelona. Colección Walicv 1'. Chrysler, Jr. — Período azul. Las formas comienzan a perder carácter representativo —por lo menos desaparecen las notas que pueden aludir a sentimientos superficiales, los rasgos de la cara especialmente— y ganan en fuerza de expresión plástica. La emoción se concentra en la densidad y elasti­ cidad de los volúmenes, que revelan en su fuerza expansiva la distensión moral de los per­ sonajes, acentuada por los trazos firmes en arabesco barroco; en los contrastes tonales y de claroscuro, en una materia generosa: patetismo sin gestos; en el recorte preciso y cruel de las figuras contra el fondo casi planista, tan sólo interrumpido por el raso. De tal modo se unlversaliza la expresión, sentimental empero, sin perder sus raíces humanas individuales. �Cabeza (1907) . K1 ejemplo de los fetiches negros hace que irrumpa el instinto salvajemen­ te; el sentimiento es más vigo­ roso porque presenta menos signos exteriores, y se unlver­ saliza al confundirse, en cuan­ to contenido, con las formas. Líneas rígidas pero de conte­ nida vibración; contrastes vio­ lentos de claroscuro; desestima de todos los recursos de la sensibilidad; búsqueda de un ritmo más que de una expre­ sión e m o c i o n a l nominada. ■ <- -> Abstracción (1910). Colección Walter P. Chrysler, Jr., Nue­ va York. Cubismo analítico. El conjunto de cosas que consti­ tuye el tema se transforma en un juego de planos que se ar­ monizan, se repelen o se inter­ penetran. Picasso descubre así el secreto del dinamismo plástico. independizado del movimiento anímico, cerrán­ dose su ciclo de desubjetivizarión. Mas no analiza y des­ compone para recomponer las cosas />or dentro, sino para inventar algo totalmente nuevo. Madre e hijo (1921) . Se habla de un período clásico de Picasso, al que corresponde este cuadro. Bas­ tará compararlo con Mujeres en el mostrador, para comprender que vuelve a crear figuras ba­ rrocas, más sólidamenie cons­ truidas merced a la experiencia cubista, y de mayor fuerza ex­ presiva como resultado de la experiencia negra: ellas revelan, en su inestable estatismo v en su deformado gigantismo. un ansia de lo explosivo —una sal­ vaje potencia sensualista pero des­ personalizada y sin eros— del que derivaron sus imágenes poste­ riores, así como la p o d id a de resabios sentimentales al volver a crear volúmenes con plenitud. ���Mujer escribiendo (1934), Colección de Peter Watson. El movimiento se afirma en la materia y reaparece el dormido sentimiento indivi­ dual, no para manifestarse en encendida pasión, sino de modo contenido. Picasso combina las conquistas del planismo cubista y del ex. presionismo espacial: sensua. lidad de las curvas; pastosi­ dad de las sustancias, mor. diente expresivo de los tra­ zos, serenidad estática de los planos de color y claroscuro. -> -fLas tres bailarinas (1925) . Manteniéndose en la con­ cepción planista, Picasso ha­ lla el modo de exaltar los instintos de infiamundo sin aludir a sentimientos huma­ nos. Potente expresión sinté­ tica y sensual al mismo tiem­ po en los trazos que limitan las figuras, las cuales se cargan de una emoción no subjet'wa (en la bailarina de la izquierda se advier­ ten las primeras señales de su monstruisnw psicológico) . Contraste lírico y dinámico de planos de colores puros. Toro x caballo (1935). Boisgeloup. Una nue­ va fuerza dramática conduce al pintor que rechaza las alusiones naturalistas a la ale­ goría: el toro y el ca­ ballo le sirven para trasponer, de acuerdo con la tradición his­ pánica. una realidad emocional mediante formas concretas. Pero la alegoría adopta ca­ racteres de simholo al cobrar nn valor expre­ sivo por sí, que tiende a imponerse por en­ cima de lo represen­ tado. consolidándose su pujante barroquismo. �i,.«111*11 l»M l¡¡( l l t t i H " Guernica (1937) - Gran pintura mural para el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, inspirada en la bárbara destrucción del santuario vasco Guernica por aviones alemanes. Son formas alegóricas, que aluden de manera enigmática a una realidad de ningún modo presente, pero con tal fuerza de expresión, a pesar de que no se las entienda, como para afirmar su sentido simbólico. Sobre el carácter alegórico de Guernica se discute, sin que Picasso intervenga en la contienda. Según la supuesta declaración de éste a Jerome Seckler en 1945, el toro representaría la brutalidad y el caballo, el pueblo. Muy recientemente, Juan Larrea ha tratado de probar que el caballo representa el nacionalismo español, en tanto que el toro representa el pueblo, protegiendo a la madre (Madrid) de la brutalidad franquista; �así como que el personaje despedazado por las palas del caballo es el miliciano; la voluminosa cabeza que empuña la lámpara, la República; la mujer en llamas de la derecha, la imagen del infierno a que ha sido precipitada España por el falangismo, y la otra que huye a grandes zancadas, un sentimiento “ tan poco delicado como concreto" en su acercamiento al trasero del caballo. Simultaneísmo y multiplicación de puntos de enfoque, deformación, fuerza de los contrastes, composición dinámica, no constituyen modos expresaos de un horror individual, pero tampoco de una actitud imperturbable: el espectador siente que está frente a una arquitectura sólida de emociones arquetípicas, libre de toda trivialización en el ademán o el gesto. Con gran energía Picasso halla el punto de fusión entre el contenido y la forma �Estudio ¡xira Guernica (1937). Picasso exacerba y deforma, especialmente con el trazo, al que otorga la mayor potencia expresiva, pero respeta la solidez de la forma total —impersonales trazos de la nariz, cráneo y cuello— y la descarga de sus contenidos materiales. El sentimiento no se manifiesta como vibración superficial sino como forma; no es emanación sino estructura. El pintor pretende y logra presentar más bien la imagen del dolor que la de una mujer dolorida. �El gallo (1938) . Gallo y veleta. Otra muestra del alegorismo zoomórfico de Picasso, quien hace del gallo una ima­ gen-símbolo del estremecimiento doloroso, del grito en paroxismo. Siguiendo un mé­ todo parecido al de Estudio pata Gueniica, carga a la figura del gallo de senti­ mientos humanos despersonalizados. Y aca­ so sea en estas figuras de gallos, dibujos y pasteles, donde más se humaniza, com­ binando ritmos brutales de líneas y de claroscuro —cabeza y cuerpo del animal— con el ritmo sutil, aéreo casi, de la cola. Mujer sctitada (1938) . Nunca ha dejado de ser Picasso un pintor gráfico. En estas figuras que parecen hechas con ca­ ñas de mimbre —se las ha llamado figuras de cestería— vuelve a imponerse su senti­ miento caligráfico de las formas. Mujeres sentadas o de pie las más, retoza libre­ mente el pintor y se goza en la combina­ ción de líneas y planos que limitan for­ mas aparentemente inconexas, porque res­ ponden a diferentes puntos de enfoque. Y aunque parecen muñecos descoyunta­ dos, se adivina un proyecto de armonía. ��Calavera y jarro (1943) . Se advierte, no sólo la integración de ciertas concepciones anteriores, cada una de las cuales fue excluyeme, sino una nueva riqueza en lo que se refiere al dina­ mismo interior de las formas. Lejos de todo sintetismo abstracto, la invención aparece como lesultado de un modo inédito cíe contemplar la materia de las cosas. Y tamo en estas naturalezas muertas como en los retratos, desnudos y paisajes, se impone de manera madura el impersonal barroquismo del maestro español, acaso ton mayor fuerza que en C.uernica. -4r Desnudo relleno con su carne (1940) . Royan. Figura de mujer en la que Picasso alterna ciertas formas de volumen pleno, limitadas por luces y sombras, con otras planas, obteniendo de ese modo un curioso ritmo interior (pie no rompe el estatismo del conjunto (ver la manera cómo ha solucionado la inclusión de la pierna izquierda del modelo, en escorzo y reducida a un contraste plano de luz y sombra) . I’or otra parte, el descoyuntamiento aparente, desde el punto de vista naturalista, se explica por la posición del cuerpo en dos perfiles diferentes, como en Mujer con cabello negro (lámina suelta) . Ln ambas obras es sorprendente la capacidad de potenciación de la materia, para expresar una angustia existencia! que para nada se vincula con las circunstancias exteriores que la producen, según un proceso de legí­ tima universalización, incidiendo sobre todo en sus más profundos contenidos instintivos. �lil crematorio humanot Desde 10-14 trabaja Picasso en esta pintura al óleo, de menor tamaño que Guemica, pero de concepción en cierto modo similar, sin haberla terminado aún. No vuelve a emplear la alegoría, como en aquélla, sino que presenta con alusiones menos enigmáticas el espectáculo de la muerte provocada por la barbarie de la guerra, mediante las figuras arquetípicas de la mujer, el hombre y el niño; "humanidad inmolada como en una pira funeraria”, según han escrito Harriet y Sidney Janis. Se diría que en esta pintura mural Picasso crea ritmos más complejos, que predominan sobre el valor expresivo de cada forma, no obstante la potencia de sugestión de las caras y pies, como si la experiencia anterior le hubiera hecho comprender mejor las leyes de la composición pictórica mural. ( Cl i s és c e d i d o s g c n t i 1m e n t e p o r la E d i t o r i a l P o s e i c l ó n ) �Inventarío PICASSO EN BUENOS AIRES T OS CUADROS E X ISTEN TES EN BUENOS AIRES QUE NOS HA •*-' sido posible observar, permiten destacar algunos de los elementos característicos de la obra de Picasso en dos períodos de su producción: el anterior a 1901, cuando aun está sujeto al arte representativo, a los temas extraídos de la contemplación de la realidad, fueran escenas de la calle, interiores, paisajes o figuras; y el llamado período neoclásico de los años 1920 a 1922, donde apela a los volúmenes llenos, a las deformaciones, para expresar sus modelos escultóricos. El cubismo, en cambio, no lo hemos podido localizar más que a través de un pequeño óleo de la señora Victoria Ocampo. Pintura no imitativa de la realidad, apenas si se reconoce en ella el motivo de una cabeza; la emoción es provocada por la simple disposición de áreas coloreadas, negra, ocre y celeste; y por el juego incluido en ellas de una línea, también negra en forma de arabesco. La mujer de pie, en actitud de peinarse de Escenas de la vida bohemia, (Col. de la señora de Aguirre), revela un acentuado planismo; los perfiles se espesan y subdividen en fuertes trazos, acusando una bús­ queda del volumen; pero, la expresión surge de la forma aplanada y recortada como silueta contra el fondo azul y ocre. El color, dentro del arabesco quebrado de la figura, aparece como un relleno que no contri­ buye a acentuar la corporeidad. Así presentada, la figura contrasta con la concepción del espacio que la rodea. No son las cosas puestas en pers­ pectivas las que indican la profundidad, sino el color sensiblemente mo­ dulado en las tintas azules de la pared o en las tierras ocres de la manta. Cuadro cuidadosamente organizado, cada elemento robustece la com­ posición. Así, mientras en el primer plano, la figura y el toilette parecen imprimir a simple vista un sentido vertical al conjunto, las dos zonas de azul y ocre que se desplazan horizontalmente y los ocres claros de la 37 �Carne, almohadón y falda están colocados con intención para salvar una posible monotonía. Estamos lejos del futuro período azul, en el cual, las figuras aparecerán desconectadas de los fondos abstractos y simplificados, a la manera de telones. A la misma época debemos atribuir El morfinómano, (Col. Antonio Santamarina), donde tres figuras se recortan sobre un fondo ocre ver­ doso de distinta intensidad. Aquí el color adquiere mayor significado, al punto de desaparecer la expresión por el contorno. Es cierto que en de­ terminadas partes los perfiles se acentúan en gruesas pinceladas de azul, pero la estructura de los brazos, las formas en general, están dadas por la materialidad de la pasta. Su empleo no es uniforme, pues tanto recu­ rre a las pinceladas sueltas y alargadas como a las manchas de color. Tam ­ bién ahora debemos señalar la distancia que separa a Picasso de la pro­ ducción de futuros períodos, pero no por lo que se refiere a la conexión con los fondos, sino por la exagerada movilidad de las figuras. En efecto, Picasso casi siempre ha preferido las actitudes estáticas y cuando ha querido expresar el movimiento, lo ha dado siempre como constreñido, sin desbordarse más allá del límite de las figuras. En El morfinómano el movimiento está realizado con blandura y hasta con exuberancia. Idéntica característica presenta En el Moulin Rouge, (Col. Rafael A. Crespo). Conjunto nada estático, no tanto por el tema mismo, cuanto por el juego de los elementos plásticos. Son los trazos del pastel, colo­ cados con absoluta libertad en distintas direcciones, los contornos que se abren espontáneamente, las piernas dislocadas de una bailarina, los que imprimen vertiginoso ritmo al cuadro. Ése es su fondo. Contrastando con él, surge en primer plano una figura femenina en actitud estática. El conjunto tiene así, ciertos puntos de contacto con el estilo de Toulouse - Lautrec. Alrededor de 1901 ubicamos también Cabeza de hombre (Col. Augusto Palanza). El artista hunde el cuerpo azul grisáceo profundo en el fondo oscuro de la tela, para hacer resaltar la cabeza plena de expresión de su 38 �Ti es mujeres en ¡a f nenie (arriba) Cabeza de hombre (izquierda) Desnudo de mujer (ai riba) J'.seenas de la vida bohemia (izqnu*rda) �Pararte i.l nwi¡itu'nnano F.n el Moulin Rnna;e �personaje. El traje resulta pobre en cuanto al modelado sin relieve; hay demasiada uniformidad en las tintas, a pesar del azul verdoso de la cami­ sa que solamente tiñe con sus reflejos el rostro, contribuyendo a acentuar la expresión lánguida y patética. A ellos se agregan las sombras negras que marcan las mejillas desnutridas. Todo el interés pictórico del cuadro está concentrado en ese rostro presentado en medio de cierta nebulosi­ dad, a la manera de Carriére. Pero hay otra reminiscencia posible de localizar: la de El Greco, por la estructura alargada de la cara que se logra, justamente, con el auxilio de las sombras. En Tres mujeres en la fuente (Col. Mercedes Saavedra Celaya) el pintor desarrolla uno de sus temas preferidos durante el período que se inicia en 1920. Sobre un fondo generalizado —cielo celeste, nubes grises y ocres—, se destacan inmutables las tres figuras. Anotamos una doble expresión: por el dibujo, donde el contorno preciso, a ratos vigo­ roso, limita las formas; y por el color, donde el ocre rojizo, fuertemente extendido en las carnes, acusa el volumen pleno de la figura de la izquier­ da. Tanto en los elementos planistas como en los espaciales se mani­ fiesta una fuerte tendencia a la síntesis; así, la referencia a lo geomé­ trico, la hallamos en los cuellos vistos de perfil y en el poderoso volumen esférico del cuello de la derecha. Como un contraste con lo señalado en último término los brazos y piernas se desdibujan en una deficiente estructura orgánica. Más que de una deformación es preciso hablar de una carencia de rigor formal para destacarse como volúmenes llenos de sugestión. Si agregamos a estas observaciones que la materia pictórica se extiende libremente como manchas, dentro de una calidad flúida, ten­ dremos anotadas las principales características de la obra de Picasso en este período. Aun hemos de referirnos a dos facetas de su vasta producción: sus dibujos y su decoración teatral. La línea sintética y casi uniforme de los primeros, las estiradas curvas de los contornos, las deformaciones usadas para acentuar un movimiento, las hallamos en el Desnudo de mujer, (Col. Antonio Santamarina) el que atribuimos a la misma época del cuadro en último término comentado. 41 �A Picasso, decorador teatral, conocemos directamente por el famoso telón firmado y ejecutado en 1917 para el ballet Parade, con música de Satie y tema de Cocteau. Traído a Buenos Aires con motivo de la Expo­ sición de Pintura Francesa del Museo Nacional de Bellas Artes en 1940, fué adquirido posteriormente por el señor Arturo Jacinto Alvarez, su actual poseedor. El telón ha sido concebido como un gran cuadro, en el cual se ha incorporado la tercera dimensión, teniendo en cuenta una composición rigurosa. El centro lo da la figura del mandolinista y la columna de una ruina arquitectónica; simétricamente a ambos lados, acentuando la verticalidad, una escalera y un grueso tronco; cerrando el cuadro se plie­ gan dos cortinas laterales. Dentro de este marco están ubicadas las figuras formando dos masas que se compensan por las áreas ocupadas. Es intere­ sante notar con Barr (Picasso, The Museum of Modern Art), que a pesar de volver a los temas de arlequines, acróbatas y guitarristas de 1905, la forma de tratarlos ha variado, ya que abandona la melancolía caracterís­ tica de entonces, por una homogénea falta de expresividad sentimental. B l a n c a S t a b il e 42 �Angulo Eluard - Picasso E N C U E N T R O DE ELUARD CON PICASSO. ELUARD, llegando desde sus elefantes, sus cerezas, sus esqueletos, sus sueños sin estrellas, sus hombres ciegos, sus cadáveres, su mapa sensual y redondo, sus máscaras, sus pesadillas, sus revelaciones, sus instintos, sus espejos multiplicadores. Desde su vida que es como un agua turbia que lo baña sin cesar, lo refresca y lo estre­ mece, libera su frente, lava su mirada, se hunde como una onda diáfana en su boca y sale de su boca como una espesa marea, sensibiliza su piel, modela sus lágrimas, draga sus manos, abre sus poros, gime bajo sus plantas: agua turbulenta, que lo ciñe y lo impulsa, vivificándolo en su temblor huidizo. Desde sus dos ojos fértiles con la obsesión de la fertilidad, que trepan por los racimos de las horas yendo al encuentro de otros ojos sin rencor, de ojos justos sin esperanza y desentrañando, con urgencia impla­ cable, las pequeñas miradas vegetales. Llegando desde esta zona desamparada, desde esta tierra austera. Desde su universo, Eluard. Hacia él, Picasso alzándose desde sus descubrimientos mara­ villosos, cayendo desde la rueda luminosa de sus propias sorpre­ sas, asombrado de sí, creador sin teoría, gigante sin dimensiones, genio sin posturas. Llegando desde el misterio de los instantes, desde el fondo del color y el fondo de la forma como un buzo apresurado y ardiente, descubridor de un expresivo y descono­ cido océano. Desde la destrucción y la construcción de la realidad, la destrucción y construcción de la línea, la destrucción y cons­ 45 �trucción del objeto, la destrucción y construcción del ojo: y desde esa realidad, esa línea, ese objeto, ese ojo aniquilados y reconstruidos, célula a célula, átomo a átomo, con un maravi­ llado y angustioso encarnizamiento. Abrazado a la realidad como a un cuerpo de mujer; luchando con ella, fundiéndose. Arrojado de sí mismo, por voluntad propia. Recuperado con furor. Vi­ viendo con horarios exactos y totales, sin tregua, sin oasis sobre ía arena caliginosa. Desde esa arena, ardiendo, Picasso. He aquí el encuentro de Eluard con Picasso. El libro de Eluard a Piccaso es un apretado nudo vital. Ni Eluard ni Picasso aprobarían que se juzgara como libro, o que se analizara literariamente, o que se colocaran bajo el escalpelo frío de la crítica sus ideas. Eluard lo escribe viviendo. Picasso lo recibe viviendo. Si dejáramos de vivir al leerlo, se deshacerla en nuestras manos como una ceniza mágica, porque no puede existir fuera del pulso encendido del lector. No hay datos, ni cronología, ni anéc­ dota, ni juicio concreto: tal vez lo único concreto, en este plano paradojal, sea la convergencia sensible de Eluard con Picasso o el ansioso deseo de que esa convergencia entre en el molde de cada palabra y la transforme en un signo vivo, inteligible, o en un canto sonoro, sólo canto. Descartando voluntariamente la alternativa del juicio literario-estético —normalmente halagadora por lo que tiene de re­ curso, de asidero tangible— queda aún intacta la otra zona, más árida, es cierto, pero fecunda como un terrón impuro y grávido. El umbral de esta zona es una gran pregunta: ¿Se ha encontrado realmente Eluard con Picasso? Porque Picasso es un hombre difícil, elude las entrevistas, desmiente las declaraciones, huye de las teorías. Crea sin cesar, 44 �casi sin gestaciones, desconcierta, destruye y contradice su obra, no le interesa que lo comprendan, no pide que lo sientan, de­ testa que lo expliquen. No se pueden separar sus emociones, para analizarlas, como se desgrana limpiamente una espiga. Para colmo, Eluard es poeta, y sus constelaciones pudieran muy bien no ser la astronomía de Picasso. Pero sí, se han encontrado. Se han encontrado, no obstante todo, y sus angustias viven al unísono en cien grandes hojas, llenas de versos de Eluard y cuadros de Picasso, que se suceden como un sumario candente de búsquedas. El encuentro de Eluard con Picasso está en la prosa y en el verso. Eluard va hacia Pi­ casso buscándose a sí mismo: “Yo no soy de aquellos que buscan olvidar, no amando nada, reduciendo sus necesidades, sus gustos, sus deseos, conduciendo la vida a la repugnante condición de su muerte” . Buscándose, se pierde por momentos a sí mismo y dibuja un hombre, el hombre, arquetipo en el vasto universo. Hora de definiciones: “El hombre no puede existir más que en su propia realidad. Los artistas pintores se limitan a reproducir un mundo. Lo que importa verdaderamente es comprender, participar” . Luego casi en grito, o tal vez en imperativo, con épica violencia: “ Hay que vivir haciéndose uno con el universo, con el universo en movimiento” . Uno con el universo, componiendo y deshaciendo en el objeto más simple el universo. La frase resuena, en miles y miles de ecos y al fin de cada uno está Picasso, está ya Picasso. Lo ha encontrado, se libera nombrándolo: “Picasso tiene en sus manos la llave frágil de la realidad. Se trata de ver lo que se ve. De liberar, al fin, la visión”. El poeta se hunde en el genio, abriéndolo como una espada de luz. Comienza entonces la onda del canto, ya en pleno en­ 45 �cuentro, reverdecidas las palabras en el júbilo del Hallazgo. Si Picasso ha sido encontrado por el razonamiento intelectual, será vivificado en las arterias cálidas, fantásticas, desatadas, del poeta. Se ha comenzado a tocar el horizonte y las estrellas, como cosa natural. En ese instante, Paul Eluard es verdaderamente Paul Eluard. El poeta se sumerge en el color y la línea, caos fructífero, orden del desequilibrio, belleza de la deformidad, estructura tenaz y gigantesca del sentimiento y halla una síntesis, sencilla como el pan y el agua, extraordinaria. Tocamos todo lo que vemos Tanto el cielo como la mujer Unimos nuestras manos a nuestros ojos La fiesta es nueva. Todo es posible. Se es amigo del hombre y la bestia a la manera del arco iris. Si el lector, a esta altura, está ya en Eluard y Picasso, o si los roza ya, debería leer esto con pausas, hondamente, sintiendo que cada palabra tiene un significado total, propio y único y que todas, armónicas, son Picasso. Y aun más —¡hay más aún!— en su abrazo prolongado: Se te exhortaba el alma y el cuerpo T ú has colocado la cabeza sobre el cuerpo Has horadado la lengua del hombre harto Has quemado el pan bendito de la belleza También, en otras páginas, está el fervor casi azorado frente a los desnudos durmiendo, a los retratos, a los colores, a los papier-collé, a los hallazgos de toda materia. Pero esto sería descender del encuentro hacia la visión li­ teraria. Y el universo de la coincidencia vital retiene, como una gran mano masculina. Nos quedamos en él, sumergidos en su áspera potencia. M arth a T raba 46 �E U G E N I O D’ ORS Y P I C A S S O T TAY UNA MANERA DE T IT U L A R QUE ES ENGAÑADORA Y EN * ese pecado cae frecuentemente Eugenio D’Ors, pues los nombres de sus libros prometen mucho a la esperanza del lector, pero luego —en generalestán hechos de retazos de artículos publicados a lo largo de cuarenta años de su vida, intensa pero desigual, y las más de las veces contradictoria. Y es una gran desilusión no encontrarnos en todos estos casos con libros pen­ sados o repensados de cabo a rabo sino con una especie de olla podrida que refleja muchas maneras diferentes de pensar y sentir pero que naturalmente, no presenta un cuerpo de opinión sólido y definido. En Tres horas en el Museo del Prado, D’Ors dió una de sus notas más felices. Todo el caudal de su gran saber estaba reflejado allí. Y aclaremos que no es un saber en profundidad, a veces lo es en exten­ sión, pues D’Ors sabe muchas cosas y las sabe en muchos idiomas. Em­ pezando por los dos que le son nativos: el catalán que es el suyo propio y el español en que escribe desde hace años. Parafraseando el decir filosófico: “ Nada de lo que es europeo le es ajeno” y esto —extraordinario en un español, si exceptuamos a Ortega y Gasset con quien tiene más de un punto de contacto o al olvidado Ganivet— puede llegar a ser un defecto si la pluralidad se transforma en un internacionalismo fácil. Pensemos en Unamuno y tendremos el más claro, el más flagrante contraste con D’Ors. Esa cultura enciclopédica de salón de D’Ors le da una gran agilidad, una elasticidad para emprender ciertos tours de forcé a los que es muy afecto. Y así, pasa de la filosofía a la historia, de la historia a la crítica y en todas —fuerza es reconocerlo— se luce. Este hombre que lo sabe todo, tiene a veces ideas geniales. Atisbos que dejan sorprendido por la originalidad. Generalizaciones atrevidas como la de comparar la idea de imperio con la de la cúpula como forma expresiva, que si bien deslum­ bran con la fuerza de un gran intento de aclarar la cultura en un esquema transparente, racional, previsible, pecan —desgraciadamente— muchas veces por superficiales y generalizadoras. D’Ors escribe en un idioma barroco muy español pero más catalán 47 �todavía. Lleno de palabras llanas y, por otra parte, en contraste, de latines y giros filosóficos. Su tono general es de suficiencia, siempre el pensar un poco engolado y satisfecho de sí mismo. Pero ¡qué gracia en los giros! ¡qué repertorio de cuentos, sucedidos y anécdotas! Todo el temperamento español, “forrado de catalán”, se da continuamente en cada una de sus páginas. En Picasso, en tres revisiones hay una cantidad de ideas, todas ellas interesantes, de las cuales algunas nos parecen en cierto modo falsas y otras —en cambio— muy originales y acertadas. A lo largo de todo el libro hay un leit-motiv que es: Picasso es un pintor italiano. Para llegar a esa afirmación se apoya en la serie MálagaBarcelona-Mediterráneo-Italia-Ulises, o sea que por afinidad se lleva a Picasso a Italia para dibujar un esquema que lo enamora. Pero más ade­ lante despotrica contra el nacionalismo a lo Taine y demuestra que no existe tal cosa, y un poco después quiere convencer de que Delacroix, Daumier, Cézanne y Ensor son pintores españoles. Una de dos: o el sistema es bueno o es malo, pero no para usarlo o dejarlo de usar según le convenga al crítico. Nos parece en cambio que acierta cuando no inventa teorías tan llamativas y dice que Picasso es el pintor de la pureza y la sutilidad, dice de él “ que no ha usado sorpresa” , que es espiritual como la arquitectura y más que la música “ con todos sus sentimientos” y que la poesía “con todos sus argumentos” . Se empeña luego en demostrar que Picasso no es un primitivo ni el suyo un estado de inocencia. “ Su Dios no es un Jehová barbudo . . . sino un triángulo que lleva, cuando más, un ojo en el centro” . Al hablar de la moda en el arte saca a colación a Constantin Guys (que él llama Constantino por afán de españolizar) y lo compara con la no-moda de Picasso que “ha eliminado todo lo histórico al eliminar el tiempo” . No hay en Picasso la belleza moderna de Baudelaire ni nada que tenga que ver con el novecientos y tantos. El pintor “ha encontrado para los cuerpos una situación más elemental, más grosera —más espiritual por consiguiente— que la desnudez misma” . Sigue acertando cuando dice que Picasso no es un barroco, sus formas son arquitectónicas, “ permanecen en pie”, no son “formas que vuelan” como las formas musicales del barroco. Una idea atrevida lo hace dis­ tinguir entre la pintura compuesta en fuga, es decir obedeciendo a un 48 �ritmo que, a su vez, obedece a un centro ordenador situado fuera del cuadro (caso de Goya por ejem plo); y la pintura compuesta en contra­ punto y de la que Picasso es el exponente típico. Define una de las veces a la pintura como un referir el objeto a una superficie general que el cuadro o el muro limitan convencionalmente. La escultura —agrega— no tiene esa limitación, y en cuanto a la arquitec­ tura puede decirse de ella que sus formas colonizan una porción del espacio. Creemos —en cambio— que se equivoca cuando dice que Picasso tiene una indiferencia al color como Leonardo. D ’Ors lo dice en el sentido de que ambos pintores han sido antagónicos del impresionismo —en lo que tiene razón— pero ¿sólo los impresionistas son los grandes maestros del color? ¿Y los venecianos? ¿Y los fauves? No quiere hablar de épocas y en cierto modo nos parece bien, pues el propio Picasso las ha mezclado siempre, aunque no deliberadamente como creen los críticos desconfiados, y en cambio propone cuatro grandes modos (los que él llama “los cuatro órdenes de la arquitectura picassiana”) que no implican idea de evolución como las épocas sino de bloque. Creemos que este sistema no ofrece mayores ventajas que otros. Se habla de épocas sabiendo que se hace una violencia como en todos los casilleros que inventa el hombre para entenderse con más facilidad. Pero por qué es mejor el sistema de ios modos que otro cualquiera no alcan­ zamos a comprender. No podrá negar D ’Ors que en cierto tiempo Picasso pintó preferentemente con la dominante azul o rosa, que luego fué subista, que tuvo influencia negra, o que dibujó con una calidad vecina de la de Ingres. Hay algo, sigue diciendo el autor, una fuerza subconsciente en la vocación de los hombres más unitaria que su conciencia racional, más inteligente, que es la que conduce a Picasso por un camino inalterable a pesar de sus variaciones. Una de las mejores ideas a nuestro juicio es la de que “ el juego de los ritmos gráficos más durables” en la obra picassiana es su oposición formidable al impresionismo, que es “un estilo porque es una metafísica” . A continuación contrapone como términos extremos de una serie, al impresionismo por una parte, y por otra a los vasos griegos de figuras recortadas, o sea la predominancia del ambiente sobre las cosas o vice­ 49 �versa. La primera posición es la del panteísmo, la segunda —la de Picasso— es la de la razón. “Las cosas han constituido para él lo más importante y lo más santo: el ambiente lo que hay de más bajo, de mal­ dito . . . ” Y ha llegado a fabricar paisajes con los cuerpos —al revés de los impresionistas— que fabricaban un cuerpo con un paisaje. No nos parece justo, para extremar la tesis hacer salir a Picasso, no de Cézanne sino de Hodler, ¿será que D ’Ors no comprende lo de impon­ derable español que hay siempre en toda la obra de Picasso? Hay dos caminos —dice— en las matemáticas: el del álgebra que utiliza signos y el de la geometría que se expresa por figuras, esos dos modos son los que ha utilizado indistintamente Picasso para pintar, y piensa D’Ors que ambos medios son válidos para el artista. Notamos que favorablemente el pensamiento del autor se manifiesta en las antítesis y en los juegos de dos elementos opuestos. Siguiendo con esa obsesión termina la primera parte de su libro diciendo que hay pin­ tores que son un ejemplo y otros que son un modelo. Así El Greco y Poussin respectivamente. Otros, los menos, son al mismo tiempo un ejem­ plo y un modelo, su arquetipo: Rafael. Y Picasso “quizá algún día le haga compañía” . Lo que dice en Cinco años después y Quince años después desmerece del resto que hemos analizado. En estos apéndices se propone D ’Ors la destrucción de la última obra de Picasso, por el simple motivo de que Picasso no ha seguido la línea hipotética y teórica que le trazara veinte años antes su ex amigo y compañero de bohemia en Barcelona. A simple vista parecería la ceguera de un hombre inteligente, pero desgraciada­ mente creemos ver en ese entusiasmo arrepentido que se transforma en acritud reaccionaria, un síntoma del mismo origen del que hizo que el actual gobierno español olvidara la nacionalidad de Picasso en la última Exposición Española en nuestro Museo de Bellas Artes. Lástima grande porque D’Ors sigue siendo un crítico de genialidades y de un idioma y una gracia siempre cautivantes. Y este libro —como todos los suyos— un conglomerado extraño que deleitará a los amigos de las cosas complejas, un poco desordenadas pero escritas de un modo impecable y pensadas siempre hasta la violencia de la imagen o la metá­ fora, aunque llevando siempre el sello de lo propio, de la más tremenda y peligrosa originalidad. D a m iá n C a r l o s B a y ó n 50 �RECIENTE BIBLIOGRAFIA PICASSIANA PICASSO, T H E R EC EN T YEARS, 1939 1946, por Harriet y Sidney Janis. Edi­ torial Doubleday & Co., Nueva York, 1946. “ Para el artista revolucionario —habría dicho Picasso— el tema es apenas un punto de partida.” De allí que la expresión crea­ dora del artista moderno no pueda desen­ trañarse legítimamente sino del juego de sus elementos plásticos. Harriet y Sidney Janis en su Picasso, the recents years, lle­ nan su cometido analizando lo que han dado en llamar la “estética picassiana” en los elementos plásticos, psicológicos, humo­ ristas, macabros, simbólicos o fantásticos, con que el artista penetra el conocimiento del mundo y de los hombres. Pasan así a estudiar los elementos de variación con que Picasso multiplica un tema en sus innúmeras potencialidades expresivas, recurriendo unas veces a la distorsión para reconciliar la visión exte­ rior e interior, otras a un punto de vista circulante o simultáneo de ambos escorzos y del frente para dar una caracterización formal o psicológica más rotunda; o a una luz o una sombra dinamizadas en sus efectos sobre la línea, la forma y el color; o un equilibrio precario que agita —no estatiza— los elementos en oposición hasta interpenetrarlos; o invirtiendo los términos 51 plásticos en procesos metamorfósicos que ocurren en el plano físico y en el con­ ceptual . . . sirviéndose en fin de todos los medios que su plástica y su inventiva arbitran para lograr esa expresión tortuo­ sa, torturada, agónica, rebelde y violenta que tiene el efecto de un impacto sobre el espectador y que los autores han lo­ grado explicar mediante un análisis que agudiza nuestro sentido estético y una síntesis recurrente que acompaña las tran­ siciones plásticas desde un naturalismo — relativo— a la invención más abstracta o superrealista. Ese realismo subterráneo y esa superestructura imaginativa que com­ ponen el espíritu y el carácter de la obra picassiana. Cada una de las más de 100 obras re­ producidas en el volumen es objeto de un análisis por los elementos y la expre­ sión plásticos, descubriendo en las natu­ ralezas muertas, las escenas urbanas, los factores mágicos o fantásticos, el trata­ miento de las figuras distorsionadas, gro­ tescas, angustiadas, alegres o pensativas, los términos que Picasso por su instinto y su visión ha volcado en coordinación de “ojo-mente-mano-sentimiento” buscan­ do y logrando un nuevo realismo que in­ cluye hasta la realidad interior del hom­ bre. The Chame! House —el crematorio hu­ �ta introducción. Estudia objetivamente ca­ da uno de los períodos del artista, a tra­ vés de un análisis cuidadoso de casi todas sus obras; pinturas, grabados, dibujos, es­ culturas, telones, etc., deteniéndose en aquellas que por marcar un cambio en la manera del artista, adquieren a juicio de Barr mayor importancia como La Coif- mano—, una pintura en blanco, gris y negro en que el artista está trabajando desde 1944, será resumen espiritual y plás­ tico de las experiencias que para su genio inventivo significaron los cruentos años de la guerra. C l a r a D ia m e n t fure, Les Demoiselles d’Avignon, Les Trois Musiciens, Guernica, etc., Las reproduc­ ciones en blanco y negro son correctas, ex­ celentes las siete láminas en color, todas ellas magníficamente compuestas en pági­ nas de ritmo ágil. PICASSO: FIFTY YEARS OF HIS ART por Alfred H. Barr, Jr. The Museum of Modern Art, Nueva York, 1946. Este libro de Barr es una generosa am­ pliación del catálogo de la exposición Pi­ casso, Forty Years of His Art, organizada en 1939 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y extendido por una par­ te hacia las primeras obras del artista y por otra, hacia las más recientes. El autor define bien claramente, en la introducción, los objetivos y el alcance de su obra, en la que “ no se propone una interpretación ni deduce conclusiones, pe­ ro realmente intenta un resumen equili­ brado y condensado del arte de Picasso, primero por medio de reproducciones, se­ gundo por un comentario al pie de las mismas que está estrechamente ligado a las ilustraciones, página por página, y sustentado por medio de notas; por últi­ mo, por una serie de apéndices que inclu­ yen cronologías, listas y reproducciones de las propias declaraciones de Picasso”. Barr cumple estrictamente lo prometido en es­ 52 Quizá la posición detalladamente obje­ tiva de la que el autor hace gala, contri­ buya a que el libro resulte a veces un po­ co tedioso. Es innegable, sin embargo, que el lector puede obtener una idea clara y sin parti-pris de la obra de Picasso hasta 1945, de sus cambios y de los factores que influyeron sobre ella. Como bien dice Barr en la introducción, Picasso es posiblemente uno de los pinto­ res sobre quien más se ha escrito; en la bibliografía del libro, que está lejos de ser exhaustiva, se enumeran más de 550 tra­ bajos incluyendo 46 monografías, los que generalmente han tratado de probar una tesis sobre el artista, tesis a veces apresu­ radas que la misma obra ulterior se en­ cargó de desmentir. Si algo puede aseverarse es el carácter proteiforme de su trabajo. ¿Hasta qué punto es posible hacer critica de arte so- �bre una obra aún viva y cambiante? Pro­ bablemente el libro sobre Picasso no ha sido escrito y no se pueda escribir toda­ vía, ya que a pesar de los 67 años del ar­ tista, no puede saberse qué nuevos vuelcos ha de dar en su obra. El libro de Barr es sin duda pobre de ideas, acaso frío y descarnado, disección meticulosa y objetiva de cada una de las obras que están reproducidas, suerte de archivo ricamente documentado. Queremos cieer que no le faltaron ideas al autor, asi como tampoco una posible tesis sobre Picasso, pero probablemente ha sabido re­ frenarse y guardarla para su coleto. Sin embargo, para cuando llegue el momento, quizá sea éste uno de los pocos trabajos que por su carácter netamente objetivo y analítico no sea impugnable. Para cuando podamos comprender desapasionadamen­ te la obra del maestro, el libro de Barr será sin duda una buena guía para refe­ rirse a Picasso y a lo dicho sobre él hasta 1945. Si mucho de lo escrito sobre el artista podría ser tachado de literario, este libro es exactamente lo contrario. Si acaso pue­ de aducirse que ni una ni otra posición son sensu estricto crítica de arte, proba­ blemente el tipo de trabajo de Barr está mucho más cerca de serlo desde que es documento preliminar a la verdadera crí­ tica de arte, la de comprender al artis­ ta como un símbolo de su época a través del mensaje que su obra significa. L ía C a r r e a 53 PICASSO ANTES DE PICASSO, por A. Cirici Pellicer. Edición Joaquín Gil, Barcelona, 1946. La lectura del título de este libro su­ giere de inmediato una pregunta. ¿Picasso antes de Picasso? ¿Puede decirse, acaso, a través de su obra en constante trans­ formación, en qué momento Picasso es ya Picasso? Para su autor no lo es segura­ mente, durante los diez primeros años de la vida pictórica del artista, los que van de 1895 a 1904, mientras fué hijo del arte catalán y antes de ser “padre del arte uni­ versal"; mientras desarrolló la recia per­ sonalidad que le dió su “estirpe mallor­ quína” en la atmósfera intelectual de Barcelona de fin de siglo y se nutrió en su ambiente bohemio y “ modernista”, sa­ turado de Nietzsche, Tolstoi, Ibsen, Maeterlink y Ruskin. Así pues, no se propone escribir, como dice, “más que el Antiguo Testamento de Pablo, la historia verídica de Pablo 1?”. Para darnos una “imagen global” de su origen y desenvolvimiento, y con un espí­ ritu extremadamente teórico, oscuro y re­ buscado, va presentando en casi todos los capítulos, que llegan a cuarenta, otras tantas teorías, algunas verdaderas leyes, en donde no se encuentran las más de las veces relaciones entre unas y otras, o si las hay, son relaciones absurdas entre aqué­ llas y las obras que va citando para ejem­ plificarlas. Así se enfrenta el lector de entrada, y con bastante sorpresa y susto, con la teoría �del cerebro-buril, más absurda que origi­ nal, que viene a ser algo así como su leit-motiv, su teoría-eje, una fórmula que ayudará a comprender a Picasso, un ver­ dadero “símbolo”. Nos ofrece allí un pañorama confuso e incompleto de la huma­ nidad dividida en tres grandes grupos: el citado cerebro-buril, introvertido y especu­ lativo; el hombre-caballo, que es el hombre de acción; y el de la calle, hombre medio sensible y contemplativo. Se comprende que ha de colocar a Picasso en la primera categoría, la del intelectualismo puro. Teoriza con la circunstancia de que des­ ciende de orfebres mallorquinos, y hasta con la raíz y declinación de su apellido materno. Y antes de hablar de Picasso mismo y de su arte, enuncia todavía la llamada ley biogenética de Haekel, a la que quiere someter la obra picassiana, pues encuentra que el artista realizó por si mismo la síntesis sucesiva de toda la historia del arte, durante esos primeros diez años. Así nos habla de una fase hele­ nística entre los 15 y 17 años del artista. Lo ve como pintor gótico cuando, en 1898 ilustra una minuta para Els Quatre Gats, en el pastel Madre e hijo o en un autorre­ trato, donde encuentra la misma subordi­ nación a un esquema geométrico "que contornea y fija los planos como la raya de plomo de un vitral” Más adelante nos presenta un Picasso barroco muy relacionado con su maestro y compañero Isidro Nonell, refiriéndolo a una Bailarina, pastel de 1900, La dama del sofá, y toda una serie de dibujos pu ­ 54 blicados en periódicos. Continúa enuncian­ do leyes cuando trata de definir sus pin­ turas como románicas con la ley del m áxi­ mo de contactos, formulada por Focillon; cita entonces cinco óleos de 1902: El bock, La mujer en el café, La sopa, Maternidad y La comida del ciego. Los mismos ejem­ plos le vienen bien para ilustrar otra ley: la del movimiento encadenado. Y ya esta­ mos aquí en plena época azul y terminada su "carrera biogenética”; época que consi­ dera como una manifestación del ambiente intelectual catalán y no como una inven­ ción de Picasso, “determinada por la evolución de su psicología personal”. Atri­ buye a Whistler el origen directo del azulismo pictórico catalán, que califica como “ descenso a los infiernos cromáti­ cos”. Con tres formas típicas define y sistematiza la época azul picassiana: “ las manos cariñosas, los pliegues en guirnaldas y las facciones estalactíticas”, caracteres que va encontrando en las obras que des­ cribe. A través de todo el libro se ve a Pellicer obsesionado por descubrir influencias, pro­ cedimiento crítico éste, abandonado por su superficialidad. Sin embargo puede com­ prenderse que busque tantas relaciones ya que da como verdadera clave para descifrar la obra del artista la opinión de Joaquín Mir, de que “ no veía nada del natural, sino sólo a través de las representaciones de objetos hechos por otros artistas”, opi­ nión que le sirve también para comprobar su visión de Picasso como cerebro-buril. A veces, ve más que influencias, verdade- �ios mimetismos, sin que con esto llegue a acusarlo de plagio. Ya en sus primerísimos óleos le va en­ contrando puntos de contacto con Zurbarán, o sabor a Mas y Fontdevil. La cara de Hombre con gorra le recuerda algún Velázquez, mientras su claroscuro a R ibe­ ra. Relaciona su Interior de taberna de 1897 con Caravaggio o Tenier, con Pieter de Hoch y Velázquez, con Le Nain y aun con Delacroix. ¿Es posible suponer que Picasso los recordara a todos mientras rea­ lizaba esta "pequeña nota sabrosísima”? Señala como muy importante la presencia del estilo de Casas que durará mientras use el carbón y el pastel; la de Nonell, sobre todo, con quien tuvo contactos bien visibles y cuyo dibujo L ’ultim somni da la clave de centenares de figuras picassiañas; la de Junyent, con cuyas ideas comul­ garía. Cita todavía a Toulouse-Lautrec, M. Denis, Ingres, Degas, Carriére, Manet, Renoir, Gaudí a través de Cario Mani R o ig . . . y, para finalizar, afirma que el espíritu de El Greco triunfa en nuestro artista influyendo directamente en la de­ formación de sus figuras en la tonalidad y en las luces, en los dedos cariñosos y en las "luengas piernas”. El ciego y El viejo guitarrista son sus ejemplos. Podemos agregar todavía que son pési­ mos los dibujos intercalados en el texto: en ninguno de ellos puede reconocerse el trazo de síntesis y vibrante de los grupos de Metamorfosis, por ejemplo, o el diná­ mico arabesco plástico de su Escena de ballet. Finaliza el texto con una larga 55 serie de reproducciones de aquella época, en blanco y negro, interesantes porque permiten conocer muchas de sus obras re­ producidas con poca frecuencia, o aun inéditas. "Picasso antes de Picasso” queda así de­ finido por dos circunstancias geográficas, por dos hechos cronológicos: Barcelona 1896 y París 1904, criterio bien estrecho de que se ha valido nuestro autor en la concepción de su libro. Es cierto que los años de Barcelona han sido decisivos y muy importantes las influencias de Casas y Nonell sufridas entonces; pero no puede aceptarse que corte tan arbitrariamente ese momento de la vida y obra de Picasso, ya que lo deja a las puertas de París en el momento mismo en que culmina su época azul, aunque para Pellicer haya terminado ya. Quedaría justificado el título del libro y satisfecho el lector, si estudiara en pro­ fundidad la gestación del verdadero Pi­ casso, si tratara de descubrir el motor íntimo que impulsara al artista; en cam­ bio nos ofrece una visión atropellada, superficial y sistematizada con sus inter­ minables teorías y leyes, con las relaciones aparentes y artificiales que trata de enta­ blar, con las minuciosas descripciones de las obras citadas, excesivamente detalladas y abrumadoras por su forma y estilo, y que muestran al autor muy apegado a la obra misma. Algo puede anotarse en favor del libro, sobre todo para aquel espíritu que se recrea en el detalle minucioso de fechas, lugares y circunstancias, versos, ci­ �tas y nombres, pues se tiene la impresión de que no ha olvidado a ninguno de aquellos con quienes estuviera ligado o ninguna de las obras realizadas entonces. Pero aquel que busque en sus páginas una guía para penetrar en el mensaje de “l’homme qui fut”, como lo llamara Andrc Salmón, se verá defraudado. R a q u e l E d e i .m a n PICASSO, PORTRAITS E T SOUVENIRS. Por Jaim e Sabartés. Louis Carré, editores, París, 1946. Ya lo aclara el subtítulo. No se deten­ ga aquí quien busque un análisis de las obras, una caracterización de los perío­ dos, una teoría interpretativa, una va­ loración. Hallará, en cambio, dentro de un esquema poco respetado de división cronológica, el gesto momentáneo, la ob­ servación curiosa, la frase aguda o im­ prevista, la anécdota condimentada de so­ breentendidos y digresiones, la charla tri­ vial o reveladora, el enfoque amable de lo cotidiano y aun de lo prosaico. Y todo esto con un tono ameno, sin cuidados li­ terarios, familiar, vulgar a veces. Salta de un tema a otro, de un paseo a una carta, de una broma compartida a un impulso de mal humor, de una dis­ cusión sobre un par de zapatos a una teo­ rización con respecto al arte y la belleza, de un escrito a un ataque de ciática, mez­ clando lo fútil con lo importante, así 56 como le viene a la memoria, sin otro ot den que el del acaso. Pues todo es un poco casual en este libro, hasta su propio nacimiento, método de cura propuesto por Picasso contra los males del ocio, co­ mo se narra al comienzo en una especie de prólogo, que es también un anécdota. El hilo de enlace entre tantos trozos dispares lo da la serie de retratos de) autor hechos por Picasso en el transcurso de cuarenta años. Pero estos retratos só­ lo son referidos a las circunstancias ín­ timas; ni se los estudia en cuanto a su técnica y su estilo, ni se los juzga esté­ ticamente. Pues otra cosa es lo que im­ porta consignar, lo mínimo y lo extra­ ordinario madurado en el momento, lo que se retarda y se aterra a la memoria con su peso de vivido y su pulpa jugosa de subjetividad. Ahora bien, la multiplicidad de los re­ cuerdos lleva a la multiplicidad de los enfoques, y ésta, a su vez, permite arti­ cular sobre su base heterogénea la ima­ gen total. Y, en efecto, lo tenemos en ca­ si todos sus perfiles: Picasso escolar y aprendiz de pintor, Picasso en Barcelona y París, Picasso conversando con amigos por la calle o en un café, Picasso de via­ je, Picasso de entrecasa, Picasso enfermo, Picasso trabajando, Picasso expositor. El que a la postre resulta escamoteado es Picasso en su obra. No hay ni un re­ cuerdo de las lavanderas o de los músi­ cos, ni una huella de los monstruos, ni una resonancia de Guernica. Todo Picas­ so no está en este libro, pero todo el �libro es Picasso; lo demás, la descrip­ ción de ambiente, el análisis del medio, es apenas un fondo para su figura. En cuanto a los compañeros de sus distintas épocas —aunque figuren nombres como los de Braque, Manolo Huguet, Max J a ­ cob, Paul Eluard, André Bretón— no so­ brepasan la mera anotación circunstan­ cial e incolora; Sabartés mismo justifica su permanencia en escena limitándose a comentar los sucesos y a convertir en diálogo el monólogo. Cabe un reparo. A la rápida mutación de tema y de tiempo debe corresponder un dinamismo igual en el relato. Pero no siempre sucede así; por el contrario, a menudo la narración se vuelve demo­ rada y detallista. El autor nunca se ol­ vida de consignar las direcciones, los nom­ bres de las calles que atraviesan, el ho­ rario de los trenes en que viajan, las bebidas tomadas en el café, hasta las fechas, a pesar de sus repetidas trasgresiones al orden temporal. Pero este detallismo tiene una ventaja: la de facilitar­ nos el acceso a la intimidad de Picasso, al Picasso cotidiano. Y hay que recono­ cerlo, para quienes padecemos de admi­ ración atónita por su desmesurado por­ tento, resulta hasta reconfortante saber que sus bolsillos suelen romperse con el peso de mil variadísimas e inútiles chu­ cherías, o contemplarlo cuando pasea a su perro por las calles de París, bajo las noches densas de astros y cornisas. A n g e l ia B e r e t 57 GUERNICA - PABLO PICASSO, por Juan Larrea. Curt Valentín, editor, Nueva York, 1947. Para Juan Larrea, Picasso vive —como los matemáticos— en un mundo de sím­ bolos y ha compuesto en Guernica una alegoría apocalíptica del drama que está viviendo el mundo. El tercer drama ver­ daderamente apocalíptico —fin de un mundo y nacimiento de otro— de la cul­ tura occidental. En ésta se presentan tres momentos que han originado otras tantas obras pictóricas de carácter universal: el primero, después de la Reforma, fué la época de transición del Renacimiento al Barroco y está reflejado en el Juicio final de Miguel Ángel; el segundo fué, después del colapso napoleónico, la época de tran­ sición entre la Revolución francesa y el nuevo mundo burgués, y lo reflejó Géricault en un cuadro cuyo tema no es pre­ cisamente el gran drama revolucionario sino un hecho histórico más reducido aunque no menos dramático, posterior a aquélla: Le Radeau de la Méduse; y el tercero, época de transición entre dos gue­ rras que hemos vivido en lo que va del siglo, lo ha fijado Picasso en la destruc­ ción de Guernica, centrando así el nudo dramático de nuestra época en la guerra de España. Y como aquellos dos primeros momentos coincidieron con el descubri­ miento de América y con las guerras de independencia americana, Larrea —que no puede negar su condición de poeta— prevé que el futuro del mundo occidental se des- �arrollará en América, definitivamente con­ quistada por el nuevo concepto universa­ lista, para cuyo logro los dramas anteriores no fueron sino dos etapas previas de un mismo proceso. Para desentrañar el simbolismo de Guerr.ica, recurre el autor a sutiles razona­ mientos —algunos convincentes, discutibles otros— con acopio de antecedentes históri­ cos y míticos, a las distintas visiones apo­ calípticas y al psicoanálisis. Así, la enig­ mática figura del toro, en el que en definitiva ve simbolizado al Padre (Logos espermáticos) , al Super-Ego, al Alfa y el Omega (principio y fin) , a España; como en el caballo herido ve representado el Id (la animalidad) , la fuerza bruta desen­ cadenada (Franco, el fascismo y su infier­ no destructivo), el verdadero Anticristo. Da suma importancia a la luz del cuadro, oue sería la luz de una nueva conciencia, del Nuevo Mundo que surge del desastre. Todas, como vemos, razones no estricta­ mente pictóricas. Podríamos decir que este análisis es extraestético. Y así clasificaría­ mos a Guernica de una manera especial, fuera del arte. Porque nuestro concepto del arte resulta estrecho para comprender en él a una cosa puramente mental como sería Guernica según la interpretación de Juan Larrea. Y menos aun comprenderlo dentro de los límites de un arte particular como la pintura, desde que Picasso re­ nuncia en él a los factores hasta ahora determinantes de la obra pictórica, empe­ zando por el color. ¿Podemos estudiar co­ 58 mo pintura una pura alegoría, un puro juego mental de símbolos? Pero Larrea va más allá. Llega en defi. nitiva a la conclusión de que, en conso­ nancia con los adelantos alcanzados por ' otras ramas de la ciencia —entre ellas la física, con la estructura y la desintegra­ ción del átomo— Guernica es el punto de partida de una nueva concepción pictóri­ ca, al abandonar todos los recursos utili­ zados por ese arte en el mundo que finaliza. El carácter de universalidad de ese mundo que nace exige expresiones pluridimensionales. Así será el nuevo Realis mo, que nada tendrá de común con el chato realismo del pasado siglo. El nuevo Realismo deberá ofrecernos los distintos aspectos de la vida en un prisma, pero sin recurrir al limitado mundo subjetivo del superrealismo. El arte es una visión total de la realidad; la forma ^física y su contenido psíquico, usando un sistema de símbolos que permita penetrar en la esen­ cia de las cosas y de la imaginación del hombre. El nuevo Realismo será el fin del “lastimoso concepto del arte de pintar y el nacimiento de una nueva era pictó­ rica”. Habría, pues, que revisar toda la estética, modificar fundamentalmente to­ dos sus enfoques. Hablaremos un nuevo lenguaje, un lenguaje “ cifrado”, de sím­ bolos puros, de alegorías. Pero ¿cómo esa nueva pintura esotérica podrá considerarse un lenguaje universal? Tendría la uni­ versalidad de todas las claves. . . una vez descifradas. Completan este estudio numerosas re­ �producciones de los distintos "estados” de Guernica, previos al logro de la obra de­ finitiva, muy útiles para mostrarnos el génesis de la misma, así como otras obras de Picasso —apuntes, dibujos, grabados y óleos— que permiten captar gráficamente su proceso creador. A E. R l f r e d o o l a n d PICASSO ET LES CHEMINS DE LA CONNAISSANCE, Por Tristan Tzara. Editions D ’Art Albert Skira, Ginebra, 1948. Pocas páginas de hermosa prosa. Tzara habla de Picasso y de los caminos del conocimiento. Esperábamos más en este sentido, o más explícitamente. Pero el comienzo y el fin de este ensayo, donde se dibujan esos caminos, no deja de ningún modo de encuadrar los fundamentos de la concepción estética y vital (móvil, inquieta, oscilante, pero sin duda valiente) de nues­ tro torturado siglo. Su exposición, ahora serena, recuerda jornadas juveniles de Sui­ za y Cabaret Voltaire, cuando las firmas de Tzara y Picasso aparecían juntas, colo­ cándose “frente a todos los sistemas”. Conocimiento por el arte. Conocimiento que es acción; que es forma de vida en cuanto absorbe y ocupa todas las facul­ tades. Y que en cada producto, en cada resultado de sus agotadoras búsquedas de lo universal, presenta íntegro a su autor; el conjunto de su vida. Pero también cono­ cimiento que se aleja de la realidad cir­ cundante para crear su realidad y estruc­ turarla. En este sentido Picasso es presen­ 59 tado como reinventor de la pintura. Niega todo lo anterior para recomenzar. Y recomienza y termina cada vez. Descubre y agota infinitos caminos, para darnos en su obra diversificada y multiforme, tanto el conocimiento particular del mundo de las formas, como el general del hombre y su destino. En la visión de Tzara —cuyo propósito no es explicar la obra de Picasso— se tienen en cuenta los aportes técnicos o puramente pictóricos, y el sentido funda­ mental de la obra del pintor. Sentido fun­ damental en el orden de la pintura y en el orden de la vida. Profunda y precisa en los dos aspectos, alcanza el deseo expre­ sado de encadenar esta manifestación al conjunto de relaciones que conforman el espíritu de su tiempo. Tzara considera que la verdadera comprensión de la pintura sólo se consigue "en la medida en que el espectador experimenta la conciencia de un camino del pensamiento”, y quiere evidenciar ese camino seguido por Picasso ensamblándolo con los anteriores. Camino arriesgado y revolucionario que lo lleva a una nueva concepción de la pintura y a una nueva teoría de la visión. A pesar de los distintos métodos empleados, obser­ va que todos ellos pueden ligarse a una necesidad de expresión persiguiendo un objeto: profundizar la estructura de la vi­ sión objetiva por medio de la vista y del tacto. El tacto visualizado. Estas dos sen­ saciones hacen perceptible el espacio y los cuerpos que se mueven en él, cuya razón constitutiva, cuya definición, es el �volumen. La preocupación fundamental de Picasso está dirigida al problema de las estructuras, y se manifiesta en su inquietud por unir los problemas de las superficies planas y los volúmenes. En este punto co­ mienza su “ camino”, que, ya iniciado por perfeccionamientos anteriores (entre ellos la reacción de Cézanne al impresionismo) , lo conduce a la teoría cubista. A lo largo de la marcha, Tzara tiene en cuenta dos aportes básicos: la expe­ riencia de los papiers-collés y la de su época negra. Con ellas introduce en la pintura el poder de señalación de los obje­ tos, el análisis de la densidad de la m a­ teria pictórica en oposición al análisis es­ pectral y la distribución de las fuerzas de peso y atracción. Estos nuevos elementos le permitirán ubicar en forma inmutable el objeto en el espacio, a su vez objeto definido en los límites de la tela. Punto de partida y punto de llegada. (Añoramos la omisión, en este análisis un poco histórico, de la producción última de Picasso) . Camino de pensamiento que arranca en una negación de todo lo ante­ rior: esquemas de representación y objeto de la representación; que utiliza los re­ cursos de un mundo maravilloso, hecho de axiomas, e imaginación, y que se sus­ tenta, en su formación de una naturaleza pensada y reobjetivada, en el instinto de invención, la facultad de observación y el saber siempre renovado de quien lo recorre. Pero no todo es esto. El sentido pro­ fundo de la obra de Picasso se desprende de su conexión con los problemas del des­ tino del hombre, que Tzara observa como una de las directivas originales de nuestro tiempo. Su reacción a la pintura anterior tuvo una base vinculada a lo puramente humano: crítica al arte que no considera­ ba más que la verdad de la naturaleza exterior al hombre, menospreciando la expresión de la vida concreta, en lo que tiene de único y emocionante. Picasso se basaba en la certidumbre de que la ex­ presión de lo humano no podía detenerse en sus caracteres exteriores. "Era necesario sumergirse en la profundidad para expre­ sar la realidad, y ésta al precio de largas tentativas. La pintura no debe expresar­ la realidad del mundo exterior. Ella mis­ ma es una realidad. Se expresa a sí misma en un lenguaje apropiado.” Por medio de su pintura, Picasso nos invita —dice Tzara— a descubrir un enca­ denamiento que es una forma de vida; en ella se unen el sentimiento trágico de la pi esencia del ser, con la expansión libre de los impulsos de violencia y de ter­ nura. Si bien es un universo particular, el conjunto de esta obra toma carácter universal, por moverse en ése mundo de lo inestable a que el hombre se adhiere para liberarse de los moldes creados por la realidad exterior. Poderosa palanca pa. ra el logro de ulteriores aspiraciones. Esfuerzo por devolver a los valores reales de la civilización, absorbidos por la so­ ciedad, toda su plenitud, acercándolos a la naturaleza del hombre. 60 I s o l in a G rossi �ESTAMPAS JAPONESAS EN VIAU LA GALERÍA VIAU SE REALIZA UNA EXPOSICIÓN DE ESlampas japonesas de los artistas: Uta-gawa Kuni-sada (1786 - 1865) y Uta-gawa Kuni-yoshi (1797 - 1861). El lenguaje de la estampa japonesa es de signos y alegorías. Su concepción poética del paisaje, el análisis rigu­ roso de la naturaleza y su reconstrucción en un esquema inestable son los que nos transportan y nos dejan pensativos frente a esta actitud contemplativa del universo. En los ejemplos que podemos apreciar en esta exposición muchas veces la estampa se hace pesada y densa cuando el dibujo queda oculto por la impresión de las manchas de color. Si bien llegan a ser más llamativas, pierden en cambio en calidad de detalles. Otras veces la línea desaparece en parte por la acumulación de elementos decorativos. Las actitudes de las figuras son más dinámicas en función del tema que por la expresión del trazo. Representar a los actores es uno de los temas preferidos, actores encarnando personajes de leyenda que se mueven sobre fondos sencillos de bambalinas de teatro que su­ gieren el panorama de la antigua epopeya. Por diversos conceptos, sin embargo, no deja de ser atractiva esta exposición que nos permite conocer en Buenos Aires a dos de los mejores discípulos de ese gran maestro que fué Toyo-kuni 19 y que los espe­ cialistas no titubean en comparar a Haronobu, Utamaro y Hokusai. De Kuni-sada podemos apreciar veintiocho estampas, en las cuales se nota la tendencia hacia las figuras de curvas suaves como las de su maestro. Aunque a veces como en la estampa de los actores Kikujiro Onoe en el papel femenino de Shinobu y Eisaburo Onoe en el de su hermana Miyagino, aprovecha un fondo estático y geométrico para hacer resaltar el movimiento de la futura lucha expresada por las curvas entre­ lazadas de las figuras. Las composiciones de Kuni-sada son variadas y no carentes de imaginación, inventando una actitud nueva para cada sujeto, aunque tanto en uno como en otro de estos pintores veamos ciertas pos­ turas, como las de los pies o los ojos, repetidas constantemente, que a nosotros —con otra sensibilidad— pueden parecemos monótonas, pero no olvidemos que se trata de cánones adoptados e inviolables. El color en Kuni-sada e« en general de entonación suave, de tonos agrisados lle­ e n 61 �gando a veces a los azules más profundos como en la estampa del actor Eizaburo. Kuni-yoshi es más intelectualizado. Crea sus figuras con ropajes am­ pulosos y plegados con sus correspondientes motivos decorativos. Todo este laberinto de líneas y de figuras geométricas se aclara por medio de la impresión del color en finas entonaciones y en audaces contrastes como en la estampa del actor Tamizo Onoe en la danza del shak-hyo. En ella el bailarín de obsesionante cabellera rosa contrasta con un fondo verde de naturaleza. El dibujo de Kuni-yoshi tiene fuerza y sus angulo­ sidades —casi siempre en el sentido radial— adquieren fuerte dinamismo expresivo. Dice un proverbio japonés: “ Un poema es un cuadro con una voz, un cuadro es un poema sin voz“ . Pero en las estampas de estos dos pintores la voz se hace algo trivial y repetida. Estamos bien lejos de los paisajes que sugieren sensaciones como los de Hiroshige o de los tiernos ademanes de Utamaro. Sa m u el F. O l iv e r MALHARRO Y SILVA E N LA SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA ACABA DE REALIL ' zarse una exposición de obras de Martín Malharro y de Ramón Silva. Sólo se expusieron tres óleos de Malharro, el resto son acuarelas, lo que no basta para que el espectador pueda formarse una idea clara sobre la producción del artista; sin embargo, en este reducido número figuran El Sueño de los Arboles, Crepúsculo y La Argentina, una de sus telas más importantes. En Malharro hay un verdadero impresionista formado en la escuela francesa, pero creador de un arte nacional, ya que aprende a mirar nuestros paisajes y a comprenderlos (paisajes 5-6-8), reproduciéndolos con toda la pasión de un romántico; el espíritu de un 62 �hombre que admira la naturaleza vibra en sus obras; los árboles, la luna, el cielo, el mar, son su tema favorito. En definitiva es un impre­ sionista de forma —usa la pincelada corta y los colores puros— pero no de fondo; la diferencia fundamental con el resto del movimiento está en que si bien la luz inunda sus cuadros, la pone al servicio del tema, ya que el objeto de su representación no es la atmósfera misma sino la naturaleza en todo su esplendor. Aplica la técnica impresionista para lograr una mayor vibración natural pero, aquí está su grandeza, la hace depender de su manera de ver y de sentir. Las obras expuestas de Ramón Silva, siete óleos y cinco acuarelas, si no son lo mejor de la vena del pintor, constituyen un conjunto suficien­ temente significativo, como para que el espectador pueda comprender a este artista que quizás por haber desaparecido demasiado pronto, no llegó a realizar todo lo que su obra parecía prometer. Hay en sus telas reminiscencias de algunos impresionistas (Meudon, Boulevard Raspail) y postimpresionistas (Suburbios de París, Casa Roja, Bosque de París); introduce la fuerza, la potencia de Gauguin y Van Gogh (Alrededores de París), pero se observan en la riqueza de la materia y en los colores vibrantes y apasionados, destellos de una actitud faiwe. Esta­ mos en el reino de lo sensorial. Silva es ante todo un colorista —a veces un poco desequilibrado— de ahí que no encontremos siempre un dibujo estricto o cuidadoso. Es el pintor que se deja arrastrar por su actitud panteísta frente a una natu­ raleza en la que se halla inmerso, para convertirla en manchas de color rico y profundo. En Paisaje de Córdoba, Sousbois, Rincón de parque, abandona esta manera para tratar de llegar más íntimamente al fondo de esta naturaleza, para lograr una comunión espiritual con ella; se desprende entonces de Ja euforia colorística perdiendo así su materia en sensualidad y ganando en cambio en riqueza expresiva. Se ha impuesto a la naturaleza que lo dominaba refinándose a la vez espiritualmente. Su actitud se acerca al romanticismo y a la melancolía, sus tonos se enriquecen equilibrándose, deja entonces de ser el hombre extrovertido para replegarse en sí mismo al tiempo que se humaniza. L ó3 ía C a rrea �V ID R IE R A S E N LA C A L L E L L O R ID A La vidriera, tomo todo medio de pro­ paganda es una forma de arte urgida por las necesidades modernas. Tan exacta­ mente como un tapiz lo era en la Edad Media o un ánfora para los griegos. Es decir, una intención de arte dirigida a cumplir una función utilitaria. Casi nadie entre los pintores invitados a componer vidrieras para la casa Harrod's este año cumplió con el lema que las justificaba: “La nueva apariencia 1948”. La mayoría se dejó llevar, simplemente, por su imaginación pictórica. Berni sigue acudiendo al superrealismo, l’ero que no se engañe, el papel retorcido y pintado se sublima en un escenario por el juego do las luces y de la distancia 64 (¡ue separa al espectador. En una vidriera la tramoya sigue siendo nada más que tramoya. Encontramos desvaída la vidriera de Larco. Cuesta creer que el acuarelista de los colores vivos y las manchas pura sen­ sibilidad, haya caído en la crisálida de quillango, amortajando un maniquí y en esc ángel-mariposa de alas de celofán. El objeto más hermoso de todo el con­ junto filé, sin duda, la mujer hueca que armó Raquel Eorner para su evocación griega. Siempre es ella la más inquieta, la que busca referencias en el espacio y en el tiempo para componer con origi­ nalidad. Lástima que su vidriera se re­ sienta de amontonamiento. Su mujer color �terracota vestida de blanco hubiera gana­ do en dramatismo más sola, contra un fondo más neutro que la destacara. Aun así es uno de los valores más altos. saber muchas cosas antes. ¿Las sabe el público de Florida aunque sea al ocho­ cientos? (V, entre nosotros, ¿dónde está la moda de 1948 en las dos preciosas muñecas y esa encantadora empalizada azul que tan bien ha sabido hacer Soldi?) La vidriera de Butler era elegante y estaba bien acabada, pero tanto él como Basaldúa salen del paso a puro buen gus­ to. No es mucho en quienes tienen tanto talento, pero es algo en un conjunto en que la mitad ni siquiera lo demuestra. Otra objeción a ambos: la vidriera no puede ser nunca un telón de fondo por bien pintado que esté. Hay que componer tridimensionalmente. De Caslagnino y Nina Haeberle poco puede decirse. Tienen la excusa de que sus vidrieras eran muy pequeñas. La auriga de Castagnino con su terciopelo y su tela escocesa, su palidez y su fle­ quillo de lana era una creación realmente deliciosa. De lo más agradable que recor­ damos en todo el conjunto. O si no, escamotear el problema vi­ niéndose sobre el espectador como ha Las vidrieras de Harrod's no están hecho con mucha habilidad Soldi. Su equipadas para esos iours de forcé; ya que vidriera sería quizá la mejor si no fuera esta casa tiene la excelente idea de orga­ tan literaria, con tanta referencia a Tounizar todos los años una exhibición, ¿por ’ louse-Lautrec y los avisos —que hoy nos qué no instala sus vidrieras con todos los parecen ridículos— del siglo pasado. Para elementos de la iluminación moderna? entender la vidriera de Soldi hay que 65 �En el dominio de lo leal o lo irreal de una vidriera es factor importantísimo la perfección del acabado y del detalle. No valen brazos que no encajan, algodón de relleno que se escapa y quiere taparse a último momento con una pulsera o una tiara de brillantes. No quiero decir nom­ bres, a buen entendedor . .. La de Carybé es más vidriera que cua­ dro, pero a pesar de algunos efectos inte­ resantes en alambre retorcido el conjunto es desordenado y un poco pobre. Lo con­ trario puede decirse de Domínguez Neira, le sobra a Pettoruti. siado color de repostería. Pero tiene algu­ nos trajes de verdad y eso ya es algo. Parabién Pettóruti muestra dos trajes en maniquíes convencionales. La hermosa entonación azul de su vidriera no se podía apreciar de día por el reflejo del cristal. La idea de achicar la embocadura de la enorme vidriera con un marco nos parece excelente, pero creemos que en este caso no fué bien realizada. Estamos seguros que la vidriera del maestro no pudo ser terminada del todo. Le faltaba algo que le sobra a Pettorutti. D a m iá n C a i u .o s B a y ó n OBRAS DE ARTISTAS ARGENTINOS CONTEMPORANEOS T A GALERÍA VAN R IE L 1 ACABA DE INAUGURAR SUS ACTIVItlades con una exposición de obras de artistas argentinos contempo­ ráneos —pintores, grabadores y escultores— y con tal motivo Jorge Romero Brest, que actuó como asesor, pronunció una conferencia sobre Camino de una exposición. “Cuando se camina entre cuadros, esculturas y grabados - d ijo si en ellos habita un alma que se traduce en mensaje, se va creando un susurro interior, una íntima melodía del sentimiento y la idea rundi­ dos en la emoción que nos embarga. Más allá de la simple visión, se despiertan las potencias del ser, que son las que nos adhieren a la tela cíe los cuadros, al papel de las estampas, al bronce o la piedra de las esculturas, para revelarnos, en esa suprema intimidad, una emoción cjue 66 �nos ensancha y nos ahonda. Porque la obra de arte sólo tiene categoría de tal cuando, al penetrar en el alma y el espíritu del espectador, es capaz de ahondar por una parte y de ensanchar por otra: ha de ser su goce tan profundo y subjetivo como el del amor, pero tan extenso y objetivo como el de la teoría.” “No creo poder marcar por eso el camino de esta exposición sino presentando las ideas envueltas por los efluvios íntimos que las obras me despiertan: será mi camino, pues, abrupto y serpenteante, con subidas y bajadas, con acentos de emoción lírica o de reciedumbre dramática, con la frialdad de una idea preconcebida o la calidez de un sentimiento aun no depurado. Será mi camino —agregó— porque no me parece apro­ piado el momento para hacer crítica, por lo menos crítica de las cosas, de las obras, como si en ellas se agotara el arte; acaso será más crítica, pues mi camino quiere ser una reconstrucción anímica, que infunda a las obras —objetivas y eternas— los inesperados matices que puede impo­ nerle una personalidad viva y actuante.” Se refirió luego al artículo publicado en VER Y ESTIM AR reciente­ mente-, y al respecto dijo: “ Ojalá haya sido bien comprendido. Es tanto lo que amo y espero de esta tierra mía y de los hombres que trabajan en ella, que no puedo conformarme ni siquiera con los productos que hacen gozar a mi propio espíritu de desarraigado. Debo confesar aquí que en el país hay muchos artistas que me satisfacen plenamente, a los que sigo en fraternal vibración; pero he aprendido a dudar de mí mismo, porque sé que también a mí me arrastra la marea de vida inauténtica. Si acicateo a los mejores, a quienes son mis amigos, es porque también me exijo; es porque creo que todos debemos hacer el esfuerzo por mirar hacia dentro de nosotros mismos, en busca de raíces que afirmen la autenticidad de nuestro destino.” “Efe dicho que Argentina es tierra de buenos pintores, grabadores y escultores, pero no de auténticos artistas. Lo he dicho y lo refirmo, no para culpar a quienes se esfuerzan por perfeccionar el espíritu y afinar el alma según los únicos modelos posibles, los de Europa, sino para exi­ girles más aun, es decir, para que asimilen sus conquistas a la tierra y el hombre, para que se hundan en la sustancia caótica de nuestras ilu­ siones, hincando en ella el corazón y elevando el espíritu para darle forma.” 61 �"Pero, cuando debo señalar —dijo más adelante— quiénes son los únicos que pueden realizar esa faena de hacer que los argentinos nos en­ contremos a nosotros mismos, no puedo sino decir: son éstos que están aquí, buenos, excelentes artistas, a los que sólo falta, a mi modo de ver, ese sacudón existencial que les permita descubrir, por debajo de las formas que aman, propias o ajenas, la sustancia viva de un apetecer colectivo.” “No soy tan pesimista como algunos han creído —agregó—. Soy duro y severo y lo que propongo es una austera autodisciplina del alma, pues no tenemos el derecho de desfallecer, antes de haber intentado la aven­ tura de reconocernos, con el único afán de construirnos por dentro.” “Entremos ahora por mi camino —fueron sus palabras siguientes—, erizado de espinas; por éste mi camino de pobres emociones acaso. Sólo lamento que falten algunos artistas. No están con sus obras, pero los tengo demasiado en el corazón como para que no sienta sus presencias esta tarde”. A continuación fué ubicando a los artistas presentes y ausen­ tes según los distintos caminos que él advertía en la exposición, señalando en cada caso las notas que a su juicio alejan a sus obras de la viva realidad nacional. “No me tuerce mi camino, por subjetivo que sea, de una correcta estimación de valores; no me impide pesarlos, compararlos, jerar­ quizarlos y reducirlos a conceptos críticos, como he hecho tantas veces, pero advierto ahora —¿será la madurez?— que esas icfeas no están envueltas en la calidez debida de pasión, y me revuelvo contra mí mismo, y dudo.” “ Recién ahora me doy cuenta —terminó diciendo— que mi camino ha sido una confesión. Ojalá sea bien entendido y no se trueque una actitud de amor en otra de destructor nihilismo o de odio. Sería no comprender hasta qué punto el amor, cuando se sublima, es capaz de superar los meros apetitos de la carne, para transformarlos en afanes de progreso espiritual.” 1 C on cu rriero n a la exposición J o s é Alonso, H éctor B a s a ld ú a , Ju a n B a t lle P la n a s, A dolfo B elloeq, A n tonio B e rn i, H o rac io B u tle r , J u a n C a rlo s C a sta g n in o , E u g e n io D a n e ri, V íctor D elh ez, J u a n D el P re te , L oren zo D o m ín guez, R a q u e l F o rn e r, R am ón G óm ez C ornet, H o ra c io Ju á r e z , Jo r g e L a rc o , H o rac io M arch , C lem en t M oreau , A lb erto N ie a sio , Jo s é P la n a s C a sa s , E n riq u e P o lic a str o , D om ingo P ro n sato , V íc to r R e b u ffo , A g u stín R ig a n e lli, Antonio S asso n e, A n tonio S ibellin o , R a ú l Soldi, D em etrio U r r u c h ú a , R a ú l V eroni y M ig u el C a rlo s V ic to ric a . S e e x cu saro n Ju a n A ntonio, A lfredo B ig a t t i, E m ilio C en tu rión , L u is F a lc in i, Jo s é F io ra v a n ti, L ía C o rrea M o ra le s de Y r u r tia , R o g elio Y r u r tia , R icard o J , M u sso, E m ilio Fettoru ti y S e rg io S erg i. 2 E l a r t e a rg en tin o y e l a r t e u n iv er sa l. V E R Y E S T I M A R , n? 1 (ab ril 1 9 4 8 ) . 68 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 50 páginas de texto 12 con ilustraciones 1 lámina en color SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 10 p e s o s n a c io n a l e s Uruguay: 5 p es o s u r u g u a y o s Otros países: 3 d ó l a r e s u . s. a . NUMERO SU ELTO $ 1,50 arg. ó 0,70 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaria y administración Tucumán 1539. T . A. 35 - 9243 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CHIESINO Un peso cincuenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 2 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Stábile, Blanca Traba, Martha Bayón, Damián C. Diament, Clara Carrea, Lía Edelman, Raquel Beret, Angelia Roland, Alfredo E. Grossi, Isolina Oliver, Samuel F. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7449996f3a755d316736625c9fe83556.jpg a63aac623e096690c53945e9b010715c http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e78bd911bf3b9caa1173363966fe2c8d.pdf 5d495ad6c45332408d89f755a4679002 PDF Text Text AD&RNOS DE C R IT IC A A R T IS T IC A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS SUMARIO Punto de partida. D irección El arte argentino y el arte universal. ' J orge R o m er o B rest El VII Salón de Mar del Plata. B lanca Sta b il e , A ngelia B eret y R aquel E delman Camino de la observación: Arquitectura de carga y sostén. S. F. O. y D. C. B. Inventario: Renoir en Buenos Aires. L ía C arrea - - Cennino Cennini y la pintura del trecientos. A lfredo E. R oland t Espejo de la pintura actual, d e Margarita G . d e Sarfatti. D a m iá n C. B ayón Wilhelm Pinder y el Problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa. R odolfo G. B r uhl Miscelánea. M artha T raba Volumen I, n? 1. Abril de 1948 Buenos Aires r' �argos LIBROS DE ARTE LAS OBRAS MAESTRAS DE LA P IN T U R A GRIEGA, por Georges M éautis ........................................................... $ 8 .— M AN ET, EL IN C O M PR EN D ID O , por Louis Pierard .. $ 6 .- ESPEJO DE LA P IN T U R A ACTU A L, por M argari­ ta G. de Sarfatti .................................................................. $ 8 .— Los Orígenes del A rte Gótico, )Jbr Louis C o urajod .. $ 4.50 La M úsica y las Naciones, p o r G. Je a n A ubry . . . . $ 6 .— Cartas de Nicolás Poussin $ 6 — .................................................................................... ? 5 .- E l L ibro del A rte, p o r C ennino C ennini ................... $ 6 .— E l V iolín y sus M aestros, por M ario A. L ancelotti .. $ 6 .— ................................................. E l A rte Religioso de los siglos x in al G illet ARGOS, x v ii , p o r Louis Sociedad Anónima Editorial M oreno 640 - Buenos Aires �P E U S E R S. A. LIBROS DE A R T E A PR O PO S DE L ’IM PRESSIO N N ISM E (10 lám inas en color fu e ra de texto) Edición B raun & Cía, París, 1947 ........................>.................................... .? 3 0 .— PICASSO: FIF T Y YEARS OF HIS A R T . T ex to de A lfred H . B arí. P ro fu sa­ m ente ilustrado. E dición del Museo de A rte M oderno de N. Y., 1946 $ 3 3 .— EL U L T IM O F L O R E C IM IE N T O DE LA EDAD M EDIA, del B arón José Van D er Elst. Edición Peuscr, 1947 ........................................................................... $ 4 0 .— T H E H IS T O R Y OF IM PRESSIO N ISM , de Jo h n R ew ald; con reproducciones en negro y en color. E dición del Museo de A rte M oderno, N. Y. 1946 $ 50.— R E N O IR D RA W IN G S. T ex to de Jo h n R ew ald y 90 reproducciones fuera de texto, algunas en color. Edición H. B ittn e r - Com p. - P ub. N. Y„ 1946 $ 70 — L ’A R T E E TR U SC A , p o r G iulio Q u irin o G iglioü, 78 páginas de texto y 426 ilustraciones. E dición F ratelli 'Preves, M ilán, 1935 .......................... $ 50.— / I COLECCION DE PIN T O R E S M ODERNOS ITA LIA N O S GARLO CARRA . Prólogo de S. Catalano ......................................... § 20. ~ A R T U S O T O SI. Id. de U. N ebbia •I 20.V IR G IL IO G U ID I. Id. de A. G atto. $ 20. AM EDEO M O D IG L IA N I. Id. de R. G arrieri ................................ .? 3 0 .— A C H IL L E FU Ñ I. Prólogo de P. T orria n o .................................. $ 2 0 .— A R D EN G O SOFFICI. Id. de G. Pap in i ....................................... $ 2 0 .— P IE R O MARUSSIG. Id. de R. Carr ie r i........................................... $ 2 0 .— G IO R G IO DE C H IR IC O . Id. de A. Pica ....................................... § 3 0 .— C arpetas de 29 x 39. Ediciones del M ilione, M ilán Visite nuestra sección “Bellas A rtes1' donde encontrará las más im portantes obras nacionales y extranjeras relacionadas con p in tu ra , escultura, arquitectura, artes suntuarias, artes populares, etc. C orrespondiendo al gran interés que el p úblico ha dem ostrado en los ú ltim os años, p o r el libro de arte, hem os procurado dar el m ayor desarrollo a esta sección, para que la im portancia de su surtido’ pueda satisfacer los pedidos de nuestra distinguida clientela. T enem os u n detallado catálogo ilustrado de obras seleccionadas de Bellas A rtes, con sus precios correspondientes, que podem os re m itir gratuitam ente a quiete lo solicite a F L ORI DA 7 5 0 • BUENOS AI RES �ALGUNOS LIBROS DE ARTE publicados EDITORIAL por la SUDAMERICANA / . 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VAJLIS M édico de niños O dontólogo Av. Q u in ta n a 294 e T . A. 42-3098 Azcuénaga 227. 5? F. • T . A. 47-2710 D r. R A U L CARREA D r. N A T A L IO EDELM AN M édico heurocirujano M édico T . A. 76-1111 A bogado D r. NA RCISO M A C H IN A N D IA R EN A D r. BA LTA ZA R V. JA RA M ILLO Dr. B E R N A R D O SO FOV ICH M arcas y patentes A bogados D r. CESAR OSCAR L II’R O T T I T u c u m á n 1621 • T . A. 35-4926 M ontevideo 467 • T . A. 35-1987 35-7213 ESTUDIO ELICAGARAY Y MENDEZ G. y A. FR U M K IN Ingenieros civiles A rquitectos B E R N A R D O FR U M K IN A rquitecto U ruguay 618 • T . A. 37-2131 L avalle 1647 LAZARO G O LD ST EIN Ingem ero Civil • T . A. 35-8221 M O N SEG U R Y R O L A N D Propiedades C órdoba 4045 • 71- 3872 72- 009.5 Sarm iento 470 T. A. • T . A. 34-4341 �OS DE ESTETICA E HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS Profesor JORGE ROMERO BREST CICLO GENERAL 1? IN T R O D U C C IO N A LA TEC N IC A 29 39 LA LA LA EL E STETIC A Y LAS A RTES PLASTICAS D U R A N TE A N TIG Ü ED A D E ST E T IC A Y LAS A R TES PLASTICAS D U R A N T E M EDIOEVO CURSOS ESPECIALES ESTETIC A , SU M UND O Y SUS PROBLEM AS USO PR A C TIC O DE VISITAS A MUSEOS Y GALERIAS B IB L IO T E C A ESPECIALIZADA Tucumán 1539 IN FO RM ES Y FO L L E T O : T . A. 35- 9243 ARTE WITCOMB F O T O G R A F IA FLO R ID A 760 • G A L E R IA S DE A R T E BUENOS AIRES �PUNTO n| DE PARTIDA L G R U PO QUE PUBLICA UNA REVISTA LE ES difícil resistir la tentación de presentar en el prim er núme­ ro un cuerpo de doctrina o, por lo menos, algunas sólidas ideas generales. Con mayor razón en este caso, pues al temor de ser mal comprendido, se sobrepone la urgencia de cuestionarse a sí mismo. Tal vez la tarea sea vana, y fuera preferible dejar en libertad al lector; pero, ¿no es legítima esta voluntad de autodefinición en una época regida por lo imprevisto? Nacen estos cuadernos de manera natural, para que un con­ junto de estudiosos vuelque en sus páginas —ejerciendo una labor modesta pero firme y ambiciosa en el intento de incluir la esti­ mación estética en los universales cuadros del espíritu— más que el producto sin elaborar de la enseñanza recibida, el que resulte de la aplicación de un método asimilado; con lo cual, no obstan­ te la unidad a lograrse en el orden de los principios, quedará amplio margen para la libre manifestación de los temperamentos. Entendemos que la crítica, sin olvidar las reacciones sensi­ bles y el juego de la imaginación, debe enriquecerse por sus fundamentos teóricos y por su modo inteligente de explorar la �realidad; lo que no significa en modo alguno que la- concibamos como una fría estructura de ideas. La dimensión de lo sensible y lo sentimental se ha de integrar en la dimensión del pensa­ miento, so pena de que el juicio se desvanezca en una caótica sucesión de imágenes verbales. Por tal razón, no admitimos que la crítica se reduzca al análisis de las formas y contenidos, ni a la caracterización psico­ lógica de los artistas. Es menester que, al sugerir posiciones, aclarar ideas, destruir prejuicios —en una palabra, al preparar la vía de los sentimientos por una mejor afinación de la em oti­ vidad—, haga resplandecer la significación espiritual de la obra de arte; y, cuando se trata del creador, que llegue a una tipología en que lo subjetivo se explique por lo objetivo y no a la inversa. Se trata, para nosotros, de ver y estimar: de dominar el com­ plejo de reacciones sensibles que conducen al conocimiento y de comprender la proyección hacia el mundo de lo absoluto, pues una obra de arte, además de existir en el plano físico, vale en el plano del espíritu. Y este valer no se aprecia solamente con el sentimiento, sino con todas las potencias del ser, puestas en tensión para descubrirlo en el sentido que anima las estruc­ turas objetivas. N o desdeñamos los determinismos, pero tenemos fe en la libertad creadora del hombre, el cual se eleva por encima de las circunstancias, anhelando la perfección, para construir la siem­ pre fragmentaria realidad. Por eso sostenemos que la crítica, yendo más allá de la mera discriminación de los factores desen­ cadenantes, debe descubrir en el ideal que presta coherencia a �la obra de cada artista todo cuanto haya de personal creación metafísica, racional o intuida. Pero tan falso es, a juicio nuestro, reducir el acto creador a un juego mecánico de factores exógenos, como afirmar la omni­ potencia inventiva del artista. ¿Qué sería de él, si no sublimara el barro de la vida, si no disparara sus flechas desde una firme posición en la tierra? N o hay audacia en la historia del arte, aunque parezca individual desvarío, que se justifique por una adivinación genial: siempre se descubren en su napa de germi­ nación las inconexas fuerzas colectivas que la originaron. Consideramos a la teoría, la historia y la estética de las artes como formas de la crítica, cuya función es estimar valores. No hay una teoría o una técnica fuera del campo de los valores espi­ rituales creados por el artista, ni hay una diferencia sustancial entre la crítica de lo pasado y lo presente, ni existe el pensamien­ to estético como algo que se pueda desprender del constante fluir y refluir de las realizaciones prácticas. Así justificamos el subtí­ tulo de estos cuadernos. Una revista debe ser el resultado de un diálogo ininterrum­ pido entre quienes la hacen y quienes la leen. Pretendemos que la nuestra asuma carácter de tal en su permanente problematismo, y por ello nos dirigimos a los que pueden dialogar, es decir, a los que sienten que mal se pueden recrear las formas pretéritas, sin estar lo suficientemente vivo como para reconocerse vivo en las obras vivas de su tiempo. Con lo que no hacemos profesión de sectarios, sino de fe en nuestras posibilidades. D 3 ir e c c ió n �ARTE ARGENTINO y el arte universal LA CRISIS Hay una nota de alteración en el desarrollo de las artes plásticas en el país, tan profunda y acaso tan grave como para atreverse a decir que revela una adolescencia en trance de frustra­ ción. No debemos engañarnos: los síntomas que pueden denunciar aquí a un pueblo en plena lozanía juvenil esconden, nada más, una crisis que adquiere caracteres de mayor evidencia cuando de las artes se trata; de seguro porque ella se debe, a mi juicio, a la falta de autenticidad en el sentido de la vida, fijado por un repertorio de falsos ideales, y tal carencia tiene que acusarse más enérgicamente en el campo de la intui­ ción creadora que en el de la praxis o el de la especulación mental. No es cuestión de echar culpas, como suele ser costumbre de algunos historiadores doblados de moralistas, sino de señalar las fuerzas pertur­ badoras con firmeza, como quien realiza una salvadora catarsis del espíri­ tu. Si no fuéramos capaces de hacerla, si no fuéramos capaces de problernatizar nuestra existencia ahondando en sus contenidos y cuestionando sus formas, jamás madurará el modo de creación nacional. Y entonces mereceremos el amargo juicio de Ezequiel Martínez Estrada: “Lo nuestro no nos interesa porque aún guardamos rencor a lo que somos de verdad”. Puede señalarse con relativa precisión el momento en que la creación plástica entra en crisis: hacia la época del Centenario, cuando se comien­ zan a vislumbrar los movimientos independientes europeos. Pero el choque de fuerzas que la origina se remonta más lejos, de modo que no basta señalar aquella influencia y es menester que se fije su calidad y su intensidad, así como los agentes concomitantes, algunos de los cuales son del resorte de la nacionalidad. Es erróneo creer que esta crisis se ha �debido únicamente a los contactos con el arte de Europa: por una parte, ellos determinaron reacciones positivas o negativas según la oportunidad de los momentos históricos y la calidad de los hombres; por otra, depen­ dieron principalmente de la metamorfosis del arte europeo en arte universal. LA COLONIA Me pregunto frente a las pobres iglesias porteñas, a las groseras tallas de madera jesuíticas o las muy cuidadas que imitan el estofado español, a las pocas telas de valor pro­ cedentes del norte, a las toscas platerías, si con la visión de tales obras podía desarrollarse la intuición sensible de las formas en la Colonia, y la contestación no puede ser afirmativa. ¿Por qué no se trajeron buenas piezas de la Península? ¿Por qué no se proveyó al nativo de los medios instrumentales para que se expre­ sara él mismo, no obstante su rudimentaria concepción de la vida, ya que era la única manera de perfeccionarla? ¿Por qué no se le abrieron anchos surcos en el espíritu y se le hicieron entrever horizontes? No quiero enjuiciar aquí a los españoles, quienes vieron quizás algo más que posibilidades de enriquecimiento en esta colonia sureña, pero no puedo dejar de señalar que la acción de los mismos fué casi nula en el orden del espíritu, amén de que importaron una cultura gastada y encallecida, en la que ya no resonaban los ecos doloridos de El Greco o los sones líricos de Velázquez, ni se anunciaban los rabiosos rugidos de Goya. Tampoco había existido una civilización anterior en el Plata que permitiese la continuación de un modo expresivo abonado por el tiempo. La diaguitocalchaquí sólo tuvo alguna originalidad en la decoración, como el arte jesuítico más tarde: hecho probatorio de que ya entonces privaron los impulsos sensuales sobre los que hubieran podido determinar el nacimiento de una verdadera voluntad de forma. Es lógico, por tanto, que en aquella sociedad entregada a un vivir vegetativo, materialista y pragmático; en una sociedad cuyos ocios sensuales se manifestaban pre­ ferentemente en el adorno, quedara descartada toda oportunidad de redención por la búsqueda de la verdad y por el cultivo de la imagina­ 5 �ción, y admitiera dócilmente la incorporación de sistemas expresivos, sin poner la menor impronta sobre ellos, al contrario de lo que ocurrió en México y Perú. Nunca se comprenderá bien el carácter de nuestras artes plásticas, si no se contempla esta fase de iniciación de un proceso que pudo acele­ rarse en la incorporación de muy variadas experiencias, pero que ignoró la medieval, asentada en el milagro. Por eso el argentino es de imagi­ nación indigente y se muestra perplejo ante las obras' del Medioevo, sin que su rudo materialismo le permita descubrir, llave que abre y eleva el espíritu, la nota de misticismo trascendente que las legitima; a la inversa del europeo, que conserva siempre, cualquiera sea su cosmovisión actual, ese trasfondo de alucinación mítica ante lo maravilloso del milagro —del milagro, que es venero de sugestiones e inquietudes para él, entre las cuales suele naufragar la vana y pedante pretensión racionalista. También en Argentina, y en todo el extremo sur del continente, señoreó el milagro durante la época colonial. Desde el pulpito y la cátedra se extendió sobre las atontadas almas nativas el fantasma de lo milagroso, por obra de los jesuítas. Pero aquí no fué expansión del alma transida por la fe, no fué transustanciación de lo humano en lo divino, no fué lirismo puro que se perfecciona en el no-ser; aquí fué corporizado en el animal y el hombre, fué transformado en signo ritual de ornamental sentido, fría imagen de terror, y en lugar de ampliar las visiones, pareció que cambiaba de signo, sumergido en la materia sensual de los fetiches, sin favorecer aquella identificación entre fantasía y reali­ dad, que es el secreto del arte medieval. Todavía era lejana, pues, la posibilidad de que surgiera un artista argentino y ya en el primer contacto con las expresiones europeas se impuso la adhesión a formas cuyos contenidos no podían ser más que letra muerta. Ni se comprendieron entonces las formas barrocas en su vigorosa potenciación del sentimiento, ni las neoclásicas luego en su rigu­ roso sentido de la síntesis constructiva: de unas y otras sólo se apreció el aspecto exterior, como si ellas no hubiesen invitado más que al goce sensorial de las cosas naturales que representaban. En algunas tallas jesuíticas, hay que confesarlo, se dió la versión americana, anárquica, 6 �ruda y simplista, de la actitud barroca, lo que hubiera sido tal vez un camino, pero hasta ese sentimiento conformado con autenticidad tenía que disolverse, como ocurrió, en una sociedad incapaz desde entonces de hallar la raíz de su destino. LA COSMOVISIÓN CRIOLLA Muchos años después de la Revo­ lución todavía gritaba Echeve­ rría: “Los lazos de España no nos oprimen, pero sus tradiciones nos abruman”, lo que siguieron sintiendo hombres de generaciones posteriores, Sarmiento entre ellos. No se referían seguramente a las formas superio­ res de la cultura hispánica, sino a esa sugestiva envoltura que crean las costumbres, las leyes, los sentimientos y pensamientos ingobernables e imponderables, es decir, todo cuanto constituye el tono de la vida. Ese tono castizo se fué enriqueciendo a lo largo del siglo con los modos de expresión románticos, los más auténticos porque América era romántica sin saberlo. La poesía de los neoclásicos no debe despistarnos: si la sociedad porteña la aceptó, no fué porque sintiera el obstinado rigor de la forma que surge por una contracción racional de sus ele­ mentos —cuando más había una complacencia en cierto amaneramiento ' retórico que respondía a la tradición conservadora— sino porque también en ella vibraba el aliento del romanticismo nuestro, hecho de inquietudes políticas y sin resabios de emoción católica, el cual desembocó en la exaltación de lo natural y lo humano en sus aspectos positivos. De toda la ebullición romántica, en efecto, en la que se mezclaron la vida y los ideales para determinar una nueva concepción del mundo —más vibrante en la adhesión a lo instantáneo, en cuanto fuese más libre; más profunda en la adhesión a lo permanente, en cuanto fuese infinitoquedó como saldo el modo de concebir al hombre como libérrimo indi­ viduo en su naturaleza circundante. Por entonces comenzaron a llegar artistas europeos, trashumantes viajeros que aportaban una habilidad de aficionados (Emeric Essex Vidal, Adolphe D’Hastrel, Cario Enrico Pellegrini) u hombres formados en las severas disciplinas del academismo (Raymond Monvoisin, Jean-Léon Palliére, Johan Moritz Rugendas); pero, en lugar de imponer ellos su 7 �visión de las cosas, el medio los absorbió y, olvidando la mitología, los principios de composición y colorido, la fijeza dibujística a lo Ingres, se ciñeron a las posibilidades de tema y estilo que determinaba aquél: el retrato y la escena de costumbres, expresados de modo naturalista. Lo que también hicieron los primeros pintores argentinos, Carlos Morel y Prilidiano Paz Pueyrredón, al cultivar un arte honesto y limitado, sin acentos de expansión lírica o de potenciación dramática, pero pleno de sentido. Puede argüirse, lo sé, que ya esas formas de sociabilidad y de expre­ sión marcaban una división en la realidad argentina; que ellas implicaban una concepción de clase, sin recoger las inquietudes bárbaras de tierra adentro. Pero tampoco ha de pensarse que las formas culturales nacen de la nada; era necesario que se constituyera la estructura social y que en ella se resumieran los contenidos anárquicos, sin desnaturalizarse, y tal fué lo que ocurrió entre 1830 y 1860: la cohesión social castiza y la inquietud romántica construyeron el país, que comenzaba recién su verdadera infancia, bajo el signo del naturalismo materialista. “Un estilo cuidado —decía Sarmiento en 1842— sólo puede existir como la flor de una completa y bien desarrollada civilización.” Los pioneers de la pintura en Argentina tuvieron esa certera intuición y, en lugar de cuidar el estilo, que siempre es peligroso cuando él no surge de una formación que pudiera decirse cristalográfica, volcaron el pobre, pero hondamente sincero contenido de sus visiones, como Echeverría y Mármol, tan ceñidos a los modelos naturales. Si la influencia del arte europeo sobre el nacional fué entonces benéfica, se debió, ante todo, a una coincidencia feliz. Europa estaba viviendo el final de una cultura nacida en los albores del quattrocento, y, como débía suceder, aquella madurez y esta infancia pudieron enten­ derse, mas no hubo entrega: basta estudiar los dos procesos del arte para que se adviertan diferencias claras en la voluntad de creación, a pesar de que, tanto allá como acá, privó el naturalismo, preñado de sobreen­ tendidos y acusando una noble prosapia formalista en las tierras de mile­ naria cultura, con toda la lozanía y la ingenuidad debida en las comarcas que despertaban. 8 �EL IDEAL DE PERFECCIÓN Y LA A V A LA N C H A IN M IG R A T O R IA Pasada la tiranía, el país cambió de forma, merced a los esfuerzos de Mitre, Sarmiento y Avellaneda, quienes le dieron una estructura nueva de orden, guiados por un ideal de perfección que fué desgastando lentamente la tradición romántica, hasta suplantarla por una concepción utilitaria. Cambió su forma, pero no su contenido. “Se tapaba con estiércol el almácigo de la barbarie —ha escrito Martínez Estrada—, sin advertir que los pueblos no pueden vivir de utopías y que la civilización es una excoriación natural, o no es nada’’. Acaso el juicio sea excesivo, pero tampoco puede pensarse que el país había llegado a un estado de madu­ rez, la que no habría alcanzado en el mejor de los casos más que a Buenos Aires. Por el contrario, la creación plástica se esterilizó en el remedo torpe de formas anteriores. ¿Pueden compararse las telas de García del Molino, de Verazzi, de Aguyari, con las de Pellegrini, Rugendas, Pueyrredón, Morel o Monvoisin? Me parece evidente que en aquellos años de fiebre por un ideal de perfección comenzó a cegarse la única fuente viva —la del naturalismo románticopositivista— y a constituirse esa mentalidad pragmática y ávida de placeres, todavía contenida por un formularismo social de viejo cuño castizo, que luego habría de im­ ponerse. El aluvión inmigratorio, el sentido de la educación practicista impues­ ta por Sarmiento, la llegada de grandes capitales, la formación de una clase media como conglomerado amorfo, todo conspiró para que se que­ braran, después del 70, los viejos moldes —valga el testimonio inapreciable del M artín Fierro— y junto a la anarquía económica se impusiera la anarquía del espíritu, vagamente sostenida por el deseo de un “destino peraltado”, de un “futuro soberbio” —son expresiones de José Ortega y Gasset, que sagazmente lo observó— para cuya obtención no importaba "el aplastamiento de la espontaneidad social por un estado desproporcio­ nadamente perfecto”. Abundan los testimonios sobre el bajo nivel cultural del país a lo largo del siglo, pero en la época anterior al 80, por lo menos existían minorías cultas, enraizadas en la tierra, que lograron crear formas expre- 9 �sivas de una infancia viable. Hasta entonces, sin que pueda decirse que la pintura ocupara un lugar en el espíritu público, ningún hombre culto dejaba de tener algunos cuadros, con retratos de familia o escenas pintorescas. Luego, y a medida que la avalancha inmigratoria crecía, al propio tiempo que nuestros artistas comenzaban a mirar más insistente­ mente hacia Europa, su vigencia social fué disminuyendo, y comenzó la etapa obstinada y heroica de los esfuerzos por dotar a una sociedad ma­ terialista de nuevos ideales. “Las fortunas se improvisaban hora por hora, pero las artes estaban al margen de la sensualidad reinante; fuera del coche, el palco en la ópera, los atavíos suntuosos, las pedrerías, las mu­ jeres elegantes, los placeres de la mesa, la atracción del juego, las com­ binaciones políticas, nada existía”. Piense el lector si tales palabras de Eduardo Schiaffino no serían igualmente aplicables a la época actual. La generación del 80, escéptica y burlona —generación de especta­ dores más que de protagonistas, ha dicho Julio Caillet-Bois— afrancesada no sólo por el empleo de instrumentos de expresión sino en su alma mundana, acentuó ese estado de espíritu, a pesar de que no pudo des­ truir de cuajo el simple sentimentalismo naturalista. “Si yo fuera pintor —decía Eduardo Wilde— y quisiera pintar un cuadro que representara la fórmula de todas las aflicciones humanas, pintaría a una madre en camisa, con una vela en la mano, observando el sueño de su hijo cuando teme que le sobrevenga una enfermedad”. ¿Dónde quedaba el humour, la gracia gálica y el escepticismo elegante? Bien se advierte en tales palabras una simple adhesión a las cosas humanas, sin otro sentido tras­ cendente que el sentimental. Lo mismo ocurrió con los pintores —Eduar­ do Sívori, Reynaldo Giudici, Eduardo Schiaffino, Severo Rodríguez Etchart— y con los escultores —Lucio Correa Morales—, cercanos al natu­ ralismo francés o al italiano, quienes asimilaron el aporte de una Europa que fenecía, sin atisbar siquiera la otra Europa que amanecía. Realizaron, sin embargo, obra fecunda, porque supieron no forzar la coincidencia de sus concepciones con las europeas más allá del natuíalismo positivista que sentían, y porque practicaron, como los escritores contemporáneos, el estilo de la sencillez, que, según decía Miguel Cañé, “es la vida y es la verdad”. Durante mucho tiempo he seguido la co- 10 �riiente de quienes afirman la miopía de tales artistas, por haber ignorado el impresionismo; hoy me parece que fueron clarividentes, pues de ese modo lograron fortalecerse en el oficio sin abjurar de sus más hondas convicciones; y si bien incorporaron formas ficticias —las académicas— no desnaturalizaron demasiado los contenidos anímicos de la nación, LA CONCIENCIA UNIVERSALISTA Europa estaba enveje­ ciendo hacia fines del siglo xix; el impresionismo fué un síntoma de vejez, no obstante su frescura de inspiración. Pero los símiles organicistas son falsos, porque las culturas no mueren como los seres vivos. Así de ese impresionismo decadente fué naciendo, a la zaga de Cézanne, Van Gogh y Gauguin, una salvaje potencia, y la maravillosa epifanía se transformó en una nueva infancia tumultuosa. Hasta el hecho mismo de que la palabra experiencia se haya transformado en la palabra de orden de los artistas lo demuestra. Todos, quien más quien menos, sienten en lo vivo que no es tiempo de realizaciones finitas, sino de búsquedas, o de hallazgos, como dice Picasso, aunque él mismo se encarga de denunciar la preca­ riedad de los suyos al transformarse de continuo. Por muchos que sean los caminos, puede afirmarse que la creación artística europea ha cambiado de signo, buscándose ahora la expresión universal. Ningún artista del pasado se detenía en las lindes de un país o de su raza o de su círculo cultural, mas la aspiración universal no lo llevaba a desdeñar las determinantes circunstanciales; ni siquiera los italianos del Renacimiento, o Rembrandt, o Poussin, pretendieron negar su filiación nacional o racial. Los artistas contemporáneos, en cambio, tratan de expresar una realidad que se extiende más allá de toda frontera, disparados hacia un infinito metafísico apenas entrevisto. El arte europeo, en nuestro siglo, se ha transformado en arte universal; y si París ha ejercido el más alto magisterio que le haya sido asignado a ciudad alguna en la historia de la humanidad, es porque durante cincuenta años ha sido el crisol de las teorías estéticas universalistas. ¿Qué ocurría entretanto en Argentina? Rotos los cuadros en forma 11 �definitiva por la formación de una clase media de origen aluvial, cuyos caracteres han sido magistralmente analizados por José Luis Romero, entró en choque esa concepción anárquica y caótica con los resabios de la mentalidad criolla y la constitución de minorías ilustradas, de con­ ciencia universal europeizante. La mentalidad aluvial se había ido constituyendo lentamente, desde los comienzos del tercer cuarto del siglo pasado, más no trajo en el primer momento contratiempos demasiado graves, entre otras razones porque los inmigrantes procedían de Italia y España, con las que había más de un punto común en lo que a exaltación del naturalismo costum­ brista se refiere. La introducción del gran capital extranjero después del Centenario sí favoreció, seguramente más que la condición sin patria de los inmigrantes, la formación de aquella mentalidad, ávida de placeres sensuales para la cual no podían cobrar jerarquía alguna las expresiones artísticas. Y aunque ciertamente la mentalidad criolla se mantuvo, y se mantiene, en minorías tan equivocadas como que han desembocado en un nacionalismo político de la peor ley y en un folklorismo suicida, la aluvial ha ido llenando los moldes, como una marea persistente que aplanara los campos y borrara todo cuanto pueda significar la obra caracterizadora del hombre anterior. Entre ambas fuerzas, muy lentamente, se ha ido engrosando la mi­ noría intelectual, la de los mejores, es decir, la de quienes estudian y trabajan por perfeccionarse, cada vez más desenraizados de la realidad, empero, porque el horror que ella les produce, a causa de su barbarie y falta de sentido, los lleva a mirar con exclusividad hacia las fuentes del pensamiento universalista. Entre éstos se hallan los pintores, graba­ dores, escultores, arquitectos, que han podido realizar, en los últimos treinta años, alguna tarea fecunda, ya que sólo se les opone la cohorte infinita de los mediocres. Después de Malharro, un precursor, se fueron descubriendo sucesi­ vamente los movimientos nuevos del arte universalista: el impresionismo y el postimpresionismo, el fauvisme y el expresionismo, el cubismo y el futurismo, el superrealismo. Para nuestros jóvenes artistas, que a dife­ rencia de los viejos rechazaban de plano el aprendizaje en las academias 12 �naturalistas de Francia e Italia, aquellos movimientos resultaron sor­ prendentes y se alucinaron, creyendo ingenuamente que podrían asimi­ larlos y realizar obras parejas. La desilusión comenzó al regreso, porque aquí no encontraron eco, ni en las esferas oficiales, dominadas por prin­ cipios retrógrados, ni en el reducidísimo público de aficionados. Era difícil que hombres con el bagaje de formas nuevas se confesaran a sí mismos sus errores o pusieran en duda la verdad de los apotegmas en que se fundaban; más fácil era achacar su falta de éxito a la incapa­ cidad del país, a la falta de refinamiento de sus habitantes. Y, como siempre se prefiere lo fácil a lo difícil, cerraron sus inteligencias a todo análisis y discriminación, para tratar de conservar celosamente el tesoro de sensibilidad adquirida. El fenómeno de formación de una minoría escogida, con su secuela de elegante escepticismo, obedece, a mi juicio, a ese encontronazo que se produjo entre 1920 y 1930, en Buenos Aires, entre los que aportaban las experiencias universalistas de Europa y los que debían lógicamente recibirlas. En Europa se habían justificado tales movimientos, que se imponían a) anunciar una nueva infancia después de una espléndida vejez; pero, ¿existían tales antecedentes en Argentina? En menos de un siglo, por potente que haya sido el despertar, no pudieron quemarse tan rápidamente las etapas, de modo que nuestros artistas estaban dando sus primeros vagidos, trabando contacto con una cultura que pudo parecerles de ela­ boración inmediata, aunque en verdad era resultado de cinco siglos de maduración, cuando nos sorprendió la nueva infancia europea, la cual nacía tambaleante pero vigorosa, en tanto que nuestra adolescencia era amenazada por un infantilismo pernicioso. Este desgraciado proceso, hijo más de las circunstancias que de las voluntades —probablemente inevi­ table— trajo como consecuencia el estado de anarquía actual, el que se caracteriza por ese empeño de nuestros pintores y escultores de ser niños otra vez —acaso nada defina mejor el movimiento europeo que el estado de ingenuidad frente al mundo— antes de haber sido adultos. Se dirá que es arbitraria esta exigencia de la madurez para legitimar el rejuvenecimiento. No lo es, porque no hay rejuvenecimiento para el arte sino sobre un fondo de oficio y de sentimiento claramente asentado. 13 �Es necesario saber pintar como los naturalistas para poder innovar como los modernos; pero saber pintar como los naturalistas no es sólo aprender el oficio de tales, sino aprenderlo en función de necesidades vivas que lo justifiquen, para que sea un modo de expresión y no un mero rece­ tario. Esto es lo que no se ha comprendido aquí. Lo más grave en este desequilibrio es que ni siquiera las minorías han evolucionado a tenor de los artistas, como para apoyarlos. N o hay mayor diferencia, cuando se trata de juzgar el arte contemporáneo de vanguardia, entre el profesor universitario, el estanciero, el obrero, el industrial y el empleado: todos añoran el fácil arte del verismo natu­ ralista, sin los atributos de creación, claro está, que lo hicieron legítimo en Europa. El país entero sigue siendo materialista y formularista —no formalista—, sensual en todos los grados de la comodidad y sin raíz meta­ física; el país entero sigue siendo pragmático y superficial, animado por un complejo de solemnidad que nos será difícil sublimar. ¡Y el pequeño grupo de artistas más escogidos quiere imponerle formas que sólo se justifican en comarcas donde los hombres tienen inquietudes que no conocemos! A R T E Y D E ST IN O Así hemos llegado a la crisis actual, provo­ cada a mi juicio por un inconsciente espíritu de fraude —el de querer ser siempre más de lo que se es; el de vivir siempre en estado de promesa, como ya lo señaló Ortega y Gasset—, agravada por el extraordinario florecimiento económico y, en el plano del arte, por la alucinación que producen las formas universalistas de Europa. Unos falsean la realidad porque son pueriles y anodinos, porque son sensuales y utilitarios; otros, porque pretenden expresar, mediante fórmulas, una espiritualidad instintiva o racionalizada que de ninguna manera es carne de sus carnes. Y nadie pretende, como debiera, construir la realidad de acuerdo a un ideal propio. Lo peor es la carencia de una emoción colectiva, de una verdadera intimidad consigo mismos, en los artistas, que pudiera llevarlos al descu­ brimiento del ser nacional a través del ser individual, y de aquél al ser universal. No sólo no hay intimidad en la pintura y la escultura, con 14 �mayor razón en la arquitectura, sino que, cuando parece haberla, se trata de una intimidad anastomosada por los prejuicios y las ideas previas„ sin calor de humanidad. Para los argentinos la intimidad es también un sistema —como la moral, la religión, la política o el amor— en el que terminan de morir los impulsos espontáneos, las violentas reacciones del alma, las apeten­ cias del espíritu. Y porque no poseen esa actitud problemática acerca de su propia vida, carecen de vocación. ¿Puede acaso nutrirse el arte en una realidad en la que nadie parece sentir una palpitación de angustia por el destino del ser colectivo? Diré más, que no sienten el destino como repertorio de posibilidades a realizarse en función de sus potencias anímicas, sino como posibilidades que deben realizarse en el plano prác­ tico y materialista, de donde deriva nuestra falta de alcances espirituales, nuestra frialdad y nuestra menguada fantasía. Si el argentino no tuviese tanta seguridad en los altos destinos del país, si vacilara y contara más con las fuerzas del alma que con las del capital, hallaría la raíz metafísica de su existir, esto es, el meollo de su destino. Siendo así nuestro pueblo, ¿cómo puede enderezarse el arte hacia formas de valor universal? Lo característico de los grandes pueblos creadores es la tenencia de una viva inquietud por su destino; y si logran construirlo —paradoja irrecusable a mi modo de ver— es precisamente porque lo sienten como algo móvil, sujeto a transformaciones, y no como algo fijo y estático, de desarrollo vegetativo. Se universalizan por eso a medida que ahondan en el propio ser nacional, pues al llegar a las napas primordiales se generalizan las ideas y se uniforman los senti­ mientos. En Argentina, en cambio, todo el mundo cree en unas cuantas supuestas verdades elementales, cuando no pueriles, impulsadas por un quimérico motor de autosuficiencia, pero sólo unos pocos, muy pocos, dudan de ellas y sienten la necesidad de cultivar las únicas potencias creadoras: las del espíritu y no las de la mano. De modo que no ha de resultar extraño que el arte formal universalista tenga algo de postizo entre nosotros, al no responder a una modalidad nacional, sino a una estructura ficticia e inerte de ideales ajenos. 15 �Las formas del arte denuncian una sed, un apetito, una urgencia de conocimiento, porque la curiosidad priva sobre cualquier otro aspecto del obrar; pero lo que no manifiestan es el deseo, de parte de los artistas, de una incorporación a fondo de las formas traídas desde lejanos países, para realizar con ellas su verdadera personalidad. Se conforman aquéllos con una refinada exaltación de la sensibilidad superficial y no intentan una construcción inteligente y apasionada del organismo plástico. Por eso es tierra de buenos pintores, grabadores y escultores Argentina, pero no de auténticos artistas. No quiero ser pesimista y no lo soy. Tan sólo quiero mostrar al desnudo, tal como lo pienso y siento, las causas que han conducido a esta fase de adolescencia en trance de frustración que aqueja a la creación plástica; así como afirmar que el destino del arte en una comunidad, si bien depende de las condiciones económicas, sociales y políticas, tiene que ser elaborado por el hombre, al elevar su cabeza y hundir su corazón. Acaso el remedio esté en querer la vuelta a lo que somos, y la verdadera espiritualidad a que podamos aspirar sea la que se obtendría, por añadidura, mediante una justa apreciación de nuestro ser moral y una honrada incorporación de los medios técnicos para expresarlo; acaso esté en partir de las formas y temas que tienen arraigo natural en la mayoría de los nuestros, para refinarlos y ennoblecerlos lentamente. N o tienen razón, a mi juicio, los torpes que subestiman el magnífico esfuerzo de los artistas de vanguardia, pero tampoco parecen estar en lo justo éstos al ignorar sistemáticamente las potencias de la tierra y el hombre. Por ahora hemos llegado a un impasse, en el que actúan nega­ tivamente el desinterés de las masas y el esnobismo de ciertas minorías. Ejemplos hay en América de pueblos que han ensayado o ensayan la solución del problema; la nota de mayor culpabilidad que nos oprime es que nada se haga aquí para superar los términos de una crisis angus­ tiante. ¿Será en verdad angustiante para muchos? J org e R o m e r o B r e st 16 �EL VII SALON DE MAR DEL PLATA L A P I N T U R A L a tónica del V il Salón de M ar del P la ta la d a u n c o n ju n to d e artistas cuyas o b ras im p re sio n a n p o r la esca­ sa im ag in ació n , el apego al m odelo a la m an e ra n a tu ra lis ta , la pobreza en el em ­ pleo de los elem entos plásticos y la des­ preo cu p ació n p a ra com poner. El p aisajista no construye, n i se sie n te d e n tro de la n a tu ra le z a o d el escenario u rb a n o —se l i ­ m ita a copiar e stru c tu ra s d a ­ das— y el figurista escasam en­ te busca el ca­ rá c te r p o r la a ce n tu a c ió n de lo s elem entos p l á s t i c o s . La ausencia de m u ­ chas de n u e stras p rim e ra s f i g u ras c o n trib u y e a e videnciar e s a R aúl S oldi . característica g e ­ neral. Soldi es el a rtista qu e, con u n a e x tra ­ o rd in a ria fin u ra crom ática, consigue hacer v ib ra r e n cada caso u n a em oción evoca­ dora adecu ad a. Ya p in te paisajes, n a tu r a ­ lezas m u e rta s, figuras, su p rim e ra c ara cte ­ rística es la de sab er m a n te n e r la u n id a d ton al. Éste es su estilo. Así, en Casa en B ernal, se le ve p a sa r de la som bra azul verdosa y ocre a la luz, clarifican d o el tono en el cielo, c am b ian d o el color del suelo y de la casa, p e ro sin violencia v d e n tro de u n a m ism a fa ctu ra. Y a u n q u e a ra to s sus a rm o n ías son m on ó to n as, es posible e n c o n tra r siem pre al colorista sen­ sible: a h í están los n abos de su X a tu ra leza m u erta , con u n a riq u ez a de verdes y ocres p a ra a te stig u arlo . Esa sensibilidad es la q u e lo lleva a in c lu ir p eq u eñ o s arabescos, elem entos gráficos q u e lle n a n de gracia a sus obras. B asaldúa es tam b ién u n co­ lo rista —el d i ­ bujo como lím ite casi des­ aparece e n l a c onstitución de la fo rm a, q u e o b tie n e p o r la p ro x im id a d de las m asas c ro ­ m áticas— p ero es m ás denso en su em paste q u e Soldi, m enos su­ jeto a tra d u c ir la m a te ria lid a d de cada cosa. Así en el acer­ Casa en B ernal. tado R e tra to del pintor Jorge Larco, salvo el m a n to a m a rillo q u e se d e sp ren d e con fuerza, y el ro stro y las m anos q u e a d q u ie re n carácter p o r el e m ­ pleo ta n sólo d el color, el resto aparece realizado casi en el p lan o . D e acuerdo a u n a m o d a lid a d q u e com ­ p re n d e sus ú ltim a s telas, el color resu lta en d eb le p a ra C astagnino. Las fig u ras im ­ p re sio n an p o rq u e se d e sd ib u ja n , n o en una 17 �búsqueda de pasajes, sino p o r obra de la atm ósfera q u e parece avanzar sobre ellas, deshaciéndolas. Lo mismo no nos sugería su M u jer norteña, bien estru ctu rad a y con vigor plástico. En ésta existía fuerza en el color y en la form a; en la q u e expone a q u í tan to la form a como la com posición parecen libradas a la inspiración, y hasta se d iría a la im provisación. Posiblem ente se defina de ese m odo su posición lírica y a ratos épica; el episodio es u n pretexto p a ra trasm itirnos su em oción por los p e r­ sonajes, q u e son como sím bolos de la tierra. Con H oracio B utlcr estam os en la a n tí­ poda. E ncontram os a n te todo una p reo cu ­ pación p o r com poner y una tendencia a la síntesis de la form a y el color. P or eso divide su Desnudo en partes casi simé- tricas y m arca los contornos, en u n a bús­ q u e d a insistida del d ib u jo . N ad a deja li bracio a la im provisación, sabe o rd en ar su? im presiones d e n tro de u n esquem a —tal vez dem asiado frío—, el cual parece tener vida indepen d ien te, pues se repite, ya sea u n rincón del T ig re , u n paisaje urbano, o éste su Arrabal. Jorge L aico es u n lírico. Su acuarela El invernáculo es u n cabal ejem plo: allí los fondos viven con ex altada emoción, el azul del cielo se diluye en grises expresivos, se m u ltip lic an los verdes, alternados con pinceladas rojas y azules, en tan to los vio­ letas se d esp arram an en las som bras; cua­ dro com puesto, en él hay p ro fu n d id ad y hasta luz do rad a p re n d id a a los verdes, sin q u e falten los elem entos descriptivos. Sarah, su óleo, es m enos feliz, p o rq u e a ratos sus pinceladas son dem asiado ligeras y sueltas, pero la expresión ín tim a del rostro, y el d ib u jo de m anos y brazos, destaca al p in to r expresivo q u e es. E n T ig lio encontram os la pretensión de trad u c ir la to ta lid a d del cuadro, el aire y las cosas, en color. Así en Paisaje, sin llegar a lo caótico, con pinceladas r á ­ pidas com pone el p rim e r plano, las ru in as y el cielo. Y en N aturaleza m uerta y paisaje, a pesar de (pie m antiene el to­ no p a rtic u la r de cada cosa, son las d ife ­ rentes tintas incorporadas o p o rtu n a m e n ­ te p a ra m arcar un contorno o u n a som ­ b ra las q u e dan carácter al cuadro. Al cerrar esta crónica, no podem os d e ja r de m encionar otros esfuerzos serios: a E ugenio D aneri, q u e expresa su candorosa em oción en T arde en. el R iachuelo; a Miragiia. con su óleo Invierno en la isla; a Bruzzonc, en cuya M u jer sentada, el sensualism o de la m ateria parece c o n tra ­ decir su posición sentim ental fren te al tem a; a Italo B otti, siem pre expresivo en sus paisajes del R iachuelo. B asaldr a . R etrato del pintor J. I mito . Blanca Stabile 18 �LA ESCUL T URA T res características se advierten en la sección escultura: el uso p referente del yeso y el bronce, el p redom inio de las ca­ bezas y los bustos, y la objetividad; y las ti es reflejan u n a posición sim ilar del es­ cultor, de donde cabe buscar m otivos co­ m unes y ex traer consecuencias. Con respecto al em pleo de los m ateriales, hay q u e a n o ta r la p ro p ied ad del yeso y el bronce p a ra plegarse a los modos de tratam ien to escultórico preferidos: escul­ tu ra por valores y escultura lum inista. T am b ién cuenta la relativ a facilidad con q u e se tra b a ja el yeso, y a u n el bronce, cuyas dificultades son m ás bien de orden técnico en el vaciado. Ig u alm en te explica­ ble es la predilección p o r las cabezas y los bustos, q u e son p u n to s de apoyo del re tra to . Y éste favorece la tendencia n a tu ­ ralista, la a ctitu d receptiva fren te a lo representado. E n efecto, casi todas las obras llevan el signo de lo objetivo. La m ayor p a rte de los expositores se d etie­ ne en la observación. A cepta las suge­ rencias del m odelo, en vez de proyectarse en él y recrearlo. N o deja lugar a la fa n ­ tasía, a lo sorp ren d en te e inesperado. Apego a lo n a tu ra l, con tendencia al d etalle y a veces a lo anecdótico, expresión d ada por la superficie antes q u e p o r el volum en, gusto p o r la nota sensible de los valores, éstos son los rasgos a consignar en cuanto al tratam ien to del desnudo. Un ejem plo lo da A lba, de E d u ard o D aulte, otro José Líense en Chico del rio, otro López Seoane con su D esnudo. M ayor fu e r­ za y solidez hay en el E studio de T id o n e Sepuccio, a pesar de que representa la figura como en u n p lano, en perjuicio de la tercera dim ensión, y la estudia casi exclusivam ente desde el p u n to de vista frontal. Como él, A ntonio Sassone em plea el cem ento p a ra su E studio, donde la e n er­ gía linda con el efectismo: el m odelado es vigoroso y el m ovim iento acentuado, pero la form a carece de consistencia y se desm orona, no sólo p o r la violencia de la posición, sino tam bién plásticam ente. H ay u n notable cam bio de actitu d fre n ­ te al desnudo en D urm iendo de José A lon­ so. Busca la expresión en el volum en, sentido como redondez; huye de las aristas trazando curvas plenas y am plias en los perfiles; y, como no persigue la emoción de superficie, tiende a la síntesis. T odo concurre a legrar la sensación de m asa única, p rieta, sólida. C ierra los intersticios, pega los brazos al cuerpo, ensancha y acor­ ta los brazos y piernas. El cem ento favo­ rece esta expresión de estatism o, de pesa- JosÉ A lonso . D urm iendo. 19 �dez buscada. Sin em bargo, lo redondo nunca es totalm ente estático, m enos aun con el agregado dinam izante de la su p e r­ ficie rugosa y el choque de las oblicuas, piernas y brazos flexionados. N ada in te ­ lectual, in tu itiv o , q u ieb ra el tono general de esquem atización con el detalle de las uñas y los nudillos. No hay retrato . T al tez una nota de gravedad. En Preciosas cargas, en cam bio, e n tra n en conflicto el carácter sintético y la consignación de detalles accesorios; pesa dem asiado el ele­ m ento literario del tema. En las cabezas se consigna lo externo del m odelo, llegándose en ocasiones a un detallism o que queda en lo circu n stan ­ cial, sin inscribirse el carácter. Se trazan los cabellos, se c uentan las arrugas y se im ita la ropa, pero la fuerza de la e x ­ presión queda ahogada p o r el afán de lo pintoresco o por u n a dulzona sensi­ bilidad. al m ism o tiem po que la form a pierde consistencia y tensión. T a n sólo Adriana, de Noenrí G erstein, en la que íeh u y e todo detallism o, se destaca, así como D avid y Cabeza de E m ilio Casas O cam po, a pesar de que a éstas les falta carácter. Dos tendencias se advierten en el pe­ queño n úm ero de relieves presentados; una, descriptiva, q u e se caracteriza por la riqueza de valores, el em pleo p refe­ rente de las curvas y la objetividad; otra, decorativa, con inclinación al estatism o y la frialdad de superficie. C abe situ ar en ésta al relieve de N oem í G erstein, E n el mar, el único q u e tiene algún valor. De la revisión del conju n to se des pren d e la a ctitu d prescindente del a rtis­ ta, la falta de im aginación y curiosidad. Y como corolario, el desinterés p o r lo o riginal y el escaso contacto con las fo r­ mas nuevas de la escultura. N o sólo se m antienen los escultores alejados de las corrientes m odernas, sino q u e tam poco llegan a expresar alguna nota de re a li­ dad argentina. H ay ejem plos, sí, de in q u ie tu d renovadora, emoción en el m o ­ delado, acierto en la expresión, justeza en el análisis, posibilidad de síntesis. Pero la a ctitu d m ás frecuente es colocarse an te el objeto y transcribirlo sin o tra p re ­ ocupación. Carecen de m ensaje. EL GRABADO Y EL DIBUJO individualizada o circunstanciada, según una concepción planista, con form as es­ tru ctu rad a s y definidas, de gran precisión form al. Se ha valido a q u í el xilógrafo de los dos elem entos de expresión legí­ tim os en el grabado sobre m adera de veta: el trazo esquem ático y franco, y los contrastes de blancos y negros, q u e no llegan a ser tan sonoros unos y p ro fu n ­ dos los otros, como en sim ilares trabajos suyos. Con u n a alegoría ta n sim ple como lo es la de L a hechicera, busca y lo logra sólo a m edias u n a gracia y espontaneidad poco frecuentes en las xilografías. Se descubre en su figura, no in cluida sino Parece q u e el ag u afu erte sigue siendo el procedim iento preferido por nuestros grabadores; sin em bargo, debo referirm e en p rim e r térm ino a los trabajos en re ­ lieve, no p o rq u e lo sea el prim er prem io, sino po rq u e a m i juicio las dos estam pas que alcanzan m ayor je ra rq u ía están re a li­ zadas sobre m adera. V íctor R ebuffo es el a u to r de las dos planchas. E n I.os argonautas nos presen­ ta. u n a vez más. el tem a p o rtu ario , b u s­ cando una expresión perm anente, poco 20 A ncelia B eret �sobrepuesta al paisaje del fondo, cierta rem iniscencia poética, cierto lirism o se n ­ tim ental que surge, tal vez, de la actitud m ism a de la m uchacha arro d illad a a o ri­ llas de u n río. El trazo que la lim ita, flexible o rico en el ju eg o de las curvas, y sensible, como el q u e describe esque­ m áticam ente los cabellos, se hace a veces trivial e inexpresivo. Hay allí una bús­ q u e d a evidente del arabesco y con ese juego de oblicuas en diferentes sentidos de los cañaverales e n tre ­ cruzados del f o n d o , o con las hojas de r i t ­ mos repetidos, llega a dinam izar el co n ju n ­ to y a d arle m ayor expresividad. Dolor, de Díaz Arduino, sobre linóleo, es el p rim e r prem io. Es un dolor patético, superficial, el q u e su r­ ge de ese g rupo tan abigarrado de gente de pueblo, que se tra d u ­ ce no por los elem en­ tos plásticos en form a contenida, sino por el gesto e x a g e r a d o de unos puños que se levantan, de u n cu er­ po que se retuerce u otro que cae vencido. V íctor R ebuffo . T a m b ién Cecconi p re ­ senta u n trab ajo sobre linóleo, pero aquí se puede descubrir u n a em oción ín tim a a través de sus esquem as u n poco inge­ nuos. El otro gran procedim iento, el buril, está representado por u n solo trabajo. A su au to ra, A na M aría M oncalvo, le ha in te ­ resado sobre todo el problem a de la com ­ posición y del ritm o, q u e resuelve bien. 21 a u n q u e es u n poco m onótona. En los aguafuertes predom ina una m e­ d ian ía desconcertante. El m ás honesto me parece ser E lgarte, qu ien presenta un paisaje serrano que va conform ando con el juego de pequeños planos en todas las gamas del gris, obtenidos por diferentes entrecruza­ m ientos de tallas sum am ente finas. Pero le q u ita fuerza expresiva al conjunto esa exce­ siva desm enuzación. T am poco explota to­ das las posibilidades del aguafuerte, ya que no va en busca de una expresión em otiva, sino de u n ritm o fo r­ m al. Con todo, denota una gran h ab ilid ad en la m anera con que ha controlado su p ropia labor y la del ácido. B astante inferior es T ríptico de barrio, el tercer prem io. Q uiero n o m b rar t o d a v í a a A braham Vigo, con su aguafuerte A m igos de sugestión sentim ental, obten id a m ás p o r el tem a q u e p o r los ele­ m entos plásticos. Poca cosa p u e d e decirse de l o s d i bujos. Casi todos son r e t r a t o s naturalistas, triviales en su e x ­ L os argonautas. presión sentirn e n t a 1, en los que la línea, elem ento de expresión fu n d am en tal, queda excluida casi por com pleto. Cabe destacar, sin em bargo, el de E lb a V illafañe, en el q u e con trazo rá p id o sem iabierto, bosqueja apenas la figura de u n indio que sostiene dos cirios. R aquel E delman �C A M I N O DE LA OBS E G IP T O : C onstructivam ente el sistema es el m ism o q u e el an terio r pero ya hay a q u í u n g ra n ad elanto científico que se traduce en la perfección del tra b a jo de la piedra y en el cálculo de los esfuerzos que se producen en la estru ctu ra, lo d o res­ ponde a u n a idea preconcebida sin q u e haya ningún elem ento casual. La n aturaleza está usada como u n m edio y geom etrizada siguien­ do esquem as m entales p u ra m e n te abstractos. En esta sala hip ó stila se crea un espacio ce­ DO L M E N : hom bre neolítico descu­ b re u n procedim iento cons­ tructivo: un elem ento q u e carga y varios ele­ m entos sustentantes. U n paso m ás y estarem os en el sistema ti i 1ítico en que dos piedras v erti­ cales llam adas jam bas sostienen una h orizon­ tal: el dintel. rrad o que no cuenta como concepción a rq u i­ tectónica sino sim plem ente como protección, som bra o necesidad religiosa. Pero si bien el h o m b re dom ina ya el m aterial, en cam bio plásticam ente no acierta a trad u c ir el juego expresivo de la carga y el sostén. El d e m e n to sustentante —u n a selva de gi tiesas c o lu m n a srecibe el peso de un techo relativam ente li­ viano y toda esta relación no se inscribe a r­ q u itectónicam ente en el edificio. Em oción de tipo evolucionado m ente racional. y sensible­ Ua solución técnica es precaria y no está totalm ente conseguida, el m aterial dom ina to­ davía al hom bre. P ero ya hay u n a v o luntad de com posición, y esta volu n tad es la de un m onum ento. Sea cual sea el origen de los d ó l­ m enes no hay d u d a de que ellos son la p r i­ m era expresión de u n afán de p e rd u ra r, de un a m ia m etafísica en el hom bre. 1.a potencia de este esquem a surge de la p ropia rudeza del m aterial en b ru to con toda la expresividad de un accidente n a tu ra l al que ya preside u n p rin cip io rector de lógica y de ordenación. El hom bre h a hecho la m ita d del trabajo: la elección de las piedras y el hecho de erigirlas; la naturaleza, en cam bio, les dió su form a sensible. E m oción de tipo p rim ario como la (pie produce el tam -tam . 99 I �R VACIÓN GRECIA : La colum na ya no es un m e­ ro cilindro, tiene su form a in ­ ventada con un capitel y una basa q u e son p u ra creación. Adem ás el fuste lleva estrías, elem ento q u e hace cuerpo con la colum na y sensibiliza a la m ateria perm itien d o u n juego de v ariedad tonal de luz y som bra. El dualism o carga-sostén, techo-columna,, se revela claram ente y es aprovechado al m áxim o p a ra la expresión arquitectónica. La techum ­ bre se tran sp are n ta en el esquem a como e n ta ­ blam ento y su dim ensión y líneas horizontales no sólo lo acusan sino q u e lo im plican como carga y contrabalancean el verticalism o de las colum nas y estrías. El sentido es espacial, a u n q u e no se haya conseguido todavía —h asta la época de los r o ­ m anos— la solución del g ran problem a a rq u i­ tectónico de occidente: la creación y es tru c tu ración del espacio in te rio r cerrado. E m oción de tip o e quilibrado, h u m an a y sen sible sin de ja r de ser racional. MODERNO ' Gracias al adelanto cien tífico el hom bre h a in ­ ventado una técnica constructiva: el horm igón arm ado y un procedim iento de cálculo q u e es su fu n d am en to indispensable. Las form as pueden no siem pre parecer originales pero es que la realidad es m ás p ro fu n d a. Este sistem a ya no es triU tico sino m onolítico, es decir q u e no existe claram ente la a n tig u a oposición de c a r­ ga y sostén, sino cpie hay u n c o njunto de fu e r­ zas q u e actúan al unísono y se e q u ilib ran e n ­ tre sí; pilotes sustituyendo a las colum nas, lo­ sas en lu g ar de dinteles y un elem ento total m ente nuevo: el voladizo. Hem os vuelto o tra vez a u n geom etrism o abstracto, pero no olvidem os q u e estam os vi­ viendo las p rim eras experiencias de u n a in v en ­ ción revolucionaria cuyas ú ltim as consecuen­ cias no podem os prever. E m oción de tipo in telectual: p o ten te y audaz. s. r . o. y i), c. b. 23 �RENOIR L ’alelier de la rué S. Georges (arrib a izquier­ da.) • Jeune filie (arrib a derecha.) • La baigneuse (abajo izquierda.) • G abrielle el Coco (abajo derecha.) • 24 �Inventario RENOIR EN BUENOS AIRES A GALERÍA WILDENSTEIN EXPUSO EL AÑO PASADO LA mayoría de los cuadros de Renoir que existen en Buenos Aires; si a ellos se suman los del Museo Nacional y de la Galería Saint- Honoré es posible estudiar casi todas sus maneras. La primera, todavía natu­ ralista, en el camino que le trazaron Coubert y Manet; luego, la que corres­ ponde al período que va de 1868 a 1883, en que debido a la influencia im­ presionista su paleta se llena de colores puros y se vuelve audaz, utilizando la pincelada corta característica de la nueva escuela. Pero hay una tercera manera, que surgió al preocuparse por el aspecto frívolo de sus obras: es entonces cuando se deshace del impresionismo para volver a la enseñanza de los museos, e influido por Rafael, Tiziano, Veronés y Carpaccio, se dedi­ ca a la búsqueda del volumen, adquiriendo así sus telas la estructura que parecía faltarles, y perdiendo en cambio el elemento sensual y la alegría de sus colores vibrantes. Después y como última manera, en su esfuerzo por superarse, se vuelve menos rígido, las formas conservan una estructura firme, pero vuelven a ser voluptuosas y blandas, ocupando su lugar en el espacio. Ésta es la manera final, que ya no abandonará hasta su muerte. En L ’Atelier de la R ué St. Georges (Colección Antonio Santamarina) puede apreciarse un Renoir que acaba de abandonar su naturalismo de primera hora para formar parte del movimiento impresionista. Vemos rastros de esta actitud en la fidelidad con que encara el retrato de los distintos personajes de la reunión. La manera impresionista se pone de manifiesto, en cambio, en la calidad de la pincelada corta y entrecruzada que forma una trama y en la tendencia planista, que no es definitiva, ya que existe juego de luces y sombras, claros y oscuros. Utiliza aquí colores impuros, que no son los preconizados por la nueva escuela: todo el cua­ dro está pintado en ocres, tierras, marfiles y verdes que le dan una 25 �entonación total mucho más apagada que la de su manera verdadera­ mente impresionista. Un paso más y encontramos un Renoir definitivamente influido por el impresionismo, a quien el pastel permite diluir la forma para obtener mayor luminosidad con el color puro y los poros blancos del papel: La Femme au Col de Fourrure, de la misma colección, en el cual Renoir usa esta técnica en todas sus posibilidades y consigue un color vibrante y al mismo tiempo modulado. Apartándose de la manera naturalista definitivamente, sintetiza el dibujo, sobre todo en el cabello. La figura se desarrolla en el plano y el fondo tiene interés de por sí, ya que está tratado en grises y rosas que vibran al entonarse con los oros del cabello y los verdes del sombrero y del cuello, haciendo que la mirada no se detenga en la figura, sino que pase de ésta al fondo y viceversa, convir­ tiendo así a los dos elementos en el tema del cuadro. En el Paysage (Colección Segismundo Edelstein), Renoir es neta­ mente impresionista; su objetivo ha sido la búsqueda de la atmósfera, y los árboles, una masa que se diluye sin llegar a materializarse, constituyen el soporte para lograrla. Las sombras obtenidas con el color aumentan la fuerza cromática, disminuyendo la sentimentalidad, mejor dicho, logrando una sentimentalidad diferente. En el dibujo no hay estructura racional aparente, existe un debilitamiento de lo sensual producido por la materia menos rica, lo que conduce a un refinamiento del color. El Profil de Jeune Femme (Colección Mercedes Santamarina), pin­ tado al aire libre, con toda la alegría de un día resplandeciente de luz y color, pertenece al mismo período, aunque sin embargo hay una dife­ rencia fundamental con el paisaje anterior y con las obras de los compa­ ñeros del movimiento: el objetivo del pintor no ha sido aquí la búsqueda de la atmósfera, sino la figura misma. La cabeza está modelada con una fina variación de tonos que le da fuerza expresiva, pero dentro de una concepción planista acentuada por la posición de perfil. Este planismo es dinámico, ya que cada pincelada actúa como un plano de color puro. La materia es sensible aunque no tan rica como en obras posteriores; la luz destruye la forma al amasarse con el color y da la impresión de que entrara y volviera a salir produciendo la desintegración de la misma y la pérdida de sus límites. Impresionista todavía pero ya en franca búsqueda del volumen, Re- 26 �noir pinta La jeune filie aux fleurs (Galería St. Honoré), donde el dibujo estructura la cabeza, consiguiendo un relieve subrayado por la línea curva del sombrero que avanza hacia el espectador como si saliera del cuadro. El busto en cambio ha perdido corporeidad; aparece sumer­ gido en el fondo, unificado con éste podría decirse, por medio de casi pasajes logrados con pinceladas cortas que se funden en los límites. El fondo resuelto a la manera impresionista nos deja adivinar el aire libre; las pinceladas de color puro dinamizan el plano en contraposición con la figura que por su eje vertical bien marcado es de tendencia estática. Los verdes de este fondo y los azules del vestido se unen hasta formar una masa que se desintegra en el plano. El Portrait de Mme. Heimendahl (Colección Magdalena Ocampo de Casares Lumb), fué pintado en 1880, casi al final de su período impre­ sionista, en una época de transición, cuando todavía no había llegado a dibujar cuidadosamente como en su manera posterior, influida por Ingres. En la cabeza de este retrato la línea sugiere el relieve, en tanto que en el busto el modelado no le interesa, lo que se nota en las pince­ ladas cortas y luminosas. En él Renoir pone algo de su primera manera naturalista, logrando la expresión por el modelo mismo. En el modo de fundir el negro espléndido, rico y transparente del encaje, con los ocres y en los brillantes que resplandecen, vemos la influencia de los pintores españoles, de Velázquez y especialmente de Goya, a quien Renoir admiraba tanto como para decir que el Retrato de la Familia Real valía por sí solo el viaje a Madrid. Se ha vuelto más sobrio, la materia se ha espesado —es brillante hasta el punto de parecer esmalte— el centro expresivo son los ojos y la boca que brillan llenos de luz. Una vez liberado de la escuela impresionista y en plena época ácida o agria, Renoir hace el pastel de La Baigneuse (Colección Alberto W olf), en el cual se aprecia claramente la influencia de Ingres, en el dibujo firme, de volúmenes amplios. La línea sugiere el relieve con un trazo neto que define las formas y el predominio absoluto de la curva le otorga su carácter de sensualidad. Hay una intención de arabesco en la línea continuada y vibrante que no se interrumpe en ningún momento; el dibujo, al ser cerrado y espacial, produce la ilusión de menor dinamismo, las formas se simplifican y desaparecen los detalles para lograr una expre­ sión más fuerte. 27 �Probablemente un poco más tarde, en plena evolución hacia su últi­ ma manera, Renoir haya pintado Tete de Jeune Filie (Galería Wildenstein), en la cual la línea de trazo firme parece ceñir un volumen; la materia se ha enriquecido. La mejilla modelada con una gran variedad de rosas, que conservan el color local, parece sobresalir del cuadro; en la nuca hay una pequeña sombra que subraya el volumen. El fondo está logrado con planos de colores yuxtapuestos: azules, rosas y amarillos vibrantes que mueven cada plano con pinceladas cortas y luminosas. En Gabrielle et Coco (Museo Nacional de Bellas Artes), Renoir vuelve a la forma blanda de sus primeros tiempos, abandonando la seque­ dad del dibujo de su período ingresco, pero conservando la estructura conseguida con este dibujo. La línea límite es sensible y bien marcada; hay una gran armonía en los volúmenes logrados con las redondeces de las mejillas y de las cabezas. La luz uniforme elimina las sombras, las figuras se recortan con una línea clara, una sobre la otra y ésta sobre el fondo, insistiendo así por la superposición de planos en la creación del espacio. La materia es espesa, lisa, pulida y brillante, aunque no alcanza todavía la riqueza de sus últimas telas. El eje oblicuo crea cierto sentido dinámico. Coco Dessinant (Colección Torcuato Di T elia), nos muestra a Renoir en su último período, en plena madurez, seguro de sí mismo; el volumen está obtenido con la pincelada corta y llena de color y con el dibujo cuidadoso. Sensualista por naturaleza, Renoir ve en el niño la reencar­ nación de la mujer y, como a ésta, lo construye con una materia rica y sensual, con formas plenas y voluptuosas que cantan el triunfo de la curva sobre el ángulo. Entre las telas de que hemos hablado no se encuentra ninguna de esas vastas composiciones llenas de figuras que tanto complacían al maes­ tro, no son tampoco de grandes dimensiones, ni tratan su tema favorito: el desnudo, a pesar de lo cual el conjunto es bastante completo 1. L ía C arrea 1 A d em ás, se e x p u sie ro n la s s ig u ie n te s o b ra s de R e n o i r : Les Roses (C ol. A lb e rto M a r tin ) ; Paysage (C o l. J o rg e P e re d a ) ; Femme au corsage bleu (C o l. D iego L ez ic a A lv e a r) ; L’été (C o l. A lb e rto W o lf) ; Portrait d’enfant (C o l. M arce lo D iego S c h lim o v ic h ) ; Ohamp de blé (C o l. A rtu r o J a c in to A l v a r e z ) ; L'allée couverte (C o l. C a rlo s Z u b i z a r r e t a ) , D e s g r a ­ c ia d a m e n te no se ex p u so la Ba/igneuse de la C o lección L lo b et, p ie z a m a g is tr a l del m a e stro . 28 �CENNINO CENNINI Y LA PINTURA DEL TRECIENTOS ÁS EXACTAMENTE QUE EL LIB R O DEL A R T E ESTE TRA­ tado de Cennino Cennini debiera llamarse El libro del oficio, el libro del oficio del pintor. Porque en él hay apenas una que otra ligera referencia al problema esencialmente artístico. En el capítulo I leemos: “Y así Adán, reconociendo la falta por él cometida, y habiéndole dado Dios tan nobles dones, como que era raíz, principio y padre de todos nosotros, halló de propia ciencia que era menester encontrar una manera de vivir manualmente. Así, pues, empezó a trabajar con la zapa, y Eva a hilar. Luego siguió muchos oficios conformes a las necesidades, diferencia­ dos unos de otros. Algunos oficios eran —y son— de mayor ciencia que otros, pues no todos podían ser iguales; y era la ciencia el más digno. Después de ella siguió algunos oficios derivados de aquel arte cuyo fundamento se encuentra de necesidad en ella, con obra de mano. Y es ésta el arte que se llama el pintar y que precisa de fantasía y obra de mano; hallar cosas no vistas, penetrando en la sombra de lo natural, y fijarlas con la mano, mostrando todo aquello que no es. Merece ésta, con razón, que se la siente en segundo lugar después de la ciencia y se la corone de poesía. La razón es ésta: que el poeta, con la ciencia primaria que tiene, tórnase digno y libre de componer y establecer vínculos o no, como le plazca, según su voluntad. De modo semejante, el pintor tiene libertad de componer una figura de pie, sentada, mitad hombre y mitad caballo, como quiera, según su fantasía”. En estas líneas está resumido todo el credo estético de Cennini. Y no va más allá, en lo que a teoría artística respecta, en el resto del libro. Después de esta breve introducción teórica, se presenta “como humilde miembro que cultiva el arte de la pintura”, haciendo referencia1 M 1 C e n n in o C e n n in i , El libro del arte, A rg o s, B s, A s. 1947. 29 �sus maestros, y nada más. No aprovecha la circunstancia para ilus­ trarnos acerca de lo que realmente significó esa mudanza de “el arte de pintar de griego a latino”, atribuida por él mismo a Giotto. Quedamos ante el hecho consumado de una mudanza estilística realizada por Giotto y, ya que éste “alcanzó un arte acabado como nadie jamás lo tuvo”, no se plantea otro problema que el de seguir sus huellas humildemente y, con “amor, temor, obediencia y perseverancia”, tratar de alcanzar su maestría. El resto de la obra está íntegramente destinado a explicar y enseñar la artesanía de la pintura: preparar carbones para el dibujo y pre­ parar los colores; triturar, encolar, pegar telas, enyesar, relevar en yeso, dorar, bruñir, preparar témperas, barnizar, hacer pinceles, etc. Libro de pura artesanía, típicamente medieval, no trasunta la esencia de aquel dolce stil nuovo de Giotto que lo inspirara y que fué un paso tan decisivo para salir estilísticamente del hieratismo convencional del período bizantino. Pero en su concepción limitada de simple libro del oficio, sin ahondar el problema teórico del estilo, está ya hecho en función de aquél. Es un paso más en el camino ya emprendido, largo camino en el cual Leonardo da Vinci, un siglo más tarde, plantaría otro jalón importante y decisivo, y del cual es testimonio su Tratado de la pintura, obra de más vuelo, de mayores pretensiones teóricas y, por lo mismo, con lunares visibles, de que carece este sencillo tratado de Cennini. Concepción laboriosa la de ese estilo latino, estilo-madre, que en Leonardo no aparece aún del todo depurado de los prejuicios del arte griego cuyas ligaduras tan resueltamente rompiera Giotto. Leonardo, teóricamente, se afirma en el naturalismo (aunque en la práctica no se mantuviera tan fiel a la teoría y aun teóricamente se contradijera); Cennini también se pronuncia por la naturaleza: “Ten presente que el guía más perfecto y el mejor timón es la puerta de triunfo del copiar del natural. Éste supera todos los demás modelos, y puedes confiar en él sin temor. . . ” Aconseja esto después de recomendar que se copie a los más grandes maestros y, de ser posible, a uno solo para adquirir su estilo. En este punto, Cennini se nos muestra, sin embargo, más desembarazado que Leonardo, cuando agrega: “Luego te sucederá que, si la naturaleza te dotó de alguna imaginación, acabarás por adquirir una manera propia”. 0 30 / �Como buen artesano, Cennini se nos presenta muy simple, sin conflictos de auténtico creador. Lo que en Leonardo resulta una contradicción, en Cennini es sólo un cambio de recursos para el honesto aprendizaje de un oficio. Pero este aprendizaje ¡qué lleno de heroísmo, qué emocionante como vocación! “Tu vida debe ser siempre ordenada como si tuvieras que estudiar teología o filosofía u otras ciencias” —dice en el capítulo xxix. Y entre los consejos están los de beber y comer con moderación y no usar demasiado de la mujer. Y luego, esa minuciosa descripción del duro y largo aprendizaje, desde moler los colores, fabricar los pinceles y pre­ parar las tablas, las témperas y barnices, y trabajar en el dorado, en mosaico, en vidrio y en tela, “que cada arte por su naturaleza es habi­ lidad y placer”. . . “Y, caso que no fueras bien pagado, Dios y Nuestra Señora recompensarán tu alma y tu cuerpo”. Estamos en plena Edad Media, en que el arte es un oficio que im­ porta sacrificios y que se ejerce con conciencia y con placer, como un sacerdocio, para mayor gloria de Dios. Seguimos por ese camino aunque entremos en una senda que lleva derechamente al Renacimiento; la direc­ ción está tomada, pero el espíritu sigue siendo medieval. Esa dirección hacia el Renacimiento parecería estar dada tan sólo por los recursos de la técnica. ¿Son acaso únicamente éstos los que imponen en definitiva los cam­ bios en los estilos? Leyendo a Cennini no se vislumbra que un estilo pueda responder a directivas previas impuestas por una concepción esté­ tica determinada, por una verdadera creación teórica, y que más tarde se adquiera una técnica que responda a las exigencias de dicha con­ cepción. Todo lo contrario; el estilo parece ser un derivado de la mayor c menor habilidad en el oficio y de los recursos materiales más simples o más complejos, en una palabra, de los puros recursos técnicos. . . Con todo, resulta este libro de Cennini un estímulo y un ejemplo, una admirable lección para las generaciones actuales, tan olvidadas y tan distantes de las virtudes de la artesanía. Y quizá también alejadas, en igual medida, del verdadero arte. A 31 lfred o E. R o l and �ESPEJO DE LA PINTURA ACTUAL d e M A R G A R IT A G. de S A R F A T T I L P R IM E R H E C H O D IG N O DE m ención d e este lib ro i tan o p o rtu n o es el d e estar escrito directam en te en n u e stro idiom a, y n o sólo correctam ente sino con u n tono, u n a vivacidad y u n a g ra ­ cia q u e n o son frecuentes en obras de esta clase. C laro q u e hay u n aire de o tra c u ltu ra, m ás q u e ita lia n a nos a tre v ería ­ m os a decir europea, a lo largo de todas sus páginas, p e ro esa circunstancia no es m ás q u e u n a v en taja, pues las im ágenes o m etáforas q u e d an teñidas d e u n a o rig i­ n a lid a d m uy sim pática. Si acierta M arg arita S arfatti con las p a ­ lab ra s q u iere decir q u e acierta con las ideas y adem ás las piensa p ro fu n d am e n te y las sabe tra d u c ir en el texto. P ero aclarem os en seguida que no se tra ta de u n a o b ra p u ra m e n te de tip o conceptual. Al con trario , éste es el lib ro de alguien con u n a gran sensibilidad, e xquisita p a ra los detalles, q u e escribe como qu ien con­ versa, dejándose llevar p o r la fuerza del tem a y d el entusiasm o. C ualidad negativa p a ra algunos, n o lo es p a ra nosotros q u e com partim os m uchas de las preferencias de la au to ra . P e ro n o venga n a d ie a q u í buscar u n a exposición sistem ática de ideas, n i u n m étodo de investigación. H ay otras ventajas e n cam bio: soltura, elegancia, in tu ic ió n de m u je r y de cono­ cedor. T ie n e siem pre la a u to ra u n a g ra n ri­ queza p a ra caracterizar m atices ta n n u m e ­ rosos como los q u e se p re sen ta n en u n 1 1 M a r g a r it a G . de S a r f a t t i , libro q u e tra ta de p in tu ra , y siem pre sus frases son gráficas o cortantes o irónicas o llenas de la expresividad de los sentidos del gusto y el tacto, los m ás próxim os a la m a te ria y al cuerpo. Em pieza el lib ro p o r u n a o p o rtu n a revisión de los conceptos fun d am en tales como p a ra evitar —ella n o lo dice— u lte ­ riores m alen ten d id o s con el lector, y e n ­ tonces, d id ácticam ente p ero disfrazándolo de conversación lla n a , explica q u é cosa son las artes plásticas, las categoriza, las ubica. L uego e n tra en m ate ria y siguien­ do u n ord en sui generis q u e no es n i cronológico n i geográfico, sino de interés h u m an o y de o p o rtu n id a d , em pieza a p a ­ sar revista a la p in tu ra actual, n o sin h a b la r antes —y extensam ente— de la del siglo pasado. A pesar de q u e acierta siem pre en las caracterizaciones, no es ta n im parcial q u e no deje ver claram ente sus preferencias, pero no p o r eso cae en generalizaciones poco fundadas, sino q u e tra ta de ser lo m ás rigurosa y objetiva posible. T ie n e com o pocos u n sentido especial p a ra la o p o rtu n id a d y entonces n o titu b e a en dedicarle u n a re p rim en d a a D alí; a b o r­ dar el discutido tem a del a rte polém ico; reivindicar a E nsor como el p recu rso r del superrealism o o contar divertidas anécdo­ tas de la “ R u c h e ”, el gigantesco conven­ tillo en q u e vivieron M odigliani y Soutine. T o d o sabroso, irónico y lleno de viva­ cidad. Espejo de la pintura actual, A rgos, B s. A s. 1947. 32 �D espués d e desm ayados com entarios — listas de nom bres m ás q u e o tra cosa— sobre la p in tu ra del C anadá o de A ustralia, a b u rrid o s (porque se siente q u e le a b u ­ rren a la au to ra) , llegam os a los esplén­ didos capítulos sobre la escuela de París o los p in to re s italianos. C laro q u e no dedica m ás q u e unos pocos renglones a u nos y varias páginas a otros, pero, ¿quién se lib ra de ser u n poco p a rcial en cues­ tiones de arte? H ay tem as q u e evidente­ m ente prefiere; la p in tu ra española p o r ejem plo n o le interesa y no llega a carac­ terizarla con p ro fu n d id ad . Lo q u e dice de Picasso nos parece d e lo m ás flojo del libro. Más adelante, en u n cap ítu lo q u e se llam a: “ ¿Vecinos de tiem po o de espa­ cio?” desarrolla la tesis poco nacionalista pero m uy exacta de q u e el hecho de ser contem poráneos u n e —y m ucho m ás— q u e la circunstancia fo rtu ita de h a b e r nacido en la m ism a ciudad o región. Y aprove­ cha a renglón seguido, p a ra desconfiar de aparentes folklorism os y explicar q u e las form as populares son siem pre "m igajas del b a n q u ete d e los dioses” o sea del esp íritu creador en su m ás a lta acepción. E n o tro cap ítu lo —el titu la d o “L as siete lám paras de tinieblas d e la p in tu ra con­ tem p o rán e a ”— M arg arita S arfatti estudia el origen y las posibles causas del actu al divorcio e n tre p in to r y p úblico y lo a tr i­ buye a esas lám paras, contrarias a las de R uskin, q u e en vez de ilu m in a r sum en en tinieblas a n uestro a rte actual. Ellas son: a) la fa lta de élites fijas, o sea u n a aristocracia con estabilidad y contin u id ad ; b) el hecho de n o e xistir m ás el m ecenatism o; c) la ausencia de ideales unánim es; d) la falta, en el cam po artístico, d e u n a elaboración y colaboración colectivas; e) el inexistente e sp íritu de síntesis (que debe­ rá ap arecer fa ta lm e n te ya q u e el siglo 33 pasado fu é a n a lític o ); f) la p re p o n d e ­ rancia de la ciencia y g) la in flu en cia de la fotografía. D e todas estas razones a lg u ­ nas nos parecen ciertas como las dos p r i ­ m eras y las otras discutibles. D e las ú ltim as dos, pensam os q u e ta m ­ bién el siglo x ix fué científico y p ro d u jo —a veces apoyándose en los pro p io s des­ c ubrim ientos científicos como el im presio­ nism o— u n o d e los m om entos m ás glo rio ­ sos de la p in tu ra de todos los tiem pos. Nos parece q u e acierta p len a m en te en cam bio cuando le señala a la fotografía su puesto y su alcance. Y las teorías que a v en tu ra sobre el d ib u jo anim ado y otras flam antes form as de expresión, son acer­ tadas y apasionantes. T e rm in a la o b ra con u n A péndice sobre la p in tu ra rioplatense, en q u e la a u to ra se re tro tra e h asta los hum ildes y prim eros ilustradores viajeros p a ra llegar, a través de anécdotas y sucedidos, h a sta la época actual, e n la q u e analiza con sim patía y sagacidad a nuestros representantes m ás conocidos. A veces p a ra lam e n ta r la m ala suerte q u e tuv iero n al caer en P a rís o en Ita lia en m anos de m alos profesores, académ icos sin trascendencia q u e les lega­ ron u n oficio sin alm a. O tra ú ltim a objeción. M arg arita S arfatti no nos da soluciones. N o cree en el a rte como tem a social y nos parece q u e ta m ­ poco en el arte p o r el arte. D e su libro no nos q u e d a la afirm ación de su actitu d a n te ese p ro b lem a ta n debatido, y quizá ese escam oteo sea la p ru e b a m ás evidente de su posición hecha de u n a g ra n sensi­ bilid ad q u e no q u iere p lan tearse la cues­ tió n y la e lu d e con la vehem encia de su pasión, con el excelente conocim iento del tem a y las personas, con la sutileza de la apreciación. D a m iá n C arlos B ayón �W1LHELM PINDER Y EL Problema de las generaciones en la H istoria del Arte de Europa \ NTRE LOS HISTORIADORES DEL ARTE CONTEMPORÁneo ocupa un lugar distinguido Wilhelm Pinder, nacido en Kassel —en el corazón de Alemania— en 1878, no sólo por su larga y fecun­ da actuación de pedagogo e investigador, sino porque planteó los proble­ mas de la historia del arte con miras hacia soluciones nuevas, a menudo debatidas, pero sin duda de gran valor científico y sociológico. Basta pensar en que a los 27 años fué habilitado como docente en la Universidad de Wuerzburgo y a los 32 ocupó su primera cátedra de ordinarius en la de Darmstadt, para seguir su carrera por casi todas las demás universidades alemanas (Breslau, Estrasburgo, Heidelberg, Leipzig, Munich y Berlín), y se tendrá idea de lo movido de su empeñosa actividad. Su pequeña figura, que rebosa agilidad, es foco de atracción para muchos miles de estudiantes. Su erudición encuentra digna exteriorización en una oratoria cristalina y penetrante; pero no por tener profundos cono­ cimientos se convierte en un hombre de ciencia alejado de los demás y falto de buen humor. Al contrario, atrae personalmente y cautiva a sus oyentes como historiador que no ha perdido la noción y el contacto íntimo con el presente y el futuro. Prueba cabal de este vínculo estrecho que Pinder supo mantener con la juventud estudiantil, se tenía en el aula magna y en los seminarios de la Universidad de Berlín, colmados en su capacidad de estudiantes y estudiosos que acudían de los cuatro vientos a escuchar su palabra 1. 1 S u b ib lio g r a f ía es e x te n sa y fr u c tíf e r a , siendo a u to r de la s s ig u ie n te s o b r a s : El ritn o de espacios interiores románicos en la Nonnandia (1 9 0 4 ) ; Catedrales alemanas (1 9 0 7 ) : La escultura medieval en Wuerzburgo (1 9 1 1 ) ; El barroco alemán ( 1 9 1 2 ) : La escultura alemana desde el final del Medioevo hasta el final del Renacimiento (1 9 1 4 ) ; La 34 �No ha mucho se ha editado en castellano uno de sus trabajos más importantes como investigación histórica y como tesis personal2. Estamos con este libro, complementado con ilustraciones de valor de­ mostrativo, frente a una obra que ha provocado muchas discusiones y aplausos, y que plantea el concepto biológico de la generación como base élemental para juzgar y conocer la verdadera posición histórica, la cual encontró simultáneamente en José Ortega y Gasset un adepto y un defensor3. Esta idea básica de Pinder ha sido recogida y aplicada también por otros a los demás campos de la investigación histórico-artística, de manera que actualmente se ha convertido en una verdadera conquista para el esclarecimiento del devenir histórico. Pinder propugna una historia en su parte no-anónima, según “estra­ tos de generaciones”, imaginada por lo pronto como una posibilidad más de la visión histórica —sin excluir las demás— y presentada como suges­ tión; y fundamenta su tesis con un esbozo completo de tal ordenamiento e interpretación de los hechos históricos, arrancando de Fra Angélico y de Stephan Lochner para concluir con los maestros contemporáneos, puntos extremos que bastan para señalar el camino que recorre. Con su tesis destaca principalmente lo inconscientemente innato en los hombres de un “estrato generacional”, correlacionados estrechamente por su “unidad de problemas” —pero no siempre de las soluciones— lo que ofrece en su totalidad aspectos nuevos, no solamente seductores sino convincentes, en su intento de percibir las manifestaciones artísticas del hombre europeo como una polifonía multidimensional, y no como una mera y esquemática sucesión de estilos o escuelas por un lado, o como la obra individual de los grandes creadores en biografías aisladas y des­ vinculadas por el otro. En el resumen que inserta al final de su libro, esquematiza nueva­ mente su teoría, mencionando brevemente los hechos irrefutables y ya de carácter axiomático, destacando luego su propia interpretación y distinPietá de Naumburgo y sus esculturas (1 9 2 4 , en c o la b o ra c ió n con H e g e ) ; Las artes plás­ ticas del siglo X IV en Alemania (1 9 2 5 ) ; La catedral de Bamberg y sus esculturas (1 9 2 7 ) : Burgos alemanes y castillos fortificados. 2 El problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa, E d ito ria l L o sad a B ib lio te c a S o cio ló g ica, B u en o s A ires, 1946. 3 J o s é O r t eg a y G a s s e t , E l terna de nuestro tiempo, C a lp e , M a d rid , 1923. 35 �guiendo entre los factores constantes y relativamente permanentes (espacio cultural, nación, tribu, tipo e individualidad) y los factores temporales susceptibles de mutación. Entre éstos son de influencia decisiva diversas clases de entelequias —puntos o más bien trechos cúspides, diríamoscorno ser: la entelequia de las artes mismas (en la sucesión cronológica: arquitectura, escultura, pintura y música, que ocupan el lugar de lenguaje de primer plano, predominando sobre los demás); la entelequia de lo idiomático (religión, filosofía, poesía y ciencia, que a su vez se hallan íntimamente ligadas a las manifestaciones artísticas de carácter predomi­ nante) ; la entelequia de los estilos (que guarda diversas relaciones con los valores generacionales); la entelequia de las generaciones mismas (la predominancia de los seres reales que son autores de la creación artística en un momento histórico dado); y, finalmente, las entelequias de las naciones y de los individuos. Sólo del entrecruzamiento y la disposición en estratos generacionales de estas entelequias surge como resultante lo que comúnmente se denominan épocas y estilos en la Historia del Arte. Cierra Pinder su obra con una determinación y estudio de la “Ley del ritmo”, que rige los acontecimientos en la Historia del Arte, y con la afirmación del propósito que lo guía, según el cual “su contemplación basada en la historia de las generaciones intenta aproximarse, con vene­ ración, a las fuentes vivas del devenir”. No parte ella de la “explicabilidad”, sino de la evidencia (posición empírica y determinista); advier­ te el peligro de considerar en primer término los estilos como seres vivos —pues de ningún modo coinciden ellos con las generaciones de artistas— y se dedican más bien a la contemplación de seres vivos reales. Se propone fijar matices que realmente existen y que suelen ser tapados por una mera “historia de los estilos”; distingue entre la pers­ pectiva subjetiva y la biología objetiva; halla en las biografías de las generaciones el elemento de un ritmo integral, que redime a los efectos disgregadores de la mera “historia de los artistas” tanto como del orden aparente, excesivamente claro, de la simple sucesión de los estilos. Final­ mente, aclara que su interés por comprender la parte no-anónima en la historia del arte es para iluminar con mayor claridad la anónima, según aspectos cada vez más precisos y libres de todo ocultismo científico y místico. R o d o l f o G. B r u h l 36 �También aquí cabe Sartre. Y es lógico. Su palabra existencial anda por todos los sitios donde se suscita algo: existencia, vida. Es difícil saber qué piensa de una exposición de pintura un escritor, un novelista, tal vez porque al iniciar el juicio se ubica inconscientemente en el sitio del crítico de arte y desvirtúa su posición primera. La narración emocio­ nal o literaria no ha tenido hasta ahora, con demasiado frecuencia, jerar­ quía de postura definida frente al cuadro. Hasta que Jean Paul Sartre describe en La Náusea 1, el museo de Bouville, la sala de retratos de un museo de provincia. A Sartre no le importa la técnica, ni la factura, ni la resolución del cuadro: se hunde con pasión en el “clima humano” que sale del retrato y en el placer de recrear, por la obra de arte, la vida de cada personaje. Comparándolo, siempre, con el propio protago­ nista, Antoine Roquentin. El retrato cobra jerarquía, se eleva, se construye, adquiere defini­ ción: “Este hombre —dice Roquentin— tenía la simplicidad de una idea. Sólo le quedaban huesos, carne muerta y derecho puro”. Pero no es po­ sible detenerse en la construcción de definiciones: hay que hundirse, hurgar en todas las posibilidades, tratar de ver, tratar de no perder ningún movimiento ideal o sensible; típica angustia existencial. Se llega a la radiografía, implacable^ del retrato. “Sabía —cuenta— por haber contemplado mucho tiempo en la Biblioteca del Escorial cierto retrato de Felipe II, que cuando se mira a la cara un rostro resplandeciente de derecho, al cabo de un momento el brillo se apaga y queda un residuo ceniciento; ese residuo era el que me interesaba”. La radiografía va acercando a la esencia del retrato. Antoine Roquentin llega —aparente­ mente sin advertirlo, lo que también entra en la posición existencial—, a la reconstrucción del mismo instante creador. Incorpora la naturaleza X J ean P a u l Sartre, La Náusea, E d i to r ia l L o sa d a, B s. A s. 37 �a la composición artística: los dos pintores habían construido los retratos sumando a ellos “los dragados, las perforaciones, las irrigaciones”, de la naturaleza. Y alcanza al pequeño momento, a la esencia misma: “Lo que estas telas ofrecían era el hombre repensado por el h om b re... Admiré sin reservas al género humano”. Es simplemente un hombre que ha entrado a un museo. Una sala inmóvil, con. esa luz especial, impalpable y silenciosa de los museos. Y de pronto, cincuenta retratos: todos los ilustres personajes de provin­ cia, que dinamizan fantasmagóricamente su estatismo, un célibe que vive por un color verde, un gris que da la clave de la muerte en los ojos, un rostro que se llena de historias burguesas y otro que comienza a ser cruel debajo de las líneas de la pintura, unas manos que señalan la vida de un hombre y el súbito descubrimiento de la treta del pintor para encubrir una estatura ridiculamente exigua. Cuerpos, caras, manos. Acti­ tudes, gestos. Realidad, inmortalidad y época, mentira y descubrimiento del retrato. Antoine Roquentin atraviesa nuevamente la sala. Se aleja mirando los retratos. Lo han inquietado, turbado, hasta conmovido. Pero no se deja engañar. Él es Roquentin, existe, tiene el valor de existir y de angustiarse. Y algo le repugna de estos hombres definitivamente célebres por los retratos. Y es Sartre, el escandaloso y genial Sartre, el que resuelve la pugna íntima de su personaje: “Adiós hermosos lirios, pura fineza en nuestros pequeños santuarios pintados, adfós hermosos lirios, orgullo nuestro y nuestra razón de ser, adiós. Cochinos.” La puerta se cierra detrás de Roquentin. Sala vacía de museo de provincia. Absoluta­ mente vacía. • Cien obras de Paul Klee, óleos y acuarelas, se exponen desde mediados de febrero, en el Museo de Arte Moderno, a la crítica violenta y activa del público de París. • Si en la E xposición de H isto ria y A rte R eligiosos, q u e acaba de realizarse, h a h a b id o u n deseo de g u iar al v isitante, o rien tán d o lo en u n a com prensión relativ a del asunto, el in te n to n o se cum ple p o r la desorganización con q u e están presentadas las piezas. E n u n a exposición d e este carácter, —erizada de dificultades, p o r la in flu e n ­ cia va ria d a de la p in tu ra española sobre la am ericana—, debió hacerse u n d etenido estudio previo p a ra la ubicación de las obras p o r épocas, influencias y nacionalidades. 38 �E sto, u n id o a fallas técnicas im p o rta n te s —la luz im p o sib ilita la apreciación de la m ayoría de los cuadros— q u ita valor a u n a exposición q u e p u d o ser d e jera rq u ía . E l m ovim iento barroco español del siglo xviii está expresivam ente ubicado en la Inmaculada, de la colección de D aniel G arcía M ansilla, rica d e color, audaz de form a, con todo lo p o ten te y áspero y angustiado de lo barroco. C ontraponiéndose, el m ag n i­ fico Señor de la Paciencia y Humildad, de las m isiones guaran iticas, señala el a rte de A m érica, d istin to y p ro p io , prim itiv o y genial en su expresividad. U n m aravilloso b u sto en m adera policrom ada de la Doloroso, p ro p ied a d del Sr. M iguel P an d o , indica la transición hacia la línea im p u ra del barroco, la v irtu d d e la form a en el triá n ­ gulo, la m aestría e x tra o rd in a ria del color. La exposición se com pleta con orfebrería, p la te ría , tejidos, m uebles, im presos y m anuscritos. • Escorialito: novísimo estilo arquitectónico —inspirado en las líneas del Escorialson el cual los españoles de hoy están construyendo, naturalmente, conventos y casas de ejercicios. España da a cada instante señales de su muerte. • Entrevista con Campigli2. Entrevista con un hombre inteligente, un artista insatisfecho, en permanente búsqueda, no una entrevista cualquiera. Toda la conversación tiene un clima verdadero y aleccionador. Campigli explica su pintura: resultado de sus nostalgias de épocas pasadas y felices; de sus influencias próximas —Picasso y Leger— y sus remotos hilos invisibles que lo unen a las mujeres etruscas y cretenses; de las influencias involuntarias del ambiente exterior, de sus muebles, sus objetos simples, que mira “largos ratos, beatamente”, su tapiz de Karamani, su mujer Giuditta esculpiendo a su lado, obstinadamente, gravi­ tando en silencio. Se le pregunta cómo ubica sus cuadros en la época actual, abriéndole las posibilidades de múltiples definiciones. No las rehuye. Contesta que todo el arte actual es de evasión, arte en el cual los bajos fondos del alma dirigen fundamentalmente el sentido misterioso de la creación. Descarta que la crítica de arte pueda tener algún valor sobre la obra, aunque admite una influencia muy sutil, y también rnuy insignificante, del público en el artista. No le da a sus actuales pinturas murales un sentido social y defiende su posición de creador individual, no aislado con indiferencia, sino para construir una realidad propia, más 2 R e v is ta Domus, N « 2 2 3 /2 2 4 /2 2 5 . M ilá n , I ta lia . �feliz y esperanzada que un mundo real de desolación cierta. El cronista le hace una pregunta al margen. ¿Caracteres de una “pintura italiana”? Tiene una respuesta exacta y de totalidad expresiva; “nuestra evolución lenta, la resistencia a la moda, el sentido de lo eterno y algo de nobleza que encontramos en los mejores”. Necesariamente, se toca el tema del superrealismo. Es conciso, como en todo. “La pintura superrealista es una literatura transcripta en bella caligrafía”. En cambio elogia sin reservas al psicoanálisis, que da sentido “a Ja más oscura creación” y lo admite como una forma que “ayuda a ver claro intelectualmente”. Respuestas apretadas y densas, de un hombre que trabaja y piensa, con definitiva actitud de artista, con un trazado ideal que emociona por­ que su pulso vital es sencillamente evidente. • El pintor italiano Filippo de Pisis, trabaja con fervor. Ha reencontrado París, donde, según sus palabras “hay un ansioso sobrevivir, un espíritu nuevo y distinto". • C on m otivo de los actos de la tom a de posesión d e R ó m u lo Gallegos, p resi­ den te d e V enezuela, el Museo de Bellas A rtes d e C aracas organizó u n a am plia e x p o ­ sición d e p in tu ra venezolana, colonial y m o d e rn a s . E l catálogo de la Exposición presen ta 95 reproducciones precedidas p o r u n estudio crítico de E n riq u e P la n c h a n . L a p in tu ra venezolana, como toda la p in tu ra de A m érica, debe estudiarse in tim a ­ m en te u n id a a E u ro p a, desarraigada de sus vitales necesidades y reflejando sólo u n a m ayor o m en o r h a b ilid a d técnica. P la n c h a n n o in te n ta realizar u n a crítica d irig id a a la esencia y sentido filosófico d e la p in tu ra . Se lim ita a p re sen ta r los p in to res anecdóticam ente y los cuadros com o descripción arg u m en tal. D esfilan T o v a r y T o v a r, R ojas, M iclielena, Boggio, Salas, Valdés, Sánchez, B ra n d t, C abré, R everón y m uchos otros. N ad a m ás que desfilan. El lib ro , e n tre estos pequeños lím ites, tom a ú n icam en te el valor docum ental y aclaratorio q u e h a in te n tad o alcanzar. M arth a T 3 Tres siglos de pintura venezolana. M u se o d e B e lla s A rte s , C a ra c a s, 1948. 40 raba 3 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 40 páginas de texto 8 con ilustraciones 1 lámina en color -j SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 8 Uruguay: 4 Otros países: 3 pesos nacionales pesos uruguayos dólares u . s . a . NÚMERO SUELTO 1,20 $ arg. ó 0,60 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción y administradora, Martha Traba. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 -9243 ' �ARTE! GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESIHO � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 1 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Stábile, Blanca Beret, Angelia Edelman, Raquel Carrea, Lía Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. Bruhl, Rodolfo G. Traba, Martha http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c9394ace70bfe6c0580f598461281585.jpg fc62a7896b5957c9483a493453d47c23 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2351a0dc514d6c12e0f4dcd82d285bf4.pdf 94ca2af12774b557473e6c6a3da96da3 PDF Text Text ■ 7 v| revista bimestral arte, literatura y pensamiento modernos Buenos Aires • ... .................................................... 4 ■' �CICLO % comité directivo Aldo Pellegrini Enrique Pichón Riviére Elias Piterbarg administración David J. Sussmann R e m itir toda la correspondencia concerniente a esta revista a Brasil 1766 Buenos Aires La D irección no se responsabiliza de los artículos firm ados ni devuelve las colaboraciones espontáneas �------ FUNDACION HSPtGAS Buenos Aires - Argentina revista ciclo marzo - abril i ��Enrique Pichón Riviére Vida e imagen del Conde de Lautréamont Mario Trejo Apollinaire y Para partir (poemas) Max Bill La expresión artística de la construcción Jean Cassou La libertad del artista anuncia la libertad del hombre Sebastián Salazar Bondy Noticia de Szyszlo Elias Piterbarg Proposiciones Aldo Pellegrini La conquista de lo maravilloso Documentos de arte contemporáneo: Piet Mondrian: Fragmentos de "Le Neoplasticisme" Notas y comentarios sumario �D ispo sición tipográfico: M aldonado - Hlito �Enrique Pichon-Riviére Vida e imagen del Conde de Lautréamont Toda investigación sobre la vida del Conde de Lautréamont se vió siempre dificultada por factores externos, fortuitos y sobre todo por factores internos, existentes en aquellos que se ocupaban de él. La angustia que condiciona esta situación estaba ligada a los aspectos siniestros de su vida y de su obra. El mismo Lau­ tréamont advierte al decir en el primero de sus poemas: "Plegue al cielo que el lector, envalentonado y sintiéndose feroz como lo que lee, encuentre sin desorientarse su camino abrupto y salvaje, a través de los pantanos desolados de estas páginas sombrías y llenas de veneno; porque de no em plear en su lectura una lógica rigurosa y una tensión de espíritu igual por lo menos a su des­ confianza, las emanaciones mortíferas de este libro em paparán su alm a como el agua em papa el azúcar. No es conveniente que todo el mundo lea las páginas que van a continuación; sólo algu­ nos saborearán este fruto am argo sin peligro. En consecuencia, alm a tímida, antes de internarte más en semejantes páramos in­ explorados dirige tus talones hacia atrás y no hacia adelante". Pero sin embargo la mayor responsabilidad de este rechazo del caso Lautréamont recae sobre sus primeros críticos: León Bloy y Remy de Gourmont. Ellos espantaron a los lectores y sin duda influyeron también en el ánimo de los fam iliares en el sentido de hacer desaparecer todo rastro del poeta. Alrededor de Lau­ tréamont se creó una atmósfera de terror, de espanto, y su in­ fluencia satánica parece haberse ejercido sobre algunos que se interesaron por su obra, ya que enloquecieron o se suicidaron. El aspecto fantasm al fué reforzado de este modo. Isidoro Ducasse que usó el seudónimo de Conde de Lautréamont nació en Montevideo en el año 1846, vivió adem ás en Tarbes y • Conferencia pronunciada en el Instituto Francés de Estudios Superiores el 5 de septiembre de 1946. Constituye la primera de un curso de 15 conferencias titula­ das "Psicoanálisis del Conde Lautréamont", que integran un libro en preparación. 5 �en Pau, pasó por Buenos Aires, estuvo en Córdoba y murió a los 24 años en París, en el año 1370. Escribió unos poemas en prosa, "Los Cantos de M aldoror", y el prólogo a unas poesías. Recordemos que M allarm é nació en el año 1842, Verlaine en Corbiere en 1845, Lautréamont en 1846 y Rimbaud el más de este grupo en 1854. Lautréamont publicó sus Cantos año 1868, es decir cinco años antes que Rimbaud publicara tem porada en el infierno". 1844, joven en el "Una El grupo perteneciente a la generación de 1914 tomó a Lautréa­ mont por estandarte, así nacía el movimiento surrealista que des­ cartando primero a Baudelaire y luego a Rimbaud —dice Marcel Raymond— prefirió por gusto del escándalo y para decep­ cionar las adm iraciones burguesas, un Lautréamont genial y mi­ tológico al cual presentó como un arcángel enfurecido, lanzando blasfem ias en una noche apocalíptica. Situado Lautréamont en el tiempo y en la historia de la literatura, trataré de mostrar por qué su existencia fué reprim ida por su medio y cómo poco a poco, merced a la labor de muchos, tal como un psicoanalista va venciendo las resistencias del enfermo, se pudo traer a la conciencia de esta época algo de este m ate­ rial previamente reprimido. Y tal como sucede en las neurosis, lo reprimido tiende a volver a la conciencia en form a d isfrazad a, como sucede por ejemplo, en las fantasías, los mitos y las leyendas. A sí surgió la leyenda Lautream oniana. León Bloy fué el primero en descubrir al Conde de Lautréamont en el año 1890 es decir veinte años después de su muerte. Este verdugo de la literatura contemporánea —como lo llam aba un crítico de la época— juzgó a Lautréamont de esta m anera: "Con­ sidero como un signo de este tiempo la reciente intromisión en Francia de un libro monstruoso, casi desconocido, "Los Cantos de M aldoror", obra totalmente sin analog ía y probablemente llam a­ da a tener resonancia". Dice que el autor murió en un m ani­ comio y es ésta su única información. Duda de que la palabra monstruoso sea suficiente para calificar la obra. Recuerda —dice— a un espantoso polimorfo submarino a quien una tempestad sor­ prendente hubiera arrojado a la ribera después de haber zam a6 �rreado el fondo del océano. manente de Lautréamont. La blasfemia es la obsesión per­ "El signo incontestable del gran poeta —continúa Bloy— es la inconsciencia profética, la turbadora facultad de proferir sobre los hombres y el tiempo palabras inauditas cuyo contenido ignora él mismo. Esta es la misteriosa estampilla del Espíritu Santo sobre las fuentes sagradas o profanas. Por ridículo que pueda ser hoy descubrir un gran poeta, y descubrirlo en una casa de locos, debo declarar —dice Bloy— en conciencia, que estoy seguro de haber realizado el hallazgo". León Bloy, el hombre que decapita por mandato de la ley —como dice un crítico— es el voluntario verdugo moral de esta gene­ ración; más que todo es un Monje de la Santa Inquisición. Su juicio decidió el porvenir literario de Lautréamont, pero sólo el porvenir inmediato y obró como conciencia moral de su época, como elemento represor, Lautréamont es un genio, pero es un genio loco, hay que tener cuidado de él. Podría explicarse justamente por este hecho, la influencia pos­ terior de Lautréamont, como todo elemento reprimido, no perdió su fuerza por el hecho de ser inconsciente para sus contemporá­ neos, sino por lo contrario, desde allí pujó por salir y expresarse de alguna manera. El surrealismo es, a mi entender, la conse­ cuencia de esta situación. Y la prueba de la trascendencia in­ consciente de Lautréamont. El primero en darnos referencias verdaderas sobre la vida del Conde de Lautréamont fué L. Genonceaux, editor de la primera edición librada a la venta en 1890. Dice que en el transcurso del año 1869 el Conde terminaba los preparativos para la salida de su libro y que cuando éste iba a ser entregado, el editor Lacroix que era víctima constante de las persecuciones del im­ perio, suspendió la venta a causa de las violencias del estilo que hacían peligrosa la publicación. El poeta mismo en una de las cartas que envió a su editor había dicho: "He hecho pu­ blicar una obra de poesías en lo de Lacroix. Pero una vez que fué impreso, él se rehusó a hacerla aparecer porque la vida estaba allí pintada bajo colores muy amargos y él temía al Procurador General". Bajo la permanente insistencia del editor, Lautréamont hizo algunas modificaciones en el primero de los 7 �C antos y p arece ser que posteriorm ente tam b ién en los d e m á s; pero en 1870 estalló la g u e rra —dice G e n o n ce a u x — y el autor m urió b ruscam ente h ab ien d o ejecutado sólo una parte de las revisio nes que h a b ía consentido hacer. La edición p re p a ra d a por el m ism o Lautréam ont quedó e n te rra d a en los sótanos de un librero b elg a quien tím id am en te, cuatro añ o s d esp ués, es d ecir en 1874, hizo e n cu a d e rn a r alg u n o s e je m p la re s con un título y unas ind icacio nes an ó n im a s. Sólo alg u n o s hom bres de letras co­ nocieron esos prim eros e je m p lare s m otivo por el cual G e n o n ce a u x se decidió a hacer una reim presión en el añ o 1890. El propósito del editor a l p u b licar el prólogo es —según dice— d estruir una le ye n d a tejid a a lre d e d o r del C o n d e de Lautréam ont y que ten d ía a d em o strar que se tra ta b a de un a lie n a d o . A llí a p u n ta , sobre todo, el juicio de León Bloy. Los datos b io gráfico s proporcionados son de que el v e rd a d e ro nom bre del poeta es Isidoro D ucasse, que nació en M ontevideo el 4 de ab ril de 1850 —esta fech a es e rró n e a , pues nació en 1846— y que su m an u s­ crito fué rem itido a la im prenta en 1868 pudiendo sostenerse que la com pleta term inación de los C antos d a ta de 1867. L a u tré a ­ mont tenía entonces 21 año s. G e n o n ce a u x su m inistra datos sobre la fech a de la m uerte, 24 de noviem b re de 1870, a las 8 de la m a ñ a n a , en su dom icilio de la Rué du Faub o urg M ontm artre N ° 7. Fué en terrad o en una concesión te m p o raria del C em enterio del Norte el 25 de n o viem ­ bre de 1870, de donde fué exh u m ad o el 20 de noviem b re de 1871 p a ra ser en terrad o de nuevo en otra concesión te m p o ra ria , lu g a r que fué tom ado tiem po después por la ciu d a d , ig n o rán d o se el p a ra d e ro de los restos del poeta. G e n o n ce a u x trató de hacer in ­ vestig acio n es sobre la v id a de Isidoro D ucasse y relata las m úl­ tiples d ificultad es que tuvo, entre otras, con la Prefectura de la Policía p a ra obtener a lg u n a info rm ació n. Las que pudo obtener fueron que Isidoro h a b ía ido a París con el objeto de seg u ir los cursos de la Escuela Politécnica o la Escuela de M in as. En 1867 o cu p a b a una p ieza de un hotel situado en la calle de Notre D am e de la V ictoire N ° 23, y que v iv ía a llí d esd e su lle g a d a d e A m é rica . A q u í encontram os la p rim era descripción del C onde de Lautréam ont; según é sta, era un joven alto, m oreno, im b erb e, nervioso, O rdenado y tra b a ja d o r. Se cuenta que sólo escrib ía de noche, sentado a l p ian o ; d e c la m a b a y construía sus frase s acom 8 �pañando su prosopopeya con acordes. Este método de compo­ sición cau sab a a la vez la desesperación de sus vecinos que a l despertarse sobresaltados —dice G enonceaux— no podían d udar de que un extraño músico del verbo, un raro sinfonista de la frase, buscaba, golpeando el teclado, los ritmos de su orques­ tación literaria. Otros datos que encontramos aq u í es de que la fam ilia del Conde era de origen francés, que su padre era Canciller de la Legación francesa en M ontevideo, que la fam ilia era pudiente y que esta­ ba en relación con un banquero de París llam ado D arasse, en car­ gado de entregar m ensualm ente a Isidoro una pensión. Un año después, en 1891, Remy de Gourm ont vuelve a insistir sobre la presunta alienación del Conde de Lautréam ont. Lo d e ­ fine como un joven de una o riginalidad furiosa e inesp erad a, un genio enferm o y m ás aún como un genio loco. N ada se sab e, continúa Gourm ont, de su corta v id a , parece no haber tenido re­ laciones en el mundo literario y los numerosos am igos citados en sus dedicatorias llevan nombres que perm anecen ocultos. Si los alienistas hubieran estudiado este libro —dice— habrían d esig ­ nado a Lautréam ont como un loco perseguido y am bicioso que sólo ve en el mundo a sí mismo y a Dios, pero Dios le estorba. Hasta entonces Lautréam ont era desconocido en A m érica y fué Rubén Darío, en 1893, el encargado de hacerlo conocer. Lo incluye entre sus "raros" junto con V erlain e, Leconte de Lisie, Villiers de L'lsle A d am , León Bloy, Richepin, M oreas, etc. Conoció Darío la obra del Conde de Lautréam ont a través de León Bloy, y en M on­ tevideo mismo, escribe que posiblemente el Conde de Lautréam ont sea sólo un seudónim o, dudando incluso de que fuera m ontevi­ deano. "Vivió desventurado y murió loco, escribió un libro que es único, si no existiera la prosa de Rim baud: un libro diabólico y extraño, burlón y aullante, cruel y penoso, un libro en que se oyen a un mismo tiempo los gem idos del dolor y los siniestros cascabeles de la locura". Rubén Darío tradujo, ad em ás, uno de los Cantos de M aldoror y, sin duda alguno, Leopoldo Lugones influido por esta lectura, com­ pone entre los 20 y 22 años, es decir, en 1897, su poema titulado Metempsicosis. De esta m anera el Conde de Lautréam ont se filtra en la literatura am erican a. Años después Leopoldo Lugones pone voluntariam ente fin a su vid a. 9 �Hace 25 años, Ramón Gómez de la Serna inventó Sa más bella y exacta imagen del Conde Lautréamont. A él debemos también el juicio más atinado sobre la presunta locura de Isidoro. "Lautréa" mont —dice— es el único hombre que ha sobrepasado la locura. " Todos nosotros no estamos locos, pero podemos estarlo. Él, con este libro se sustrajo a esa posibilidad, la rebasó". Este juicio tan acertado de Gómez de la Serna puede ser perfec­ tamente apoyado por la interpretación psicoanalítica de la obra. De no haber escrito los Cantos de Maldoror que estaban en él, hubiera enloquecido sin duda alguna; intentó por medio de la creación poética un proceso de autocuración, pero sus fantasías lo espantaron y finalmente cayó víctima de su propia condenación. La investigación sobre su vida, avanzó con increíble lentitud. Sobre el lugar de su nacimiento nos informe el propio Conde de Lautréamont en los Cantos de Maldoror, cuando dice: "El final " del siglo XIX verá su poeta, ha nacido en las costas am ericanas, " en la desembocadura del Plata, allí donde dos pueblos rivales " en otro tiempo —se refiere sin duda a la guerra grande— se " esfuerzan actualmente en superarse por medio del progreso " moral y material, Buenos Aires, la reina del Sur y Montevideo " la coqueta, se tienden una mano am iga a través de las aguas " argentinas del gran estuario". En otra parte insiste sobre esto al decir: "No es el espíritu de " Dios el que pasa; no es sino el suspiro agudo de la prostitución " unidos a los gemidos graves del montevideano. Niños, soy yo " quien os lo dice. Entonces, llenos de misericordia, arrodillaos " y que los hombres más numerosos que los piojos recen lar" gas oraciones". Dos montevideanos, G ervasio y Alvaro Guillot Muñoz dan en el año 1924 el paso más decisivo en la búsqueda biográfica del Conde de Lautréamont al descubrir en los archivos de la Catedral de Montevideo el acta de bautismo. El 15 de noviembre de 1847 fué bautizado Isidoro Luciano que había nacido el 4 de abril de 1846, era hijo legítimo de Francisco Ducasse y de Celestine Jaqueíte Davezac, nacidos ambos en Francia. Los padrinos de Isidoro fueron Bernardo Luciano Ducasse, tío de Isidoro, repre­ sentado por Eugenio Baudry y la m adrina Eulalia Baudry. En 10 �diciembre de! mismo año, los Guiliot Muñoz encuentran en los archivos de la Em bajada de Francia en Montevideo, el acta de nacimiento. Había nacido, como ya dije, el 4 de abril de 1846 a las 9 de la m añana. La madre de Isidoro tenía entonces 26 años y el padre 36, y era Canciller Delegado del Consulado General de Francia. El acta de nacimiento está firm ada por Eugenio Baudry, Pedro Lafarge, Francisco Ducasse y Denoix, gerente del Consulado. Recuerdan los Guiliot Muñoz que el subteniente Pedro Lafarge combatió en la Legión Francesa durante el Sitio de Montevideo ¡unto con Juan Davezac, tío de Lautréamont y Luis Lacolley, abuelo materno de Jules Laforgue, y el suboficial Munyo, abuelo materno de Jules Supervielle. Aparecen así reunidos los fam iliares del Conde Lautréamont, Laforgue y Supervielle, tres poetas nacidos en Montevideo que con el and ar del tiempo se reunieron en la historia de la literatura francesa, figurando entre los más caracterizados representantes. El padre de Isidoro, don Francisco Ducasse, había nacido en Bazet, a 5 kilómetros de Tarbes el 12 de mayo de 1809. Era hijo de Juan Luis Ducasse, llam ado "El Maestro". La m adre de Isidoro, Celestina Jaquette Davezac era de Sarguinet, pequeña comuni­ dad vecina a Tarbes donde don Francisco Ducasse ejerció las funciones de maestro durante los años 1837, 1838 y 1839. El padre de Lautréamont vivió en Montevideo hasta su muerte ocurrida en el año 1889. Se lo describe como un hombre de pequeña estatura que usaba barba, era elegante, fino, burlón y escéptico, con una gran cultura literaria. Frecuentaba el mundo diplomático donde se lo consideraba como un hombre de fina espiritualidad. Antes de su matrimonio se había ligado a Rosario de Toledo, bailarina muy popular en Río de Janeiro en la época del Emperador Pedro I!. Al ser ésta abandonada por el Canciller enloqueció, muriendo al poco tiempo. Parece que don Francisco Ducasse se interesaba por los estudios etnográficos y según cuentan los Guiliot Muñoz, habría em pren­ dido en el año 1862 un viaje, visitando Paraguay, Bolivia, Brasil y el Norte Argentino con el objeto de realizar estudios sobre las tribus guaraníticas. En este viaje, fué acom pañado por Eugenio Baudry, padrino de Lautréamont, teniendo éste que regresar antes que Ducasse. El padre de Lautréamont entregó a Baudry los m a­ lí �nuscritos, pero éstos fueron quemados por los contrabandistas brasileños que asesinaron y mutilaron horriblemente su cadáver. En el curso de este largo y penoso viaje, Francisco Ducasse con­ trajo un paludismo, sufriendo fiebres intensas y crisis alucinatorias y se dice que cuando leyó por primera vez los Cantos de Maldoror quedó profundamente impresionado al descubrir gran­ des analogías entre ciertas visiones de Maldoror y las alucina­ ciones que había sufrido en plena selva. También se asegura que ni el viaje ni el relato de la enferm edad habían sido cono­ cidos por Lautréamont que en esa época ya estaba estudiando en Francia . De vuelta a Montevideo, Francisco Ducasse decide orientar sus inquietudes en otra dirección. Funda entonces una escuela de lengua francesa donde dictó él mismo cursos de filosofía, expo­ niendo la influencia de Augusto Comte y del positivismo fuera de Francia, como así también las ideas morales de Edgard Quinet. Después de los Guillot Muñoz, otro escritor uruguayo, Edmundo Montagne, en los años 1925 y 1928, proporciona datos sobre la vida de Isidoro Ducasse. Conocí a Montagne en el Hospicio de las Mercedes donde estuvo internado por sufrir intensas depre­ siones; vivía permanentemente torturado por remordimientos, el problema del bien y del mal era su obsesión. Me habló de Lautréamont con mucho entusiasmo y sentía el gran orgullo de que su tío don Prudencio Montagne fuera el único sobreviviente de los que habían conocido en persona a Isidoro. A liviado de sus depresiones salió del Hospital hasta que poco tiempo después volvió reagravado. Al día siguiente de verlo, durante la noche, se colgó con una sáb ana. Edmundo Montagne había escrito a su tío Prudencio pidiéndole antecedentes sobre la vida de los Ducasse en Montevideo. De este modo se pudo saber que cuando el padre del poeta murió, se alojaba en el Hotel de las Pirámides, que tenía fortuna, que era jubilado como Canciller, que vestía siempre de levita y usa­ ba galera de felpa y que los domingos acostum braba alm orzar en fam ilia con los Montagne. Cuando murió Ducasse —dice don Prudencio Montagne— tenía yo 30 años. Hasta entonces iba al hotel a verlo una o dos veces por sem ana, a eso de las 4 de la tarde para tomar mate con 12 �él y cebado por m í. Éram os dos g rand es m ateros. M urió dos d ías después de mi última visita y el dueño del hotel, M. H aurie, me lo hizo sa b e r y le m andé una corona de flores, que fu é la única que tuvo el fin ad o . Francisco Ducasse fué ca sa d o , pero parece que su m ujer m urió al poco tiem po de nacer Isidoro. Res­ pecto de ella —continúa don Prudencio— no sé n a d a , no la conocí, no existía en mis tiem pos. En cam bio, conocí a Isidoro Luciano Ducasse, a quien lla m a b a n Isidoro. Era un m uchacho lindo pero sum am ente travieso, barullero e insoportable, nunca oí h a b la r a n ad ie de las o b ras literarias de Isidoro y si él las publicó entre 1868 y 1870 tend ría yo de 10 a 12 años. Entonces, ni cuando fu i hom bre oí h a b la r de esos Cantos. Lo único que me dijo una vez el viejo Ducasse después del año 1875, fué que Isidoro h a b ía muerto en el 70, yo creí siem pre que hubiera sido en la g u e rra . Don Prudencio h a b ía conocido a Lautréam ont en la casa p ate rn a de la calle C a m a cu á frente a la de La Brecha. La calle C a m a c u á donde se presum e que nació Lautréam ont fué, m uy posterior­ m ente, el lu g ar donde la prostitución sentó p laza en M ontevideo. Recordemos lo que dice en su prim er Canto: " He hecho un pacto " con la prostitución a fin de sem b rar el desorden en las fa m ilia s" . En la actu alid ad no existen rastros de la casa, fué dem o lid a y la Ram bla Sud ocupa su lug ar. En relación con la dem olición de la casa, la d esap arició n d e la calle C a m a cu á y el deseo de rendir un hom enaje a Lautréam ont, algunos poetas uruguayos entre ellos Juan C. W elker que e ra a d e m á s diputado, presentó en el año 1926 un proyecto tendiente a d ar el nom bre de Lautréam ont a una calle de M ontevideo. Este proyecto fué ap ro b ad o pero nunca se llevó a ejecución. W elker en la exposición de motivos dice: "Como una eterna corriente " constructora las m odernas inquietudes de Freud, de Bergson y " de Proust en el arte, Lautréam ont, el uruguayo estupendo, es " la fu erza ferm entado ra y dom inante de la emoción presente en “ la literatura". Poco tiempo después W elker m urió loco, no v o l­ viéndose a h a b la r m ás del asunto. El Conde de Lautréam ont nació durante el Sitio de M ontevideo, que duró desde el año 1843 hasta el año 1851. Sintió desd e la cuna —dice Leandro Ipuche—, la fu sile ría, el cañón, la m etralla, los d esafío s, los alertas, las p atrullas y los ho m enajes con ta m ­ bor a p a g a d o . Durante sus cinco prim eros años h a b rá oído re13 �latos de degollinas, y descuartizamientos, cuyas víctimas eran muchas veces amigos de su padre. Habrá leído años después "Montevideo o una Nueva Troya", de Alejandro Dumas. Este libro escrito en París y dictado por Pacheco y Obes a Dumas con el propósito de mover la opinión pública en favor de los sitiados, es un libro falso en muchos aspectos desde el punto de vista his­ tórico, pero representa sin embargo una realidad subjetiva. Creo que es así cómo el niño Isidoro habrá vivido el clima del sitio de su ciudad natal y no dudo de que posteriormente habrá sido una de sus primeras lecturas. La atmósfera sádica y traicionera del sitio, con sus decepciones, sus luchas intestinas, resentimientos y traiciones configuraron sus primeras experiencias y su concep­ ción de la vida. Cuántas veces habrá oído contar el martirio sufrido por Mirquete y Etcheverry en manos de las fuerzas de Oribe y de Rosas. Desposeídos de sus ropas —dice un cro n istarecibieron un golpe de lanza y luego fueron paseados desnudos por el campamento donde se les hizo objeto de los mayores ul­ trajes. Luego fueron atados de pies y manos, se les abrió el cuerpo longitudinalmente, se les arrancó las entrañas y el cora­ zón, y se les mutiló en forma vergonzosa. Se les arrancó trozos de piel de los costados para hacer m aneas de caballos y por fin se les cortó la cabeza y se les dejó expuestos en el medio del campo. La historia de la Legión Francesa que intervino en la defensa de Montevideo está llena de escenas semejantes. Y junto a eso, el hambre, la miseria, los negociados, las acusaciones y la triste historia de la intervención extranjera en el Río de la Plata, las misiones inglesas y francesas, el entendimiento secreto con las dos partes, las dificultades del Coronel Thiebaut, las m a­ tanzas de franceses, y la misión de Pacheco y Obes a París. Pero de todas las misiones fué sin duda la del Conde W alew sky, hijo de Napoleón I, la que quedó más grabada en el recuerdo de los franceses del Río de la Plata. Los Ducasse sentían una gran a d ­ miración por la fam ilia Bonaparte y sospecho que el título de Conde tomado para su seudónimo está basado en una identifi­ cación con el Conde W alew sky. Según Robert Desnos, Isidoro tomó su seudónimo de una novela de Eugenio Sue titulada "Latreamont". Creo, sin embargo, mucho más lógico suponer que deriva del propio nombre de su ciudad natal, Mont de Monte­ video. El significado total sería Conde del otro monte, del otro 14 �Montevideo. Es curioso hacer notar que esta influencia de la fam ilia Bonaparte pudo tam bién condicionar el hecho de que el desenlace de los Cantos de M aldoror se lleve a cabo en la Place Vendóm e, en la misma columna Vendóm e donde está la estatua de Napoleón y en el Panteón donde están sus restos. Esto es todo cuanto podemos suponer de la infancia de Isidoro Ducasse hasta la edad de 14 años, es decir, 1860, época en que ingresa al Liceo Im perial de Tarbes. Los datos sobre su ad oles­ cencia encontrados por Alicot en 1928, arrojan alg una luz sobre esta época de su vid a. En el Liceo Im perial de Tarbes perm anece los años 1860, 61 y 62, es decir, hasta los 16 años; a llí es un mediocre alum no, obtiene algunos premios en cálculos, dibujo y versión latina, figurando dos veces en el cuadro de honor de la ciase. En 1863 ingresa en el Liceo de Pau donde sigue cursos durante los años 1863, 64 y 65. Se inscribe en Retórica y Filo­ sofía siendo allí un mal alum no. A los 19 años v a a París a inscribirse en la Escuela Politécnica. Los am igos, condiscípulos y maestros de Lautréam ont figuran en el prólogo de sus poesías, la dedicatoria dice: "A Georges Dazet, Henri Mué, Pedro Zurm arán. Louis Durcour, Joseph Bleumstein, Joseph Durant, Paul Lespes, G eorge M invielle, Auguste Delmas. A los Directores de Revistas, Alfred Sircos, Frederic Damé. A los am igos pasados, presentes y futuros. A M onsieur Hinstin, mi a n ­ tiguo profesor de Retórica, están dedicados, de una vez por todas, los prosaicos fragm entos que escribiré en la sucesión de las e d a ­ des, y de los cuales, el primero com ienza hoy a ver el d ía, tipo­ gráficam ente hablando". Francois Alicot prosigue su investigación tratando de identifica!* a los am igos de Isidoro: dos de ellos, Paul Lespes y G eorge M in­ vielle d arán los datos más concretos sobre la vid a del poeta. Henri Mué, Georges Dazet y A. Delmas fueron sus condiscípulos en Tarbes. G eorge Dazet es el único am igo de Lautréam ont que figura en la prim era edición del primer canto de M aldoror. Dice así: "¡A h , Dazet tú, cuya alm a es insep arab le de la m ía; tú, el más bello de los hijos de la mujer, aunque adolescente to d avía, tú, cuyo nombre se parece al más grande am igo de juventud de Byron, tú, que alb erg as noblemente . . ." En la edición completa de los cantos, en 1869, este párrafo está reem plazado por éste: "¡O h pulpo de m irada de seda! Tú, cuya alm a es inseparable de 15 �la m ía; tú, el m ás bello de los habitantes del globo terrestre y que m anejas un serrallo de cuatrocientas san g u iju elas; tú, que alb e rg as noblem ente . . ." M ás ad elan te, en el prim er canto vuelve a referirse a Dazet cuando dice: "Q u e se ap arte de mí este ángel de consuelo que me cubre con sus a la s azules. Véte, Dazet, que quiero morir tranquilo. Pero, por d esg racia era so la ­ mente una enferm edad p a sa je ra , siento asco de vo lver a la v id a . Yo te ag rad ezco , i oh!, de haberm e despertado con el m ovimiento de tus a la s, tú, cuya n ariz tiene encim a una cresta en form a de h errad u ra: me apercibo, en efecto, que sólo era por d esg racia una enferm edad p a sa je ra y siento asco de renacer. Unos dicen que tú ve n ías hacia mí p ara chuparm e el poco de sang re que aú n se encuentra en mi cuerpo: ¡por qué esta hipótesis no es una realid a d !" El nom bre de Dazet d esap arece en la edición com ­ pleta de los cantos de M aldoror, nos queda la im presión de que fué su m ás íntimo am ig o ; m ás tarde llegó a ser un brillante a b o ­ g ado de los tribunales de Tarbes y murió m ientras desem p eñab a un cargo en la m ag istratura, a s í como otro de los am igos, Henri M ué de Toulouse. Sus otros condiscípulos, eran Joseph Bleumstein, de! que sólo se sab e que era de Buenos A ires y Pedro Zurm arán , de quien sospecho que podría pertenecer a la fam ilia del doctor Pedro S áen z de Z urm arán de M ontevideo, a quien Isidoro envió con dedicatoria desde París uno de los ejem plares de M aldoror llam ándo lo "mi protector". M onsieur Hinstin "Mi antiguo profesor de Retórica", como dice en su dedicatoria, fué profesor del Liceo de Pau durante los años 1863 a 1866, desde donde pasó a Lyon. Fué un antiguo alum no de la escuela de A tenas. M ás recientem ente, Court M üller, en 1939, dió con el p aradero de Damé y Sircos, los directores de revistas citados en el pró­ logo de las poesías. A sí se supo que Frederic Dam é fué secre­ tario de Tirard , intendente del segundo distrito de París en el año 1870, distrito donde Lautréam ont vivió los últimos años de su v id a. Dam é publicó tratados de filología y algunos poem as. La revista literaria "L'Avenir" red actada por él, no contiene nin­ guna alusión a la obra de Lautréam ont. A lfred Sircos, el otro de los directores de revista citados, fué director de las revistas "L'Union des Jeunes" y de "La Jeunesse". Este fué m ás conse16 �Grabado de M éndez Magariño tomado de la única fotografía de I. Ducasse que se encontró. Reproducción autorizada por A . y G. Guillot-Muñoz �Francisco Ducasse Padre de Lautréamont (1809-1890) Bernardo L. Ducasse Tío y Padrino-(l 894) �El Molino Ducasse y su actual propietario el Sr. Lozada Llanes Amelia Súarez Ducasse Sobrina (1937) �Szyszlo: mujer peinándose (1948) Szyszlo: Figura (1947) * Szyszlo: Naturaleza muerta (1947) �cuente con su am igo, ya que en la segunda de las revistas men­ cionadas se puede leer la primera crítica hecha sobre el primero de los cantos de M aldoror en septiembre de 1868, está firm ada "Epistemon", probablemente un pseudónimo de Sircos; llam a a Lautréamont "Primo de Childe-Harold y de Fausto, conoce a los hombres y los desprecia". Este comentario es el único aparecido en vida del poeta, y hasta 1890 en que León Bloy lo descubre, su obra había pasado in­ advertida. Con respecto a los otros dos amigos que quedan nada se ha podido averig u ar de Louis Doucour y de Joseph Durant se cree que tomó parte activa durante la Comuna y que después tuvo que salir de Francia, desconociéndose su paradero. El único sobreviviente en el año 1928 era Paul Lespes, que fué entrevistado por Francois Alicot. En esta época era un hombre de 81 años, Consejero Honorario del Tribunal de Apelación de Pau y dotado aún de una memoria extraordinaria. Cuenta Les­ pes que conoció al conde de Lautréamont en el liceo de Pau en el año 1864 y que con Georges M invielle eran sus mejores a m i­ gos. Con gran penetración psicológica, este anciano hizo un retrato de Isidoro. Era, dice, un joven alto, delgado, la espalda un poco encorvada, el tinte pálido, los cabellos siempre largos y cayéndose de su frente, tenía una voz destem plada. Su fiso­ nomía no era nada atractiva y estaba habitualmente triste, silen­ cioso, como replegado sobre sí mismo. En la sala de estudios p asaba horas enteras con los codos ap o ­ yados en el pupitre, las manos sobre la frente y los ojos fijos sobre un libro clásico que no leía. Parecía sumergido en sus fa n ­ tasías; sus am igos, Lespes y Minvielle estaban convencidos de que tenía nostalgias de Montevideo y que sus padres debían hacerlo llam ar. En clase parecía a veces interesarse vivam ente en las lecciones de geografía e historia, gustaba de Racine y Corneille, pero sólo se lo ve ía entusiasmarse con "Edipo Rey" de Sófocles. La escena en la cual Edipo conoce al fin la terrible verdad y lanza gritos de dolor, con los ojos arrancados, mientras maldice el destino, le parecía de una extraordinaria hermosura, lam en­ tándose, sin embargo, que Yocasta no hubiera llevado al paro­ xismo el horror trágico, m atándcse a la vista de los espectadores". 17 �A dm iraba a Edgar Poe, de quien había leído muchos de sus cuentos antes de la entrada al liceo, es decir, antes de los 16 años. Sus compañeros habían visto también en sus manos un libro de poesías, Albertus, de Teófilo G autier. Se lo consideraba en el liceo como un espíritu fantástico y soñador, pero en el fondo, dice Lespes, era un buen muchacho, no pasando de un nivel me­ dio de instrucción debido al retardo en sus estudios. Una vez Lautréamont les mostró a sus condiscípulos algunos versos, que Ies parecieron de un ritmo extraño y de pensamiento oscuro. Otro rasgo que destaca el condiscípulo era la obstinación. M u­ chas veces ni quería ceder en sus antipatías y desprecios por haber emitido con anterioridad un juicio desfavorable sobre alguna obra. Sufría de intensas jaquecas que influían en su estado de ánim o, haciéndolo en estos momentos muy irritable. Uno de los paseos preferidos de los alumnos del liceo era bañarse en un arroyo cercano, donde Lautréamont aprovechaba para de­ mostrar sus condiciones de excelente nadador, quizá otro rasgo de la identificación con Byron. Un día dijo a sus am igos: "Tengo que refrescar más a menudo mi cabeza en esta corriente", refi­ riéndose a sus jaquecas y m alestares. Cuenta Lespes que a fin del año escolar de 1864, el profesor Hinstin le había reprochado duram ente sus extravag an cias de estilo a propósito de un dis­ curso. Por la descripción que hace Lespes apareció aq uí de lleno el pensamiento del conde de Lautréamont, M aldoror ya estaba en él. El discurso, dice Lespes, fué inolvidable para todos sus com pañeros, fué una exageración extrem a de su form a habitual de escribir, su im aginación no respetó más límites, dando rienda suelta a un pensamiento hecho de im ágenes acum uladas, de m etáforas incomprensibles y oscurecido aún más por invenciones verbales y form as de estilo que no respetaban siempre la sintaxis. El profesor de retórica creyó en un primer momento que se tra­ taba de una broma de Isidoro y el castigo que recibió éste lo hirió profundamente. En el liceo, según cuenta su condiscípulo, no habría demostrado ninguna aptitud para las m atem áticas y la geom etría, hecho curioso porque uno de sus más bellos poemas se refiere a ellas. El poema 24, del segundo canto, dice: "O h, severas M atem áticas, no os he olvidado desde que vuestras sab ias lecciones, más dulces que la miel, penetraron en mi corazón, como una oleada 18 �refrigerante; asp irab a yo instintivamente desde la cuna a beber en vuestra fuente, más antigua que el sol, y sigo aún pisando el atrio sagrado de vuestro templo solemne, como el más fiel de vuestros iniciados". Cuenta su condiscípulo que la gran vocación de Lautréamont era la historia natural, dato importante que aclara en algo la im­ portancia que tuvo el mundo anim al en los cantos de M aldoror. Gastón Bachelard, en un ensayo titulado "El bestiario de Lau­ tréamont", hace notar que éste cita 185 nombres de anim ales diferentes. Sabiendo Isidoro que sus am igos Lespes y M invieile eran entusiastas cazadores, les interrogaba sobre las costum­ bres de los anim ales y especialmente sobre el vuelo de los pájaros. No he visto a Ducasse —dice Lespes— desde su salid a del Liceo en 1865, hasta que años después recibí los Cantos de M aldoror (primera edición) en Bayona, sin ninguna dedicatoria; pero el estilo, las ¡deas extrañas que se entrechocaban como en una refriega, me hicieron pensar que Ducasse era el autor. M invieile había recibido un ejem plar en las mismas condiciones. F. Alicot preguntó a Lespes si no creía que los Cantos de M aldoror eran una mistificación, una broma o befa de un escolar. Lespes m a­ nifestó que no creía que esto fuera así: "Su actitud era distante, si puedo em plear esta expresión, una especie de g ravedad des­ deñosa y una tendencia a considerarse como un ser aparte. Nos form ulaba a quem arropa preguntas oscuras y a las cuales tenía­ mos grandes dificultades para contestar". "Sus ¡deas, sus for­ mas de estilo que tanto irritaban al profesor de Retórica y todas sus extrañezas nos inclinaban a creer que su mente carecía de equilibrio. La "loca de la casa" se develó íntegramente en su dis­ curso donde había tenido ocasión de acum ular con un lujo ate­ rrador los más horrorosos epítetos e im ágenes de la muerte. Huesos rotos, visceras colgantes, carnes sangrantes e hirvientes". Fué el recuerdo de ese discurso que le hizo pensar que Isidoro era el autor de los Cantos de M aldoror. En el Liceo se consideraba a Ducasse como un buen muchacho, pero un poco "tocado". No era am oral ni tampoco un sádico. J. M invieile dijo a Lespes al recibir el libro: "Te acuerdas de so discurso. El tenía entonces una ara ñ a en el cielorraso, pero ella 19 �ha crecido mucho". Para sus com pañeros de colegio la insp ira­ ción y la originalidad del estilo de Ducasse se relacionaban con una configuración mental particular. Lespes no se atreve a pro­ nunciar la p alab ra loco. Seguram ente teme equivocarse. Han pasado muchos años y la obra de Lautréam ont es juzgada de otra m anera. Tam bién Lespes nos inform a sobre las influencias que se ejer­ cieron sobre Ducasse creyendo que son predom inantem ente los clásicos, G autier, Shakesp eare, Shelley, pero sobre todo Byron, que fué gran inspirador. Concluye diciendo que los Cantos de M aldoror son una obra sincera, fruto doloroso de un cerebro exaltado y lleno de im ágenes negras. Con la descripción hecha por Lespes nos ponemos por prim era vez en presencia del Conde de Lautréamont. Su conducta y las características que sus com pañeros de Liceo le ad jud ican, son el primer paso hacia una comprensión de su obra basándose en datos biográficos auténticos. No cabe ninguna duda que M aldoror, el personaje de sus Cantos, estaba ya presente y que los poemas que leyó y el discurso pronunciado en la clase del profesor de Retórica tienen relación y continuidad con su obra posterior. La im agen que nos queda es la de un ¡oven alto, pálido, delgado, ligeram ente encorvado, con el cabello sobre la frente, triste, inm aduro, orgulloso, que se interesa por el vuelo de los p ájaros, que lee Byron y Edgar Poe. El Conde de Lau­ tréamont no se contentaba son saber el final de Yocasta sino que prefería que ésta se m atara frente a los espectadores. Este dato adquiere im portancia posteriormente cuando se conocen las circunstancias de la muerte de la m adre que sin duda se sui­ cidó cuando él tenía un año y ocho meses. Es casi seguro que Isidoro sintió curiosidad por conocer las circunstancias de la muerte de su m adre, la pérdida de ésta en una edad tan tem­ prana constituyó una frustración tan intensa que puede consi­ derarse como una de las fuentes de la génesis de su resenti­ miento. Hasta hace algunos años había sido imposible encontrar un documento gráfico de la persona física de Isidoro Ducasse, ningún retrato, ninguna fotografía, hasta que A lvaro Guillot Muñoz encontró en casa de una parienta lejana de Isidoro una 20 �fotografía del poeta, que sería la única que se conoció. A llí ap arentab a tener de 18 a 20 años, tenía un aire adolescente de montevideano, dice Ipuche. Pero la mano encargada de hacer desaparecer todo aquello concerniente al Conde de Lautréamont actuó aquí por medio de la Policía de Montevideo, que al practicar un allanam iento de la casa de los Guillot-Muñoz durante el gobierno de Terra, se llevó entre otras cosas el re­ trato de Isidoro. Fueron después inútiles los esfuerzos para recu­ perarlos, fué de los pocos documentos incautados que no pudo volver a mano de los Guillot-Muñoz. Pero la fotografía había sido vista con anterioridad por Supervielle, Ipuche y el grabador M éndez M agariños. Éste pudo reconstruir más o menos los tra­ zos de Isidoro, y digo más o menos porque cuando los que ha­ bían visto el retrato m iraron, cada uno por su lado hicieron observaciones que de ninguna m anera estaban de acuerdo con los dem ás. Al poco tiempo, M éndez M agariños pagó esta intro­ misión con la locura. Después de sus estudios en Tarbes y en Pau, el Conde Lautréamont teniendo 19 años, se traslada a París con el objeto de ingresar en la Escuela Politécnica. A llí comienza de nuevo el misterio, y los datos que tenemos de su vid a entre los 19 y 24 años, época de su muerte, se refieren sólo al contenido de 6 cartas escritas en épocas diferentes. Publicó en agosto de 1868, en París, el primero de los Cantos de M aldoror donde firm a solamente con tres asteriscos, en diciembre del mismo año hace una reim pre­ sión de este primer Canto con el propósito de enviarlo al con­ curso poético organizado en Burdeos por Evaristo C arrance. En 1869 se imprime la primera edición completa de los Cantos de M aldoror donde firm a con su nuevo seudónimo Conde de Lau­ tréamont. Esta edición no pasó nunca a la venta y sólo 10 ejem ­ plares salieron de la imprenta y llegaron a sus manos. A prin­ cipio del año 1870 publica el prólogo de las poesías donde se atreve a firm arlas con su propio nombre, Isidoro Ducasse. En los dos últimos años de su vida sufrió una intensa crisis y como veremos después, fué su propósito el negar la primera parte de su obra, los Cantos de M aldoror. Hay una carta escrita a su tutor, el Banquero D arasse, que constituye un documento psico­ lógico de gran valor para estudiar las causas de este profundo viraje y los nuevos propósitos. 21 �Según informaciones que he recogido en Córdoba, el padre del Conde de Lautréamont se resistía a hacer envíos de dinero fuera de la pensión habitual porque tenía la convicción de que Isidoro lo em pleaba en la publicación de periódicos y panfletos políticos. El Conde de Lautréamont vivió sucesivam ente en la calle de Notre-Dame des Víctoires, luego en la calle del Faubourg Montm artre 32, luego en la calle Vivienne N® 15 y finalm ente de nuevo en la calle del Faubourg Montmartre N9 7, donde murió. Robert Desnos sugirió que Ducasse podía ser aquel orador del mismo nombre citado por Jules Valles en su libro "L'lnsurgé". F. Soupault lo afirm ó en el prólogo de una de las ediciones com­ pletas. Pero A ragón, Bretón y Eluard se rebelaron contra esta afirm ación, sosteniendo que el Ducasse que en las reuniones públicas de 1869 tomó la palab ra para citar las epístolas de San Pablo, fué perfectamente identificado entre otros, por C h ar­ les Da Costa que lo conocía íntimamente. Era Félix Ducasse, que terminó siendo Presidente del Consistorio de la Iglesia Cristiana Evangélica de Bruselas y que murió en el año 1877. Entre los fam iliares ha quedado la ¡dea de un Lautréamont re­ belde, que tenía cierta am istad con Gam betta y que esta cir­ cunstancia había creado dificultades a don Francisco Ducasse el Canciller, en los últimos años del Imperio. Tam bién esta situa­ ción fué —según dicen— la base de los resentimientos entre padre e hijo ya que parece que don Francisco Ducasse era un entusiasta bonapartista. El 19 de julio de 1870, año de la muerte del Conde de Lautréa­ mont, Napoleón III declara la guerra a Prusia, "ley fatal de los " regímenes de explotación de una clase por otra —dice un his" toriador—, en los que la pérdida del poder inspira más angus" tia que la m atanza. Los diputados salen de vacaciones, el Em" perador toma el mando de un ejército desparram ado en la " frontera y cuyo desorden se manifestó pavoroso desde la mo" vilización, en Francia no obstante la confianza en la victoria " se había hecho general, el desastre fué completo". Este es el clima en que vive el Conde de Lautréamont, acab a de publicar el prólogo a sus poesías, canto dedicado a la calm a, a la cor­ dura, al deber y así llega el 4 de septiembre de 1870. El pueblo de París reunido en los alrededores del Palacio Borbón grita 22 �vivas a la República, se dirigen luego al Palacio M unicipal donde ya en la p laza la multitud ha escogido un gobierno. Recordemos que Isidoro Ducasse había nacido durante la caótica época del Sitio de M ontevideo. Las condiciones históricas se repiten, París está sitiado, la efervescencia política es creciente y Lautréamont seguram ente se sintió perdido. Según informes, el Conde Lautréam ont murió de una enferm e­ dad infecciosa, algunos sospechan de escarlatina, el jueves 24 de noviem bre de 1870. El certificado de defunción dice: "Isidoro " Luciano Ducasse, escritor, de 24 años, nacido en M ontevideo, " falleció hoy a las 8 de la m añan a en su domicilio de la calle " del Faubourg N° 7". El acta fué lab rad a en presencia del dueño del hotel y de un mozo del mismo, fué enterrado al día siguiente, el 25 de noviem bre de 1870, en una concesión tem poraria del Cementerio del Norte. Los fam iliares sospecharon que Isidoro Ducasse había sido envenenado debido a su vinculación con gru­ pos políticos de extrem a izquierda. Su padre fué a Francia 3 años después, en 1873, según hemos podido descubrir por sus pasaportes. Con el significado de un auto de fe debe haber hecho d esaparecer todo cuanto encontró de su hijo en París. Un fa m iliar que conocí en Córdoba sostiene que todos los papeles, libros y correspondencia fueron colocados en un baúl de cuero y depositados en un banco. La hipótesis que trataré de dem os­ trar en mi libro en preparación sobre el tem a, es que el Conde de Lautréam ont se suicidó, tomando esta p alab ra sólo en el sentido psicológico, es decir, en el sentido de que fué una muerte desead a. La repetición de su situación .de doble sitiado, durante su in fan ­ cia y el último año de su v id a , hicieron que quedara inm ovili­ zado. Posiblemente si las situaciones sociales en que vivió el último año de su vid a lo hubieran sorprendido en la época en que escribió los Cantos de AAaldoror, Lautréam ont se hubiera s a l­ vado y entonces sí se podría creer que estuvo en las b arricad as y que perteneció a Clubes políticos que podrían llam arse "El Club de la Libertad", el "Club de la V en g an za", "El Club de la Resistencia" o el "Club de M ontm artre", que tenía su local muy cerca del hotel donde murió. El último paso dado en la búsqueda biográfica del Conde de Lau­ tréamont lo di yo mismo al buscar los rastros de una parte de 23 �/ la fam ilia Ducasse que había em igrado de Francia poco tiempo después que lo hiciera el padre del Conde de Lautréamont y que se radicó definitivam ente en Córdoba. En abril de este año me tras­ ladé a dicha ciudad con ese propósito. Lo primero que me en­ teré es que los Ducasse habían fallecido todos y que sólo que­ daba el esposo de una sobrina de Isidoro fallecida en el año 1937. El señor Rafael Lozada Llanes, que así se llam a el último pariente del Conde, me recibió en el Molino Ducasse. A penas expuesta la finalid ad de mi visita me preguntó si era para bien o para mal remover el recuerdo del Conde de Lautréamont. Después de largas explicaciones sobre mi interés por Isidoro y la im por­ tancia de su obra, pude vencer poco a poco las resistencias del pariente. Creo que mi condición de médico fué un obstáculo en la gestión ya que su primer pensamiento fué de que me inte­ resaba exclusivam ente el caso Lautréamont como un caso clínico. Esconder a Isidoro era para ellos sa lv a r el prestigio de la fam ilia, no remover el asunto, olvidarlo. Confieso que la prim era actitud del señor Lozada Llanes me intimidó un poco. Detrás de él esta­ ban colgados enormes retratos de hombres barbudos y serios que parecían dirigir los pensamientos del pariente de Isidoro. Cuando Lozada Llanes decidió "m ostrarm e algo" como él decía, comenzó a ejecutar una especie de ritual en form a lenta y parsim oniosa. Abrió una caja fuerte, sacó con todo cuidado un cofre de metal cerrado también con llave, esperaba ver yo por lo menos los originales de los Cantos de M aldoror cuando sacó de a llí un monedero de cuero que contenía m onedas de oro argentinas, uruguayas y francesas que estaban envueltas en un pañuelo am arillento con bordes negros. El monedero en cuestión había pasado por todas las manos de los Ducasse y había sido reg a­ lado a la sobrina de Isidoro cuando niña. Sacó después otro cofre más grande lleno de papeles, con documentos que perte­ necieron a Francisco Ducasse, padre del poeta. Había allí nom­ bramientos, certificados de estudio, títulos de propiedad, liqui­ daciones b ancarias, copia de las actas de nacimiento, m atri­ monio y defunción de toda la fam ilia Ducasse. Del Conde de Lautréamont solamente encontré copias del acta de nacimiento, bautismo y defunción, sobre el m argen de esta última había una nota que decía "no se hizo inventario". Revisé adem ás toda la correspondencia que allí existía perteneciente a Francisco Ducasse 24 �y no h ay nin gun a referen cia al hijo, todas son de ca rá cte r co ­ m ercial. Tam bién pude v e r fo to g ra fía s de casi todos los m iem ­ bros de la fa m ilia pero no h a b ía n in g un a de Isidoro. El único dato que encontré y que juzgo de m ucha im p o rtan cia se refiere a la m ad re de Isidoro. Según se co ntaba en la fa m ilia , el C an ciller, como lla m a b a n a l p ad re de Isidoro, h a b ía conocido a la que fué d esp ués su esp o sa en un v ia je que hizo a Fra n cia y parece ser que e ra sirvien ta de los D ucasse en T arb es. El p a d re del poeta regresó solo de ese v ia je y al poco tiem po llegó a M ontevideo C elestine Jaq u ette D a v e za c. Se casaro n el 21 de febrero de 1846, naciend o el C on de de Lautréam ont el 4 de ab ril del mismo a ñ o , es decir dos m eses d esp ués. Se lee en el cer­ tificado de defunción que e lla m urió de m uerte n atu ral el 10 de diciem bre de 1847, es d ecir cu an d o Isidoro te n ía un año y ocho m eses; el certificado dice de m uerte n atu ra l pero según lo que contaron los fa m ilia re s ella se h a b ría su icid ad o . H ace pocos días en ocasión de un v ia je que hice a M ontevideo p a ra asistir a un hom enaje que se re a liz a b a con m otivo del p rim er cente­ nario del nacim iento de Isidoro D ucasse, traté de a m p lia r los datos referentes a la m ad re. Ella fué e n te rra d a el m ism o d ía de su muerte con el nom bre de C elestin a J o a q u in a , sin su a p e llid o , no existen rastros de su tu m b a, m ientras que pude encontrar con toda fa cilid a d la tum ba del p ad re en el C e m en tario C entral de M ontevideo. Esta m uerte trág ica de la m ad re d eb e h a b er constituido un trau m a in su p e ra b le en la v id a de Lautréam ont. Recordemos de nuevo , a propósito de esto, su a fá n de v e r a Yocasta en el trance m ism o de m atarse. El señor Lozada Llanes me hizo una historia d e ta lla d a de la ra m a de los D ucasse de C ó rd o b a. Luciano B ernard o D ucasse, tío y p a ­ drino del C onde de Lautréam ont em igró de Fran cia después de su herm ano Francisco y se radicó p rim eram ente en M erced es, provincia de Buenos A ire s, donde instaló un m olino h a rin ero . De a llí pasó a C ó rd o b a donde se le reunieron tres prim os del Conde, Francisco, Ju a n Droctoveo y Lecea D ucasse. Esta últim a se h ab ía casad o en Bazet con un esp añol lla m a d o J u a n A nto nio Suárez F e rn án d e z, naciendo de este último m atrim onio 4 hijos de los que viviero n sólo dos, M arcos que nació en F ra n cia y A m elia que nació en M ontevideo. 25 �Los Ducasse compraron en Córdoba un pequeño molino que según cuenta les costó 18 muías gordas y que había pertenecido suce­ sivam ente a Ascorcel de Peralta, a una Congregación de Monjas, al Deán Funes y por último a otra Congregación de M onjas, si­ tuado en las afueras de Córdoba, hoy barrio San M artín. Luciano Ducasse, el padrino del Conde a quien llam aban fam iliarm ente el Carpintero, y sus dos sobrinos, Francisco y Juan Droctoveo, permanecieron solteros, y llevaron una vida retirada. Se les con­ sideraba como gente extraña, poco sociable, con una m oralidad muy rígida, muy religiosos y muy preocupados por acrecentar su fortuna. Según cuenta Lozada Llanes todos de acuerdo a una exigencia del tío Luciano, usaban barba para que los indios los respetaran. Vivieron en el Molino durante muchos años, y des­ pués en una casa de la calle G eneral Paz, donde está hoy insta­ lado un Colegio Nacional. La única prima de Lautréamont, Lecea Ducasse, había casado, como dijimos, con un español llam ado Suárez Fernández, que al parecer tenía muy poca inclinación al trabajo y mucha a m algastar el dinero de los Ducasse, razón por la cual fué literalmente expulsado de la fam ilia y devuelto a España donde falleció. Después de este incidente, el tío Luciano y los hermanos de Lecea le instalaron a ésta un negocio de p a n a ­ dería con el nombre de "La mano dorada", situada en la calle Santa Rosa. Del matrimonio de Lecea Ducasse y Suárez Fernán­ dez nacieron Marcos Suárez Ducasse que siguió la línea del p a­ dre, se negó a trab ajar, llevó la vida de un excéntrico y murió insano en el año 1922. Según cuentan algunos amigos de éste, tenía "afición por la poesía" y había escrito algunos versos. La herm ana de Marcos, la otra sobrina de Lautréamont llam ada A m elia Suárez Ducasse, casó en terceras nupcias con el señor Lozada Llanes en Montevideo, falleciendo en el año 1937 y extin­ guiéndose con ella los Ducasse. Durante la última entrevista que tuve con Lozada Llanes me relató ya en tren de confidencias que Isidoro visitó a sus parientes de Córdoba alrededor del año 1868 y que había llevado los originales de los Cantos de Maldoror para leérselos. Parece que la lectura produjo una gran indigna­ ción y tal fué la gravedad del caso que éste fué consultado con el confesor de la fam ilia. Creo, dice Lozada Llanes, que los ori­ ginales fueron a p arar a la Iglesia de Santo Domingo y que posiblemente fueron quemados. 26 �El Conde de Lautréam ont fué considerado por su fa m ilia como un loco, un poseso y un b lasfem ad o r. Y aunque esta visita fu e ra una ficción, lo im portante es que el poeta quedó señ alad o a sí en el seno de su fa m ilia . Mario Tre¡o Apollinaire a sí es. h a y que decir una violenta rosa crece un d ía crece una m irad a aum enta un corazón detiene su tam año alg uien intensifica su san g re alg uien golpea tu silencio o a b rig a tu d esollado horizonte a llí refu g ias entonces tu convenid a le jan ía y a llí duda mi ard o r m ientras un g allo se d esen cad en a la m a ñ a n a se a g a ch a hacia su color inm inente y mi voz toma un tono de luminoso peligro. es necesario es necesario decir que las v e n tan as se abren como las frutas y que las uvas fom entan una costum bre jubilosa porque un perfil a m e n a za una m uchacha no se decide y el porvenir que d estap a botellas y el d esatad o am an e ce r que dije. 27 �Para parfír también aquí se quiere huir dejar atrás reanudar el silencio yo preconizo la vida entonces la lluvia del sol p asar por alto algo más todavía d esb aratar los melancólicos niveles de todo eso sólo quedará el retorno una copiosa prim avera y el tiempo que es una paciencia largam ente presentida y elástica Mario Trejo 28 1948 �Max Bill La expresión artística de la construcción La o b ra de Robert M a illa rt se po dría com prender y e x p lica r desde un punto de vista exclu sivam en te técnico. S u rg iría n a sí un sin ­ núm ero de d etalles constructivos m uy interesantes, cap aces de fe cu n d a r el espíritu del técnico: la fun d am en tació n m atem ática y la b ase constructiva del arte de M a illa rt, sab io e inventor. Si no sigo a h o ra este cam in o no es porque m enosprecie este im portante aspecto de su o b ra o porque lo valo rice m enos que el que he elegido p a ra trata r a q u í con m ayo r p ro fu n d id ad . M a illa rt fu é, sin d u d a , un g ra n inventor y técnico, pero en sus construcciones, y esp ecialm ente en sus puentes, por hab er utili­ z a d o las p o sib ilid ad es al m áxim o , su p era lo m eram ente técnico. Ellas están co nceb id as con tal a u d a c ia y rigor que trasciend en de lo m aterial a lo e sp iritu al, de la técnica a la visión estética. Su fu e rza de exp resión es la de un artista q ue, m ediante la uti­ lización total de los m edios y p o sib ilid ad es de su época consigue siem p re cre a r lo nuevo, y este elem ento nuevo presupone el atractivo de una lucha sostenida con las d ificultad es de su oficio, de su visió n , sum ad o al atractivo que sig n ifica lo inédito. En sus o b ras se ad vierten siem pre los m ism os principios constructivos elem en tales, recursos exp resivo s que se repiten in d efin id am en te; son parte integrante de una p e rso n alid ad que se e xp re sa dentro de las lim itaciones de la m ate ria. La m ateria posee, es v e rd a d , sus leyes p ro p ias, pero dentro de sus lím ites ofrece al espíritu cre a d o r diferentes p o sib ilid ad es de las que nacen fo rm as d iv e r­ sas. Y es precisam ente por estas leyes se v e ra s —y por no tender ja m á s, en su e se n cia, a lo decorativo sino a lo constructivo— que resulta tan a p a sio n a n te d a r fo rm a a la m ate ria, au n a través d e una lucha con sus p o sib ilid ad es. Robert M a illa rt lo s a b ía perfectam ente. Se puede o b jetar que no son tantas las p o sib ilid ad es e x p re siv a s del horm igón a rm a d o y que si una construcción de este tipo ad o p ta una form a p articu lar esto d ep end e o de invenciones ulte­ riores o de nuevos sistem as em p lead o s. Las p o sib ilid ad es, en 29 �efecto, no son muchas, sin embargo, numerosos caminos se ofre­ cen a la invención creadora. ¿Cómo explicar si no fuese así que un puente de M aillart, sin conocerlo como tal, nos parezca una extraordinaria estructura y que podamos renocerlo fácil­ mente como una obra suya; cómo que se trate de un fenómeno de igual categoría que el encuentro de una obra de arte y que provoque tanta oposición entre algunos, tanta admiración entre otros? Ciertamente, la técnica no lo explica por sí sola, sino la elección, el orden estético, intensamente expresado en las obras de M aillart, al cual la técnica está sometida. Me encontraba yo en la comarca de Schwarzenburg ocupado todavía en los trabajos preliminares para este libro. Era durante la guerra; no había automóviles a disposición; y cam inaba al este de Schwarzenburg, por la región donde debían encontrarse los puentes de Rossgraben y de Schwadbach. Hacía un calor sofocante. Tomé finalmente un sendero a través de un bosque. De pronto vi brillar entre los árboles una esbelta construcción, tendida como un inmenso galgo: el puente de Rossgraben. Una construcción de increíble tensión. Y algunos cientos de metros más allá, en medio de un valle arbolado, planeaba el puente de Schwandbach. Sí, ¡planeaba! Tan ligero como una hoja de papel, parecía unir sin esfuerzo ambos extremos del valle. Dos impresiones inolvidables. Regresé a Berna. Al día siguiente cru­ zaba en bicicleta un puente que me había impresionado muy particularmente antes de ocuparme en este libro. Lo consideré entonces más atentamente y encontré que me gustaba; se trataba, en verdad, de una construcción fuera de lo común. Crítico, me dije: "Es injusto, tal como lo hacemos, considerar siempre a M aillart como el mejor constructor de puentes y únicamente a los suyos como obras de arte moderno; este puente es también una obra maestra de armoniosa belleza y simplicidad, y casi lo pre­ fiero a todos los puentes de M aillart". Sorprendido ante esta ¡dea no podía dejar de comprobar la ingratitud de los hombres. Este pensamiento me perseguía continuamente durante todo el tiempo que me ocupaba de Maillart. Dos años más tarde des­ cubrí que M aillart debía haber construido un puente, en un cruce sobre el ferrocarril, cerca de Berna. No conocía fotografías ni planos ni poseía dato alguno, y fué por casualidad que lo en­ contré mencionado en una lista de sus obras. Hasta entonces no 30 �!e había atribuido ninguna im portancia. Im aginad mi sorpresa al constatar que este puente en el cruce de W aissensteinstrasse sobre el ferrocarril era precisamente aquel que yo había com pa­ rado a los puentes que conocía de M aillart y al que yo estaba por considerar superior. ¿No es acaso sorprendente que ese sentimiento de la calidad esté siempre presente y nos induzca a form ular un juicio aun cuando nos encontramos ante una solución nueva y desconocida? Otra cosa interesante de constatar: una obra buena no depende solamente de su am biente. A pesar de lo d esag rad ab le del lugar, el efecto de este puente en el cruce de Weissenstein no dism inuye en forma alg una. Esto me ha dado finalm ente la convicción que uno de los proyectos de M aillart, el proyecto para el puente de Rhone-en-Aire-la-Ville-Peney, al cual anteriormente había pres­ tado muy poca atención, representaba sin duda su solución más importante, la más completa y m adura, tanto desde el punto de vista constructivo como estético. El hecho de que este puente —del cual hice reconstruir una vista general en base a sus planos— no se haya construido constituye seguram ente una pér­ dida m ayor y aun más lam entable que la destrucción también doloroso del puente de T avan assa por una avalan ch a. He demostrado ya que ante las obras de M aillart sucede lo mismo que ante las obras de arte: nos seducen a pesar nuestro. Podemos del mismo modo com probar que provocan oposición entre los espí­ ritus conservadores y son ad m irad as por los espíritus progresistas. El hecho es sim ilar al que sucede con las obras de arte moderno: mientras ellas representan la expresión más a v a n za d a sus parti­ darios y enemigos se oponen irreconciliablem ente, pero en cuanto una form a de arte más progresista las reem plaza las diferencias se suavizan. Finalmente, estas obras, consideradas "clásicas", adm itidas en los museos, reciben la protección pública. Podemos prever que los puentes de M aillart serán también protegidos y que al cumplirse el centenario de su nacimiento serán reparados y repintados con un bello tono m ineral blanco o gris; que los ingenieros y los que se interesan por el arte en el viejo y nuevo mundo vendrán a visitarlos en ocasión de un v iaje a Suiza, y serán incluidos en las historias del arte. Será el tiempo también en que las expresiones más m odernas del arte actual habrán alcanzado un cierto clasicismo, en que Piet M ondrian, apenas un 31 �mes más joven que Maillart, será reconocido como el gran clásico de la nueva pintura y existirá asimismo comprensión para las demás obras de arte concreto. Maillart no será entonces adm i­ rado solamente como el gran ingeniero, sino también como uno de esos nuevos artistas junto a otros "grandes" de su época. Y si hemos comparado los elementos estilísticos del nuevo arte y los de las construcciones de Maillart es para demostrar que existen relaciones entre quienes transforman la materia en una forma estética y los que hacen de la construcción racional una obra de arte. Esto es válido también en lo que se refiere a la estructura interna, al sistema de armadura "hongo" de Maillart. ¿No es asombroso que estos dos precursores de la misma generación: el constructor y el pintor, Robert Maillart y Piet Mondrian, hayan creado en el mismo año, uno, un nuevo sistema constructivo, otro, una nueva pintura; el primero la arm adura cruzada de la losa continua —sistema a dos direcciones tratado como una superficie única que pasa orgánicamente de la losa a la columna a través de los "hongos"— (fig. 1); el segundo, una superficie y ritmos horizon­ tales y verticales acentuados apenas por unos pocos colores (fig. 2)? En ambos casos la economía de medios y el principio se basan en una fórmula estética de extraordinario valor. ¿O no es también extraño que elementos de formas semejantes se en­ cuentren tanto en el ritmo de una pintura de Georges Vantogerloo (fig. 3) como en el puente de Schwandbach (fig. 4)? ¿No existe acaso un parentesco entre la elegante curvatura, lanzada de un extremo a otro como la materialización de una descono­ cida ley de crecimiento artificial (fig. 5) y la plástica de implícito rigor matemático, recostada en la naturaleza (fig. 6)? ¿Y no existe también un cierto parentesco entre esta otra plástica apo­ yada en escasos puntos, que parece obedecer sólo por obligación al peso de la materia (fig. 7), y el puente con apoyos puntiformes que apenas tocan el suelo (fig. 8)? Desearía haber mostrado con estos ejemplos que existe una cierta relación entre la materia "hormigón armado" utilizada por razo­ nes técnicas con extremada economía y aquella otra materia, inútil aparentemente, creada en realidad para utilización racional del espíritu. Y ya que nosotros llamamos a este arte "concreto"/ puesto que utiliza realidades y hechos —expresión materializada 32 �Piet M ondrian en su es t u d ¡ �8. Antoine Pevsner: Esta obra de arte algunos puntos. "Construcción 1937 193 constructivo se cpoyo s o l ó �5. Puente de S c h w a n d b a c h entre fa e c o n o m ía de . ^ ' de Robert la m a te ria la s M a illa r t, un e je m p lo de a c u e r d o p erfecto f u e r z a s co n s t ru c t iv a s y el ritmo estético. ^6S nt°ngerloo: Curvas-Lineas-Intervalos'', 1938. Ritmo estético conomía en los medios de expresión de la pintura moderna y Puente de la Tt. . n . 'n u r de R. M a illa rt. El p u en te a p e n a s toca el s u e l o , c a r a c t e r ís t ic a Tanto cJ | orto i * , ael ingeniero moderno como de la nueva plástica constructiva ésta < q �2. P. Mondrian: "Composición" 1936. Reducción de los medios de expresión de la pintura a simples relaciones verticales y horizontales. 6. Max Bill: "Continuidad" 1935-36 Una rigurosa concreción plástica y matemática del espacio. ( )' I i 1. Esquema de la armadura de la losa "hongo" de Maillart, a dos direcciones solamente. �del espíritu, tal es el concepto del término desde el punto de vista filosófico—, hacemos notar que la terminología anglosajona da a la palabra "concreto" no sólo el sentido que nosotros le damos en arte, sino que también la aplica al conglomerado que se obtiene artificialm ente. Es decir, la materia que el hombre crea y a la que da forma por medios técnicos, y que no es sólo sim ilar a la piedra natural sino que posee cualidades superiores. El círculo vuelve a cerrarse y las dos acepciones de la palabra "concreto" no resultan tan alejados como una comparación super­ ficial podría hacer creer. Si hemos considerado los puentes de Robert M aillart, ante todo, como obras de arte de un género especial, ello no significa que no sean también construcciones técnicas, ni diseñadas para una utilización práctica. Ellas son igual y armoniosamente útiles y bellas; son desde todo punto de vista funcionales, cumplen real­ mente su función. Podemos estar convencidos —por su perm a­ nencia y por los ensayos y controles efectuados— que las solu­ ciones técnicas fueron justas y comprobar al mismo tiempo su alto grado de economía y utilidad. Su finalidad no la cumplen sólo como puentes, sino que su incorporación al trazado del camino es tan justa que el curso regular de éste no se interrumpe nunca ni es bruscamente desviado. Siempre que nos encontramos ante un puente de M aillart comprobamos que los problemas de circulación están resueltos de m anera ejem plar y, muy a menu­ do, salvan el obstáculo en sesgo. Para los cruces de ferrocarril M aillart ha em pleado diferentes sistemas que combinan la fun­ ción y la economía. Y a que estamos tratando, particularmente, la expresión estética, hubiéramos deseado, sin duda, saber si nuestro punto de vista se confirma en todos los casos. Desgraciadam ente aquí no podemos comprobar una gran concordancia entre nuestra tesis y la reali­ dad. No obstante, observando con atención, comprobamos que esta diferencia no depende de M aillart, que buscó siempre la belleza en sus construcciones y la reclamó en sus escritos. Encon­ tramos siempre proyectos no realizados de impecable pureza, pero, raram ente, obras ejecutadas de igual modo. Podemos pues adm itir que en la m ayoría de los casos la influencia de quienes le encomendaban los trabajos dificultaba los proyectos de M aillart 33 �y que sólo pocas veces pudo re a liz a r sus puentes con absoluto rigor. (Si hem os de m encio nar en c a d a caso el resultado de esa s in flu en cias y decisiones de orden estético, es porque las o b ras de M a illa rt son e x p e rie n cia s de com posición y m edios p a ra cre a r fo rm as a disposición del ing eniero p a ra que una v e z a p re n ­ d id a su lección las a p liq u e en el porvenir.) No se tra ta , claro está, d e citar a q u í todas las in g eren cias por parte de las a u to rid a d e s, in g e re n cias que cam b iaro n el aspecto de los puentes d e M a illa rt. Los casos p articu larm en te d e s g ra ­ ciad o s, como el puente de Thur en Feld eg g , en el cual la lig era b a ra n d a p ro yectad a deb ió re e m p la za rse por un p ara p e to d e horm igón 1, o del puente de T w a n n b a ch que fu é concebido como una costilla cu rva m uy d e lg a d a pero deb ió ejecutarse como una vig a -ca jó n cu rva con tím p an os llenos, son re la tiv a ­ m ente raro s. C om únm ente los puentes no se co nstruían, pues eran rech azad o s por los ju rad o s. Esta es la razón por la cual la m ayo r parte de los escaso s puentes construidos por M a illa rt se encuentran en lu g ares poco accesib les, en solitarios v a lle s a lp i­ nos, p a ra los cu ales h a b ía pocos fondos a disposición y donde el problem a estético p a re c ía no ju g a r p ap el alg u n o . V em os e n ­ tonces que la o b lig a d a econom ía favo re ció la estética y que la m ism a econom ía hizo m orir soluciones artísticas de g ran v a lo r. (De su libro "Robert M a illa rt,/, Zürich. Ediciones de arq u ite c­ tura Erb en b ach , Zürich). Traducción de las versio n es fra n ce sa e ing lesa por Ricardo M uratorio Posse, con auto rizació n e x p re sa de su autor p a ra C IC LO . 1 Este parapeto de hormigón no desempeña función constructiva alguna (N. dei T.). 34 �Jean Cassou La libertad del artista anuncia la libertad del hombre Toda sociedad tiende a considerar al arte en su función social. El arte sirve p ara defender a los vivos de los muertos deteniendo en determ inados objetos la fuerza m aléfica de los muertos. Pero tam bién puede servir p ara aum entar las posibilidades de la ca z a , concentrando otras fuerzas sobre los rasgos de la silueta de una bestia. Exalta la gloria de un príncipe o de un régim en. Durante la guerra de 1914-18, se utilizó a los artistas m oviliza­ dos, y en especial a algunos de los m ás ilustres, p ara las nece­ sidades del "cam ouflage". No obstante, si bien puede em plearse al artista con fines socia­ les, no es ésa su función esencial y específica. Aunque* el artista com partiese las doctrinas, las convicciones y la m anera de pen­ sa r de la sociedad que se sirve de él, un sentimiento diferente, por oscuro e ¡nform ulado que fu e ra, guía su m ano creadora convírtiendo al objeto creado en receptáculo de una fuerza es­ piritual desconocida: la belleza. Tal diferenciación se ha hecho consciente en el transcurso de la historia, evidenciándose en nuevas etap as de civilización. A sí, es posible estudiar en determ inada época, la laicización del arte y su em ancipación. Pero yo afirm o que aun q ue el artista fuese el estricto servidor de la sociedad, confundiéndose en cierto modo su función con la del hechicero o la del artesano, y a a d ­ vierte su propia singularidad.* Por lo dem ás, podemos d esp ojar a l objeto que ha producido de sus significaciones e intenciones p ara que se nos ap arezca como un objeto de arte. Ello sucede porque el arte tiene su dominio propio y la activid ad artística, caracteres precisos e inconfundibles. Dichos caracteres ni siquiera d ejarían de m anifestarse aunque la actividad artís­ tica se identificase aparentem ente con una actividad social d e fi­ nid a, orientada por las exigencias de la religión y de la política. Aún en este caso, el funcionario a que se reduce el artista, e x ­ perim enta la necesidad de doblegar y m odificar los cánones que se le han impuesto a fin de realizar su labor en mejores condi- 35 �c io n e s , e n o tra s p a la b r a s , tie n d e a in tro d u c ir u n a v a r ia n t e e n el o b je to q u e p ro d u c e s e g ú n un m o d e lo s t a n d a r d . P u e s b ie n , el a r t e se m a n if ie s t a ju s ta m e n te e n e s a v a r ia n t e ; e lla p ro d u c ir á en el e s p e c t a d o r u n a e m o c ió n e x t r a ñ a y n u e v a , d is tin ta d e la e m o ­ ció n c o n v e n c io n a l e n la c u a l la s o c ie d a d q u ie r e c o n fu n d ir la s c o n c ie n c ia s in d iv id u a le s d e su s m ie m b ro s . El a n á lis is h istó ric o s e h a c o m p la c id o , y se c o m p la c e t o d a v ía m u y a m e n u d o , e n id e n t if ic a r e s tric ta m e n te la a c t iv id a d a r t ís t ic a co n la s a c t iv id a d e s s o c ia le s , e n la m is m a fo r m a e n q u e lo h a c e n y d e s e a n la s s o c ie d a d e s . A l e s t u d ia r u n a d e t e r m in a d a s o c ie d a d , lo s h is t o r ia d o r e s se c o n f o r m a n , p o r lo g e n e r a l, con v e r e n el a r t e u n a d e s u s m a n if e s t a c io n e s , u n a a c t iv id a d im p u e s ta p o r e lla , u n a m a n e r a p e c u lia r d e a f ir m a r su s is t e m a y su p o d e río . Los h is t o r ia d o r e s se c o n te n ta n co n re c o n o c e r e n e l a r t e d e u n a s o c ie ­ d a d , los rito s d e é s t a , e s d e c ir , u n a f o r m a d e su e x p r e s ió n r e li­ g io s a o p o lític a . E llo s t a m b ié n v e n e n e l a r t is t a un b ru jo o un s a c e r d o t e , un c o rte s a n o o un f u n c io n a r io . El m é to d o m a r x is t a , a p lic a d o e n f o r m a o r t o d o x a , ta m p o c o m o d i­ f ic a s u s t a n c ia lm e n t e e s ta c o n c e p c ió n . Lo m á s fre c u e n te e s q u e p e r m a n e z c a d e n tro d e los lím ite s d e l c o n fo rm is m o s o c ia l, c o n s i­ d e r a n d o a l a r t is t a e s t re c h a m e n te s o m e tid o a la s c o n d ic io n e s e c o ­ n ó m ic a s y a la s s u b e s tr u c t u ra s in t e le c tu a le s d e su tie m p o . D e sd e Ju eg o q u e h a y a lg o d e cie rto e n to d o e s o , p e ro p ro c e d ie n d o d e e s t e m o d o s e d e s c u id a la n a t u r a le z a d e la a c t iv id a d a r t ís t ic a q u e tie n d e a u n a s u p e r a c ió n . En e fe c to , la p ro p ia c o n c ie n c ia d e l a r t is t a s e o r ie n t a , s u p e r a n d o la s c o n d ic io n e s im p u e s ta s o s im p le m e n t e d a d a s , h a c ia la in te g r a c ió n d e la n a t u r a le z a , a u n a to m a d e p o se s ió n d e la r e a lid a d y a su e n r iq u e c im ie n to , e n s ín ­ te s is , a u n a a f ir m a c ió n d e lo h u m a n o . Es p o r e llo q u e c u a n d o f in a liz a n la s c o n d ic io n e s e n la s c u a le s s e h a r e a liz a d o u n a o b r a d e a r t e , d ic h a o b ra s e g u ir á s ie n d o p a r a n o so tro s un te stim o n io v á lid o q u e h a d e c o n t in u a r c o n m o v ié n d o n o s y e le v á n d o n o s p o r e n c im a d e n o so tro s m ism o s. A l c o n q u is ta r d e m a n e r a c o n s ta n te su p ro p ia a u t o n o m ía , el a r t e n o s a y u d a a lo g r a r n u e s tra p ro ­ p ia h u m a n id a d . A s í lo h a re c o n o c id o , en un e n s a y o r e c ie n te , un m a r x is t a , M . H e n ri L e fe b v r e , a l d e t e r m in a r la f o r m a en q u e la n o ció n d e e n a je n a ­ ció n se o p o n e a la n o ció n d e e n r iq u e c im ie n to . C ita a M a r x , 36 �seg ú n el cual "no existe en Econom ía Política la riq u eza o la m ise ria , sino m ás bien el hom bre rico y la necesid ad h u m a n a rica. El hom bre rico es aq u e l que necesita de la to talid ad de la s m an ifestacio n es h u m a n a s de la v id a ; el hom bre p a ra q uien la re a liza ció n de sí m ism o existe como e x ig e n cia interior y com o n e ce sid a d ". Lefeb vre d efin e a l artista en los sig u ien tes térm inos: "a q u e l que e x p e rim en ta como necesid ad fu n d a m e n ta l la e x i­ g en cia interio r de e x p an sió n y de re a liza ció n de sí m ism o m a n i­ fe stá n d o la en un objeto sen sib le". A d e m á s el producto de su tra b a jo , la o b ra de a rte , d ife rirá por m uchos caractere s precisos de los otros productos del tra b a jo . "H asta a h o ra estos últim os se han obtenido dentro de las ca ra cte rística s de la e n a je n a c ió n , es d ecir, dentro d e las m o d a lid a d e s históricas de la producción (por ejem p lo , dentro de las fo rm a s de la d ivisió n del tra b a jo , de la servid u m b re o del sa la rio ). Por el co ntrario , el cre a d o r estético intenta s e p a ra rse de la e n a je n a ció n que lo ro d ea y a r r a s ­ tra , en una lucha terrib le y a veces d e se sp e ra d a , en la cu a l siem p re corre pelig ro de fr a c a s a r. T rata de s o b re p a sa r los lím i­ tes estab lecid o s por la e n a je n a ció n en la s condiciones de un m om ento histórico d eterm in ad o , m erced a la a ctiv id a d del ser hu m ano . Se e sfu e rza por v o lv e r a en co n trar, por re-crear la riq u e za e fectivam en te lo g ra d a (y d ila p id a d a por la e n a je n a ­ ción) por el ser h u m ano . T rata (de acu erd o con su p ro p ia d is­ posición su b je tiv a) de e x p re sa r la to ta lid a d de la s m a n ife sta ­ ciones de la v id a , in co rp o rán d o las a un objeto. M e p arece que por su am p lio h u m an ism o , este a n á lisis m a rx ista , a la v e z que fecund o y útil, pone las cosas en su lu g a r. Por cierto que no se opone a una n e ce sa ria a firm a ció n del ca rá cte r esp ecífico de la a ctiv id a d a rtística , a firm a ció n ésta, que se ha e x p re sa d o d e m odo veh em en te en la ép oca m o d e rn a. P areciese, en efecto, que la p o e sía , la pintura o la m úsica se h u b ie ran in ­ v e n ta d o en los tiem pos m odernos; lo que e q u iv a le a decir que se han re v e la d o en esta ép oca con toda su p u reza y com o d e s­ lig ad o s de las co n tin g en cias en las que hasta a h o ra las reten ía la sociedad p a ra que sólo fu e ra n una de sus m ás estrictas m a ­ nifestacion es. De a h í el choque y el e sc á n d a lo . La so cied ad no se ha reconocido en las o b ra s del arte y de la literatu ra m o d ern a. A sí, ha silb a d o la m úsica n u e v a ; ha co n sid erad o in m o rales y m onstruosas las b añ istas de C o u rb et, la O lim p ia de M an et y las 37 �o b ra s d e los im p re sio n ista s. D u ra n te el m ism o a ñ o d e 1 8 5 7 co m p a re c ie ro n a n te los trib u n a le s , B a u d e la ir e , a u to r de las" F le u rs d u m a l, c re a d o r d e la p o e sía y F la u b e rt, a u to r d e M a d a m e B o v a ry , c r e a d o r d e la n o v e la . En la e x p o sició n u n iv e rs a l d e 1 8 6 7 en la c u a l h a c ia su b a la n c e el ré g im e n in te rn a c io n a l, C o u rb e t y M a n e t fu e ro n e x c lu id o s d e e se m e n sa je , d e b ie n d o e x p o n e r sus o b ra s en d os p a b e llo n e s e sp e c ia le s com o si fu e se n a p e sta d o s La s ig n ific a c ió n p ro fu n d a d e ta le s aco n tecim ie n to s es de q u e en este sig lo , el a rte h a a d q u irid o co n cie n cia d e su n a tu ra le z a d e su n a t u ra le z a o rig in a l y e se n c ia l. A n te todo su in d e p e n d e n c ia se m a n ifie s ta con resp ecto a la s a p lic a c io n e s p rá c tica s a la s q u e q u ie re co n streñ irlo la s o c ie d a d . El a rtista s a b e q u e y a no es un s e rv id o r d e la s o c ie d a d , ni ta m p o co un sa ce rd o te , un b ru jo un co rte sa n o o un fu n c io n a rio . C la ro e stá q u e tanto en su a c tiv id a d p r iv a d a com o en su e x p re sió n se so m ete a la s co n d icio n e s e x te ­ rio res d e la so c ie d a d d e su tie m p o ; p e ro , no o b sta n te , a s p ir a a s u p e r a r e s a s co n d icio n e s p a r a a f ir m a r q u ié n s a b e q u é m e n ­ s a je m á s a m p lio , e sta b le c e r un contacto m enos a rtific ia l m á s lib re y m a s v e rd a d e ro con la n a tu ra le z a a la v e z q u e con la s c o n cie n cia s. Por otra p a rte , d e b e e n co n tra r un le n g u a je d istin to d ei q ue se u sa co n v e n cio n a lm e n te , un le n g u a je m e d ia n te el cu a l se e sta b le c e rá n d en tro d e su p ro p io se r, en tre él y los h o m b re s, e n tre el y la r e a lid a d co m u n ica cio n e s m ás in te n sa s e in te rc a m ­ bios m á s n u e v o s y fru ctífe ro s. 38 �Sebastián Solazar Bondy Noticia de Szyszlo Es en A m é ric a , sin d u d a , don de el artista está o b lig ad o a dar las resp u estas m ás c a b a le s y justas a los interrogantes m ás cngustiosos. A b re los ojos a un m undo intacto, sobrecogido por el torbellino de co n tra ria s h e re n cias, y su fre en carne prop a las a firm a cio n e s y n eg acio n es que e n tra ñ a su nacim iento. Al d es­ cub rim iento de sí m ism o, ha de su m a r el descubrim iento de lo que realm en te constituye el sentido de su o b ra en la sociedad en qu v iv e y tr a b a ja . ¿N o som os a ca so p erp lejo s espectadores de los fra ca so s de todo intento reg io n alista que ad o b a de mentido fo lklo rism o , fácil y retórico por otra p arte , lo que pretence im ­ poner como arte " n a cio n a l" , y no som os tam b ién testigos de la frustración de tantos im itad o res de las corrientes occidentales p a s a d a s y p resen tes? N a d ie p uede o lv id a r, como los primeros, las conquistas de la pintura eu ro p e a d esd e el Renacim iento hasta nuestros d ía s. Ellas nos pertenecen en la m ed id a en que e sta­ mos incluid o s dentro de un ciclo cultural com ún. N a d ie , ta m ­ poco, puede re n e g a r de su condición a m e ric a n a , entendida ésta como germ en de una revelació n fu tu ra. En último caso, al artista a m e rica n o le corresp ond e la letra de p re p a ra r el cam ino, de in icia r la b ú sq u e d a, dentro de las v e rd a d e s que el arte occiden­ tal nos ha le g ad o , e sp ig a n d o de su pueblo —de los testimonios artísticos de su p ueblo— los elem entos estéticos que habrán de in co rp o rarse a sus logros. En tién d ase que ello se h a rá de m a ­ n era distinta a la de los pintores de la escuela m exicana que confund ieron la a p a re n te g ra n d e z a social del temo con la f in a ­ lid ad de la o b ra de arte y que cayero n en una suerte de a e g a to g ráfico o crónica p in tad a. El v e rd a d e ro tra b a jo de creación de un arte p e cu lia r, propio en los térm inos en que esa propiedad no sig n ifiq u e exaltació n n a cio n a lista , consiste en el hallazgo de sutiles elem entos de la p e rso n alid ad que indudablem ente nos d isting ue de los d em ás pueblos y b ajo la cual les sea imposible m e d rar a los corifeos del aislam ie n to . 39 �Fernando de Szyszlo ha sabido sortear los vericuetos de este problema con adm irable inteligencia. Sin desdeñar el legado europeo ha tratado de hallar sus particulares fundamentos pic­ tóricos. Partiendo de aquél ha intentado, hasta ahora con in­ negable éxito, arrib ar a una expresión distinta y original. El mismo ha expuesto, aunque someramente, sus ideas a! respecto en una nota sobre Mario Carreño publicada en el N? 4 de "Las M oradas". Afirm e allí: "A pesar de todo insistimos en que una original manifestación artística que tenga carácter universal tiene que surgir de la exaltación de lo particular, de lo que es patri­ monio exclusivo de cada persona, y que, como hemos dicho ante­ riormente, está en íntima relación con el medio en que se ha desarrollado. Si pensamos con Proust que el valor objetivo de las artes es poca cosa en sí; lo que se trata de hacer surgir, de sacar a luz son nuestros sentimientos, nuestras pasiones, es de­ cir, los sentimientos, las pasiones de todos, convendremos en que nuestras más profundas y personales características son las que tienen valor universal. Teniendo presentes estas consideraciones se podría, pues, hablar de algunos atributos comunes que dife­ renciarían las expresiones estéticas de ios hombres de estas re­ giones, de las producidas en otras". El pensamiento es lo sufi­ cientemente claro como para pretender elucidarlo. Szyszlo ha indagado en sí mismo cuáles son esos "atributos comunes" que dan al hombre del Perú en este caso validez universal. He sido durante varios años testigo de su labor y tengo más de una razón para afirm ar que con él aparece una expresión pic­ tórica singular, severa y consciente a la vez, en las artes plás­ ticas de nuestro continente. Sus primeras experiencias, una vez abandonada la Academ ia de Bellas Artes de Lima en donde se distinguió por su talento, se entroncan con el cubismo. Tomó de éste el poder sintético, la visión ardua y profunda de los objetos, el rigor geométrico que no em paña en ningún punto el amor al color y su función. Fué tras las norma que corrige la emo­ ción, como Braque, y puso en ella esa otra pasión, pasión de creador, que impone al trabajo la suprema lucha por lo genuino e imperecedero. De este ensayo Szyszlo pasa casi sin violencias, como dentro del proceso de su evolución natural, a una pintura que no desdeña —lo hemos ya advertido— las enseñanzas del arte europeo, de la escuela de París concretamente, pero que se 43 �ap arta de sus modelos en lo que ellos tienen de reconocibles. Entonces es cuando sus estudios —largos paseos por el hermoso Museo Antropológico de M ag d alen a V ie ja , en Lim a— del color en la cerám ica N azca y los tejidos Paracas dan sus primeros frutos. C om enzará a advertirse en sus cuadros una como suges­ tión, perfectam ente a sim ila d a , de las com binaciones que el sutil artista primitivo llevó al vaso y a la tela como un rito. Los óleos de Szyszlo adquieren a sí una precisa característica ind ivid ual. Son ám bitos de misteriosos caprichos anim ados de m agia y sueño. A llí, despojados de todo afá n real, detenidos y vivos, intem po­ rales en fin, los objetos y las fig uras pertenecen al patrim onio de la verd ad puram ente artística, son entes de ficción. El color los afecta dotándolos de una superior existencia, como seres que v ivieran detrás de un m aravilloso espejo —quizá poesía— en cuya profundidad todo ad q u iriera el resplandor que le corres­ ponde. La trayectoria de la pintura de Szyszlo es intachable. Desde sus prim eras realizaciones, en las cuales todo a p a re cía sum ido en cierta tem erosa o cauta utilización de los tonos vivos, en cierta oscuridad de grises y azules en los que sólo a veces ap untab a el color anim oso, hasta sus telas de hoy dotadas de fuerza crom á­ tica, libres y aud aces, se cumple un cam ino de perm anente ilu­ minación que es el encuentro con lo m ás auténtico que tiene. Bástenos ver sus "N aturaleza M uerta" (1947) y "Figura" (1947) y su "M ujer peinándose" (1948), con las cuales acom pañam os esta nota, p ara tener una ¡dea de la obra última del pintor. El primero de los tres cuadros nos m uestra los objetos destinados, en im pecable composición, a ser de m anera com pacta, sólida, entera, un solo cuerpo en el cual el color establece los límites de cad a ingrediente. A llí m esa, fruta, escudilla, ven tan a, cortina, son tales sólo por virtud de su valorización plástica dentro de la tela. En conjunto se pertenecen los unos a los otros, constituyen y dan nacim iento a un ser nuevo. La "Figura" nos da una im a­ gen m ás completa del resultado. La intensa expresión de ese rostro, la actitud hierática de todo el personaje, se com pletan con los haces de luz que los cortan y atraviesan y con la friald a d y tristeza del lugar en el cual reposa tan g rave criatura. Puesta en un confín, ella nos habla con terrible hondura. La tercera 41 �tela es e jem p lo d e la c u lm in a d ó n d e todos su s e sfu e rzo s. N o in teresa y a otra co sa q u e no sea lo q u e ín tim a m e n te nos con­ m u eve en el c u a d ro . P ictó ricam en te, sus a cie rto s re sid e n sólo en a q u e llo q u e la p a la b r a es in c a p a z d e o b te n e r. Todo se in teg ra y co n fu n d e en u n a e x iste n cia recó n d ita y el a n á lis is d e los v a lo re s p lásticos d el lienzo —so b re todo cu a n d o la t a re a re c a e en a lg u ie n que no es un e s p e c ia lis ta — p u ed e co n d u cir a l rie sg o d e p is a r los terreno s d e lo v a n a m e n te lite ra rio . La " M u je r p e in á n d o se " (el tra ta m ie n to de la s fo rm a s, los p la n o s, la s p ro p o rcio n e s, el sentido q ue el a u to r le h a q u e rid o d a r, iró n ico o trá g ico ) es in d iscu ti­ b lem en te una co n clu sió n m a d u ra y v e r a z . P o d ría h a b la r a q u í d e la c a lid a d q ue com o d ib u ja n te tien e S zy szlo , d e sus r e a liz a c io n e s e sc e n o g rá fic a s , d e su s co le ccio n e s d e objetos e x tra ñ o s y e n c a n ta d o re s, d e sus p re o c u p a c io n e s e in q u ie tu d e s. Ello lle v a r ía m ás e sp a c io d el co n v e n ie n te y t r a e r ía a e sta nota recu erd o s e x c e siv a m e n te p e rso n a le s. H a y q u e d e c ir, sí, q u e la p in tu ra del Perú —e lu d o a d r e d e la e x p re sió n p e r u a n a — le d e b e a S zy szlo el p aso d e cisiv o h a c ia su e n c a u z a m ie n to d en tro d e una m o d a lid a d que e v ita ig u a lm e n te la im ita ció n s e rv il y el red ich o n a c io n a lis ta . H a sta su a p a r ic ió n (sa lv o las e x c e p cio n e s d e Sérv u lo G u tié rre z , R ica rd o S á n c h e z , J u a n M a n u e l d e la C o lin a , etc.) e lla se d e b a tía e n tre la co rrie n te d e n o m in a d a " u n iv e rs a lis t a " , m á s d e ín d o le a c a d é m ic a y , en a lg u n o s ca so s, c e rc a n a a la s e s ­ c u e la s e u ro p e a s p e n ú ltim a s, y el " in d ig e n is m o " q u e a c u d ía a l a c a r re o pictórico d e lo s u p e rfic ia l p in to resco . C u á n to sa crificio no h a b rá im p o rta d o a s í un a rte q u e re h u y e , por v o lu n ta d del a rtis ta , el h a la g o fá c il, la m u n d a n a o b s e q u io s id a d , el triu n fo p e rio d ístico , la co m o d id a d o fic ia l. S zy sz lo h a p re fe rid o —y eso d a la p a u ta de su v o c a c ió n — c re a r en q u e h a c e r intenso los s ím ­ bolos q u e h acen d e c a d a c u a d ro el recinto d e un m ito p o sib le . 42 �Elias Piterbarg Proposiciones a. Ilusiones sobre las p o sib ilid ad es de exp resarse. C u a n d o se trata de vo lcar el contenido total de un ser, d a lo m ismo condensarlo en una fra se precisa y cla ra como una fó rm u­ la m atem ática que d e rra m a rlo en un sin fin de conceptos y de im ág enes. Porque esa totalidad que pretendem os a sir es al m ismo tiem po, por una esencia infinita, como un punto m ate­ m ático y como un universo sid eral. C u a lq u ie r form a de e x p re sarse es pasto p a ra la im ag in ació n . En ¡os dos extrem os anteriores la im ag inación o p era en sentidos opuestos p ara obtener el m ismo resultado. A la fó rm ula breve la d ilata hasta h acerla a d q u irir las dim ensiones de un universo o com prim e lo inform e hasta reducirlo a un punto. De a m b a s m an ip u lacio n es la im ag inación extrae una im ag en m ás p ara la colección de su in saciab le a lfo rja . C a d a acto de com prensión se b asa en un supuesto, como todo supuesto, fa la z : suponem os que la im ag inación de ios interlocu­ tores es idéntica, que se m ueve con el mismo ritmo y que b a ra ja las m ism as im ág enes. Com o que la identificación ni siq u iera es com probable en el m undo de lo im ag in ario , resulta, pues, fo r­ zoso colegir que si decim os com prender alg o , sólo podem os h a ­ cerlo callan d o el m alentendido que nace de aq uel supuesto. En fo rm a m ás breve podríam os decir que en el acto de com prensión se oculta un supuesto y se calla un m alentendido. Posiblem ente en el am o r nos com prendem os, pero es im posible sab erlo porque ni aún en el am o r nos entendem os. En la v i­ ven cia m utua del am o r las im ag in acio n es corren p are jas y corren sin tiempo ni ca p a cid a d p ara ex p re sarse . C u an d o lo intentan, a b a n d o n a n por fu e rza el yugo que las unía y surgen los m alen ­ tendidos. Los am an tes se com prenden pero no se entienden. 43 �La inteligencia separo lo que el corazón une . . . hasta que logre­ mos alcan zar un estado en el que la inteligencia conoce lo que el corazón am a. b. Si la sinceridad consiste en expresar nuestros sentimientos tales como son, entonces ej necesario d eclararla im practicable, porque raras veces conocemos con precisión y claridad lo que sentimos como para expresarlo adecuadam ente. Otro modo de ser sincero consistiría en exprescr todo lo que pensamos: contradicciones y vag ued ad es, ¡unto a o poco acertado que pudiésemos pescar en el río revuelto de nuestro ser íntimo. Esta m anera linda, eviden­ temente, con la extravagancia; pero si queremos eludirla confe­ semos, a lo menos, que nos engañam os cuando hacemos osten­ tación de una sinceridad m anifiestam ente imposible. Se puede creer en los sentimientos de los dem ás tanto o m ás que en los propios, ccmo se puede creer en la aspiración de infi­ nito de todos. No dejemos de ver por eso que si suspiram os por algo idéntico, procedemos de modo muy distinto. Por eso nuestros amores son líneas p aralelas que sólo se encuen­ tran en el infinito . . . o en la muerte. La divergencia entre optimistas y pesimistas radica en la d ife­ rente ubicación que dan a la muerte. Aquéllos la colocan m ás acá del infinito y los segundos la confunden con él. Nos mantenemos en vida saltando de uno a otro islote de ale g ría con zancos gigantes sobre m ares de dolores. El optimismo m a­ ravilloso del hombre se traduce en su empeño en agotar el océano. Otro motivo de perplejidad y adm iración: la inm ensidad del egoísmo humano y el esfuerzo, que nunca ha cejado, p ara ven ­ cerlo a pesar de las interm inables derrotas. La desconfianza es una de las form as correctas de disim ular la cobardía. 44 �G Nuestro modo de p e n sa r en lo g en eral sería otro si no po seyé­ ram os ojos, oídos o p iern as. Tam bién una m an e ra de p ensar ciertos prob lem as se h a lla co n d icio n ad a por la estructura p eculiar del individuo. Sé, por ejem plo, que no podré ca m b ia r la lín ea g en eral de mi pensam iento en virtud de la constancia de una conducta cuya norm a p o dría en u n ciar en estos térm inos: "de a lg u n a m a n e ra , a veces secreta, todo ser hum ano es ¡nocente". Con cu a lq u ie r g rad o de progreso de la ciencia coexisten zonas de la re a lid a d in e x p lo ra d a s y desconocidas. Si pudiésem os p er­ m anecer indiferentes a los estím ulos que fluyen de e sa s regiones nos podríam os contentar con la explotación de los frutos de la cien cia. Pero el m undo es una unidad in d ivisb le, en el que lo desconocido actúa a la p ar de lo que conocem os, exigiénd o no s una respuesta o im poniéndonos una reacción o actitud, en contra, m uch as veces, de nuestra vo luntad razo n an te. Nos vem os pues o b lig ad o s a com pletar los hechos científicos con los datos im precisos de la se n sib ilid a d : las intuiciones que el arte y la filo sofía p lasm an en sus o b ras. Con un m aterial sensible la p rim era, con el pensam iento la se g u n d a, m odelan una visión de la totalid ad de la v id a que no nos puede proporcionar n in­ guna otra a ctiv id a d , y a sea práctica o científica. Si el espíritu científico presupone la existencia de un orden o ley en la n a tu ra le za , entonces no es un ab su rd o ad m itir la v ig e n ­ cia de una ley en el co razó n; como tam poco lo es el pensam iento de que p ueda h ab er una conexión íntim a entre el orden natural y el orden m oral. ¿A ca so el corazón hum ano, con todas sus e x tra v a g a n c ia s, no pertenece a la n a tu ra le za ? d. P a recería que la m ayor ab n eg ació n consistiera en sacrificarse por el prójim o. Sin em brgo, m ás g ran d e heroísm o y m ás hu­ m ilde, sería el de e vitar o im pedir el sacrificio de otro ser porque esta otra actitud nos im pone exclusivam ente el sacrificio propio. 45 �Es evidente que no es éste el proceder general. En la realidad la cap acidad de sacrificio personal y el sacrificio mismo, son utilizados como arm a in apelable p ara exigir el de los dem ás. Y la imposición de un sacrificio no deja de ser un homicidio aunque nos sobren los atenuantes y las justificaciones. Para a m ar la vid a debiéram os a m ar sin reservas a todos los seres. Porque el desprecio de uno solo trae consigo la posibilidad del menosprecio de uno mismo. Si se vive sin a le g ría , es decir, sin un am or incondicional a la v id a , ¿no resulta tonto y absurdo cualquier orgullo? M ientras no realicem os ese am or sin reservas a la vid a y a los hombres nuestra aleg ría es regalo de inconsciencia y disim ula­ mos su falta con un andam io hecho de van id ad e s, prejuicios y aún principios. Si la Hum anidad es el conjunto de cad a uno y todos los seres hum anos, el desprecio o sacrificio de tan sólo uno de ellos eq u i­ vale a la comisión de un homicidio. En estos casos la necesidad no explica ni justifica los horrores: sim plemente nos obliga a co­ meterlos. Se procede de m ala fe cuando se suplanta la angustiosa conciencia de la necesidad por una justificación tranq uilizado ra. Nuestra libertad se mueve dentro del redondel que la necesidad circunda y nuestra esp eranza lo hace siem pre m ás a llá . Nos define la acción, jam ás nuestro pensam iento, e. Si en el progreso del conocimiento reside la esp eranza de la hum anidad, debiéram os asum ir el riesgo de expresar y publicar todo lo que pensamos. Una ¡dea que se oculta es una hipótesis que hurtamos a las posi­ bilidades de observación y de experiencia de los dem ás. El hombre de ciencia emite hipótesis g rad uales, ad ecuad as al mo­ mento del proceso que investiga; pero el artista y el filósofo irrumpen en sus obras con m asas de hipótesis en m arañ ad as 46 �que con el tiempo se desenredan. Hasta llega a suceder que la hipótesis del artista se convierte en principio de una investi­ gación científica. La autonomía del arte y del pensamiento no es absoluta, es relativa. Esto supone una relación estrecha con las dem ás acti­ vidades hum anas y excluye, al mismo tiempo, la intromisión consciente de cualquiera de ellas. En cuanto el filósofo completa su visión de la totalidad con los datos imprecisos de su intuición o de su fan tasía, el filósofo ejerce un arte. La m ateria prima de su obra, como los colores para el pintor, son los pensamientos. Aquellos que producimos —como los define Hegel— cuando pensamos los pensamientos que tene­ mos de la realidad. f. Vivimos la Verdad —o lo absoluto— en la vid a que nos contiene a nosotros, a todo lo que existe y aun aquello que decimos que no existe o parece no tener existencia. Se posee la Verdad y se es poseído por ella, aunque nunca lleguemos a conocerla enteramente. Puesto que ningún conocimiento agota su objeto, no es arries­ gado afirm ar que todo conocimiento es una abstracción. Las verdades que cosechamos están plagadas de omisiones: algo omiten de sus modelos, algo omiten de la totalidad. La totalidad que vivimos es una e indivisble. Juntos e insep ara­ bles lo que existe y lo que parece existir, lo material y lo ideal, sueño y realidad. Si lo que sólo puede existir unido no es concebible fraccionado, caemos en contrasentido si negamos la posible existencia de todo aquello que no existe o aparenta no existir. C ad a parcela de lo que existe es de algún modo. Lo inexistente también es en cierto modo, indefinido u oculto. La totalidad es de todos modos. 47 �Si comienzo y fin, causa y efecto, materia y orden, alm a y cuerpo son también inseparables, cometemos un absurdo cuan­ do convertimos en preeminente a uno de los términos, en detri­ mento del otro. El conocimiento es siempre una imagen hum ana, y una imagen no puede ser ni exacta ni aproxim ada. Podrá ser imagen fiel o infiel, pero en todo caso el modelo mantendrá en sí lo que le hace ser diferente de la imagen. A la comprobación de la fidelidad, también se llega por imágenes. La praxis actúa muchas veces con una conciencia tuerta. A b raza un problema, lo tritura, lo resuelve y lo ejecuta. Cuando parece que la tarea está cumplida una incógnita viva, la que vivía en el problema, se despereza intocada. Débil es la justificación si olvida que acometió su empresa despreciando la incógnita que al final se le aparece. ¡Oh Praxis: imita a lo que vive y a la am ante. En cada una de sus manotadas y sus abrazos hiende o ciñe todo lo que se puede percibir y todo lo que adivina y sospecha . . . y aun aquello que no sospecha! Le corresponde a la praxis en el proceso del conocimiento, la parte del ensayo o tanteo. La vida le revela incógnitas que ni presentía, en cada paso de su conocer y de su andar. Nada puede negarse ni afirm arse de modo absoluto si cualquier juicio es una abstracción. En rigor no existen juicios verdaderos y falsos. Unos omiten más aspectos, otros menos de una tota­ lidad que eternamente traducen en imágenes incompletas. C uan­ do no tenemos conciencia de las omisiones de un juicio, lo lla­ mamos verdadero. La vida ejecuta la sentencia de nuestros juicios con las mismas arm as de la abstracción: le hurta al hombre una porción de su alegría o una porción de su conciencia, o am bas a la vez. Lo que no conocemos a pesar de ello lo vivimos. De algún modo nos entendemos con lo desconocido y siempre de alguna manera influye en nosotros. 48 �Penúltim a proposición Lo que rotundam ente se afirm a es sólo un ensayo de afirm ación, porque el pensam iento nunca es definitivo o finito. Pues si lo fuera habríam os alcan zad o el conocimiento absoluto de un objeto o de un sector, aun que infinitesim al, de la realid a d , lo que es im posible. Posible es la posesión de lo absoluto, cosa m uy distinta al co­ nocimiento del mismo. Me reservo, en consecuencia, la libertad de una serie infinita de penúltim as proposiciones . . . forzosam ente contradictorias. 49 ��Aldo Pellegrini La conquista de lo maravilloso Hay una palabra que circula profusamente en nuestros días y que parece encerrar el secreto de la revolución artística de nues­ tro tiempo. Se la pronuncia con raro fervor y se le asigna un sinnúmero de significados ignotos; contiene, latente, todo lo in­ explicable para el hombre. Esta palabra, lo m aravilloso, no es, sin embargo, nueva. En lo antiguo se aplicó para designar un tipo de literatura en la cual, la fantasía, esa manifestación de la libre fuerza creadora de la im aginación, inventaba un mundo de seres y cosas fuera de las leyes naturales. Según esta acep­ ción, lo sobrenatural sería la característica más destacada de lo m aravilloso, pero lo sobrenatural que resulta de la acción libre del espíritu. Ese tipo de sobrenatural, aunque habitando fuera del mundo considerado como real, encontraba natural acepta­ ción en la imaginación de todos los hombres. Pero no acaban allí los significados de la palabra maravilloso: el sentir académico ha recogido la ¡dea popular de que m aravi­ lloso es todo hecho o cosa fuera de lo común que provoca adm i­ ración. En esta definición, lo m aravilloso se presenta como exte­ rior al sujeto, formando parte del mundo objetivo, real. Pero si se la analiza con detención, aparecen claramente en ella dos elementos: en primer lugar, el hecho insólito, exterior, real; en segundo lugar, un sujeto con capacidad de adm iración. No basta, por lo tanto, para calificar a un hecho de m aravilloso su carac­ terística de ser poco común; esta designación no cabe si ante él permanecemos indiferentes; para poderlo clasificar como tal, debe sentir el espectador al contemplarlo un movimiento posi­ tivo del ánimo: la adm iración. Pero ésta no representa una sim­ ple apreciación intelectual, no es una manifestación puramente valorativa; debe consistir en una impresión profunda que ab a r­ que la totalidad del espíritu, un suspenso del ánimo, que resulta inundado por lo que contempla, un estado, en fin, de completa exaltación. Esta agitada presencia interior da a lo m aravilloso su verdadero carácter; lo meramente pintoresco, lo inesperado, 51 �lo nuevo, cuando no poseen dicha característica, no se incluyen en el dominio de lo maravilloso. Si analizam os los dos aspectos que presenta el fenómeno en estudio vemos que, tanto en el primero —donde es libre crea­ ción de la fantasía— como en el segundo —donde es presencia interior de un objeto del mundo real— siempre el papel funda­ mental lo desempeña el sujeto; en ambos casos lo maravilloso es una exaltación total de los componentes espirituales del ser, una entrega absoluta sin reservas. Esta tradicional significación de lo maravilloso se ha enriquecido considerablemente en el mundo moderno; más bien dicho: el conocimiento de ese curioso fenómeno ha avanzado de modo notable en profundidad y en extensión; han aparecido sus deta­ lles, tenemos ¡dea de su estructura, hemos am pliado sus domi­ nios. Desde el terreno del arte ha invadido todas las actividades humanas. Ha abandonado su antigua ubicación en el mundo de lo quimérico, lo irreal, para situarse plenamente en la reali­ dad y hoy sabemos que lo maravilloso es un fenómeno que surge en el momento preciso en el cual el espíritu del hombre abandona su secreta habitación interior para incorporarse con­ cretamente a la realidad. Anatomía de lo maravilloso Acabamos de mencionar los dos significados que se asigna a la palabra maravilloso desde épocas remotas. En estos dos sig­ nificados están también resumidas todas las posibles m anifes­ taciones de lo maravilloso en el presente. Hay casos en que se revela como acción de la fantasía libre, sin aparente conexión con lo externo: se trata de lo maravilloso como creación; en otros, es la totalidad del espíritu la que se enfrenta con un elemento exterior estableciendo con él una conexión exaltada: aquí lo m a­ ravilloso aparece como descubrimiento. Estos dos aspectos fun­ damentales, raramente se muestran en forma pura, más frecuen­ temente se mezclan o ensamblan de modo tal que bien puede decirse que en todo fenómeno maravilloso participa a la vez el factor de creación y el de descubrimiento. 52 �Lo maravilloso como trascender del individuo E! fenómeno que parece esencial en el proceso de lo m aravilloso es el impulso de trascender de los límites individuales, de exterio­ rizarse: el sujeto quiere proyectar su espíritu hacia el mundo real. En el caso de la fan tasía creadora, ap arece claram ente la intención de exteriorizar el mundo mítico o de convertir en objeto real el producto de la elaboración interior. Cuando en lo m a ra ­ villoso prevalece el factor descubrimiento, parecería que el motivo exterior desem peña el papel fundam ental; pero en realidad cons­ tituye sólo un pretexto: el proceso se desarrolla esencialm ente en el sujeto; el estado de exaltación, de arrobam iento, el impulso del espíritu hacia el objeto, d an, en este caso, su verdadero sello a lo m aravilloso. El objeto representa tan sólo el pretexto utili­ zado por el sujeto en su necesidad de trascenderse. La exteriorización del sujeto, es, pues, el acto concreto que con­ duce a lo m aravilloso, sea que utilice p ara ello un pretexto exte­ rior, y entonces se denom ina descubrim iento, sea que resulte de un acto puro del espíritu en el que éste inventa algo hasta en ­ tonces no conocido. Esta creación pura se incorpora al mundo como realidad concreta, sea en form a de acto de v id a, sea como producto artístico, sea como mito. El momento en que lo m aravilloso se incorpora a la realidad es aquel en que puede ser aprehendido por los otros. Este m ani­ festarse a los otros constituye el sello inconfundible de que lo m aravilloso ha completado su ciclo, ha logrado realizarse ple­ namente. La necesidad de trascender ap arece, pues, como característica fundam ental de lo m aravilloso; pero se trata de un trascender que arrastra tras sí al individuo, sin ab and o narlo jam ás. El in­ dividuo es m arca indeleble que queda en lo m aravilloso; des­ pués podrá éste p asar a ser patrimonio de todos, pero m ientras perdure en su condición de tal, contendrá en sí al espíritu que lo ha engendrado. Si este espíritu lo ab and o na o se pierde, e! objeto deja de ser m aravilloso; entonces se petrifica y se con­ funde con el mundo convencional, adquiere la inmóvil triv ia ­ lidad que caracteriza a los objetos de este mundo. Q ue lo m aravilloso contenga al individuo parece una lim itación, pero es en realidad su fuerza: contiene aq uella parte del indi- 53 �viduo que ansia ser universal, su aspiración máxima, su deseo infinito, y esto sólo puede darse de modo concreto en la unidad, en lo individual. Lo maravilloso como aspiración hacia un arquetipo Si analizam os el impulso que obliga al individuo a trascenderse, observamos que es una necesidad que lo lanza sin tregua hacia lo desconocido, lo nuevo. Una vez poseído lo que ansia, el espíritu lo abandona para lanzarse más allá y cuando las puertas de lo desconocido en lo externo aparecen cerradas busca en su interior lo nuevo para proyectarlo en el mundo. Parece que buscara algo inalcanzable con que completarse a sí mismo, algo situado en un camino concreto pero cuya meta fuera infinita. Presa de una avidez sin límites el espíritu parte de sí mismo buscán­ dose a sí mismo. Se busca en la infinidad del espacio y del tiempo; persigue su yo ideal que encuentra confundido con el universo. Marcha hacia su arquetipo que es, en último extremo, sólo un realizarse sin término. En ese trascender del individuo en procura de su modelo ideal, se comprueba que la imagen esencial de tal modelo yace en la propia intimidad del sujeto, pero que no adquiere existencia mientras no se realice en una forma exterior. El fundamento de lo maravilloso está en esa aspiración hacia un modelo infinito y concreto al mismo tiempo, real y fiuente, reconocible ante todo por la intensidad de la exaltación interior. El proceso de lo maravilloso es una marcha sin término, y en ella se resume toda la historia del hombre, su camino específico como ser que existe. Su traducción en la historia podría deno­ minarse progreso, es decir un avance interminable, una sed, que no se ap ag a, por lograr la posesión de la realidad, que le significa realizarse plenamente en su condición de hombre; por que conquistar la realidad equivale, como ya dijo Espinosa 1 , a conquistar la perfección. La concepción de modelos ideales prospectivos trae al pensa­ miento inmediatamente, la idea de Dios. Pero la concepción 1 Espinosa en su Etica (Parte II, definición Vi) expresa: "Por realidad y por perfec­ ción entiendo la misma cosa". 54 �te ísta , a l in m o v iliz a r el m odelo id e a l p ro sp ectivo , a l p e trifica rlo , d etie n e el im p u lso del ho m b re h a cia él. Dios es p a ra la relig ió n un ser de in d e p e n d e n c ia a b so lu ta , y , e sta n d o en sus m an o s la su m a de p erfecció n , n a d a q u e d a a l ho m b re por a lc a n z a r . Este últim o a p a r e c e , entonces, ro d e a d o d e un a in m e n sa n a d a en la q ue su in fin ita p e q u e n e z no tien e s a lid a . El im p ulso h a c ia lo m a ra v illo so es d estru id o por la relig ió n . El ho m b re q u e d a re d u ­ cido a su a n g u stio sa so le d a d sin e s p e ra n z a y todos los g a lim a t ía s relig io so s no lo p o d rá n c u ra r d e e sa d esco n exió n con el u n iv e rso . Lo m a ra v illo so , en ca m b io , le e n se ñ a la s a lid a de su so le d a d d e in d iv id u o , le h a ce p a rtic ip a r en las co sas del m undo, le d e s ­ cu b re su u n id a d con el cosm os. Los m odelos id e a le s p ro sp e c­ tivos son a lc a n z a b le s in fin ita m e n te , p o rq u e están a la v e z den tro y fu e ra del hom b re. Relaciones entre lo m aravillo so y lo real G u ia d o por lo m a ra v illo so el esp íritu no b usca lo d esconocid o en un m undo v a c ío sino q ue lo h ace en la m ism a re a lid a d a p a re n te q u e lo ro d e a . La re a lid a d se n sib le en un ve lo d etrás del cu a l está lo d esco no cid o . El objeto e le g id o p u ed e ser c u a lq u ie ra , lo e s e n ­ c ia l está en el e sp e cta d o r q u e lo sa cu d e , q ue a r ra n c a su m á s ­ c a r a inm ó vil y d escu b re su cam in o in fin ito ; entonces el objeto se e n tre g a a la im a g in a c ió n en un som etim iento q ue a s p ira a se r fe cu n d a d o . A s í, d e objeto com ún se co n vierte en e x tra o r­ d in a rio y lo co tid ian o d e ja p aso a lo insólito. Estas c a ra c te rís ­ tica s fu ero n las que so rp re n d ie ro n com o m á s lla m a tiv a s a los p rim ero s in v e stig a d o re s de lo m a ra v illo so ; por ello se le con­ fu n d ió con lo s o b re n a tu ra l; pero lo m a ra v illo so q u ie re se r lo v e rd a d e ra m e n te n a tu ra l, por oposición a la re a lid a d co n ve n cio ­ n a l que es tan sólo lo fa ls a m e n te n a tu ra l. La co nq uista de lo m a ra v illo so se co n vierte en d e fin itiv a en la co n q u ista de la r e a ­ lid a d , pero d e la re a lid a d a b so lu ta y ú ltim a. Los lla m a d o s p o si­ tiv ista s, no a d m ite n m ás q ue la re a lid a d co n v e n cio n a l, es d ecir la a p a r ie n c ia p e re ce d e ra y tra n sito ria ; q u ie re n v iv ir el instante r e a l, que es in a sib le p o rq ue se co n vierte in m e d ia ta m e n te en p a s a d o ; a s í co nstruyen un sistem a de re a lid a d e s m u e rtas, q u e, a l e sta r p e trific a d a s, d a n la ilusión de la p e rm an e n te . A d o ­ ra n d o ese g ra n cem enterio en d esco m p o sició n , fa b ric a n esta- 55 �tuaS/ sím bolos de un a re a lid a d inm ó vil de e s p a ld a s a lo fu tu ro , a lo que flu y e in fin ita m e n te . Si se v o lv ie ra n re p e n tin a m e n te , d e scu b riría n q u e tod a re a lid a d p o se íd a d escu b re una n u e v a re a lid a d por p o se e r, y a s í en e sc a la in a g o ta b le . La sed de lo m a ra v illo so e s, en d e fin itiv a , un a sed in s a c ia b le d e re a lid a d 1 . El principio de lib ertad como condición fundam ental de lo m aravilloso El fenóm eno del a z a r U na a p a re n te in d e te rm in ació n rig e el destino de lo m a ra v illo so . No h a y no rm a e x te rio r q ue d eterm in e su im p ulso , su p e d ita d o sie m p re a la lib re elecció n. Sólo a q u e l fa cto r e x te rio r q ue esté d e a cu e rd o con la e se n cia ín tim a del e sp íritu p e rm itirá la a p a r i­ ción del fen ó m en o . La lib e rtad es, por lo tan to , condición im p re s­ cin d ib le en la co n q u ista de lo m a ra v illo s o ; lib e rta d en p u g n a con el m undo de lo d e te rm in a d o , de lo co n v e n cio n a l. Ella b ro ta, seg ú n el concepto d e S ch e llin g , del propio in terio r del sujeto "co n fo rm e a la le y d e id e n tid a d y sig u ie n d o un a n e ce sid a d a b so lu ta , q u e es ta m b ié n la lib e rta d a b s o lu ta ; p ues sólo es lib re lo que a ctú a d e a cu e rd o con su e se n cia p ro p ia sin n in g u n a o tra d ete rm in a ció n ni e xte rio r ni in t e r io r " 2. En relació n con el p rin cip io d e lib e rtad se e n cu e n tra el fe n ó m en o d el a z a r , q ue sitú a a l esp íritu lib re fren te a lo a p a re n te m e n te in ­ e sp e ra d o . El a z a r , com o d ice Em ile Borel 2 "n o es la n e g ació n d e la le y, sino la re v e la ció n d e n u estra ig n o ra n cia d e cie rta s le y e s". A l v a lo r iz a r el fe n ó m e n o del a z a r com o fu en te d e lo m a ra v illo so , el esp íritu reconoce en él la e x iste n cia de leyes m ás p ro fu n d a s, to d a v ía no a cce sib le s a la ra zó n . El a z a r nos coloca en el cam in o de todos los g ra n d e s d escu b rim ie n to s; rep re se n ta la d erro ta d e lo p revisto , d e lo co n ve n cio n al y nos conduce d e la m a n o a l g ra n u n ive rso de lo desco no cid o . El a z a r nos a c e c h a 1 El an álisis del problem a de la rea lid a d su p e raría los lím ites de este trab ajo y será estudiado con m ás detención en mis próxim os "En sa yo s sobre lo re a l". 2 Schelling: La Liberté hum aine (Trad. fr. de Georges Politzer. Rieder). 3 Em ile Borel: El a z a r (Trad. esp año la en 56 P arís, 1926. Ediciones del Tridente. Bs. A s. Rieder). 1945). �a cada paso, pero sólo cuando el espíritu está preparado para reconocerlo, aparece el hecho m aravilloso y desde entonces el mundo se transform a. Para reconocerlo, nuestros ojos deben estar cargados de deseo, nuestro espíritu, alerta, en estado de grave expectación, pues ya lo dijo lúcidamente Heráclito: "Si no esperáis lo inesperado no lo encontraréis". En lo m aravilloso el a za r adquiere una importancia que podría definirse invirtiendo la "ley única del azar", enunciada por Borel, que dice: "Un acon­ tecimiento de probabilidad suficientemente pequeña, debe con­ siderarse prácticamente como que no se producirá jam ás". En lo m aravilloso la ley sería: "El espíritu debe estar preparado exclusivam ente para recibir los casos de probabilidad muy pe­ queña". Esta ley de lo m aravilloso abre las puertas al pro­ greso infinito. Dialéctica de lo maravilloso. Oposición del mundo convencional al mundo maravilloso Vivimos en un mundo mágico, pero hemos perdido la capacidad de verlo. Desde temprano se nos enseña a construir una realidad convencional, se nos imparten normas de vid a convencionales, detrás de las cuales se oculta lo verdadero que nos rodea. Lo m aravilloso habita el mundo circundante, está al alcance de nues­ tras manos pero no podemos verlo: nos lo impiden el cúmulo de inhibiciones que constituyen el mundo convencional. Se establece así la oposición entre ambos mundos: el convencional y el m ara­ villoso, que se traduce por una lucha enconada en el terreno de la sociedad y del individuo mismo. Lo m aravilloso, al orientarnos hacia lo desconocido significa el riesgo, la ¡ncertidumbre, la inse­ guridad. Lo convencional, en cam bio, al limitarnos, al trazarnos rumbos, nos da seguridad. Ambos representan, pues, visiones opuestas y en lucha permanente. El mundo convencional ha o rg a­ nizado la realidad para el vivir cotidiano sobre la base de la seguridad, de la eliminación del riesgo, la incertidumbre y lo for­ tuito: para lograrlo, encierra al hombre en una ¡aula a cuyos monótonos decorados llam a mundo real y designa con el nombre de libertad la posibilidad de moverse dentro de sus estrechos límites. El principio de lo convencional invade todos los terrenos, 57 �incluso el de lo m aravillo so, y utiliza p ara su fines el m ecanism o de petrificación. Procede en el dom inio del conocimiento petrifi­ cando las hipótesis y entonces las transform a en dogm as, y en el dom inio de lo m aravilloso petrificando los mitos con los que obtiene la religión. A sí el mundo convencional, al intentar d a r una seguridad al m ayor núm ero de seres, al congelar el fluir inagotable del co­ nocimiento y de la creación del hom bre, se convierte en el m ayor enem igo de lo m aravilloso. Situado on ese mundo convencional transcurre la existencia del hom bre, en la cual todo está previsto, salvo la incertidum bre por el propio subsistir. Se traslad a lo incierto al plano angustioso de la lucha por la v id a y cierran al hom bre todas las rutas de la im aginación. La consigna de! mundo convencional es subsistir a cualqu ier precio y a sí ad q u iere el derecho a una vid a sórdid a. Pierre M ab ille 1 ha exp resad o ag u d am en te la urgencia de fu g arse en lo m aravilloso: "El hom ­ bre quiere ser sustraído a las condiciones sórdid as de la vid a cotidiana p ara ser transportado a un mundo tallad o a la m edida de sus deseos". En verd ad la ¡dea de fuga de la realid a d no es la que exp resa exactam ente el im pulso de lo m aravillo so ; éste es un m ovimiento positivo, su m ecanism o es natural en el hom bre y se lo encuentra en toda su p ureza en el niño y el prim itivo. La imposición de lo convencional ap a re ce g rad ualm ente y em puña p ara dom inar, la necesidad de subsistir. Se establece entonces la lucha entre la v id a sórdida y la v id a m a ra v illo sa ; la inseguridad que significa esta última doblega p aulatinam ente al hom bre, que llega en distintas épocas a una autodestrucción de lo m aravilloso. En el artista, el revolucionario, el hom bre de id eales, suele o b servarse este proceso. G iorg io de Chirico, exp lo rad o r en su juventud, de lo m aravillo so, renuncia y ab o m in a de él m ás tarde. El mismo cam ino han seguido muchos revolucionarios convertidos en reac­ cionarios. Otros individuos, ah og ad os por la sordidez de lo convencional, han seguido el cam ino opuesto y un d ía han s a ­ cudido su mundo cotidiano p ara sum ergirse en lo m aravilloso: es el caso de G au g u in . Lograr la conservación del m ecanism o de lo m aravillo so desde la niñez hasta la edad m adura repre1 Pierre Mabille: "Le miroir du merveilleux (Sagittaire, París, 1940). 58 �senta una de las luchas más cruentas en la existencia del hom­ bre. El individuo común abandona inm ediatam ente sin lucha, el hombre de excepción, entre los que resalta el artista, trata de escap ar perseguido por toda la sociedad. En esa fuga utiliza todos los subterfugios, cuando en la lucha directa peligra su existencia. O tras veces lo vence la m iseria, la locura, el suicidio, castigos que utiliza la sociedad contra el au d az que persiste en el sueño de todo ser humano hacia su plena realización. La ocultación de lo m aravilloso ha sido el recurso habitual utili­ zado por el hombre. A sí surgieron las doctrinas secretas, las sectas ocultas, la enseñanza hermética. Pero la lucha contra el mundo convencional, ha sido más directa en muchos casos. G e ­ neralm ente ha tomado la forma del humor, desarrollando enton­ ces su más aguda agresividad. En Sw ifí, en Lautréamont, en K afka, se encuentran esquem atizados estos distintos tipos de hu­ mor agrio, revelación de la lucha contra la realidad convencional en la que enarbolan su haz de sueños, sus deseos de un mundo mejor. En el curso de la primera guerra mundial apareció en Zurich el primer movimiento organizado en contra de la realidad convencional, se llamó movimiento Dada y sus consecuencias fueron fecundas, en muchos sentidos, en pro de una liberación del hombre. De él surgió el surrealism o, que adem ás de la posición negadora de lo convencional, tomó una posición positiva de defensa de lo m aravilloso. Paralelam ente al surrealism o otros grupos de artistas sufrieron fecundam ente la influencia Dada. En filosofía la lucha más violenta contra el mundo convencional fué conducida por Nietzche. Lo maravilloso es a la vez individual y universal La universalidad es característica de lo m aravilloso, pero enten­ dida como que todos los hombres poseen específicam ente el mismo impulso, el cual es universalm ente comunicable. Com u­ nicabilidad significa posibilidad de expresión y no debe con­ fundirse con comunidad del impulso. Lo m aravilloso es indivi­ dual en su esencia y universal en sus resultados. Lo m aravilloso debe entenderse referido siempre a la unidad hombre y lo universal entendido a la suma de unidades hombres 59 �q u e p a rtic ip a n en d e te rm in a d o m o m ento . El p ro ceso d e lo m a ­ ra v illo s o se r e a liz a e sp e c ífic a m e n te en c a d a h o m b re y en los g ra n d e s m o v im ie n to s co lectivo s o rie n ta d o s h a c ia e se fin la a p a ­ rie n c ia d e c o m u n id a d la d a el hecho d e q u e lo m a ra v illo s o co n s­ titu ye un p ro ceso e x t ra o r d in a ria m e n te co n ta g io so . P o d ría c o m p a ­ r á rs e le a u n a lla m a q u e e n c e n d ie ra a l m ism o tiem p o la p orción co m b u stib le d e to d os los in d iv id u o s. V isto d e lejo s a p a r e c e e n ­ to nces com o u n a in m e n sa h o g u e ra , p ero a l a p r o x im a r s e re su lta n u n a m ultitud d e lla m a s in d iv id u a le s , con in fin id a d d e m atice s d iv e rso s. Por eso no p a rticip o d e la o p in ió n d e M a b ille q u e c o n sid e ra a lo m a ra v illo s o co lectivo com o lo fu n d a m e n ta l y a lo m a ra v illo s o in d iv id u a l sólo com o u n a d e b ilita c ió n o d e g e n e ­ ra c ió n . Sólo e x iste lo m a ra v illo s o in d iv id u a l q u e tie n e , eso s í, u n a te n d e n c ia irre sistib le a la c o m u n ic a b ilid a d , a la c o n ta g io s i­ d a d , q u e a lc a n z a fre c u e n te m e n te a e x a lt a r con la m ism a in te n ­ s id a d a todos los m ie m b ro s d e u n a c o m u n id a d , p ero en la c u a l c a d a uno re sp o n d e a l lla m a d o e n c e n d ie n d o la p ro p ia lla m a en la q u e a r d e su au té n tico y o . N o e x iste fu sió n d e im p u lso s sin o s u m a , y en e sa v e r d a d e r a a r m o n ía s in fó n ic a , el o íd o a le rta p u e d e re co n o ce r la s d istin ta s v o ce s u n id a s a p a s io n a d a m e n t e p a r a d a r el g ra n e sp e ctá cu lo d el co n cierto u n iv e rs a l. P a ra co n trib u ir a l le n g u a je co m ún d e lo m a ra v illo s o , h a su rg id o el m ito, e x p re sió n sim b ó lic a d e e s a a s p ira c ió n . Lo m a ra v illo s o h a p a rtic ip a d o a s í, d e m odo fu n d a m e n ta l, en la cre a ció n d e los m itos y le y e n d a s . El fo lk lo re re p re se n ta la te n d e n ­ cia p o p u la r en e se se n tid o . En el m ito el m u n d o d e lo m a ra v illo s o a d q u ie r e u n a o rg a n iz a c ió n co h e re n te s u p e d ita d a a l e sp íritu c r e a ­ d o r d el h o m b re . En e sta fo rm a lo m a ra v illo s o a d q u ie r e v a lid e z u n iv e rs a l, se f ija en sím b o lo s y se co n v ie rte en co m u n ic a b le . La a s p ira c ió n h a c ia lo m a ra v illo s o h a c re a d o su p ro p io m ito d o n ­ d e lo g ra su e x p re sió n sim b ó lic a . Este m ito se rep ite en to d a s la s tra d ic io n e s le g e n d a r ia s . El sím b o lo d e la b ú s q u e d a d e lo m a ra v illo s o a p a r e c e en la le y e n d a g rie g a d el v e llo cin o d e o ro y en la g e r m á n ic a d el a n illo d e los N ib e lu n g o s. La lite ra tu ra o rie n ta l nos o fre ce el sím b o lo d e la lá m p a r a d e A la d in o y la s le y e n d a s c ris tia n a s m e d ie v a le s , el S a n to G r a a l. E je m p lo s s im ila re s se e n cu e n tra n en to d a s la s tra d ic io n e s re lig io s a s , en la o b ra d e los ilu m in a d o s y los m ístico s, en los p o e ta s y e scrito re s fa n tá stic o s. Los a lq u im is ta s s im b o liz a ro n lo m a ra v illo s o en la p ie d ra filo s o fa l. 60 �Pero el sím bolo m ás perfecto se descubre en la leyend a g rieg a del laberinto, donde todas las condiciones del proceso de lo m a ra villo so están d a d a s: el m inotauro representa el m undo de convenciones que nos im pide a lc a n z a r lo m aravillo so , el laberinto es el espectáculo del m isterio en el que tenem os que penetrar y q u e desconcierta a nuestra razó n ; en el hilo de A ria d n a recono­ cem os la lig ad u ra que a l lan zarn o s a lo desconocido nos m antiene unidos a nuestra propia in d iv id u a lid a d . Icaro es el ejem plo de la b úsq ued a de lo m aravillo so por el falso cam ino de Dios: el solDios destruye al hom bre que se acerca a él. Hemos visto cómo el carácter universal de lo m aravillo so está d a d o por la sum a de momentos sim ultáneos y por la utilización de un len g u aje común que se ejem p lifica en los mitos. En los g ra n d e s m ovim ientos colectivos revolucionarios, lo m aravillo so se re v e la como ag resión contra la realid a d convencional, como el deseo prim itivo y d eso rd enad o, de espíritus no p re p arad o s, de d estruir la v id a só rd id a. Es la g ran sed de lo m aravillo so o p ri­ m id a durante siglos, que se despierta tum ultuosa y se la n za a destruir a sus opresores; actúa de modo ciego, confundiéndolo todo hasta lleg ar a destruirse a sí m ism a y a sus propios sím bolos. El acto de lo m aravillo so , se cum ple, pues, de modo concreto en el individuo, au n q u e la tendencia a la m aravillo so , siendo e sp e ­ cífica del hom bre tiene un v a lo r u n iversal. La utilización de un le n g u aje com ún, de sím bolos de v a lid e z g e n e ra l, crea el peligro de la petrificación de estos sím bolos, produciéndose entonces el fenóm eno religioso. En este momento el sím bolo corta su unión con el hom bre y se ind ep end iza p a ra fo rm ar parte del rígido m undo convencional. La religión constituye una d esviación de lo m aravillo so que tiende a an u la rlo . La necesidad de trascen­ d er del hom bre o rig ina en prim er térm ino la id ea de Dios, que está e x p re sa d a exactam ente en la definición que dió Feuerbach: "Dios es la proyección del hom bre en el infinito". Después el sím bolo Dios se ind ep end iza del hom bre y lo som ete, an iq u ilan d o en él toda p osibilidad de trascender, an u lan d o su ca p a cid a d cre a d o ra , convirtiendo su orgullo en hum ildad. Le h a b la de libre alb e d río , y al mismo tiem po le im pone norm as ríg id as, a m e n a ­ zán d o le con horrendos castigos si se se p ara de ellas. 61 �El instrumento de lo maravilloso La im aginación es el motor de lo m aravilloso que im pulsa a l e sp í­ ritu, como to talid ad, a trascenderse. M ientras la im aginación elab o ra los m ateriales interiores que han de producir lo m a ra ­ villoso y q ueda recluida en los lím ites del individuo se produce el fenóm eno del sueño o el ensueño. Hasta ese momento no existe lo m aravillo so. Los productos de su elab o ración deben trascender p a ra d ar lug ar al fenóm eno. El sueño que no se re a ­ liza, no contiene lo m aravillo so. Este nace en el momento en que el sueño se incorpora a la re a lid a d , se hace concreto y puede ser ap reh endido por otros. Al trascender de los límites del in d i­ viduo lo m aravillo so nace p ara el mundo. Representa la nece­ sidad de retornar a la sustancia m adre de las antig uas cosm o­ g on ías La razón juega un papel pasivo en el proceso de lo m aravillo so ; carece de la vid en cia que le perm ite ca m in a r en la g ran oscu­ ridad de lo desconocido; carece de la ca p a cid a d de vuelo, de creación. Su misión es o rd enar lo conquistado por la im ag inación , fisca liza r, a veces, el g ran torrente irracion al que descubre y crea. Lo m aravilloso es específico del hombre La exaltación total de las potencias del espíritu, el esfuerzo por trascender del individuo en la dirección de m odelos id eales per­ fectos, la conexión sim pática con el resto del universo, que hemos considerado características de lo m aravillo so , son atributo exclu­ sivo del hom bre; en ellas reside su cap acid ad de crear y de d e s­ cubrir, de penetrar la realid a d y de fe cu n d arla. Los elem entos de la razón se encuentran, aun q ue en form a red im en taria, en el resto del reino a n im a l; el sentido de lo m aravillo so es exclusivo del hom bre; por él se in d ivid u aliza como especie, se eleva a la m ás alta jerarq u ía vivien te, revela su esencia d ivin a. La conquista de lo m aravillo so sign ifica la conquista de su propia calid ad h u m a­ n a, en pugna con los elem entos contradictorios que tiendan a a n im a lizarlo . 1 1 Ver en Hesiodo (Teogonia) y en Ovidio ("Las Metamorfosis". Libro 19) cómo nacieron las cosas al diferenciarse en el seno de una primera sustancia indiferen­ ciad a: el caos. 62 �Ditintos aspectos que se vinculan con lo m aravilloso Lo maravilloso y lo desconocido Lo m aravilloso y lo desconocido no son conceptos equivalentes. A unque el cam po de acción de lo m aravillo so está en lo d es­ conocido, éste tiene en nuestro caso una acepción distinta de la corriente. El mundo convencional es com plejo y vasto y alg u n as de sus zonas pueden a p a re ce r oscuras en determ inado momento p ara nuestro espíritu. Ese señor, cuyo ta fa n a rio se a p o ya d elicad am ente en un banco de la p la z a , es desconocido, pero su contem plación no despierta en modo alg uno el m ecanis­ mo de lo m aravillo so. Para que lo desconocido despierte el im ­ pulso de lo m aravillo so , debe d eterm inar en el sujeto aq u e lla exaltación que constituye su sello inconfundible. Sin em b arg o, en ocasiones, lo desconocido, por su carácter de n o vedad, tiene una fu erza de sorpresa que a prim era vista puede inducir a confusión. Pero la diferencia surge cuando nos acercam os, pues, cuando no se trata de lo m aravillo so, vem os cómo, en un instante, se torna conocido, arch isab id o , incorporándose de un salto a su mundo, el mundo de lo convencional. La decepción sustituye, entonces, a la so rp resa; la exaltación falta. Pero lo m aravilloso puede d e ja r de serlo: es el acto por el cual lo desconocido se transform a g rad ualm ente en conocido y se in­ corpora al mundo convencional; por este hecho se exp lica la antig ua tendencia a conservar secreto el descubrim iento de lo m aravilloso (doctrinas y sectas herm éticas), p ara m antenerlo a le ­ jado de la contam inación de aquellos enem igos que tienden siem pre a petrificarlo, a vaciarlo de contenido. O tra razón es que lo m aravilloso tiene tendencia natural a ag o tarse, de ah í la constante necesidad de renovación, la sed inago tab le de novedad que m anifiesta. Lo verd ad eram en te desconocido nos rodea por todas partes, flota inconm ensurable detrás de la cortina de lo cotidiano. C a d a cosa conocida oculta, detrás de sí, un mundo por conocer donde habita aquel misterio que despierta la estupenda a v id e z del espíritu. Basta correr la cortina de lo convencional y nos encontram os sum ergidos en un mundo m aravillo so que no tiene horizontes, un mundo que se confunde con los sueños del hom bre, donde 63 �tra n sita lib rem ente la e sp e ra n z a . Es un m undo que e sp e ra el im p ulso que no se d etien e, la a sp ira c ió n in fin ita y les ofrece la p ro b a b ilid a d de m a te ria liz a rse . A s í, im p re g n a n d o la re a lid a d q ue nos ro d e a , p e n e trá n d o la y a n iq u ilá n d o la , casi a l a lc a n ce de nuestros d ed o s, está lo m a ra v illo so co tid ian o . Relaciones de lo m aravilloso con lo enigm ático Lo en ig m ático es a q u e llo cuyo sentido nos a p a re c e oscuro y d ifícil. Se d irig e so lam e n te a la co m p ren sió n , a l m ecan ism o ra c io n a l. Es el hecho oscuro p a ra el en ten d im ien to , pero q ue no a r r e b a ta ; pone e x clu siv a m e n te en juego el m ecan ism o de la ra zó n ; la to ta­ lid a d del á n im o q u e d a , por lo tanto , e x c lu id a ; el facto r d e e x a l­ tació n fa lta . Lo m a ra v illo so , en cam b io , no e x clu y e la ra zó n , pero en el m om ento en q ue su rg e , a q u é lla q u e d a su sp e n d id a , el esp íritu se co n m u eve com o to talid ad co n fu n d ién d o se en a p a ­ sio n a d o contacto con el hecho m a ra v illo so . En el le n g u a je p o p u ­ la r se su ele co n fu n d ir lo en ig m ático con lo m isterioso. N a d a m ás erró n eo : lo e n ig m ático n a d a tien e que h a ce r con lo m isterioso, su e se n cia es fu n d a m e n ta lm e n te lú d icra , co n sid e ran d o el juego com o e u tra p e lia , com o d istracció n in trascen d en te o, a lo m ás, com o recurso intelectual del cu al se e x clu y e todo aso m o de em oción, d e fe rv o r. Relación de lo m aravilloso con lo misterioso Lo m isterioso p o d ría , q u iz á , d e fin irse com o la q u in ta e se n cia de lo e n ig m á tico , su extrem o lím ite. C o m p re n d e lo totalm ente in a cce ­ sib le a la ra zó n . Su d om inio está por lo tanto en la e sfe ra de lo irra c io n a l, fu e ra de la com p rensión consciente. En la religión se lle g a a él por la fe , pues su com prensión está sólo a l a lc a n c e d e la m ente de Dios, es racio n alm e n te in a cce sib le a l hom bre. En el u n iverso q ue nos ro d e a , a p a re c e el m isterio laico totalm ente o puesto a l m isterio religioso: está constituido por el vasto d o m i­ nio en el que la m ente h u m a n a to d a v ía no ha p en etrad o . En ese d om inio actú a lo m a ra v illo so . De a q u í se d ed u ce que las relacio n e s entre el m isterio y lo m a ra v illo so son estrech as. El m isterio es exterio r a l yo , es el m undo in e x p lo ra d o y secreto. 64 �En el um bral de ese m undo se detiene la razó n , pero la im a g i­ nación a v a n z a y penetra. En contacto con el corazón del m is­ terio surg e lo m ara v illo so , unión del espíritu y el universo secreto. Entonces lo oscuro se torna claro. Los poderes irracio n ale s del espíritu g u iad o s por la im ag in ació n tom an contacto con lo m isterioso a fa v o r de los nom bres m ás d iverso s: a d iv in a ció n , intuición, fe , etc. Sólo en el clim a del m is­ terio nace lo m ara villo so . Pero sólo en el m isterio laico. El m is­ terio religioso es totalm ente in accesib le a l hom bre, el m isterio laico es sólo transito riam ente in accesib le a la razó n . Lo m aravillo so constituye, pues, la ilu m inació n del m isterio. Su cla rid a d es tal que, a quienes lo exp erim en tan y a desd e antiguo se les llam ó ilu m inad o s. El acto de p en etrar en el m isterio es un acto v e rd a d e ro de conocim iento. El m isterio ha sido siem p re m otivo de exaltació n y se lo consideró en toda época territorio de pocos eleg id o s; se pensó que p en e­ tra r en él con otras a rm a s que no fu e ra n las de lo m ara villo so , e ra p ro fan ació n . Los ritos secretos en los que se d a b a la in v e s­ tid u ra de iniciación fo rm aron los m isterios antig uos entre los cu a le s se destacó el de Eleusis. La iniciación perm itía en trar en el m undo del m isterio que e ra el m undo de la sa b id u ría . El objeto de estos m isterios e ra " lle v a r las a lm a s a su principio, a l estad o prim itivo y fin a l" 1 . Relación de lo m aravilloso con lo milagroso El m ilag ro rep resenta una sub versión de las leyes n atu ra le s, cuyo origen está en Dios, fu e rza exterior al hom bre. Este último no p articip a en el m ilag ro , sim plem ente lo soporta, y a l sim b o lizar el m ilag ro el poder cread o r, d e sp la za d efin itivam en te a l hom bre de tal poder. El m ilag ro alte ra la ley porque proviene de una vo lu n tad a rb itra ria , sin ley. Lo m a ra v illo so , en cam b io , reconoce una ley y q uiere d escu b rirla. El m ilag ro es so b ren atu ral, lo m a ­ ravillo so n atu ral. Esta últim a a firm ació n p arece p a ra d ó jica si se tiene en cuenta el carácter de e x tra o rd in a rio , de insólito, que hem os ad m itid o p a ra lo m ara villo so . Pero se co m p rend erá fácil1 Ver Víctor M agnien: "Les Mysteres d'Eleusis" (Payot, París, 1938). 65 �mente si se recuerd a que e s:a p a a lo común en cuanto no perte­ nece al mundo de lo convencional, con el cual la gente se m an eja en ía v id a d ia ria , pero es natural en cuanto obedece a las g ra n ­ des leyes de la naturaleza y se m antiene en el plano de la arm onía cósmica. En resum en: en el m ilagro el hom bre q ueda som etido, el poder creador corresponde a Dios; lo m aravillo so d evu elve este poder al hombre. M ientras lo m ilagroso em pequeñece al ser hum ano, lo m aravilloso lo a g ra n d a . Relaciones de lo m aravilloso con lo fantástico Lo fantástico a b a rc a las creaciones del espíritu que no tienen re a li­ dad. La im aginación totalmente libre, la n z a d a a la invención de seres y cosas irre ale s, recibe el nom bre de fa n ta sía . Esta actúa directam ente contra el mundo convencional, creando un m undo ideal que lo su p e ra ; a la sordidez de lo cotidiano opone la e le ­ vación de lo fantástico. En esta lucha d ialéctica con el m undo convencional está el momento en que la fa n ta sía toca lo real. Cuando el m isterio no se presenta esp o ntáneam ente, la fa n ta sía lo crea. Pero nunca lo fantástico está totalm ente d esvin culad o de las cosas, siem pre sigue las g ran d es leyes secretas que el espíritu presiente. Las exp resa de un modo sim bólico. A sí surgen las leyendas y los mitos en los que se exp resa un conocim iento a r ­ cano. Siem pre lo fantástico, cuando participa de lo m aravillo so asp ira a exterio rizarse en el m undo rea!, a m ezclarse con él. El término fantástico, de uso casi exclusivo en literatura, ha se r­ vido últim am ente p ara encubrir y je ra rq u iza r una especie lite ra­ ria de intención m odestam ente e u trap élica, cuya m anifiesta in ­ trascendencia, n a d a tiene que hacer con lo m aravillo so . Día a d ía esas características se han acentuad o, de modo tal que hoy se designa con el nom bre de literatura fan tástica una suerte de relato pretencioso y pobre, fa b rica d o con recetas de la b a ja co­ cina literaria, que pretende dem ostrar la n a d e ría de lo m a ra v i­ lloso, al ofrecernos un producto d esm añ ad o y sin fervor. Relaciones de lo maravilloso con el sueño y el ensueño Desde tiempos remotos se supuso que los sueños están en contacto 66 �con el mundo invisible; de a h í su prestigio vaticin ad o r que las antig uas doctrinas secretas acep tab an . En el mundo moderno Freud ha efectuado el a n á lisis de los su e­ ños, proclam ando su carácter sim bólico —y a antes aceptado— y su significado como expresión de los deseos reprim idos. Siend o el deseo en su sentido general el germ en donde nace lo m a ra v i­ lloso, el sueño —como la fa n ta sía y el ensueño---- exp resa la lucha contra la realid ad convencional, la búsqueda de n u e v a s form as de realizació n. Diversas expresiones de lo m aravilloso Se encuentra la m arca de lo m aravilloso en toda activid ad hu­ m ana que revele una búsqueda trascendente, y ésta a p a re ce ca d a vez que la actividad del hombre se m anifiesta en el sentido d el conocimiento o la creación. C uand o la necesidad de trascender toma el sentido de! conoci­ miento, lo m aravilloso penetra en el m arco de la ciencia. El ap aren te predom inio de lo racional en la ciencia m o d ern a, el m enosprecio que ésta m anifiesta hacia los factores irracio n ale s d e conocimiento sugieren la idea errónea de que lo m aravillo so q u e ­ da excluido de sus dom inios. Es un error; ya Pierre M a b ille 1 hizo resaltar la com binación de m aravilloso e im aginación e x a l­ tad a que revelan las hipótesis científicas. En las m atem áticas es donde ap arece m ás claro el proceso de' lo m aravilloso. Basta recordar el pensam iento de los m atem áti­ cos p ara com probarlo. Dedekind definió a los números como libres creaciones del espíritu hum ano y p ara Cantor la esencia de las m atem áticas es la libertad. El pensam iento lúcido de N ovalis se anticipó a estas revelaciones cuando exclam ó: "El álg e b ra es la poesía". Las m atem áticas m odernas, desde C antor, han dem ostrado un predom inio de la im aginación que p arecería a le ja rla s de la r e a ­ lid ad . El paseo de Cantor por el infinito, las teorías de los núm eros irracion ales e im ag inario s parecen expresar la fu g a del mundo concreto; sin em bargo, n ad a ha hecho a v a n z a r con m á s 1 Pierre Mabille: Ibídem. 67 �v elo cid ad la cien cia que la fa n ta sía de los m atem áticos. De instrum ento práctico, de m edida del m undo co nvencion al, las m a te m áticas se han convertido en vehículo h a cia lo desconocido y en sím bolo de lo m aravillo so . A d e m á s de la exp lo ració n de lo desconocido, las m atem áticas han d em ostrcdo p oseer el secreto de la b e lle za : la d ia g ra m a ción de las fó rm u las a lg e b ra ic a s e fe ctu a d a s entre otros por Fran co is Le Lionnais (x) han producido fo rm as de sorprendente b e lle za que ig u alan o su p eran las fa n ta sía s ab stra ctas d e los a rtista s m odernos. C u a n d o la necesidad de trascender tom a el cam in o de la creación su rg e el a rte , d o n d e lo m aravillo so ha encontrad o siem pre refu ­ gio seg u ro , donde se e x p re sa directam ente y en su m á x im a pu­ re z a . Ha sido esp e cialm e n te y desde antig uo la literatura la q ue m á s ha utilizado el procedim iento d e lo m ara villo so . La p o esía o frece las m áx im as p o sib ilid a d e s de e xp re sió n , a l encontrar en la im ag en un instrum ento de riq u eza in a g o tab le . Las artes plásticas han ido lib eránd ose de su e n cad e n am ie n to a l m undo co nvencional h asta lle g a r, en la pintura m o d erna, a d e ­ m o strar p o sib ilid ad es de expresión de lo m a ra v illo so e q u ip a ra b le s a las de la p o esía. En el pensam iento esp ecu lativo se co m b inan conocim iento y cre a ció n ; la doctrina filo sófica que e x p re sa lo m ara villo so es el m onism o dialéctico, en el cual a p a re c e a p lena luz la corriente filo só fica que insp iró el pensam iento herm ético de la m a g ia , sin tetizad o en el concepto de la triu n id ad (em an ació n d e la u n i­ d a d en los opuestos y síntesis con retorno a la u n id ad ). El m o­ nism o de Espinosa y la d ia lé ctica , que evo lucio na desde H eráclito, Platón, p asan d o por N ico lás de C u s a , G io rd a n o Bruno hasta a lc a n z a r en Hegel su pleno d esarro llo , han fo rm ad o esta co­ rriente m oderna de esp eculació n que contiene p lenam ente lo m a ra v illo so a l re v e la r la u n id ad del cosm os y el m isterio d e las tran sfo rm acio n es. En lo social el im pulso de lo m ara v illo so ha conducido prim ero a los ensueños de los utopistas: Platón, Tom ás M oro, C a m p a n e lla , Ver Francois Le Lionnais: "La beauté en m athém atiques". de la Pensée M athém atique. C ahiers du Sud. 1948. 68 Les G randes Courants �S a in t-S im o n , F o u rie r. La a p lic a c ió n del m étodo d ialéctico ha re v e la d o a M a rx el secreto d e la h isto ria y la evo lució n del h o m b re com o ente so c ia l. H oy el so cia lism o científico co n d e n sa y p o la riz a todos los e sfu e rzo s d e lo m a ra v illo s o h a cia un m u n d o m ejo r. El v iv ir m aravillo so En la e x tra ñ a f r a s e d e P ín d a ro , "La v id a es sólo el sueño d e u n a s o m b ra " , se e x p re s a d e m odo m a g n ífic o , todo lo q u e la v id a p ro m ete y no se cu m p le . La v id a resu lta a s í una p e rm a n e n te fru stra ció n y no d e p e n d e esto d e su f u g a c id a d , pues el tiem p o es f u g a z en cu a n to n in g ú n tiem p o a lc a n z a p a ra que el h o m b re se re a lice . Lo m a ra v illo s o nos im p u lsa a q u e la v id a s e a un su e ñ o q u e se co ncrete. El m a rg e n p a ra lo m a ra v illo s o q u e d a el m und o co n v e n cio n al e s el a m o r y éste co n stitu ye el centro d e acció n d e lo m a ra v illo s o en la v id a : he a q u í q u e su rg e d e la g ra n so m b ra in fin ita y a v a n z a la m u jer. En su s ojos b rilla el m isterio co n d e n sa d o ; a su p a so todo v ib r a y el e sp a c io su fre la co n g o ja in so p o rta b le d e la e x p e cta ció n ; d e pronto, todo lo q u e v ib r a se su sp e n d e en un in sta n te in te m p o ra l y el d ía se v a c ía d e lu z p a ra d a r le p a so . A h o ra está a l a lc a n c e d e mi m a n o y m iles d e p u e rtas se a b re n sig ilo sa m e n te ; la e x p e cta ció n d e ja d e se r la d u lzu ra im p e rio sa y se o y e el ru m o r del g ra n to rren te q u e a v a n z a sin in terru p ció n p a r a te rm in a r en el su p re m o d e rru m b a m ie n to : el d e r ru m b a ­ m iento d iá fa n o . A s í se p ro d u ce la tra n sfo rm a c ió n d e la a m a d a por o b ra d el tra sc e n d e r m a ra v illo s o del a m a n te . Esta es u n a tra s c e n d e n c ia c u y a m á s a lta e x p re sió n se e n cu e n tra en los m ísticos y n a d ie la reve ló con ta n ta p erfecció n com o J u a n d e la C ru z , e se g ra n m ístico del a m o r, en su "N o ch e o sc u ra " : ¡O h no ch e, q u e ju n taste A m a d o con a m a d a , A m a d a en el a m a d o tra n s fo rm a d a ! en d o n d e la co m b in a ció n d e la noche —q u e o b tien e el a n iq u ila ­ m iento del m und o e x te rio r— y la e n a je n a c ió n de los sen tid o s 69 �(fenómeno que comparten el místico y el am ante) logran la fusión del ser trascendido y del objeto am ado que cumple la síntesis de lo m aravilloso. Este mismo trascender del sujeto en lo rea! es la razón también del artista. El vivir m aravilloso exige la negación de lo cotidiano conven­ cional, la rebelión ante la sordidez de la vid a corriente; lanza al hombre en todas las aventuras, lo impulsa a lo desconocido, a la búsqueda del riesgo y del peligro. Se revela en el revolu­ cionario político, en el heterodoxo religioso, en el disconforme de toda índole. En la literatura, el aspecto negador encuentra sus dos grandes representantes en Lautréamont y Kafka y más recien­ temente en Henry M iller y Antonin A rtaud. A ellos se suman todas las voces negadoras que revelan su ag resividad com bativa, su ataque directo a la realidad convencional. El vivir m aravilloso exige una sola condición: la libertad de trascender, el respeto por la aspiración hacia sus moldes infini­ tos, la comprensión de que su esencia es constante renovación. La fuga de la realidad no es sino fuga de los esquem as muertos. La fuga de la vid a es tan sólo fuga de la vid a horrenda, sórdida, hacia la existencia plena, hacia la realización del destino hum a­ no. En el vivir m aravilloso se cumplen las tres condiciones de la vid a en su triple aspecto ético, estético y fáctico. (Continuará) 70 �Documentos de arte com fem poraneo La dirección de esta revista ha ju zg ad o necesario crear una sección estab le p ara la difusión de los documentos que, de un modo u otro, directa o indirectam ente, h a y a n contribuido a la fundam entación teórica de las g rand es tendencias del arte de nuestros d ía s. En el núm ero p a sa d o fué p u b licad a con este propósito la carta que en 1937 dirigió M oholy N a g y al arquitecto checoeslovaco K a livo d a , que cons­ tituye una de las p iezas m ás notables del pensam iento estético m oderno y u n a, asim ism o, de la s que m ejor inform an sobre el presente y porvenir de la "n u ev a v isió n ", es decir, del conjunto de las activid ad es p lásticas lib e rad as de to d a ficción rep resen tativa. A continuación se publican fragm entos de "Le N eo-Plasticism e" del g ran pintor holandés Piet M ond rian, cuya p rim era y única edición ap are ció en P arís en 1920 (Editions de "L'effort m oderne"). Si bien es cierto que algunos de las ¡d eas sustentadas en ese libro por su autor han sido en parte m od ificad as o a m p lia d a s en el curso de su posterior activid ad teórica — sólo interrum pida con su m uerte, aca e cid a en 1944— o d esech ad as por insuficientes por los represen­ tantes del actual concretismo, del que M ondrian fué uno de sus m ás calificad o s precursores, tam bién es cierto que otras evidencian to d a v ía hoy un asom bro so valo r de a ctu a lid ad . Es que M ondrian ha sido uno de los espíritus m ás prodigiosos de este siglo. Él ha dem ostrado que el fervor inventivo ejercitado sin d esm ayos ni clau d icaciones, aun dentro de los lím ites de lo aparentem ente m ás divo rciado de la v id a , de lo m ás "a b so lu to ", term ina, tard e o tem prano, por g ra v ita r sobre ella de un modo p erd urable y profundo. En m uchísim as de las form as visu ale s que usa el hombre de nuestro tiem po es posible reconocer la filtración secreta de su estilo. D iseñadores de m áq uinas y de utensilios, d iag ram a d o re s de periódicos, arq u itec­ tos, ingenieros, cin eastas, todos los que hacen alg o p a ra el uso de los ojos, sufren sin sab erlo , la influencia de su arte. Y , conviene no olvid arlo, sólo el g ran arte es ca p a z de a ctu a r sobre tan tas cosas y de tal modo. Piet M ondrian El neo-plasticism o fragm entos El neo p la sticism o tien e sus ra íc e s en el cu b ism o . P u ed e ta m b ié n d e n o m in a rse p in tu ra a b s tra c ta r e a l, p o rq u e la a b stra cció n —ig u a l q u e en las c ie n c ia s m a te m á tic a s, pero sin a lc a n z a r lo a b so lu to —, p u e d e se r e x p r e s a d a por u n a re a lid a d p lá stic a . Esto co nstituye la c a ra c te rístic a e se n c ia l de la n u e v a p lá stic a en la p in tu ra . U na co m p osició n d e p la n o s re c ta n g u la re s en color e x p re s a la r e a li­ d a d m á s p ro fu n d a , q u e se a lc a n z a por la e x p re sió n p lá stic a de re la c io n e s y no por el p a re c id o n a tu ra l. R e a liz a a q u e llo que todo pintor ha a n s ia d o , p ero sin lo g ra rlo sino en fo rm a v e la d a . 71 �Los p lan o s co lo re ad o s, tanto por la posición y d im en sió n , com o por la v a lo riz a c ió n del color, no e x p re sa n p lásticam en te sino rela cio n e s y de n in g u n a m a n e ra fo rm a s. La n u e v a p lá stica pone sus relacio n e s en e q u ilib rio estético y se e x p re sa por la n u e v a a rm o n ía . Se trata de u n a p in tu ra e n te ram e n te n u e v a , en la cu al se re su e lv e toda la p in tu ra , tanto p ictórica com o d e c o ra tiv a . A so cia el c a ­ rácter o b jetivo del a rte d eco rativo (si bien en m ucho m a y o r g ra d o que él), a l c a rá cte r su b je tiv o del a rte pictórico (pero con m ás p ro fu n d id ad ). El n eo -p lasticism o no consiste ú n icam en te en un p ro b lem a d e "p ro ced im ien to ". En la n u e v a p lá stica , y por e lla m ism a , el p ro ­ ced im iento c a m b ia . La p ie d ra de toque del n uevo e sp íritu , d e s­ pués de la co m p osició n, es ju stam en te a q u e llo q ue se d e n o m in a , a m enudo sin p ro p ie d a d , "p ro ced im ien to ". "Es por la a p a ric ió n que se ju zg a si u n a o b ra de arte es r e a l­ m ete la e x p re sió n p lástica p u ra d e lo u n iv e rsa l" (De Stijl, a ñ o 1, N. B., p á g . 65). Porque la escu ltu ra y la p in tu ra h an p odid o red u cir los m ed io s plásticos p rim itivo s a un m edio p lástico u n iv e rsa l, p ueden e x ­ p re sa rse p lástica y e fe ctiv a m e n te en la e xactitu d y en la a b s tra c ­ ción. La a rq u ite ctu ra , por su m ism a n a tu ra le z a , d isp o n e y a d e un m edio p lástico lib e ra d o de la fo rm a ca p rich o sa de la a p a ­ rición n a tu ra l. En la n u e v a p lá stic a , la p in tu ra no se e x p re sa m ás por la co rp o ­ re id a d a p a re n te q ue co n fie re la rep re se n tació n n a tu ra l. A l co n­ tra rio , se e x p re sa p lá stica m e n te por el p lan o en el p lan o . Y red u cien d o la co rp o re id a d trid im e n sio n a l a un p lan o , no hace sino e x p re s a r la relació n p u ra . H a y veces que la A rq u ite c tu ra , lo m ism o q ue la Escu ltu ra, a v e n ­ ta ja n a la Pintura por sus m edio s plásticos y por sus p o sib ilid a d e s. Por su m edio p lástico , la arq u ite ctu ra es u n a a p a ric ió n estética y m a te m á tica , por co n sig u ien te es e x a cta y m ás o m enos a b s ­ tra cta . S ien d o la com posición de p lan o s opuestos que se n e u tra ­ liz a n , constituye la e xp re sió n p lástica e x a cta d e la relació n e sté ­ tica e q u ilib ra d a en el e sp a cio . La N u e v a P lástica no co n sid e ra a la A rq u ite ctu ra , a s í com o tam p o co a la P in tu ra, com o m orfop lá stica . Tal e ra el v ie jo concepto. 72 �Vistas como oposición equilibrada de la expansión y del límite en la composición p lana, la expresión arquitectónica (a pesar de su tercera dimensión), de¡a de existir como corporeidad y como objeto. Su expresión abstracta ap arece en form a más directa que en la pintura. A veces, lo abstracto no se realiza por la esterilización, ni surge solamente por la simplificación y la depuración. Pues lo a b s­ tracto perm anece como la expresión plástica en función de lo universal: la m ás profunda interiorización de lo exterior y la exteriorización m ás pura de lo interior (De Stijl, año 1, N. B., Art. 3). El espíritu nuevo anula lo particular. No es suficiente que la form a se quintaesencie, que la proporción del todo resulte arm o­ niosa: es necesario, adem ás, que toda la obra no sea sino la expresión plástica de relaciones y la desaparición de toda p ar­ ticularidad. La edificación por m asas es preferible a aq uella por unidades. En el primer caso, lo particular ya está suprim ido por la com­ posición que nace por sí misma. Pero observando bien, la com­ posición es igualm ente la primera condición en la construcción unitaria: lo mismo que en la pintura, la composición es el e le ­ mento que más interviene para suprim ir lo individual. Poco a poco, la aparición natural adquiere de tal m anera su ciu dad anía en el arte, que se term ina por estim arla indispen­ sable. Inclusive la arquitectura participa de su condición. G e ­ neralm ente no se la reconoce como "arte" cuando logra expresar la belleza, por la plástica pura de relaciones y oposiciones al inspirarse en la naturaleza o de prestar elementos con que ves­ tir a la escultura o la pintura. Se revela entonces hasta qué grado de im pureza ha llegado la concepción estética: no se quiere reconocer como arte sino a una expresión plástica m a­ quillada por la form a delim itada. A sí es como muchas veces se ha denom inado a la Plástica Nueva en la pintura con el nom­ bre de "decoración", porque en lugar de negar lo individual dentro de la plástica, la ha reducido a planos rectangulares 73 �coloreados. Si de una parte, la vie ja concepción continúa siendo un obstáculo al reconocimiento y constituye el m ayor enem igo del espíritu nuevo, por otra parte muchos artistas sufren la g ran dificultad de no disponer p ara crear sino de un m edio plástico tan sim ple. De cu alq u ier modo el espíritu nuevo debe m anifestarse sin e x ­ cepción en todas las artes. El hecho de que entre las artes h a y a d iferencias, no constituye una razón p ara que una v a lg a m ás que la otra. Una puede conducir a una ap arició n distinta, pero no a una ap arició n opuesta. Desde el momento en que un arte es la expresión plástica de lo abstracto, los otros no pueden ser al mismo tiem po la expresión plástica de lo natural. Estas dos form as no pueden integrarse: en esto reside esa hostilidad m utua. La N ueva Plástica a n u la esta enem istad al crear la re­ unión de todas las artes. La Escultura no puede continuar siendo la sirviente de la A rq u i­ tectura, como sucedía bajo la v ie ja concepción. No es m ás la representación plástica de ¡deas o de cosas: ha d ejado de existir m orfoplásíicam ente. Por su m edio casi abstracto, puede con­ vertirse en la expresión plástica estética por la oposición eq u ili­ b ra d a de la exp ansión y del lím ite, y esto sin tener que contar con las exig en cias utilitarias o constructivas. Si la Escultura y la A rquitectura an tig u as llenan hasta cierto punto el espacio de otro modo v a cío e indefinido, la nueva Es­ cultura (lo mismo que la nueva A rquitectura), lo hace con m ás efectividad al reducir el capricho de lo natural por la com posi­ ción e q u ilib ra d a y llevando toda su atención sobre las relaciones. C a d a arte posee su expresión esp ecífica, su n atu raleza particular. "M ientras que el contenido de todas las artes es lo mismo, d i­ fieren , en cam bio, en la exteriorización plástica. Estas posibili­ d ad es nacen p a ra cad a arte sobre su terreno p articular y a llí q uedan circunscriptas. C a d a arte posee sus propias form as de expresión. En consecuencia debe encontrar por sí m ism a las transform aciones necesarias de sus m edios plásticos, m edios que p erm anecerán lim itados por sus propias fronteras. Una razón m ás p ara que las p osibilidades técnicas de cad a arte no puedan ser ju zg ad as por las correspondientes a otro arte, sino confor­ mes a ellas m ism as y en relación al arte que se e n cara" (De Stijl, año 1, pág. 3). 74 �El A rte r e b a s a el p e n sa m ie n to p a rtic u la r, a l ig u a l q u e lo in co n s­ cie n te (lo u n iv e rs a l), r e b a s a la co n cie n cia in d iv id u a l. Si d u ra n te el m o m ento d e la cre a ció n e sté tica , lo u n iv e rs a l (lo in co n scien te) h o ra d a la c o n c ie n c ia , a lc a n z a n d o fin a lm e n te la v isió n co m p le ta d e la s c o s a s, lo p a rtic u la r d e ja e n to n ces d e co n ta r. Es por e sta ra z ó n q u e la v o c a c ió n a rtís tic a co n siste en la su p re sió n p lá stic a d el p e n sa m ie n to p a rtic u la r. El p e n sa m ie n to q u e se o rie n ta ú n ic a m e n te h a c ia la v e r d a d , p e r­ m a n e c e d en tro d el d o m in io d e la ra z ó n p u ra y no co n stitu y e un a rte . Sin e m b a rg o , el p e n sa m ie n to c re a d o r es p lá stico . La Filo ­ s o f ía , a l ig u a l q u e el A rte , e x p r e s a p lá s tic a m e n te lo u n iv e rs a l. La F ilo so fía se e x p r e s a en v e r d a d , el A rte en b e lle z a . C o m o en el fo n d o , la v e r d a d y la b e lle z a in te g ra n u n a u n id a d , no es ló ­ g ico n e g a r el e v id e n te p a re n te sc o d e e sta s d os p lá s tic a s . El A rte no es sin o la e x p re sió n p lá s tic a d el h o m b re en su t o t a lid a d ; n a d a d e b e p u e s fa lt a r le . A lg u n o s e sp íritu s a v a n z a d o s d e s e c h a n e n te ra m e n te la ló g ica . ¿ P e ro en eso co n siste la lib e ra c ió n d el a r te ? ¿N o es el a rte la e x te rio riz a c ió n d e la ló g ic a ? R e su lta c la ro q u e los "n e o -p lá stic o s" q u ie re n "lo n u e v o " en to d a s la s a rte s y tra ta n d e c o n s a g r a r en "lo n u e v o " to d os su s e s fu e r ­ zo s. Pero sin m e d io s fin a n c ie ro s , es im p o sib le r e a liz a r lo e x p e ­ rim e n ta lm e n te . Si la s c irc u n s ta n c ia s so c ia le s y m a te ria le s fu e se n f a v o r a b le s , a q u e llo no s e r ía im p o sib le , p uesto q u e en el fo n d o to d a s la s a rte s son u n a . Pero a c tu a lm e n te c a d a o ficio tie n e n e c e ­ s id a d d e to d a s su s f u e r z a s . El tie m p o d e los m e c e n a s h a p a s a d o y el n e o -p lá stico no p u e d e im ita r a un d a V in c i. Tod o lo q u e p u e d e h a c e r es u tiliz a r la ló g ic a , e x p o n ie n d o su s ¡d e a s so b re la s o tra s p a rte s. La o b ra d e A rte n u e v o d e b e se r, en cu a n to a l co n te n id o , u n a e x ­ te rio riz a c ió n p lá stic a c la r a , e q u ilib r a d a y e sté tica d e re la c io n e s so n o ra s y n a d a m á s. P a ra el h o m b re n u e v o , el te a tro e s, si no un to rtu ra , a l m eno s u n a s u p e r fic ia lid a d . El e sp íritu n u e v o , a lc a n z a d o su punto cul- 75 �m in a n te , in te rio riza el gesto y la m ím ica : r e a liz a r á en la v id a c o tid ia n a a q u e llo q u e el teatro e x h ib e y d e scrib e p a ra el e x te rio r. Las a rte s d e c o ra tiv a s d e s a p a r e c e rá n dentro d el n e o -p lasticism o , a l ig u a l q ue la s a rte s a p lic a d a s : el m u e b le , la a lf a r e r ía , etc., q u e v e n d rá n a su rg ir por la acció n s im u ltá n e a d e la a rq u ite c tu ra , e scu ltu ra y p in tu ra n u e v a s , rig ié n d o se a u to m á tica m e n te con a r r e ­ glo a las leyes d e la p lá stica n u e v a . A s í, por m edio d el esp íritu n u e vo , el h o m b re h a c re a d o él m ism o u n a b e lle z a n u e v a , m ie n tra s q u e en el p a s a d o no h a c ía sino c a n ta r o e x p r e s a r p lá stic a m e n te la b e lle za d e la n a tu ra le z a . Esta b e lle za n u e v a se ha hecho in d isp e n sa b le a l ho m b re n u e v o , pues con e lla e x p re sa su p ro p ia im a g e n en o p osició n e q u iv a le n te . El a rte n u e v o h a n a cid o . T rad u cció n de B e rn a rd o Kordon 76 �N otas y com entarios Los in telectu ales fra n c e se s y la p az C ic lo no p u e d e m o stra rse in se n sib le a l a c tu a l e sta d o de a n g u stia y d o lo ro so e x ­ p e cta tiv a q u e la creciente a m e n a z a d e u n a n u e v a g u e rra h a d d d o o rig e n . Re­ v is ta a l servicio d el e sp íritu y del p e n sa ­ m iento m o d e rn o s, co m p ren d e q u e un n u e ­ v o co nflicto s e r ía c a u s a no sólo d e p a ­ d ecim ien to s físic o s y m a te ria le s q u e la h u m a n id a d q u iz á no p o d ría v o lv e r a su ­ f r ir sin e n v ilecerse o d e g r a d a rs e , sino ta m b ié n de un a n o n a d a m ie n to sin p re ce ­ d e n te s de la cu ltu ra . Por e so C iclo , d e ­ s e a n d o co n trib u ir d e a lg ú n m odo a la g ra n o fe n siv a co n tra la g u e rra q u e e stá n lle v a n d o a ca b o los in te le ctu a le s m ás lú cid o s y m enos com p rom etid o s d el m un­ d o e n tero , p u b lica a co n tin u ació n la p e ­ tición a la U .N . q u e , re fre n d a d a p o r la s firm a s de ho m b res d e la s m á s d iv e rs a s te n d e n cia s p o lítica s y d e los m á s v a r ia ­ d o s fren te d e cre ació n cu ltu ra l, e s e x ­ p resió n d e un fe rv o ro so a n h e lo p a c ifis ta y a d v e rte n c ia sin eu fem ism o s so b re el d estin o trá g ic o q u e nos e sp e ra si no so b em o s e n co n tra r a tiem p o el cam in o d e u n a p a z e sta b le y d e fin itiv a . se ria s e sté rile s, el m a n id a d . d esh o n o h de la hu­ La m isión de los p u e b lo s e u ro p e o s, d e sd e el A tlá n tico h a sta los U ra le s , es d e cirle s a los re p re se n ta n te s del m und o e n tero : " Q u e el re c h a zo d e la g u e rra com o s o ­ lución a c u a lq u ie r p ro b le m a se a v u e stra h ip ó tesis p re v ia a cu a lq u ie r o tra h ip ó ­ te sis, v u e stra v o lu n ta d p re v ia a c u a lq u ie r o tra v o lu n ta d . P ues, se a cu al fu e re el p o rv e n ir q u e q u e ra m o s, sa b e m o s y a q ue u n a g u e rra a tó m ica lo co m p ro m e te ría p o r un núm ero in c a lc u la b le de a ñ o s " . Los p u eb lo s e stá n d e m a sia d o a b ru m a d o s y care ce n d e los m ed io s p a r a d irig irse a vo so tro s. Escrito re s e in te le ctu a le s a l se rv icio d e los h o m b re s, creem o s n os co ­ rre sp o n d e , sin p re su n ció n , h a b la ro s p o r e llo s y con e llo s. N u e stra v o z ca re ce de a r m a s . Es la m ism a v o z de E u ro p a , d e s ­ a r m a d a y a r r u in a d a p or h a b e r a m a d o d e m a sia d o a la s a rm a s en el p a s a d o . Q u e e lla os lle v e , con el e je m p lo de nu estro s e rro re s, el lla m a d o d e n u e stra a n g u s tia , y n u e stra resolució n d e co m ­ b a tir h a sta el fin la lo cn ra q u e se d is ­ p one a d estru ir la fe lic id a d y la s fu e r­ z a s del m undo. H an d a d o su f irm a , entre otro s: De la A c a d e m ia F ra n c e s a : G . D u h a m e l, E. Le Roy, F. M a u ria c , J . R o m ain s. Petición a la U N Los que suscrib en son e scrito re s e in te ­ le ctu a le s fra n c e se s , q u e , d en tro o fu e ra d e los p a rtid o s q u e d iv id e n h o y el m u n ­ d o , tienen la s p o sicio n e s m á s d iv e rs a s. A p e sa r de sus d ife re n c ia s p ie n sa n que u n a n u e v a g u e rra im p lic a r ía , p a r a u n o s, la p é rd id a de la s lib e rta d e s q u e ponen p o r en cim a d e to d o , p a r a o tro s, la ru in a d u ra b le d el m und o so cia lista q u e p r e p a ­ ra n , y q u e p a r a los ho m bres de to d a o p in ió n , u n a su m a in c a lc u la b le d e m i­ 77 De la A c a d e m ia d e C ie n c ia s : R. B arthélé m y , E. B o rel, A . C otto n . A c a d e m ia de C ie n c ia s M o ra le s y P o lític a s : E. B ré h ier, A . L a la n d e , D. P a ro d i. A c a d e m ia d e M e d icin a : M. Lig n e l-La v astin e , M. P o lo n o vsk i, M . V in ce n t. A c a d e m ia F le u ry. de F a r m a c ia : J. C o u rto is, A c a d e m ia G o n co u rt: A . B illy. P. C o le g io de F ra n c ia : J . B a ru z i, H. P iéro n . P ro fe so re s de la U n iv e rsid a d de P a r ís : �G . Cohén, J. M. C arré, M. Curie, M. Janet, P. Lavedan, H. Lévy-Bruhl, C. Lian, P. M. M asson, J. P. Mathieu, J. Perret, y también destacadas personalidades de las Academ ias de inscripciones y Bellas Artes, de Bellas Artes, de C irug ía, de la Escuela de Altos Esudios, Museo N a­ cional de Historia N atural, Escuela de Lenguas Orientales, Directores de gran­ des escuelas y profesores de universidad. Escritores: T. A ubray, D. A rban, J. Bouissounouse, H. Charasson, G . Luccioni, H. Psichari, M. Sibon, M. Soleillant, V. Viollis, M. A rland, G . Audisio, F. Ambriére, P. Archam bault, J. Baruzi, F. R. Bastide, C. Braibant, M. Beigbeder, J. Beaufret, A\. Bernard, P. Barbier, M. Beaufils, A. Berry, G. Buraud, E. Buchet, G . Blin, A. Cam us, J. Cayrol, H. Celly, H. Calet, J. Cocteau, M. Carrouges, G . Clancier, R. C har, G . Caillet, C. Dravaine, N. Devalux, F. Dumont, P. Descaves, E. Dermenghem, M. Delarue, A. David, L. Estang, J. Follain, S. Fumet, E. Fleg, A. Frenaud, A. G ide, Y. Gandon, P. Guth, J. Guehenno, La. Gachón, L. Guilloux, E. Humeau, J. Isaac, R. Lannes, J. Lemarchand, J. Lescure, J. Lacroix, P. Labracherie, P. Luccin, R. Lalou, L. Lemonnier, H. Membre, M. Merleau-Ponty, C. Marbo, A. Miatlev, L. Masson, M. N adeau, A. Pierhal, C. Plisnier, H. Pourrat, F. Pouey, G. Pillement, F. Ponge, E. Pcisson, R. Queneau, J. Rousselot, J. Cl. Renard, J. Rostand, D. Rops, J. Roy, D. Rousset, P. Seghers, M. Toesca, P. de La Tour du Pin, Vercors, L. de Villefosse, M. V aussard, C. Vildrac, A. Vialatte, B. Voyenne, J. Tortel. Pintores: J. Bazaine, M. Courtaud, Goerg, M. Grom m aire, H. M atisse, Terlés. E. J. Compositores y críticos musicales: A. Coeuroy, J. Francais, Roland-Manuel. Teatro y Cinem atógrafo: L. Pitoeff, C. Toth, E. Hélisse, M. Achard, A. Barsacq, G. Baty, J. Copeau, J. Dasté, C. Duilin, E. Decroux, R. Ferdinand, J. P. Grenier, 73 H. M. A. R. Gignoux, J. Hébertot, O. Hussenot, Jacquemont, P. Renoir, A. Reyboz, Salacrou, Jean V illar, H. Jeanson, Leenhardt, A. Cuny. Directores de revistas y periódicos: A. Beguin, J. Cassou, J. M. Domenach, E. Mounier, A. Patri, J. Paulhan, C. W estphal. Sens-pSasfÉque por Malcolm de Chazal N R F 1948 Malcolm de C h azal, perteneciente a una vieja fam ilia de la Isla Mauricio, inge­ niero de profesión, ha publicado recien­ temente un libro de pensamientos (más exactamente, mensajes) que ha sido re­ cibido en Francia con los términos más elogiosos. A n d ré B retón lo considera como el acontecimiento más destacado, en el plano poético1. Jean Paulhan (pro­ loguista de la obra) cree que merece el nombre de genial. "Ese nombre y nin­ gún otro". El autor explica, al final del libro, cuál ha sido el "mecanismo cerebral" que lo ha llevado a escribirlo. Con una form a­ ción intelectual eminentemente raciona­ lista, inició su carrera literaria tratando de "disecar la materia-hombre" con un criterio analista, sin que sus hallazgos lo sacaran del "plano del pensamiento común a la m asa del género humano". A sí escribió sus primeros cuatro tomos de pensamiento (ha publicado siete, con tiraje limitado a cien ejemplares). Desde entonces, otro método se impone a su espíritu: objetos aparentemente ajenos al sujeto de la meditación bastaban a ve­ ces para desencadenar todo su mecanis­ mo cerebral llevándolo al objetivo en un instante. Pero esos "destellos de pensa­ miento intuitivo no eran, en esa etapa, sino raros y espaciados". A quí comienza otra época de progre­ sos rápidos que lo llevan sucesivamente �a la fo to g ra fía interna (un solo clisé) y a la cin em ato g rafía inferior del espíritu. De la conjugación de esta últim a con la doble visión por narcisism o a "re b o u rs" surge el procedim iento de observación por medio de la triple visión (con tres etap as diferentes). El avión de su espíritu que antes se d e sp la za b a rápidam ente, pero a ras del suelo, ha d esp egado por fin y puede cobrar altu ra. El prim ero, de los numerosos descubrim ientos que han de sucederse, es que "todo e sta b a lig ad o , a q u í a b a jo , que todo se tocaba y fo rm ab a uno": el unismo ha visto la luz. Finalm ente, solucionado y a el proble­ ma de la coordinación de las id ea s, el autor ob serva con am a rg u ra que el de la expresión sigue en pie. Traducir, com u­ nicar por medio de p a la b ra s el torrente de id eas que brotan de su espíritu le p a ­ rece el lím ite insuperable a que ha Hel­ g ad o , y piensa si no será éste el mo­ mento de p a sa r la A ntorcha a la nueva g eneración, etc., etc. Com o referencia al proceso evolutivo del autor, este epílogo es sin d uda intere­ sante; como receta p a ra un nuevo m é­ todo de p e r c e p c ió n , d u d a m o s de su eficacia. M alcolm de C h a za l es un hombre d es­ concertante. No es fácil emitir un juicio de prim era intención; es tan desigual la calid ad de su obra que no sabem os si ca lifica rla por lo bueno, por lo m alo, o decidirnos por un criterio estadístico. H ay, evidentem ente, una g ran d isp arid ad entre la concepción y la realización. F al­ ta, ad e m ás, el sentido de autovaloración que exp lica el am ontonam iento de id eas cualitativam ente tan d iversas. Pero hay algo que d espierta sim p a tía: su ingenui­ d ad y su p ureza. Sentim os cierta resis­ tencia a rech azar de inm ediato su obra por sus aspectos m ás pobres (pero num e­ rosos) y nace en nosotros, repetidam ente, la ¡dea de un posible error en nuestro 79 juicio. Al leerlo, en d ía s sucesivos, pi­ cando en diversos sitios de su ab und ante m ensaje (h ay vario s miles de pensam ien­ tos de extensión muy v a ria d a ) se nos a p a ­ rece, por momentos, diferente a lo que creíam os. Pronto advertim os que se trata sólo de un fenóm eno superficial, como el de ciertos objetos que parecen cam ­ b ia r b ajo los efectos de luz y som bra: lo m arivilloso es dem asiado efím ero y a p e ­ nas si soporta la m irad a atenta del ob? servador. Sus sentidos son agudos y es ag u d a la captación de las cosas; pero sus im á­ genes se m antienen en el p lano senso­ rial. Dudo si esto puede perm itirnos una nueva captación de la realid ad . El cuerpo hum ano es una escalera de olores. Es ca d a articulación, un rellano. El esp acio es la m ás g ruesa de todas la s bocas. El relám pago son la s cad e ra s de la luz; y el centelleo, los senos. En la extrem a fa tig a , la m irad a del hombre no a v a n z a h acia el espacio, sino que cu alg a a am bos lad os de la silla de la n criz, como las p iernas de un ca b a ­ llero ag otad o sobre su bestia detenida. . . . Nos "b uscam o s" en el olor de la bien a m a d a , como si hubiésem os perdido nuestra a lm a en el cuerpo de la a m a d a , en la em briaguez. El peligro de esta literatura está en e! incesante hurg ar en los sentidos. En el p lano de las id ea s, la clarid ad se muestra a veces sacrificando la belleza de la expresión, como si el filóso fo a g o ­ ta ra al poeta: . . . El ensueño es necesario como resor­ te de la rea lid a d , pues somos m edio-espi­ rituales y m edio-carnales, y quien rehúsa p oetizar la vid a cae en las alucinaciones de la carne, y el A m or que rehúsa un terreno a l alm a se crea hechizos carn ales m ás delirantes que los peores sueños del opio . . . �Su unismo es una especie de concep­ ción panteísta de la naturaleza, pero que no camina sin la ayuda de Dios: algo así como la unidad de uno + uno: . . . no debemos concluir que el Univer­ so visible terminará también por estallar un día . . . ? Teóricamente, estamos qui­ zás en la cierto, y tal podría ser, en efec­ to, la suerte final del Mundo visible— si no fuese la fuerza de cohesión de Dios que todo lo liga y es infinita. Pero Dios es, también, el término de la plenitud del hombre: . . . Todos los grandes trastornos de la carne, tales como el éxtasis, son festines solitarios. Todos los placeres, cualesquiera que sean, terminan por una masturbación espiritual. Goazrse, es el fin de todos los placeres. Todas las felicidades entre dos terminan sobre dos picos separados. El nirvana no existe jam ás entre dos. Más allá de cierta forma de expresión de go­ zo, no tenemos sino a Dios por compa­ ñero. La soledad es, p ara el Gozo su­ premo, su condición y su rescate . . . El egoísta tiene el Goozo solitario; los san­ tos son los solitarios del Gozo. Pero el camino de los sentidos parece ser el más breve: El color es una prédica; la luz, una misa. El color nos enseña la luz; la luz nos enseña a Dios. No busquemos en Malcolm de Chazal de lo que él puede darnos. Sus impulsos de comunicación están justificados mu­ chas veces. Gustemos esos momentos sin asignarle una trascendencia que no tiene. D. J. S. 80 Sophie Tauber-Arp Editado por George Schmidt Les éditions Holbein-Bale Suiza 1948 Esta publicación destinada a exaltar la obra y la personalidad de Sophie Taeuber-Arp, constituye un aporte valiosísimo para la historiografía del arte no-figura­ tivo. Editada en colaboración con Hans Arp y Hugo W eber, proporciona una visión sumamente completa de la labor reali­ zada por uno de los artistas más ori­ ginales de nuestro tiempo. La diagramación de este libro, que es expresión de una alta jerarquía gráfica, ha sido realizada por Max Bill. La existencia de Sophie Taeuber ha es­ tado entrañablemente ligada a la his­ toria y el desarrollo del arte no-figurati­ vo. En 1915, época de su encuentro con Hans Arp estaba ya vinculada a las ten­ dencias constructivas del arte moderno; todo su desarrollo ulterior hasta el fin de su vida en 1943, no es más que una permanente y sistemática exploración en el sentido de la no-figuración y el arte concreto. En 1916 ingresa al movimiento Dadá; paralelamente a su labor de creación pu­ ra, realiza obras de pintura mura! y "vitraux" donde aplica los principios de su arte. Trabaja en colaboración con Hans Arp y Theo Van Doesburg en de­ coración de interiores (Estrasburgo). De 1931 a 1936, participa en el movimiento A bstracción-C reación. Es miembro del grupo A llianz (asociación de artistas mo­ dernos de Zurich); funda y dirige la re­ vista "Plastique". La invasión nazi la sorprende en París, buscando refugio en Grasse donde reside hasta su vuelta a Suiza en 1943. El 13 de enero de ese mismo año deja de existir en Zurich. �/ C u a n d o p a ra otros cre ad o re s el arte n o -fig u rativo im p lica, en e! m ejor de los ca so s, una ruptura y u n a co n q u ista, en So p h ie T a eu b e r e ra condición n a tu ra l. "S u ad h e sió n al g rup o «Constructivism o» no es u n a co n versió n , dice G a b rie lle B u ffet-P icab ia. El a rte lla m a d o a b stracto , la p in tu ra a b s tra c ta , sujeto de la s con­ tro v ersias a p a s io n a d a s de e sa ép o ca y que trascien d e el p ro b lem a puram ente estético, es su clim a fa m ilia r, su v e rd a ­ d ero elem ento ". Esta ad h esió n e sp o n tá n e a y to ta l, e sta flu id e z y n a tu ra lid a d en el m antenim iento de u n a posición que se supone su m am en ­ te co n tro vertid a y p o lé m ica, constituye uno de los rasg o s m ás d istintivos en la p e rso n a lid a d de So p h ie T a eu b e r. P ode­ mos b u scar los an teced en tes de e sta a c ­ titud en la e sm e ra d a ed ucación técnica re cib id a en la Escu ela de A rtes y O ficio s de S ain t G a ll y m ás tard e de H am b u rg o ; en su e x p e rie n cia com o p ro fe so ra de la escu ela de artes y oficios de Z u rich , pero debem os b u scarlo s tam b ién en la d isp o ­ sición de sus e n e rg ía s e sp iritu ale s. "T o d a su m a n e ra de p e n sar y de a c ­ tu a r, dice G e o rg e Schm idt, e ra n a f ir m a ­ ción y se re n id a d , a m o r y fe en la s fu e r­ z a s co nstructivas de la v id a " . Las e x ig e n cia s c re a d o ra s de Soph ie T a e u ­ b er e x p re s a d a s en los p rincipios cons­ tructivos del nuevo a rte se id en tifica b a n plen am en te con la s m ás p ro fu n d as m oti­ v acio n es éticas de su p e rso n a lid a d . En e lla , la producción de la b e lle za no q u e ­ d a b a e n ce rra d a d entro de los lím ites del la b o ra to rio , por un a circu n sta n cia fe liz cu y a s pro yecciones están re se rv a d a s p a ra el fu tu ro , h a b ía conseguid o im p reg n ar su v id a y la de q uienes la ro d e a b a n , de 81 un sentim iento de b e lle z a y se re n id a d . P o d ría a trib u írse le de acu e rd o con el testim onio em o cio n ad o de H an s A rp y G a b rie lle P ica b ia , u n a dosis excep cio n al de b o n d ad e in g e n u id a d , pero teniendo cu id ad o en no e x tra e r de ello un d ia g ­ nóstico d e m a sia d o sim ple. El v a sto conjunto de su o b ra , m ás de 600 te la s, a c u a re la s , d ibujo s y relieves, rev e la un a tra y e cto ria de a u ste rid a d a r ­ tística , severam en te cond ucid a por u n a vo lu n tad sistem ática de ex p erim en tació n a lia d a a un sentido estético in fa lib le . Su evolución no contiene salto s ni flu ctú a so licitad a por e x ig e n cia s a je n a s a la s e s ­ trictam ente constructivas. De sus p rim e ras p roducciones a b stra c ta s re a liz a d a s sobre la b a se de d ivisio n es verticales y h o rizo n tales de la te la , h a sta sus producciones m ás ca ra c te rístic a s: la serie de círcu lo s-cu ad rad o s-re ctán g u lo s, a s í como en sus relie ve s y e scu ltu ras, se ad v ie rte siem pre un a co ntinuid ad y una co h erencia rig u ro sas en el p lan team ien to de los p ro b le m a s, un a m arch a incesan te h a cia la conq uista de n u e vas re a lid a d e s sensib les. Un estud io d etenid o de la o b ra de Soph ie T a eu b e r y de sus a p o rta cio n e s al a rte n o -fig u rativo s e ría de sum o interés por cierto, p ero su extensión s u p e ra ría con mucho los lím ites de este com entario. Resta por decir tan sólo que e sta p u ­ blicación lle n a cum p lid am ente el ob jetivo p ropuesto por su edito r en la nota que sirve de introducción: "u n p ensam ien to me h a p reo cu p ad o p ro fu n d a y p a rticu ­ larm en te: el de o p o ner a l sin sentido de su muerto el sentido de sus o b ra s" . A . H. �C o la b o ra d o re s de este n ú m ero M ax Bill, pintor, escultor, arquitecto, gráfico y publicista. Nace en W interthur, Su iza, en 1908. Estudia en la "Kunstgew erbeschule" (Zürich) y en el "B au h au s" (Dessau). Ha form ado parte de "A bstraction-Creation". En la actu alid ad es miembro del C IA M ("Congrés internationaux de l'architecture m oderne") y del IPC ("Instituí pour une culture progressive"). Vive en Zürich. Piet M ondrian, pintor y publicista. N ace en 1872 en Am ersfoort (H olanda). Estudia en la Academ ia de Am sterdam. 1910-1911 en París. En 1919, form a parte del grupo "Stijl", ¡unto a Theo Van Doesburg y Georges Vantonegerloo. En 1932, "A bstraction-Creation". M ás tarde París y Londres. Muere en N ueva Yokr en 1944. M ario Tre¡o, pertenece a la más ¡oven promoción de la p oesía argentina. N ació en Com odoro R ivad avia (Buenos Aires) en 1926. Ha publicado ya un libro: " C e ld as de S an g re" y colaborado en diversas revistas literarias. Forma parte del grupo "PoesíaInvención". Joan Cassou. N ació el 8 de julio do 1897 en Deusto (Esp añ a), residiendo desde la prim era infancia en Francia. Como escritor pertenece a la corriente neo rom ántica que podría definirse —según sus propias p alb ra s— como el deseo de "colocar la vid a espiritual bajo el doble signo del fervor y la lib ertad ". Se ha dem ostrado lúcido en sayista en "Le G reco" (1932) y en "Pour la Poésie (1935), novelista brillante en "Inconnus dans la C a v e " (1933), "Souveniers de la Ie r re " (1933), "M assacres de P arís" (1935), "Legión" (1939). Como poeta destacam os especialm ente sus "33 Sonnets écrits en sécret" publicados durante la resistencia con el seudónimo de Jean Noir. Sebastián S o la za r Bondy. Joven escritor peruano que se ha revelado como poeta y dram aturgo. Recibió en Lima el Premio N acional de Teatro por su comedia 'Am or, G ran Laberinto". Reside actualm ente en Buenos A ires donde a ca b a de publicar un libro de poemas. Aclaración Por un descuido involuntario que lamentamos, se omitió al pie de la conferencia del señor Ernesto N. Rogers "Ubicación del arte concreto", publicada en el primor número de esta revista, el nombre del autor de la redacción castellana de la misma, señor Najmen Grinfeld. Además en el trabajo se introdujeron algunas modificaciones con las que él no está de acuerdo. Cumple consignar también que, habiéndose traspapelado la traducción de la cita de Platón hecha por el señor Grinfeld del griego, se la reemplazó por una tomada de una edición castellana corriente. He aquí la traducción por él ofrecida: "Por lo tanto, siendo el almcr así, se encamina hacia lo que le es semejante: lo invisible divino, inmortal y racional; y una vez llegada allí —libre ya de extravíos y locuras, de temores y desordenados amores y de los demás males añejos a la humana condiciónlogra la bienaventuranza y, como se dice de los iniciados, mora para siempre con los dioses". (Phaedo, 81 a). I �editorial argonauta obras de interés para el artista moderno W. Kohler: Psicología de la forma $ 16.— Emile Sorel: El A zar $ 9.50 Robert Goffin: Historia del Jazz $ 15 .— André Gide: Las Cuevas del Vaticano $ 5.50 Herrnann Hssse: Peter Camenzind $ 8— Guillaum e Apellines ¡re: El Heresiarca y Cía. $ 6.— Marcel Schwob: El Libro de Monelle $ 3.50 R. Aldington: Todos los hombres son enemigos $ 13.80 Walt Whítman: Días ejemplares de América $ Edifh Sitwell: La reina Victoria $ 10.-— Teatro francés contemporáneo (2 tomos) $ 30.— 7.— Se envía contra reembolso Brasil 1766 Buenos Aires �marilú bragance la c a s a d e la m u j e r e l e g a n t e flo rid a Y Y 4 * buenos aire s LAS MORADAS Reunión p u b licació n trim estral de rev ista de a rte s y letras las a r t e s y las letras d ire cto r A d o lfo W e s p h a le n '■* S a rm ie n to 9 3 0 L im a - Perú l • �B u e n o s A ire s 25 d e M a y o 5 7 8 C.A.D.F. consignataria argentina de frutas Im p ortación y E x p o rta c ió n T . E . 32 - 1 4 9 7 compañia siderúrgica nacional usina en vouta redonda hierro guza básico y de fundición perfiles y laminados representante J. Pereyra de Souza R eco n q u ista 5 4 6 T . E . 31 - 9 5 8 1 �papelería de lujo libros filosofía humanidades clasicas arte librería sarmiento Lib ertad 1 2 1 4 T . E . 41 - 4 7 9 2 y 41 - 9 5 0 0 recien a p a re c id o recien a p a re cid o El Muro Secreto se nsiram is poem as le y e n d a s ju d ía s A l d o P e lle g r im B e rn a rd o G ra ív e r * * * • * Editorial A rg o n a u t a pro arte Editorial A r g o n a u t a lib r e r ía c o n c e n tra la e s q u i n a del a r q u i t e c t o r e v is t a de arte y literatura libros y r e v is t a s de arquitectura, u rb anism o y arte S an tia g o de C h ile V iam o n te 5 4 1 T. E. 3 1 - 5 7 6 5 �En mérito a estar concebi­ dos sobre un modelaje in n o ­ vador, significan la más alta e xp re s ió n en m a teria de vestimenta masculina. ...Y usted observará esa o ri­ ginal "diferencia", tanto en el de precio módico como en el más lujoso. ��Argentina p re c io del e je m p la r $ s u s c rip c ió n anual $ 2 4 m /a rg . 4 m /a rg , Extranjero p re cio del e je m p la r 0 . 8 0 d óla re s s u s c rip c ió n anual 4 . 8 0 d ó la re s Ittitjrasíón: S i e r r a - U cce lli - Milazzo �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ciclo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista Ciclo, publicados en 1948 y 1949. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ciclo : arte, literatura y pensamiento modernos Description An account of the resource No. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, marzo-abril 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pichón Riviére, Enrique Trejo, Mario Bill, Max Cassou, Jean Salazar Bondy, Sebastián Piterbarg, Elías Pellegrini, Aldo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1a93c4f016532f8f644e769f7229fa0f.jpg c9cc8c5bd1004a543bb6f63061bacd53 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d406d51122cd717254fac3e45571592f.pdf 9baa560dbd6ff2f90de20172f5a5225b PDF Text Text L revista bimestral arte lite ra tu ra p e n sa m ie n to m o d e rn os 1948 noviembre diciembre número 1 I �Revista bimestral Arte literatura y pensamiento modernos 1948 noviembre-diciembre número 1 Comité directivo Administración Aldo Pellegrini Enrique Pichón Riviére Elias Piterbarg David José Sussmann Remitir toda la correspondencia concerniente a esta revista a Brasil 1766 Buenos Aíres La Dirección no se hace responsable de los artículos firmados ni devuelve las colaboraciones no publicadas. Diagramaclón: Tomás Maldonado Impresión: Carlos Kordon �FUN D A C IO N ESPIGAS | Buenos Aires - Argentina ! Henry Miller página Trópico de Capricornio................. 3 Georges Bataille La moral de Henry M ille r............... i 1 23 René CHar El P o e ta ........................................... 38 Ernesto N. Rogers II R Ubicación del arte concreto........... Sumario André Bretón Jacques Hérold .............................. ■ 39 53 László Moholy-Nagy Carta a K a livo d a ............................ 57 Elias Piterbarg Surrealismo y surrealistas en 1948. 65 Aldo Pellegrini Wolfgang P aalen............................ 74 Notas y comentarios de Enrique Pichón Riviére, W. Baranger, David J. Sussmann, Edgar Bayle y ........................................... 84 �Henry M iller Escritor americano residente en París. Nació en la ciudad de Nueva York en 1891. Ejerció innumerables oficios, entre los cuales el de jefe de per­ sonal de la Western Union Telegraph Company, N. Y. City, durante cinco años. De sus experiencias en este cargo surgió el tema de "Trópico de Capricornio". Sus obras más conocidas son, además de la mencionada, "Trópico de Cáncer", "Primavera Negra" y "M a x y los fagocitos", editadas todas en París en idioma inglés. La circulación de la mayoría de sus obras ha sido prohibida en Estados Unidos e Inglaterra. Georges Bataille Escritor francés orientado con preferencia hacia la crítica y el ensayo. Sus obras principales son: "La experiencia interior" (N. R. F. 1943), "Sobre Nietzsche" (N. R. F. 1945), "Método de Meditación" (Fontaine, 1946). En la revista ACEPHALE fundada por él hace algunos años, consideraba que la misión del escritor es llevar la existencia "a su punto de ebullición". Actual­ mente dirige la revista CRITIQUE. André Bretón Fundador del movimiento surrealista. Nació en Orne (Francia) en 1896. Participó en el movimiento Dada de 1917 a 1921. Su primer "Manifiesto del Surrealismo" apareció en 1924. Publica en 1930 el "Segundo Manifiesto del Surrealismo" y en 1942 en Nueva York en la revista VVV, los "Prole­ gómenos a un tercer manifestó o no", donde señala su posición actual. Entre sus numerosas obras pueden destacarse: "El surrealismo y la pintura" (1928), "N a d ja " (1928), "Los vasos comunicantes" (1932), "El revólver de cabellos blancos" (1932), "El amor loco" (1937), "Arcane 17" (1947). László Moholy-Nagy Pintor constructivista, fotógrafo, tipógrafo, escenógrafo, escritor, nacido en Borsod (Hungría) en 1895, Estudia leyes en Budapest. En 1915 deja la abogacía por la pintura. 1923-1928, Bauhaus de Weimar y de Dessau. Profesor del curso preliminar, director del taller de metaloplastia. Experi­ mentos con luz y color. Fotografía, film , tipografía. Escenografías para la Opera del Estado de Berlín, y para el teatro "Piscator". 1935-1937, Lon­ dres. Exhibiciones de pintura, escultura y fotografía. Films: • "Marsella viejo puerto" (1929); "La bohemia de las grandes ciudades" 0 932); "N e­ gro, blanco, gris" (1929); "El congreso del C1AM - Atenas" (1932); "Lan­ gostas" (1936). Revistas: "M A ", "110". Libros: "Antología del arte mo­ derno" (Viena, 1922); "Pintura, fotografía, film " (Munich, 1925); "Nueva Visión" (N. Y., 1946); "Visión en movimiento" (N. Y., 1947). 1937: Di­ rector de la Escuela de Diseño de Chicago. Muere en setiembre de 1946. Ernesto N . Rogers Arquitecto, urbanista y publicista. Nació en Trieste en 1909. Egresa de la Facultad de Arquitectura de Milán en 1932. Miembro del Council del C. I. A. M. Miembro del Consiglio Nazionale delle Ricerche (1946-48). Trabajos de arquitectura y urbanismo en colaboración con los arquitectos: Banfi (muerto en el campo de Mauthausen), Belgiojoso y Peressutti. Parti­ cipó en los importantes estudios urbanísticos del valle de Aosta (1935-1937); de la isla de Elba (1938) y de la ciudad de Milán (1946-47). Principales construcciones: Colonia helioterápica de Lefrano (1939); Palacio del correo en Roma (1939-40); casas colectivas en Milán (1936-48). Monumento a los caídos en los campos de Alemania (1946). Fué director de la revista Domus. Está transitoriamente en nuestro país como profesor de Teoría de la Arquitectura en Tucumán y colaborador del plan de Buenos Aires. �Henry M iller Trópico de Capricornio fragmentos Una vez que hayáis exhalado el último suspiro, todo el resto proseguirá, con absoluta certeza, aun en medio del caos. Desde el principio sólo hubo caos; éste era un flúido que me envol­ vía, un flúido que inhalaba a través de mis branquias. En el subsuelo, donde la luna brillaba impasible y opaca, todo era lisura y fecundación; arriba reinaba el tumulto, la discordia. Inmediatamente descubría yo en cada cosa lo opuesto, la con­ tradicción, y, entre lo real y lo irreal, la ironía, la paradoja. Yo era mi peor enemigo. Todo lo que deseaba, podía, con la misma indiferencia, dejar de hacerlo. Ya de niño, no care­ ciendo de nada, quería morir, quería renunciar a la lucha por­ que no le veía sentido. Estaba convencido de que, persistir en una existencia que yo no había pedido, no servía para probar, ni materializar, ni añadir, ni sustraer nada. En todos los que me rodeaban veía el fracaso, o si no el fracaso, la ridiculez. Especialmente en los triunfadores; éstos me abu­ rrían hasta hacerme saltar lágrimas. Me atraían en cambio los vencidos por la vida, aunque no me impulsaba la simpatía, sino una cualidad puramente negativa, una debilidad que sólo florecía ante el espectáculo de la miseria humana. Nunca socorrí a nadie con la idea de realizar un acto justo; cuando lo hice, fué porque me sentía impotente para proceder de otro modo. Inútil me pareció siempre, pretender cambiar el estado de cosas. Estaba convencido de la imposibilidad de cualquier transformación profunda a no ser que se modificara el cora­ zón humano, ¿y quién sería capaz de cambiar el corazón del hombre? De vez en cuando, uno de mis amigos se convertía; esto era algo que me daba náuseas. Yo no tenía más nece­ sidad de Dios que la que El tenía de m í................................ Lo más fastidioso era que, al primer golpe de vista, la gente me tomaba por hombre de bien, cortés, generoso, leal, fiel. Quizás 3 �poseyera tales virtudes, pero ellas procedían, en ese caso, de mi temperamento indiferente. Podía permitirme el lujo de ser bueno, cortés, generoso, leal y todo lo demás, gracias a que carecía absolutamente de la capacidad de envidiar. La envidia es lo único de lo que nunca he sido víctima. Jamás envidié nada ni a nadie. Por el contrario, sólo he sentido piedad por todo y por todos. 4 Desde muy temprano debo de haberme adiestrado para no desear nada con excesiva intensidad. Desde ese temprano co­ mienzo era ya independiente, aunque con falacia. No nece­ sitaba de nadie porque quería ser libre, libre de hacer, libre de dar, siguiendo sólo los dictados de mis caprichos. Apenas me pedían o esperaban algo de mí, surgía mi resistencia. Este era mi modo de ser independiente. Estaba corrompido, más aún, estaba corrompido desde el principio. Era como si mi madre me hubiera amamantado con veneno y como si mi or­ ganismo — pese a haber sido destetado temprano— hubiera conservado ese veneno para siempre. El mismo hecho de que mi madre me destetase, pareció dejarme completamente in­ diferente. La mayor parte de los niños se rebelan, o por lo menos simulan rebelarse, pero a mí se me importó un bledo. Envuelto en pañales, ya era un filósofo. Por principio estaba contra la vida. ¿Cuál era ese principio? El principio de la futilidad de todas las cosas. A mi alrededor sólo encontraba lucha; yo, en cambio, no realizaba el menor esfuerzo. Si a veces parecía esforzarme, era sólo para complacer a alguien; en el fondo me burlaba de eso. Y aún cuando se intentase explicarme las razones de mi modo de ser, rehusaría escu­ charlas, pues nací con una vena de malicia contra la que nada es posible hacer. Tiempo después, siendo ya crecido, oí decir que tardaron una eternidad en sacarme del útero de mi madre Me resulta perfectamente comprensible. ¿Para qué cambiar de sitio? ¿Por qué abandonar un lugar cálido y agra­ dable, un cómodo refugio donde todo se os ofrece gratis? Los recuerdos más antiguos que conservo se refieren al frío, la nieve y el hielo en las cunetas de la calle, la escarcha de las ventanas, la helada exudación de las paredes verdosas de la cocina. ¿Por qué buscan los hombres, para vivir, los extraños climas de las zonas mal llamadas templadas? Porque son por �naturaleza idiotas, indolentes y cobardes. Hasta no tener más o menos diez años, nunca supe que existían regiones "c á li­ das", lugares en los que no era indispensable ganarse la vida con el sudor de la frente, ni era necesario tiritar, pretendiendo al mismo tiempo que no hay nada más tónico y regocijante que el frío. Dondequiera reine el frío, hay gentes que trabajan hasta matarse y que, cuando engendran hijos, educan a éstos en el evangelio del trabajo — que al fin y al cabo no es más que la doctrina de la inercia— . Mis parientes eran nórdicos de pie a cabeza, lo que equivale a decir idiotas. Habían adop­ tado todas las ideas erróneas que han sido expuestas en el mundo. Figuraba entre ellas la doctrina de la limpieza, por no decir nada de la de la virtud. Eran penosamente limpios. Pero hedían interiormente. Ni una sola vez habían abierto la puerta que conduce al alma, ni una vez habían soñado en dar un salto a ciegas en las tinieblas. Después de las comidas, lavaban apresuradamente la vajilla y la colocaban en el apa­ rador; después de leer el diario, lo doblaban cuidadosamente y lo guardaban en un anaquel; después de lavar la ropa blan­ ca, la planchaban y apilaban en los cajones. Todo lo hacían pensando en el mañana, pero ese mañana no llegaba nunca. El presente constituía tan sólo un puente, y en ese puente siguen todavía gimiendo, y el mundo entero gime, sin que ninguno de estos idiotas piense en volarlo. La amargura me impulsa con frecuencia a buscar razones para condenarlos; es un modo de poder condenarme a mí mismo, pues en muchos aspectos me asemejo a ellos. Por lar­ go tiempo creí haber logrado eludirlos, pero con el andar de los años pude advertir que no les aventajo en nada, y hasta incluso que soy en cierto sentido peor. Porque a pesar de ha­ ber visto más claro que ellos, me demostré impotente para cambiar el curso de mi vida. Cuando examino mi pasado, me parece no haber hecho nunca nada por mi propia volun­ tad, sino obligado por la presión de los otros. La gente me toma frecuentemente por amante de las aventuras, pero nada hay más lejos de la verdad. Mis aventuras fueron siempre una cosa adventicia, impuesta; fueron padecidas más bien que emprendidas. Pertenezco por esencia a esa raza nórdica orgulloso y petulante que, careciendo del menor espíritu de 5 �aventura, recorrió, empero, la superficie de la tierra en todos sentidos, trastornándolo todo y desparramando ruinas y reli­ quias por doquier. Espíritus inquietos, sí, pero jamás aven­ tureros. Espíritus atormentados, incapaces de vivir en lo pre­ sente. Cobardes indignos, todos ellos, incluyéndome a mí. Pues hay tan sólo una gran aventura: la de marchar hacia dentro, en busca de uno mismo, aventura para la cual no tie­ nen importancia ni el tiempo, ni el espacio, ni los hechos. 6 Cada tantos años, sucedía que me encontraba al borde mismo de efectuar ese descubrimiento, pero — hecho significativo— me las arreglaba de modo de eludir la conclusión. Si intento buscar una excusa, no puedo menos de pensar en el ambiente, en las calles que conocía y en la gente que las poblaba. Me es imposible imaginar una calle de Norteamérica, ni gente que camine por ella, capaces de guiar a alguien hacia el des­ cubrimiento de sí mismo. He andado por las calles de los más diversos países del mundo, pero en ninguna parte sentí tanto vilipendio y humillación como en Norteamérica. Me imagino a todas las calles de Norteamérica unirse para formar en conjunto un enorme pozo negro, el pozo negro del espíritu en donde todo lo existente es absorbido y expulsado hacia el reino de la mierda sempiterna. En esta cloaca, el demonio del trabajo teje una mágica trama: palacios y fábricas surgen unos al lado de otros, mezclados con plantas de municiones, laboratorios químicos, fundiciones de acero, hospitales, cár­ celes y manicomios. El continente todo es tan sólo una pesa­ dilla que fabrica la más grande miseria para el mayor número de gente posible. Y yo, ente definido, en el centro de esa gi­ gantesca orgía de riqueza y felicidad (riqueza estadística, fe li­ cidad estadística), sin encontrar jamás a alguien que sea verdaderamente rico, verdaderamente feliz. Al menos sabía de cierto que YO era infortunado y pobre, que no participaba del festín y que marchaba contra la corriente. Esto consti­ tuía mi único consuelo, mi única alegría. Pero, indudablemen­ te, no era suficiente. Hubiera sido preferible para la paz de mi espíritu, para mi alma, expresar francamente mi rebel­ día, aun cuando me hubiera costado la cárcel y hubiera tenido que podrirme en ella hasta la muerte. Hubiera sido preferible, como hizo el loco Czolgosz, disparar un tiro a algún buen �presidente Mac Kinley, a una de esas almas tiernas e insig­ nificantes, incapaces de hacer el menor daño a nadie. Porque en el fondo de mi corazón habitaba el asesinato: ansiaba ver a Norteamérica destruida, arrasada de un extremo a otro. Un mero espíritu de venganza hacía surgir en mí tal deseo; como expiación por los crímenes cometidos contra mí y contra otros seres como yo, que nunca han podido alzar sus voces, ni expresar su odio, su rebelión, su legítima sed de sangre. Yo era el mal producto de un mal terreno. Si el ser no fuese imperecedero, hace ya tiempo que estaría aniquilado el " y o " protagonista de este libro. Más de uno habrá que considere todo lo que relato como pura invención, pero debo decir que todo lo que doy por ocurrido, ha ocurrido realmente, por lo menos para mí. Puede ser que la Historia lo niegue, puesto que yo no figuro en parte alguna de la historia de mi pueblo; pero aunque todo lo que digo fuere falso y resultado de pre­ juicios, despecho o malevolencia, aun cuando yo mismo fuere embustero y envenenador de la opinión pública, a pesar de todo esto, cuanto digo persiste siendo verdad y como tal hay que tragarlo. En cuanto a lo que sucedió . . . Todo lo que sucede, si posee un sentido, lleva implícita, por naturaleza, una contradicción. Antes de mi encuentro con aquella a quien dedico este libro, suponía yo que había de existir en alguna parte del mundo exterior, en la vida, como se dice, un lugar en donde se hallaba la solución de todos los problemas. Al encontrarme con ella me pareció que lograba aferrar la vida, que tomaba algo que podía morder. Pero ocurrió, en cambio, que la vida se me escurrió entre los dedos. Tendí entonces la mano, buscando algo de donde asirme, pero mi mano extendida sólo encontró el vacío. He aquí que en esa tensión, durante el esfuerzo por asirme fuertemente a algo, por ligarme a alguna cosa, encontrándome abandonado como despojo en la playa, hallé sin embargo, algo que no había buscado; mi propio yo. Descubrí que lo que había de­ seado toda la vida no era vivir — si puede llamarse vivir a lo que los otros hacen— sino expresarme. Me di cuenta que 7 �nunca había tenido el menor interés en vivir, que siempre había anhelado hacer lo que estoy haciendo en este momento: es decir algo paralelo a la vida, que participa de ella, pero que al mismo tiempo va más allá de ella. Ni lo verdadero ni lo real me interesan casi; sólo me atrae lo que imagino ser, aque­ llo que había estado sofocando día a día para poder vivir. Que yo haya de morir hoy o mañana, no tiene — ni ha tenido nun­ ca— la menor importancia para mí; sólo me fastidia y me irrita el hecho de que todavía hoy, después de años de esfuer­ zos, no puedo expresar lo que pienso y siento. Desde la época de mi infancia me veo marchando, ser sin alegría, tras las huellas de ese espectro, no deseando más que lograr dicho poder, buscando sólo adquirir dicha destreza. Todo lo demás es mentira: cualquier acto o frase mía que no tendiera a ese definido designio. Y sin embargo esto constituye con mucho la mayor parte de mi vida. 8 Yo era, en esencia, como suele decirse, una contradicción. La gente me tenía por persona seria y de espíritu elevado, otras veces por un sujeto alegre y temerario, o por sincero y ardiente, o bien por negligente y descuidado. Yo era todas estas cosas a un tiempo, pero había en mí todavía algo más, algo que nadie sospechaba y que yo sospechaba aún menos que los otros. A la edad de seis o siete años acostumbraba sentarme en el banco en que trabajaba mi abuelo para leerle mientras él cosía. Lo recuerdo vividamente en los momentos en que, pasando la plancha caliente por la costura de una chaqueta, se detenía de pronto con una mano apoyada sobre la otra y dejaba vagar soñadoramente su mirada a través de la ventana. Recuerdo la expresión de su rostro, mientras per­ manecía de pie con aire soñador, mucho mejor que el con­ tenido de los libros que le leía, que nuestras conversaciones y que mis juegos en la calle. Solía preguntarme en qué estaría soñando, qué era lo que lo abstraía así de sí mismo. Yo, que ignoraba todavía que se pudiera soñar despierto, estaba siem­ pre lúcido, ubicado en el presente y formando una sola pieza. Esa ensoñación diurna de mi abuelo me fascinaba. Sabía que él rompía entonces toda conexión con lo que estaba haciendo, que no había en él el menor pensamiento hacia ninguno de nosotros, que estaba solo, y gracias a esta soledad, libre. Yo �nunca me encontraba solo, y menos que nunca cuando no ha­ bía nadie a mi lado. Siempre me parecía estar acompañado; era algo así como una migaja de un enorme queso, que su­ pongo representaba al mundo, aunque nunca me detuve a reflexionar sobre ello. Pero bien sabía que no tenía una exis­ tencia aislada y nunca me imaginé, por así decir, que yo mismo fuera ese inmenso queso. De modo que aun cuando tenía sobrados motivos para sentirme infortunado, para quejarme y llorar, conservaba la ilusión de participar de una común y universal desdicha. Suponía que al llorar yo, el mundo entero estaba en llanto. Pero, en verdad, lloraba raramente. La generalidad de las veces me sentía feliz, reía y lo pasaba muy bien. Lo pasaba muy bien porque, como ya dije antes, en realidad no se me importaba un bledo de nada. Estaba con­ vencido de que si las cosas me iban mal era porque iban mal en todas partes. Y, generalmente, las cosas iban mal sólo cuando uno se preocupaba demasiado por ellas. Esta concep­ ción me dominó desde muy temprano. Por ejemplo, recuerdo el caso de mi joven amigo Jack Lawson. Durante un año en­ tero estuvo postrado en cama sufriendo los peores tormentos. Era mi mejor amigo, así decía la gente a cada rato. Pues bien, es probable que al principio sintiera pena por él, y quizás haya pasado de cuando en cuando por su casa para informarme de su estado; pero al cabo de uno o dos meses me torné insen­ sible a sus sufrimientos. Me decía a mí mismo que era nece­ sario que muriera, y que cuanto antes ocurriera sería mejor. Obrando de acuerdo con estos pensamientos, dejé de ocupar­ me de mi amigo, abandonándolo a su suerte. Tenía apenas doce años en ese entonces y recuerdo haberme sentido orgu­ lloso de mi decisión. También me acuerdo de los funerales: abominable espectáculo, por cierto. A llí estaban parientes y amigos, congregados alrededor del féretro y chillando en coro como monos enfermos. Sobre todo el aspecto de la ma­ dre me producía diarrea. Era una criatura excepcionalmente espiritual, devota de la Christian Science, según me parece recordar, y aunque no creía en la enfermedad ni en la muerte, hacía tal batahola, que hubiera hecho levantar a Cristo de la tumba. ¡Pero no a su amado Jack! No, Jack yacía allí, frío como el hielo, rígido, sordo como una tapia. Estaba muerto, y muerto sin remedio. Lo sabía y me alegraba. No malgasté 9 �ninguna lágrima. No podía asegurar que hubiese mejorado yéndose, porque después de todo, lo que llamamos concreta­ mente él, ya no existía. Se había ido, llevándose los sufri­ mientos padecidos y los sufrimientos que había hecho padecer a los demás inconscientemente. "A m én" dije para mis aden­ tros, y acto seguido, quizás a causa de una ligera conmoción, se me escapó una sonora ventosidad, precisamente al lado del ataúd. Recuerdo que cierto modo de tomar la vida en serio, llegó a desarrollarse en mí en la época en que me enamoré por pri­ mera vez. Y aun entonces no me preocupé demasiado. Si realmente me hubiese preocupado, no me encontraría en este momento escribiendo sobre este asunto: habría muerto de pena o me habría ahorcado. Fué una experiencia desagrada­ ble porque me enseñó que se puede llegar a vivir una mentira. Me enseñó a sonreír cuando no tenía deseos de hacerlo, a trabajar sin creer en el trabajo, a vivir sin tener motivos para continuar viviendo. Y hasta después de haberla olvidado con­ servé el ardid de hacer aquello en lo que no creía. Desde el principio sólo conocí el caos, como ya he dicho. Pero a veces logré acercarme tanto al centro, al corazón mismo de la confusión, que me asombra que todo no haya estallado a mi alrededor. 10 Se acostumbra a echar toda la culpa a la guerra. Afirm o que la guerra no tuvo nada que ver conmigo, con mi vida. En una época en que los otros conseguían cómodas ocupaciones, yo recorría un trabajo miserable tras otro sin obtener jamás lo necesario para conservar juntos el alma y el cuerpo. No ha­ bían llegado a tomarme que en seguida me despedían. Me sobraba inteligencia, pero inspiraba desconfianza. Por donde iba fomentaba la discordia, no porque estuviera al servicio de algún ideal, sino porque me asemejaba a un proyector lumi­ noso que pusiera de manifiesto la estupidez y futilidad de todo. Además, no tenía condiciones de lameculos, cosa evi­ dentemente desfavorable. La gente no tardaba en darse cuen­ ta, cuando yo solicitaba un trabajo, que en el fondo me importaba un comino obtenerlo o no. Y por consiguiente, era �habitual que no lo obtuviera. Pero, después de un tiempo, el mero hecho de buscar trabajo se convirtió en una especie de actividad, en un pasatiempo, por así decir. Entraba y pedía lo que se me ocurría. Era un modo de matar el tiempo, ni mejor ni peor, como luego pude comprobar, que el trabajo mismo. Yo era mi propio patrón; elegía mi horario; pero — y esto me distinguía del resto de los patrones— yo mismo me acarreaba mi propia ruina, mi propia bancarrota. Yo no era ni una corporación, ni un "tru s t", ni un estado, ni una federación, ni una sociedad de naciones; si a algo me aseme­ jaba era exclusivamente a Dios. Así continué desde mediados de la guerra hasta . . . pues bien, hasta que un buen día caí en la trampa. En efecto, llegó al cabo un momento en que realmente deseé conseguir trabajo con desesperación. Lo necesitaba. No pudiendo perder un solo minuto, me decidí por el que me pareció el trabajo más humilde de la tierra: el de mensajero. Me encaminé a la oficina de personal de la compañía telegráfica (Compañía Telegráfica Cosmodemónica de Estados Unidos) hacia la caí­ da de la tarde, resuelto a apechugar con lo que viniere. Aca­ baba de dejar la biblioteca pública y llevaba bajo el brazo algunos gruesos volúmenes sobre economía política y meta­ física. Ante mi enorme asombro, me negaron el empleo. El sujeto que me rechazó era una especie de enano que mane­ jaba el tablero de mensajeros. Me pareció que me tomaba por un estudiante, pese a que se desprendía con bastante claridad de la solicitud por mí llenada, que había dado término a mis estudios hacía ya tiempo. Incluso hice figurar en la solicitud mi grado de doctor en filosofía por la Universidad de Columbio. Esta circunstancia pasó, al parecer, inadvertida, o, más bien, debe haber resultado sospechosa al enanillo que me mandó a paseo. Me puse furioso, tanto más que era la primera vez en la vida que procedía de buena fe, pero especialmente por­ que me habían hecho atragantar mi orgullo, el que, conside­ rado desde cierto punto de vista, es de tamaño desusado. M i mujer me recibió, por supuesto, con su habitual mirada de soslayo y de desprecio. "H a sido uno de tus gestos", dijo ella. Me fui a acostar, meditando en el incidente que todavía me 11 �escocía, enfureciéndome más y más a medida que avanzaba la noche. No era el hecho de que tuviera que mantener a una mujer y un niño lo que me molestaba especialmente; comprendía bien que no era argumento suficiente para con­ seguir trabajo que uno tuviera que mantener una familia. No, lo que más me irritaba era que me hubieran rechazado "a mí", a Henry V. Miller, individuo de capacidad y espíritu superiores que había solicitado el más humilde de los traba­ jos del mundo. Eso me consumía. No podía soportarlo. A la mañana siguiente, temprano, me levanté resplandeciente, me afeité, y corrí hacia el subterráneo. Me encaminé sin más trámites a las oficinas principales de la compañía telegráfi­ ca .. . hasta el piso 259, o cosa así, donde el presidente y los vicepresidentes tenían sus cubículos. Pedí hablar con el pre­ sidente. Por supuesto, éste, o estaba fuera de la ciudad o tenía demasiadas ocupaciones para poder verme, pero ¿ten­ dría inconveniente en hablar con el vicepresidente, o quizás mejor, con su secretario? Hablé, pues, con el secretario del vicepresidente, un sujeto inteligente y muy considerado a quien martillé por largo rato los oídos. Lo hice diestramente, sin excesiva fogosidad, pero dándole a entender al mismo tiempo, que no le sería muy fácil deshacerse de mí. 12 Cuando le vi tomar el teléfono y pedir con el gerente general, pensé que se trataba de una artimaña y que se disponían a pasarme de mano en mano hasta agotar mi paciencia. Pero cuando escuché lo que decía, cambié totalmente de opinión. Al llegar a la oficina del gerente general situada en otro ele­ vado edificio en el extremo opuesto de la ciudad, ya me espe­ raban. Me acomodé en un confortable sillón de cuero y acepté uno de los enormes cigarros que me ofrecieron. El sujeto en cuestión pareció interesarse intensamente y de modo inmediato en mi historia. Me pidió que le contara todo por extenso, no dejando de lado ni los menores detalles, mientras tendía hacia mí sus grandes orejas velludas para atrapar hasta la más pequeña migaja de información, que pudiera quizás justificar una u otra sospechas que estarían germinando den­ tro de su cráneo. Caí en la cuenta bien pronto de que, por algún accidente de la suerte, estaba prestándole un inesperado servicio. Dejé sonsacarme todo lo que quiso, acomo- �dándome a lo que gustaba a su fantasía y observando atenta­ mente de qué lado soplaba el viento. A medida que progre­ saba la conversación, caí en la cuenta que se iba entusias­ mando más y más. ¡Al fin encontraba a alguien que demos­ traba un poco de confianza en mí! No necesitaba más para lanzarme inmediatamente por una de mis rutas favoritas; ya que después de años dedicados a la caza de emplees, me había convertido en un verdadero experto. Sabía, no sólo lo que "n o " convenía decir, sino lo que había que dar a entender, lo que había que sugerir. Poco después fué requerida la pre­ sencia del segundo gerente genera!, a quien se pidió que escuchara mi historia. Entre tanto yo me había ya enterado del nudo de tal historia. Me había informado que Hymie — “ esa rata minúscula"— como lo llamaba el gerente gene­ ra!, no tenía ningún derecho a atribuirse funciones de jefe de personal. Era un hecho evidente que Hymie había usur­ pado dicha prerrogativa. También resultaba evidente que Hymie era judío, y que los judíos no eran santos de la devoción del gerente general, ni tampoco de la de Mr. Twilliger, el vicepresidente, quien era para el gerente genera! como una es­ pina en el dedo. Tal vez fuera Hymie, "esa rata roñosa", res­ ponsable del elevado porcentaje de judíos en el equipo de mensajeros; tal vez fuera realmente Hymie quien efectuaba el reclutamiento del personal, en la oficina de la Plaza de! Sol Poniente, como la llamaban. Inferí además, que se pre­ sentaba una excelente oportunidad para que Mr. Clancy (nom­ bre del gerente general) depusiera a un tal Mr. Burns, quien, como se me informó, tenía el cargo de jefe de personal desde hacía unos treinta años y evidentemente comenzaba ya a descuidar sus funciones. La conferencia duró varias horas, al cabo de las cuales, Mr. Clancy me llevó aparte para anunciarme que estaba dispuesto a concederme "a m í" el cargo de jefe de personal. Sin em­ bargo, y antes de instalarme en la oficina correspondiente, me solicitaba como favor especial — cosa que por lo demás cons­ tituiría un provechoso aprendizaje, útil para el desempeño de mi futuro puesto— que trabajara como mensajero extraordi­ nario. Por supuesto recibiría el sueldo de jefe de persona! pero este sueldo se me pagaría por cuenta aparte. En pocas 13 �palabras: mi misión se reduciría a deambular de oficina en oficina, con el objeto de investigar la marcha de las cosas hasta en los menores detalles. De tanto en tanto pasaría un pequeño informe sobre el estado de esos asuntos. También me sugirió que lo visitara de tiempo en tiempo en su residen­ cia, como amigo, para charlar sobre la situación existente en las ciento y una secciones de la Compañía Telegráfica Cosmodemónica de la Ciudad de Nueva York. En otros términos: tenía que actuar como espía durante algunos meses, después de lo cual me confiaría abiertamente la dirección de la de­ pendencia. Quizá un día llegara a ser también gerente ge­ neral, o vicepresidente. La oferta era tentadora, aun cuando viniera envuelta en un impresionante montón de estiércol. Acepté. 14 Al cabo de pocos meses, me encontraba instalado en la Plaza del Sol Poniente tomando y despidiendo gente como el mismo demonio. ¡Líbreme Dios, aquello era un verdadero matadero! era algo completamente absurdo, de pies a cabeza. Un des­ gaste de hombres, materiales y energía; una horrible farsa que tenía un telón de fondo de sudor y miseria. Pero del mis­ mo modo que había aceptado el espionaje, acepté tomar y despedir gente, con todo lo que arrastraba consigo. Dije sí a todo. Si el vicepresidente ordenaba que no se tomaran más lisiados, yo no tomaba más lisiados. Si ordenaba que se des­ pidiera a todos los mensajeros de más de cuarenta y cinco años sin previo aviso, yo los despedía sin previo aviso. Cumplía fielmente todas las instrucciones que me impartían, pero de modo tal que tuvieran que pagarlas muy bien. Cuando esta­ llaba una huelga, me cruzaba de brazos y esperaba que todo pasara, no sin antes haber sacado cuentas de que la cosa le costaría a la compañía una bonita suma. Todo el sistema estaba tan podrido, era tan inhumano y sórdido, tan irremi­ siblemente corrompido y complicado, que se hubiese necesi­ tado un genio para poner un poco de orden y de sentido en él, sin hablar para nada del respeto y consideración que me­ rece el ser humano. Yo estaba contra la totalidad del sistema americano de trabajo, sistema podrido de un extremo al otro. Yo era la quinta rueda del carro, y no desempeñaba otra fun- �ción que la de ser explotado. Bien examinado, todo el mundo era explotado. Las fuerzas invisibles explotaban al presidente y su pandilla, los jefes a los empleados y así continuaba la cadena atravesando, recorriendo y abarcándolo todo, de un extremo a otro de la organización. Desde mi reducida alcán­ tara de la plaza del Sol Poniente, veía a vuelo de pájaro la entera sociedad americana. Era algo así como una página de la guía telefónica. Tenía sentido desde el punto de vista alfabético, o numérico, o estadístico. Pero si se observaba de más cerca, cuando se examinaban las páginas separadamente, o cada parte aislada, al estudiar cada individuo en sí para averiguar en qué consistía, investigar qué aire respiraba, la vida que llevaba, los riesgos qué corría, todo se volvía tan sucio y degradante, tan bajo, tan miserable, tan completa­ mente desesperante y absurdo, que era peor que meter la nariz en un volcán. Podía así observarse toda la vida ameri­ cana, la vida económica, política, moral, espiritual, artística, estadística, patológica. Parecía un enorme chancro en un miembro impotente; peor todavía que eso, porque ya no se podía ver nada que tuviera características de miembro. Puede ser que haya tenido eso, vida en lo pasado, que haya procrea­ do, o por lo menos que haya proporcionado un instante de placer, una exaltación pasajera. Pero, mirado desde mi sitio de observación, parecía encontrarse en estado putrefacto más avanzado aún que el del más agusanado de los quesos. Lo sorprendente era que el hedor que producía no los hubiese espantado. Aunque utilizo permanentemente el tiempo pre­ térito, eso no quiere decir que las condiciones actuales hayan cambiado, a no ser para empeorar. Por lo pronto hoy inha­ lamos libremente toda la fetidez producida. Por la época en que Valeska apareció en escena, yo había reclutado un número de mensajeros equivalente a varios cuer­ pos de ejército. Mi oficina de la Plaza del Sol Poniente era una especie de cloaca a cielo abierto, y como tal hedía. Yo mismo me había enterrado en la primera línea de trincheras y desde allí actuaba simultáneamente en todas direciones. Para comenzar, el individuo a quien había reemplazado, se murió de congoja a las pocas semanas de mi llegada. Aguantó el tiempo exacto para ponerme al tanto de mis funciones y en �seguida reventó. Los hechos se sucedían con tal rapidez, que no tenía oportunidad de sentirme culpable. 16 A partir del momento de mi llegada a la oficina, se convertía en un ininterrumpido pandemónium. Una hora antes de llegar — siempre lo hacía tarde— el lugar estaba colmado por una multitud de postulantes. Tenía que abrirme paso a codazos para lograr subir la escalera, y al llegar, debía literalmente forzar la entrada de mi escritorio, del otro lado de la barricada. Antes de que pudiera quitarme el sombrero tenía que respon­ der a una docena de llamadas telefónicas. Había tres aparatos en mi escritorio y todos sonaban a un tiempo. Ese estrépito me quitaba las ganas de mear que podía haber sentido antes de sentarme a trabajar. No me quedaba un minuto para pro­ bar un bocado antes de las cinco o seis de la tarde. Hymie estaba en peores condiciones todavía, permaneciendo atado al tablero de mensajeros. Permanecía sentado allí desde las ocho de la mañana hasta las seis de la tarde, quitando y poniendo hojas de ruta. Cada hoja significaba un mensajero prestado por una oficina a la otra por todo el día o por parte del mismo. Ninguna de las ciento y una oficinas tenía nunca su personal completo. Hymie jugaba al ajedrez con las hojas de ruta mien­ tras yo trabajaba como un condenado para tapar las brechas. Si por un milagro lograba un día cubrir todas las vacantes, a la mañana siguiente me encontraba con la misma situación de siempre o todavía peor. Aproximadamente el veinte por ciento de los efectivos eran fijos; el resto era personal volante. Los fijos ahuyentaban a los nuevos. Los fijos ganaban de cuarenta a cincuenta dólares por semana, a veces sesenta o setenta y cinco y podían llegar a ganar cien dólares semanales, lo que quiere decir que ganaban más que los empleados de escritorio y a menudo más que los propios jefes. En cuanto a los nuevos, a duras penas lograban ganar diez dólares sema­ nales. Algunos de ellos trabajaban una hora y luego plan­ taban todo, arrojando a menudo un fajo de telegramas en cualquier cesto de basuras o en los bocas de cloacas. Y al abandonarnos reclamaban su paga inmediatamente, lo cual era imposible, dado que la complicada contabilidad en vigor no permitía precisar la cantidad ganada por cada mensajero sino al cabo de diez días por lo menos. Al principio yo invi- �taba a los postulantes a sentarse a mi lado, para suministrarles detalladamente toda clase de explicaciones. Hice esto hasta un momento en que llegué a perder la voz. Pronto aprendí a administrar mis fuerzas, diciendo sólo lo estrictamente nece­ sario. En primer lugar, de cada dos muchachos uno era embus­ tero innato, si no un pillo consumado. Muchos de ellos ya habían sido tomados y despedidos en varias oportunidades. Algunos veían en el puesto un medio excelente de encontrar otro trabajo, pues durante sus funciones tenían acceso a cientos de oficinas a las cuales de otro modo nunca hubieran llegado. Por suerte Me Govern, el viejo ordenanza, que apostado a la puerta entregaba las solicitudes en blanco a los postulantes, tenía un ojo avizor. Y además contaba con los gruesos libros ubicados a mis espaldas, en los que quedaban registrados los nombres de todos los postulantes que habían pasado por la empresa. Esos registros tenían la más estrecha semejanza con los ficheros policiales; estaban repletos de marcas con tinta roja que significaban tal o cual delito. A juzgar por ellos estaba entre una caterva de malhechores. A cada dos nom­ bres aparecía una indicación de robo, fraude, escándalo, o bien demencia, perversión o imbecilidad. "¡Cuidado! Fulano de tal es epiléptico". "N o tomar este individuo: es negro". "Atención: X ha estado en Dannemora, o en Sing Sing". Si me hubiera atenido estrictamente al reglamento, nunca hubiera tomado a nadie. Me vi obligado a aprender rápida­ mente, pero no de los archivos, ni de la gente que me rodeaba, sino de la experiencia. Había mil y un detalles para juzgar a un postulante, todos los cuales debía yo abarcarlos en conjunto y al instante, pues en el transcurso de un breve día, aunque uno sea más ligero que Jack Robinson, sólo puede tomar un número determinado de sujetos y ni uno más. Por otra parte, cualquiera que fuera la cantidad de aceptados, nunca alcan­ zaban, y al día siguiente había que volver a empezar como si nada hubiera sucedido. De algunos, sabía positivamente que no podían durar más de un día, pese a la cual debía contratarlos lo mismo. El sistema era absurdo del comienzo al fin, pero yo no estaba allí para criticarlo. Estaba allí con la misión de tomar y despedir. Me encontraba en el centro de un disco giratorio, el cual daba vueltas con tal velocidad que arrojaba 17 �18 todo cuanto se ponía en él. Lo que se hubiera necesitado era un mecánico, pero de acuerdo con la lógica de los superiores jerárquicos, el mecanismo no tenía fallas, todo andaba a la perfección, salvo pequeñas alteraciones transitorias. Y esas pequeñas alteraciones transitorias determinaban ataques epi­ lépticos, robos, vandalismo, perversiones, negros, judíos, pros­ titutas, y mil cosas más, incluyendo a veces huelgas y "lockouts". De donde se deducía, de acuerdo con esta lógica, que había que empuñar una gran escoba y barrer todo el establo, o bien armados de garrotes y revólveres, hacer entrar a golpes un poco de sentido común en el cráneo de los pobres idiotas que padecen de la ilusión de creer que en el mundo las cosas no van del todo bien. Era útil, de vez en cuando, hablar de Dios; o constituir una pequeña sociedad coral; a veces hasta se justificaba conceder gratificaciones, cuando las cosas se presentaban tan terriblemente mal que una solución por pala­ bras no era posible. Pero, en resumen, lo importante era con­ tinuar tomando y despidiendo; mientras hubiera hombres y municiones, era menester avanzar, arrasar con las trincheras enemigas. Entretanto, Hymie seguía tomando píldoras laxan­ tes, en cantidad suficiente para hacerle explotar el extremo trasero, si en realidad poseía uno; pero, lo cierto es que ya no lo tenía: se limitaba a imaginar que ingería un mendrugo, a imaginar que se sentaba en el excusado. De hecho, el pobre insensato vivía alucinadamente. Había que vigilar ciento una oficinas, cada una de las cuales poseía un cuerpo de mensa­ jeros de características míticas, o mejor, hipotéticas. Ahora bien, fueran reales o irreales, tangibles o intangibles, Hymie tenía que barajarlos desde la mañana hasta la noche, en tanto que yo iba tapando las brechas, tarea igualmente ilusoria, pues ¿quién podría asegurar, en el momento en que se despachaba a un recluta hacia una oficina, que el mismo llegaría ese día o al siguiente o nunca? Algunos se perdían en el subterráneo o en los subsuelos laberínticos de los rascacielos, otros pasea­ ban de un lado a otro, por la línea de trenes elevados, durante todo el día, aprovechando el hecho de que el uniforme les permitía viajar gratis, gozando así de la oportunidad de una diversión que nunca se les había presentado antes. Algunos, que habían salido hacia State Island, aparecían en Canarsie, o bien eran traídos por policías en un estado de curda espantosa. �Otros olvidaban sus domicilios y desaparecían de un modo absoluto. Había los que, contratados para Nueva York, apa­ recían repentinamente en Filadelfia un mes más tarde, como si tal cosa. Otros, que habían salido con intención de llegar a destino, decidían en el trayecto que era más fácil vender periódicos, y se ponían a venderlos con el uniforme que les habíamos proporcionado, hasta que se les pescaba. Otros se dirigían directamente a los puestos de guardia, impulsados por un extraño instinto de conservación. Lo primero que hacía Hymie por la mañana, después de llegar, era sacar punta a sus lápices; efectuaba esto de modo reli­ gioso, indiferentes a la lluvia de llamados, pues, según me explicó más tarde, de no hacerlo antes de comenzar la función del día, los lápices se hubiesen quedado sin punta. Acabado esto, Hymie echaba siempre una mirada a través de la ven­ tana para observar el estado del tiempo, después de lo cual, utilizando uno de los lápices recién afilados, trazaba un cua­ dradlo en lo alto de la pizarra que tenía siempre a su lado, en el interior del cual anotaba su informe meteorológico. Este último — me confesó también— , le servía a menudo de ú tilí­ sima coartada. Habiendo una espesa capa de nieve o estando las calles cubiertas de escarcha se hubiese justificado al mismo diablo que las hojas de ruta no marcharan con la velocidad debida, y ¿no se excusaba también, que en tales días, el jefe de personal no pudiera cumplir satisfactoriamente su misión de llenar los claros? Pero lo que constituía un misterio para mí era la razón por qué, una vez afilados los lápices, no tomaba un bocado antes de dejarse atrapar por el mecanismo del tablero de rutas. De esto me daría también la explicación más tarde. De todos modos, el día comenzaba siempre entre confusión, reclamaciones, constipados y pedidos de licencia. Se iniciaba la jornada en una atmósfera de pedos sonoros y malolientes, alientos fétidos, nervios destrozados, epilepsia, meningitis, salarios bajos, sueldos retrasados que habían prescripto, zapatos gastados, callos y juanetes, pies planos y pies débiles, carteras que faltaban y estilográficas perdidas o roba­ das, telegramas nadando en las alcantarillas, amenazas del vicepresidente y observaciones de los gerentes, pendencias y discusiones, vendavales e hilos telegráficos rotos, métodos 19 �nuevos de trabajo y sistemas que caían en desuso, esperanzas en tiempos mejores y pedidos de gratificaciones que nunca llegaban. Los nuevos mensajeros al intentar saltar el cerco se hacían ametrallar, los antiguos se enterraban cada vez más profundamente, igual que ratas en el queso. Nadie estaba satisfecho, y menos que nadie, el público. Diez minutos far­ daba la comunicación en alcanzar a San Francisco a través del hilo telegráfico, pero podía llegar a necesitarse un año para que el mensaje llegara a las manos de quien iba destinado, o podía suceder que nunca llegara. 20 Habían llegado hasta mí desde todos los rincones de la tierra para que yo los socorriera. Excepción hecha de las razas pri­ mitivas, eran muy pocas las que no estaban representadas en mi tropa. Exceptuando los ainos, los maoríes, los papúes, los vedas, los lapones, los zulúes, los patagones, los igorrotes, los hotentotes, los t'uaregs, y dejando de lado las razas extinguidas: los tasmanios, los hombres de Grimaldi, los atlantes, yo tenía representantes de casi todas las especies que habitan bajo el sol. Se encontraban dos hermanos que eran aún adoradores del sol: dos nestorianos del antiguo mundo asirio; había dos gemelos malteses llegados de Malta y un descendiente de los mayas venido del Yucatán; unos pocos representantes de nues­ tros hermanitos morenos de las Filipinas y algunos etíopes de Abisinia. Tenía hombres de las pampas argentinas y vaqueros de Montan; tenía griegos, letones, polacos, croatas, eslovenos, rutenos, checos, españoles, galeses, fineses, suecos, rusos, daneses, mejicanos, portorriqueños, cubanos, uruguayos, bra­ sileños, australianos, persas, japoneses, chinos, javaneses, egipcios, africanos de la Costa de Oro y de la Costa de M arfil, hindúes, armenios, turcos, árabes, germanos, irlandeses, ingle­ ses, canadienses, y multitud de italianos y multitud de judíos. Tuve un único francés, por lo que puedo acordarme, y duró sólo tres horas. Conté con algunos indios americanos, en su mayoría cheroques, pero no con tibetanos ni esquimales. Veía nombres que nunca hubiese siquiera imaginado y escrituras que iban desde la cuneiforme hasta la caligrafía complicada y de sorpréndente belleza de los chinos. Escuchaba implorar trabajo �a individuos que habían sido egiptólogos, botánicos, cirujanos, buscadores de oro, profesores de lenguas orientales, músicos, ingenieros, físicos, astrónomos, antropólogos, químicos, mate­ máticos, alcaldes de ciudades y gobernadores de estados, car­ celeros, marcadores de ganado, leñadores, marineros, buscado­ res de ostras, estibadores, obreros remachadores, dentistas, ciru­ janos (*), pintores, escultores, plomeros, arquitectos, traficantes de drogas, profesionales del aborto, tratantes de blancas, buzos, deshollinadores, granjeros, comerciantes en vestimentas, juga­ dores fulleros, guardianes de faro, rufianes, concejales, senado­ res, toda clase de bicho viviente y todos aquellos en la más espantosa miseria, implorando trabajo, o cigarrillos, una moneda para el viaje, ¡una oportunidad, Dios Todopoderoso, una última oportunidad! Vi y llegué a conocer a hombres que eran santos, si es que hay santos en este mundo; hablé con sabios entre los cuales había crapulosos y justos; escuché a hombres en cuyas entrañas ardía el fuego divino, que hubieran llegado a convencer al mismo Dios Todopoderoso de que eran merecedores de otra oportunidad, pero no al vicepresidente de la Compañía Telegráfica Cosmococo. Yo, allí, desde mi escritorio ante el que estaba clavado, viajaba alrededor del mundo con la velocidad de un rayo y aprendía que en todas partes privaba lo mismo: hambre, humillación, ignorancia, vicio, codicia, extorsión, chícanos, torturas, despotismo; la crueldad del hombre hacia el hombre, que utilizaba cadenas, arneses, frenos, bridas, látigos, espuelas. Cuanto mejor era la calidad del hombre tanto peor su situación. A través de las calles de Nueva York se veía a seres humanos que arrastraban esos crueles y degradantes equipos, despreciados, por debajo de lo más bajo, que daban vueltas como halcones, como pin­ güinos, como bueyes, como focas amaestradas, como asnos pacientes, como grandes jumentos, como gorilas locos, como maníacos mansos que mordisquean la carnada que pende ante ellos, como ratones bailarines, como conejillos de Indias, como ardillas, como conejos. Y muchos, muchos de ellos tenían aptitudes para gobernar el mundo, para escribir el libro más estupendo que jamás se haya escrito. Cuando pienso en algu­ nos de los persas, árabes o hindúes que yo conocí, cuando (*) Repetición existente en el original. (N. del T.) 21 �reflexiono en el carácter que revelaban, en su gracia, en su ternura, en su inteligencia, en su santidad, entonces escupo sobre los conquistadores blancos del mundo, los degenerados británicos, los alemanes con cabeza de cerdo, los presumidos franceses. La tierra toda constituye un gran ser sensible, un planeta saturado de hombres de un extremo al otro, un pla­ neta vivo que se expresa balbuceando y tartamudeando; no es la residencia de la raza blanca o de la raza negra, o de la amarilla, o de la extinguida raza azul, sino la residencia del hombre, y todos los hombres son ¡guales ante Dios y tendrán su oportunidad, si no ahora, dentro de un millón de años. Nuestros hermanitos morenos de las Filipinas pueden volver a florecer un día, y los indios masacrados de América del Norte y del Sud pueden resurgir para galopar por las llanuras donde ahora se levantan nuestras ciudades, vomitando fuego y pesti­ lencia. ¿Quién tendrá la última palabra? ¡El hombre! La tierra le pertenece porque él es la tierra, es el fuego de la tierra,'el agua, el aire, los elementos minerales y vegetales, el espíritu de la tierra que es espíritu cósmico, imperecedero, que es el espíritu de todos los planetas, que se transforma a sí mismo por intermedio del hombre, a través de signos y sím­ bolos infinitos, a través de manifestaciones infinitas. Atended, vosotros, podredumbres telegráfico-cosmocóccicas, vosotros, demonios que desde lo alto esperáis que las tuberías sean repa­ radas, atended, vosotros, sucios conquistadores blancos que habéis mancillado la tierra con vuestras hendidas pezuñas, con vuestros instrumentos, con vuestras armas, con vuestros gérmenes patógenos, atended, vosotros, que apoltronados en el lujo contáis vuestros cobres; aún no ha sonado la hora final. El último hombre dirá lo que tenga que decir antes de que todo se acabe. (Publicación autorizada por Editorial Argonauta. Tradujo Aldo Pellegrini.) 22 �Georges Bata i lie La mora! de Henry Miller Trópico de Cáncer fué publicado en París, en inglés, en el año 1934 (el texto completo sigue prohibido en los Estados Unidos) y Trópico de Capricornio que es más lírico fué dado a conocer en inglés, también en París, en 1939: ambos son una especie de autobiografía. El tema de Cáncer es la vida del autor en Francia (París, Montparnasse y, durante cierto tiempo, un liceo de Provincia donde enseñó inglés). Capricornio en cambio transcurre en Nueva York donde el autor nació el 25 de diciembre de 1891. En realidad ya no es joven; cuando publicó su primer libro tenía 43 años, pero rápidamene logró notoriedad. Primavera Negra está en parte dedicada a la ado­ lescencia, en parte es una fantasía lírica u onírica. Pero en conjunto la obra de M ille r es cosa corriente, lo que escribe es sencillo y tiene un sentido preciso. A propósito de M iller se ha hablado de monstruosa inmoralidad (Maurice Nadeau, Combat, 29 de marzo de 1946). Pero sin duda alguna, y Nadeau ciertamente lo admitiría, éste es sólo un aspecto superficial. Libros tan singulares, que parecen hechos a propósito para provocar maleniéndidos (su obscenidad que les procura lectores no es sino un vacío necesario; sus "momentos elevados" parecen a algunos fáciles y logomáquicos), merecen que se los relea con atención después de un primer contacto. Este "monstruo de inmoralidad" es también un santo, y su inteligencia de vendaval, que a veces acoge verdades demasiado blandas, descubre a menudo con brus­ quedad relampagueante los secretos más ocultos. Estos libros, en verdad, deben ser leídos como si el autor los hubiese con­ cebido "en busca del valor moral perdido", pero, como en el caso de Proust, su búsqueda en nada se diferencia de la vida. Tiene sentido en la medida en que se reducen a la expresión de la vida, desde la infancia hasta la época en que fueron escritos. �En Capricornio, M iller cuenta sus primeros años en un barrio de emigrantes de Brooklyn, pequeño reino mágico de la vio­ lencia y de lo maravilloso, en donde grupos de niños hacen hogueras en terrenos baldíos, fríen papas, discuten sin fin un montón de historias que los entusiasman, fornican en los sóta­ nos y se pelean. "Largo verano como un idilio surgido en línea directa de la leyenda del rey Arturo". Estas bandas de muchachos, con ingenua solidaridad, constituyen todo un extra­ ño mundo al revés, cuyas leyes se oponen diametralmente a las leyes de la sociedad. El adulto atribuye valor a su esfuerzo para ganarse la vida. Todo lo que le sucede se valora en la medida de la ganancia realizada (¡está en relación con lo que rinde!): El vive así en un exilio y en este exilio los niños lo arrancan de su tristeza y le dan noticias del país perdido. "No es sin cierta pena nostálgica, confiesa M iller, que me digo que esta vida, tan estrictamente restringida de la primera juventud, parece un universo ilimitado, en tanto que la vida posterior, la vida adulta no es más que un mundo en disminución cons­ tante. Cuando llega el día de ir a clase, acabóse el niño, siente que le ponen un cabestro al cuello. El pan ya no tiene sabor; la vida tampoco. Ganarse el pan resulta así más importante que comerlo" (Capricornio). 24 El acontecimiento más notable de la infancia vagabunda de Henry M iller, es según resulta de Capricornio, el asesinato del jefe de una banda opuesta. En un combate a pedradas entre las rocas, al borde del río, M iller y su primo Gene lo derribaron a golpes en la sien y en el estómago. "Se desplomó y quedó tendido de una vez por todas, los ojos fijos. Algunos minutos después llegaron los policías y lo encontraron muerto. Tenía 8 ó 9 años, más o menos la misma edad que nosotros. No sé qué nos hubiera sucedido si nos hubiesen llegado a prender. En todo caso. . . nos dimos prisa en volver a casa. . . Tía Carolina nos dió a cada uno una enorme rebanada de pan de centeno agrio cubierta con manteca fresca y espolvoreada con azúcar que comimos juiciosamente, sentados frente a la mesa de la cocina, escuchando su charla y sonriendo como unos angelitos". Pero no basta a M iller afirmar esta inocencia: la contrapone agresivamente a la moral de los adultos. "El chico �que yo había visto caer muerto, dice más adelante, que yacía inanimado, sin voz, sin quejas, el asesinato de este chico no está lejos de adquirir a mis ojos el valor de un acto de pureza y de salud. En comparación, la lucha por el pan cotidiano adquiere el carácter de una mancha, de una degradación; delante de nuestros padres teníamos el sentimiento que ellos llevaban la marca de la infamia y no se lo podíamos perdonar. Este grueso trozo de pan que nos tocaba todas las tardes era delicioso, porque, precisamente, no teníamos necesidad de ganarlo. Nunca más tendrá el pan el sabor de entonces. El día del asesinato lo encontré todavía más delicioso. Tenía un tenue gusto de terror que después siempre añoré". El niño que ingenuamente, para vivir sólo tiene como fin saborear la vida; en su ingenuidad juzga todo según su sabor. El mal, que los padres prohíben, acrecienta el sabor del manjar y el fruto prohibido es el santo de los santos de su iglesia. "Para mí, este pan de centeno tiene una cualidad que quisiera definir — una especie de vaga delicia, de terror que libera, que lo acerca a las grandes revelaciones. Me acuerdo de otra clase de pan de centeno agrio que se relaciona con un período aún más lejano, cuando mi compañero Stanley y yo robábamos furtiva­ mente en la nevera. Era pan robado, es decir, más maravi­ lloso para nuestro paladar que el pan que nos daban con ternura y amor. Pero era en el acto de comerlo juntos, caminando y conversando, que llegábamos a un sentimiento cercano a la revelación. Sentimiento comparable a un estado de gracia, de completa ignorancia, de verdadera abnegación. Todo lo que yo he podido sentir en esos momentos, me parece haberlo conservado intacto, sin temor de perder el conocimiento así adquirido. La razón de ello es tal vez que esta adquisición nada tiene de común con lo que se suele considerar conoci­ miento. Es como si nos hubiesen hecho depositarios de una verdad, aunque la palabra verdad es demasiado precisa para lo que quiero decir". Esta paradoja es más profunda que la opinión común. Los padres tienen por obligación introducir el niño en la esfera de la actividad, donde se debe preferir lo útil al sabor de la vida. El niño que entra por las buenas o por las malas en un mundo penoso no puede evidentemente quererlo: en estas condiciones la verdad de la vida se asocia a la negación de toda opresión. Por un lado está la seducción 25 �de lo inmediato y por el otro el esfuerzo, el mérito y la recom­ pensa. Es fatal que nuestro mundo de trabajo sea en un prin­ cipio extraño (hostil) al ser pueril: pues tiende a la máxima reducción del sabor de la vida, la subordina y la vuelve insípida y neutral. El niño, a menos de estar pulido como un engranaje, confunde la vida con el mal (capricho, violencia y sensualidad), y para él su sabor está en el mal. Un chico vagabundo no es inmoral; vive la auténtica experien­ cia de la moral en la banda a la que pertenece. La generosidad, la devoción, la lealtad y los sentimientos de igualdad y justicia tienen tanta importancia para una banda de pilletes como la poca que todavía se les da en la organización occidental del trabajo. (Las dos concepciones de moral y derecho exceden por lo demás la oposición actual de mayores y menores: las ¡deas cristianas y burguesas de mérito, trabajo, jerarquía, fun­ dadas sobre el resultado de las tareas cumplidas, son descono­ cidas en las sociedades más antiguas). Pero nada hay en las virtudes espontáneas de la infancia que contradiga el "senti­ miento intenso de lo inmediato". Por más generosos y leales que sean los niños, este "sentimiento intenso" no puede ser ahogado en el mundo en que juegan. Es el mismo sentimiento que define con precisión la fórmula de Miller: "Hay muerte en el aire y reina el azar" (Capricornio). 26 Sólo por excepción se vive la infancia con tanta intensidad y sólo por excepción, también, tiene ésta tantas consecuencias lejanas. Lo ocurrido sin embargo no impidió que M iller pro­ siguiera sus estudios. Pero él siguió afectado por el choque de esta primera experiencia y su misión en el mundo parece ser la de vivir hasta el fin la rebelión infantil. La oposición del niño no puede sino fracasar: solamente es posible al margen y bajo la forma de engaño; "cuando la persona grande apa­ rece" el niño calla. No puede material ni moralmente esperar más que una prórroga a escondidas. Los maravillosos éxitos que él se labra en sordina tienen un carácter "menor". Sabe que tarde o temprano tendrá que humillarse (en el sentido despectivo de la palabra juego). Ocurre a veces que un hombre entre mil persista, se encolerice y no acepte. Es el caso de �aquellos que prefieren el arte, que no es sino un juego, al verdadero trabajo. En general ellos conservan de la época pueril el carácter "menor": no ponen dificultad en admitir que el arte es un lujo y que la vida seria es otra cosa. Sin embargo M iller se entrega libremente a sus ganas de bajarles los humos a las personas mayores (y va hasta el absurdo, esto es, hasta la despreocupación). Es tan radicalmente insumiso qué prefiere con ligereza la abyección a la esclavitud. Esto es tal vez una apuesta a lo Gribouille, pero quizás también un medio para él de llevar hasta el final su fidelidad a la infancia. El resultado de este desafío insostenible es un ser difícil de definir. "El hombre confuso, negligente, temerario, ardiente, obsceno, turbulento, pensativo, escrupuloso, mentiroso y diabó­ licamente sincero que soy yo". En estos términos se pinta a sí mismo en Primavera Negra. El problema de la rebeldía del adulto es que conserva por falta de seriedad el carácter pueril, humillado, de la infancia, perdiendo, si es seria, su carácter divino y caprichoso. Así el rebelde se condena al enga­ ño y ya no se encuentra a sí mismo. "El hombre que lleva a sus labios la divina botella, el criminal que se arrodilla en la plaza del mercado, el inocente que descubre que todos los cadáveres hieden, el loco que baila con el rayo en sus manos, el monje que levanta las faldas para orinar sobre el mundo, el fanático que para encontrar la Palabra saquea las bibliotecas, todos ellos — dice M iller— están fundidos en mí y contribuyen a mi confusión y a mi éxtasis" (Cáncer). En esta situación hay necesariamente algo de locura y también algo inconfesable en el hecho de no estar loco. Harto de todo, M iller se ha pre­ guntado muy acertadamente si la huida es uno de los medios de responder a las dificultades exageradas. Ha renunciado, dice, a la inquietud que le correspondía como ser humano. "Nada tengo que ver con la maquinaria rechinante de la humanidad ¡pertenezco a la tierra! Me lo digo con la cabeza hundida en la almohada, siento que brotan cuernos en mis sienes. Veo que me rodean todos estos antepasados que me pertenecen, bailando alrededor de la cama, consolándome, exci­ tándome, azotándome con sus lenguas de serpientes, burlán­ dose de mí con sus ojos bizcos y sus cráneos deprimidos. ¡Yo soy inhumano! Y lo digo con una risa insensata, alucinada. . (Cáncer). La locura es en sí misma una fuga y ¡qué decir 27 �entonces del lenguaje de un loco que a pesar de todo huye más eficazmente de la locura que de la sabiduría! Sólo con cruel­ dad se puede exponer este ir y venir ruidoso, desenfrenado de un espíritu que no puede resolver a la vez las exigencias con­ tradictorias que se le imponen. Pero no está justificado hablar de un fracaso de M iller y tildarlo de inhábil como si se vis­ lumbrara alguna salida. Se puede naturalmente aceptar la esclavitud — ya se sabe que la aceptación paga— pero al rehusarla, se rehúsa al mismo tiempo lo posible: se acepta en contraposición el ser desgarrado, el quedarse apresado en lo imposible. En tales condiciones no se puede ser otra cosa que lo que es M iller, el monstruo que revelan sus libros, insoste­ nibles en todos los sentidos. • 28 Evidentemente la edad adulta acentúa los elementos indefen­ dibles de la infancia que han perdurado. El adulto pierde la inconsciencia, en la cual las cosas son anodinas e inofensivas. Como tiene que vivir por su propia cuenta, choca con la reali­ dad del orden social. S¡ trabaja, se limita a cobrar un sueldo, reduciendo su esfuerzo al mínimo. La única conducta satis­ factoria sería la de responder con farsas a los deseos del patrón. Me han dicho que habiendo sido encargado de la dirección del periódico de una pequeña ciudad de Francia, M iller hizo publicar artículos en chino: ¡las letras eran divertidas! El método tiene el inconveniente del fuego de paja: el propietario imprudente despidió a su impagable director. La vida de M iller está hecho de experiencias parecidas, propias para agu­ zar la conciencia de un principio fundamental: si das dema­ siado al momento presente, tu porvenir está comprometido. Esta conciencia, la educación la inculca al niño, pero, por tratarse justamente de un niño, no obtien un éxito inmediato. El niño cuya turbulencia se consagra sin cesar al momento presente, dejando a sus padres la preocupación por el porvenir, se conduce así por no tener una conciencia bastante clara de este principio. En M iller, por el contrario, penosas experiencias le han vuelto "nítida y distinta" una certidumbre: que vivir para el momento presente era condenarse a la situación de muerto de hambre. Pero por una vez el hambre, que él conoció sin duda alguna, falló en su propósito. Y el efecto que obtuvo J �fué lo contrario a una sumisión. M illar continuó fiel al juicio de su infancia. Siendo niño, no hubiera podido afirmarse de este modo — ningún niño lo puede. Tomó conciencia de esa exigencia suya: vivir para el presente y no para el futuro, vivir pero no para ganarse la vida. Los tormentos del hambre demuestran en todo sentido las verdades fundamentales, pero fué la verdad inversa a la común que la cruel necesidad señaló a Miller. Es su experiencia del hambre que habla cuando él dice: “ Aquí estoy, sentado en la plaza Clichy en pleno sol. Hoy, sentado al sol, les digo que me importa un comino que el mundo vaya o no a la ruina, sea bueno o malo. Es, eso basta" (Primavera Negra). O entonces: “ Hoy, sin necesidad de nada, soy un hombre sin pasado y sin futuro. Yo soy, eso es todo" (Primavera Negra). Mejor todavía: “ Escupir sobre el pasado no basta. Proclamar el futuro no basta, se debe actuar como si el pasado estuviera muerto y el porvenir fuera irrealizable. Se debe actuar como si el próximo paso fuera el último; y lo es" (Primavera Negra). A partir de este punto lo que era en el niño una conducta provisoriamente tolerada por el mundo llega a ser por el contrario verdad agresiva, y rechaza los valores fundados sobre su negación: “ El sol ardiente castiga a través de la carpa. Yo deliro porque voy camino de la muer­ te ¡y a qué paso! Cada segundo cuenta. Ya no oigo el segundo que acaba de pasar, ¡tac, tac! Me agarro como un demente a este segundo que todavía no se ha anunciado. . . ¿Qué vale más que leer Virgilio? ¡Esto! Este momento de expansión que todavía no se ha definido, ni en tacs-tacs, ni en tocs-tocs, este momento eterno que destruye todos los valores, distancias o diferencias" (Primavera Negra). Pues esta conciencia nacida del hambre no ha invertido solamente el principio de la socie­ dad de los adultos, ella da a los momentos irrisorios y risibles del juego las prerrogativas del éxtasis, que es la más alta cum­ bre concebible, que es divinidad y también destrucción de la conciencia. "El individuo que simboliza esta sola y única ruta lleva una cabeza de seis caras y ocho ojos; esta cabeza es un faro giratorio y en lugar de triple corona en la cima (¿por qué no, después de todo?), hay un agujero para ventilar el poco seso que encontramos. Muy poco seso, así como lo digo, porque el equipaje es escaso, porque la materia gris al vivir en plena conciencia se vuelve luz. Este es el único tipo humano que se 29 �puede colocar por encima del comediante; es el que no ríe ni llora, y está más allá del sufrimiento. Nosotros no lo recono­ cemos: en realidad está demasiado cerca, lo tenemos bajo la piel. Cuando el comediante surge en nuestras visceras, este hombre, que se podría llamar Dios si tuviésemos que darle un nombre, se pone a hablar. Cuando la raza humana entera esté sacudida por una gran carcajada, quiero decir: por una risa tan dura que hace daño, entonces sí, nos encontraremos todos en el buen camino. En este momento ¿por qué no sería posible que alguien fuera Dios o cualquier otra cosa? La con­ ciencia que hace a la materia gris enrollarse en pliegues muertos en la cima del cráneo, aunque fuera, doble, triple, cuádruple, múltiple, la conciencia, digo, queda aniquilada en el instante. En tales momentos se puede verdaderamente tocar con el dedo el agujero que todos llevamos en lo alto de la cabeza; en tales momentos sabemos que antes teníamos un ojo en ese lugar y que ese ojo era capaz de percibirlo todo a la vez. Ese ojo ya no existe hoy, pero cuando reímos hasta las lágrimas, cuando nos duele la barriga de tanto reír, se abre la claraboya y se ventila el cerebro. Nadie nos podría convencer entonces de tomar un fusil y salir a matar al ene­ migo: nadie tampoco podría persuadirnos de abrir y leer algunos de los fastuosos tomos donde se guardan las verdades metafísicas de este mundo. Quien conoce el sentido exacto de la libertad — libertad absoluta y no relativa— no puede dejar de reconocer que un instante como éste es el mayor acerca­ miento a esa libertad que se puede alcanzar. Si me sublevo contra la condición actual del mundo no es como moralista sino porque tengo ganas de reír más y más. No digo que Dios es solamente una risa enorme: digo que hace falta reír duramente antes de acercarse a Dios. M i único fin en la vida es aproximarme a Dios, es decir, llegar más cerca de mí mismo. De ahí que poco me importen los caminos" (Capricornio). 30 Los términos trascendentales, recurso poco frecuente en M iller al describir estados que otros consideran inmanentes, no indu­ cen en error. Pero si hay un Dios en el mundo podría ser el propio Henry M iller. "Bajando por el río en un velero. . . lentamente como un gusano en la punta del anzuelo pero tan �minúsculo que acompaña cualquier virada. Y, además ¡escu­ rridizo como una anguila! ¿Su nombre? Una voz aúlla. ¿Mi nombre? Pero llámeme Dios simplemente — ¡Dios el embrión! Y sigo bajando. Alguien quisiera comprarme un sombrero. ¿Cuál es su medida, imbécil? vocifera. ¿Qué medida? Pero la medida X, ¡caramba! (¿Por qué sienten ellos la necesidad de gritar cuando me hablan? ¿Me creen sordo?). El sombrero vuela en la primera catarata. Mala suerte — para el sombre­ ro. ¿Desde cuándo Dios tiene necesidad de un sombrero?". . . En verdad, ser divino es muy poco para M iller. Tiene algo mejor: "Todas las noches, después de cenar, bajo con la basura al patio. Al subir me detengo con el tacho vacío frente a la ventana de la escalera y contemplo el Sacré-Coeur en lo alto de la colina de Montmartre. Todas las noches al bajar la basura pienso en mí mismo, de pie sobre una alta colina, resplandeciente de blancura. Ningún sagrado corazón me ins­ pira y no pienso en el Cristo. Pienso en algo mejor que un Cristo, más grande que un corazón, en algo más allá de Dios Todopoderoso: en MI. Soy un hombre, esto me basta" (Pri­ mavera Negra). Hay en M iller una extraña atracción hacia lo religioso, a la cual se contrapone una no menos significativa aversión por todo lo que tiende a lo perfecto. La idea de Dios parece atraerlo como la mayor gloria concebible — tal vez para el "instante", tal vez para sí mismo— pero cuando describe el instante lo hace por medio de imágenes incompatibles con un absoluto sin contingencias: "Hay muerte en el aire y reina el azar" (Capri­ cornio). La ¡dea de la perfección lo aburre: "Cuando me muestran alguien que se exprese en forma perfecta, no diré que no es grande, pero diré que no me seduce" (Cáncer). De este modo la gloria del hombre imperfecto, cuyo atributo es la suciedad, tiene al fin de cuentas más seducción que la gloria de Dios. Indudablemente encontramos aquí en cierta medida el sentido de la obscenidad de Miller, que él exhibe sin mira­ mientos, sin escapatorias y sin excusas. M iller es obsceno como si respirara, con avidez, profundidad, plenitud (como si estuviera por perder el aliento). Como si la obscenidad, y sólo la obscenidad, objeto máximo de nuestros temores, tuviera el poder de revelarnos lo que se oculta en el fondo de las cosas 31 �(o sea: el nivel de iluminación que el propio autor cree haber alcanzado). "Si alguien, dice, supiera lo que significa leer el enigma de esta cosa que hoy se llama «hendedura» o «agujero», si alguien tuviera el menor sentimiento de misterio con res­ pecto a los fenómenos que se rotulan hoy «obscenos», el mundo se abriría en dos" (Cáncer). Y es lógico que el extravagante M ilier adopte al tratar la obscenidad el tono de un predicador religioso. Empieza afirmando que "discutir la naturaleza y el sentido de la obscenidad apenas si es menos difícil que hablar de Dios", pero termina diciendo que "la verdadera naturaleza de la obscenidad consiste en el deseo de convertir" (La obsce­ nidad y la ley de reflexión, en Tricolor, Nueva York, febrero de 1945). La cumbre de la vida espiritual es el momento agudo — pero insostenible en parte— de la seducción: que este momento se vincule al momento equívoco de la obscenidad, en el cual el deseo de ser seducido tiene por lugar de elección el objeto del asco, esto en sí mismo nada tiene de sorprendente. En verdad, no es todo tan sencillo como lo dice Milier. Es necesario distinguir, cuando se trata de sacrificar al instante las reservas útiles al porvenir, el sacrificio por exceso que expresa el poder en forma activa, y el sacrificio por defecto que tiene por único origen la impotencia. Ahora bien, la obscenidad no es sólo un equívoco entre la seducción y el asco, también lo es entre el exceso y la impotencia. Es obsceno al extremo un objeto sexual que no seduce (la desnudez de una mujer obesa): no hay nada que hacer, el objeto nos coloca en una situación de impotencia. Ocurre también por otra parte que un hombre atraído por un cuerpo grácil desee justamente encontrar en ese cuerpo el aspecto que le repugnaba en otro: en este momento la obscenidad en lugar de disgustar acrecienta el carácter deseable del objeto. Tratándose de literatura, tal autor se complace en describir un aspecto repugnante de la vida carnal. En esta forma hace saber a quien quiera que la parte de sí misma expresada en sus libros es ajena a la riqueza y poderío del deseo: y la aversión que manifiesta anuncia a la vez que ha elegido preocuparse por el futuro en contraposición al instante presente (pues no puede ignorar que, humanamente, la carne es seductora y no sórdida o imbécil). Es lo que pasa con M ilier que, en los Trópicos, deja ver clara- �mente que el placer de la carne le agrada — hasta el exceso. Pero generalmente la impresión sensible que transparece oculta el elemento deseable (éste está representado, implícito, pero no se hace sensible); acentúa por el contrario el elemento vulgar y tonto. Su sensualidad corre pareja, por principio, con la humillación de su objeto. El deseo y el respeto no se excluyen necesariamente: la seducción sin el respeto no es una seduc­ ción verdadera (como también el respeto sin seducción no es un respeto verdadero). Pero la disociación de los dos, la seduc­ ción sin el respeto, permite el equívoco de una obscenidad de aspecto sórdido. Desde este punto de vista se puede apreciar lo que está en juego en la actitud de Miller. No es raro que un hombre adulto viva "para el instante". Pero comúnmente no lo sabe. Sus esfuerzos se proponen siem­ pre un resultado posterior (cuando va al teatro es con el fin de "haber visto" tal obra que efectivamente se debe ver, cuando viaja, es con el fin de "haber visto" más tierras; esto es, por lo menos, lo que cree). Cosa muy distinta es saber que se vive para el instante. Implica mantener la atención fija en un punto actual que debe ser seductor (sin lo cual el instante no podría ser aprehendido). En esta concentración de todo el ser en un solo punto está implícito un respeto infinito (recíproca­ mente, en el respeto infinito del amor está por lo menos dada la posibilidad de alcanzar el instante). Pero en la ignorancia o la negación del momento presente el espíritu es violenta­ mente expulsado del objeto de su interés. Tiene que desesti­ marlo en beneficio de otra cosa, que todavía no existe. Nada hay más favorable a la depreciación de la obscenidad. Es una cosa graciosa sentir que (puesto que no se tiene la lucidez necesaria para sincerarse): "Gozo con lo que obtengo, pero evi­ dentemente no es lo que deseo: lo soporto, y es vergonzoso; así es, amo este objeto, gozo con él y también lo escupo. Pues, lo sé, pertenezco al porvenir, a las reservas que debo hacer para ese tiempo futuro. Si en beneficio del instante malgasto estas reservas, es una lástima. En fin, soy un cerdo". No hay diferencia entre esta conducta — conducta que en el acceso �al instante nadG tiene de voluntaria, es meramente pasiva— y la ecuación del instante y de! mal. La ecuación lleva en sí los denigrados placeres de la obscenidad. Estos placeres sirven de fundamento a la ecuación. Si el acceso al instante es volun­ tario, activo, puede subsistir la obscenidad, pero modificada: se desarrolla en este caso sobre un fondo de veneración. Nada de esto está muy claro en una obra tan confusa. Pero la denigración del objeto confiere al autor una actitud abru­ mada. Lo que caracteriza las escenas eróticas es en primer lugar un elemento de violencia que desorienta, y después una condición de fatalidad. Mientras denigra a la víctima, el héroe de la escena parece soportar y no dominar lo que provoca. Se puede, a mi juicio, vincular este elemento de depresión a todo un conjunto de rasgos. M iller no se limita a despreciar a las mujeres que desea; para alcanzar sus fines es capaz de valerse de sus prerrogativas de contratante (profesión que tal vez haya desempeñado con provecho); roba al pasar un poco de dinero. Acepta, por otra parte, fácilmente situaciones humi­ llantes, mendiga en la calle, lustra los zapatos de un amigo a quien debe plata, o recluta clientes para una casa de tole­ rancia. Por encima de todo, hace cuestión de mantenerse en el nivel de los que viven como él (aunque inconscientes), bajo el signo del instante (todos los cuales, por su actitud de denigra­ ción, se hacen cómplices de una condenación común de la sensualidad — condenación que no es sólo cristiana). 34 Esta preferencia de M iller por la vulgaridad es sensible en la elección de sus compañeros. Los numerosos personajes de los Trópicos tienen un rasgo común, viven puerilmente en función del instante (constituyen en conjunto un mundo particular, desordenado, donde la única verdad constante es la falta de dinero). Pero Van Norden, Fillmore, Hyme, Schnadig están a merced de libertinajes vulgares, indiscutiblemente asquerosos: son personajes de pesadilla, de subidos colores, horriblemente, sórdidamente vividos. Las mujeres por lo general tampoco valen mucho, con la diferencia que el autor acostumbra pre­ sentarlas muy de pasada: se siguen unas a otras en un ritmo febril (apenas si tenemos tiempo para percibirlas, muchas veces sólo de la cintura para abajo). Pero estos aspectos enlodados, �viscosos, abandonados a la deriva de la vida humana provienen sin duda de este hecho: lo que más podría seducir ha sido vomitado y no puede ahora encontrarse sino en la inmundicia, en un estado de detrito desechado. Por este motivo tenía un valor decisivo la elección que hizo M iller de la vulgaridad. No es en las estrellas sino en el lodo donde se nos escapa el imperio de la seducción. La más lejana verdad de M iller se podría expresar con esta fórmula: Si no bajamos hasta lo más abyecto, si quedamos atados a la pureza del cielo perdemos por un engaño y para siempre el diamante del tiempo presente. Es a este precio únicamente — pasando por aquellos que aceptan la denigración, pero en ella se revuelcan— que se recobra el tiempo perdido. ■S-jOl Así que, cuando M iller se representa a sí mismo "de pie entre sus propias increpaciones obscenas, como un conquistador entre las ruinas de una ciudad devastada", dándose cuenta entonces "que la verdadera naturaleza de la obscenidad reside en el deseo de convertir" (La Obscenidad), hay que tomarlo al pie de la letra. Sólo que no es tan sencillo como él lo cree. Este conquistador de un mundo lunar tuvo primero que arrui­ narse y hundirse totalmente en su propia devastación. Es éste el íntimo sentido de los sórdidos relatos que constituyen la trama de sus libros. Bajo esta luz, se les podría atribuir un valor próximo al de los mitos de resurrección (lo que no es de sorprender: el mundo en que se mueve M iller se encuen­ tra en el límite de las religiones — por eso es lunar). La caída en la vulgaridad no es al fin de cuentas sino un rodeo: en todo momento, M iller — y aquí ocurre lo inesperado— vuelve como un fantasma caprichoso, mancillado como una mortaja, pero "resplandeciente de blancura". Abrasado del más íntegro y elevado amor por Mona. Iluminado, extático, gritando con violencia de profeta. Confiriendo a lo que debe escribir la más loca ambición que jamás se tuvo. Sus libros, efectivamente, desbordan cualquier trazado, cual­ quier límite. Tienen el carácter del instante, que abarca de golpe la inmensidad del universo, que sólo logra aprehender lo inasible, que estalla. "Es con el presentimiento del fin — que puede darse mañana o de aquí a tres siglos— que escribo 35 �36 "La tierra, escribe M iller, no es una árida meseta, sana y confortable, sino una gran hembra con un torso de terciopelo que se despereza: se hincha y se agita con las olas del océano; se retuerce bajo una diadema de sudor y angustia. Desnuda, el sexo desnudo, rueda a través de las nubes en la luz violeta de las estrellas. Todo ella, desde sus senos generosos hasta sus muslos resplandecientes arde en furiosas llamas. Ella se desplaza a través de las estaciones y los años a grandes saltos que le arrancan al torso un paroxismo de furor y precipitan las telarañas del cielo; se desploma sobre sus órbitas con tem­ blores volcánicos. A veces, parece un gacela caída en el lazo y tumbada en el suelo que espera el estruendo de los címba­ los y el ladrar de los perros. El amor y el odio, la desespera­ ción, la piedad, el furor, el asco — ¿qué es esto perdido entre las fornicaciones de los planetas? ¿Qué son las guerras, las enfermedades, la crueldad, el terror, cuando la noche despliega el éxtasis de miríadas de soles abrasados?" (Cáncer). Y ¿cómo no ver que ningún otro sentido hay aquí sino ej deseo de gritar? M iller tiene conciencia de ello cuando compara su libro a una "últim a danza de agonía" (Cáncer). "Pero ¡que sea un danza!" 10 b febrilmente mi libro", dice Miller. "Por eso también mis pen­ samientos se presentan a menudo sofrenados. Por eso estoy obligado a reavivar constantemente la llama, y no sólo con coraje sino también con desesperación — pues no puedo con­ fiar en nadie para que diga lo que debo decir. Atropello las palabras, titubeo, busco todos los posibles e imaginables medios de expresión y es un balbucear divino. Me deslumbra el gran­ dioso derrumbe del mundo" (Primavera Negra). ¿Sería posible dejar de expresar un anonadamiento sin límites cuando se lleva en sí el poder del instante? Ya no se puede entonces asociar la expresión literaria a lo perdurable sino a su contra­ rio. Ni siquiera es importante que este mundo humano des­ aparezca de hecho. El instante aprehendido en su plenitud es, de todos modos, la ruina de las cosas ordenadas. Y el único lenguaje apropiado en tal caso sería el lenguaje del "últim o hombre": sólo tiene sentido en la medida en que todo sentido se pierde, cambia las perspectivas a las que estamos acostumbrados y les sustituye una visión extática de una reali­ dad que se nos escapa. �agrega. No importa: se equivoca al querer definir demasiado. Nada es definible en el instante, el cual no tiene límites y que, si no es "todo", es, en cualquier momento, todo lo que se quiera. Y M iller lo sabe. • Lo molesto cuando se ha tomado este camino es que hay algo, sin embargo, que subsiste necesariamente dentro de los límites establecidos; y no es una solución feliz ignorarlos bajo el pretexto de que, en esencia, se sobrepasan estos límites. Ya que en el mismo momento se continúa, como es inevitable, despla­ zándose, hablando dentro de sus dominios. La despreocupación de M iller con relación a todo límite, aunque profundamente justificada, causa a veces desconcierto. El es natural sin lugar a dudas si sus gritos son los del "últim o hombre". Pero ¡estos gritos se venden en librería! Así, vienen a insertarse en un tiempo que fluye, y es medido por las obras humanas. M iller, mientras grita, se preocupa todavía de juzgar estas obras en detalle. Y si es fatal que al juzgar lo que ya no le concierne, el "últim o hombre" llega a descarriarse, para los que subsisten, estos juicios no dejan de ser descarriados. Que considere a Elie Faure genial, que sitúe al mismo nivel Bretón y Montherlant, Tzara y Unamuno, vaya y pase. El mismo Nietzsche fué bastante complaciente con Gyp: era por excep­ ción. Pero M iller tiene necesidad, en general, de tratar a la ligera cosas que debiera dejar a un lado, o bien considerar con seriedad. Es despreocupadamente tajante en materia política, sin querer ver que aceptar de este modo el sistema establecido es retener en el fondo una actitud irresponsable de niño. Frente a estas actitudes fáciles es a veces molesta la insistencia de M iller en la vulgaridad. Finalmente, subsiste el equívoco que es inherente a la intención de aprehender el instante: percibiéndose aún que no hay forma de resolver semejante equívoco. Podemos evocar furtivamente las "pers­ pectivas del estallido", nadie estalla: y continuamos escribien­ do, publicando, leyendo. . . (Tradujo Marcia Bastos.) �René Char El Poeta El poeta, como se sabe, mezcla la falta y el exceso, la meta y el punto de partida. De allí la insolvencia de su poema. Es maldito, es decir que asume peligros perpetuos y renovados, en la medida en que rechaza — con los ojos abiertos— lo que otros admiten a ojos cerrados: el provecho de ser poeta. No puede existir un poeta sin aprensión, así como no existen poe­ mas sin provocación. El poeta pasa por toda la escala solitaria de una gloria colectiva de la que — con justo motivo— se le excluye. Es la condición misma para decir y sentir lo justo. Cuando logra genialmente alcanzar la incandescencia (los pre­ socráticos, Teresa de Avila, Saint-Just, Rimbaud, Niefzsche, Van Gogh), llega al resultado que todos conocemos. El poeta agrega nobleza a su caso cuando duda de su diagnóstico y del tratamiento de los males del hombre de su época, cuando formula reservas sobre el mejor modo de aplicar el conoci­ miento y la justicia en el laberinto de lo político y lo social. Debe aceptar el riesgo de que su lucidez sea considerada peli­ grosa. El poeta es la parte del hombre refractaria a las combi­ naciones. Pueden obligarle a pagar el más alto precio por ese privilegio o esa carga. Debe saber que el mal viene siempre de más lejos de lo que se cree, y que él no muere forzosamente en la barricada que se le ha elegido. 38 �Ernesto N. Rogers Ubicación del arte concreto Conferencia pronunciada el 25 de Setiembre de 1948 en el salón Nuevas Realidades. Pienso en la "Madona en el trono" de Giotto, en las majas de Goya, en las bellas mujeres de Tiziano, en los personajes de "La Fiesta campestre" de Breughel, en los pájaros que se cier­ nen en el cielo de su triste "Invierno", en los autorretratos de Van Gogh; pienso en las figuras de Nicola y Giovanni Pisano, en las de la catedral de Amiens, admiradas por Ruskin y des­ pués por Proust; pienso en Picasso. ¿Qué podrá decirse después de todo esto de nosotros que esta­ mos aquí para celebrar un arte que ai parecer se propone res­ tablecer una gramática elemental con puntitos, cuadraditos y pocas rayas cruzadas sobre un fondo blanco? Dos juicios opuestos caben contra nosotros: se puede tacharnos de presumidos, o bien, decir que somos tan modestos que casi sentimos el placer del cilicio. Pero sea que se nos juzgue con severidad o con benevolencia, se podrá en todo caso tacharnos de faltos de memoria, como a una persona que habiendo recorrido el camino peligroso que conduce a lo alto de una montaña no tuviese en cuenta las fa­ tigas padecidas y las alegrías experimentadas. Pudiera creerse que mientras los demás se volvían para respi­ rar el amplio horizonte o para mirar el cielo, tan cercano, nosotros nos contentábamos con mirarnos los pies que nos permitían caminar mecánicamente. Trataré de demostrar que los que nos juzgan así están equivo­ cados. Pero la primera condición del buen luchador es no desconocer el valor del adversario, y nosotros seríamos verda­ deramente insensatos si nos forjásemos la ilusión de zafarnos de las críticas que se nos formulan con sólo encogernos de hombros. 39 �El peso y el valor de la tradición son inmensos. Cuando, guiado por el instinto — que es la chispa que hace nacer toda verdadera simpatía y todo verdadero amor— , me acerqué a las expresiones de arte moderno que se han dado en llamar concreta pasé frecuentemente por momentos de duda, de ¡ncert'idumbre y hasta de desaliento. A veces hube de preguntarme: "¿No estaré loco?" "¿No estarán locos los que hacen estos puntitos y estos cuadraditos que tanto me atraen?" Claro está que tales preguntas no me hubieran preocupado si sólo hubieran sido el eco de las críticas de los conformistas y fariseos que nos acosan de continuo con sus catecismos de ver­ dades inmutables. ¿Qué me importaba el juicio de éstos? Lo grave era que surgían de lo más hondo de la conciencia; me parecía oir las voces admonitoras de los grandes maestros que me exhortaban a establecer la comparación de sus obras con las del nuevo arte. Felizmente, el instinto inicial que me llevó al arte concreto ha hallado tantas pruebas confortantes que realmente ya me pa­ recería absurda cualquier vacilación. Y pienso, por otra parte, que aquellos de ustedes que han tratado de recorrer estas in­ exploradas regiones deben haber experimentado seguramente algo semejante. En fin, uno ya no duda de la existencia de los puertos lejanos; sólo puede dudar de la dirección y los medios que ha elegido para alcanzarlos, porque es indudable que hay barcos que sal­ van las dificultades de las olas y otros que zozobran. Para mí, para muchos de nosotros, ya no es cuestionable la razón de ser del arte concreto, sino tan sólo el modo de en­ tenderlo y expresarlo. 40 Contrariamente a lo que piensa la mayoría de los que se han ocupado del asunto, es mi opinión que nuestro juicio sobre él será tanto más sólido cuanto mejor acertemos a demostrar que los brotes de este nuevo florecimiento espiritual pertenecen a una planta que tiene firmes y profundas raíces en el terreno de la historia. Quiero, decir, que son fruto, no de una súbita explosión — cosa, por tanto, efímera— sino del desenvolvimien- �to de una ¡dea fundamental que en forma latente, confusa o cautiva ha formado siempre parte del mundo del arte. Resulta evidente que tal manera de razonar trastrueca los términos con que se suele encarar la tradición, pues de peso muerto que pudiera molestarnos, la convierte en fuerza activa en que apoyar nuestra tesis. Me gustaría poder decir, como se ha dicho respecto del ba­ rroco, que el arte concreto es una categoría, pero no quiero entregarme a tan peligrosas analogías. Creo que es suficiente afirmar que el arte concreto constituye una entidad perma­ nente de nuestra existencia espiritual, pues ha tratado de responder a exigencias de orden ideal, aun cuando no se haya revelado antes en toda su fuerza — ni en las obras de los ar­ tistas ni a la conciencia estética— con la claridad y auto­ nomía con que se nos manifiesta ahora. La nuestra es época de desintegraciones, debe ser pues época de nuevas individualizaciones, de liberaciones. Entre liberar la energía atómica, que se halla en estado con­ fuso en la naturaleza, y liberar los valores plásticos, confusos hasta ahora en los objetos de arte, hay un paralelismo que quizá no sea fortuito. Tras de nosotros ya vendrá quien logre establecer las relaciones de estos fenómenos sobre un común fondo cultural; mientras tanto, sepamos que ellos nos traen inimaginables posibilidades para nuestra vida espiritual y material. Huelga decir, sin embargo, que si en el campo científico ocurre a veces que los últimos descubrimientos invalidan los anterio­ res — siguiendo una línea de progreso— otra cosa ocurre en el campo del arte, donde no se descubre sino que se crea. Y si bien puede hablarse en este último de evolución, no puede, en cambio, hablarse de progreso, sino tan sólo de sucesivas manifestaciones que, interpretando siempre lo contingente, lo proyectan en lo absoluto y en lo eterno. El que lea lo que han escrito los cultores del arte concreto 41 �podrá tropezar con expresiones que parezcan ingenuas y faltas de ponderación. ¿Mas no ha de permitírsele al artista — que ve siempre el mundo con ojos nuevos— que se entusiasme al punto de creer­ se el primer Adán? Por eso espero que no les chocará a ustedes que también yo me valga de un lenguaje demasiado subje­ tivo, ya que, en verdad, al hablar de estas cosas, no acierto a distanciarme lo suficiente, pues a mi deseo de comprender­ las críticamente debo agregar un poderoso anhelo de realizar, de crear. En lo dicho hasta aquí, más que ubicar el arte concreto, lo que he hecho es proporcionar a ustedes algunas coordenadas que les permitan conocer mi propia ubicación frente a él. Creo haberles participado en alguna medida mi convicción; resta ahora mostrarles los fundamentos sobre los cuales ella se asienta. He afirmado antes que el arte concreto, pese a su palpitante novedad, hunde sus raíces en la tradición creadora del espí­ ritu. ¿Qué sentido y alcances doy a esta aseveración? 42 Empezaré con un ejemplo que me parece útil para aclarar mi pensamiento. Se trata de un pequeño objeto que vi en el Louvre, fabricado en Persia 3.000 años antes de Cristo, pero que, con ligeras variantes, es posible encontrar en todos los países y en las más diversas épocas; los indios, por ejemplo, los han fabricado de una gran belleza. Se trata en realidad de una ampolla para aceite de cerámica de 12 centímetros de altura y de 7 a 8 de diámetro, tamaño perfectamente calcu­ lado para que se pueda tenerla en la mano con toda como­ didad. A su vez la forma más estrecha arriba, más ancha abajo, panzuda, da inmediatamente la impresión de que el líquido se acomoda a sus leyes; la proporción entre el reci­ piente y el pico es tal que ninguna gota puede derramarse al ser trasegado. La forma expresa equilibrio. Es un objeto funcional. La expresión estética interpreta perfectamente el uso. ¿No es acaso esta tan sutil interdependencia entre lo útil y lo bello lo que buscamos tan afanosamente los arquitectos? �En mi descripción he olvidado un detalle, un insignificante detalle en apariencia, pero que en realidad contiene una his­ toria apasionante y que guarda una relación directa con todo este conjunto de fenómenos a que nos hemos estado refiriendo. ■é Aproximadamente en la parte media de la vasija, están dibu­ jadas dos gruesas rayas negras que recorren circular y para­ lelamente su superficie. Dos gruesas rayas, y nada más. El artífice primitivo no ha sabido resistir a la tentación del ornato. Aunque el objeto hubiera podido considerarse acabado sin ese aditamento aparentemente superfluo, la sensibilidad del artista ha querido evidenciarse introduciendo un signo en qué complacerse. Importa aquí constatar que el agregado ornamental no trae aparejado en este caso conflicto alguno. Lo inútil, por lla­ marlo de algún modo, no altera lo necesario; más aún, pode­ mos decir que él se desenvuelve en su legítimo campo de acción. Sólo la observación teórica podría señalar las posibles desviaciones. Pero en cuanto este equilibrio entre razón y sentimien­ to, altamente definitorio del espíritu de esta obra, deja de existir, aquellas dos rayas se volverán complicados lazos, vo­ lutas, hojas y hasta dragones y monstruos temerarios, que al ir pasando de un objeto a otro — como se trasmite de un indivi­ duo aotro el vicio de una familia— acabarán por extraviar y pervertir su carácter auténtico. Lo accidental llegará a ser así substancial, sobreponiéndose a la función propia de los ob­ jetos y convirtiéndose en motivo dominante y en fin ¡legítimo de la invención. Pensemos, si no, en ciertas ampollas del siglo X IX que vertían rosoli del sombrero de Napoleón y entendere­ mos lo dicho por Adolf Loos de que "ornato es delito"; porque esto nos pone al desnudo el problema esencial de la arqui­ tectura. Si lo que he dicho antes resulta, por un lado, útil para enten- 43 �der el fenómeno arquitectónico, por otro, nos conduce, casi sin advertirlo, a una nueva ubicación del arte concreto. En efecto, cuanto más consciente es la arquitectura de la fun­ ción exacta que debe interpretar con sus elementos, esto es, la relación precisa que a cada uno de ellos le corresponde establecer entre utilidad y belleza, tanto más se va librando de aquellos ornamentos que buscaban desvirtuarla. Las formas de la arquitectura no pueden resolverse según las leyes de un plástica autónoma, porque deben responder a las exigencias prácticas determinadas por leyes racionales, de las cuales la más importante es la relación humana. La íntima lucha entre los dos términos del fenómeno arqui­ tectónico se resume en una síntesis dialéctica sumamente precaria. Porque el vector plástico pugna violentamente por aparecer, y si empieza manifestándose por las dos rayas de la vasija persa, puede terminar en la ampolla en forma de sombrero napoleónico, a que me he referido más arriba. Para que una cuchara sea una cuchara, una casa sea una casa, y no símbolos literarios, no queda otra alternativa que la de rechazar el ornato. Pero, he aquí que, el ornato es una fuerza permanente en el mundo plástico, es la aspiración del mundo plástico a expre­ sarse con sus leyes autónomas. Por lo tanto, la única solución es dar a este elemento completa libertad, librándolo de las ataduras que lo ligan a la arquitec­ tura a cuyo lado no puede ser sino siervo o tirano. El ornato — siervo o tirano en un mundo plástico en cuya definición no entraba como ingrediente necesario— adquiere ahora dignidad de individuo. Y este nuevo individuo no es otro que el arte concreto. 44 Advierto al instante, que esta afirmación puede parecer des- �concertante; ya que, por lo general, solemos referir el término ornato a ciertas expresiones culturales determinadas, en vez de referirla al concepto más amplio de fantasía plástica. En­ tendido el término ornato en su sentido más genuino, nada hay de desconcertante en lo que afirmo. Pero cabe preguntarse ahora ¿un esclavo o un tirano que se vuelven hombres libres son lo mismo que antes? La nueva vida no tiene nada de común con la precedente. Así, la indi­ vidualidad que surge de la liberación del ornato es algo com­ pletamente distinto. Es la fuerza liberada de la fantasía; es, en suma, el arte concreto. En el arte concreto las relaciones entre forma y contenido se hacen estrechísimas. La fantasía se adueña de la materia, la plasma, la mueve, la proporciona, para extraer de ella y sólo de ella — sin hacer intervenir ningún otro elemento— las expresiones de poesía. Podría decirse que el arte concreto aplica a la plástica los principios de la música. Es la música del espacio — si ustedes lo prefieren. Claro está, que definiciones de este género, por atrayentes que ellas sean, y aun cuando sirvan para la comprensión inmediata de lo desconocido por analogía con experiencias que nos son más familiares, pueden pecar de parciales o entrañan el peli­ gro de hacernos enfocar equivocadamente el nuevo arte. Difícil es juzgar el arte concreto, no hay duda, pero frente a aquellos que se sienten perdidos por la falta de toda referencia a los objetos conocidos, creo que puede decirse que entre una obra hermosa y una fea del arte concreto, existe la misma posibilidad de elegir que entre una obra bella y otra fea del arte tradicional. No es por cierto nuestro ideal de la belleza femenina lo que nos permite juzgar la representación de la misma en el mundo plástico. Lo bello real y lo bello artístico coinciden sólo casual- 45 �mente, y es diferente el metro para valorarlos. Pero no voy a derivar al análisis de estas cuestiones. Ellas ya han sido sufi­ cientemente esclarecidas por la estética moderna y, a no du­ darlo, pueden expresarse en términos más profundos de lo que pueda hacerlo yo. Digamos, con todo, que entre un magnífico desnudo de Ingres y un vulgar desnudo de un dibujante adocenado hay kilómetros de distancia, así como hay toneladas de diferencia entre las manzanas pintadas por Cézanne y las pintadas por unq de los muchos que han embadurnado telas antes y después de él. Y esa enorme diferencia proviene de algo en apariencia insignificante. Aquellos kilómetros están representados en la obra — no se lo tome a paradoja— por la desviación m ili­ métrica de una línea, como estas toneladas por unos gramos más o menos de color. Pues bien, la misma facultad que se requiere para apreciar esas medidas infinitesimales en el arte tradicional — las cuales depende un mundo, creando abismos entre lo bello y lo feo, lo eterno y lo efímero, acaso también entre lo bueno y lo malo— , se requiere para apreciar las cualidades del arte concreto. El que no entiende un Mondrian, tampoco puede entender un Ingres; es decir, no entiende nada. El que no entiende un Ingres, tampoco puede entender un Mondrian; es decir, no entiende nada. Sin embargo, la especialización cultural del crítico puede ser limitada. Su preferencia ha de ser — según nos advierte Baudelaire— de índole "partielle, passionnée, politique", pe­ ro su comprensión ha de ser total "au point de vue qui ouvre le plus d'horizons". Personalmente, me siento tan apasionado y parcial que de­ claro mi adhesión al arte concreto, y, dentro de él, con el mismo apasionamiento y parcialidad, a mis particulares pre­ ferencias. 46 El arte concreto está dotado de una vitalidad tan pujante �que admite en su seno concepciones diversas y hasta contra­ dictorias, las cuales en cada caso hallan la debida justifica­ ción en la unidad del mundo de un artista o en el estilo de una obra. Los problemas que he planteado, si bien reposan todos sobre una base común, han dado origen a diversas poéticas del espacio donde se aventura la curiosidad activa de los artistas, por rutas y con teorías diversas para captar secretos diversos. Si se considera el fuerte impulso que estas indagaciones han provocado en la ciencia del color y de la composición, no cabe menos de reconocer su importancia instrumental y cul­ tural, aun cuando, por incomprensión, no se tengan en cuen­ ta los resultados artísticos obtenidos con estos medios. De la fe incansable y casi heroica de Mondrian y Kandinsky sólo podría hablar por lo que he leído o me han contado, pero conozco personalmente a muchos de los artistas concretos diseminados por el mundo; entre ellos a los tres que considero más significativos: Hans Arp, George Vantongerloo y, en particular, Max Bill, con cuya íntima amistad me honro. Más de una vez, hablando con ellos, ha acudido a mi mente — casi estaría por decir a mi corazón— la imagen de Paolo Uccello atento, según la descripción de Vasari, a descubrir nuevos instrumentos de expresión. "¡Oh beat'íssima prospettiva !" exclama el pintor florentino completamente identifica­ do con su pasión, en la cual — como para todo verdadero artista, como para todo verdadero amante— se confunden subjetivamente, y sin reparar en sutilezas filosóficas, los medios y los fines de su relación. No es adoptar una actitud ecléctica, sino ubicar el arte con­ creto dentro del vasto campo de sus posibilidades, el aceptar las diversas y aun opuestas poéticas de estos artistas, cada uno de los cuales, al fija r los límites del arte según un cri­ terio subjetivo, determina sin embargo un mundo completo, congenial con su naturaleza. Cierto es que la estructuración geométrica de las obras de Bill, de Vantongerloo, de Lohse, de Vordemberge-Gildewart, 47 �de Pevsner, satisface más mis exigencias estéticas, afanosas de un orden, que no el "hasard" de Arp, o los agradables juegos de Calder, reductibles a lo sumo a una matemática de las probabilidades, tan amplia que escapa a nuestro control. Pero esto, acaso responda a mi deformación profesional o a las afinidades electivas de mi condición de arquitecto. Desde el punto de vista crítico no es lícito negar derecho de ciudadanía en el mundo del arte concreto ni aun a estas obras de estructura totalmente diferente de las otras. Por lo demás, entre las nuevas búsquedas de la pintura pla­ nimétrica de Mondrian y las composiciones sinuosas, exqui­ sitas, complejas de Vantongerloo hay una diferencia tan grande, se manifiestan en una y otra personalidades tan dis­ pares, que resulta difícil incluir estos dos tipos de pintura en una misma definición, por más que ambas presentan un mismo gusto geométrico. Geometría hay igualmente en el arte de Bill aunque muy distintos sus intentos. Dígalo si no una de sus últimas obras de que tengo conocimiento: es un cilindro, una columna pin­ tada con particiones rigurosas. Aquí la pintura ha salido del plano para vivir la vida más compleja de la tercera y, quizá, de la cuarta dimensión. Me complazco en ver en esta obra — aun prescindiendo de su valor artístico— un indicio y un símbolo de las nuevas conquistas que cabe esperar en el dominio de las artes plás­ ticas. Claro está, que sería temerario ponerse a hacer profecías sobre el futuro, porque en arte las ideas sólo cobran valor en la concreción de la materia en que se realizan. Eso no quita, empero que se pueda determinar desde ahora si este mundo de la plástica concreta es de índole tal que consiga eliminar el de la pintura y escultura tradicionales. 48 Hemos tratado de demostrar que la arquitectura puede liberarse de las fuerzas plásticas que pretenden actuar en su �László Moholy Nagy A la m b re c u rv o 1 9 4 6 �y „?• Vaso persa 3000 años antes de J. C. Picasso M ujer llo ra n d o e s tu d io p a r a e l c u a d r o G u e r n ic a 1 9 3 7 r r M ax Bill Columna I 1947 Georges Vantongerloo Variaciones 1937 �Maldonado salón Nuevas Realidades Prati Hlito ��campo con una autonomía que ella no puede permitirles, so pena de destruirse a sí misma. Así el arte concreto está "vis a vis" de la arquitectura mo­ derna. En realidad, la pintura y la escultura han sido hasta ahora, en cierto sentido, artes aplicadas, o, mejor dicho, se han limitado a la representación de temas específicos — religiosos, políticos, privados, etc.— , que por ser extraños a la plástica en sí, no podían ¡lustrarse sino con símbolos cuyos modelos estaban en la naturaleza. Lo que en la arquitectura era ornato, en la pintura-escultura es, al contrario, estructura, condición esencial. El tema, esto es, el elemento histórico que se identifica con las actividades del hombre y que es el sostén de las formas arquitectónicas, no es necesario para la pintura-escultura. Esta puede entre­ garse sin dificultad al arte concreto. No seré yo por cierto quien acuse de insuficientes las expre­ siones dél arte del pasado, como han hecho a veces algunos, por ingenuidad o soberbia; debo a ellas un gran reconoci­ miento por los momentos de elevada plenitud que me han brindado. (Hay que respetar a la antigua amante, aun cuan­ do le parezca a uno que acaba de descubrir el amor con la recién conocida). Las obras de arte, cuando lo son en verdad, resuelven siempre cabalmente su propio mundo y no se pueden juzgar con otras medidas que no sean las suyas propias. El "Descendimiento de la Cruz" de Van der Weiden, por ejemplo, adhiere tan perfectamente con todos sus elementos a la expresión del mito sublime, que no necesita en verdad de nuestro asentimiento para continuar viviendo en el mundo del espíritu, siendo absurdo querer identificar su valor, como se ha hecho en ciertas oportunidades, con el esquema geomé­ trico o la abstracción plástica implícita en su estructura. �Pero se puede afirm ar entonces que las razones históricas y estéticas a que ha obedecido la composición de la obra de Van der Weiden, si ha sido necesaria para este cuadro de­ terminado, no lo son para la pintura en general, que puede hallar, en otros momentos, otras razones y medios de ex­ presión. Hoy, que estamos adquiriendo conciencia de la autonomía del mundo plástico, podemos muy bien eximirnos de ponerlo al servicio de otro ideal que no sea el de establecer su nueva armonía. La arquitectura absorbe en sí las energías nece­ sarias para servir a la vida cotidiana del hombre, para serle útil y hacerla más bella; así como la pintura y la escultura — cuya diferenciación es puramente empírica— concentran en sí todas las energías de la libertad plástica. La unidad se establece en el espacio: unidad nacida no de una mezcla, sino de la relación de elementos de individualidad bien caracterizada, cada uno de los cuales responde al fin que le impone su propia esencia. La tarea que esto entraña es fascinadora para la inteligencia y la fantasía, y me parece que vale la pena afrontarla, ya que al interés intelectual corresponde un interés moral que la justifica plenamente. Sobre el valor estético, técnico y social de la arquitectura moderna no creo que quepan ya dudas: Es evidente que ha destronado las antiguas formas. Ahora bien, ¿qué queda de la pintura y escultura no concretas de nuestro tiempo? Una buena parte de ellas, del cubismo acá, se va orientando, con mayor o menor decisión, hacia el arte concreto que si bien asienta todavía sus creaciones sobre figuraciones de ob­ jetos naturales ya no considera a éstos sino como motivos de forma y color. 50 Este sector del arte contemporáneo pierde, salvo raras excep- �dones, cada día interés, porque al no adquirir una verdadera concreción en el campo más libre y desprejuiciado de la plás­ tica pura, sólo expresa la timidez del mundo pequeño burgués. Hay, sin embargo, otro sector que, por la dramática crítica humana y social que inviste, tiene razones más profundas para permanecer, pero que, en último caso, nos lleva a los confines de la locura donde nos abandona horrorizados. Recuerdan los versos de Rafael Alberti: "Guernica, dolor al rojo vivo y aquí el juego de! arte comienza a ser un juego explosivo”. Las desventuradas figuras que Picasso creara después, pu­ dieran titularse: Montecassino, Varsovia, Stalingrado, Saint-Loo, Conventry, Colonia, Europa o también Bikini. Ciertamente, es difícil que hoy un artista, un gran artista como Picasso, pueda arrancar del rostro de sus contemporáneos, otra cosa que terroríficas imágenes: explotadores marcados por sus pro­ pias infamias y explotados desfigurados por los padecimientos, expresan — en un solo alarido— la tragedia de quien ha per­ dido, o no ha hallado todavía, la palabra humana. Estos retratos son denuncias, y sólo los hipócritas pueden dejar de reconocer en ellos por lo menos una parte de sí mismos, en la representación de la tragedia común. Pero también Picasso es, en el fondo, uno de nosotros, un condenado. No un juez. Y cuanto más sincero es, más corre el riesgo de introducir la confusión en su arte. El mismo es víctima de su explosión. El que quiera traducir todavía en el mundo de las artes plás­ ticas las imágenes de nuestra historia, puede hacerlo sin duda. Nadie podrá demostrarle de modo concluyente la verdad o el error de las diversas tendencias. Los fundamentos de la creación artística permanecen en el campo de la libertad. Podemos declarar nuestra absoluta preferencia por el arte con­ creto, por reputarlo una expresión genuino de nuestra época, pero no hemos de ser tan necios como para lanzar diatribas I 51 �o anatemas contra los que no participan de nuestras ideas. De hacerlo caeríamos en el error de los que condenan el arte concreto — y aun el de Picasso— por falta de compresión o por motivos que nada tienen que ver con el arte, y que ofen­ den la libertad del espíritu, no siendo estos motivos más plau­ sibles porque se los refiera a razones morales o sociales. El arte — estamos todos de acuerdo— tiene un cometido moral y social que cumplir, pero la verdad es que sólo lo logra cuando es libre, y no cuando se convierte en un "instrumentum regni", en un megáfono para transm itir consignas. El arte concreto, en particular, no es, ni una renuncia, ni una evasión, sino la expresión consciente de un mundo de belleza desinteresada, al cual los hombres tienen derecho a aspirar sin temor de perderse en lo demoníaco o lo abstracto. Es una palabra nueva del eterno ideal de armonía que ha hecho vibrar tantas veces la voz de los hombres. Así, podemos concluir citando a Platón, que ya hablaba por nosotros: ". . . el alma va hacia un ser semejante a ella, divino; inmortal, lleno de sabiduría, cerca del cual, libre de sus errores, de su ignorancia, de sus temores, de sus amores tiránicos y de todos los demás males anexos a la naturaleza humana, goza de la felicidad; y, como se dice de los iniciados, pasa verdadera­ mente con los dioses toda la eternidad. ¿No es esto lo que debemos decir?" 52 �André Bretón Jacques Hérold El aire atmosférico es de calidad cristalina. Novalis Era fatal que el divisionismo de Seraut, considerado como des­ cubrimiento de un mundo enteramente nuevo o maravillosa­ mente rejuvenecido, no concluyera con él y su escuela. Debe­ mos tener presente que la técnica "post-impresionista", refe­ rida por lo general al procedimiento del punto, responde, de modo fundamental a una voluntad arquitectónica que se tra­ duce en el juego insistente de horizontales y verticales, sugi­ riendo la idea de ese templo de "pilares vivientes" en el cual Baudelaire — influido por los ocultistas— hacía reconocer la naturaleza. Una contribución tan considerable no podía dejar de fecundar, y al mismo tiempo unificar, los dominios de la vista y de la visión. Semejante camino estaba llamado a rami­ ficarse, más o menos pronto, en todos los sentidos, a desarro­ llarse y fortificarse con miras a nuevas exigencias. Superada la época de las vacilaciones, luego la del embotamiento, que tenían que producirse a la muerte de Seurat, una obra de tal envergadura teórica había de llegar a transformarse, cada vez más, en factor de creación y mutación continuas. Y guardemos silencio ante los peores sordos: los que denuncian el arte "que no dice nada", los empantanados con patente, los viejos cocodrilos que execran lo no imitativo "sin vinculación con lo real" (como si el artista pudiera crear formas qué no procedieran de los datos de la naturaleza), "sin comunicación con lo humano" (que, como se sabe, sólo les interesa a su ma­ nera), y finalmente aquellos que movidos por un odio — de ca­ rácter cada vez más delirante— hacia el aire libre físico y men­ tal, se regodean con la esperanza de relegar a los pintores "a la profundidad de las minas", para permitirles realizar "el esfuer­ zo práctico en conexión con el pueblo". Basta ya, y para siem­ pre, de retratos de dictadores y generales, basta de "greuzeries" lacrimógenas, tal como sucedía en la época de Seurat en- 53 �tre "La Lectura del Anuario de Caballería" y el "Panorama de ia batalla de Reichshoffen". Cerrado este último paréntesis, no es por azar que el elevado pensamiento motor que inspiró al divisionismo a fines del siglo pasado, ponga ante nuestros ojos nuevos puntos que nos vemos obligados a considerar como los más avanzados tanto en el plano poético como en el plástico. En el plano poético, no titubeo en considerar la publicación de la obra de Malcolm de Chazal, Sens Platique (tomo II), como el acontecimiento más destacado. El autor, que pareciera estar en posesión de un sistema genial de percepción e interpretación, con el que las reverberaciones del espíritu escamotean instan­ táneamente la opacidad de todo lo que está a su alrededor, desplazándose a toda velocidad hacia el "sin precedentes", proviene formalmente del impresionismo divisionista extendido a todo el dominio del pensamiento. De lograr asimilar su méto­ do — y él suministra los medios— no dudo que se avanzaría, en el sentido de la comprensión del mundo, a pasos agigantados. Del lado plástico, estimo que nunca será demasiada la aten­ ción que se preste a la obra de Jacques Hérold, que responde a una intención paralela. Esto es tan cierto, que algunos afo­ rismos de Malcolm de Chazal constituyen el comentario más adecuado de ella. Basta, por otra parte, confrontar los puntos de vista de ambos: 54 Amengüemos la velocidad de nuestra mirada y veremos que todo se soli­ difica. Los únicos espacios vacíos son las partes muertas de nuestros pensa­ mientos. Cuando se tejan ropas de vidrio pero con granos de cristal, las mujeres tendrán vestidos multicolores . . . Las caderas y el busto de las mujeres serán elásticos bajo el sol. Brusco resplandor: el hombre siente como una mano que le agarra el ojo. Siendo la cristalización un resultado del devenir de la forma y de la materia, la pintura debe tender a la cristalización del objeto. El cuerpo humano, es ante todo una constelación de puntos ígneos de donde irradian los cristales. Al constituir ellos la substancia de los objetos, la fuerza de gravitación los arranca a la atmósfera. �Efecto de arrancamiento de la vis­ ta . . . Si pudiéramos soportar bas­ tante tiempo la contemplación del sol, sentiríamos muy pronto como si nos trasportaran de la tierra. El vientre del viento, ese odre de va­ cío, tiene todos los gestos y movi­ mientos infinitos, y sus gesticulacio­ nes interiores han sido tomadas de los gestos de todos los animales. Es necesario, pues, para que los ob­ jetos pintados lleguen a ser reales, que se les desgarre, y como el viento los penetra y flagela contribuyendo a desgarrarlos, es necesario pintar el viento. Malcolm de Chazal Jacques Herold "Sentido plástico" Tomo II - 1947 "El surrealismo ahora y siempre" (Agosto, 1943). El título mismo del ensayo de Jacques Hérold de donde extraigo las citas precedentes, indica con bastante precisión que ha par­ tido también del divisionismo; pero lo que distingue el punto de Hérold del de Seurat es que constituye el elemento de expre­ sión ya no del mundo físico, sino del mental, y que se propone no tan sólo impresionar la retina sino desempeñar un papel de terminación nerviosa cuya relación con los otros "puntos íg­ neos" circundantes nos permite remontarnos hasta el centro de su (de nuestro) propio deseo. A eso se debe que no haya aquí "toque pictórico" sino vértice de ángulo poliédrico, en el que siempre existe por lo menos la transparencia en acecho. Resulta claro que el acento esta vez está colocado sobre el magnetismo. "El magnetismo, dice Hegel, logra cumplirse en el cristal, si bien entonces no está ya contenido como magne­ tismo". Y también enseña que "en la determinación de la figura cristalina deben reproducirse las determinaciones del espacio". El gran secreto del ambiente (feliz o desgraciado) de las cosas, de nuestra libertad con respecto a ellas, tiende por ese motivo a descubrirse: la llave de las prisiones está en el cristal (y la "videncia", aún en su aspecto mercantilista, es prueba de ello). Todo objeto, dice también Malcolm de Chazal (y el arte de Hérold ilustra de modo ideal esta definición) es un micro-emisor radiotelegráfico de ondas cortas que emite ondas variables según las facetas de sus formas". Las inmutables direcciones, acogidas como coordenadas en un pizarrón que el postimpresionismo había establecido sólida- 55 �mente siguiendo la emergencia de los bancos de arena y la verticalidad de los mástiles, encuentran en la construc­ ción de Hérold su equivalente a nivel de las napas y filones subterráneos, erizados de estalactitas-estalagmitas, de los gru­ tas. Es inútil, por lo tanto, ir a las minas para encontrar nuestro lugar (con el pueblo): es ésta la imagen visual más común con que se puede expresar la libido y el inconsciente. A partir de este esquema y de sus consiguientes implicaciones se construye una nueva ciencia de ángulos según Hérold, válida ante todo como expresión del mundo mental. Seurat, en cambio, partía por lo menos del pretexto de dar una traducción del mundo físico. Con él, nos encontramos positivamente en las antípodas de la rigidez. Lo que aquí penetra, a través de todos los tamices sensibles, es la verdadera vida, con todo lo que nos dispensa de fronda soleada; un encuentro en el cual un movimiento de ala nos revela el porvenir. Un prisma, que sólo le pertenece a él, hace que los hilos de la virgen se afanen en los contornos de un seno. Jacques Hérold, con su grano de fósforo en los dedos, sobre su selva de radiolarios. Jacques Hérold, leñador en cada gota de rocío. 3 de octubre de 1947. (Tradujo Aldo Pellegrini) 56 �N. Moholy-Nagy Carta a KaHvoda M i querido Kaüvoda: Te sorprende el número creciente de exposiciones en que voy exhibiendo, de nuevo, mis cuadros antiguos y recientes. Ha­ cía años, en efecto, que no exponía y ni siquiera pintaba. Me parecía sin sentido emprender nuevos trabajos con medios que consideraba insuficientes en una época que nos ofrece tantas posibilidades técnicas aun no exploradas. 1. Desde la invención de la fotografía la pintura ha ido evolu­ cionando del color a la luz. Dicho de otra manera, en vez de pintar con pinceles y colores se podría pintar ahora con la luz y transformar así en estructuras luminosas las superficies coloreadas de dos dimensiones. Yo soñaba con aparatos que permitiesen, gracias a un dispositivo manual o automáticomecánico, proyectar visiones luminosas en el aire, en vastos salones, sobre pantallas de sustancias inusitadas: bruma, ga­ ses, nubes. Tracé innumerables proyectos. Sólo faltaba el mecenas que me encargase su ejecución. Imaginaba estruc­ turas formadas por paredes planas y convexas, cubiertas de sustancias artificiales, tales como: galalita, trolita, cromo y níquel, estructuras que, sin más que hacer girar una llave, se transformarían en resplandecientes sinfonías luminosas; al mismo tiempo que el movimiento controlado de las superficies de reflexión expresara el ritmo fundamental de la concepción del artista. Anhelaba tener a mi disposición un salón desnudo con doce aparatos de proyección, con cuyos rayos multicolores anima­ ría su blanca desnudez. ¿Has visto alguna vez cómo se van extendiendo, con bruscos movimientos, los conos de luz de un gran reflector, abarcando, 57 �como gigantescos tentáculos, un espacio cada vez mayor? Pues una cosa parecida imaginaba yo. Sólo que mis proyec­ ciones no habrían de limitarse al ritmo entrecortado de las señales luminosas emitidas de conformidad con el código ABC, sino que estarían basadas en una composición luminosa con su correspondiente partitura. Este no era más que uno de mis proyectos, uno de los muchos sueños de luz y movi­ mientos que acariciaba, para cuya realización habrían de uti­ lizarse todos los recursos de la física y sus inestimables apa­ ratos, p. ej., los que sirven para las experiencias de polarización y espectroscopia. Si bien las probabilidades que estos sueños se realicen son todavía remotas, cabe desde ahora establecer las bases de la futura arquitectura de la luz. 1. Juegos luminosos al aire libre: a) La publicidad luminosa de nuestros días se limita al tra­ zado de líneas sobre superficies planas. Es menester introdu­ cir en ella la tercera dimensión, y, valiéndose de materiales y reflectores apropiados, crear estructuras luminosas especiales. b) Mencionemos también aquí el "cañón de proyección" que ya utilizan algunas firmas americanas y la alemana Persil. c) La proyección en las nubes o en otros medios gaseosos a través de los cuales se pueda caminar, hacer marchar vehícu­ los, volar, etc., es ya posible hoy en día. d) Los juegos luminosos sobre las ciudades — que se podrán presenciar desde dirigibles o aeroplanos— se desplegarán so­ bre una vasta red de rayos multicolores e irán acompañados de continuos cambios en los planos luminosos y en los ángu­ los de iluminación constituirán una parte esencial de las fies­ tas ciudadanas del porvenir. 2. Juegos luminosos en locales cerrados: 58 a) El cine con sus posibilidades, aun inexploradas, de pro­ yección plástica, simultánea y en colores. La proyección podrá hacerse con un número mayor de proyectores dirigidos, ya sobre �sola pantalla, ya simultáneamente, sobre todas las paredes del salón. b) Juegos de luz reflejada, obtenidos mediante proyectores de rayos coloreados que ejecuten variaciones según un patrón dado, como Jo hace, por ejemplo, el órgano de los colores de Lászlo. El espectáculo podrá quedar confinado al salón en que se proyecte, o bien difundirse por medio de la televisión. c) El piano de colores, por medio de cuyo teclado, conectado a una serie de lámparas-unidades de intensidad graduada, se iluminarán ciertos objetos hechos de materiales especiales. Servirá en el porvenir de "profesor de dibujo" para muchas lecciones prácticas. d) El fresco luminoso animará vastas unidades arquitectóni­ cas, como edificios, partes de edificios o paredes. Los frescos se proyectarán mediante luz artificial enfocada y manejada de acuerdo con un plan previamente establecido. Probable­ mente en las viviendas del porvenir se reservará un sitio para la recepción de los mismos, como hoy se reserva uno en ellas para colocar un aparato de radio. 15 b 2. Querido Kalivoda, tú conoces mis accesorios luminosos y mi "juego luminoso negro-blanco-gris". Me ha costado no poco trabajo crearlos, y sin embargo, no constituyen más que un modesto comienzo, un paso insignificante hacia adelante; no habiéndome sido posible, ni aun en esfera tan limitada, reali­ zar mis experiencias plenamente. Claro que tú podrás pre­ guntarme por qué me he rendido, por qué vuelvo a pintar y a exponer cuadros, no obstante haber reconocido cuáles son las verdaderas tareas que han de afrontar los "pintores" de hoy. 3. Es preciso que responda a esta cuestión detenidamente, no sólo porque me toca personalmente, sino por ser de vital importan­ cia para toda la nueva generación de pintores. Hemos publi­ cado muchos programas, hemos lanzado al mundo muchos 59 �manifiestos. La juventud tiene derecho de saber por qué han fracasado nuestras aspiraciones, por qué no se han cumplido nuestras promesas. Al mismo tiempo la juventud tiene el deber de no cejar en la búsqueda y difusión de las nuevas formas que han de permitir el progreso del arte. 4. Es evidente que la creación de la arquitectura luminosa — lim i­ tada a suscitar emociones de espacio y color y ajena por ahora a todo propósito de utilidad práctica— ha de hallar un obs­ táculo grandísimo en la dependencia forzosa en que tal arqui­ tectura está con respecto del capital, la industria y el medio espacial que necesita para su manifestación. Al paso que el pintor puede ser un soberano artífice sin salirse de su taller y sin otros medios que unos pinceles y unos tubos de colores, el creador de juegos luminosos ha menester medios técnicos y materiales especiales que difícilmente se hallan a su alcance, quedando por ello, harto a menudo, a merced de los mecenas que tengan a bien protegerlo. Aspecto técnico del arte muy mal apreciado por lo demás. Existe, en efecto, el prejuicio dañosísimo, de que la técnica y la elaboración intelectual cons­ tituyen la negación del arte. El artista no ha de tener más guías que la intuición y el sentimiento. Este prejuicio se halla tan extendido, que muchos artistas temen exhibir un conoci­ miento demasiado profundo de su arte, una excesiva habilidad técnica. 60 ¡Como si no hubiera existido un Leonardo, como si la energía creadora de los constructores de catedrales Giotto, Rafael y Miguel Angel no hubiese resultado incalculablemente más fructífera gracias al cabal conocimiento de su arte y al con­ sumado dominio de su técnica que poseían estos artistas! Pero una vez resueltos los problemas de orden técnico — difí­ ciles todo lo que se quiera, pero no insolubles para el artista que trabaje con entusiasmo— se plantea otro arduo problema. Y es el de presentar al público los resultados obtenidos. Hoy en día resulta casi imposible hallar donde exhibirlos. Y el artista no tiene más remedio que encerrar sus sueños en una heladera y dejar que se disipen en la soledad. Es tarea sobre- �humana intentar llevar a la práctica nuestros proyectos cuan­ do el público, por ignorancia, no secunda nuestros esfuerzos. 5. 14 b ? Otro punto que merece especial atención es el siguiente. Un vasto servicio de informaciones bombardea al público con noticias de todas clases, incluso noticias relativas al arte. Las virtudes de este servicio son la universalidad de su interés y su rapidez; sus defectos, su superficialidad chillona y el afán de cada periódico por adelantarse a los demás en la publicación de noticias. Lo importante es atiborrar al público con noticias sensacionales. Cuando no las hay, se las fabrica. Y el público, educado mecánicamente, se ve arrastrado cada vez más por la corriente de diarios y revistas. En el terreno artístico el resul­ tado de este estado de cosas es funesto. El interés apasionado con que debiera acudirse a las fuentes mismas de la creación artística y entrar en contacto directo con sus obras ha quedado sustituido en el público por el vago interés del lector de perió­ dicos, suscitado artificialmente por estos últimos. Adormecida su sensibilidad, reducida su actividad mental a mera aparien­ cia, el público nada hace por lograr dicho contacto directo, contentándose con las fáciles y superficiales explicaciones que le suministran los órganos de la prensa. Pero a pesar de que la vida de las grandes ciudades, la prensa, la imprenta, la fotografía, el cinematógrafo y el desarrollo rá­ pido pero no controlado de la civilización han disminuido nues­ tra perceptividad para el color al punto que no percibamos sino los tonos grises, y que la mayoría de nosotros sólo con gran esfuerzo pueda zafarse de esta uniformidad; a pesar de todo, es menester restaurar el culto del color tal como lo pro­ fesábamos antaño. Y al mismo tiempo debemos esforzarnos por dominar cada vez más la técnica a fin de elaborar la materia coloreada y óptica con un sentido constructivo, en vez de extasiarnos ante una labor basada principalmente en el sentimiento y difícil por lo mismo de sujetar a control. 6. Son muchos los obstáculos que se oponen a la realización de 61 �esta tarea. Ante todo, el desacuerdo fundamental entre el hombre y sus creaciones en el orden técnico, la conservación de formas anticuadas de organización económica, no obstante haber cambiado por completo las condiciones de la produc­ ción; la difusión de una concepción enemiga de las necesidades vitales y que transforma la vida de obreros y patrones en una actividad sin descanso. La capacidad productiva humana va aumentando constantemente; lo malo es que fascinado el hombre por el espectáculo renovado de la producción que con­ tinuamente va aumentando sus cifras, pierde el sentido de las necesidades biológicas más elementales, y eso que estamos en una época en que, gracias a los progresos de la técnica, podría satisfacerlas en grado mucho mayor que antes. 7. Sería meramente soslayar el problema querer buscar las cau­ sas de esta situación en hechos aislados. Este estado de cosas se debe a un desarrollo industrial rápido, mal dirigido por el capitalismo y que sólo la clase dominante tiene interés en conservar en su forma actual. Es, pues, evidente que toda tentativa de reconstruir sobre una base socialista este mundo mecanizado, si bien no sujeto a nuestro dominio, incluso todo ensayo de esclarecimiento, chocarán con la resistencia cons­ ciente o instintiva de la clase dominante. Por ello todo esfuerzo creador, toda obra de arte que aspire a armonizar con un orden social nuevo, a lograr el equilibrio entre la existencia humana y la técnica industrial está conde­ nada al fracaso. Los resultados, relativamente poco conside­ rables, que logran las nuevas experiencias artísticas reconocen, pues, por causa el sistema social cctual, cuyas ramificaciones ocultas se extienden hasta aquellos círculos en que uno espe­ raría hallar hostilidad hacia él. 8. 62 De manera que los iniciadores de las nuevas experiencias se ven obligados a acercarse a un público no preparado para recibir su mensaje valiéndose de rodeos o haciéndole conocer �tan sólo pequeñas porciones, cuidadosamente elegidas, de su labor creadora. Según sea su temperamento, el artista sigue en su labor uno u otro de los dos caminos siguientes. Un sector de ellos apli­ ca sus energías creadoras a los problemas actuales y a los hechos evidentes de la existencia trasmitidos por tradición y aceptados sin discusión por sus contemporáneos. Su tarea con­ siste simplemente en perpetuar nuestra tradición cultural. Otros, en cambio, beben su inspiración creadora en todo aque­ llo que no existe aún, que se halla aun en estado embrionario, en todo aquello que se orienta hacia el porvenir y no ha sido aun sometido al testimonio de la experiencia. A fuer de ver­ daderos revolucionarios del arte quieren conquistar de un salto nuevas formas de experiencia. Bien que el contraste establecido entre ambos métodos no signifique una evaluación de ellos, no es menos cierto que el desarrollo universal de la cultura depende de la profundidad que alcancen estas ideas revolucionarias. Incluso el modo cómo se interpreten los problemas del día se halla bajo su directa influencia. Pero como cada uno de nosotros no dispone para su acción sino de un tiempo limitado, debemos a menudo optar por el camino evolutivo, a fin de poder trasmitir a los demás siquiera una fracción de nuestra labor creadora. 9. Dado que nos resulta imposible realizar cabalmente en estos tiempos nuestro sueño: desarrollar en toda su plenitud la téc­ nica óptica (arquitectura luminosa), no tenemos más remedio que limitarnos por el momento a la pintura de caballete. Sin embargo, considero necesario continuar mis experiencias con sustancias artificiales tales como la galalita, la trolita, el aluminio, el zellon, etc., y usarlos como medios para mi obra, 63 �porque el uso de estos materiales en el arte ayudará a demos­ trar su aplicabilidad en una esfera más amplia. 10. Este es el motivo principal, si bien no único, porque sin inte­ rrumpir mis experiencias sobre la luz, continúo pintando cuadros. Tuyo N. Mohoy-nagy. Redacción castellana de Najmen Gainfeld. 64 �Elias Piterbarg Surrealismo y surrealistas en 1948 Frente al Boulevard Saint'-Germain, las butacas en la vereda del café Les Deux Magots. Son butacas y es una platea. El escenario amplísimo es París, con su luz espolvoreada de plata y de oro. Telón de fondo: los árboles de París festo­ neados por los chirimbolos barrocos de los techos de pizarra y de negro zinc. A la derecha, la torre de la Abadía de SaintGermain-des-Prés, con sus enredaderas de verde, un brazo de sol. . . y la primavera. Sobre la calle de Rennes, que corta el Boulevard, frente a la cola de los que esperan el autobús y de la pareja que se besa bostezando, una hilera de butacas se ha rebelado, ha dado la espalda al escenario. Enfrenta a otra hilera de butacas en cuyo centro está sentado André Bretón. Peret está a su lado. El melenudo alquimista Baskine, Marcel Jean, Cáceres de Chile, Herold. Veinte muchachos y muchachas: cabelleras enruladas de rubio y cabelleras morenas que caen como corti­ nillas sobre los hombros. Un poeta rumano, una poetisa checa, un poeta egipcio. Bretón conversa con ellos; no discuten; no gritan. Hablan con suavidad. Parece que sólo exprimieran la espuma de las pala­ bras. Impresiona la actitud modosa y la ondulación leve del movimiento de los cuerpos. Es la brisa de Bretón. No son bullangueros, no tienen otras reuniones que éstas los surrealistas. En sus casas, o los lunes en el café de la Place Blanche en Montmarfre, y los jueves en el café de Les Deux Magots. A las seis de la tarde. "Así los ve a todos, se ahorra Bretón muchos «rendez-vous», y puede trabajar" — me dice su mujer. Pasan dos horas; se bebe cualquier pretexto. Bretón comenta 65 �el contenido de una carta recibida de Alemania, se discute tal o cual proyecto de edición, o se borda un comentario a un artículo. Nos mirarpos todos con aire de grata complicidad. Nos senti­ mos bien en compañía de Bretón. Bretón se levanta y nos desbandamos. Hasta el próximo lunes o jueves. Me dijo X, íntimo de Bretón: "A l surrealismo no lo puedo definir; no es una doctrina. Quizás en política estemos todos de acuerdo, pero para mí el surrealismo es Bretón. Cuandp se ausentó no había surrealismo en París. Con su vuelta lo tene­ mos nuevamente. Muchos se han ido del surrealismo, pero él ha quedado. Nos aconseja, nos estimula, nos orienta. ¿ A quién mejor que a él pedirle ayuda para realizar una obra? índica, añade, insinúa. Con él no nos sentimos solos. Es el gran imantador". Bretón parece conservarse tal como era hace veinte años. Ape­ nas el halo gris y ocre del tiempo, pero sin deformación notable. Su mirada, su boca, su nariz son las mismas. Me impresiona por su voluntad de permanecer sereno. Me encuentro a mis anchas con Bretón. Es llano, camarada, incluso excesivamente condescendiente. Se le quiere. Ristich le reconoce sinceridad, y su honestidad debe de ser indiscu­ tible si hasta un cachorro de caza como Isou no se la niega. "Nunca he tenido dos millones de francos, como fácilmente otros los obtienen con algunas de sus ediciones de lujo. Nunca tampoco he cobrado mis prefacios e introducciones". A los surrealistas de Bretón que conocí, los encontré pobres y sin quejas. "A pesar de las colas interminables para conseguir unas papas congeladas en invierno, en París sabemos rebuscar la alegría", me dice, otra vez, la compañera de Bretón. 66 Y el lunes 24 de mayo subo las escaleras de los cuatro pisos de la rué Fontaine, a unos pasos del café de la Place Blanche. En la puerta un letrerito: "M . André Bretón no admite visitas, �n¡ da interviews, y no recibe sin convenio preestablecido. Inútil insistir". Al lado, una rima de negativas: ni visitas, ni inter­ views, ni prefacios, ni otra cosa que no recuerdo. Es posible que entrara emocionado, porque sólo pude distinguir una habitación humilde, llena de objetos raros. Un Chineo, una gran ventana, una selva de pájaros bajo una campana de vidrio, y sentados Bretón, Peret, y su mujer. Entramos Marcel Jean y yo. De inmediato, con excitación evidente, le pregunto a Bretón si querría contestar a un cuestionario que había preparado pero que le resumiría verbalmente. Es obvio que Bretón me estimula a expresarme. M i cuestionario constaba de tres puntos: icrar l 9 — Si Bretón tiene conciencia de que el mito surrealista es un mito. Es fundamental la aclaración porque si no hay tal conciencia el mito escapa a! control y opera como causa sa­ grada. 29 — Si podemos permanecer neutrales o indiferentes con respecto a las masas que hoy luchan envolviendo a veces sus justas necesidades en un nuevo mito. 39 — ¿Cómo entonces, si se quiere eludir la complicidad con un nuevo mito social, se puede ayudar a las masas en una lucha de evidente necesidad, que un espíritu revolucionario no puede soslayar? Bretón me confirma que tiene conciencia del mito surrealista, pero no cree que esto le suceda exclusivamente a él. Supone que los políticos en la cumbre también tienen conciencia de su mito, y que el movimiento romántico también la poseía. Discuto ese punto de vista porque si bien lo acepto para los románticos, personalmente creo que los líderes políticos no padecen de esa duplicidad. Pero Bretón insiste en que si bien 67 �cree en la buena fe del pueblo y de muchos comunistas, no le pasa lo mismo con sus jefes. Peret añade que éstos siempre defienden intereses o posiciones personales. Pero Bretón corrige diciendo que las cosas pueden no ser tan simples, y que es posible que sea algo más, fuera de los intereses, lo que defien­ dan, pero que en última instancia su posición es semejante a la del Gran Inquisidor de Dostoievsky. Incidentalmente Bretón califica a sus ex compañeros, a los que niega espíritu revolucionario y calidad surrealista, pues si el surrealismo es un mito consciente no es admisible que pue­ dan seguir siendo surrealistas si se acogen a otro mito, por añadidura inconsciente: el st'alinista. Al segundo punto de mi encuesta, Bretón afirma que es impo­ sible toda conciliación con el mito stalinista. Cree firmemente que éste es e! enemigo ideológico número uno del surrealismo. Alude al desprecio con que el mismo Lenín se refirió a cierta poesía e insiste en que el stalinismo es la negación absoluta de la poesía. Cree Bretón que "en la flor del marxismo debe de existir algún gusano" que puede explicar la degeneración de la revolución rusa, y no acepta que pudiese ser el resultado de una fatalidad histórica como lo sería la inevitable deforma­ ción que todo acto impone a una teoría. Además — añade Bretón— , todo eso de la historia burguesa o marxista "est une connene". Así es que, si bien acepta la importancia del factor económico, no va más allá, y mucho menos lo puede creer único y fundamental. 68 Ante mi sugestión de que una estructura económica, de cuño socialista, se instaura en Rusia, y que esto es suficiente para reivindicar la revolución del 17, Peret contesta apa­ sionadamente que nada hay sano en Rusia. Por su parte Bretón vuelve a corregir y admite que omitiendo las respuestas apasionadas quizás podría salvarse una duda que permitiría creer en la persistencia de un vestigio de socialismo en la U.R.S.S. Por esa misma duda me dice Bretón que él ha hecho esfuerzos para no combatir a los stalinistas, pero que son ellos quienes con sus métodos de lucha peculiares lo han provocado. Porque si en algo no puede hacer concesiones Bretón es �en el terreno de su ideología. Y reitera que si bien ideológica­ mente no acepta el stalinismo, en la práctica hubiera querido ser neutral, pero que le ha resultado muy difícil si no imposible. Deduje de sus palabras, y así se lo dije, que si su posición ideológica es inconciliable no había forma de llevar a la prác­ tica esa necesidad de ayuda que se exige a sí mismo un espíritu revolucionario, cosa que me ratificó Bretón refirmando una sensación de impotencia, al parecer forzosa en un momento como el nuestro y en las condiciones planteadas por Bretón. Por este hilo abordamos la respuesta al tercer punto. Peret, por ejemplo, ratificó la necesidad de la unión entre la poesía y la política, y estuvimos de acuerdo en que esa unión perte­ nece exclusivamente a la intimidad del poeta, y podría concre­ tarse diciendo que el poeta no puede tolerarse a sí mismo una poesía política, pero que tampoco, en el caso de hacer política, puede permitirse una política poética. ¿Cómo podremos entonces compartir una lucha cuyos funda­ mentos sentimos justos? Se barajó la posibilidad de un nuevo movimiento, por ejemplo el R.D.R. (Ressemblement Democratique Revolutionaire) fun­ dado en estos meses por Rousset y Sartre, que se declara revolucionario actuante y anti-stalinista. Pero estuvimos de acuerdo en que tales movimientos, formados desde arriba, no tienen posibilidades de llegar a las masas, y que por lo tanto no resuelven en verdad el problema. Además ¿por qué estaría más inmune este partido a la degeneración que ha de sobre­ venirle, ya sea por causa de aquel gusano que contiene la flor del marxismo, o por la deformación que toda doctrina sufre al ser llevada a la práctica? De nuestra conversación se desprendía, en suma, que domi­ naba a los surrealistas una penosa impotencia. Nuevamente en contacto, después de muchos años, con el mundo surrealista, se me aparece una de sus más graves con­ tradicciones; si el surrealismo tiene conciencia de crear un mundo difícilmente permeable para el exterior ¿a qué se deben 69 �entonces los fáciles amores marxistas de algunos de sus inte­ grantes? y si fuera cierta la afirmación de otros acerca de la indisolubilidad de la acción política y poética ¿cómo se puede aceptar con tranquilidad una impotencia quizás rebajante? Si en verdad el surrealismo acepta la coexistencia de dos mundos no puede tratar al “ otro" como enemigo. No se explica enton­ ces esa agresividad inútil contra los poetas de la Resistencia, por ejemplo, que si bien desertaron del surrealismo no se han refugiado en un campo que pueda definirse como enemigo, salvo que uno pueda confesarse que todo este mundo real o práctico o político es en globo el eterno enemigo de la poesía. En este paseo mío por París presentía una fragilidad en el surrealismo que podía objetivarse mirando el problema desde el lado político. Y de estas conversaciones surgí5 una refirmación de mi punto de vista. Veo la coexistencia de dos mundos que tratan de penetrarse. Asentado en el mundo de la poesía, si bien no puedo confundirme íntegramente con la masa del otro mundo, mucho menos puedo tratarlo como enemigo; y en las condiciones actuales, tal como se ofrecen, no puedo sino elegir entre lo que existe, sea o no de mi gusto, se amolde o no a mis exigencias más íntimas. Quise contrastar mis opiniones, y las de Bretón incluso, y con esta intención hablé con dos poetas que no pertenecen al grupo de Bretón: Ristich y Tzara. Ristich, antaño jefe del grupo surrealista de Yugoeslavia, hoy embajador de su país, me dijo que al contrario de Aragón él no escupía sobre su pasado surrealista por el peligro imagina­ ble. Distingue actualmente en el surrealismo tres posiciones: la de Aragón, la de Eluard y la de Bretón. La primera ya queda calificada y definida. 70 Eluard ha seguido una evolución, digamos, natural, y por sus actitudes públicas, como por el contenido de sus últimas obras, se ha ubicado en la posición, simple o como se quiera, de poeta, con las perspectivas visibles de transformarse en poeta nacio­ nal. Que esto nada tiene que ver con el surrealismo "de antes" sería evidente, si no lo confirmara también lo que Eluard repite aún hoy: "antes para mí sólo existía Bretón". �Ristich confirma que el surrealismo ha sido un movimiento universal que ha revolucionado el gusto y ha liquidado una serie de valores falsos, pero que esta obra ya se ha infiltrado y diseminado en el mundo haciendo innecesaria la persistencia del grupo primitivo cuya misión fué la de atizar el fuego inicial. No le reprocha a Bretón una traición política sino exactamente una traición al surrealismo. En su concepto éste debía haberse dejado disolver como la realidad misma lo provoca, y la voluntad de oclusión de Bretón riñe con esa tendencia sustancial del movimiento. Personalmente se relame con el recuerdo de su actividad juve­ nil y, con tal fruición, que me sugería que eso que fué la sustancia de la actividad surrealista no estaba totalmente muerto, por lo menos para él mismo. Tzara fué algo más agresivo y tajante. Me habló también de aquella influencia universal del surrealismo, me citó aquello de los millares de escritores y pintores que hoy no pueden trabajar sin revelar la influencia surrealista; "pero estamos en época de guerra — me dijo— y hay que tomar posiciones. El surrealismo como grupo, como escuela, ha perdido precisa­ mente su vigor revolucionario. Todo lo que tuvo hasta 1932, la virulencia, la agresividad, lo ha perdido". Lo que le queda a él mismo del surrealismo es una forma de expresión, pero no puede adherirse a sus viejos o nuevos mitos, místicos, mágicos o proudhonianos. Se sabe artista proveniente de la burguesía y en rebelión contra ella y manejando una forma que no puede ser definitiva. Por otro lado el motor del surrealismo no fué ¡a revolución en el arfe sino la liberación del hombre, y a ésta la considera realizándose en el plano político. Si todavía cree en una actividad poética vivida y ya no escrita, la supone plasmándose en un mundo futuro. La hostilidad de la U.R.S.S. hacia el surrealismo no reside, para él, en una cuestión de principios. Se explica por circuns­ tancias políticas transitorias. Afirm a que siendo éstas dife­ rentes en Francia, y sumando la sólida tradición de la línea poética revolucionaria francesa, este fenómeno de intransi­ gencia puede no repetirse, siempre que los poetas no se sitúen como enemigos de la única línea progresista. �1 ' • . A *!■-■ ■■.'■ ■- : Jíf' H j - ' -■ : ■ ' • Aquí termina el resumen de mis conversaciones en las que si he dejado traslucir algún concepto personal, creo no haberles dado una catadura precisa. A continuación diré lo que he creído ver y lo que he podido interpretar. En París me ha conquistado la impresión de que, confesos o no, los surrealistas de distinta denominación se ven ceñidos a expresar su surrealismo en la única forma posible hoy para ellos: la expresión artística o literaria. Es innegable, como dijo Tzara, que el surrealismo ya no es combativo. Ya no escandaliza. No provoca remolinos ni en las calles ni en los espíritus. Y si hay una tentativa en el grupo de Bretón para mantener la persecución de valores espectrales y para imponer una actitud surrealista en la vida, los resultados de esa ten­ tativa sólo aparecen en manifestaciones que no conmueven hasta la raíz ni a las masas ni a la flor de la juventud de París. No son muchos los jóvenes que hoy en París se apasionan por el surrealismo. Son muchos más los que colman las salas de conferencias y de polémica de existencialistas y comunistas. La única influencia que el surrealismo puede ejercer se opera a través del contacto individual. Creo que permanecerá siendo un movimiento restringido a un pequeño grupo de individuos, entre los más interesantes de esta época, pero no los más efectivos. La sensación de impotencia ante los fenómenos sociales que he recogido, ese su bullir amortiguado, en definitiva, su efi­ cacia restringida, obedecen en mi concepto, no sólo a las razones evidentes de estos años de lucha elemental, sino tam­ bién a defectos en la lucidez. 72 En la eterna lucha entre la libertad y la necesidad, los surrea­ listas abatieron valores y erigieron una visión más libre de la vida. Pero esto fué posible después de 1918, porque fenómenos de tamaña envergadura, como la guerra del 14 y la revolución rusa, a modo de terremoto conmovieron las rocas sobre las que i �se asentaba la sociedad burguesa. A favor de esa dinamita pudieron los surrealistas remover y apartar escombros y salvar lo más hermoso que afloraba desde el filón más profundo. El fenómeno cataclísmico sigue actuando y surgen actualmente nuevas rocas, nuevos valores, pero que ya traen consigo, junto con la promesa de lo original, una vegetación espesa de nece­ sidad ciega que puede ahogar la visión de poesía y de libertad que el surrealismo desenterrara. El defecto de lucidez consiste en querer actuar contra estas formas jóvenes de la necesidad con la misma táctica que se empleara frente a estructuras anticuadas y a punto de derrumbe. En este tiempo de pensamiento abreviado y de voluntad estricta, acusamos falta de lucidez si nosotros mismo caemos en esa limitación de vistas y confundimos barbarie con decadencia, o lo nuevo y lo viejo. Tachar a todo este mundo nuevo de degeneración es querer cerrar los ojos ante lo desagradable o lo difícil. Para mí sólo hay dos alternativas: O en la realidad que vivi­ mos todo está en pudrición, entonces el único islote sano lo constituyen los surrealistas y algunos hombres afines que al final serán ahogados por la marejada, o, como yo creo, debe­ mos aceptar que de este caos surje lo nuevo, también confor­ mado en parte por una necesidad que rechazamos, pero que en su conjunto debemos aceptar como único terreno firme donde sembrar la semilla de subversión y de liberación. Pero entonces la táctica ha de ser otra. No podemos recluirnos voluntariamente en aquel islote palúdico. En alguna forma viril y honesta debemos aceptar ese mundo nuevo, aunque manteniendo una crítica sin concesiones fundamentales a nuestra voluntad de conquistar para el hombre una realiza­ ción "plena" de sus deseos y, por tanto, de su libertad. 73 �Aldo Pellegrini Woifgang Pealen La pintura moderna, constituye un apasionante fenómeno que hace de nuestra época una de las más fecundas de la historia. Nos encontramos con un caos de escuelas, teorías, ortodoxias y heterodoxias, donde pululan creadores audaces, junto con mistificadores groseros o geniales. Las formas y los colores han sido usados para expresar lo inexpresable, lo que la pa­ labra nunca se aventuró a sugerir, lo que la música apenas insinuó. Con colores y formas derramados sobre una super­ ficie plana, se ha intentado revelar el secreto del hombre, penetrar con imágenes en las nociones de espacio y tiempo, darnos el contenido emocional de las matemáticas y de la lógica. Ahora con Woifgang Paalen, la paleta del artista se propone mostrarnos los secretos de la materia, la intimidad del cosmos. En el cúmulo de artistas improvisados, de exhibicionistas sin fe, de arrivistas en busca del camino más corto, para aban­ donarlo cuando los "marchands" o "snobs" se lo sugieran, aparece Paalen con su arte reflexivo y firme, recorriendo un camino de pintor en donde cada etapa es lógica consecuencia de un desarrollo espiritual, donde nada es improvisado ni artificial. 74 Paalen es el ejemplo de una vida totalmente dedicada al arte; éste constituye su motivo de reflexión y a causa de él, viaja, estudia arqueología, filosofía, física. Fuera de los momentos en que el artista está al servicio de la creación, su lúcida mentalidad de investigador y de teórico pone todos sus re­ cursos al servicio de la dilucidación de los problemas del arte. Su vida se resume así: nació en Viena en 1907; estudió pin­ tura con Leo von Koenig en Italia en 1921; luego con Adolf Meyer en Berlín en 1923 y en la Hoffmann Accademy de Munich en 1925. Sufrió temprano la influencia de Renoir y �Cézanne y en esa dirección, hizo sus primeros ensayos en la plástica. Luego van Gogh produjo una sacudida más honda en su espíritu. En 1927 vió por primera vez en Munich pin­ turas de Klee, que lo impresionaron fuertemente. Se interesó por el arte primitivo que estudió en sus mismas fuentes: en 1933 visitó las cuevas de Altam ira en España; estudió profun­ damente la antigua cultura de las islas cicladas; actualmente, en México, es un apasionado investigador del arte azteca y maya. En las culturas primitivas buscó infatigablemente las formas esenciales y perennes de expresión plástica. «1 6t Paalen vive hoy en México, en su retiro de San Angel, ro­ deado de los maravillosos colores del paisaje mejicano, que constituyen el laboratorio al cual se asoma para arrebatar, a través del color, los secretos de la naturaleza. Prescindiendo de sus primeros ensayos bajo el influjo post­ impresionista, su labor de creador plástico cumple tres etapas fundamentales: un período abstracto que transcurre desde 1932 hasta 1935, colaborando en esa época con el grupo Abstracción-creación de París. En un segundo período entra en contacto con los surrealistas y su pintura se impregna de ele­ mentos poéticos, expresando las angustias, los ocultos conte­ nidos anímicos; en esa época colabora directamente con el grupo de Bretón desde 1936 hasta 1940, produciendo algunas de las obras más puras y de mayor calidad dentro de la pin­ tura surrealista. En un último período que llega hasta el momento actual, se libera totalmente de influencias extrañas para buscar su camino personal. A este camino llega después de un prolongado proceso de maduración, resultado de su esfuerzo por comprender el mundo moderno, sus análisis de las posibilidades de la plástica, y especialmente guiado por la idea fundamental de que el artista no debe resignarse a la expresión del yo personal sino que debe constituirse en abanderado de su época, en punto de confluencia de todos los problemas del conocimiento, en síntesis emocional de la más alta esperanza humana. Para cumplir propósitos tan ambiciosos, Paalen desarrolla, contemporáneamente con su obra de creador artístico una 75 �producción teórica de considerable envergadura. Con el fin de difundir sus concepciones, funda en 1942, en México, la revista DYN, de la que se publican seis números. Paalen representa la inseparable conjunción de artista y pensador, que constituye el modelo del artista perfecto, ca­ tegoría excepcional en la que Leonardo fué el arquetipo. Pero no basta la confluencia de esos dos factores para determinar al artista perfecto; es necesario que ambos — el creador y el pensador— rayen a igual altura, que ninguna de estas per­ sonalidades necesite el apoyo de la otra para existir. En efecto, la obra artística de Paalen es de tal naturaleza, que puede vivir perfectamente sin el apoyo de ninguna teorización. Su pensamiento teórico, a su vez, supera la racionalización de los propios impulsos artísticos, para lanzarse a un análisis del sentido general del arte, para superar el arte mismo y buscar el sentido del hombre, sin detenerse ante las más arriesgadas especulaciones filosóficas.í1) Detengámonos ahora en el examen de su producción artística. En el período abstracto (producción que desgraciadamente se ha perdido en gran parte a consecuencia de la última guerra), procede por grandes planos de color o superficies y líneas escuetas, detrás de las cuales asoman los restos de formas naturales, como se encuentran en algunas culturas primitivas; por eso su biógrafo Regler (2) denomina a este período de su pintura, período cicládico. "El hombre y su máscara" es pro­ totipo de esta época, en la cual ya se insinúa la gran obsesión cósmica que encontraremos permanentemente en toda la obra de Paalen: "Rostro planetario (tema que repetirá en sus dis­ tintos períodos, siempre bajo nuevas formas) y "La Rueda de la Tempestad" son manifestaciones de esta obsesión. Estamos lejos del análisis plástico del cubismo y también de la búsqueda de formas sin contenido del arte abstracto pro­ piamente dicho. f1) No amengua en nada su tarea de pensador el que yo personalmente confiese no compartir sus puntos de vista sobre la dialéctica, expresados en su ensayo: "El Evangelio Dialéctico" (Dyn 1942, N9 3). 76 (2 ) Gustav Regler: Walfgang Paalen (Nierendorf, New York, 1946. �Después de su contacto con los surrealistas, Paalen se lanza a la realización de grandes paisajes emocionales. El intenso sentido poético que los surrealistas preconizan en la plástica, domina sus cuadros de entonces. El color adquiere una trans­ parencia y delicadeza infinitas para poder impregnar a la tela de los más puros contenidos anímicos. Así produce maravillosos cuadros tales como "Fata Alaska", "El barco del Espacio", "Restos Inmortales" y la serie de "Paisajes Tótem", Son paisajes de desolación y de angustia que semejan la super­ ficie de planetas muertos, donde surgen extrañas formas sin vida. La línea del horizonte da sin embargo, perspectiva humana a estos cuadros. Este conjunto de obras, junto con las de Tanguy, expresan quizás lo más puro de la pintura surrealista de aquella época. En este mismo período se lanza a la investigación en el terreno del azar plástico y surgen entonces sus famosos "fumages" obtenidos por acción del humo sobre la tela. En 1938 y siempre dentro de la tendencia surrealista su pintura evoluciona desde esos desolados paisajes de primitivas épocas geológicas, hacia construcciones que parecen representar el caos primero de donde surgiera la vida: de aquí nace una nueva serie donde parece concentrarse la lucha por lograr formas definidas de vida, una lucha extraña y desgarradora que se manifiesta en los cuadros denominados "Tempestades Mag­ néticas", en la serie de "Combates de los Príncipes Saturninos", en "País medusado". Son embriones de vida que luchan contra el aniquilamiento, exhiben, ante los ojos mediocres del hombre de hoy, todo el terror de la creación del mundo, el gran drama cósmico e infinito que podría servir para despertarnos del letargo presente, de la civilización que nos ciega. Hacia 1939 aparece en Paalen una preocupación de orden com­ pletamente distinto, que se anuncia en su aguada "Entre la Materia y la Luz". En esa época se le revela la grandeza de la física posteinsteniana, hecho que, unido a sus elaboraciones estéticas lo conduce a la eclosión actual de su pintura. Pintura de intención fundamentalmente cósmica. De un punto de vista técnico se caracteriza este período por transformaciones impor­ tantes: desaparece el espacio tridimensional, con línea de hori­ zonte y perspectiva; espacio que responde a leyes de percep- �ción humanas, y que convierte por lo tanto al hombre en tácito protagonista. Tal cosa sucede en los cuadros surrealistas de Paalen (y exactamente lo mismo en los de Tanguy), a pesar de la tota! ausencia en ellos no sólo de elementos morfológicos hu­ manos, sino de toda forma viviente. Abandonado el espacio tridimensional, Paalen se lanza a la representación de un espacio multidimensional, ruta en la cual reconoce haber sido precedido por Kandinsky, quien por pri­ mera vez prescindió de toda representación natural para crear sobre la tela formas libres que parecían desplazarse en todas las direcciones posibles. En las pinturas multidimensionales, el hombre queda totalmente anulado en su triple calidad de pro­ tagonista, espectador y creador. El cuadro adquiere vida inde­ pendiente. Paalen se lanza, nuevo Pigmalion, a dotar de vi­ da a sus creaciones. La tela se transforma en un personaje ex­ trahumano que tiene su significado específico, que vive e inte­ rroga; se convierte — según una feliz expresión del artista— en expectador. En ese momento contempla al hombre y le devuelve irónicamente la pregunta mi! veces repetida por éste: ¿Y qué significas tú? 78 Las pinturas que Paalen, dominado por estas ideas, creara des­ de 1940, significan uno de los aportes más originales y profun­ dos al arte de nuestro tiempo. Para Regler, los "Cosmogones" ejecutados entre 1944 y 1945, constituyen verdaderos jalones en la historia de la pintura, y yo no estoy muy lejos de esa opinión. En estos cuadros Paalen parece haber penetrado en el mismo comino en el que van Gogh se había introducido con furor de­ moníaco. Van Gogh había intentado la descomposición de la materia por la luz; fué el primer paso. Paalen avanza hacia lo más profundo de este camino, pero en lugar del arma desintegradora de la pasión demoníaca, penetra con su pupila inda­ gadora, con serenos ojos de ultramicroscopio, para arrebatar los secretos de la materia y reproducirlos en imágenes cromá­ ticas y rítmicas, poniendo ante nuestra vista el ritmo plástico del universo interior de los átomos, el gran drama íntimo de la materia donde lo infinito y finito se confunden. Con paleta de magia estupenda nos describe los más sorprendentes paisajes que abarcan el mundo de lo infinitamente pequeño y de lo infi- �nitamente grande. Es la gran fusión de ecuaciones (emocional e intelectual) de que nos habla Paalen, donde se mezclan los elementos objetivos de la ciencia con la imaginación humana. Esta nueva ecuación que nos ofrece el arte, debería completar en lo futuro, la fría angustia de las puras ecuaciones matemá­ ticas; estas últimas se refieren a la materia de un modo indirec­ to, nos anuncian como inalcanzable para el hombre, su esencia última, su íntimo secreto. Al arte corresponde acercarnos a ese secreto, y el arte de Paalen lo intenta. En el deslumbra­ miento de los grandes vértigos intranucleares que expresan sus cuadros, aparece como signo tranquilizador la parábola, la señal que nos hace inteligible la materia. Las parábolas conflu­ yen en el signo DYN, símbolo de la tripolaridad de fuerzas, con el cual el hombre se explica el gran misterio de la energía cósmica. Así ha penetrado Paalen, mediante los colores, en el secreto de la materia. Su pintura nos dice que hay una perfecta con­ cordancia entre apariencia y esencia. Los colores (la aparien­ cia) son ventanas abiertas hacia la íntimo de la materia; pero sólo abiertas para el ojo superlúcido del pintor. ¿Qué nos revela de ese mundo que sólo conocíamos a través de fórmulas? Nos habla de panoramas donde la materia y el tiempo se confunden, nos habla de la gran síntesis. Y vemos cómo en estos cuadros de Paalen el tiempo constituye una dimensión más de la tela; las formas y colores adquieren un sentido rítmico. Supera a la música en cuanto es ritmo condensado. El tiempo aprisionado por el pintor hace vibrar la tela. No es lo que pretendía Kandinsky: una transposición de la mú­ sica en colores, sino la misma esencia del arte de la que tanto la música como la pintura han partido. A llí vemos desfilar los maravillosos cuadros pintados por Paalen en estos últimos años: la serie de "Polaridades cromáticas" (años 1940-41 y 42) que nos abisman en ondas de color, las cuales nos conducen desde lo sombrío a lo lírico. En el mismo tono presenta los cuadros: "Figura paradinámica" (1940), "Personaje espacial" (1941), "Espacio liberado" (1941). Con el tríptico "Los primeros espaciales" (1941-44) entra más hon- 79 �do en el drama del cosmos, captando tres instantes de un vértigo de grandeza alucinatoria. En "Los Cosmogones" (194445) culmina la pintura de este período: el movimiento desen­ frenado de la materia se organiza en ritmos coherentes con­ fluyendo hacia el centro del cuadro donde el signo Dyn mate­ rializa la síntesis final; estamos sumergidos en una verdadera vibración de color, algo que sobrecoge y al mismo tiempo tranquiliza, el punto de contacto entre el cosmos y la inteli­ gencia organizadora. En parecido estilo pinta "Eroun" (1944), la sobria y delicada tela "Tripolaridad" (1944), "G yra" (1943), la serie de "Aerogyls" (1944-45). Otro aspecto nos revelan las telas "Rueda Nuclear" (1942) y "Solarización" (1942); especialmente esta última recuerda las imágenes de la superficie del sol obtenidas por fotografías con luz de hi­ drógeno. Parecida impresión nos dan sus "starscape" (pai­ sajes siderales). Hacia el año 1946, sin abandonar la técnica que lo particula­ riza en este período, vemos que la alucinante vibración se aquie­ ta, para conducir a un tipo de pintura que corresponde exacta­ mente a lo que el mismo Paalen denomina "meditación píastica" (x). A este grupo pertenecen: "Los silenciosos" I y II (1946), los "Rostro Planetario" de 1946-47 y varias telas que llama simplemente "Rostro", ejecutadas en 1946 y 1947, la "Selan Trilogy" (1947), la "Hanmur Trilogy" (1947) y diversas pinturas y dibujos a tinta ejecutados sobre papel mexicano. En este período de quietud, de "meditación plástica", está la pintura de Paalen actualmente, y así hemos visto oscilar toda su evolución pictórica entre los dos polos que significan la agi­ tación del continuo flu ir cósmico y la quietud de la medi­ tación. Toda la labor de Paalen en este último período se acompaña de una intensa labor teórica. En una brillante serie de ensayos, 80 t1) En una carta que me envió el 16 de julio de este año 1948 me dice: "En estos cuadros continúo expresando mis meditaciones plásticas sobre lo que es y sobre lo que podrá ser. Crece cada vez más en mí la convicción de que la meditación es tan necesaria como la acción y que el arte puede llegar a ser una especie de meditación activa y comunicable. �Jacques Hérold la N o d riz a d e la Selva 1946 Jacques Hérold La Torre 1945 �Wolfgang Paalen 1932 El h o m b re y su m á scara 1945 La nave de! e sp a cio �1947 Wolfgang Paalen A e ro g y l �Wolfgang Paaien R ostro F la n e ta rio 1947 Wolfgang Paaien C o m b a te d e los p rin c ip e s s a tu rn ia n o s 1947 �intenta una fundamentación de su pintura. Parte de las concep­ ciones del filósofo americano John Dewey, quien preconizó la síntesis de imaginación y razón. La pintura para Paalen debe resultar de la fusión de la ciencia (ecuación lógica del universo) y del arte (ecuación rítmica del universo); por este camino se logrará superar — dice— al surrealismo que postuló la omni­ potencia de lo irracional y al materialismo dialéctico que afirmó la omnipotencia de la razón. La belleza, según Paalen, aparece cuando, lo que piensa el yo y lo que siente el yo, se integran en un modelo coherente, o sea, cuando las ecuaciones intelec­ tuales y emocionales se fusionan. Paalen analiza en su obra la crisis por la que pasa el arte mo­ derno llegando a la conclusión que se trata fundamentalmente de una crisis del tema: el problema no es ya cómo pintar; no se trata de buscar nuevas técnicas, sino nuevos temas. Resume las soluciones dadas hasta ahora en el problema del tema: los cu­ bistas se dedicaron al análisis plástico del tema; los surrea­ listas procedieron a la destrucción poética del tema utilizando las yuxtaposiciones insólitas, e introduciendo finalmente la lite­ ratura en la plástica; el arte abstracto brega por el abandono del tema. Paalen considera todas estas soluciones no satisfac­ torias y propone un tema totalmente nuevo: la creación de una cosmogonía plástica con la que se intentaría dar una imagen de las fuerzas ocultas en la naturaleza. Esta cosmogonía sería la auténtica expresión de nuestra época, considerando que cada cultura tiene su propia cosmogonía que corresponde a su par­ ticular concepción del mundo. Cada nueva cosmogonía tiene, según Paalen, su imaginería específica que es elaborada por una minoría que forma la vanguardia de la época. El modo de expresión utilizado por estas vanguardias resulta arbitrario y hasta ininteligible para la mayoría de sus contemporáneos; re­ cuérdese, dice Paalen, lo difícil que resultó a las gentes de la época del Renacimiento asimilarse los principios de la pers­ pectiva. Toda la trayectoria de Paalen se revela como una búsqueda de las conexiones de su yo con el mundo que lo rodea. La síntesis emocional del macrocosmos y el microcosmos es para él la gran misión del artista y así retoma en un nuevo plano — el del arte— 81 �la antigua obsesión de los ocultistas. En esta forma, el hombre desaparece de su pintura como individualidad, para reaparecer como esencia cósmica. La ambición de revelar el secreto del cosmos en cada pincelada, la conmoción frente al gran enigma de la naturaleza, no es particular del último período de la pintura de Paalen; se la ve latente o manifiesta desde sus primeras creaciones del período abstracto: la obsesión de los rostros planetarios, tema que retoma a través de los años, tiene este significado. Pero la misión del artista, dice Paalen, no concluye al dar una imagen emocional de la ciencia; el artista coopera en la labor misma de! conocimiento, convirtiéndose en un anticipador. En "New Image" C1) Paalen señala la similitud de algunos antiguos paisajes de Klee con la fotografía infrarroja. Alice Paalen me refería la sorprendente semejanza que encontró — en ocasión de su visita a Alaska — entre los paisajes reales de esa región y el cuadro "Fata Alaska" pintado por Paalen algún tiempo antes. La pintura de Paalen tiene, además de su valor intrínseco, una importancia fundamental para nosotros, espectadores en el gran campo del arte: se coloca francamente entre los caminos de! surrealismo y del arte abstracto, señalando un camino nue­ vo. El error del surrealismo ha sido para Paalen querer poeti­ zar la ciencia; el error de los abstractos querer hacer un arte científico; el verdadero camino para él, está en lograr la fusión integral de arte y ciencia. Así obtiene Paalen una pintura diná­ mica, que es la expresión plástica de la energía en movimiento y que se opone al neoplasticismo y concretismo, pintura estática que busca imitar los grandes esquemas inmutables del pensa­ miento. Paalen nos hace conocer, directamente, el flu ir in fi­ nito, y de este modo, por el sendero de lo inagotable, el hombre penetra más seguro en el enigma del universo que a través del frío camino de las verdades simbólicas e indirectas de las mate­ máticas. Pero más allá de toda reflexión estética o lógica, Pealen nos 82 (1) Dyn, 1942, N? 1. �da un arte de pura exaltación; una exaltación sin tortura como podemos encontrarla en la música de Bach. Al contemplar sus cuadros se me hace claro el sentido de una extraña impresión: la voz silenciosa; es la voz que habla a los ojos de mundos maravillosos y eternos, de luchas y de quietud, de violencias que aspiran a una gran armonía. He aquí la voz silenciosa que nos habla con su lenguaje radiante: la voz de Paalen, el pintor cósmico. 83 �Li b r o s Kaputt, por Curzio Malaparte Curzio Malaparte, correspon­ sal de guerra italiano desta­ cado en el frente oriental, ha escrito un libro voluminoso, especie de autobiografía don­ de consigna sus vivencias relacionadas con uno de los períodos más negros de la historia de Europa. Ha tenido acceso a las más diversas fuentes de información, se ha codeado con importantes je­ rarcas nazis y diplomáticos de toda laya, ha podido escuchar testimonios de toda especie y ver las cosas más dispares. Este libro fué escrito antes del fin de la guerra y pretende ser un documento auténtico de la vergüenza y la ignominia en que fueron sumergidos pue­ blos enteros durante muchos años. El autor da a entender que no se presenta ni como juez ni acusador, sino como un testigo un poco culpable como todos los que convivie­ ron en esa época. 84 Veamos qué es este "docu­ mento". Gran parte de la información que suministra la conocíamos ya a través de di­ versas fuentes periodísticas, por lo general anónimas. Sus entrevistas con distintas per­ sonalidades son, salvo excep­ ción, de muy escaso interés. ¿Qué tiene pues de curioso o extraordinario este libro? El autor y su obra, indisoluble­ mente ligados. Entendemos que un libro documental tiene valor cuando el autor es ho­ nesto, es decir cuando no hace juegos malabares, cuando no falsea la realidad. Aquí, la preocupación del autor no es­ tá en captar la realidad, sino en causar sensación. La cons­ trucción de los actos y capítu­ los no la guía la naturaleza del tema o de los hombres sino la ¡dea ingenua de dar un gol­ pe teatral. A menudo la mis­ ma elección del asunto hace prever el desenlace. Escribe como si representara ante el público. Esa es sin duda su realidad, quizás una explica­ ción de su gran popularidad. Lo interesante es que ese de­ seo inconsciente de evasión ya lo expresa él mismo cuando dice que en su libro la guerra no es sino un personaje secun­ dario. Gran parte de la obra está constituida por descripciones �23 a de encuentros con numerosas personalidades. Los diálogos, donde se usa insistentemente el recurso de las transcripcio­ nes en el idioma original, cui­ dadosamente traducidas al pie están plagados de lugares co­ munes y trivialidades de toda especie. Pareciera que el úni­ co objeto que se propone es mencionar el amplio y selecto círculo de sus relaciones per­ sonales, recordar los brindis insultantes que dedicaban a los dictadores (muy en priva­ do) y anotar las frases inge­ niosas en boga. Algunos frag­ mentos cuyo interés es inne­ gable, quedan fa ta lm e n te ahogados por la maraña de efectismos y situaciones fabri­ cadas. El estudio psicológico de al­ gunos personajes que ha co­ nocido (Frank, Himmler, etc.) lo conduce a un terreno que fácilmente puede desembocar en la opereta. Frank, el pro­ tector de Polonia, de todos el más minuciosamente descrito, parece un fragmento de ópera bufa. En un intento general de explicación de las tenden­ cias criminales del HerrenvoSk, cree en una forma espe­ cial de neurosis: el miedo a sí mismo. Más adelante se trans­ forma en miedo ante los dé­ biles. Después de leer este libro sentimos grandes deseos de urgir el homenaje al cronista desconocido que nos suminis­ tró la materia prima para la construcción de nuestro pro­ pio panorama y que nunca in­ tentó idiotizarnos con el barro de su conciencia culpable. J. D. Sussmann Les jours d e notre m ort por David Rousset "Este libro está construido con la técnica de la novela, por temor a las palabras", dice Rousset en su prefacio. Es la esencia de toda la novela, pero más necesaria en este te­ ma que en cualquier otro. En realidad, el propósito de Rous­ set no es novelesco, no perte­ nece al campo de lo imagina­ rio. Pero una simple enume­ ración de los recuerdos de Rousset, acerca de los diversos campos de concentración de Alemania, donde estuvo inter­ nado durante varios años, no hubiera logrado este propó­ sito. Se trata por lo tanto de llevar al lector fuera de sí mismo, hacia un mundo real, pero tan extraño e inhumano que pare­ ce el más irreal de todos los mundos posibles. Este univer- 85 �86 La obra tiene para Rousset, y para nosotros, un valor catár­ tico. Se trata de elaborar y de dominar la vivencia del ho­ rror, de descender hasta el fondo del infierno real, con­ trapartida de nuestro universo de seudocivilizados. Así desve­ la poco a poco el universo concentracionario, con una lógica más real que la del tiempo. V¡venciamos, paso a paso, la deshumanización del preso, sin palabras inútiles ni sentimen­ talismos fuera de lugar. La brutalidad de la notación pu­ ra, hiere más que cualquier comentario, aún el uso del vo­ cabulario específico de los campos, de las palabras ale­ manas, rusas, etc., contribuye a crear la impresión de extrañeza y desamparo del hombre separado de su vida y de su pasado, cuya precaria existen­ cia dejó de tener valor para todos. Llegando a Mauthausen o en Dachau, después del viaje agotador en vagones de mer­ caderías herméticamente cerrados, pasando días sin co­ mer, ni beber, ni acostarse, el preso tiene que olvidar que fué hombre. Tiene que aprender las leyes de este universo: co­ mer para vivir, no decir nada, no acordarse, no tener piedad. Tiene que asumir un papel en una organización rígida y pri­ mitiva. Tiene que integrarse en una colectividad nacional o política, lo que le permite con­ seguir una "pionque", una función re la tiv a m e n te más tranquila, menos cercana a los "SS" o quizá un puesto en la administración interna del campo, en manos de los pre­ sos. La obtención de este pues­ to, la protección del preso in­ fluyente, significan la posibili­ dad de sobrevivir. El que se aísla muere. Esta ley funda­ mental rige la conducta de todos, sobre ella se funda toda una sociedad artificial, con sus clases sociales, sus escla­ vos y sus dueños, que son a su turno los esclavos del "SS", todopoderoso. Toda falla, toda equivocación en la aplicación de las leyes conduce al crema­ torio. El valor más sobresa­ liente de la obra de Rousset reside en este análisis de la co­ lectividad concentracionana, fundada en val ores elemen­ tales, sin ningún disfraz, sin ningún otro principio que el de las necesidades del hambre y de la conservación. Esta socie- 23 b so especial, el "universo concentracionario", es el más in­ concebible. Sólo podemos pe­ netrarlo identificándonos con él, sintiéndolo efectivamente. Esta experiencia emotiva del horror exige la técnica lite­ raria. �dad creada artificialmente por el mundo moderno resucita los impulsos más arcaicos del hombre en su forma más pri­ mitiva. Es un mundo comple­ tamente regresivo, que ha ne­ gado todo el aporte cultural y aniquilado todas las necesida­ des humanas fuera del comer y del matar. Aún así, desapa­ recen los impulsos sexuales, excepto en las clases sociales más "privilegiadas" del cam­ po. David Rousset se dedica poco a la psicología individual, por lo tanto no existe más que un problema psicológico en el campo: ¿cómo puede un ser humano adaptarse a semejan­ tes condiciones de vida? Tres reacciones fundamentales son posibles: seguir siendo un hom­ bre del mundo externo, es de­ cir, no poder adaptarse, y mo­ rir. Darse completamente al nuevo ambiente, aceptar inte­ riormente sus leyes y salvar su vida a este precio o tratar de dominar el universo concentracionario, utilizando sus leyes para fines y por medios colec­ tivos. En este último juego también uno corre el riesgo de perderse como hombre, de per­ der su vida. No se puede juzgar equita­ tivamente el valor estético de este libro. Sabemos que es grande porque consigue su fin: hacernos penetrar en el universo del campo y vivir en él. Toda nuestra sensibilidad lo rechaza, aun cuando no rechace las imaginaciones del Marqués de Sade. Porque des­ pués de todo, se trata aquí del mundo real. W. Baranger. 87 �Notas Nuevas realidades El salón Nuevas Realidades, e f e c t u a d o últimamente en Van Riel, tuvo la virtud de agrupar en una manifestación de conjunto las diversas ten­ dencias del arte no-represen­ tativo en nuestro país. La muestra presentó así junto a las realizaciones de los ar­ tistas que se ajustan a un concepto elementarista y con­ creto, las de aquellos otros que soslayan esta preocupa­ ción y se atienen a un criterio casi intuitivo. Esta circunstancia otorgó al Salón una variedad muy ilus­ trativa de los diferentes mati­ ces que presenta el llamado "arte abstracto" en su des­ arrollo actual y, particular­ mente, del valor de las obras aportadas a este movimiento por los artistas argentinos. 88 El arte de espacio tuvo en la exposición que nos ocupa ma­ nifestaciones que expresan la madurez alcanzada en nues­ tro medio por este sector de la creación abstracta. El ar­ quitecto Catalano expuso un objeto de bella precisión, cu­ yas partes — un plano rectangular y una "continuidad" metálica— se vinculan en el espacio mediante un certe­ ro equilibrio de forma y de material. Las dos obras ex­ puestas por lommi fueron construidas utilizando casi ex­ clusivamente direcciones de profundidad y con el auxilio de variados materiales. Una de ellas, de grandes dimensio­ nes, afirma prácticamente la tendencia concretista a exal­ tar el espacio, otorgándole el carácter de elemento funda­ mental de la escultura. En esta composición, las "trayec­ torias" de lommi se proyectan sagitalmente en el ámbito es­ pacial. La antigua formula­ ción volumétrica de la escul­ tura tradicional resulta así su­ perada por estas direcciones, tan libres y al mismo tiempo tan inteligentemente organi­ zadas. Otro objeto espacial de lommi, compuesto por des­ arrollos direccionales curvos, reafirma las aptitudes de este escultor para un tipo de es­ tructura que l l a m a r í a m o s abierto, cuyos elementos se desplazan en todos los senti­ dos y en donde la base física del objeto viene a jugar un pa­ pel mínimo. Un movimiento co ntro lado , antiautomático, que respondiese a una concep­ ción previa, abriría para estos objetos posibilidades insospe­ chadas. �Ajustándose a un mismo con­ cepto direccional, pero en una orientación distinta, Souza presentó un objeto compuesto dentro de una severa ortogonalidad. Este expositor utiliza también planos que hace jugar como otras tantas direcciones dentro del conjunto de la com­ posición. V a r d a n e g a — de quien volveremos a ocuparnos más adelante— , Giróla — con un meritorio trabajo direccio­ nal— , Arden Quin y Blaszko — con objetos abstractos (madí) donde perdura el juego tra­ dicional de los volúmenes— completaban el grupo de escul­ tores de la muestra. 24 b En la pintura se puso de ma­ nifiesto, quizás con mayor evi­ dencia, la diversidad de crite­ rio estético. Maldonado expu­ so cuatro trabajos, que res­ ponden a diferentes conceptos pictóricos. En ninguno de ellos el plano se comporta pasiva­ mente, sino que, por el contra­ rio, adquiere el carácter de un elemento cromáticamente valorizado, en relación al cual se conforman los restantes factores de cada pintura. Dentro de la misma volun­ tad de objetivación, Varda­ nega expuso un trabajo en vidrio de planos superpuestos, donde cada uno de ellos pre­ senta un suceso cromático dis­ tinto, lo que determina, en su­ ma, una verdadera pintura en profundidad. Molemberg, por su parte, apelando también al vidrio, presentó dos obras de coherencia interna y limpia belleza. En sus pinturas, que responden a planteamientos casi concretistas, Del Prete manifiesta la riqueza de su registro cromá­ tico y la segura técnica de su composición. También se orientan en una dirección concretista las obras de Yente, quien reitera en las composines expuestas su preferencia por los "collages" geométricos. Hlito utiliza en las pinturas presentadas elementos linea­ les cromáticos, que son inscri­ tos en atención a un equilibrio a distancia, esto es, haciendo jugar en la composición los sectores "vacíos" del plano. Por el contrario, Mele y Villalba aplican sobre el plano, en algunas de sus obras, figuras geométricas, a fin de lograr por otro camino la concre­ ción plástica. Arden Quin, Blaszko y el uru­ guayo Rothfuss presentan tra­ bajos concebidos según la es­ tética madí, casi todos pródi­ gamente coloreados, con mar­ co quebrado y una anécdota 89 �pictórica en función de la cual se organiza el resto de la com­ posición. El trabajo de Arden Quin, realizado sobre una su­ perficie curva, presenta un interesante motivo polémico. Dentro de un concepto estric­ tamente ortogonal, Espinosa logra en las obras expuestas organizaciones cromáticas de un ponderable valor plástico. Con el mismo rigor estructura sus trabajos Prati, una de cu­ yas obras, basada en series de rectángulos dispuestos casi si­ métricamente, tiende a derivar su efecto plástico, más que de una variedad formal — reduci­ da este caso al mínimo— , de una acertada relación cromá­ tica. Por su parte, Fedullo se aventura en el difícil terreno de las composiciones curvilí­ neas. Forte — autor de una estruc­ tura acromática, en madera— , Mimo Mena — perjudicado por su abandono intuitivo— , Vaistein — de manifiesta proceden­ cia cubista— , Mané Bernardo, S. de CarelI¡ y Morera com­ pletaron el conjunto de las pinturas expuestas. 90 Citemos finalmente a los ar­ quitectos italianos Belgiojoso, Peressutti y Rogers que estu­ vieron presentes en este salón con tres reproducciones foto­ gráficas de su "Monumento a los caídos en los campos de concentración de Alemania", erigido en el cementerio de Milán. Esta obra, aparte de su extraordinario sentido plástico, pone de manifiesto, una vez más, las posibilidades sociales del arte concreto. Edgar Bayley. El caso Malraux En otro número nos ocupare­ mos también nosotros de Mal­ raux como lo hace ahora la revista "Esprit", de París del mes de octubre de este año. Por el momento entresacamos unas líneas de un artículo de Albert Beguin: "Pero Malraux no es un ambicioso vulgar. En un sentido, es el único fascis­ ta francés auténtico. Porque en este país, en que se llama fascista al reaccionario, al conservador, al espíritu inmo­ ral, él es casi el único que ha seguido el camino clásico que lleva al fascismo: el camino del revolucionario que perma­ nece revolucionario, pero que, ante la experiencia del fraca­ so o por propensión innata, termina por desesperar de los hombres." �Picasso an the inconscious Frederick Wight (New York) The Psycoanalitic Quaterly Vol. XIII, N? 2, 1944 El autor trata de examinar la obra de Picasso y, sobre todo, los períodos evolutivos de la misma, que si aparentemente carecen de unidad y se encuen­ tran desconectados, a la luz del enfoque psicoanalítico se presentan plenas de unidad y continuidad. El autor consi­ dera que Picasso, constante explorador, descubre nuevos campos. Progresa en el senti­ do de acercarse paulatinamen­ te, a través de su obra de arte a las etapas más profundas y regresivas de su propio incons­ ciente. Sin embargo, según el autor, existe una profunda di­ ferencia entre el psicótico y el genio, y es que este último no sucumbe ante la presión de su propio inconsciente, porque es capaz de exteriorizarlo. El genio, proyectando su emoción sobre la tela, vive y comparte el mundo de adulto, y tiene su pasado y su presente. Es indudable que la cantidad de obras realizadas por Picas­ so, es el precio pagado para lograr su estabilidad psíqui­ ca. En una de las primeras pintu­ ras, Picasso muestra a una mu­ jer y a un hombre joven, desnudos y abrazados. El jo­ ven mira por encima de la cabeza de su compañera a la figura de la derecha, una mu­ jer de edad con un niño en los brazos; la madre, que cla­ va fijamente sus ojos en el joven. Entre estos dos grupos aparecen, en dos niveles, figu­ ras más pequeñas, que son los dos lados de un cubo. La pin­ tura encierra un extenso dra­ ma, cuyo asunto ofrecerá el material para escenas poste­ riores, que lo detallarán más ricamente. Los cuadros siguientes, mues­ tran a un niño, resguardado por sus padres. Las figuras no hacen nada; los rostros están pintados en direcciones opues­ tas y la madre siempre miran­ do a lo lejos. Reflejan la ex­ tenuación producida por el hambre, como si carecieran del alimento más esencial. Estas pinturas han sido inter­ pretadas como la expresión de una protesta social, pero la protesta es aún más profun­ da. El hambre y el ascetismo de Picasso tienen un mismo origen: el temor a la fuente de subsistencia. 91 �Después aparecerá la etapa de los arlequines, hombres madu­ ros jugando como niños, es decir la infancia y la madurez. El arlequín tiene dos vidas, la cotidiana y la dramática, y por lo tanto cabe ser dibujado con dos colores distintos: ro­ sado y verde. El arlequín posee otros dos símbolos: su sombre­ ro y su máscara, que significa el secreto. En el transcurso de la obra del artista, el cuerno del sombrero sufrirá una evolución. Duran­ te su infancia, Picasso vió a la policía española que usaba ese sombrero; el cuerno repre­ senta el cuerno del toro que ningún español puede olvidar, ya que se encuentra asociado al drama parricida de la fiesta de toros. Por último, tenemos el cuerno de la luna, símbolo de la ambigüedad y el dilema, y en las dobles imágenes de las pinturas posteriores, es el símbolo de la mujer embara­ zada. 92 El siguiente símbolo en la obra de Picasso es el acróbata. Ul­ teriormente se inicia la etapa cubista con la cual se logra básicamente una reconquista del espacio arquitectónico. Pa­ ra resolver su problema, Pi­ casso construye y crea en tres dimensiones. Este problema fué la revelación de cosas más profundas. Necesita espacio para sus efectos escultóricos, pero el aspecto que prefiere es la ruptura de la superficie dia­ gramada. Creemos que Picasso trata de encontrar en el cubismo la síntesis existente entre sus dos mundos, interponiendo entre ellos una pantalla de geome­ tría para protegerse de una revelación demasiado comple­ ta de sí mismo. Sin embargo, el cubismo no protegerá a Pi­ casso en forma indefinida. En 1921, Picasso pinta los Tres Músicos. Estos personajes, es­ tán compuestos por áreas pla­ nas que podrían ser papel co­ loreado. No hay perspectiva entre los músicos y el fondo. Los tres lucen trajes de carna­ val, o son trajes de carnaval hechos hombres, para la cir­ cunstancia. Uno es arlequín, otro un payaso, el otro un mon­ je. Todos usan máscaras. ¿Pe­ ro hay algo debajo de las más­ caras? Esto no es problema. Todo vive. Las piernas del monje no se encuentran debajo de la mesa, la que representa un símbolo femenino. Los de­ dos se confunden con las cla­ vijas de un instrumento, los dedos del payaso forman un teclado. (Los dedos de las mu­ jeres a menudo serán las cía- �vi jas de una guitarra.) El traje del arlequín podríasertambién un enrejado de hierro. El cuer­ no del sombrero se asemeja a la luna. Las notas de música se desparraman por toda la tela. Los ojos son notas, la impresión que causa es de se­ ñales arbitrarias en el papel, y que sin embargo tienen fuer­ za. La mascarada es singu­ larmente siniestra, con la al­ garabía y el disfraz de un auto de fe. forma, el espejo no había sido sino un símbolo preliminar. Habitualmente se trata de dos entidades con una misma en­ voltura, las formas son ovulares y los colores vivos. En es­ tos dibujos, se refleja la ambi­ güedad del pensamiento in­ fantil acerca de la diferencia de los sexos. El niño no tiene ninguna razón para pensar que su madre es distinta a él. La confusión resulta inevitable en el niño de pecho. Después viene el período clá­ sico de Picasso, al que pode­ mos considerarlo psicológica­ mente como referido a la épo­ ca en la que se podía vivir y sentir "desnudo", sin que fue­ ra pecado; es un retornar al principio, carente de pecados. Es interesante comparar a los padres de este período con los que dibuja en el período azul. Sin embargo, la calma dura bien poco y se pasa al simbo­ lismo; la masa es una mujer y su pecho una mandolina; en esta época crece la impresión de profundidad. Las imágenes dobles se refieren a la madre y al niño, y la dualidad toma Picasso concluye que somos primaria y p r i n c i p a l m e n t e tracto digestivo con áreas sen­ sibles en los dos extremos, siendo el comer nuestra prin­ cipal ocupación. El tema de las pinturas de Picasso radica en el inconsciente y es asom­ brosa la profundidad y pers­ picacia lograda por Picasso. Su evolución artística va mos­ trando en forma regresiva, contenidos inconscientes cada vez más profundos y primarios, que va siendo capaz de exte­ riorizar paulatinamente. E. Pichón Riviére. 93 �Librería Sarmiento. Najmen s. r. 1. Capital $ 85.000 Grinfeld Libertad traducciones T. E. 41-4792 y 41-9500 Corrientes 4181 T. E. 7 9 - 1606 LAS MORADAS revista de las artes y las letras director: Adolfo Westphalen Per ú 121 4 Papelería de lujo Máquinas de escribir Lapiceras fuentes Timbrados Materiales y artículos escolares Libros de textos Ei icuuJei nociones Revistas extranjeras, (literarias, artísticas, modas, y cine) Sección librería: novelas, bibliografía de todo el mundo Libros franceses, ingleses e italianos Filosofía, humanidades clásicas Musicología Artes clásicas CASA talleres gráficos Boris Ko rd on e hijos 1R 1 B E R R 1 pianos radios discos Florida 463 T. E. 31 -6556-7 Bacacay 3800 T. E. 6 9-36 51 Santa Fe 1129 T. E. 41 -5191 �Editorial Argonauta En francés Henry M iller: Maurice Nadeau: Julien Gracq: Paul Eluard: Jean Paul Sartre: Camus: Simone da Beauvoir: Jean Paulhan: Jules Supervielle: André Gide: A nton in A rta u d : En c aste lla n o G. A pollina ire: Maree 1 Schwob: Gustav M eyrink: Frederic Prokosch: O tto Flake: Jean M istler: A ndré Gide: C. F. Ramuz: A rnold Zweig: Richard A ld in g to n : Hermann Hesse: Tropique de Cáncer ........... Printemps no ir ....................... Le Colosse de M aroussi. . . . H istoire du Surrealisme, 1 .. H istoire du Surrealisme, II.. A ndré Bretón ......................... Le roi pecheur ....................... ' Le Chateu d 'A rgo l ................ Le livre ouvert . . ..................... Choix de poemes .................. Baudelaire ....................... Situations .................................. Les Chemins de la liberté, 1. Les Chemins de la liberté, II L 'lm a g in a tio n ......................... La peste .................................. L'E tranger ................................ C aligule ..................................... L'É xistentialism e ..................... M orale de l'a m b ig u ité ......... ‘ Tous les hom-mes sont m ortels De la pa ille e t du grain . . . Le P etit bois ........................... La symphonie pastorale . . . . La porte é tro ite .............. V an Gogh .............................. Heresiarca y C ía ...................... El libro de M onelle .............. El dom inico blanco ................. La edad del t r u e n o ................ El marqués de Sade . ............ V ida de H offm ann ................ Las cuevas del V atican o . . El espanto en la m ontaña . . C laudia ..................................... Todos los hombres son enemigos .................................... Demián ...................................... Siddharta .................................. La ru ta in te rio r .................. $ * $ s $ ? % $ $ i $ 9.50 7.— 14.— — $ $ « i 5 % % $ $ $ $ $ $ $ 16.— 9.50 7.— 7.— 7.50 8.— 8.— 13.— 9.— 10.— 7.— 9.— 7.— 10.— 9.— 10.— 8.— 9.20 12.— 6.— 7.— 6.— 5 $ $ $ $ $ $ s $ 6.— 3.50 5.— 7.— 5.50 5.— 5.50 4.— 4 .— $ 13.80 5.— $ 1 6.— $ 8.— TEATRO FRANCES CONTEMPORANEO (Lenormand, Cocteau, J. J. Bernard, Ciaudel, Giraudoux, Pellerin, V ild rac, Peiret-Chappuis, A nho uil, Serment, J. Romains), 2 grandes tomos ................................ $ 30.- Dos obras de gran interés p ara el a rtista moderno W olfgang Kohler: Psicología de la Forma . . Pierre M a bille: A rq u ite c tu ra del hombre Pedidos a EDITORIAL ARGONAUTA. Brasil. 1766, Bs Aires. Se envía a cualquier punto del país o del extranjero, contra reembolso o previo envío de cheques o giros postales. $ 1 6 .— $ 9.— 95 �Se terminó de imprimir ei 9 de Diciembre de 1948 en los talleres de Boris Kordon e Hijos Bacacay 3800 - Buenos Aires. �Revista bimestral Arte literatura y pensamiento modernos En próximos números Max Bill M aillart y el arte concreto Enrique Pichón Riviére Leautreamont Michel Seuphor Piet Mondrian Aldo Pellegrini La conquista de lo maravilloso Elias Piterbarg Proposiciones Textos de Elio Vittorini, Marcel Jean, Kurt Seligman, Jean Cassou, César Moro, Wolfgang Paalen, Gustcv Regler. Argentina Precio del ejemplar Suscripción anual $ 4 m/arg. $ 24 m/arg. Extranjera Precio del ejemplar Suscripción anual 0 80 dólares 4.80 dólares �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ciclo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista Ciclo, publicados en 1948 y 1949. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ciclo : arte, literatura, pensamiento modernos Description An account of the resource No. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre-diciembre 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Miller, Henry Bataille, Georges Char, René Rogers, Ernesto N. Breton, André Moholy-Nagy, László Piterbarg, Elías Pellegrini, Aldo Pichón Riviére, Enrique Baranger, Willy Sussmann, David J. Bayley, Edgar http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/915f4f5085ad319603a238a8ef7a0ee2.jpg dedfc61dc545ac8074cf6bfd72687335 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/108d20a7f1599357826db43ec5d86711.pdf 257c883403f5c886390ec0507907e158 PDF Text Text INVENCION arte concReTo BVENOS AIRES NUESTRA MILITANCIA Hemos escrito antes que alentába­- mos la esperanza de contribuir, con nuestro arte, a la revolución de nuestra época. El propósito no es nuevo. Otros escritores y artistas nos han precedido. Nos referimos no sólo a los que han he-­ cho del arte llamado “social'’ su pre-­ ocupación mayor, sino también a los que, utilizando técnicas estéticas dife-­ rentes de las sancionadas por la bur­- guesía, pugnaron por crear las bases de un arte nuevo, acorde con la trans-­ formación social que se avecinaba. Unos y otros han vinculado estrecha­- mente su inquietud creadora a la con­- ciencia política. Para todos ellos, la obra de arte cumplía una función ac­- tiva sobre el mundo, operaba o podía operar, en un plazo más o menos breve, una revolución espiritual en el hombre. Nosotros, como dejamos señalado, nos manifestamos absolutamente solidarios con ese criterio. Nuestras obras tienen un cometido revolucionario; su finali­- dad es ayudar a transformar la reali­- dad cotidiana, por la intervención efec-­ tiva de cada lector o espectador en la experiencia estética. Es decir, que ne­- gamos, prácticamente, la “evasión” que la antigua técnica representativa es­- tablecía como una de las condiciones de la obra de arte. En consecuencia, los artistas de nues­- tro movimiento no permanecen indi­- ferentes ante el mundo de todos los días ni ante los problemas del hombre común. Los artistas concretos se soli- darizan con todos los pueblos del mun­- do y con su gran aliado —la Unión Soviética— en sus esfuerzos por pre­- servar la paz y detener los planes im- ­ perialistas para resucitar el fascismo. No ven, por lo tanto, salida ni opor­- tunidad para la invención que propug­- nan, dentro de los moldes que los im- ­ perialismos y la burguesía reaccionaria pretenden imponer a la humanidad. Los Amigos del Pueblo Difícilmente objetivan la voluntad del pueblo quienes se limitan a mar­- char, cómodamente, a su zaga; en arte, para estar con el pueblo, de un modo efectivo, es necesario caminar a la van­- guardia, sin contemplaciones pasatistas, en base a una conciencia del desarrollo de la sociedad y de las condiciones de su transformación. Nos resulta difícil, realmente, concebir a esos amigos del pueblo, empeñados en un fijismo esté­- tico, sordos a las proyecciones espiri­- tuales del progreso social y técnico, fal­- tos de la audacia de imaginación sufi­- ciente para admitir, en un futuro pró­- ximo, la expansión popular de un nuevo arte. En el fondo, desconfían del pue­- blo, a quien suponen incapaz de toda empresa mental. 2 SEMEJANTE AL ACASO POR LAS TARDES Recorro hasta la última inocencia de los días. Ahora puedo referir, sin justicia, el rigor de su som­- bra a cada gota diferente; mucho más cerca de su me­- moria, más atrás del cambio en que tiembla su fatiga. Ahora puedo enfilar los muros hacia la tarde, conven- cido del alcance estricto de sus labios, apoyado por las pri­- meras estribaciones del azar. Los días de su nombre termi­- nan por no quedarse, se vacían, al fin, de los caminos, de los paños y del futuro, su protegido; han transformado la voluntad en un instante completo; necesitan del paladar a cara o cruz, de los vasos que ríos más pequeños solían lle­- var al fondo de los silbos. Cuando ella nos dejaba para desprender las calles, junto a las rompientes, nosotros nos quedábamos esperándola. “Este es el día, nos decíamos, ella estará juntando, para nosotros, las últimas transparencias, iluminada por los pigmentos de las marchas; se asomará a lo lejos en desorden, sobre el destino de los peces. Otro esfuerzo del aluminio, de su nivel, y los triángu­- los hurtarían todos sus deseos. PERSUADIR EL LIMITE No es de hoy cuando no queda en producción de irse o de ayer a la existencia como dedos y rehermanada; no es del costado de ver, cercano a expensas de la discordia, conquistando con partículas el término provisto y renacido hacia las llaves, ilegal y a nado; no es del olvido mirando y atado a su rumor, bajo la inflexión ambiental de su nuca o consultando los frentes para distinguir el aire. Es del tiempo abierto; es del asomo en que late el ademán del hallazgo, tu excesivo alrededor, tu siempre en asas diurnas, es del follaje que ciñe las inundaciones, que exige los siglos rotos y salobres y la lanza convertida por los signos en vuelo. No es de los hilos callados hacia el rumbo de donde viene esta suma invitadora, este rostro a sitios, a débiles aguas pastadas. Viene del nudo incoado al silencio, del rincón instantáneo que oxida los milagros y las lenguas centradas por el sol en armas. ¿Pero tras de qué denodado s úbito se reclina el medio, y hacía qué relación en avatar embrionario, hacia qué cuño distenso se ilumina tu costumbre? EDGAR BAYLEY ESTA PUBLICACION HA SIDO GENTILMENTE DONADA: POR RAQUEL GONZÁLEZ DE PEÑALVA hacia una MUSICA INVENCIONISTA Tomas Maldonado El mundo musical de la idolatría representativa, de la ficción y de la plutocracia artística llega ya a su fin. Su estado actual desvirtúa su porvenir progresista; pues al mantener hoy sus bases expresionistas y representativas, ha caído en la negación de sus funciones estéticas y en la especulación idealista y de­- cadente sobre un pasado renovador. Es así como sobre las bases de una trayectoria vivamente progresista de la música, hemos compren­- dido la necesidad y la posibilidad, de emprender nuestro movimiento decisivo y revolucionario en la estética musical, hacia la invención concreta de sus valores. Partimos de la base que el único elemento de la música es el sonido, y establecemos las relaciones ele- mentaristas del mismo como estructura musical. En este aspecto fundamental, toda la historia de la música, desde sus épocas primitivas, ha significado una renovación constante de valores producidos todos ellos,natu-­ ralmente dentro de un círculo que consideraba al sonido solamente como un medio representativo. Las últi­- mas renovaciones musicales, aún las composiciones abstractas atemáticas no han logrado superar su contenido expresionista. La expresión ha sido en realidad su elemento estructurante. Actualmente consideramos super­- flua toda renovación de valores de un sistema superado, y establecemos un nuevo sistema de relaciones liberando al elemento sonoro de las extrañas funciones en que es sometido por los trasnochados apóstoles de la decadencia. Solamente a través de un verdadero conocimiento estético real del sonido, es como se llega a concretar su calidad objetiva su función en la composición invencionista La nueva relación de sonidos en base a la valorización y objetjivización del tiempo y vibraciones sono- ­ras, trae como consecuencia la anulación de la frase musical y el rechazo de todo problema relacionado con los acordes. Se comprende que ello no implica la reducción de la variedad sonora ya que nosotros los inven- cionistas impulsamos secundariamente todo desarrollo técnico que aporte nuevos sonidos; mantenemos,ade­- más en otros sistemas posibles en los instrumentos y en la orquestación. Es necesario aclarar una vez más que a través del desarrollo técnico se han concretado variadísimos sonidos musicales para la composición, y nuevos sonidos se están logrando sin duda con la elaboración de nuevos instrumentos. Pero un sonido no es la música, ni tampoco un nuevo sonido equivale a una nueva estética. Ella surge de la relación de sonidos entre sí, y de las relaciones totales como unidad de la obra. No hemos de rechazar ningún valor para el sonido mu- sical propiamente dicho logrado por el desarrollo técnico. Contrariamente (a excepción de la voz humana), exaltamos todas las calidades sonoras. Solo rechazamos la vieja combinación de los sonidos en base a la subestimación de sus valores elementales de relación; rechazamos la composición de los sonidos sobre una su- ­puesta valorización sentimental de los mismos. La práctica invencionista llevada a cabo por nuestra compositora Matilde Werbin ha impuesto también un desarrollo extraordinario en la escritura musical. Las viejas fórmulas técnicas de escritura han debido ser rechazadas, alteradas y ampliadas fundamentalmente debido a inconvenientes insalvables presentados dentro del viejo sistema, especialmente para la valorización del tiempo sonoro como elemento de relaciones. El problema del tiempo y de la intensidad es considerado por el invencionista como un factor concreto para las relaciones del sonido, y deberán estar ambos supeditados a la calidad sonora y no a la representa- ­ción de vivencias psicológicas individuales del compositor. Contra el tiempo metafísico del sonido, exaltamos el timpo físico del mismo: una esencia realista de la duración y la relación. Llegamos as ia la conquista ob- ­jetiva en el campo sonoro temporal de la música y sentamos las bases para la nueva estructura de la mú- ­sica invencionista, para la unidad del tiempo sonoro Entendemos la creación musical como un suceder de relaciones sonoras y no como una subdivisión de frases musicales con su clásico desarrollo. La música invencionista no puede dividirse en partes mediante la frase musical, pues éesta impondrá como condición la prioridad de determinados sonidos. Estamos contra la subestimación de un sonido o conjunto de sonidos y reclamamos un paralelismo elementarista. Todo desarro- ­llo de una frase musical impone la acepatción de parte independiente y parte derivadas. La estructura mu- sical invencionista ha de basarse en una sucesión de sonidos paralelos en su valor. Esa nueva relación que se establece recién cuando el elemento sonoro es considerado en su valor real, ha sido la médula vital de la invención musical concreta. Así como no hemos aceptado la superposición de sonidos utilizados en muchos casos para la estructura musical, por significar ella una subestimación del valor concreto del sonido, también hemos rechazado to- ­talmente el silencio en la música, al no considerarlo ni como elemento ni como medio de relaciones. El silen- ­cio, que en toda la música pasada y especialmente en la romántica y expresionista donde ha sido exaltado, ha jugado un papel especial, se torna un contrasentido para la composición musical realista; atenta contra los valores sonoros, que en la invención se equilibran esencialmente mediante las relaciones sucesivas del tiempo- sonido. Ese suceder sonoro quedaría trunco, y así la invención, introduciendo elementos expresionistas como lo es el silencio. Frente a las amplias posibilidades abiertas a la creación artística por nuestro movimiento, objetivando y humanizando sus propios elementos estéticos constitutivos, el hombre inicia una nueva era en su vivencia estética. Como todas las manifestaciones artísticas, la música recibe con la invención concreta un soplo rea- ­lista y renovador. La juventud tomará la antorcha de esta nueva concepción revolucionaria de la estética musical, pues re­- presenta una realidad donde la naturaleza humana se da plenamente. Tal es la invención, contra la representación sonora. La invención contra la metafísica y el idealismo­ estético de la música decadente. RAUL LOZZA 3 Alberto Molemberg Sobre las artes aplicadas a la necesidad revolucionaria y el arte de la invención concreta La interpretación marxista enseña que el arte no es una posición humana melancólica ni una actitud “realista romántica” con retorno a la expre­- sión clásica, sin embargo, en nuestro país, el “pas-­ tiche” de la confusión y el resentimiento es hábil­- mente pirocteniado por algunas honestas persona-­ lidades revolucionarias — me refiero a su condición de militantes de fracciones políticas específicas— , pero reaccionarios en el ejercicio de sus expresiones estéticas. Es despropósito vincular el pasatismo estéti­- co con el interés y necesidad del pueblo, resuci­- tando viejas fórmulas periodísticas según recetas de versificación categóricamente superadas por el auténtico arte popular, que no debe confundir se con la producción aplicada a la necesidad po­- lítico-revolucionaria. La gran aventura del artista es aquella que irremisiblemente avalan los pueblos. Mis últimos poemas han sido compuestos sobre temas de la acción contra la dictadura y destinados a incitar a la lucha cívica. Su condición ideológica de agi tación y propaganda requería una estructura rít­- mica y épica que actuara sobre el pulso de la san-­ gre, como el sonido del tambor en los espectáculos marciales. Simultáneamente, en mi carácter de in­- tegrante de la Asociación de Arte Concreto-Inven-­ ción, he trabajado en un arte de invención no figu-­ rativo, opuesto a la representación sancionada por la sociedad capitalista decadente y fruto de su saturación individualista. La creación de nuevos objetos de arte que actúen y participen en la vida integral de los pueblos y que contribuyan a revo­- lucionar sus condiciones de existencia, es nuestro objetivo estético esencial, que reviste, por tanto, un carácter eminentemente político. La nueva obra se dirige hacia la formación de una nueva con-­ ciencia estética popular, pasible de ser lograda so-­ lamente en base a la presencia de un arte despojado del individualismo reaccionario. La actitud de los “ artepuristas”, los destilados del “preciosismo” y el “ truquismo”, y los llamados “postas sociales”, ha promovido un “arte” abso­- lutamente falso. Un panfleto no se convertirá en poema porque se le provea de ritmo más o menos musical y se le salpique de algunas palabras posti­- zas. La actitud revolucionaria del poeta ha de con- cretarse con aportes estéticos inéditos de búsqueda y acción inventivos. La inminencia de un nuevo tiempo revolucio nario, que consolidará las fuerzas productivas pre-­ dominantes en el pueblo, asegura también la evolu-­ ción de las artes hacia una activa participación en la construcción socialista del mundo. Nuevas rea lidades se avecinan. El mundo espera con vital esperanza la invención de nuevos elementos na­- turales, mecánicos y técnicos. Gran tarea aguarda a los poetas. El hombre habrá de liberarse de lo preexistente y entonces no cantará el mundo: lo inventará. SIMON CONTRERAS 4 Alberto Molemberg Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno Ningún problema de la pintura pudo darse nunca al margen del problema práctico que plantea a todo ser humano la percepción del espacio y del tiempo. Es más, en todas las épocas la pintura trató de ser una definición gráfica de estas dos propiedades de la realidad objetiva. Relacionar estética y anecdóticamente figuras re­- presentadas en un espacio igualmente representado, ha sido lo esencial del procedimiento creador de la pintura del pasado. Se pretendía hacer valer las fi­- guras como formas, y lo que en la tela estaba au- ­sente de figuras, como fondo; a las superficies “va- cias”, sin anécdota gráfica. se las consideraba ám- bitos espaciales concretos, verdaderas profundidades, cuando en realidad eran sólo simulacros de formas y espacios sobre una superficie de dos dimensiones. Sin embargo, esta concepción tradicional del hacer artístico, que la moderna psicología de la estructura podría explicar, pero que los sentidos no verifican, es motivo, desde principios de siglo, de una radical revisión. La batalla fundamental librada por el arte auténticamente revolucionario de nuestros días ha estado enderezada a concretar el espacio y las for­- mas, a promover una nueva práctica estética eximi- ­da en absoluto de toda sujeción a lo abstracto e ilu­- sorio. Esta batalla, por lo demás, es el último paso en el sentido de superar la milenaria contradicción, en el seno del arte, entre lo imitativo (documento, símbolo, signo, tótem) y lo inventivo (artístico), porque, en ri- ­gor de verdad, el problema del espacio y del tiempo en la pintura es inseparable y dependiente de esa contra- ­dicción a la cual se [vincula], de hecho, a través de la gnoseología implícita en toda pregunta sobre lo re­- presentado y lo concreto. Los cubistas, llevando hasta sus últimas consecuen- ­cias lo que Cezanne y Seurat solo habían sugerido, pu­- sieron al desnudo el mecanismo abstracto de toda re- ­presentación. Pero la voluntad de abstracción y pu- ­ridad — Langevin lo ha demostrado palmariamente en el terreno de la nueva física atomística— puede des- ­embocar, por un proceso dialéctico perfectamente ex- ­plicable, en voluntad de objetivación. El cubismo, aún cuando lo que más informa sobre él sea su procedi­- miento abstracto, es indudablemente el primer paso en la época contemporánea por objetivar la pintura, por exaltar en ella sus elementos objetivos (colores, for- ­mas, materiales, etc.) y no las ficciones figurativas. No hay que olvidar que una manzana gráficamente representada es una abstracción de una manzana real, aparezca ella en un cuadro de Chardin o de Braque; empero, la disimilitud esencial entre una manzana de Chardin y una de Braque, reside en que en la primera es el elemento im tativo el que predomina, mientras que en la segunda, es el inventivo. Y ha sido preci-­ samente este predominio de la invención sobre la imi- ­tación lo que llevó a los cubistas a una vecindad, sólo a una vecindad entiéndase bien, con lo concreto. Cabe aclarar, no obstante, que cuando ellos comienzan a lo- ­grar ciertas conquistas en este sentido concreto, la primitiva doctrina de la escuela entra a perder su vi- ­gencia a ser negada en sus principios fundamentales. En efecto, la introducción en la práctica cubista del “collage”. verdadera apreciación concreta, señala ya el fin del cubismo propiamente dicho; así como años más tarde, desde otro punto de vista, los “objetos de funcionamiento simbólico”, derivación concreta del su- perrealismo, darán un mentís inesperado a la preten­- dida gnoseología onírica de Bretón y sus amigos. Sin embargo, las críticas a estos aspectos abstrac­- tos del cubismo y el anhelo de superar sus insuficien­- cias en este sentido, tuvieron una importancia primor- ­dial en la evolución posterior dei arte. Los futuristas se rebelaron contra la exaltación cubista de lo estático; más como la representación de lo estático es asimismo, un modo de abstración, éstas críticas se extendían, en verdad al arte abstracto en general. No obstante, en la práctica, los futuristas no supieron dar al problema Del movimiento otra solución que no fuere abstracta. En lugar de concretarlo en el espacio se limitaron, una vez más a representarlo. Ahora bien: después del cubismo y del futurismo, agotadas ya todas las formas de abstracción y de re­- presentación, la necesidad de concretar el espacio, el tiempo y el movimiento era la inquietud más sentida o por todos los pintores que, desde sus respectivos campos bregaban por una transformación radical del arte. Así, en Rusia, como reacción a las experiencias meramente abstractas de Larionov, que reducía el problema a la imitación de rayos luminosos (“rayonismo”, 1910), Ma- levitch y Rodchenko, en 1913, se esfuerzan por tornar más sutil la lucha por la objetivación de la pintura. La no representación, en un sentido general, se da por sobreentendida; de lo que se trata ahora es de comba- ­tir los residuos que facilitan la aparición ficticia de cosas, que, aunque no se había buscado representar, emergen por sí solas a los ojos del espectador. Male- vitch y Rodchenko reparan que, si bien se trabaja con elementos geométricos, el espacio y el tiempo siguen representados sobre sus telas y, por ende, también las cosas, cosas menos cotidianas, de naturaleza geomé- trica, pero cosas al fin. Es precisamente aquí cuando comienza a plantearse el problema a que hemos hecho referencia m ás arriba: MIENTRAS HAYA UNA FI­- GURA SOBRE UN FONDO, ILUSORIAMENTE EX- ­HIBIDA, HABRA REPRESENTACION. Pero ¿cómo resolver este problema? Malevitch tienta la solución tonal: “blanco sobre blanco’’. Y al encontrarse con una superficie monocrama y monotonal descubre el alto valor estético y concreto del plano, iniciando la era de su exaltación. En Holanda, durante la primera gue- rra, Mondrian, Vantongerloo, Van Doesgurg, y más tarde, el soviético Gorin, Moss y Einstein preconizan una pintura “plana en el plano”, que ellos denominan “abstracto real”. Pero el problema no está todavía re- ­suelto; recién ha quedado revelado el valor concreto del plano, resta verificar su efectividad estética en campos ajenos al estrictamente bidimensional. Los rusos Gabo, Pevsner, Tatlin, Miturisch, los hom- ­bres del taller “Obmuchu”. Meduniezki, Lissifzki y el mismo Rodchenko. ya vivida la gran experiencia de la revolución proletaria, dan los primeros pasos en es- ­te sentido y formulan, alrededor de 1920, una estética realista-constructiva. “Las bases fundamentales de ar- te — dicen los dos primeros en un manifiesto publicado en la U R S S en 1920— deben reposar sobre un terreno resistente: la vida real. El arte si quiere comprender la vida debe basarse en el espacio y en el tiempo”. Los participantes de esta escuela realizan objetos de vidrio, hierro, acero, y otros materiales. El plano es usado por ellos como elemento espacial. No obstante, estas pri­- meras experiencias no podían aún lograr su finalidad; los realistas constructivos tropezaban a cada instante, por un lado, con el problema del plano, todavía no resuelto; por otro, con la ausencia de un método de composición espacial. De ahí que fuese necesario que tanto el planteamiento hecho por Malevitch en lo re­- ferente al plano como las búsquedas de una composi- ­ción verdaderamente no-representativa, cumpliesen, o se tratase de hacerles cumplir, todas sus etapas de desarrollo y crisis. El plano, antes de ser lanzado a cualquier tipo de aventuras espaciales, tenía que perder progresivamente, su modalidad ortogonal, despoiarse de todo estatismo y aprender a valer como dirección, co­- mo trayectoria en el espacio. De igual modo, la com- posición clásica, que era eminentemente dispositiva, es- ­cenográfica, al servicio del tema y su representación, no podía ya servir a este nuevo arte, que nada tenía que disponer y que sólo buscaba componer, es decir, relacionar estética, pero también concretamente, los ele- ­mentos pictóricos; de suerte que, antes de pensarse en estructuras espaciales, debíase primero tentar la com­- posición no-representativa en dos dimensiones, o sea, antes de profundizarla, urgía redefinirla en sus prin- ­cipios. Pero hubo algo que no se supo ver: que el pro- ­blema de la exaltación objetiva del plano y el de la estructura plástica son inseparables. Tanto es así que toda la historia del arte no representativo bidimensio -nal se puede sintetizar del siguiente modo: por un lado, esfuerzos por hacer valer la superficie de la tela como tal; por otro, esfuerzos por lograr una estructura no representativa. Así, en 1923, el húngaro Peri, encarando desde un punto de vista no-representativo lo que Ro -sanova había hecho en Rusia como cubista (1916) y H. Arp y K. Schwitters, en Zurich, como dadaístas, quie­- bra la forma tradicional del cuadro, esforzándose por separar sus elementos constitutivos. Sin embargo, Peri no sistematiza debidamente este descubrimiento ni saca de él ninguna conclusión atingente a la estructura. Buchheister, Stasewski y Strseminski vuelven a tentar la exaltación del plano por la solución tonal, aunque con menos éxito que Malevitch y sin asomarse tam- ­poco al problema de una nueva composición. Contra­- riamente, los neo-platicistas se abocan a la tarea de lograr una composición no representativa, que ellos su­- ponen basada sobre la función ortogonal, y restan importancia al problema del plano, al que otorgan una solución transitoria, disolviendo los “fondos” por medio de complicaciones lineales hasta elevarlos al mismo ni­- vel óptico de las figuras (Mordrian Moss, Gorin, etc.). Pero ni los unos ni los otros logran dar una solución satisfactoria. El espacio ilusorio no ha sido abolido y la composición sigue siendo de un marcado clásico, dis­- positivo. Porque ni Peri ni los neo platicistas se atre- ­vieron a relativizar el cuadro mismo; a poner en duda su tradicional función de “organismo continente”, de superficie dentro de la cual, necesariamente, se debe desarrollar un suceso. Y este fue el principal error. Es en este momento que comienza a hablarse de la necesidad, como única salida, de retornar al primi- tivo planteamiento constructivista de un arte de espa- ­cio. Así el inglés Ben Nicholson, en oposición a las “figuras blancas sobre fondo blanco” de Malevitch, pro- ­pone las formas blancas sobre fondo blanco, realizando bajorrelieves y sobrerrelieves; mientras Dómela con sus relieves policromados completa este regreso al espacio. Apartada, hasta nuevo aviso, la cuestión bidimensional quedaba expedido el camino para proseguir las formu- laciones espaciales de los primitivos constructivistas. Estos se habían declarado, en 1920, por la dirección y contra la masa en el arte de espacio, desarrollando esta idea, el húngaro Moholy Nagy y el suizo Max Bill, en el Bauhaus de Dessau, estudian los problemas de cons- ­trucción de las direcciones en el espacio y las relaciones de los distintos materiales, pero sin prestar, claro está, mayor atención a los problemas de la estructura esté­- tica. En rigor de verdad, en estas experiencias espa­- ciales, como en las anteriores constructivistas, la com- ­posición no era la cuestión principal; en el deseo de verificar y descubrir nuevas relaciones y elementos, era lógico que el problema de la ordenación estética fuese permanentemente postergado. Estos nuevos constructivistas no tardaron en ad- ­vertir que la plenitud concreta del espacio-tiempo se logra en lo dinámico, y el anhelo de realizar objetos de esta naturaleza se torna su inquietud predominante. Cierto es que los hermanos Gabo y Pevsner — que tam- bién están presentes en este nuevo período de investi- ­gaciones— y el mismo Rodchenko, habían ya creado objetos dinámicos; pero lo reducido de sus repertorios cinéticos, movimientos circulares o pendulares las más de las veces, impedía que pudiesen ser considerados como manifestaciones de un género artístico en ple­- nitud. Consciente de ello, M. Nagy empieza a construir objetos en base a un repertorio más amplio de movi- ­mientos, velocidades y materiales. Ahora bien, la incorporación de la dinámica con- ­creta al arte no-representativo era, a ciencia cierta, una de las conquistas más valiosas, pero el no haberse resuelto con anterioridad, los problemas de la compo- ­sición bidimensional y la postergación que por esta }causa se hizo padecer a la composición tridimensional, comenzaron hacer sentir sus efectos. Al redescubri­- miento meramente automático del espacio seguían las coincidencias inesperadas. En efecto; “L’ heure des traces” de Giacometti, uno de los primeros “objetos de funcionamiento simbólico” de los superrealistas, por su doble aspecto de objetivo y dinámico, viene a poner en evidencia la inquietante posibildad de que el arte no-representativo pudiese ser usufructuado por el superrealismo, o, lo que es peor aún, que se pretendiese una absurda síntesis de ambos. Esto último fué tentado por el norteamericano Calder — en un principio participante destacado en “Abstrac- tion-Creation-Art nin figuratif”, frente único de ar- Raúl Lozza tistas no-representativos (1931-1940)— a quien su ad- ­miración por el pintor Joan Miró condujo, primero, a hacerle adoptar una actitud condescendiente para con la pintura superrealista y, posteriormente, a realizar obras donde subyace un notorio propósito expresionista- onirico. Los “móviles” de Calder son, con todo, un paso evidente hacia la liberación del objeto estético del ba- ­rroquismo a que habia sido llevado por Moholy Nagy, en su anhelo de ampliar y sutilizar la materia prima de este nuevo género artístico. Pero en lo que respecta a la estructura Calder insiste en el nefasto error de no in- ­ventar la estructura estética dinámica, sino que, por el contrario, se sujeta a la ordenación que le impone el motor o la fuente de energía. Y es en esta insu- fi­ciencia estructural — «que no es en el fondo inventiva— común a todas las manifestaciones del arte no-repre­- sentativo donde debemos buscar el motivo, no sólo de la desviación de Calder, sino de todas las coinciden­- cias posibles entre el arte no-representativo y el super­- realismo o el expresionismo. Es evidente que cuando se renuncia a la voluntad de estructura se abandona irre­- misiblemente el campo de la invención y se pasa a una incontrolada “tierra de nadie”, que, en última instancia, resulta ser la tierra del sueño, del subconciente, de la intuición pura, de la agorafobia, de las expresiones delirantes, de todos los matices posibles en la ilusión y de la representación. Por otra parte, en la pintura bidimensional se es- ­taba en Ios mismos problemas: Kandinski y Bauer, la extrema derecha del arte no - representativo europeo, que defendieron siempre un escepticismo radical con respecto a la composición, exaltando el papel de la in­- tuición y del automatismo geométrico (“expresionismo abstracto”), comenzaban a tener adictos en los EE. UU. En efecto, los no-objetivos norteamericanos si- guiendo los pasos de Kandinski y Bauer retornan al cuadro y a la anécdota plástica. Generalmente, la anécdota consiste en un acento cromático (con alusiones musicales), una flecha (signo) o un zig-zag (suceso descriptivo), es decir, se vuelve al tema central de la composición clásica. Antes, era la “Virgen de las ro- ­cas” (Virgen, primer momento de la percepción— tiem- ­po representado); ahora, es el ‘‘Acento Amarillo” de Kandinski (Acento amarillo, primer momento de la per­- cepción— tiempo representado). Es, precisamente, contra todas estas manifestacio­- nes que implicaban una tendencia a extrañar al arte no-representativo de su verdadero destino: la conquis- ­ta de lo concreto, que los militantes del movi- ­miento concretista de la Argentina iniciamos hace algunos años nuestras tareas de inves- ti­gación e invención, tratando de resolver sus problemas fundamentales y alejarlo así, definitivamen- ­te, del tremedal del expresionismo, del superrealismo o de cualquier otra forma artística idealista y repre­- sentativa. Munidos del materialismo dialéctico, que es la filosofía viva de Marx, Engels, Lenin y Stalin, que confirmaba y confirma nuestras búsquedas, llegamos a formular una estética materialista o concreta. Nues- ­tros primeros pasos estuvieron enderezados a replan- ­tear todos los problemas del arte no-representativo des­- de Malevitch hasta nuestros días, buscando, claro está, soluciones más certeras y exhaustivas; comprendimos desde un principio que las mayores insuficiencias del arte no-representativo tenían su origen en no haberse logrado ni una nueva composición ni la liquidación de­- finitiva de lo ilusorio. Empezamos, por ésto, quebran­- do la forma tradicional del cuadro (Rothffus, Maído- nado, Arden Quin, Prati, Espinosa, y más tarde, HIi- to, Mónaco y Souza); pero no nos quedamos allí (éste fué el error de Peri) sino buscamos comprender la utilidad y real trascendencia de esta conquista. Repa- ­ramos entonces que el “cuadro o marco recortado”, co­- mo dimos en llamarlo, especializaba el plano; no po- ­díamos ser indiferentes al hecho que de este modo abríamos las compuertas y que el espacio penetraba en el cuadro, participando como un elemento más, esté­- ticamente beligerante. Al mismo tiempo, repetimos las experiencias de Nicholson y de Dómela: materializa- ­mos figuras, las hicimos formas (Maldonado, Prati, Raúl Lozza, Antonio Caraduje). Pero a esta altura nos sorprendimos buscando una solución tridimensional al problema bidimensional: repetíamos el error... Y nos detuvimos. Nos propusimos firmemente que si salía- ­mos al espacio iba a ser siempre después de una solu­- ción, nunca como desviación ante un escollo en lo bidimensional. Reiniciamos en profundidad el estudio del problema del “cuadro o marco recortado”. Comen- ­zamos por otorgarle más importancia al espacio pe- ­netrante que al cuadro mismo (Molenberq, Raúl Lozza Núñez). Y por este camino llegamos al descubrimiento máximo de nuestro movimiento: la separación en el espacio de los elementos constitutivos del cuadro sin abandonar su disposición coplanaria (Molenberg, Raúl Lozza). De este modo, el cuadro, como “organismo continente”, quedaba abolido. Después de tantos años de lucha lo concreto había sido logrado y recién a par­- tir de este instante la composición no-representativa podía ser una verdad, lo era ya de hecho. Hoy, el arte no-representativo se encuentra, por pri­- mera vez. en la posibilidad de encarar el espacio y el movimiento desde un punto de vista absolutamente concreto. 7 MANIFIESTO INVENCIONISTA 1) La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, progresa en el sentido de su integración en el mundo. Las antiguas fantasmagorías no satisfacen ya las apetencias estéticas del hombre nuevo, formado en una realidad que ha exigido de él su pre­- sencia total, sin reservas. Se clausura así la prehistoria del espíritu humano. La estética científica reemplazará a la milenaria estética especu­- lativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muer- ­to por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza. No hay nada esotérico en el arte; los que se pretenden “inicia- ­dos” son unos falsarios. El arte representativo muestra “ realidades” estáticas, abstracta­- mente frenadas. Y es que todo el arte representativo ha sido abstrac­- to. Sólo por un malentendido idealista se dió en llamar abstractas a las experiencias estéticas no representativas. En verdad, a través de estas experiencias, hubiese o no conciencia de ello, se ha marchado en un sentido opuesto al de la abstracción; sus resultados, que han sido una exaltación de los valores concretos de la pintura, lo prueban de un modo irrecusable. La batalla librada por el arte llamado abs- ­tracto es, en el fondo, la batalla por la invención concreta. El arte representativo tiende a amortiguar la energía cognoscitiva del hombre, a distraerlo de su propia potencia. La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión. Ilusión de espacio. Ilusión de expresión. Ilusión de realidad. Ilusión de movimiento. Formidable espejismo del cual el hombre ha retornado siempre de­- fraudado y debilitado. El arte concreto, en cambio, exalta el Ser, pues lo practica. Arte de acto; genera la voluntad del acto. Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renun- ­cia a la acción, sino que, por el contrario, contribuyan a colocar al hombre en el mundo. Los artistas concretos no estamos por encima de ninguna contienda. Estamos en todas las contiendas. Y en pri­- mera línea. No más el arte como soporte de la diferencia. Por un arte que sirva, desde su propia esfera, a la nueva comunión que se yergue en el mundo. •Practicamos la técnica alegre. Sólo las técnicas agotadas se nu- ­tren de la tristeza, del resentimiento y de la confidencia. Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo. Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo. “Matar la óptica”, han dicho los surrealistas, los últimos mohica- nos de la representación. EXALTAR LA OPTICA, decimos nosotros. Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fan- ­tasmas. El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas sino con las ficciones de las cosas. A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el “buen gusto”. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR. Edgar Bayly, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel O. Espinosa, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Obdulio Landi, Raúl Lozza, R. V. D. Lozza, Tomás Maldonado, Alberto Molemberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati, Jorge Souza, Ma- tilde Werbin. 1)Manifiesto publicado con motivo de nuestra primera exposición. Realizado en el Salón Peuser en Marzo de 1946. Jorge Souza Primaldo Mónaco Raúl Lozza Tomás Maldonado Manuel Espinoza 8 Inio Iommi Lidy Pratti 9 INVENCIÓN INTEGRAL Que se entienda claramente el carácter integral de la in- vención que perseguimos. La pintura invencionista exige, de modo implícito, una arquitectura y una composición urbanística de la misma naturaleza; nuestra poesía, toda nuestra literatura, nuestra música no son. en realidad, más que las primeras ma- nifestaciones de un nuevo estado de espíritu en los hombres que ha de lograrse en la extensión y en la profundidad necesarias mediante el comunismo. Nuestras obras son factores revolucionarios; contribuímos así, también desde ,el campo artístico, a la transformación social y cultural que propugnamos. El valor y la trascendencia de la revolución invencionista reside, entre otras cosas, en haber replanteado sobre bases cien- ­tíficas todo el problema estético y espiritual del hombre, pero sin desvincularlo del problema, concreto de la liberación econó- mica de la clase obrera y, antes bien, buscando una coordinación lo más ajustada posible entre las actividades estrictamente po- ­líticas de los marxistas y los intentos invencionistas por superar las formas mentales y estéticas de la burguesía. Oscar Nuñez LOS ARTISTAS CONCRETOS, EL “REALISMO" Y LA REALIDAD Si hace un siglo el pintor Horacio Vernet se vana­- gloriaba de ser Horacio Vernet, no sucede lo mismo con sus descendientes y fieles continuadores de hoy, quienes no se resignan a ser juzgados por lo que son. La altivez reaccionaria de Bouguereau, que asombraba a Cezanne, ha sido reemplazada en nuestros días por un reaccionarismo vergonzante —menos insolente, pero más pernicioso—, que trata, por todos los medios, de mostrarse vinculado a las mejores y más populares ideas de nuestro tiempo. En efecto, la reacción artís­- tica burguesa pretende ser hoy realista, humanista y revolucionaria. Explotando el milenario error interpre­- tativo —acentuado del Renacimiento acá y muy espe-­ cialmente después de Courbet— de juzgar que una pin-­ tura cuanto más imitativa es más realista, y que el verismo representativo está más cerca del humanismo que cualquier otra tendencia, los reaccionarios exhiben, como novedad, las todavía insepultas modalidades for­- males de las academias burguesas; modalidades for-­ males que ellos rotulan “realistas’ y que, en última instancia, sólo constituyen el trasunto artístico de su concepción’ burguesa, idealista, de la realidad. “Este perro no es real sino pintado”, exclama Pe- tronio ante un fresco romano que representa a ese animal. El arte representativo no es realista; no puede serlo nunca: sólo crea fantasmas de cosas. Para nos­- otros, marxistas, real es lo que la acción, la práctica, puede verificar. “El éxito de nuestros actos —ha es­- crito Engels—, demuestra la correspondencia de nues­- tra percepción con la naturaleza objetiva, con las co-­ sas percibidas”. Una representación gráfica, mecánica (fotografía), o manualmente ejecutada (que puede ser un medio de conocimiento), es una ilusión, un simu-­ lacro de conocimiento. Una representación gráfica es la estatización abstracta de un solo momento del pro-­ ceso conognescente, nunca el conocimiento mismo. Pre­- tender esto último, es descender a Berkeley. La representación gráfica manualmente ejecutada, de técnica revolucionaria y socialmente necesaria, ha pasado a ser, después de la fotografía, idealismo filo­- sófico. O mejor aún: una de las tantas manías filo sóficas de la burguesía, como el agnosticismo, el solip- sismo o el existencialismo. La imaginación puede ser sistemáticamente defrauda-­ da sin que el hombre sucumba; el conocimiento, no. Ni aun una supuesta belleza representativa podría justificar una traición al conocimiento. Lo fundamental es la práctica, pues sólo ella po­- tencia para la acción, CONOCER efectivamente un obje­- to implica una ilimitada alegría para el hombre, una afirmación de su poder. No puede ser humanista, por ende, una actividad que debilite al hombre; que lo lleve a desconfiar de su propio poder de conocimiento y acción. La reacción tiene también sus teóricos ; estamos al tanto de su lenguaje: aptitudes mediúmnicas, in- ­ tuición reveladora, fenómeno y cosa en sí . . . “Historias de aparecidos” llamaba Lenín a consideraciones de este tipo; “historias de aparecidos’’ como el arte mis-­ mo que pretenden defender. El arte concreto será el arte socialista del futuro. El arte concreto es un arte de INVENCION. El arte concreto es práctica. La conciencia provie­- ne del mundo, pero también opera sobre él, INVENTA. Inventar, no en el sentido de Bergson, sino en el de Marx, es decir, PRACTICA, TRABAJO. Nuestro arte no desemboca en la humillación, en el escepticismo, o en la melancolía. Sabemos quiénes están contra nosotros; y nos alegra. Están contra nosotros los neo-realistas-muralistas (la burguesía quiere tener su Laocoonte); están los lotheistas, demagogos de la modernidad; están los pin- tores de “grises muy finos”; están los líricos que des­- cubren el “alto valor sentimental de un caballo pas­- tando” o “el profundo contenido de ciertas miradas”; están, finalmente, los gordezuelos angustiados de la Secretaría de Cultura, trepadores de la culpa cristiana, que odian nuestro arte por jubiloso, claro y constructivo. Con nosotros, en cambio, está lo mejor y menos contaminado de las nuevas promociones de artistas... El arte concreto es el único arte realista, huma-­ nista y revolucionario. Tomás Maldonado 10 POEMAS 1 Juego a la vieja sombra que no me representa y mi sombrilla verde del cromático olvido intercepta los cielos de la droga sinfónica La catarata trepa las laderas sin límites y un olor paralítico exhuma los solanges mientras el piano esférico remonta en ademanes la mirada del dios soltero de caballos. ¿Quién retoma el arqueo de relojantes mitos que el rabdomante alquila a la mueca turingia? He aquí la pregunta corsética, primera, el botanismo que hunde sus aceros en nadie Este nograma de odio recorneadigrafado me returna de amores sobre la geografía y recorto bahías sobre los dulces mapas mientras urdo con trenes jubilosos recaldos. Pero la canción magia del angulero es caja botinal, es decir, melocrática bajo el brazo del hombre. Y no es aquella soledad de los rombos suicidas, (siempre los mismos rombos) lejos aun del color conquistado al par de la llanura y de los vinos. Mesas pergaminadas, oleadoras, traque traque del mazo, hilando subibajas latigueros. 2 El búfalo recorre su primer lente de humo fumando sutilmente sus espadas de libros. El escorzo sutil de la mavrela es regulado por el electrígneo, nada es nacido ya entre las sombras. Según mi itinerario, mi caballo más rápido bebe ya en el Lagar de Ion Ved cómo nacen los terceros hombres entre los tirarnares danzarines y cómo el viento hiende a la sextina capa de la tierra danzarín en la espada del secreto. Y aquí, entre sedicentes martingalas, los bolsillos resbalan sobre el torso de la ciudad. El bastidor opina entre un litro de mar y las escalinatas de bolsillo que compraré para cazar adioses, mareas, cabelleras de príncipes de gas y las innumerables cosas necesarias a la nueva esperanza; el bastidor de gas saluda al hombre que siempre vende los látigos [ blancos dos días antes de la partida de mi sombra hacia eI [hangar] de rayos apresados. SIMON CONTRERAS Matilde Werbin Edgar Bayley Jorge Souzo Obdulio Landi Oscar Nuñez Primaldo Monaco Alfredo Hlito Notas para una estética materialista 1. — El materialismo dialéctico conciba el arte como la práctica estética del hombre. 2. — Al mismo tiempo, considera las diversas formas que ha adoptado el arte, en el. curso de la historia, e interpreta su movimiento como producto de las con­- tradicciones que se suscitan en el proceso de la prác­- tica social. 3. — La historia de la evolución del arte moderno, desde los impresionistas hasta el arte llamado “abs­- tracto”, constituye un ejemplo en donde aquellas con- tradicciones Internas, derivadas de la práctica misma, conducen a resoluciones parciales. El antagonismo su- r­ge, cuando las diversas resoluciones parciales —que en la práctica estética pasan a- ser otros tantos elementos concretos —-entran en contradicción con las viejas formas del arte. 4. — El materialismo dialéctico aplicado a la in- ter­pretación de la práctica artística, comienza por es- ­tablecer una distinción entre el proceso y su producto: el objeto material con propiedades estéticas. Difiere, por lo tanto, esencialmente, de las diversas interpre- taciones idealistas, las que, por no concebir el arte y la actividad sensible como práctica, no tienen en cuen­ta tal distinción. En efecto, ellas parten de supuestos incondicionados, [tales] como la pretendida “facultad representativa del sentido interno”; de formas pre-establecidas de la sen- sibilidad, que determinan a su vez las características del juicio, etc. El error idealista consistía, pues, en considerar los juicios y los sentimientos estéticos, co- mo algo ya dado, en el sentido de intuiciones o cate- ­gorías formales. 5. — Los sistemas metafísicos se han distinguido, entre otras cosas, por no reparar en la diferencia que media entre el mundo físico e histórico y el mundo de la representación. Esto equivalía, en estética, a no consi­- derar la naturaleza histórica y práctica del arte, y, en consecuencia, a confundir, en la especulación sobre lo bello sobre los elementos del juicio, las propie­- dades del objeto natural con las del estético. 6. — Como hemos dicho, para el materialismo el pro- ceso estético constituye una práctica condicionada. Pe- ro esta concepción materialista del arte como prác- tica no ha sido, en modo alguno, resultado de una crítica formal; ha surgido, cuando las contradicciones internas de la obra de arte exigieron la verificación del procedimiento que le daba origen. 7. — A la antigua estética idealista no le importaba la realidad del objeto, ya que se conformaba con su re­- presentación intuitiva; para la estética materialista, en cambio, es indispensable que el objeto exista real­- mente. O sea; mientras, para la estética idealista, el objeto aparecía incluido en el proceso de la práctica artística como mera "intuición sensible”, para la con- cepción materialista ,el objeto se define y cobra rea­- lidad en el proceso. Lo que equivale a decir que, en la primera, el proceso consistía en una representación, que, por supuesto, no se resolvía dialécticamente en el objeto; mientras que, en la segunda, el proceso con- siste en la invención y el objeto es su resultado. 8. -— Para la concepción formalista clásica, era el espí­- rituel que proporcionaba el orden, la forma, mientras el mundo sensible aportaba la materia, “el contenido”. De esta manera, eran separdas metafísicamente las cua- ­lidades de las cosas de las cosas mismas. Hegel definió esta actitud “clásica”, como un mo- ­mento en el cual ‘‘el sujeto libre, determinándose a si- mismo, encuentra en su propia esencia la forma exte- ­rior que le conviene”. Pero pronto se advierte que esa forma constituye una limitación; es finita y tiende, entonces, a integrarse en el espíritu puro. Nace así la forma romántica, y la estética comienza a debatirse infructuosamente en la teoría de los “contenidos”. El proceso artístico se resuelve en la intuición pura y en la contemplación; el sujeto no proporciona sola­- mente la forma, sino que el "contenido” mismo de la realidad es dado por él. En este sistema de las representaciones, en que su- ­jeto y objeto constituyen “contenidos implícitos”, con­- fundiéndose en el abrazo de la “proyección senti- i­mental”, todo se vuelve factible de convertirse en fe­- nómeno estético, mientras contempla una necesidad expresiva de la naturaleza humana. 9. — Para la estética materialista, el objeto se agota en sus propiedades. Ella parte de la- Invención, como del único medio posible para construir un arte en con­- sonancia con la concepción materialista del conoci- miento. Al no separar el objeto de sus cualidades, determina que la propiedad estética resida en la concreta mate- rialidad de la obra de arte. 10. — El arte, como toda actividad que en su proceso “va cambiando constantemente de la form a de la ac­- ción, a la forma del ser”, se verifica concretamente en el objeto. En el proceso de la invención estética, la práctica se manifiesta como productora de una nue- va cosa, con propiedades nuevas. “Lo nuevo es la organizaciún y con ella deben rela- ­cionarse las nuevas propiedades” (Sellars. Cit. por J. Lewis.) 11. — La nueva propiedad determina el nuevo conte­- nido, el nuevo “ser”. “El trabajo ha sido incorporado a la materia de trabajo; lo que en el obrero aparece como movimiento, en el producto en reposo, aparece como ser .en lugar de “proceso de ser" (C. Marx). ALFREDO HLITO Antonio Caraduje, M. Espinosa, Enio lommi, A. Molemperg, T. Maldonado, S. Contreras, L, Prati y Raúl Lozza 12 Alfredo Hlito SOBRE INVENCION POETICA El concepto inventado, que es la base de la nueva poesía, constituye una de las formas de la praxis revolucionaria. A través de su invención, el poeta se integra en el mundo; es decir, que participa activamente en la tarea teórico-práctica de trans­- formarlo. Lo que se revela hoy ineficiente, en la antigua estética, es el intento de relacio­- nar el poema con objetos determinados, para darle así una significación lógica. La poesía vive de una relación con la totalidad del mundo, y no con una parte de él. Las experiencias poéticas de los últimos años han permitido conocer algunas for­- mas de la actividad creadora del hombre, que habían permanecido, hasta ese momen- to, confundidas con otras funciones, especialmente con las de comunicación o expresión. Tales experiencias han abierto el camino para la concepción estética invencionista. Un poem a debe constituir un hecho. Vivir el poem a como un acontecimiento de nuestra vida mental, y no como una re- ­presentación en la que somos meros espectadores. La técnica surrealista, en virtud de su carácter descriptivo, coloca con frecuencia el poema en función de realidades que le son extrañas. No procede a construir una reali­- dad poética (combinación de conceptos inventados), sino que toma el hecho surrealista y se limita a describirlo. El poeta no canta ya parcelas del mundo, porque ha comprendido que su oficio no reside en la mera enunciación de objetos, sino, en el más esencial, de producir en cada hombre una relación poética con la totalidad de las cosas y de las situaciones. Hay un desarrollo histórico de las formas poéticas, que podemos explicar con res­- pecto a los cambios sociales y económicos, pero hay también una función de la poesía, que se ha ejercido a través de los más diversos estilos creadores, y cuyo carácter inte­- resa definir. Por esa función, mucho más que por el tema o la anécdota, la obra poética se ha convertido en una forma de conocimiento y de vida; ha establecido relaciones men­- tales con el mundo y ha sostenido el júbilo creador en la aventura humana. La poesía invencionista persigue una familiaridad con lo desconocido. EDGAR BAYLEY 13 GALERIA ALD INSIGNE ALDI GRABADOS DE GRANDES MAESTROS GRABADOS PARA DECORACION LIBROS RAROS - ANTIGÜEDADES CORDOBA 999 U. T. 32 -2646 Arenales 1029 Studio GRABADOS AGUA FUERTES TALLER DE MARCOS PASSE PARTOUTS 14 Cía. AMERICANA de IMPORTACIONES C O R R IE N T E S 2549 ATELIER DECORACIONES CHARCAS 837 GRANDES SEDERIAS Jose Salmún ALTAS NOVEDADES Sederia Salmún C PELLEGRINI 971 U.T. 32-1025 (LA UNICA SUCURSAL) EN SUS NUEVOS MODERNOS LOCALES L IM A 1019 - 23 U.T. 23-2368 y 26-4888 Casa Central SEDAS LANAS HILOS MEDIAS TAPICERIA ALGODONES ESTA ES LA UNICA, ANTIGUA Y TRADICIONAL “Casa y Sederia Salmùn” 15 Asociación de ARTE CONCRETO INVENCIÓN JOSE E. URIBURU 1170, 1° BUENOS AIRES INTEGRANTES: Edgar Bayley Antonio Caraduje Simón Contreras Manuel Espinosa Alfredo Hlito Enio lommi Obdulio Landi Raúl Lozza R. V. D. Lozza Tomás Maldonado Alberto Moiemberg Primaldo Mónaco Oscar Nuñez Lidy Prati Jorge Souza Matilde Werbin Secretariado: Manuel Espinosa Raul Lozza Tomas Maldonado REVISTA ARTE CONCRETO No. 1 - Agosto 1946 - Buenos Aires COMITE DE REDACCION: Edgar Bayley Simon Contreras Alfredo Hlito Raul Lozza Precio de venta $1.00 m n. Manuel O. Espinosa Antonio Caraduje Alfredo Hlito 16 FE DE ERRATAS EN LA PAGINA: DICE: DEBE DECIR: 3 re n g ló n 39 Llegamos as ia Llegamos así a 3, “ 46 la acepatcion la aceptación 4 “ 29 cantara el mundo cantará al mundo 6, “ 29 los neoplaticitas los neoplasticistas 6. “ 39 “ “ 6 “ 38 marcado cl asico marcado carácter clásico 6, “ 8 ( 2 a .c ) expedido expedito 6. “ 5 “ bajorrelieves y sobrerelieves bajorelieve y sobrelieve 6 . “ 55 “ nin - figuratif non - figuratif 6, “ 11 “ de espacio desarrollando de espacio ; desarrollando 6, “ 40 “ con anterioridad ,los problemas con anterioridad los problemas 6 “ 42 “ tridimensional, comenzaron tridimensional comenzaron 6, “ 43 “ comenzaron hacer comenzaron a hacer 7, “ 3 “ -que no es que lo es Buenos Aires, Agosto de 1946 SUPLEMENTO ASOCIACION ARTE CONCRETO INVENCION poesía EDGAR BAYLEY SIMON CONTRERAS simón. - Juani juado de pronto murió Ias avefrías y con mil gramos de [reajo] recogió el versicolor demudado de Ios estuarios en su bolsa de fina piel de abrojos polares. 5 Edgar.- La verdadera razón de ser de la realidad sustituí da no se encuentra en la autonomía del mundo,sino en su registro civil. * *simon. Si tú corrieras el hombro sobre la vértebra micro tonista para eliminar el ice-berg crecido, las pa labras carnívoras alzarían sus ojos hacia las pa noplias, danzarían de pronto colgando de los cue llos de los escabeles, y los ríos, rápidamente, retornarían a sus cajas de sorpresa. * Edgar.- Pero, de cualquier modo, se incurriría en las to rres del porcentaje a rebotes. La inclinación no parece suficientemente empalidecida por cada em pleo de la frecuencia o, bien, por cada alejamien to de las relaciones en la templanza. Sin embargo, todo será fácil,cuan do los años escapen a las azo teas y ambos, en un millar de teclas, nos unamos a los surtidores. * Simon . - La arrugada vida de vulcán se irguió perezosamen te desde su botella para restablecer sobre la me sa espumeante, la-profunda matriz de los mares. Del arte representativo neo-realista, lo único que me interesa es el tango. SIMON CONTRERAS. Edgar Bayley POE REMOVER LA EVIDENCIA Estoy de pie para mecer los puertos que ajan mi cigarro, para ol vidarme del tope, cuando nadie soslaya el horizonte, y, sin saber lo, la fe bienquista la vertical. Porque esto de marchar en labios, lo sabemos, ayuda muy poco a la simetria, si mi oficio comportaran hasta las venas de enfeente., Yo no discuto sus preferencias - diga mos: su ablución - ni sus juicios en ochavas, y no me parecé justo increparle sus bujías; pero no hay porque escindir las apuestas,ex pulsar de vista el desarrollo. Yo espero. ACUDE EL ANCLA QUE ALIMENTA LOS DESIERTOS Llega de su fábula, junto al cauce erguido, el minuto en nieve, como los vidrios o las excusas por las noches; y en cada memoria decapitada, en cada árbol, atento tan sólo al término del océano, en cada amor, desgarrado tan sólo por el nudo repentino del agua, se abre y tantea el cuello de la distancia. La edad existe a selvas, dispersando las agujas del clima, abatiendo toda sombra el rumor de los ojos o de las citas en rayas; por su parte, el pulso voluntario del plomo y mi propio contacto con la tregua liberada de espacios dan, como respuesta, el latido de los objetos que nadan sin cristales, porque la época no sirve ya para respirar de raíz y el lenguaje se ha convertido en un punto de inmersión porque el único naufragio que puedo ofrecerte, el único alcohol semejante a la tierra, el único día y la única noche, confundidos aún con los ritos del paso, o, simplemente, con el oficio del alba, es esta pupila sin escalas, a tientas, que visita las campanadas del mar. SIMON CONTRERAS MAS 3 Acaso la llanura cubicada devuelva siete escalas prelunarias y el lento vaho en su dorsal sonoro recoja el elemento musical, el micromado anuncio de la vida. Para siempre el poeta, ese mundo que hiendo con el realizamiento, danza en albor de hachas digitantes su dinamismo de la geometría. La ía, la maestranza, el sudor de los vientos tejedores; el cabezal que alquilan los crepúsculos para Flórmaq, nuestra quinta estación, todos ello s acaso, amen tu suerte, rosamund de vino. 4 YA NO ES APENAS EL GLACIAR DE BOLSILLO CUANDO LA AGUJA ORDENA SU PELAMBRE Y EL MARTILLO REEMBOLSA DANZÓMETROS DENTADOS. YA SIN MANGO NI ADIÓS, COMO TANTO POEMA. YA NO ES APENAS LA TARDE. NI EL ADIÓS. NI EL OLVIDO MATADOR DEL SILENCIO ELEMENTAL. O EL PLANO QUE DEVUELVE LA RÉPLICA DEL HOMBRE A LA ZONA DE VÉRTEBRAS LUCÍNIGAS, DIALÉCTICAS. MAVRELA ARDIÓ EN EL RIOMAR DE TANGOS LA TARDE EN QUE ABRAZÉ SUS CARABELAS CON MIS DOS FALOS DE NADÁR Y ÁMBAR. ANTES ROTÓ MORDIDA DE ROMANCES LEJAMENTE ABISMADA POR LA DUDA DEL SKATING SOLEMNE RECORREDOR DEL CÍRCULO. SUPLEMENTO Agosto 1946 DOS RELATOS (fragmentos) La canoa recogió sus aldabas, y, con un golpe de paraguas, des plazo sus terceras dimensiones del espacio iluminado por las in termitencias del pasto iónico. Este movimiento pentográdico per mitió que mi tonsura se manifestara en campanadas a través del ámbito de jugos ágilmente armado por las innumerables patas de otros tantos martillos neumáticos, que, a cada rotación de sus escudos atmosféricos, acrecentaban la sensación de júbilo y fir meza, dinamizando la planificación de los valores del mundo digi tal. Corunal intercambió su juego de dedos 27 y extendió el ta jamar hertziano en la esquina pulimentada, mientras,vigilaba el funcionamiento de los grandes pulmones arenosos que regulaban, distribuyendo colores y ángulos, el nivel~geo-aéreo de los hote les algebraicos y de los parques rotativos. Simón Contreras ESA GENTE CUENTA DIVERTIDAS HISTORIAS .HAY UNA QUE ES PARTI CULARMENTE INTERESANTE: EL SEÑOR T..POR UNO DE ESOS CAPRICHOS TAN FRECUENTES EN EL ANÁLISIS. SE ENCONTRÓ DE BUENAS A PRIMERAS CON LOS OJOS Y LA PARTIDA DE SU TESTIMONIO. EN ESA SITUACION.PO CO LE QUEDABA POR HACER COMO NO FUERA EXTRALIMITAR LOS DONES DEL DESALINO QUIENES LO HABIAN CONOCIDO EN OTRA EPOCA DUDABAN. CON RAZON. DE SUS EXIGENCIAS BIÓGRAFICAS. NO COMPRENDIAN COMO, DESPUES DE SU MATERIA, PODIA LLEGAR. APARENTEMENTE SIN ESFUERZO. AL MENSAJE. AL MENSAJE CORRIENTE. Edgar Bayley Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Concreto Invención Subject The topic of the resource Arte Concreto Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Concreto Invención Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista de la Asociación Arte Concreto Invención, publicados en 1946. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Concreto Invención Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Concreto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bayley, Edgar Lozza, Raúl Contreras, Simon Maldonado, Tomás Hlito, Alfredo Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7830a19af2422225496c1aae597a18e0.jpg 58439d933984a4606d939c9dabf6f645 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f94bf325774f3c7893835749a9fa7390.pdf bc25238a467f7df67010b4a09e9d72ef PDF Text Text ARTURO INVENTAR: Hallar o descubrir a fuerza de ingenio o meditación, o por mero acaso, una cosa nueva o no conocida. /Hallar, imaginar, crear su obra el poeta o el artista/ INVENCIÓN: Acción y efecto de inventar. /Cosa inventada. /HA- ­LLAZGO/ INVENCIÓN contra AUTOMATISMO ARTURO N. 1 VERANO 1944 Sumario • Ardén Quin • Edgar Bayley • Gyula Kósice. Con Respecto a una Futura Creación Literaria, J. Torres - García. El Marco: un problema de plástica actual, Rhod Rothfuss. Poemas Una Mujer Baila sus Sueños, Vicente Huidobro. Estreno Escurre. Dos Poemas en Ción, Edgar Bayley. Novísimo Orfeo; Homenaje a Mozart, La Libertad, Momentos Puros, La Operación Plástica, La Vida Cotidiana, Murilo Mendes. Divertimento, Torres - García. Pegaso come hierba en el caos, Ardén Quin. Transmisión de Tierra, Tiempo de un Kilómetro de Horizonte, Densidad del Paisaje Abandonado, Gyula Kósice. Reproducciones Tomás Maldonado, Rhod Rothfuss, Vieira Da Silva, Augusto Torres, Lidy Maldonado, Torres - García, Kandinsky, Piet Mondrián. ARTURO. Revista de Artes Abstractas. Aparece cuatro veces al año, al final de cada estación. Redacción; Ardén Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kósice, Edgar Bayley. La cubierta d e este número fué impresa con taco original de Tomás Maldonado. Viñetas de Lidy Maldonado. Textos originales, Impresa en los Talleres Gráficos Experimentales Domingo F. Rocco, Directorio 429. BUENOS AIRES Invención No. 2 (óleo) TOMAS MALDONADO Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicio­- nan las superestructuras ideológicas. El arte, superestructura ideológica, nace y se desarrolla en base a los movimientos económicos de la sociedad. Esa es la revelación que sobre el arte hace el materialismo his­- Tórico. Para la exacta interpretación del arte, en su función histórica, debe establecerse este orden dialéctico. Primitivismo - Realismo - Sim­- Bolismo. En este orden aparece el arte a todo lo largo de la historia. Hasta ahora la característica fundamental de estos órdenes han sido la expresión, la representación y la significación. En el Primitivismo, el hombre, desarmado de razón y espacio ante las fuerzas exteriores (seres, elementos; los dos igualmente “co­- sas” para él) que lo presionaban, no ha podido menos que representar sus temores, indecisiones, búsquedas, transformados en supersticio- ­nes, magia, signos, en sus obras; lo que devino expresión para la naturaleza. Sería, sin embargo, recaer en la interpretación idealista, si hicié- ­ramos con ello la ley única, permanente, del Primitivismo, y no le con- ­cediéramos ningún desarrollo dialéctico propio, a su vez; incluso con una representación y una simbolización, y llegar así a explicarnos sus períodos de realismo (siempre dentro de la ley de frontalidad) y geometrización, sus etapas de monocromismo, policromismo, estiliza­- ción, y retorno, en este caso siempre como retrogresión, como por ejemplo el cuarto período, en el bosquimano, que es una vuelta total al monocromo rojo. Lo que define y caracteriza al primitivismo, es la expresión de las cosas, compuesta en la ley de frontalidad. El Primitivismo (es de capital importancia) ha durado en toda su fuerza de expresión mágica, hasta la Grecia del siglo V, donde, por primera vez en la historia, el hombre ha sustituído la expresión por la representación óptica pura. Después de Grecia, los recomienzos, como los de Bizancio e Italia (determinados por épocas de profundas transformaciones eco­- nómicas y sociales. Pasaje del esclavajismo, al feudalismo. Temores religiosos. Luchas religiosas.) no han podido sacudir del todo la he- ­rencia helenista de representación, herencia que tomaría cuerpo cada vez más, hasta desembocar en el Renacimiento, de puro realismo casi fotomecánico. Nadie se ha detenido con pensamiento dialéctico materialista, en la Escuela de París, para ver que ella ha sido el resultado emocional e ideológico de una transformación total del mundo. Nadie pensó en subordinar el fenómeno del arte moderno, y sus abstracciones, al proceso de liquidación económica y social del orden capitalista, y a la creación de una nueva sociedad bajo formas socia­- listas de producción. Nosotros estamos viviendo, en economía como en arte, y demás ideologías, un período de tesis; período de recomienzo; período pri­- mitivo; pero bajo normas y estructuras científicas, en oposición al pri­- mitivismo material, instintivo, de la formación de la historia. El arte, dialécticamente, con una precisión de correspondencia histórica, que asombra, entró en un recomienzo total, y sus creadores, desde un principio y con gran intuición, han visto en el arte de los pueblos aborígenes, su más pura correspondencia. La sociedad humana, después de su comunismo primitivo, pasó por tres órdenes de economía (esclavajismo, feudalismo, burguesía) para retornar a sus olvidados cauces históricos.. Pero retorno nada más que como correspondencia, pues la misma marcha ascensional de la historia (Lenín dejó subrayada la proposición engeliana de la “marcha en espiral” ), impide que ese retorno sea una copia exacta, lo que sería una regresión. Se repite la historia, estructurada científi­- camente en sus nuevas condiciones. Las etapas que se vuelven a en­- contrar, en el constante devenir de la historia, están así separadas por espacios de ascensión. En verdad la historia no se repite; y se co- ­rresponde. Así la expresión, que en arte, ha sido el fundamento del primiti- ­vismo natural, vino a ser reemplazada por la INVENCION, en el pri­- mitivismo moderno, científico. Sus artistas más que intuitivos puros, han sido inventores. Y más que un sentido de imaginación (Apolli- naire no tenía gran imaginación), han tenido un sentido de creación. De ahí que hayan podido levantar con toda conciencia (los movimien- tos lo prueban) el sólido edificio del arte contemporáneo. Más allá de la expresión de la naturaleza ( representación de sí mismo), el hombre grabó (imitando sus huellas en las arenas); y pintó, en los árboles y paredes de sus cavernas (antes de la palabra; antes del pensamiento; cuando obraba nada más que con sus miem­- bros; y por instinto) sus manos ensangrentadas, o húmedas de savia vegetal; más allá del período de la Caza; en plena recolección de raí- ­ces y frutos; primero casualmente; por azar; y luego por imitación; y después por juego inventivo; como es dado ver aún entre ciertos primitivos; p. ej. los esquimales con sus tallas del marfil, en que no aparece ningún signo expresivo mágico. Así, yendo a más profundas fuentes históricas, podemos hallar para el arte contemporáneo, todavía correspondencias más puras. Y eso por determinismo. Y no por justificación, cosa que la historia desconoce. Se ve pues que no puede ser ya la expresión, la que domine el espíritu de la composición artística actual; ni mucho menos una re- presentación, o mágica, o signo. El lugar ha sido ocupado por la INVENCION, por la creación pura. En el momento actual, expresionismo, automatismo onírico, etc., importan nada más que reacciones y retrocesos. Y deben ser deste- ­rrados, abolidos. El automatismo no dió nunca una criatura viva. Ha dado fetos. En buena hora el automatismo para despertar la ima- ­ginación. Pero inmediatamente recobrarse e incidir sobre él con una alta conciencia artística, y cálculos, incluso fríos, pacientemente elabo­- rados y aplicados. Automáticamente devendrá ello creación. Así la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la ima- ­ginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la concien- ­cia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa natu­ra- lista (aunque sea de sueños), y de todo símbolo (aunque sea sub- ­consciente). Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo); ni simbolismo (decadencia). INVENCION. De cualquier cosa; de cual- ­quier acción; forma; mito; por mero juego: por mero sentido de crea- ­ción: eternidad. FUNCION. ARDÉN QUIN Plástica en Madera RHOD ROTHFUSS DURANTE MUCHO TIEMPO EL CRITE­- RIO CON QUE SE HA PROCEDIDO PARA DECIDIR CON RESPECTO A LA BUE­- NA CONFORMACION DE UN DEDO HA SIDO APROXIMADAMENTE EL MISMO QUE EL UTIUZADO CON RELACION A UNA ESTATUILLA TOTEMICA O UN BISTURI. LO QUE HA IMPORTADO FUNDAMENTALMENTE HA SIDO EL COLOR, TAN LIGADO A LA PSICOLO- GIA HUMANA. NO SE PUEDE AGOTAR EN UNAS PO­- CAS LINEAS UN TEMA TAN APASIO­- NANTE COMO ESTE. PERO INTENTA- ­REMOS AL MENOS FIJAR LOS LINEA- MIENTOS GENERALES DE NUESTRAS IDEAS. TODO HOMBRE RECONOCE COMO MO­- VIL LA GRACIA Y SU ACTITUD ESTA DETERMINADA. AL MENOS EN LO ESENCIAL, POR EL DESEO DE PERMA- NECER DE PIE. POR EJEMPLO: CUAN- DO UN GRUPO DE PERSONAS HA ES- ­TADO DIRIGIENDO CONTINUAMENTE SUS MIRADAS HACIA UN CALZADOR Y ALGUNOS LADRILLOS ES PORQUE HAN COINCIDIDO EN LA MISMA POSICION ESTETICA. TAMBIEN PUEDE JUZGARSE DE LA SINCERIDAD POR LA ALTURA DE LAS PAREDES O POR LA CONVEXI- DAD DE UNA COLINA, PERO, EN CUAL- QUIER CASO OUE SEA, DEBE TENERSE ESPECIALMENTE EN CUENTA EL NOM- ­BRE DE LA MUCHACHA. DE ESTO SE DEDUCE CLARAMENTE QUE TODAS LAS PERSONAS Y TODOS LOS INDIVI- DUOS QUEDAN ABOLIDOS. OBSERVE- ­SE, POR EJEMPLO, DE QUE MODO AR- DE UN PUENTE CUANDO SE SUSPIRA SOBRE EL. POR OTRA PARTE, NUESTRA MUERTE NO EXISTE. Y SE SABE, ADEMAS, OUE SOLO LOS CRETINOS PUEDEN HOY PRONUNCIAR LA PALABRA YO O DAR A ENTENDER QUE LES DUELE ALGO. VIAJAR EN TRANVIA NO DA DERECHO A PELEARSE LUEGO EN EL ASCENSOR CON. . . TUF; POR ELLO ES QUE HOY SOLO PUEDE DAR BELLEZA LA IMA­- GEN PURA. LA PREOCUPACION POR UNA SIGNIFI­- CACION EXTERIOR A LA IMAGEN EXIS- ­TIO EN TODAS LAS EPOCAS DE LA HISTORIA DEL ARTE. ES DECIR, QUE LA IMAGEN NACIA COMO SIGNO DE UNA REALIDAD PERSONAL, NATURAL, CONCEPTUAL, ETC., PERO NUNCA CO­- MO UNA REALIDAD INDEPENDIENTE Y AUTONOMA, COMO UNA VERDADE- ­RA VIVENCIA. LA OBRA DE ARTE NA- CIA ASI COMO RE-PRESENTACION, Y EL PUBLICO SE HABITUABA A HACER DE ESTA CONDICION UN REQUISITO FUNDAMENTAL PARA LA CALIFICA- CION ESTETICA DE LA OBRA. PERO NUNCA UNA OBRA HA VALIDO POR SU CAPACIDAD DE ACUERDO CON UNA REALIDAD CUALQUIERA, EXTE­- RIOR A ELLA, SINO POR SU CAPACIDAD DE NOVEDAD, NOVEDAD, VALE DECIR, DESPLAZAMIENTO DE VALORES DE SENSIBILIDAD EJERCIDO POR UNA IMAGEN. SE VE, ENTONCES, QUE EL VALOR ES­- TETICO NO ES INCUMBENCIA DEL ACUERDO CON UNA REALIDAD SINO DE LA CONDICION DE LA PROPIA IMA- ­GEN. EN LAS EPOCAS CRITICAS, QUE ES CUANDO SE HAN PRODUCIDO LAS GRANDES REVOLUCIONES ESTETICAS, EN LOS MOMENTOS EN QUE EL ARTIS- ­TA EXPERIMENTA CON MAYOR FUER- ­ZA UN SENTIMIENTO DE DIFERENCIA CON RESPECTO AL MEDIO EN TRANS­- FORMACION, LO MAS IMPORTANTE Y LO MAS FECUNDO PARA EL ES ESA REALIDAD DISTINTA QUE ADVIERTE EN SI MISMO; DE AHI QUE SE DEDI- ­QUE A EXPRESAR ESA REALIDAD OUE LE PROPORCIONA LO QUE, DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL ARTE, ES LO UNICO QUE INTERESA: UNA IMAGEN NUEVA. RIMBAUD, POR EJEMPLO, CON­- TINUA CREYENDO QUE LO FUNDA- ­MENTAL PARA VER CLARO ES HACER- ­SE VER, MOSTRAR. MAS RECIEN- TE­MENTE, EL EXPRESIONISMO HA LO­- GRADO TODAVIA OBRAS DE CALIDAD CON IMAGENES OUE HAN NACIDO DE UN DESEO DE MOSTRAR. PERO HA LLEGADO UN MOMENTO EN OUE TODA IMAGEN RE-PRESENTATI- VA ES FORZOSAMENTE UNA REPETI­- CION Y, POR CONSECUENCIA, CARECE DE TODO VALOR. ASI, LO QUE AYER RESULTO FECUNDO Y FUE EN DETER­- MINADAS CIRCUNSTANCIAS FACTOR DE RENOVACION ESTETICA, HOY ES SOLO REACCION. EL DADAISMO, EL SURREALISMO, EL CREACIONISMO, AL DAR IMAGENES PU- ­RAS SIN PREOCUPACION POR SU ACUERDO CON REALIDADES EXTER- ­NAS, ECHAN LAS BASES PARA LA CON­- CEPCION DE LA NUEVA IMAGEN. ESTA ES LA IDEA ESTETICA MAS IMPORTAN­- TE DEL MOMENTO QUE VIVIMOS. TODA PREOCUPACION RE-PRESENTA- TIVA, TODA VOLUNTAD DE CONVER- ­TIR A LA OBRA DE ARTE EN UN IN­- TERPRETE DE NO IMPORTA OUE REA- LIDAD INTERIOR, DE QUE SUTIL, COM­- PLEJA Y NUEVA ACTITUD, TODA SIM- BOLOGIA POR MUY DIFUSA QUE SEA, FALSEA LA IMAGEN Y LA DESPOJA DE TODO VALOR ESTETICO. LA NOVEDAD NO PUEDE RADICAR HOY MAS QUE EN LA IMAGEN-INVENCION. TODO REALISMO ES FALSO, TODO SIMBOLIS- MO ES FALSO, TODO EXPRESIONISMO ES FALSO. TODO ROMANTICISMO ES FALSO. LA IMAGEN-INVENCION ES INTERPRE- TE DE LO DESCONOCIDO, ACOSTUM­- BRA AL HOMBRE A LA LIBERTAD. EL CUENTO Y LA NOVELA LLAMADOS FANTASTICOS ESTAN COMPUESTOS POR IMAGENES DE RE-PRESENTACION, REFERENCIAS A TEMORES COLECTI- VOS, A OBJETOS YA EXISTENTES A LOS CUALES BUSCAN INTERPRETAR. AHI NO HAY IMAGEN NUEVA. LAS MODAS KAFKISMO, JOYCISMO, ET- CETERA, TIENEN UNA SIMBOLOGIA, A PESAR DE TODO. EN EL EXISTENClALISMO MUERTISTA NO HAY TAMPOCO NINGUNA PUREZA Y ES ABSOLUTAMENTE UNA REPETI­- CION. NADA TAMPOCO CON DALI CUYO AR- TE BASADO EN IMAGENES COPIAS DE EXPERIENCIAS TERMINADAS IMPORTA UNA REACCION. AL DEFENDER UNA IMAGEN LIBRA- ­DA DE LA NECESIDAD DE REFERIRSE A OBJETOS YA EXISTENTES Y PROYEC­- TARLA SOBRE EL PORVENIR, LO DES­- CONOCIDO ADQUIERE UN SENTIDO NUEVO; NOS VOLVEMOS FAMILIARES CON LO MAS LEJANO Y DISTINTO DE NOSOTROS. LA MUERTE, IMAGEN DE COMPROMISO, LA SUPLANTAMOS CON LA CONCEPCION POLIDIMENSIONAL O EL SENTIDO DEL ETERNISMO. BUENOS AIRES, MARZO DE 1944. EDGAR BAYLEY M. H. VIEIRA DA SILVA UNA MUJER BAILA SUS SUEÑOS Tierra de ritmo aéreo Sangre raza escalonada hacia arriba Profundidad geológica saliendo a luz en armonía Células de antigua carne en nueva etapa Tierra tierra para su cielo y traspasar su cielo Hasta la negra nada giratoria y la locura del universo Recuperar el firmamento Recuperar la tierra Envolver el mundo en ritmos de experiencia Aprisionar el éter que se escapa Aprisionar el aire Con esta carne presurosa En olas envolventes sobre el ensueño Y la fuga de las estrellas en el momento en que iban a contar su historia Este gran torbellino de fuego originario y fuentes vivas Este cuerpo de viento en su horizonte puro No cae de su cumbre al drama sin razón precisa Significa la luz herida gravemente La paloma sonámbula El árbol que sueña que se está ahogando La piedra que rueda y cambia de planeta Significa el despertar de las edades El camino hacia adentro con sus ejércitos de hormigas Que empiezan a cantar para subir de rango Con su sangre que se pierde de vista Antes de caer la noche Con sus entrañas en lo más profundo En lo anterior a todo pensamiento y la blancura misma Significa hipnotizar los siglos las montañas y los mares Llegar en un delirio de veranos entre polo y polo Con los ojos pletóricos Levantar sus abismos en los brazos Y morirse de sol sobre la yerba Dice el torrente en vértigo de nubes y regiones Aquí estoy para el triunfo de las viejas soledades De las tumbas remotas que aprenden a volar Aquí estoy entre los pueblos respirando Sobre arenas calientes que se mueven Aquí estoy con la fascinación de las esferas En substancia de anhelos perdidos en la noche Aquí estoy para atar el día a mis caderas Y que la edad de piedra sea la edad de oro Espantando las lágrimas que pudieran quemarse Arrojando el dolor a sus eclipses solitarios Aquí estoy como una perla errante en el espacio Para tus vendavales infinitos Y tu cráter abierto a su primer suspiro Santiago de Chile VICENTE HUIDOBRO ™ La aclimatación gratuita a las llamadas escuelas no rompe con el patrón de los antiguos contemplativos. Es un error creer que toda escuela edificada sobre doctrinas y definiciones (las definiciones exactas en su inmovilidad no ayudan mucho) subsistirán indefinida- mente. Las últimas aportaciones surrealistas y sus voceros eliminan toda posibilidad de romper con esa subordina- ­ción cuando absorben con su exclusivismo esponjoso toda nueva manifestación artística. La escuela surrealista define; hay el equilibrio de una fuerza diferenciadora que a medida que cristaliza las imágenes oníricas hace de ellas una “técnica”. En cuanto a su periferia pictórica, el contenido latente del pensamiento es bifurcado por la yuxtaposición; lo cual automáticamente lo convierte en un valor de depen­- dencia (1). F. Delanglade (por ejemplo) movido por su espí­- ritu psicoanalítico reivindica la reproducción de los sue­- ños en su estado primitivo. Pero este onirismo puro conduciría a una mayor es­- tupidez aún, ya que su única fuente sería una constante y sistemática evasión, que, analizada caería en una in- timidad cerrada, en el enquistamiento de la personali- dad; por eso se extiende casi exclusivamente (en su forma pura) al arte pictórico. El residuo es sencillo, se hace parasitaria para te- ­rapéutica y estudio del Psicoanálisis. Resultado: lo consciente e inconsciente, con mucho de elemento unificador, perjudican la necesidad sin concomitancias de una liberación salvaje y del valor de la imagen por sí. Arturo dice la afirmación de la imagen pura sin ningún determinismo ni justificación. Si se suprimen las distancias, el Arte será solamen­- te tensión, y la imagen pura, vibración estética. Esto no modifica la visión de continuidad, inmer­- sión y desplazamiento. Las condiciones que determinan una evolución en cada época, son materiales. Si existiera la muerte no habría ningún principio. Y toda tendencia a otorgarle un significado vital es decadencia y descomposición. Si la abstracción es menos transferible emocional- ­mente de hombre a hombre no es temática para dar va­- lidez a una forma de cobardía e insuficiencia (2). Para verificar toda invención, exploración, que in- ­tervenga cierta ilegalidad y autonomía confirmando el proceso. EL HOMBRE NO HA DE TERMINAR EN LA TIERRA. EL ARTE ABSTRACTO englobado como relación de un todo, asegurará la ARMONIA DE LO POLIDI- MENSIONAL, SIN NECESIDAD DE ADAPTACIO­- NES PSIQUICAS. (1) El valor de la pintura de Dalí (por ejemplo), está contenido en los objetos y en sus significaciones simbólicas a la vez que hay mucha descripción entorpecedora... (2) El temor a perderse, la ignorancia, impiden a mucha gente expre- ­sarse plenamente, lo cual crea una atmósfera de “carne de gallina” al intentar el contacto con el subconsciente. GYULA KÓSICE TRES POEMAS ESTRENO ESCURRE El reducto cursa sacabocados. Verifica limaduras mi teatro. Sobre tus faldas. Regreso. Esto lo comprendo No es preciso Está bien Lo veo Así que adelante acero callhermano conceptuando La lista está completa y lancha tiniebla No se ha visto al displicente soldado de la cámara No se ha visto a Marte esta mañana El ajetreo no ha experimentado los sinsabores boreales Contrincante descansa Con el ala chocó la mujer Chocó con blandura untuosa y lloró Chocaba con flor dios linterna La linterna se apagó No es preciso Hoy Hoy es preciso llevarle este bastón barroso Barroco Hoy discurso hoy poeta hoy un salto Hoy yo lo comprendo bien hoyado Yo hoyo este día con su noche incluso hasta luego Hoyo este aparato miristicáceo Muchas gracias se vé muy bien dodecaedro Si lo van a empujar sería Una aspirina o la libertad Libre conferva no estás en buen estado Solsticio de verano sobre este pan huía Y adentro por cuantos canales rampaba Que bien bien bien bien Había en la vejiga material de conversación Pero el pan migaba y cuic Hoy estreno hoy edgar Loturcamonudolantianamente Bastión tomado por mis tropas saludo La libertad mandando los panes adelante Telegramas cayendo yo me opongo al nazismo Guitarra en bata me roba las botellas de leche Celebro la decisión de no usar paracaídas Una histérica savia subvierte la lotería La eternidad se ha inclinado hacia el perfil del revólver. Pero si eres un pulgar que horada lo infinito grandulón que tropieza o el simple cabrestante de la puna con ganas de dormir si eres un lento ojo complicado en un viaje sin retorno de la rana o abreviatura o bioceánico tajo o dedicado a mortificar el agua si eres una edad y un sido con demostraciones estaba y fué encuentros escurre una mano este lado y bueno así ha de ser si eres estreno para las estrellas y arrepientes el veloz dirigible vitriolo dejas a la tierra librada a su pez. PRIMER POEMA EN CION Desde la lona estribaba el pala Y por eso No se había decidido nada La muchacha que traía desprendida la imagen lisaba el cenicero que servía de planeta Eso era todo Aunque también es posible que la muchacha hubiese tirado el pala y la flor Sin embargo la fenicia versión puede ser cierta Según ella la semana habría vertido alguna regla en el armario y de esa manera se interrumpiera la eclosión O el menudo dedo volara hasta la Argentina y entonces se produjera LA IMAGINACION SEGUNDO POEMA EN CION Está bien podemos ser tristes Umumumumumumumumumu mumumumumu ERTEMUR Detrás de la cortina se ha detenido el remanente El pez se pone en la tarde como si fuera una tarjeta postal Y yo que estoy en la semana me siento por esa razón muy triste y escribo: lujo de la joroba en la muerta Detrás vienen vagones Ahora se sabe que los vinos enredan los yugos que la hierba crece de preferencia en el cielo y que un bello cuadro es una EYACULACION Pero fundamentalmente soy persuadido por los colores y los años y los mismos cementerios me persuaden La persuasión es acaso necesaria La voz y el piquete de fusilamiento Se ha llegado Y los grupos de hombres y mujeres jóvenes que disparan entre sueños al paisaje Es la nadadora azul en la guerra Doblado sobre el mar bajo la ternura Vuelven y establecen sobre el tiempo Ahora definitivamente ganada la batalla Desafío Interrogo: ¿es preciso ser persuadido de este hecho? Piedras para los inventores Solos horadan el porvenir Esta máquina reconstruye la luna Buenos Aires, Marzo 1944. EDGAR BAYLEY LIDY MALDONADO POEMAS NOVISIMO ORFEO Voy adonde la poesía me llama El amor es mi biografía Trazo de fuego Aves contemporáneas Largan de mis hombros Llevando recado a los hombres El mundo alegórico se disipa Queda esta substancia de lucha De donde se divisa la eternidad La estrella azul familiar Vuelve la espalda se fué La Poesía sopla donde quiere. HOMENAJE A MOZART Sentado a la sombra de tu monumento aéreo Vengo a conversar contigo oh Wolfgang Amadeo! La noche envuelve las montañas de Salzburg Las espadas de los dictadores confabulan en las tinieblas. Recogen las flautas los címbalos los violines Y embarran el horizonte con los tanques los cañones los paracaídas Destruyen la cajita de música Que alimentó nuestra infancia Echan abajo los teatros de marionetas Y levantan gigantes de plomo. iOh Wolfgang Amadeo conspiran contra el ritmo! Construyen las falsas patrias y mutilan la unidad El corazón del universo Estalla no puede más El peso del Minotauro Aplasta el ala de la música. Sofocan la danza de la mañana primera de la creación Sofocan la libertad de danzar y de errar Fascinado por tu cristal Que permanece altivo y simple por encima de la matanza Vengo a confesarte mi fidelidad Mientras los rayos de los dictadores se abaten sobre Europa Es de tí que el mundo necesita Oh dominador de los elementos y de los instintos. Por encima de las bayonetas y los tanques de los tiranos Canta pura llama danza Wolfgang Amadeo Para que el hombre retorne al paraíso. Tu canto es libertad Tu nombre es victoria. LA LIBERTAD Un ramo de nubes El brazo de una constelación Surge entre los encajes del cielo El espacio se transforma a mi gusto Es un navío una ópera una usina O sino la remota Persépolis Admiro el orden de la anarquía eterna La nobleza de los elementos Y la gran castidad de la Poesía Dormir en el mar! Dormir en las galeras antiguas! Sin el grito de los náufragos Sin los muertos por los submarinos MOMENTOS PUROS Beber en la fuente de la mañana Beber en la fuente de la música Estamos frente a una vasta muralla De donde las estrellas huyen a todo galope La ciudad vacía los sueños Dos mujeres son dos maniquíes En la ventana Arrojo un brazado de nubes En el monumento de la Mujer Anónima Vientos fríos vientos blancos Telegrafían para Oriente Beber en la fuente aérea LA OPERACIÓN PLÁSTICA Album de crimen denuncia María dejó el rastro en la nube Aletea el pájaro de cuatro hojas Gritando traición El Ente sin color ni nombre Graba su color su nombre. ¿A quién telefonear? Masa de odio De intuición Me libro de las fajas de vidrio Para devorar la Poesía El viento viene en mis alas La tempestad sonríe Dejen que duerma Eleonora En su cuarto donde crecen girasoles. LA VIDA COTIDIANA Espejo cerrado Maniquí de pájaros La vida breve Te corta los sueños Cae la ciudad De los estantes del cielo Hombre-gaveta Guardó recuerdos Guardó naranjas y el semen De otros niños-gavetas Tres sirenas amenazan el mar Cordelia en el balcón Traga nubes Escupe jazmines Río de Janeiro MURILO MENDES Con Respecto a una Futura Creación Literaria Previamente ¿de qué se trataría ? De abrir las compuertas, de de- ­jar pasar a todo. A todo, menos a lo sensato. Todo bienvenido en nombre de la locura, en nombre de la expresión libre, incontrolada, audaz y agresiva. Sí, que pase todo lo que se proyecte en el sentido de romper el orden lógico. Este debe caer, desaparecer, pues es la mala costumbre descriptiva naturalista, que debemos extirpar de nuestro espíritu. En este primer momento tenemos que sentirnos libres, sin im­- pedimenta alguna, y decirlo todo. Todo, pero tomando directamente, no de segunda mano. Atrás, el que busque precedentes para justificarse, atrás el que tenga abuelos o bisabuelos, atrás el que no sea hijo directo de la tierra. Si hay que dar beligerancia a todo, si hay que abrir un cré- dito a todo lo que se piense, sienta, y escriba, es bajo estas condiciones. Este primer momento es necesario, indispensable. Pero sépase que ha de ser provisional. De no pensarse así se iría a la ruina. Afluencia de materia viva, de sentir vivo, personal, auténtico. Incursiones a lo desconocido. Osadía. Afirmación de fe en sí mismo. Repudio a todo lo aprendido. Vi yo tal cosa, y lo digo. Siento tal cosa, y la digo. Y lo digo po­- niendo a la misma cosa, pues la cosa ha de estar allí. Y estará junto a otra, pero no como en el mundo, sino dentro de un ritmo en el cual yo quiero que esté. Y así ya estoy en el segundo momento. En el de la construcción. Más aún ahora podrá decirse con libertad, más aún ahora podrá oponerse lo más heterogéneo, más aún ahora podrá romperse en el orden lógico, porque estamos construyendo otro. El plano ha cambiado. Ahora nos interesa menos la cosa que la estructura en la cual se sitúa. La casa, el sol, el árbol que vemos que ahora viven allí de otro modo: como piedras en un muro. Nos in­- teresa más el muro que hicimos, la construcción, que no las cosas y sucesos tras que andábamos. Y entonces vemos, que lo nuestro pro- ­pio y la originalidad, están del lado de esa construcción. Ya no más las cosas, sino el ritmo en que ahora están, que es la esencialidad de la creación poética. Este es el plano del Arte. Y la poesía, que no puede ser más que una de las manifestaciones de él, como éste lo es del orden universal, debe estar en tal plano. Por esto, un poeta o un literato, debe ser un constructor armonista, pues el arte es eso: construir dentro de la ley armónica. Y ahora yo digo: sólo aquel que ha sabido encontrar un ritmo nuevo, propio, personal, sólo ése podrá poner lo que sienta y vea, de manera también propia. Y aquí no entiendo por ritmo propio, lo que pertenece a las leyes constructivas universales, sino a la modalidad suya; esto es, la invención, que será su creación, dentro de aquellas leyes que tienen que ser de todos. Por esto, un escollo en que puede caer y debe evitar, es el trabajar dentro de la influencia, sea de otro poeta o de una escuela, y hasta de lo que pueda denominarse moderno. Debe proceder de una manera honrada y pura: lo que sienta o vea directamente, pero que inmediatamente verá hecho en el plano abs­- tracto de su invención constructiva. Pues bien: si así procede habrá cortado absolutamente con el na­- turalismo descriptivo (antítesis del arte y lugar común del que aún no comprendió) para entrar en el plano estético, que es el del arte, y por esto de la verdadera creación. “DIVERTIMENTO” El gato es el rato de la ratería retintín sonoro de la algarabía y es guerra y es paz. Bromitas gotitas ollitas en cada señal. Estruendo tremendo se agita gigante tirante y brutal. Y cae el compás. Botella ballesta de botillería la bellaquería se hace triunfal el germen es sangre el aire es cristal y el vino y el tino y el grafologismo y el duende y el pez crecen al revés. Las luces astrales y los avestruces son cosas iguales. Las cosas iguales me causan pavor. Diez dientes diez dedos las cosas iguales fatales. El áspero yeso y el barniz espeso la brea el lacre y lacra de alacrán son. Son de sones. Y araña velluda redonda patuda y el grillo y el brillo de abrillantamiento no son. No son y son de sones sonoros y lloros y loros que son y no son. Son... sonsonete. Estribillo gallardo — brillo del sonar din — don — la campana tin — tan — el reloj. Tam tam. Voy brillando en firmamento tan contento tan jovial tan animal y tan lento que siento y quiero y quiero ver y huir y decir para contradecir. Y huyendo y gritando y acaso saltando de gozo y vergüenza veo una esperanza veo un caracol y apago la luz y ya no hace sol. Eterno brincar y cabrillear y decir y contar y jamás estar. Formas enormes bichos escuálidos seres extraños llanos inmensos. Acaso estoy solo. Subo... El ruido ya cesa. Subo.... El vino no bebo. Subo... Y subo y vengo y tengo y allá voy! Venta de ventana Subo... Gratos perfumes Subo... subo súbitamente y subo subiendo. ¿Qué es subo? Subo saba sibi sini sini tini del arroz somos dos somos tres bienvenido el portugués. Hace tres días que estoy en Alcoy hace tres noches que estudio el violín y estando en Alcoy y rascando tripa me quedo sin fin. Bendito violín. Hollín. Hollín hollón la eterna canción. Los tropeles vienen los tropeles van tropeles de pieles. Toneles. A tropeles atropellando que brutos los hombres. Son pez son guinda en el almirez. Almirez blanco almirez azul estrella y sol a la vez. Vela bola en el teztuz de la vaca en cruz. Y la ubre lechera de la madre vaca. Tres en la casa de enfrente y otros diez en el almirez. Peritóneo idóneo peristáltico multicolor. De la cristalería. Cristal ramal pliegue inguinal de la psiquiatría. Y en día y hora sonora borrascas imprevistas en las aristas vascas adquieren nombradía de osadía. El odio azul del bisexual el igual. Porque pez no es pez ni barniz ni tomillo ni grillo sino brillo de ajimez. Los rebordes de las cosas y los casos los rebordes de los quesos y las cosas queso cosa quisicosa y mariposa y ambrosía de tonada en la enramada causan risa. Y en la cumbre del alumbre y en el beso del cerezo y en el verso del cantor hay oculto un ruiseñor. La ballena estaba llena y nadie se preocupó. Vizco viene de Vizcaya y el hierro del herrador el horror viene del miedo y la chispa del calor. El colibrí, de la antena de un barco de pescador y el viento viene del agua y el hielo del Ecuador. El vizco no mira bien. Vizco vasco de Vizcaya colorado es tu color y el color de la vergüenza es el color del temblor. Bimbo bambo de algodón el negro se sube encima y orina. Libertad divina de la creación yo te doy las gracias por tu rebelión. Bambo bembo la carlinga me enamora la catinga. Catinga rombo dorado en cielo estrellado. Y los áloes diestros y aventureros se yerguen altaneros en los campos sinceros. Y el Rhin sueña. Sueña en la dina dora de la aurora risueña cuando el campo colora. Borra borrasca de borrasca rosa estrepitosa en el centro polar. Y así fueron desfilando los treinta y tres guardias civiles, del Apocalipsis apocalípticos. Apocalípticos guardias civiles elípticos. Díptero y antítesis electrólisis. Vinagre sediento y naranja frita para Margarita. La alcurnia sonora cornuda y cornada señora barbuda y luz apagada soñaba... Y andaba sonando y llorando. El pelícano portugués me mira de través. No mire así al revés pelícano de través que hiela al hielo y al hilo de hielo de hilo y de tilo. No me mire más. Rechina la risa de risa rechoncha el algodón mezcla de pólipo azul el engendro agudo y el blasfemador tocan el tambor. Tambor frenesí. Dorada la entrada la cuadra cuadrada locura de cura con cura se cura. Militantes degollados cruzaban el Sena. Iban todos extraviados y daban pena. Era un rumbo incierto bajo la Cruz del Sur. Locura con cura se cura. Orbicular saliente de maxilar epiceno y ambiguo se dan la mano se dan el seno se dan el sino por el camino. De vino de vinagrera la perrera de los perros y la rabia rabiosa de los espárragos en la carrera de tiempo y de trampa trampero. Trampero temprano del trampolín tremendo. Paralepípedo y hoyito en la tierra requetechiquito. Cayó una bolita requetechiquita. Un pájaro miró y sonrió. Chascarrillo cogibambo que te vas tambaleando y el frutero ceji-junto con el sartén por el cabo hacen un bello conjunto. Conjunto conjuntivitis de otitis. Paragua de agua de lluvia y arañas de caña y cañizal en el arenal. Arenal blanco arenal gris gris y plata pilotís. Granja de granjeria y de granjero poeta extranjero gárgara de gárgola gongorismo y cubismo encefalismo ismo. Las luces astrales y los avestruces son cosas iguales. Las cosas iguales me causan pavor. El poeta sonríe con compasión al oír lo estúpido de mi canción. ¡Pobre poeta...! Poeta ringo poeta tango ringo rango. Rengo de renguear y de rengífero regenerar. Regenerar la poesía el poeta, Poeta anémico paseísta figurista. Poeta claro de luna clara de huevo clara de clarín. Y el clarinete de machete erróneo. Erróneo e infecundo poeta iracundo. Poeta bilingüe estratósfera pantera… Y lirios endomingados para el poeta. Marrón de la marronería marronazo marrón marro hierro hierro marrón chispa de rojo marrón de fuego del herrero de la herradura caballar caballería de los caballos de los soldados de caballería de los cuarteles acuartelados por el acuartelamiento de los soldados a sueldo de soldadura soldada dura de través de los travesaños de los años de través de los bes cabes cavando. Y va y viene y va y ritmo y costura de coste y contextura espacial de espacio y despacio de nubarrón de nube de negro y de claro y de gota y tac tac y rayas miles cielo rayado rayador y el rayo ángulos cabalgando ruido ruido y retumbo de retumbar profundo y hondo profundo y alto picacho pichahito río risa risa de rosal rosado frescamente simple contumacia del masticar de mandíbula masticadora de gusto cruje hueso visagra de masticación mandibular metabólica por el metabolismo de los méritos de la me­ritación evangélica de la cúspide membranosa tridimensional... Y el otro respondió: El drama es dramático por la dramatización de las cualidades opacas de la opacidad por la elaboración metafísica de la física fisical de fisiquismo de benoplástia errática de hedonismo de corrientes alternas. . . De acuerdo: Más teniendo en cuenta el diapasón de la eurítmia eurítmica micabilística y perniciosa existencia es paz existencia es cuerda y siete y diez y siete Constante y contundente pega y dá por tres y por ocho ... ¿Y entonces. . . ? Su irritabilidad numérica me asombra pero constante y operante debe ser secante y contundente por oposición eurítmica de accidente. Y entonces el verso ¿dónde está? ¿dónde está el verso verde? ¿ese casto verde de expresión hendida henchida visualidad estenoplástica etérea cuerda glacial? Está bien, pero contra esa yo opongo esta otra: Bloque cerrado en término apretado mácula abigarrada diablo azul canción azucarada son canciones de grises y de peces en nieve bien templada. Enigma incuestionable pétrea superficie benigno can: tengamos el concepto el pecho el trueno del formidable plan. Divina melodía Azul celeste y viento de ambrosía. Espacio abierto lagarto tremebundo y mal formado la llama del desierto son nada en el terreno medieval. Del buque que venía del aire que se iba de la ola del pez de las tachuelas y viento que se hada de eso se reia. Pero el golpe del agua persistía y era un contradecir. Pasto verde y conserva conserva verde. Tierra y terrón de embrión. Y de cataclismo ardiente y canicular de can. Y canecillos venita. Baraúnda gris. Bermejo estridencia incolora de astilla y de silla y de polilla y de quilla y de quincalla. ¡Calla...! Y calle y avenida. Avenida vienen y son tres al revés. AI revés de los diez. Gotera de gótico goteando glótis glótíco glu glu rinoceronte. Rinoceronte glotón. Glotón de glotonería estafermo. Fermo firmo firmaría firmemente y con audacia la desgracia está en firmar y afirmar y decir y no tener que admirar. "DIVERTIMENTO” II El juez al revés. Juez barbudo barbudo imberbe. Barba viene de barbero barbero de barbecho de bárbaro y de hecho hecho de derecho. Y en derechura de barba y hechura de la barbería. El peluquero de peluquería se pela la barba con melancolía. Se afeita afeitar rapar aceitar y perfumar lavar y enjugar oficio de barbero por dinero. Dinero de barbero buen dinero. Dinero contante sonante en papel moneda resonante. Resonante de son de sonido de sonido sordo de papel moneda. Sonido sordo sonido de dinero nominal fantasmagonal cuadrangular y esférico moneda. Moneda monada (ponga cualquier cosa) “la pierna quebrada". (Está mal demasiado descriptivo demasiado normal). Eso veo. ¡Ah...! ¡Las letras! A B C C H D ¡Basta! Rima rima que rima rima con harina y no rima ni rimará ni podrá rimar ni rimó ni rimaría con pipa o tabaco de tabaquería porque es bobería y tal necedad por necesidad debe ser nefasta nefasta y caliente cono llama ardiente brillante y sensual como un animal pertinaz y dura como la locura y vieja y sencilla como la polilla. Pero. . . (¿te paras un poco?) mejor es callar que disparatar reir que morir dormir que velar cobrar que pagar danzar que llorar comer y beber y holgar que trabajar. Trabajar de trabajo trabajar al trabajo (hacerle trabajar) trabajar bajo con traba y bajar de bajar trabando al trabajador de trabajería de los trabajeros por los agujeros y perforaciones de algunas cuestiones de ferretería de alta jerarquía que están en vigencia por su alta prudencia más que es tan trivial como un general. General de Generalife alife. Generalato de pato. Pato de patear patear de patoso patoso de oso oso de osa mozo de moza coso de cosa casa de saca saca de vaca conejo de nejo y de cojo y cojo de enojo. Y así las cosas van con casas y las casas con las cosas. Y es lógico y natural que así sea y no sea porque es igual. Igual por lo descabellado y desigual. Igual... ¿qué será "igual”? Enigma insondable triangular y opaco espantable. ¡Arcano! de arco y de cano llano como la mano. Languidez suprema dulce como la crema suave y pontificia como una caricia. ¡Oh...qué delicia! ¡Qué pontificia! ¡Qué dulce la crema suprema de leche y avena! Filántropo. Aquí me paro es raro no lo es al revés es claro clarísimo con claridad sonora como la aurora clara y transparente como una fuente pues si me paro y es verdad cierta ¡alerta! alerta estoy y no me voy pero me paro y no es raro no lo es ni al revés porque es clarísimo con claridad sonora como la aurora y transparente (ya lo dije) como el agua de una fuente. Ahora hipocresía rima con filantropía. Cosa casual. . . pero es igual. Lo mismo que flor y olor tambor y dolor alarido y marido perejil y ferrocarril gallina y cocina y barba y barbero como dije primero. Y el juez al revés el juez barbudo imberbe cosas que son y no son. Acicate viene de tomate y tomate de remate así como escobar de barrer y corrido de correr. Estoy corrido... ¿Qué dirá el poeta? Montevideo, Nov. 1937, Oct. 1943. J. TORRES - GARCÍA PEGASO COME HIERBA EN EL CAOS (FRAGMENTO) la noche amanece en el pensamiento de su fábula cuando pegaso se suelta de su instinto se desboca en el espacio dispara en los sitios anhelantes de la luz pegaso esa sombra de leyenda sombra terrestre pasa en sentido de viento el viento de su forma atrae los flancos de la tierra en el tiempo hay un mar en el espacio hay un mar en el tiempo hay una pradera en el espacio hay una pradera los seres están en orden en el universo pegaso cruza las cabezas para abajo de los pacíficos de jacintos hay furia en el espacio geometrías ocultas se alborozan las geometrías cobran júbilo estridencia de los cascos de pegaso una cota de malla de la noche defensa para el sistema de los astros un oído absoluto para los vacíos aun excede el movimiento de su vuelo sobre batallas abstractas pegaso es llevado por su impulso de dínamos aéreos caballo sin muerte de duración azul su estadía de universo ha conseguido elevarse y un ser que retrasa a medida que necesita su deseo para sorber agua corcel que retarda la presencia de la muerte la leyenda perseo bálser leñador marino un día que baja a los bosques del mar se encuentra con un monstruo horrendo de cabellera de serpientes que viene a robar sus islas con su Hacha mecánica el buzo cercena la medusa el óxido del pez posee reminiscencias, suspendidas en el agua una mano traza un caballo con alas que salva las barreras del océano cuando el Caballo nace y su cuerpo conoce las aguas ya puede ver el sentimiento de su forma en las vueltas de sus crines qué espacio es límite con alas de acero qué tiempo es límite pegaso todo lo admira que siente salir en la luz se empina fuera de las algas desde la antigüedad recoge sus crines las siembra extiende la altura del egeo pisa universo de relojes en día de lluvias pisa imanes sobre el fuego en noche de solsticios atraviesa una espada de filo aéreo contra el unicornio que le sonríe ganando la llanura deshace la figura de una cosa el unicornio aplasta la flor silvestre que ninguna bestia lo hace el unicornio se echa de ver entre hierbas de lluvia hierbas que fluyen los países al sol fuera en las manzardas en el exterior del día de los árboles que pueblan los prados del atlas al costado del sol muerde el árbol del tiempo el alerce da frutas alaercitas el grifo que alza el polvo o separa el fuego cae en un océano de mercurio Nado en el aire de las noches hace su movimiento de cerca sube peldaños de otro orden de universos que es lo que pegaso atraviesa galaxias en bandada de novas los mundos se abren cuando su hambre de frente fresca muestra la resolución de su boca el almuerzo del animal es verde lo que acaece durante un paseo en las nubes el relámpago de la maniobra de pegaso vence a las estrellas se traslada del mediterráneo al atlántico otra orilla marina las lunas atlánticas que lo observen él se hunde antes que se puedan ver las estaciones leños de hélice plantaciones de bosques encendidos en el norte en menos del tiempo se sumerge crea a veces ja el gulf stream sale radiante después del sueño hacia el último árbol que existe se le da para que abreve entre las constelaciones máquina sus motores en el comienzo de los cielos otra vez pegaso sin inmiscuirse con la eternidad conoce los números del oro otra vez lo conduce un anciano a otro lado de algo otras cuando entra en una calle y el agua que sueña el cántaro se desborda pasa un viento de éter caballo de los éteres no es menor tu silencio. Ni es menor la niña equina de los ojos de Pegaso nada es tan alegre en el universo para medir la altura! pegaso duermes nace el horizonte y pegaso, galopa en profundidades vértigos retirados con un ojo que mira desde el único instante del universo así pegaso nadando en el perfume de los mundos en su geometría del comienzo en corto instante se pierde de vista en el cielo es una magallánica y sus albas y ahora que se establece pegaso ordena aquello que falta devora su hierba pace una honda medida de la nada en el fondo del campo hay un agua para los animales al lado del manantial está un hombre mudo el espejo atrae su equilibrio después de su cena el caballo se dirigirá hacia allí abrevará turbará el agua, y habrá que lamentar el lugar de permanencia pegaso se ve en eternidades que fluyen de este modo es una violencia de rostros detrás del agua o al borde de la resistencia del narciso los hombres se detienen en las curvas de su sangre hacen el silencio de sus fugas de jinetes las cosas se detienen. y en sus redes los reinos están prontos y remolino veloz como es el hoyo de los ciclos desequilibra el infinito sobre los ojos de las tumbas Se pierde la memoria que yo existo los termómetros logran bajar de azogues desde el Tiempo piafa, apoya las manos encima de equinoccios Noche de sal sombra de luz medalla en cuyo reverso pegaso se estaciona en el anverso ha dejado con la pradera de su cuerpo y que pegaso funde en la usina de sus hierros superficie de su esencia pegaso pasó bajo el insomnio de los mundos He pasado bajo la ira de los mundos ARDÉN QUIN Transmisión de Tierra Un hombre negro espera el sol Un límite en las piedras encontradas Empieza el aire Se descubre la respiración Los animales se mueven Tienen la muerte donde acaba el hambre El hueco de la vivienda no pesa sobre el tiempo Del bosque El suelo hace el horizonte Cuando se caen las estrellas Se va en la oscuridad el rastro del cansancio Los peces no saben de otros climas La huella que hace el agua No alcanza la mirada de la mujer Crece la montaña sin estacas El fuego es durable como la sal En el árbol La luz es semilla Las hormigas terminan de caminar Un masajista altera la perseverancia Del leñador Y la elaboración del viento Los hangares alojan las vacaciones de la máquina Se cultiva un rascacielo Con el tema de las ruinas de la piscina La revelación del cemento establece la dimensión Del panorama Orugas en la resistencia del petróleo Propagan la visibilidad del helicóptero El ejemplo en la solución de los cohetes Secunda la velocidad del telescopio Etapa avenida del termómetro Teclas en la utilidad de la vacuna El huésped de vitamina La inundación de metal Dirigida a la ventaja de los niños Qué sucede testamento de la niebla En el decreto de las zonas atléticas Atención escalas en las ondas. Tiempo de un Kilómetro de Horizonte Condensan a propósito la resistencia de pañuelos de metal está desatado en la jaula el origen de la ceniza está en la doblez del cielo arrodillado una distancia del suelo a la frente una distancia de una valija de ojos revisados en la despedida se ve fácilmente un calendario sonámbulo que radiografía el depósito de permanencia en la noche del cadáver de 1 KILOMETRO DE HORIZONTE. Una vez más al otro lado del meridiano microbios en marcha forzada deciden la púa del bronce. Densidad del Paisaje Abandonado Más aún Arco diferente reemplazo de las partes El Espacio un pequeño espacio Del sáfico alcafón Equinos rodaje del gesto no Se está dispuesto Educación inicia atravesado por la costa Dirige horda qué dirección “Clase de mapas y límites” (descriptiva) Jeroglífico ontogenia Algunos peldaños Captura al nivel del juicio Inmensa cercanía civilizada Gratis No contestan geografía tierna Estadística dispersión Que recompensa el objetivo No hay duda es considerable La indiferencia vigor biográfico Grado ensaya homenaje cadenitas. Promedio retención exposición durable Latitud 0’08791 GYULA KÓSlCE EL MARCO: UN PROBLEMA DE PLÁSTICA ACTUAL Motivada por la revolución bur­gue- sa del 79 en Francia, una fuer- te corriente naturalista invade las artes, especialmente la pintura, a la que por largos años relegará a una condición de máquina foto­- gráfica. Será necesario que surja un Cézanne, en el panorama plástico, con un concepto tan pictórico que le permitió decir: “He descubierto que el sol es una cosa que no se puede reproducir, pero que se pue- ­de representar”; o un Gauguin que escribió: “El arte primitivo pro- cede del espíritu y amplía la na- ­turaleza. El arte que se hace lla­- mar refinado, procede de la sensualidad y sirve a la naturaleza. La naturaleza es la servidora del primero y el amo del segundo. Convir- ­tiéndolo en su servidor, haciéndose adorar por el artista, lo envilece. Así es como hemos caído en el abominable error del naturalismo que comenzó con los griegos de Péricles...” ( 1 ), para que, lentamente, la pintura vuelva a sus viejas leyes, por tanto tiempo olvidadas. Esto se concretará en 1907 ( 2 ), con la aparición del cubismo, con el cual cobrarán nuevamente todo su valor en la creación del cuadro, las leyes de proporción, de colorido, la composición, y todo lo rela­- tivo a técnica. El cubismo será definido sucintamente por Guillaume Apollinai- re en “Le Temps” del 14 de octubre de 1914, refiriéndose al “As- pecto geométrico de esas pinturas, donde los artistas habían querido restituir, con una gran pureza, la realidad esencial”. Y será este de- ­seo de expresar la realidad de las cosas, lo que llevará la pintura a una plástica cada vez más abstracta, pasando por el futurismo, hasta culminar en las últimas épocas del cubismo, no-objetivismo, neo-plas- ticismo y también, en su modo abstracto, el constructivismo. ( 1 ) Paul Gauguin. — Notes Éparses. ( 2 ) Dado por Guillermo Janneau en ART CUBISTE. En este momento, cuando más lejos parece que está el artista de la natu- ra­leza, Vicente Huidobro dirá: “Nunca el hombre ha estado más cerca de la na­- turaleza, que ahora que no trata de imi- ­tarla en sus apariencias, sino haciendo como ella, imitándola en lo profundo de sus leyes constructivas, en la realiza- ­ción de un todo dentro del mecanismo de la producción de formas nuevas.” Pero, mientras se solucionaba el pro­- blema de la creación plástica, pura, la misma solución (por un principio dia­- léctico inquebrantable) creaba otro, que se siente menos en el neoplasticismo y en el constructivismo, por su composi­- ción ortogonal, que en el cubismo o en el no-objetivismo, y fué: el marco. El cubismo y el no objetivismo, por sus composiciones basadas, ya en rit­- mos de líneas oblicuas, ya en figuras triangulares o poligonales, se crearon a sí mismos el problema de que un marco rectangular, cortaba el desarrollo plás­- tico del tema. E l cuadro, inevitable­- mente, quedaba reducido a un frag- mento. Pronto se intuye ésto. Y los cuadros muestran las soluciones buscadas. Por ejemplo MAN RAY, LÉGER, BRA- QUE y más cerca nuestro, el cubista de otoño Pettoruti, entre otros, componen algunas de sus obras en círculos, elipses o polígonos, que inscriben en el cuadri- longo del marco. Pero esto no es tampo­- co una solución. Porque, precisamente es lo regular de esas figuras, el contorno ininterrumpido, simétrico, lo que domi­- na la composición, cortándola. Es por esto que la generalidad de esos cuadros siguieron en aquel concep- ­to de ventana de los cuadros naturalis- ­tas, dándonos una parte del tema pero no la totalidad de él. Una pintura con un marco regular hace presentir una conti­- nuidad del tema, que sólo desaparece, cuando el marco está rigurosamente es­- tructurado de acuerdo a la composición de la pintura. Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela, un papel activo en la creación plástica. Papel que debe tener­- lo siempre. Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma. Sin solución de continuidad. RHOD ROTHFUSS Ninguna Expresión Representación Significación El hombre conquistará el espacio multidimensional. Júbilo. Negación de toda melancolía. Voluntad Constructiva. Comunión. Poesía del contrato social. 44 Verano Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arturo Subject The topic of the resource Arte Concreto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1944 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar único de la revista Arturo, publicado en 1944. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arturo Description An account of the resource Número único Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, verano 1944 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección privada Creator An entity primarily responsible for making the resource Arden Quin, Carmelo Bayley, Edgar Kosice, Gyula Torres García, Joaquín Rothfuss, Rhod Huidobro, Vicente Mendes, Murilo Maldonado, Tomás Vieira da Silva Torres, Augusto Prati, Lidy Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación. Relation A related resource García, M. A., Naón, R. (2018). Edición facsimilar de la revista Arturo: Ensayos y traducciones. Buenos Aires : Fundación Espigas. <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/9" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/9</a><br /><br />Rossi, M. C. (2018). La revista Arturo en su tiempo inaugural. Buenos Aires : Fundación Espigas. <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/36" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/36</a>